Paragnomen to już trzeci tom wysoce ekscytującego poety, Mirosława Mrozka (rocznik 1979), który za każdym razem proponuje wyższy stopień ewolucji swojej wyjątkowej wyobraźni. Co najważniejsze na pierwszy rzut oka, w jego wypadku zawsze obcujemy nie z pojedynczymi i przypadkowo zestawionymi wierszami, ale z wewnętrznie spójnym i logicznie rozłożonym na przestrzeni całego tomu cyklem przemyślanych, korespondujących ze sobą liryków, które pod różnym kątem opisują wyjściowe i zasygnalizowane w tytule zagadnienie, co zresztą jest znakiem rozpoznawczym Mrozka, autora Horyzontu zdarzeń i Odpowiedzi retorycznej. Tym razem kluczową koncepcją jest tu Paragnomen – nieoczekiwany wyskok, wyobraźniowy przewrót, sprzeciw wobec norm i oczekiwań, nagłe pobudzenie i gest kontrastujący ze stanem wyjściowym, czyli względnym spokojem i zgodą na panujące warunki. Pojęcie to wywołać ma w nas konfuzję, zatrzymać w bezruchu i wraz z zastanowieniem nad jego znaczeniem, a także nad jego konsekwencjami w wierszach, prowadzić ma do myśli, że poezja Mrozka daje nam odmienne rezultaty swego funkcjonowania niż te przez nas założone. Posługując się terminem Paragnomenu, poecie prawdopodobnie nie chodzi o zwyczajne zaskoczenie, danie odbiorcy okazji doświadczenia lektury wiersza pod różnymi względami zaskakującego i opisującego nieprzewidywalną czynność bądź proces myślowy. Jak sądzę, bliższe jego zamierzeniu może być obmyślenie tomu jako zbioru sprawozdań z interakcji ze zjawiskami i myślami pozytywnie patologicznymi, atypowymi i wiodącymi do niezwykłych, choć w gruncie rzeczy niebezpiecznych dla otoczenia i „oczywistych” konkluzji, których rozpatrywanie dopiero może prowadzić do szoku.

Objawia się to już w wierszach wprowadzających w ideowe podstawy Paragnomenu. Diagnozą tego tomu jest to, że żyjemy w rzeczywistości wojennej i nie jest to konflikt natury politycznej, rozpoczęty w konkretnym momencie dziejowym, ale stan permanentny i nieodłączny od bycia w świecie. Agresja, która budzi się w ludziach, nie polega jednak na zadawaniu bezpośredniego bólu i walce, lecz manipulowaniu umysłami innych, dręczeniu ich zmysłów czy stawiania im wymagań niemożliwych do spełnienia. Innymi słowy, w tej wojnie chodzi o odebranie bliźniemu woli bycia człowiekiem w całym tego słowa znaczeniu – istotą przegrywającą i wygrywającą, rozwijającą swój błądzący umysł i analizującą upadki, wstydzącą się błędów i dumną z porażek rozumianych jako świadectwa odwagi. Stoczenie bitw ma miejsce w teraźniejszości, która wysysa liryczne „ja” tych wierszy i konfrontuje je z przypadkowymi siłami, co jest bezcelowe z punktu widzenia „ja”, bo nie odmienia psychiki danego podmiotu. Kierunek Paragnomenu jest więc taki, by połączyć tak rozumiane życie z rewolucyjnym myśleniem o tym, że „W ostatecznym rachunku / rachunek jest przybliżeniem”, ale nie zjednoczeniem. Choć ludzie toczą ze sobą nieustanne, mniejsze lub większe wojny, stale pragnąc konfrontacji i gwałtownego wyładowania lub dążąc do pokojowego spotkania, bycia ze sobą i zbliżenia, to niestety pozostają tylko na poziomie „rachunków”, obliczeń i teorii, a więc nie osiągają, wydawałoby się, że tak pożądanego, kontaktu z innym i własnym „ja”. Interakcyjna niemożliwość występuje w wyobraźni Mrozka z powodu innego, równie istotnego czynnika, jakim jest widmowe, nierzeczywiste istnienie większości ludzi. Świat Paragnomenu nie jest skrojony tylko pod widma, wydmuszki po autentycznych jednostkach. Istotne jest tu też samo „ja”, spajające wszystkie wiersze tomu, ale równocześnie demontujące ramy, w które wtłoczyło je bycie człowiekiem.

Ów podmiot jest niepewny swej, prawdopodobnie „chorej”, nienormatywnej psychiki i swe wyznania zdaje się traktować jako upewnianie się co do rozróżnień między dobrymi a negatywnymi stronami świadomości. Nie wie, czy powinien poczytywać jako swoją zaletę, czy wręcz przeciwnie, wypierać się rzekomego nadmiaru cennego przecież współczucia, jakie żywi do otaczających go istot. Nie potrafi określić, czy został wybrany, czy może jest „mrówką, zadeptaną / przez los”. Nie jest zdolny klasyfikować ani wartościować swoich reakcji na otoczenie, bo ludzkie myśli rządzone są przez analogie, on zaś do nikogo nie może siebie przyrównać: „A mój ból jest odrębny, / stronniczy, jednostkowy, i nie potrafię objąć myślą całości”. Żyje w świecie podwójnie wymyślonym – w pierwszej kolejności przez ludzi, którzy umodelowali rzeczywistość w zastanej przez niego formie, w drugiej zaś przez jego zaburzone zmysły. Definiuje go trzymanie się do granic tchu „reszty” pozostałej po opłaceniu wszystkich zobowiązań, jakie związane są z życiem stawiającym niekorzystne warunki tym, którzy je praktykują.

Marginalizacji podmiotu Mrozka nie zatrzymuje też jego myśl, że historia świata jest historią redukcji przegranych, skromnych, naiwnych i niepewnych siebie. Nikt według niego nie jest naprawdę zainteresowany przyszłością tych, którzy nie nadeszli w pełnej krasie. Tak samo nikt nie interesuje się przeszłością jednostek, które zbudowały teraźniejszą rzeczywistość, a nawet wielu zainteresowanych jest zapomnieniem, że jest ona „naznaczona piętnem zwycięskiej siły”. Trudno przeoczyć więc błyskotliwe i osiągnięte w podświadomości „ja” spostrzeżenie o tym, że nie sposób zachować zdrowych zmysłów, gdy żyje się w przestrzeni znającej tylko takie antagonizmy, które stopniowo przekształcają się w tyranię jednego z biegunów i anihilację drugiego. Dzięki temu, że trwamy „Bez imienia i nazwy”, bez „zrozumienia i nazwania” tego typu procesów, dotyczących tak naprawdę braku wiedzy o prawach rzeczywistości i ich odzwierciedleniu w egzystencji, czeka na nas zagłada. Mimo to Mrozek odnajduje miejsce, w którym jego język poetycki mógłby odnaleźć kwestie warte poruszenia. Jednak taka mobilizacja i tworzenie z czytelną motywacją, co prawda nie pierwszoplanową, ale i tak bardzo istotną, nie ustatecznia jego dykcji i nie automatyzuje obrazowania. Talent jest bowiem trwale wpisany w jego idiom i nie daje się sprowadzić na ziemię, do konkretnego postulatu. Poezja jest wypuszczaniem myśli naprzód, braniem całej odpowiedzialności, skupianiem uwagi na wielowarstwowych problemach i sięganiem bruku, by wznieść się na wyżyny. Mrozka nie interesują wszak krótkotrwałe uniesienia bądź puste olśnienia, ironicznie odnosi się do apelowania przez poezję o pokój na świecie. „Lecz w zapadaniu się w siebie / Co pochłonęłoby cały świat / Gdyby nie był z innej materii” odnajduje swą liryczną niszę. Tworzy więc wiersze w „bezczasie”, niewpisujące się w dzisiejszość i zachwycone swą jednokrotnością wydarzenia się. Nie odpowiadają na zapotrzebowanie ani nie oczekują, by wytworzyć dla nich osobne miejsce w myśleniu o świecie, bo Paragnomen to poezja sądów, przeszłych doświadczeń i teraźniejszego wczuwania się w swoją obecność, a więc nie dotyczy pustych emocjonalnie postulatów, o czym tak mówi „ja” Mrozka: „nie opisuję, nie przedstawiam, nie nawołuję, nie karcę, / nie opiewam, nie nawracam, nie tłumaczę i nie zaprzeczam – / sądzę, bo mam prawo, a po mojej lewicy całe moje życie”.

Jest to poezja pielgrzymowania – takiego poszukiwania siebie, by zagubić swe pierwotne „ja”, zapomnieć o tożsamościowych rozterkach lub rozszczepić się do tego stopnia, by nie zauważać cezur oddzielających kolejne warianty siebie, a więc zyskać możliwość obserwowacji siebie jako innego. „Ja” Paragnomenu w tych podróżach nie ma fizycznego celu, chodzi mu o duchową tułaczkę, o wykonanie doświadczenia weryfikującego, czy istnieje Absolut. Czyniąc cokolwiek – będąc zdecydowanym pielgrzymem – przestaje się być sobą i „otwiera” się swoje „ja” na nieznane modele siebie. Bycie podmiotem-pielgrzymem jest celem każdego, kto szuka Sensu, gdyż nie jest on, wedle Mrozka, pełny, doskonały i stały, ale powstaje albo na oczach osoby go postrzegającej, albo wraz z przechodzeniem na coraz wyższe stopnie zaawansowania. Odkryciem poety jest także to, że człowiek poszukujący odpowiedzi na nurtujące go pytania i zastanawiający się nad samym sobą nie osiąga wiedzy w możliwym do wskazania momencie, gdyż na każdym etapie swego pielgrzymowania naturalnie nabywa tego, do czego dąży. Liryka Mrozka to stopniowa diagnostyka, która tylko czasami odnajduje swoje punkty zwrotne i funkcjonuje zgodnie z „przyszłością światów – miriady z nich / wyroją się jutro, miriady innych uroją swoje odejście w mrok”.

Zdeterminowanie losu człowieka polega na tym, że czegokolwiek nie uczyni i tak nie przewartościuje rzeczywistości, nie odmieni zasad bytowania i nie przemówi językiem ponadczasowym, uniwersalnym. Trudno orzec, czy ten osąd w Paragnomenie jest przyczynkiem do krytyki czy wyłącznie chłodną konstatacją faktu. Niemniej ewoluuje on w oryginalne elementy wyobraźni Mrozka. Tworzy na przykład projekcję bycia w bezprawiu, w rzeczywistości alternatywnej, łudząco podobnej do tej „prawdziwej” i wyróżniającej się zrównaniem życia z grą o nie najwyższą stawkę. Rozgrywka ta, jeden z filarów Paragnomenu, niezależnie od wyniku stawia „ja” w punkcie zero: czy umrze, czy wygra i tak wszechświat będzie kontynuował swoje cykle, ciała niebieskie krążyć będą po swoich orbitach, aż wreszcie kosmiczna energia wyczerpie się i nastanie „wielkie milczenie”, „biel czystej stronicy”. Jesteśmy – wedle tych wierszy – uczestnikami próby, która nie ma zweryfikować naszego systemu etycznego i aksjologicznego, przygotować na wieczność, ale dać nam szansę zaistnienia bez „głębszego” sensu, tylko dla samego faktu bycia, jak i dla „śmierci i poezji”. Uczestnictwo „ja”-marionetki w ofensywnych działaniach nie jest w Paragnomenie znakiem zdobycia prawdziwej woli, w zamian za tą charakteryzowaną przez „lalkarza”, i świadczy o „przejęciu nad nim władania” przez obce siły. Odpowiedzią na pochłonięcie ludzkości takimi działaniami, jak radzenie sobie z klęskami i absurdem świata, jest tylko szyderstwo, drwina i deprecjacja wszelkich, konstruktywnych starań, z czego wynika, że zapomnieliśmy o pozorności, umowności bycia i bezsensie. Swoistym powrotem do prawd „oczywistych” i utraconych jest tom Mrozka.

Paragnomen to nieokiełznane przewidzenia, „apokalipsa urojeń”, „sybir samotności”, wypaczenia formalne w istnieniu i wyczerpanie się rzeczy wobec nadchodzącej pustki. Z takiego planu zawsze wraca się u Mrozka do rozumu jako formy samokontroli, która nie za każdym razem jest osiągalna, bo irracjonalizm stale czyha na osłabioną jaźń człowieka. Wedle ratio lirycznego „ja”, jeżeli wierzyć w cokolwiek, to tylko w nieodwołalność śmierci, która jako kres teraźniejszego wymiaru redukuje wątpliwości w ludzkim myśleniu, zmniejsza zaślepienie i ugruntowuje w byciu ku ostatecznemu końcu. Jednym z przekłamań, którym łatwo ulegamy, jest rozumienie obłędu. W Paragnomenie możemy się przekonać, że błędnie go ujmujemy: nie dotyczy on bowiem indywiduum, ale ogółu i całe społeczeństwa są nim zainfekowane, dlatego leczenie psychiki przedstawiane jest tu jako odzieranie ze złudzeń i przedzieranie się przez zasłony symbolizujące ograniczenia w postrzeganiu, które przez innych są sumiennie konserwowane. Te i inne, równie twórczo skupione w wierszu problemy Mrozek porusza dzięki perspektywie człowieka, który w teorii obdarzony wolną wolą i prawem samostanowienia, stale udaje, że nie jest sobą i tłumaczy swe postępowanie impulsywnością, jakby jego procesy życiowe odbywały się samoistnie, poza jego jurysdykcją.

Niebycie sobą – zjawisko, które autor przedstawia z mistrzowską czułością – jest organicznie powiązane w Paragnomenie z wielowarstwową strukturą ponowoczesności, w której panuje dezinformacja, brak wiedzy co do własnego statusu i ogólna deprecjacja międzyludzkich więzów, owych metaforycznie podcinanych gałęzi i fundamentów dookolności. Mrozek nie przeprowadza rewolucji w świecie, jakby przeczuwając, że takie zaangażowanie jego dykcji mogłoby pozbawić ją naturalnego impetu. Jego poezja jest u siebie, urzeczywistnia się w swoim mikroklimacie i dzięki temu nie jest mętna, nieskoordynowana. Dopiero z tego punktu, nie z konieczności lub realizacji programu poetyckiego, ale dla naświetlenia, jak bardzo skomplikowana jest kondycja „ja”, Mrozek idzie w stronę innych problemów, mówiąc o widmie samobójstwa, buntowniczości, zaprzeczaniu wszechwładzy i wszechwiedzy oraz domniemanej skłonności człowieka do zaznawania bólu. Przyglądnięcie się takiemu układowi problemów kończy się taką, jedną z wielu tez tomu: życie jest ułudą dobra i daru, tak naprawdę wszystko zmierza ku śmierci. Według Paragnomenu człowiek nie może bowiem żyć inaczej, niż zabijając i niszcząc.

Prawdziwość doświadczenia jest czymś nieporównywalnie dla Mrozka ważnym – czymś, przez co dane przeżycie nie może zostać zestawione z innym i musi być docenione w swej indywidualnej formie, jednokrotnie zaistniałym formacie. Osoba doświadczająca ma pełne prawo wymagać od otoczenia, że jej doznania nie zostaną zdeprecjonowane w konfrontacji z innymi, tym bardziej takimi, które dokonały się w innych okolicznościach. Zdarzenia rezonujące w Paragnomenie, przemyślenia wynikłe na ich podstawie oraz zainicjowane przemiany (wewnętrzne i zewnętrzne) są niemierzalne, bo polegają na nieuchwytnych korelacjach i mechanizmach podświadomości. Nie dotyczy to tylko jednostki – Mrozek potępia też kryzys teorii zweryfikowanych przez naukę, którego jednym z symptomów jest tego rodzaju zagrożenie: „powoli pojmujemy że prawda naukowa może ranić uczucia / należy ją zatem przemilczeć / a najlepiej zmodyfikować”. Nauczone tym „ja” chce stać się panem narzędzia, jakim jest jego imaginacja i zazdrosnym zarządcą jej wytworów, by liryka okazała się nową wiarą w to, co nie istnieje tu i teraz, ale przerasta status quo, w siłę obiecującą o wiele więcej niż może spełnić, posiadającą twórczą moc i odwzorowującą siebie w tworach kalekich, bezbronnych, samotnych i niedoskonałych. Teksty Mrozka są wypadkową jego samego, echem dręczących go spraw i soczewką, w której skupiają się jego wątpliwości na temat siebie i zewnętrza: „zdarzają się ludzie, którzy nie pasują nigdzie / nie należą nigdzie, a jeśli nawet nie zdarzają się, / to zdarzam się ja, i jest mi z tym całkiem dobrze, / i naprawdę nie wiem, czemu całe życie się tego wstydziłem”.

Liryczne „ja” Mrozka jest wybrakowaną pełnią, uobecnieniem zła i Absolutu, połączeniem zniewolonego i nawiedzającego demona, jak i kimś, kto „ze stadem zmierza w przepaść, w której otchłań wzbiera normalnością”. Nie sposób odczytywać tych wierszy jako charakterystyki „normalnego życia typowego wariata” – byłoby to co najmniej krzywdzące. Najbardziej przekonującą diagnozą fenomenu liryki Mrozka jest ta, do której on sam zbliża się w finale swego tomu, w wierszu Skazany. Tekst ten potwierdza przypuszczenia, że mamy do czynienia z twórczością wynikającą z doświadczenia skazania na życie i zamknięcia w swej psyche. Nie są to jednak tematy, które „ja” Paragnomenu wybiera i poetycko opisuje. Zostały one mu bez jego woli (za)dane zarówno jako powinność liryczna, jak i życiowe, pozaliterackie brzemię. Niezależnie od tego, że „ja” liryczne nie widziało możliwości uporania się z nimi, czyli faktycznego odcięcia się od nich bądź pełnego zrealizowania ich w wyznaniach, odczuwa ono, że poezja jest tym jedynym, czemu może zawierzyć swą osobę, choć jako medium niemalże nadprzyrodzone nie jest możliwe jej racjonalne wyjaśnienie i zrozumienie rządzących nią mechanizmów. Pomimo własnego niedopasowania do rzeczywistości, rzekomych błędów w „operacjach umysłowych”, „ja” Mrozka marzy o zastanowieniu nad jego słowami, szczerym zaufaniu w jej intencje i otwartości na swą okaleczoną psychikę. Pragnienie to jest w pełni uzasadnione, gdyż trudno dziś o głos poetycki bardziej poruszający i tak wiarygodnie wyrażający wrażliwość.

Autor: Przemysław Koniuszy

Mirosław Mrozek, „Paragnomen”, Fundacja Duży Format, Warszawa 2018, s. 40

Na tle wielu ostatnich debiutów poetyckich wyróżnia się książka Macieja Bobuli Wsie, animalia, miscellanea, która na płaszczyźnie wyznaczanej przez trzy tytułowe obszary eksploruje różne wątki związane z miejscem człowieka w chaosie ponowoczesności. Punktem wyjścia jest hipoteza mówiąca o tym, że beznadziejna kondycja ludzkiego „ja” – według definicji poety ­– wynika z odebrania samemu sobie przywileju myślenia, wyrzeczenia się prawa do samoświadomego ustanawiania swego „ja” i zdania się na tryby kapitalistycznej maszynerii. Chcąc się w tym odnaleźć na poziomie życia świadomego, podmiot tych wierszy wstępuje do świata ciszy i melancholii. Skupia się na ponurej, choć rozgorączkowującej beznadziei polskiej wsi: nie-miejsca upadłego i rozdygotanego, błotnisto-zabobonnego, pięknego w przybliżeniu i zniechęcającego z oddali, ale zawsze pełnego chwały. Regionalizm Bobuli jest maksymalizmem – konstruuje on poetycką mitologię wsi, szuka jej ideowych zworników i symbolicznych ognisk, choć w tym procesie – jak domniemuje – stale umyka mu cenna „reszta”, stąd całość naznaczona jest brakiem, różnicą: „wybacz mi, / kastorze i polluksie – psy, / (…) gdy pisałem reportaże, / bibliografię polskiej wsi, / na śmierć w niej zapomniałem / uwiecznić moje ćmy, / z wielisławia wielkie ćmy”. Chodzi tu tylko o specyficzną wieś polską i model patriotyzmu, który z nią jest związany. Według Bobuli jest to takie przywiązanie do własnego kraju i narodu, które akceptuje powierzchowność, bylejakość i ideową pustkę. Dzięki tej ostatniej umiłowanie tego, co własne widoczne jest bardziej we frazeologii traktującej o czynach i szumnych deklaracjach niż w faktycznej działalności obywateli: „polską wypełnione białe ściany, / zalepione kitem. // (…) dookoła mur zaciska się / jak sznur. // my chcemy boga, / my chcemy, / my”. Wsi jest wiele, każda z nich jednak uruchamia inny typ wrażliwości, inną optykę. Człowiek zaś perwersyjnie nasyca się swym opresyjnym stosunkiem do „animaliów” („szaraka w dolinie”, „rozsierdzonego gniewosza”), gdy są one doskonalsze od niego. Mają bowiem swój mikroklimat i mikrosferę, której nie muszą nikomu zagarniać. Egzystują dzięki drapieżnictwu, symbiozie bądź pasożytnictwu, ale zawsze w środowisku sobie pisanym. Ich przestrzeń nie jest w sposób uprawomocniony możliwa do zasiedlenia przez człowieka, tym bardziej że ludzkość nie bierze na poważnie podstawowych praw w niej panujących, nie widząc intelektualnego pożytku w cykliczności natury i traktując ją tylko jako absurdalną konieczność („wiosną obierki, / latem obierki, / jesienią obierki, / zimą obierki // są. // w nich mam upodobanie”).

Na ratunek ludzkiej bezmyślności przychodzą momenty oprzytomnienia, takie chwile tragiczne, w których los z całą brutalnością oddziałuje na delikatne ciało człowieka: „to mogło wydawać się niemożliwe, acz / stało się – / brona przebiła człowieka”. Podmiot tych wierszy jednak nie dochodzi na tej podstawie do wniosku, jaką cenę ludzkość płaci za próbę ujarzmienia przyrody oraz nie widzi w tym przejawu tak powszechnej przecież instrumentalizacji i reifikacji. My – ludzkość, zapamiętale niszcząc i pomniejszając, w istocie uciekamy od zjawisk mogących przynieść prawdziwe poznawcze olśnienie i nie zauważamy tego, co wydarzyło się po to, by nas poruszyć: „to stało się (…) / gdy nikt nie patrzył, gdzieś w oddali ktoś malował płot, / ktoś zakładał lampę światłoczułą, przed i po / trwała długa, niespieszna cisza”. Wiersze te pokazują, że nie potrafimy wyzyskać tego, co nam się przedstawia i nie widzimy korelacji między „wsią piękną, wsią zieloną” a toczącym się w niej nie-życiem: dogorywaniem i chwytaniem się każdej brzytwy, by utrzymać się na powierzchni życia, nawet za cenę etyki. Zdaniem Bobuli nie ma dziś szans na osobniczość, nie można stanąć w miejscu, oderwać się od rzeczywistości ogólnej, dokończyć fascynujących nas zadań kosztem innych, bardziej potrzebnych i zanurzyć się w świat zaprojektowany tylko przez siebie i dla siebie. Nasze widzenie nie jest zaangażowane, a właściwy nam ego- i antropocentryzm są podobne uzależnieniom, które ograniczają i wypaczają obraz dookolności. Z kolei ci, którzy zamiast zaufać doświadczeniu, oddali się używkom i otumanieni snują się po dróżkach wsi tu charakteryzowanych, wbrew pozorom podzielają los wszystkich innych, rzekomo trzeźwo patrzących, i także śnią na jawie. Gdy wznoszą się ku Nieznanemu, przyciąga ich grawitacja. Gdy stawiają odważny krok i idą w stronę niebezpiecznej i nęcącej wizji, upadają, albo potykając się o własne nogi, nie będąc dość przygotowanymi, albo nieświadomie dokonując autodestrukcji swego ciała. Takim przypuszczeniom w poetyckich „wsiach” sekunduje rozziew między twierdzeniem o byciu przez człowieka „krwią świata”, a niewiedzą na temat tego „po co” się jest. Wiele tu takich znaczących niezgodności. Nie mówi się w tych wierszach o przeszłości – tym bardziej wtedy, gdy wypełniają ją historie nie do opowiedzenia. O swym istnieniu chce się zapomnieć – choć (samo)świadomość twierdzi co innego i stale dopomina się o pierwszoplanową rolę. Grzechów zaś nie da się usunąć z pamięci, dlatego liryczne „ja” stara się o zbawienie na swój ludzki i karkołomny sposób.

Kwestia rozłożenia akcentów zaangażowania w tych wierszach jest skomplikowana. Dość powiedzieć, że światopogląd podmiotu poetyckiego mieści myśl o pochodzeniu z narodu, który usnuł siebie na mesjanizmie – micie szczególnego, boskiego posłannictwa. Połączone jest ono z ofiarą krwi, zaświadczaniu o swojej wyjątkowości poprzez wiarę i cierpieniu z powodu bycia za dobrym w kontekście ideowych, ekonomicznych i geopolitycznych warunków, w których przyszło człowiekowi się rozwijać: „a potem leży na mapie jak nawóz / którego gleba nie chce przyjąć”. Zwykle ta wyjątkowość – i w tym tkwi cały tragizm – nie licuje z praktyką, z zachowaniem obywateli tego „wybranego” narodu, deprawujących ideały opiewane przez polskich wieszczy. W tych okolicznościach, gdy świat znajduje się w błędnym kole i pożera sam siebie, poeta dokumentuje marazm i nieczułość na impulsy mające wywoływać radość. Nie może zniwelować ziemskich ograniczeń oraz wypracować sieci metafor wyjaśniających doświadczenie i rozwiązujących dylematy egzystencjalne. Choć praktyka poetycka zobowiązuje go do zaangażowania się w substancję świata, to realia, z którymi podmiot-poeta musi się tu mierzyć, wymuszają na nim rewizję stosunku do realności i przejście od myślenia utopijnego do pragmatyczno-utylitarnego: „brak języka, żeby wyrazić coś naprawdę ważnego, / przestrzeń nie do przejścia między mną a innymi, / i głucha cisza, gdy głośno krzyczę”. Wiedząc, jak wielką wagę ma liryczne słowo, Bobula uprawia coś na kształt pozytywnej „publicystyki” poetyckiej, dając drugie – literackie życie temu, co niezauważone zamiera na rodzimej wsi. Równocześnie zwraca poeta uwagę na czające się na polskich peryferiach symboliczne niebezpieczeństwa, które zamiast przepracować, z uporem zasnuwamy mgłą niepamięci i wypieramy do nieświadomości. „Wsi”, „animaliów” i pokoju na świecie ocalić się nie da – to smutna prawda, która przeziera z każdego wersu tego tomu, z każdego poetyckiego twierdzenia.

Wewnętrzne życie gołębi, kur i kotów to kwestia równie dla nas enigmatyczna, jak transcendencja, dlatego poeta – sprzeciwiając się wykluczeniu przez nowoczesność organiczności świata – ciekawie przedstawia naszą bezradność w podejściu do innych istnień, wyrażając mimochodem niezgodę na symulowanie przez ludzkość swej omnipotencji i ukrywanie tego, co ją przerasta. Współczesne środowisko naturalne, w którym dosłownie wyraża się nasze upodobanie do zabijania i niszczenia, jest opisywane jako współgrające z ogólnym utożsamieniem przez liryczne „ja” teraźniejszości z epoką rozpruwania ciał i przeszczepiania organów, a więc podejmowania doraźnych prób przetrwania bez kompleksowego szacunku do przyrody. W tych warunkach człowiek przyjąć może dwie postawy. Albo jest antytezą dekoracji, zawadzającą i zepsutą zabawką, przeciwieństwem ideałów obecności bytu w świecie, albo skupia się na „odczynianiu” przeznaczenia, próbuje przebłagać niewyrozumiały świat, zwalcza swój nihilizm i gra oryginalne indywiduum: „podnieśliśmy wibracje i jesteśmy / na innym poziomie duchowym i robimy / wszystko tak, że nawet jak robimy to samo, / to każdy robi to inaczej (…) / każdy jest inny / i każdy wspaniały”.

Poetyckim osiągnięciem Bobuli we Wsiach, animaliach, miscellaneach jest połączenie i potraktowanie ze zdwojoną mocą tych przedmiotów wymagających krytycznego osądu, które we współczesnej poezji są na ogół rozproszone i rehabilitowane. Na różnych etapach tomu stopniowo ludzkie ciało przeistacza się w „kompost”, sensy rozpuszczają się w bezznaczeniowości (pustce) oraz nasila się ekshibicjonizm i hedonizm. Zjawiska te – zdaniem lirycznych „ja” – są następstwem wzrostu temperatury naszej planety, podgrzewanej przez ludzkość niedostrzegającą sprzeczności w swych dążeniach, zawężenie bycia do przeżywania cielesności oraz protekcjonalne traktowanie tajemnic metafizyki przez współczesnych intelektualistów. Postać, którą wprowadza poeta w tak ukształtowane uniwersum, żyje dzięki niedopasowaniu, zastaje siebie jakby przypadkowo, w pośpiechu, jest bowiem tylko przechodniem w mieszaninie świata. W tym zdeprawowaniu poezja przestaje liryczne „ja” „krzepić” i „scalać” jego ducha, przez co dotyka go agresja eskalująca w formach coraz bardziej zwyrodniałych oraz zaciera się granica między dobrem a złem. Jego zwrócenie się ku przyrodzie ma więc wymiar terapeutyczny i jego celem jest wystawienie się na bodźce neutralizujące jego zaufanie w fałszywe dziedzictwo antropocenu. Przez tę poezję przemawia myśl o tym, że im większa zmiana zachodzi, tym bliżsi jesteśmy stanowi docelowemu –apokalipsie, dlatego im rzadziej intensyfikują się akty degeneracji, tym większa szansa na pozytywny powrót do pierwotności i egzystencjalnego szczęścia.

Autor: Przemysław Koniuszy

Maciej Bobula, „Wsie, animalia, miscellanea”, Fundacja Duży Format, Warszawa 2018, s. 48

Większe – nowy tom Tomasza Dalasińskiego – otwiera ów idiom na stworzenie metody takiej metody zapisywania swego „ja”, która jest bezkresna: nie stwarza dla samej siebie barier, a gdy natrafia na jakiekolwiek ograniczenia, to traktuje je jak trampolinę do nowych sposobów lirycznego istnienia, obrazowania i wyrażania. Jednak siła, która trzyma przy tradycyjnych dykcjach i zastanych konstrukcjach nie jest tu tylko czymś, co trzeba przezwyciężyć. Choć wszystko zanika w mrokach dziejów, to jednym z nielicznych zjawisk, które mogą przetrwać, są języki, owe idiomatyczne sposoby problematyzowania rzeczywistości i „chwyty” liryczne kiedyś już wypróbowane. Są one czymś, co podtrzymuje ewolucję głosów teraźniejszych i mogą być krytycznym punktem odniesienia we współczesności. Ich dosłowne pochłonięcie, a w konsekwencji przetrawienie, to zanieczyszczenie siebie substancją reagującą tylko z negatywnymi aspektami danego, poszukującego „ja” i pozostawiającą mu wolną rękę w działaniach pozytywnych, twórczych i projektujących nowe porządki poetyckie. Takie paradoksalne oczyszczenie siebie poprzez uprzednie zainfekowanie czymś innym, indyferentnym nie pozwala w Większym na pełne widzenie, każe zapomnieć o pochodzeniu treści posiadanych w świadomości i wzbudza żal za wyobraźniami historycznymi, „mętnymi nieprzejrzystymi”, choć „kuszącymi”. Są one przedmiotem ekscytacji – w końcu zamierzyły sobie cel i w jakimś stopniu go osiągnęły, gdy głos „ja” teraźniejszego jest w kropce lub właściwie na długo przed nią, na samym początku zdania. Większe zrodzone jest więc z permanentnego poetyckiego niedostatku, który próbuje się zaspokoić. Dalasiński ustanawia własne metody kompensowania ludzkich niedoskonałości, przede wszystkim ogniskując swoje wiersze na piętnowaniu obniżenia poziomu estetyczno-ideowego, zwracając uwagę na akty profanacji, egocentryzm, tworzenie sztucznych warstw ochronnych i rozkoszowanie się bezwartościowym pokarmem intelektualnym.

Tak ukierunkowaną wyobraźnią poeta chce zaradzić rozczłonkowaniu podmiotowości i obudzić brawurową inwencję w byciu z samym sobą, by przezwyciężyć trudności porozumienia ze swoim ciałem, umysłem i świadomością: „oto nareszcie / docieram się ze sobą, z tym właściwym sobie / właściwym chyba sobą, że już wszedłem w krew / i płynę jak transmisja z wymarłych języków”. Jest to ważne dla Dalasińskiego, bo jego „ja” jest upaństwowione i wydziedziczone – nie potrafi samodzielnie odnaleźć się ani w świecie materialnym, ani idealnym. Wszystko musi przefiltrowywać przez kategorie znane z myślenia kolektywnego. Emancypację przynosi dopiero przewrotnie rozumiana we współczesności wolność, która polega na traktowaniu świata jako nieskończenie pojemnego i wygodnego, neutralizacji granic i równoczesnym, agresywnym ich podkreśleniu grubą, ideologiczną kreską. „Ja” tych wierszy marzy, by rozedrzeć koszulę i walczyć o wolność narodu, o ponowoczesny mesjanizm i profetyzm. Dreszcz patriotycznego uniesienia rozgrzewa go do działania rozumianego inaczej, niż miało to miejsce w romantyzmie, a nakierowanego na zmianę języka: „trzymam cię za słowo; / mowo wtłoczona w schemat, toczona jak wojny, / wytyczająca szlaki, kocham cię bez granic”. Podmiot Większego zaprogramowany jest na detekcję jałowości, widzianej jako fizjologiczne następstwo pochłaniania i odrzucania, kopiowania i wklejania, które zawieszają faktyczny postęp i stawiają nas na pozycji jednostek wiecznie oczekujących, stale niespełnionych i na równi politycznie i wyobraźniowo rozdartych między Wschodem a Zachodem: „mieszkamy w spojrzeniach / lecz nie nasze są oczy i obcy jest wzrok // lecz niczyja jest mowa co ze wszystkich stron / dobiega kresu”. Dalasiński diagnozuje głód życia, będący dzisiaj czymś bardziej negatywnym niż tradycyjna chęć doznania czegoś bardziej intensywnego – w Większym jest bowiem mowa o głodzie krwi, zabetonowaniu woli oraz istnieniu jako cień samego siebie, odprysk swego „ja”. Problem wedle tych wierszy polega na tym, że nie patrzymy na rzeczy same, na realność, ale przedstawiają nam się tylko symbole, mediatyzowane obrazy i nowoczesne idole. W „czasach zarazy” jesteśmy jednak pełni – rzecz w tym, że wypełnia nas nie treść a pustka. Nasza wrażliwość jest zmanipulowana i interesujemy się wyłącznie tym, co narzucone i skutecznie wmówione. W istocie nieczułość na cierpienie innych osiągnęła dziś poziom niepojęty.

Celem w Większym nie jest wszechwiedza, ale samowiedza. Odkrywając napięcia wewnątrz siebie i określając trudności „posiadania” siebie, przestaje się udawać swoje nieistnienie, otwiera się na wybuch potencjału swego „ja” i odchodzi się od czystego egotyzmu. Wówczas, będąc pogodzonym z samym sobą, łatwiej wybaczyć bliskiej osobie, tym bardziej że siebie widzi się jako źródło innego, a bliźniego traktuje się jako źródło siebie: „odmawiam udziału i zostaję z tyłu, / słysząc, jak cicho budzi się w tobie mój oddech”. W przeciwnym razie, gdy podtrzymuje się wewnętrzny konflikt, zsyła się siebie na peryferia wyobraźni, nie porusza się po obszarach tworzonych przez inne języki (gestów, obrazów, cielesności i emocji) i jest się uwięzionym na tym stworzonym przez słowa. Nie ograniczając się i nie przeciwstawiając siebie pełni władz artykulacyjnych, można nie tyle realizować główny postulat tomu, którym jest czekanie na enigmatyczne „wyjaśnienie”, ile uczestniczyć w różnych grach językowych. Pozwalają one płynnie poruszać się po obszarach doświadczenia, przeskakiwać – bez przepięć w mózgu (obwodzie nerwowym) – między zdarzeniami, które dzięki mikropodróżom powstają w umyśle i wówczas zmylenie tropu jest tak naprawdę grawitowaniem w kierunku prawdy zweryfikowanej, przypadkowo pozyskanej: „Wszystko gra i zmylenie, iluzja przeskoku / z miejsca w miejsce, z narodu w trochę lepszy naród, / z nocy w dzień, z ciała w ciało; wszystko gra i buczy // wiatr w pustych republikach, rozstrzelanych czcionkach / gazet”. Zdaniem podmiotów Dalasińskiego płynie z tych obserwacji wniosek mówiący o tym, że dyskurs publiczny i język mediów chcą nas zniekształcić i zwyrodnić zasady, którym podlegamy i to, co zwyczajne – szczególnie trywialność naszej codzienności – obrócić przeciwko nam i rozpraszając naszą uwagę, podważyć indywidualną podmiotowość.

Wskazania z zewnątrz, jak wykazuje poeta, każą nam trwać w konserwatywnym stuporze, zdanie innych stawiać wyżej niż własne, mimo odizolowania od innych wierzyć w anachroniczną koncepcję narodu, konstruować utopijną (nierealną) charakterystykę współczesności i bezceremonialnie przeć naprzód, by spełnić cel sprzeczny z prywatnymi dążeniami. Nie mogąc się w tym odnaleźć, nie potrafiąc wybrać spośród nieskończonych możliwości takiej jednej, która mogłaby go ugruntować w tu i teraz, „ja” Większego odrzuca przyjęcie jakiejkolwiek jednolitej narracji bądź koncepcji. Wybiera bycie pomiędzy, ale nadal w obrębie, na granicy tego, co chce go – mówiąc wprost – pogrzebać. Karmi się migawką dobrobytu („Zewsząd świat pełen światła, zmieszane języki // (…) Ach, czy w takim momencie może być mnie więcej? / Jedną nogą na tamtym, dużo lepszym, świecie”), ale równocześnie wie, że jedynymi spójnymi wizjami są te, które mu zagrażają: „to wszystko, co nadeszło, chociaż nie musiało, / i zmiotło mnie i ciebie za jednym zamachem”. Jest to część czegoś większego – „roztrwaniania raju” i zastępowania tropienia wieczności konstatowaniem istnienia pustki. Innymi słowy, krytyka Większego wymierzona jest przeciwko życiu w brudzie i ciemności, mimo blizn i zmęczenia, odbijania się od samego siebie i „obrastania bólem, by wypełnić się”. Dalasińskiemu chodzi o to, by „przymierzać” się do warunków obecnych i nie popaść w afirmację utowarowienia. Większe to więc mapa wskazująca, jak zmierzać w „tamtą stronę” i pozostawać wśród żywych do czasu, gdy dni staną się policzone i na ziemi nie będzie się już zostawiać śladów. Jeżeli traktować te wiersze praktycznie, to głos w nich obecny radzi nam, by stanąć w miejscu, z którego rozpościera się widok, ujrzeć świat jako przestronny, znaleźć się w przeciągu – być tam, gdzie jest się na „oścież” otwartym, a później uciec, zdobyć status jednostki samodzielnej, odnaleźć się w materii i wykroczyć poza nią, zagubić siebie zamkniętego w ciele „i nigdy w nim nie mieszkać”. Życie jest u Dalasińskiego domem, z którego wyjście jest tożsame z jego dematerializacją, jednak inaczej rzecz się ma, gdy chce się je opuścić ledwie na moment, by zaistnieć w sposób autentyczny. W tak ujmowanym Większym chodzi o to, by przyjąć czyjąś perspektywę i wi(e)dzieć, co dzieje się na zewnątrz nas. To lekcja tego, jak być świadomym odrzucanych idei, które bez tej przytomności umysłu pozostałyby nierozpatrzone, poznawczo przebrać wielką ilość obiektów, rozważyć możliwości egzystencjalne i odnaleźć to, co dla nas swoiste, lecz dotąd utajone.

Autor: Przemysław Koniuszy

Tomasz Dalasiński, „Większe”, Wydawnictwo Kwadratura, Łódzki Dom Kultury, Łódź 2018, s. 48

Tom poetycki Polska to dwupoziomowy kolaż, modlitewnik i pamflet w jednym. Z jednej strony to wybór wierszy Marcina Świetlickiego, dokonany z okazji stulecia niepodległości Polski i stanowiący mariaż tekstów różniących się pod różnymi, językowo-wyobraźniowymi względami, ale za każdym razem podejmujących ten sam temat: Polska jako wielopostaciowy organizm, który jest niebezpieczny w swej niejednolitości oraz równoczesnym przyciąganiu i odpychaniu uzależnionych od niej obywateli. Z drugiej strony Polska to nie tylko wiersze, ale również kolaże Alicji Białej, które w figuratywny i często dosadny sposób zestawiają sacrum – symbole polskości z profanum – ich przaśnym, stereotypowym i wypaczonym urzeczywistnieniem, z czego powstają dające do myślenia, ironiczne i budzące radość lub smutek obrazy-montaże. Przedstawiona na takich płaszczyznach wspólnota w Polsce jest problematyczna – wymaga zbyt dużego zaangażowania, które w istocie, w polskich realiach musi być pozorowane i dalekie jest od autentyzmu działania na rzecz ogółu. Świetlicki nie godzi się na kompromisy w tej materii – jest przeciw redukcjonizmowi, nie chce uczestniczyć w świecie na fałszywych zasadach, woli przedrzeźniać rzeczywistość niż pozwolić, by jego gesty egzystencjalne przestały mieć znaczenie nawet dla niego i stracił wiarę w sens czynu twórczego.

Świetlicki odnajduje istotną lukę w myśleniu i próbuje ją poetycko opisać. Jego tom odpowiada na wątpliwości dotyczące tego, jak afirmować swoją polskość, skoro trudno przekonująco określić, co na nią się składa. Bohater tych wierszy jest więc rozdwojony. Wydaje mu się, że powiązanie z polskością jest nieodłączne od jego życia i tożsamości, w czym wspiera go „duchowa” strona lirycznego świata, jakby wprost wyjęta z romantycznego imaginarium, by równocześnie mieć powody ku temu, by mówić, że nie jest „stąd”, skoro jest wyobcowany, pozostaje na uboczu i kultywuje swój indywidualizm na przekór otoczeniu. Nie „zapisuje” się tam, gdzie ktoś bezrefleksyjnie oczekuje jego zaangażowania i czuje się zdezorientowany, gdy władza przypomina sobie o nim w sytuacjach najmniej fortunnych i godzących w jego moralność. Polska nie może być pojęciową efemerydą, choć nie jest gotowa na wojnę o swój ostateczny, ideowy kształt i już na swej powierzchni zdradza zdegenerowanie. „Ja”, by utrzymać swą wiarygodność i kosztem życiowej wygody, zaczyna od podstaw i lokuje siebie w przestrzeni nieokreślonej, w osobliwym „ówdzie”, wśród „żadnych widoków” i jako ktoś wydziedziczony – mimo tego, że dzięki etnosowi, swej „rasie” powinien czuć się wśród swoich. Odosobnienie – trudno powiedzieć, czy samodzielnie wybrane, czy narzucone – w sytuacji lirycznej jest niezbędne, skoro w przestrzeń społeczną wdziera się język wykorzystywany do obmawiania bliźniego i rozwijania wynaturzonego postrzegania tego, co wspólne. Bycie obok głównego nurtu społecznych zawirowań sprzyja ich dokładnej obserwacji, ironicznemu odkłamywaniu polskości i rozpoznawaniu, które symbole są „suszonymi relikwiami”, a co nadal jest wyobraźniowo żywe.

Polska Świetlickiego to kraj, z którego wywietrzały znaczenia przenośne, choć to na nich jest ona ufundowana. „Wypełnienie”– czyli treść życia wewnętrznego – tego, kto chce o niej mówić, niepostrzeżenie jest podmieniane tak, by uczynić go bezimiennym, „przystosować” go i „uładzić” jego nieforemne wizje. „Ja” egzystuje w Polsce w kokonie uformowanym przez własne wybory, choć przez władzę nadal dotyczy go tragiczna opozycja: „Albo zaczadzieć – albo umrzeć z zimna”, przez co nie może dokonywać faktycznych decyzji – nikt bowiem nie pyta go o zdanie, jak powinien wyglądać kraj, w którym mieszka i jaki „klimat” społeczno-polityczny jest dla niego dogodny. Poza zamknięciem w swoim mikroświecie bohater potrafi wznieść się ponad chodniki polskich miast i ujrzeć pierwszomajowe pochody – paradoksalne i dezorientujące go karnawały komunizmu. To one łączą przestrzeń aktualnej obecności z kłamstwem, głupotą i krzywdą oraz sprawiają, że profeci wieszczący wieczną Arkadię nie znajdują w Polsce swego miejsca. Brutalistyczno-socrealistyczna infrastruktura Polski przerasta jednostkę, nad którą dodatkowo znęca się „nadchodząca”, bezduszna władza i totalitarna propaganda. Na tej bazie powstają koszmary o powłoce odchodzącej od wierzchniej warstwy przestrzeni i odsłaniającej jej istotowy rdzeń, Polskę prawdziwą, krystalicznie czystą i negatywną: „Po zdjęciu czarnych okularów / ten świat przerażający jest tym bardziej. / Prawdziwy jest. Właściwe barwy / wpełzają we właściwe miejsca”. Przeszłe porządki „ulegają rozkładowi” i dlatego jest szansa na poczucie się lepiej, na nastanie nowego, słonecznego dnia w Polsce, czyli na przejście z „zimnych krajów” do „gorących”. Polska jest tu rekonstruowana, „wygrzebywana z przeszłości”, „odtwarzana”, „oblężona” i nawet broniona przez tych, którzy są jej dozgonnie wierni i mają w sobie wolę do podążania w jej poszukiwaniu po dawno już odciśniętych „śladach”. Przez to Polska sprowadza uczucia bohatera do ekstremalnych poziomów, by poddać go „tresurze” i nie tylko wymusić na nim posłuszeństwo, co nie jest raczej jej potrzebne, ile przygotować go na nieprzewidywalne i niemieszczące się w głowie zdarzenia. Podobną funkcję pełnią też opresyjne instytucje: „Państwo nie prosi, Państwo żąda”.

Bohater Świetlickiego sam zadecydował o swojej śmierci, dlatego moloch państwa, które go więzi, nie może go pochwycić ani zabić. Słowem, Polska nie może przypieczętować jego losu: „Krzywdziłem wielokrotnie, ale odkupuję / boleśnie swoje winy tu, w tej chwili, w Polsce”. Co ciekawe, ojczyzna jest tu czymś innym niż państwo. W państwie prędzej czy później kończy się wszystko, co idealne i nastaje wojna, która nie musi być tożsama z rozlewem krwi, ale zawsze jest wywróceniem rzeczywistości na nice. Funkcjonowanie państwa to pokaz kreacji fikcyjnego organizmu, którego trwanie ledwo podtrzymuje się dzięki dostarczaniu do niego wysoce rozwodnionego ekstraktu tego, czym jest Polska na poziomie ideowym i symbolicznym. Do ojczyzny zaś czuje się coś silnego i niewytłumaczalnego. W sposób niewyraźny i niezdecydowany próbuje się do niej ustosunkować, choć nie da się osiągnąć zgody między sobą a nią jako układem wyobrażeń. Gdy w wierszach Świetlickiego próbuje się uciec od państwa, które może „przyłapać na tym”, że się w nim „nielegalnie przebywa i samemu się pozbawia / wszelkich praw i namiętnie kultywuje bezprawie”, czyli chce się wykluczyć spod jego jurysdykcji, to oczami wyobraźni kieruje się ku niemożliwemu, do kształtu, jaki ojczyzna przybiera na mapie – kształtu kojącego umysł i niemożliwego do pomylenia z czymkolwiek innym. Myśląc o ojczyźnie, jest się chronionym jako człowiek „jednowymiarowy”, czysty i jednolity, oczywiście tylko w teorii. Gdy zaś wyjdziemy do państwa, jesteśmy ignorowani, oddajemy władzy swoją cząstkę jego terytorium, uwzględnia nas wyłącznie statystyka, nikt nie widzi w nas wartości dodanej i jedyne, co możemy zrobić, to naiwnie wierzyć w zastany porządek. Wobec władzy zatem „Jesteśmy osamotnionymi, sparaliżowanymi / Guliwerami”. Inną różnicą jest też to, że z ojczyzną można jawnie, autentycznie lub teatralnie się pokłócić, przełamać patos z nią związany gromkim, ironicznym śmiechem. Jeżeli tego się nie zrobi, to wówczas „trzeba się bać” takiej Polski, której „Twarz ma / przeciętą Wisłą i chlaśniętą Odrą. / Twarz ma w odwiecznym grymasie / jak u rodzącej kamień”. Paranoiczność sytuacji politycznej i nieodchodzący w niepamięć mimo upływu czasu obraz krwawiącej Polski nie unieważnia miłości do niej, ale odsłania ryzyko związane z wzięciem na poważnie pokrewieństwa między nią a sobą: „Teraz miłość jest bezsilna, / jest tylko w deklaracjach / oraz deklamacjach. Wszelkie poranne złudzenia / przemieniają się w gorzki wieczór”. Paraliżująca polskość potęguje niedostatki doświadczane przez bohatera, które każdorazowo można sprowadzić do tego, że wszystko, co sensowne i znaczące przekształca się w „zwidy” i senne mary.

Świetlicki odsłania tak to, co naprawdę kryje się za emocjonalnym, burzliwym ustosunkowaniem się ludzi do rzekomych fundamentów bycia Polakiem. Według niego poczucie wspólnoty z innymi, z konstruktem zwanym narodem, oparte jest na glinianych nogach i jak każdy kolos łatwo może upaść i zdezaktualizować się, jeżeli zabraknie osobowego konkretu. W Polsce kluczowa jest bowiem jednostka, która dzięki swej autonomii godzi się na pewny system wyobrażeń: „Nie potrzebuję / haseł i zgromadzeń. Maszeruję po suficie. Jestem jeden, łatwo mnie / policzyć”. Jest on, co prawda, później stale podważany i chwieje się w swych posadach, jednak nie o wieczne trwanie tu chodzi, ale żywiołowe przeżywanie swej tożsamości i świadomą identyfikację, przytomne bycie sobą niezależnie od uwarunkowań społecznych i instytucjonalnych interwencji. Gdy taka kondycja jest czyimś udziałem, wtedy może on zawczasu dostrzegać przyszłe tąpnięcia i narastające niebezpieczeństwa w ramach swojej przynależności. Nie jest to jednak równoznaczne ze zgodą z innymi, poruszającymi się na tej samej płaszczyźnie. Szybko można stać się wrogiem systemu, wbrew żarliwej wierze we własne, ideowe pochodzenie. Tymczasowym rozwiązaniem tego impasu w przestrzeni tomu i eskapistyczną reakcją na doświadczany opór jest wypuszczenie do społeczeństwa swojej wydmuszki i pozostawienie rdzenia swej osoby w odosobnieniu, w „pokoju wewnątrz tego wszystkiego, na parterze”.

Polska u Świetlickiego przejawia się poprzez zbiegi okoliczności, w momentach największego nasilenia emocji i ideowych rewolucji, w chwilach obrony swojego światopoglądu, w sytuacji, kiedy nie można sobie z czymś poradzić, kiedy coś się psuje i wtedy, gdy dochodzi do porozumienia lub kłótni. Taka Polska źle rozpoznaje swych budowniczych, manifestuje swoją wyższość nad nimi i sprawia, że ogarnia ich wrażenie panującej w życiu społecznym przygnębiającej martwoty: „I kiedy, mimo wszystko, wzięli mnie za swego / poetę. / I kiedy, zamiast odczekiwać ironiczną gorzką / chwilę / i tryumfalnie zaprzeczyć – stanąłem / w ordynarnym świetle, mrużąc oczy”. Świetlicki, wypowiadając się tak o roli poezji w rzeczywistości, ani nie przeformułowuje polskości, ani nie sugeruje, jakoby sytuacja obecna była nagląca, jeżeli chodzi o konieczność wprowadzenia nowego porządku i zahamowanie rozrastania się narośli głęboko już wrośniętych w ciało ojczyzny. Jego krytyka nie udziela się w sposób bezpośredni, także bohater tych wierszy nie jest rewolucjonistą. Bardziej chodzi o to, by Polska jako tom poetycki była miejscem, w którym ruch myśli o naszym miejscu w świecie, siłą rzeczy administracyjnie wydzielonym, prowadziłby do odnalezienia i przedstawienia wypaczeń, absurdów i konfliktów naznaczających Polskę rozumianą tym razem jako ojczyzna: „Przyjrzałem się więc, przekrzywiłem głowę i powiedziałem: dobrze, lecz chciałbym to również zobaczyć inaczej. / Widziałem swoje oczy, ich wyraz i powiedziałem: dobrze, ale czy nie można byłoby tego odwrócić”. Gdy imaginacja podejmie próbę reakcji na fenomen polskości, wtedy można przejść na poziom rozumu i działania w świecie rzeczywistym. Kluczowe w tomie Świetlickiego jest przenikanie się liryki bądź co bądź zaangażowanej z taką, która oprócz tego, że orientuje się na tym, kto nie chce być poetą narodowym, też poświęca wiele uwagi wszystkim innym – towarzyszom bohatera wierszy i osobom mu bliskim. Poeta nie myśli o Polsce tylko przez pryzmat emocji i osobistych wyobrażeń, skoro istnieje w niej wraz z tymi, których kocha i nienawidzi. Dlatego tom Polska – oprócz przenikliwych uwag, ciętych komentarzy i fragmentów pełnych czarnego humoru – wytwarza w czytelniku odruch demontowania polskości, by absorbować z niej złożony system wyobrażeń i na jego podstawie – oczywiście krytycznie – konstruować własną tożsamość w nurcie narodowym lub poza społeczeństwem mogącym hamować jego rozwój: „Znowu mnie chcą wziąć do wojska. / Znowu się o mnie upomina Polska. / Mam nadzieję, że to koszmar jest. / Ja mam za dużą głowę na wasz hełm. // Bo to nie może tak być. / Ja sobie sam wybiorę wroga”.

Autor: Przemysław Koniuszy

Marcin Świetlicki, „Polska. Wiązanka pieśni patriotycznych” z „Wycinankami polskimi” Alicji Białej, Wydawnictwo Wolno, Lusowo 2018, s. 100

W Pierzchających ogrodach głównym problemem jest pamięć miejsc. Dla Bogusławy Latawiec istotne jest podkreślanie, gdzie dokonała się epifania, czyli przestrzenne zlokalizowanie widzenia, które faktycznie wydarzyło się w porządku pozafizycznym, w tropionej przez poetkę transcendencji, co w tych wierszach zostaje ponownie urzeczywistnione i przekazane w formie wyostrzonej i nierzadko dosłownej. Służyć ma to powierzeniu światu na nowo udzielonej nam Tajemnicy oraz pokazaniu, że nie jesteśmy egoistami i potrafimy odnaleźć w sobie skłonność do dzielenia się olśnieniami. Docenianie tego, co na co dzień ignorowane i deprecjonowane jest częścią budowania podstawowego doświadczenia w Pierzchających ogrodach. Polega ono na tym, że życie zaklęte w bytach napotykanych przez podmiot liryczny niejako od niego ucieka, a on musi co rusz je tropić i ponawiać swoje marzenia o dojmującym poczuciu sensowności tego, co go otacza. Na tym polu człowiek wypowiadający się w wierszach rozumie, że tylko z jego wnętrza pochodzą druzgoczące go, negatywne siły, dlatego przygotowuje się do obławy na zło w sobie, w czym hamuje go pozorowana przez siebie bezradność, wymuszająca na nim przeniesienie odpowiedzialności za formy swego indywidualizmu na to, co nieobecne i niebyłe.

„Ja” uznaje, że wywołująca w nim czarną rozpacz pustka pochłonąć może również to, co stoi na drodze jego szczęściu. Człowiek nowoczesny przez swą żarłoczność znalazł się w sytuacji, w której przyszłość budować może tylko na fundamencie cierpienia i krzyku pomordowanych. Świadom tego podmiot Latawiec szuka czegoś, co pozwoli mu w dobrym celu wykorzystać niedosyt sensu i jazgot rzeczywistości. Pragnie wszystko zdemaskować, odsłonić prawdziwą naturę dookolności. Jednym z możliwych rozwiązań jego dylematów jest podwajanie obrazów odsyłających do metafizyki, malujących przed nim niezidentyfikowane wizje, które mogą albo wyjaławiać jego umysł i stawiać go na pozycji tego, kto obserwuje, ale nie działa, albo budzić w nim rozwijające intelekt i receptory domysły. Liryczne „ja” może tak odejść od interpretacji i zobaczyć świat w formie czystej. Uznaje to za idealną perspektywę w nadawaniu intymnego charakteru efektom swego widzenia, które nie jest tożsame z budowaniem pozornego muru obojętności, udawaniem bycia odpornym na obcość. Chodzi mu tylko o to, by nie zatrzasnąć się w bańce egotyzmu i pamiętać o tym, co kryje się z drugiej strony pozytywnej odsłony realności: o cierpieniu, strachu i przelewanej krwi. Tak istotna dwoistość przechodzi wreszcie w Pierzchających ogrodach w świadomość skrytości wszechistnienia. Każdy obiekt jest polifonicznym wirem, w którym „głoska iskry o iskrę” wznieca i będąc w jego wnętrzu, w czasie poznawania bytu, stajemy twarzą w twarz z tym, co inne, chwytając rzecz wprost „a nie tylko jej cień”. Nie chodzi wszak o to, by prawdę ledwie uchwycić, ale z nią się skonfrontować.

Poezja Bogusławy Latawiec, której patronuje Bolesław Leśmian, podobna jest do materiału łatwopalnego – wszystko jest tutaj rozżarzone i co rusz rozbłyska wielobarwnymi płomieniami. Uroczo rozświetla to, będące jednym z wielu tematów tych wierszy, ukorzenianie się w kimś ukochanym, scalanie się z nim i poszukiwanie w nim schronienia po to, by spleść swój los bezrozumnie i bezinteresownie oraz podarować komuś to, co ma się najlepsze – samego siebie. Wyjątkowość tej liryki ma źródło w tym, że pokazuje, jak nie zawsze szeroko rozumianą miłością, miłością będącą pełnym zjednoczeniem się z bliźnim, bez pośrednictwa obdarowuje się osobę, choć to ten międzyludzki, pozarzeczowy aspekt jest tu kluczowy, a stanowiący trzon Cierpkiego wiersza obraz wkładania cierpkich malin lub jeżyn do ust przez ukochaną osobę tym bardziej czyni go fundamentalnym w poetyckiej wyobraźni, co niejedynym możliwym. Miłość jest włączeniem innego w siebie – przypomina istną tożsamościową rewolucję i uprzestrzennienie swego „ja”, radykalne rozszerzenie horyzontu bycia: „Która z tych twarzy / jest moja a która twoja / już nie odgadnę / chociaż przez lata / w moich oczach nosiłam także twoje”. Równie emocjonalny stosunek podmiot wierszy Latawiec ma do słów, które ożywiają w nim skłonność do poetyckiej ekstazy. Chce „dopaść / dziką iskrę głoski”, być w „ognistej pełni” słowa i bardziej niż widzialnością rozkoszować się tym, co usłyszane. Dzięki temu rzeczy jawią mu się jako jeden z nielicznych, niezdradliwych składników świata, które nie są złośliwe i martwe, a przepełnia je burzliwe życie wewnętrzne, mogące zdradzać posiadanie przez nie duszy. Latawiec pragnie mierzyć się z mówieniem jałowym, które nie oddaje bezkresu jako podstawowego horyzontu poezji oraz ognistości istnienia – tego, że w każdym bycie tli się siła. Wychodzi poza obręb materii, poza istnienie tkwiące w nurcie bieżącego bycia i wkracza w bezcielesność, gdzie poetycka inwencja także świetnie sobie radzi. Znamienne jest, że tak silnie obecny w Pierzchających ogrodach tragizm prędzej czy później prowadzi do „niedosytu pełni” – niemożności komunii z tym, co minione, ze zmarłymi i przemienionymi. Koncepcja finalności i tak nie jest jednak literalnie tutaj przyjmowana. Momenty niegdyś przeżyte, wraz z ówczesnym, immanentnym układem bytów, zjawisk i międzyludzkimi relacjami, są u Latawiec równie przeszłe, co teraźniejsze.

Forma pisania Bogusławy Latawiec to rozmawianie z realnym i poszukiwanie języków zdolnych do ujęcia istoty dookolności. Na plan pierwszy wysuwa się krytyka zorientowania współczesnego człowieka na „żarłocznych głębinach” – bezdennych szczelinach w duchowości, które usiłuje on nieudolnie zasypać, co oddala go od zrozumienia, że drogą do oswojenia się z rzeczywistością jest ona sama. Przykład dają podmioty tych wierszy, ukazując siebie zawsze w perspektywie innych, równie czułych i czujących, istnień. Poszerzanie horyzontu swojego bycia to istotny wyróżnik idiomu Latawiec, która chce udowodnić nam, jak niewiele widzimy i jak konieczne jest doskonalenie percepcji. Zwykliśmy zadowalać swój umysł i zatrzymywać się na powierzchownych, „niemych” znakach, nie sięgając po ich źródło, choć przechowuje ono bezcenne świadectwo, jako coś „ze wszystkich goszczących nas drzew, traw, wód / i ciemności / najsprawiedliwszego”. Być może, gdybyśmy nie zapominali o pomocnych drogowskazach, znajdujących się na wyciągnięcie ręki, nie byłoby na świecie tyle nieszczęścia, przemocy i braku poszanowania wartości dla każdego fundamentalnej, czyli życia samego w sobie, które zniweczone jest „nie do odratowania / nie do wywołania / w żadnej ciemni świata”. Przekonuje się o tym „ja” w wierszu Na gałęzistej drabinie, gdy słyszy „w splątanym zielonym nade mną” ptaka, na którego poluje kot. Tego rodzaju urywki codzienności uczą o powszechności epifanii i nonsensownym wymiarze oczekiwania na zaskakujące objawienie. Chcąc żyć świadomie, być w „śnie nieśnionym” trzeba mieć szeroko otwarte oczy i nie wierzyć w to, że przypadki są nieznaczące, bo nawet w poetyckim świecie Latawiec „światło w pełnym świetle / samo siebie od siebie zapaliło”. Wszystko tu niepostrzeżenie rozbłyskuje, nie pozwalając już od zarania na formułowanie na swój temat pochopnych twierdzeń choćby w ten sposób, że manifestuje swoją płynność i widmowość. W ostateczności poezja o tak wysokim stężeniu metaforyczności scala ze sobą kolejne komponenty przestrzeni, podkreślając niewidoczne dla człowieka interferencje pomiędzy nimi i przywilej liryzmu do doświadczenia wzajemnego przenikania się przez żywioły natury: „Wszystkożerna ziemia / połknęła ogień / jak wodę // A gdy żywioł traw wypłynął z łąki / na kamienny dukt / zostaliśmy sami”. Zdarza się, że przechodzi to w apelowanie o niewstydzenie się zwierzęcego pierwiastka swojej osobowości. Gdy człowiek zda sobie z niego sprawę, wychodzi poza antropocen, wyzwala się z okowów Kartezjańskiego racjonalizmu i mechanicyzmu, jak również patrzy szerzej na przypisane sobie miejsce w świecie, swoją osobniczość i inaczej interpretuje cud psychosomatyczności i moc intuicji. Wszystko to (i jeszcze więcej) nie byłoby możliwe, gdyby nie afirmowane przez poetkę słowa. To one, jak domniemuje, będą przy niej do końca i ułożą się w obrazy potwierdzające nieśmiertelność piękna.

Poezja Latawiec nie tyle ogrzewa się w blaskach słońca, ile wprost z niego promieniuje. Tak można wytłumaczyć ognistość obrazowania i niewyczerpane rezerwuary poetyckiej energii, których pokazem jest każdy wers Pierzchających ogrodów. Tempo wiersza o takiej proweniencji regulowane jest przez rytm „ziem wymiany”, który podniesiony do rangi fundamentalnego prawa wymusza na człowieku lotne myśli, niekolonizujące, swobodnie przelatujące „między jedną łąką a drugą wonią, między słowem a słowem / z kroplą słodyczy u dna”. Częstotliwość poetyckich uniesień zbliżona jest tu do obiegu rzeczy, które opuszczają podmioty bez ich woli i przekonfigurowują się, stając się czymś innym lub przeistaczając się we wspomnienia śledzące ich poprzedniego właściciela. Zaufanie ekspresji wraz z wiarą w samodzielność własnych zmysłów jest wehikułem poetyckości w tym tomie, który odkłamuje stereotyp mówiący o tym, że „ja” czujne nie może być „ja” wolnym. Latawiec zjawiskowo pokazuje, że oparty na sensualności kontakt jednostki z zewnętrznością jest zrównoważony sam w sobie, dlatego wzrok i słuch napawać mogą tylko spokojem – tym bardziej, że pozwalają usłyszeć nadrealny śpiew i dojrzeć migotliwy ruch istnienia [„Moje oczy mnie rozumieją / Idę za nimi czujna i wolna // (…) Moje uszy mnie słyszą nawet w środku nocy”].

Zmysły nie są w Pierzchających ogrodach tym, za czym bezwzględnie trzeba podążać. Można wykorzystać je do zaczarowania, zasiedlenia otoczenia swoimi myślami o alternatywnych wcieleniach materii i zaskakujących kierunkach przepływu energii witalnej: „Samowolnie hoduję rzekę i powietrze (…) // by wszystko z wszystkim wspólnie dorastało / w ziemskiej skończoności i niebnej nieskończoności / niczym owoce”. Życie ze zwierzętami, z uznaniem ich suwerenności, na tym polu znosi bariery między warstwami rzeczywistości i właściwymi im bytami. Dlatego „ja” rozmawia z sikorkami, wie, które istoty ocaleją do następnego dnia w walce o przetrwanie, dekoduje tajemniczą mowę liści i słyszy rozgłaszaną przez pszczoły informację o miodnym urodzaju. Jest to jedna z wielu sposobności do „rozświetlenia” swojej egzystencji. Pierzchające ogrody składają się właśnie z takich olśniewających, hierofanicznych chwil, w których nic nad teraźniejszość nie zajmuje podmiotu i może on całego siebie oddać przeżyciu, poświęcając się przechowaniu w danym momencie najcenniejszej i nierodzącej żadnych napięć konfiguracji: „Prędko przerzuciłam do pamięci / zbiegłą z blasku stronicę jeziora / by nie umarła jak prześwietlona klisza”. Czytelniczy zachwyt budzi metafora „bezświetla”, która oddaje wiarę „ja” lirycznego w to, że rzeczywistość odpowie, „zaszumi, zaszeleści” – zareaguje czynem lub słowem, gdy nawet nie licząc się z nią, człowiek będzie jej potrzebował i gwałtownie zawalczy o jej uwagę. Wątpliwości w tej kwestii znikają, gdy indywiduum wznosi się nad swoją prywatność i ponad swym egotyzmem widzi dookolność w formie czystej, płomiennej i takiej, wobec której nie może pozostać obojętnym. Realność nie musi wtedy zostać retorycznie przetworzona, słownie zrekonstruowana, by intelekt „porywała do lotu” nad przeszkodami wcześniej ograniczającymi płaszczyznę jego aktywności.

Pierzchające ogrody to również studium wspólnoty doświadczenia. Kilka z tych wierszy w poruszający sposób eksponuje fakt, że ludzie mają wspólne trajektorie bycia w świecie i niezależnie od osobniczych cech, na czele z kolorem skóry i położeniem geograficznym, je przemierzają. Zdaniem podmiotów lirycznych, paradoksów podobnych do polegającego na podnoszeniu przez człowieka ręki na bliźniego z pewnością jest wiele, jednakże ich poznanie dopóty będzie niemożliwe, dopóki ziemia będzie zaklęcie milczała. Ustawia to model wyznania Latawiec w ten sposób, by zaakcentowana została trudność, z jaką dochodzi do urzeczywistnienia autentycznej łączności pomiędzy odrębnymi zjawiskami w poetyckim świecie. Nie tylko człowiek jest tutaj monadą, ale i każdy byt, z podmiotem włącznie, przypomina układ hermetycznych struktur, co generuje wiele problemów i interesujących zwarć. W tych okolicznościach wielkim utrapieniem jest nawiązanie ontologicznego sojuszu i zajęcie przemyślanego stanowiska. Od człowieka jako układu uzależniają się jego składowe: narzędzia poznawcze, zmysły i podstawowe narządy, co tak naprawdę jest wielką nadzieją dla podmiotów tych wierszy i ludzi, których one reprezentują. Rozczłonkowanie siebie jest w istocie rozprzestrzenieniem swej osoby – życiem więcej niż jeden raz. W tej poezji mózg funkcjonuje receptywnie bez wyraźnej intencji jego posiadacza, a nawet niezależnie od jego (nie)istnienia. Samo bycie się zwielokrotnia i zarówno poszczególny moment widzi się w różnych kontekstach, jak i treści wrażeniowe, jakie napływają na jego temat, są pogrupowane i nie ingerują w siebie nawzajem. Metoda ta uwiarygadnia poetyckie wyznanie i jego odpowiednik w postaci życia głównie dzięki starannemu przefiltrowaniu ich składników, których esencja nie gubi się po drodze, ani nie jest rozcieńczana: „Mój mózg śni / że jest ze mną której jeszcze nie ma / która dopiero będzie / gdy wszystkie myśli, cała pamięć / bezszelestnie przepłyną przez powietrza”. Na tej płaszczyźnie poetka marzy także o poetyckim spojrzeniu, które nie sprowadzając przedmiotów obserwacji do wspólnego mianownika, potrafi je odmieniać przez czasy – widzieć poza i ponad temporalnością.

Świergoczące wszechistnienie wychodzi w poezji Latawiec z każdego zakątka realnego i wyimaginowanego. Widzialne ponad miarę ogarnia to, co ludzkie. Nic nie może się ukryć przed siłą życia. Zwierzęta, poprzez różne modi swego bycia, mają nam uzmysłowić, że świat nie należy do nas. Lotne istoty są bowiem samoistnymi władcami czasoprzestrzeni, także poetycko ustanowionej, one „oddychają światłem w gałęziach naszych wierszy / – etatowi handlarze piękna”. Pomimo naszych morderczych skłonności echa ich śpiewu i szumu skrzydeł są nieregulowanym znakiem prawdy zaklętej w metafizyce – prawdy, która nieustannie nam się objawia, choć my jej nie pożądamy, szukając uniesień nie w tym, co jest przed nami, ale w tym, co nieistniejące. Człowiek, istota cierpiąca na własne życzenie z powodu różnorakich deficytów, potrzebuje poezji, która uwalnia przed nim to, czego pragnie, choć nie poczuwa się do tego, by po to sięgnąć. Latawiec interesuje zagadkowość przezroczystych tafli wypełniających przestrzeń, oddzielających „ja” od zewnętrzności i uniemożliwiających mu regularny, płynny kontakt ze światem. Sytuację utrudnia to, że z chaotycznej, aktualnej mieszaniny dźwięków wysłyszeć można, potwierdzające tezę o relatywności czasu, reminiscencje odgłosów odbieranych w odległej przeszłości.

Pierzchające ogrody, dzięki zjawiskowej pracy wyobraźni, to zapis poszukiwania metod pogłębienia obrazu świata w ludzkiej świadomości i nabycia przez „ja” pewności co do tego, że materia jest strukturą wielowymiarową i adekwatnie do tego trzeba się z nią obchodzić. Nie jesteśmy koroną stworzenia. Odkłamywanie tego stereotypu jest jednym z najciekawszych aspektów tomu, bo to dzięki niemu dochodzi do fundamentalnych przesunięć – trawa potrafi liczyć, kwiaty „śpiewają swoje kolory” a ptaki „wymieniają się darami”. Sekretne, wyrafinowane życie zwierząt znacznie przerasta nasze oddanie zaspokajaniu siebie. Nie inaczej jest z roślinami, które działają w porządku przeważającym nad ludzkim – ich wola przetrwania nie deprawuje się w bezmyślną afirmację materii, ale motywowana jest przez chęć ciągłego wcielania się w kolejne formy, wystawienia siebie jako współuczestnika w obiegu istnień. Rzecz jasna poezji Latawiec nie można zarzucić deprecjonowania człowieka – poetka pragnie tylko zdroworozsądkowo spojrzeć na fenomen człowieczeństwa i na nowo przeanalizować kwestię tego, gdzie leży granica pomiędzy ludzką obsesją samorealizacji i osiągania kolejnych celów, zresztą podsycaną przez odporność na cierpienie innych, a prawem odmiennych form istnienia do własnej przestrzeni.

W Pierzchających ogrodach nic nie jest „zwykłe”, a każdy komponent świata ma istotne znaczenie. Jeden moment liczy się za wszystkie inne. Kluczowe dla tej poezji jest „przeliczanie” – radzenie sobie z tym, że świat nie jest i nie może być jednolity, a jego zrozumienie, przez cechy ludzkiego myślenia, niestety prowadzić musi przez upraszczanie i unifikowanie. Latawiec nie minimalizuje „rozbiegania” istnienia i nie rozszczepia go na cząstki pojmowalne przez umysł. Wyłącznie przekłada „ze stanu ogrodowego na stan wierszowy”, z czułością mediując pomiędzy stronami tej translacji – Naturą i Poezją. Autorka godzi się na fenomen niepamięci, ale intensywnie tropi utraconą pamięć, której cząstki są albo nazbyt obecne, zbyt jaskrawe i zniechęcające swą ewidentnością, albo takie, które zanikły, bo w czasie ich istnienia nikt wystarczająco nie wejrzał na nie i teraz są białą, niezapełnioną i ziejącą na „ja” plamą. Co gorsza, naprawa ich reprezentacji kosztowałaby podmiot zbyt wiele wyrzeczeń. Ów wątek, konotujący problem nihilizmu lirycznych „ja” i ich podatności na odczuwanie braku, funkcjonuje jako rewers afirmacji, jako podstawowej dominanty poezji Latawiec. Zachwyt jest osią Pierzchających ogrodów, w których istotą każdego z punktów przełomowych jest marzenie o tym, by przeżyć jeszcze raz to samo – nie tylko odwrócić się za siebie i znów raz ujrzeć błysk, echo „minionego”, ale faktycznie ponownie doświadczyć „suchego szmeru dębowego liścia” czy „trzepotu jedynego ocalonego po burzy / skrzydła motyla admirała”. Nigdy nie spotkamy się w tym samym czasie i miejscu z tym samym zwierzęciem, zdaje się twierdzić poetka. Świat się człowiekowi „zdarza” jednokrotnie, a ciągle „wydarza” się poza nim, bez jego udziału. Możemy tylko liczyć na ekwiwalentne epifanie, noszące znamiona powtórzenia, na „ukrycie” w wierszu znaków przeszłości, na efemeryczne i zaszyfrowane wyznania, które równocześnie rozszczepiają się i na powrót skupiają. Nie sposób uniknąć zmian w kwestii przeszłości, a nawet to dzięki nim pamięć jest trwalsza, zweryfikowana i oddziałująca. Oddaje to dialektykę odzyskiwania i utraty, która reguluje egzystencję „ja” i przygotowuje go na „pierzchanie” przed nim istnienia.

W tych wierszach poznanie podobne jest obieraniu owocu, pozbawianiu go miąższu okrywającego ze wszech stron nasiono, którego wstępna recepcja jest najważniejszym etapem całego procesu. To podczas niej wybiera się reprezentatywny wariant i decyduje, jakie języki wykorzysta się do interpretacji i jak będzie się „czytało” przestrzeń, aby być gotowym na decydowanie „z których mgnień / ze szkła w szkle odbitego po wielokroć / z naszych źrenic patrzących” wydobyć prawdę choćby przelotną. Bogactwo języka Latawiec pochodzi, jak zdają się sugerować te rozpoznania, z unikania przez nią bezwzględnego wpatrywania się w kartkę, na której zapisuje wiersz. Dzięki spoglądaniu stale ponad nią, filtrowaniu empirii poetyckością, autorka widzi znacznie więcej. Albo nie istnieją dla niej tylko słowa, albo wręcz są one dla niej niczym w porównaniu do tego, do czego odsyłają. Nie wyklucza to jednak koncepcji wiersza jako życia i miniatury całego bytu, ogrodu wszechistnienia, która Latawiec jest bardzo bliska. Pierzchające ogrody to równie wyważona, co niepohamowana relacja z rozdzwonienia się świata, rozplenienia się „sypkiej” materii i anihilującego ją pierwiastka. Poetka stale wystawia tu swoje liryczne persony na peryfrazy nadprzyrodzonych idei i sił, czego następstwem jest ich przekonanie o nieodosobnieniu w świecie i konieczności „opukiwania” zewnętrzności z kolejnych osłon przesłaniających prawdę o tym, co metafizyczne. Słowne olśnienia, które wiążą w całość najnowszy tom poetki, nie tylko mają potęgować piękno dnia powszedniego, ale i zachęcać do wyjścia z kontekstu siebie z zachowaniem swojej osobowości, by przeżyć coś więcej niż to, co oferuje spektrum odgórnie uwarunkowanych doświadczeń, przypisanych tylko sobie.

Autor: Przemysław Koniuszy

Bogusława Latawiec „Pierzchające ogrody”, Wydawnictwo Forma, Szczecin, Bezrzecze 2018, s. 64

Podstawowym walorem lektury Lissy, wzbudzającej wiele emocji powieści, jest obcowanie z niewymuszonym, naturalnym rytmem jej rozwoju. Frazy, którymi posługuje się włoski prozaik, Luca D’Andrea, i powołany przez niego do opowiedzenia tej historii język, są niepodrabialne. Świetnie oddaje to atmosferę, jaka panuje wśród gór, niewyobrażalnych zwałów śniegu i ludzi, którzy próbują ukryć mroczną stronę swego „ja”. Tym samym, w istocie na nieskomplikowanej konstrukcji fabularnej autorowi udało się osadzić niezmierzone bogactwo znaczeń i przemyśleń. Jest to iście wycyzelowana proza, napisana prawie jak gotowy scenariusz filmu, który mrozi krew w żyłach dzięki szybkim zmianom planów akcji oraz skrótowym, choć bardzo oddziałującym na czytelnika zdaniom. Uproszczenia, jakie ktoś mógłby zarzucić autorowi Lissy, są następstwem subtelnego uporządkowania narracji. Jest to literatura nieznosząca elementów zbędnych, zmuszających czytelnika do zbaczania na drogi prowadzące donikąd i skazująca go na meandrowanie. Surowość niektórych fragmentów wyłącznie akcentuje wagę problemów tu opisywanych i grozę, do której wszystko się w Lissy sprowadza. Innymi słowy, autor przejmująco oddaje tragizm doświadczeń bohaterów, dynamikę ich wewnętrznych sporów oraz refleksje natury etycznej. Równie umiejętnie portretuje postaci, którym rola w całej historii nie pozwala na autorefleksję. Egzystencja nie daje im czasu na zastanowienie, dlatego wszystko – tak jak w pozaliterackim życiu – dzieje się tu tak gwałtownie i spontanicznie.

Lissy przecina początkowo bardzo wyraźna linia, która oddziela dobro od zła, ofiary od sprawców, czyny dokonywane bezwzględnie i brutalnie od aktów miłosierdzia. Jej stopniowe niknięcie, które ujednolica proponowaną tu wizję świata i utożsamia opozycyjne siły, to główny temat Lissy i oś całej narracji. Skoro precyzyjne podziały na nic się zdają wobec odwiecznej walki dobra ze złem, której złożoności nie udało się opisać żadnemu prozaikowi w dziejach, Luca D’Andrea postawił na przekonującą zwięzłość i jasność stylu, która niepostrzeżenie wciąga nas w wir tej opowieści. Opowieści, którą łatwo można zawrzeć w kilku zdaniach, jednak jej autentyczne zrozumienie i uchwycenie wszelkich „zakamarków” nie jest już takie łatwe, wymaga bowiem szczególnej czytelniczej wrażliwości.

Marlene, żona przywódcy mafii, nie chce, by jej ukochane i jeszcze nienarodzone dziecko rozwijało się w wątpliwych etycznie warunkach. Stawia więc wszystko na jedną kartę, a jej ucieczkę skutecznie przerywa wypadek samochodowy. Zrządzeniem losu ratuje ją Simon Keller – enigmatyczny mieszkaniec górskich odludzi, które są nieosiągalne dla kogokolwiek poza nim. Już wybór tego szczególnego miejsca determinuje całą akcję, gdyż – jak czytamy w powieści – „śmierć kocha góry. Kocha tak, jak można kochać grę, której wynik od początku jest sfałszowany. Wykańczającą walkę o przeżycie, z której nikt nie wychodzi zwycięzcą. Poza nią. »Śmierć kocha lustra. Świat jest jej lustrem«”. W ten sposób przyszła, zdesperowana matka trafia do rzeczywistości, która niewiele różni się od niedawno porzuconego środowiska. Niemniej na początku wszystko wydaje się w jak najlepszym porządku. Pełen dobroci i bezinteresowny mężczyzna, który trudem własnych rąk robi wszystko, byle tylko utrzymać się przy życiu w tak nieprzystępnych warunkach, z sercem na dłoni próbuje jej pomóc. Z biegiem czasu wszystko zaczyna się jednak coraz bardziej komplikować: tajemnicza hodowla świń, reinkarnacja, dziedziczone od wieków kolejne kopie Biblii i przedziwne figurki stworzone z połączonych ze sobą szczątków różnych gatunków zwierząt. A wszystko to zestawione z bezwzględnym płatnym zabójcą, który wyrusza, by pochwycić i zabić Marlene. Zabójcą niepewnym samego siebie, bo upodabniającym się do świata, znikającym w nim i czerpiącym z niego całą esencję zła, które jest w nim dobrze zadomowione. Niezależnie od wątpliwości, jakie ma on do samego siebie, jasno jednak stawia kwestię zadania, które zostało mu powierzone: „Wszystko, co go otaczało (…) wydawało się czystą iluzją. Świat rodził się, kiedy rano otwierał oczy, i znikał w ciemności, kiedy zasypiał. Dlatego chłopiec nie śmiał się i nie płakał. Niczym się nie przejmował, bo nic nie istniało naprawdę. Poza nim. On jako jedyny był rzeczywisty w tym idealnym świecie. (…) Znikał”.

Czytając Lissy można dojść do wniosku, że człowiek zrobi wszystko, byleby tylko swój obraz świata, uprzednio pieczołowicie zaprojektowany, utrzymać w stanie nienaruszonym. Tym bardziej, gdy jest zdeprawowany, jest zdolny poważyć się na cokolwiek, aby spełnić swe instynkty i zrealizować mordercze żądze, tak głęboko zakorzenione w każdej, nawet bardzo religijnej jednostce. Wymaga to od niego nierzadko ważenia się na gesty świadczące o aspirowaniu do statusu bytu rozporządzającego istnieniem – pozwalającego nadal żyć bądź skazującego na śmierć. Niemniej ta zasada, której autor Lissy jest jak najbardziej świadom, zostaje skrajnie wypaczona i zwielokrotniona w punktach węzłowych tej historii, kiedy to najczęściej bestialskie akty przemocy przenicowują zastany porządek i weryfikują wszystkie zamierzenia. Wydaje się, że niezależnie od następujących po niej wydarzeń, to właśnie wojna jest źródłem wszystkiego, co w Lissy wyrażone. Już samo to, że wedle autora prawdziwym oczyszczeniem i zapowiedzią odkupienia jest śmierć, która nie tyle kończy cierpienia ofiar, ile odsyła w niebyt emisariuszy zła, świadczy o dojrzałości twórcy i dokonanej przez niego przenikliwej analizie mechanizmów zła.

Zgodnie z postawioną w Lissy tezą każda negatywność, każda tendencja sprzeciwiająca się dobru i wszystkiemu, co pozytywne, funkcjonuje jak kostki domina lub zgodnie z tak zwanym efektem motyla. Każdy czyn dokonany w imię zła, każde pojawienie się ciemności w świetle dnia niepowstrzymanie potęgują swoje efekty aż do czasu, gdy zabraknie istnień, na które będą mogły oddziaływać. Nawet i wtedy zło jest niewyczerpywalne. Zdarzenie będące jego przejawem – mające miejsce tu i teraz, ma swoje konsekwencje w całej czasoprzestrzeni bez względu na to, że związek przyczynowo-skutkowy jest niedostrzegalny. Analogicznie drobne nieporozumienie w Lissy z biegiem czasu okazuje się czynnikiem ostatecznie przeważającym szalę, wpływającym na podjęcie decyzji zmieniającej bieg tej i innych historii. Wbrew zmianom, nie tylko politycznym, wychodzeniu na światło dzienne pewnych zjawisk i maskowaniu się innych, mniej chlubnych, w odmętach ludzkiej podświadomości i w tkance społecznej zawsze pozostaje margines, w którym zło ma się dobrze.

Lissy to osobliwy, niewytłumaczalny splot makabry i baśni, któremu patronują uwielbiane przez główną bohaterkę baśnie braci Grimm. Choćby tym można wyjaśnić przynajmniej cząstkowo fakt reagowania ze sobą w tkance opowieści refleksji nad nieodwołalnością (między innymi pociągnięcia za spust broni czy wydania na kogoś wyroku śmierci), umownością porządku społecznego (wątek stojących ponad prawem organizacji przestępczych) oraz historią, której prześladujące widmo wyrzuca w tym thrillerze jednostkę poza obręb tego, co moralne. Wszystkie te wątki służą autorowi do postawienia zasadniczego problemu: Gdzie kończy się prawda i naoczność, a zaczynają się wizje chorego umysłu i białe plamy na mapie rzeczywistości – innymi słowy: jej deficyty? Dlaczego akurat na peryferiach wielkiego świata szerzy się niewidoczne i najintensywniejsze okrucieństwo? Dlaczego ludzie, usilnie wytyczający granice pomiędzy dobrem i złem, z taką mocą doświadczają podstawowej prawdy: nie ma jasnych rozróżnień, niepodważalnych podziałów na czarne i jasne, jest tylko nieogarniona mnogość możliwości. Wydaje się, że to, czego doświadczyła Marlene było próbą uprzytomnienia jej przez wszechświat, że złożoność ludzkiej natury czyni nas istotami niejednoznacznymi, działającymi z niejawnymi intencjami, które – gdy wreszcie zostają odsłonięte – mogą mieć niemożliwe do zniwelowania następstwa. Dlatego pozbawienie bliźniego wolności – wyobrażonej bądź rzeczywistej – usiłowanie wywarcia na nim presji oraz bezwzględnego kontrolowania nim, automatycznie czyni z niego dozgonnego wroga. Znaczące są tutaj również rzeczy, które w Lissy posiadają duchową energię. Nie można jej lekceważyć. Przekonała się o tym Marlene, główna bohaterka Lissy i ostatnie ogniwo w historii zbierających krwawe żniwo szafirów, drogocennych kamieni szlachetnych, które jej mężowi miały zapewnić awans w przestępczej hierarchii. Pozaludzkie i spirytualne, wedle tej powieści, trzeba pozostawić nienaruszone i pozwolić im przemierzać tylko im znane ścieżki, godząc się z tym, że nie wszystko jest dostępne człowiekowi: „Czas (…) należy do gwiazd, nie do ludzi. Kim jesteś w porównaniu z gwiazdami, mój synu? Świeciły, kiedy Terach dał życie Abrahamowi, i będą świeciły nadal, kiedy wszyscy już o Tobie zapomną. Gwiazdy władają czasem, ludzie są przez niego miażdżeni. Grzeszy pychą ten, kto nie umie czekać”.

Scalająca moc świętych słów zapisanych w Biblii, które przepisywane i nadpisywane przez indywidualne przemyślenia kolejnych pokoleń górskich mędrców, zostały w końcu siłą rzeczy w Lissy przeformułowane, przeinaczone i utraciły swą potencjalność wykształcania tego, co pozytywne, a nawet pierwotnie przez siebie dekodowane przesłanie dobra, prawdy i piękna. Zło wyrządzane przez Simona Kellera, zbrodnie przez niego dokonane, wynikają z niechęci dostrzeżenia, że jego światopogląd zawiera nawzajem wykluczające się składniki. Doprowadza to do powstania w jego mentalności przekłamanego obrazu świata i do sformułowania sądu o tym, że jeżeli rzeczywistość nie odpowiada fantasmagoriom, tym gorzej dla rzeczywistości. Dlatego chrześcijaństwo łączy się w Lissy z problemem reinkarnacji. Simon Keller wierzy bowiem, że duch zmarłego krąży po przestrzeni, szukając nowego usytuowania, by później, od pozostałych przy życiu, oczekiwać zemsty za własne nieszczęście oraz osobliwego pokarmu: śmierci innych.

Każda postać w Lissy z desperacją buduje subiektywną narrację na temat siebie i swego miejsca w świecie, w czym nie ulega nigdy faktom, ale samej naturze świata, czyli temu, że pełen jest on pozorów, iluzji i nietrafionych ocen autorstwa innych, nieprzyjaznych ludzi. Niemożność zaakceptowania swojej porażki w tej kwestii doprowadza do powstania potrzeby zaspokojenia swojego wewnętrznego głodu zła. Bohaterowie Lissy marzą o urzeczywistnieniu stanu, w którym świat nie jest pełen kontrastów i napięć. Słowem: tego, co trzeba znosić lub rozładowywać. Lubują się w ujednolicaniu rzeczywistości, w myśleniu o takich pojęciach, jak bezkarność, sprawiedliwość i zbrodnia doskonała jako sytuacjach sztucznych, konsekwencjach wiary w rozum, gdy w istocie świat rządzi się prawami niedosiężnymi dla poznawczych narzędzi człowieka. Równie nieosiągalne są w Lissy wszelkie cele prowadzące do radykalnej zmiany swojego życia. Jest to co prawda możliwe, ale długotrwałe i wyłącznie z poszanowaniem licznych punktów pośrednich. Stąd tak wiele uwagi w Lissy poświęca się dzieciństwu, kiedy to wyznaczane są trajektorie życia. Jest ono, jak się okazuje, czasem kiełkowania wszystkiego, co później nadaje egzystencji sens lub czyni ją absurdalną.

Powieść ta – jako mieszanina, w której kotłuje się wszystko, co choćby tylko na moment włączone w jej ramy – skłania się ku spostrzeżeniu, że nikt nie jest kowalem własnego losu w pełnym tego słowa znaczeniu. Każdy metal ma swoją, z góry ustaloną plastyczność, która w sensie pozytywnym nie może zostać przekroczona, w negatywnym jednak jak najbardziej, czego dowodem jest fakt, że w Lissy krzywda jednego człowieka a nawet jego śmierć, wywołuje radość i nasycenie u drugiego. Luca D’Andrea pyta więc o to, czy jeżeli zabójstwo nazwie się aktem sprawiedliwości i czy jeżeli zmieści się ono w błędnie rozumianym systemie etycznym jednostki, to czy wówczas język zachowuje swą stwórczą moc, czyniąc tak morderstwo aktem pozytywnym i moralnym. Czy odpowiedzialność za czyn ponosi sprawca czy jego mocodawca? Czy narzędzie zbrodni jest czymś autonomicznym czy może posiada własną wolę i sumienie, dzieląc brzemię odpowiedzialności ze sprawcą? Autor Lissy zastanawia się również, czy pozbawienie życia kogoś, kto uprzednio doprowadził do wyemanowania zła i kto dopuścił się zbrodni na sobie najbliższych, jest zbrodnią czy czynem litościwym. Idąc dalej, prowadzi to w Lissy do pytania o to, czy przysłowie „tonący brzytwy się chwyta” powinno tłumaczyć morderstwo, które było w danych okolicznościach na pozór jedynym „ratunkiem”, ostatnią możliwością. Bez względu na odpowiedzi na te kwestie i przywołane przy okazji argumenty, wydaje się, że w Lissy tak czy inaczej śmierć zawsze okazuje się niezabliźniającą się szczeliną, niezatartym śladem w przestrzeni, poprzez który przeziera ciemna strona bytu. To, co przez niego przenika, ośrodkuje się w tej powieści w symbolach i rytuałach kultywowanych przez bohaterów Lissy, którzy odnosząc się do Nienazywalnego i Nieprawdziwego, okłamują siebie i skazują się na autodestrukcję.

Ciężar tej opowieści oparty jest po pierwsze na tym, jak to, co budowane przez lata w mgnieniu oka może się obrócić w pył, po drugie zaś na paradoksalności wydarzeń będących udziałem bohaterów, dla których morderstwo jest nieznaczącym impulsem, odruchem, albo – o wiele częściej – przyczynkiem do zbawienia. Uwolnienie duszy bliźniego jest tu zapewnieniem sobie wieczności lub jakiejś formy nieśmiertelności. Prawda, którą uparcie i z namiętnością odsuwają, staje się dla nich wreszcie niepomijalną esencją realnego. Normalność natomiast wydaje się im czymś utopijnym i tym samym nierealnym, dlatego nadzieję o byciu szczęśliwym dziadkiem wybawca Marlene poczytuje za płonną, nieprzystającą do realiów. Namacalne jawi się tylko zło. Sięgając po tę książkę, wkraczamy do świata, w którym zwierzęcy atawizm zagłusza poczucie sprawiedliwości i zdrowy rozsądek, budzi natomiast pierwotne instynkty i klarowne podziały: „Krew za krew. Życie za życie”. Co istotne, w Lissy ta maksyma odwraca się przeciwko tym, którzy wybiórczo wcielają ją w życie, niejako przez to, że chcą wieść życie proste, puste, wychodzące z założenia, iż „jakoś trzeba żyć” i nierozróżniające podstawowych pojęć wypracowanych przez całe wieki rozwoju cywilizacji. Niecierpliwe dążenie do zrozumienia tego, co Niewysławialne oraz dwuwymiarowości naszego istnienia, duchowego i fizycznego zarazem, prowadzi bohaterów Lissy do katastrofy. Katastrofy brutalnie weryfikującej podstawy myślenia o świecie i przerastającej nawet śmierć i fatum, które obecne jest tutaj z powodu podzielania przez dzieci tragicznego losu swych rodziców.

Postacie występujące w Lissy pragną oddalić ból życia, przenieść swój niepokój na egzystencję, pozbawiając się tego, co hamuje naturalne reakcje obronne na zło. Egoizm zmusza ich do postrzegania wrażliwości na krzywdę drugiego jako niechcianego oświecenia, czyli dostąpienia prawdy, której nie chce się przyjąć. Żałoba jednak, według Lissy, jest nieodłączna od człowieczeństwa. Iluzje są w tej historii konkretne, a „pustka, w której pogrąża się świat, (…) pożera” bohatera. Bohatera, który skądinąd „Był na powrót człowiekiem” – człowiekiem przerażonym, trwającym w „idealnym świecie okazującym się idealną fikcją”. Zdając sobie sprawę z kolejnych prawidłowości, postacie tu występujące mniej lub bardziej skutecznie zastanawiają się, czy powinni weryfikować swe fantazje i rojenia nasilające się na właściwej im, cienkiej granicy oddzielającej nierzeczywistość od naoczności. Realność jest dla nich za trudna, by dokonać na jej płaszczyźnie przekonujących spostrzeżeń, dlatego odwołują się do baśni, pytając na przykład, jak Jaś i Małgosia zareagowali na śmierć wiedźmy, czy kontynuowali zabijanie, czy zostali po tym szaleńcami dręczonymi przez jej zjawę. Moim zdaniem jednak najciekawszym wymiarem tej powieści, którego tropienie kolejnych śladów sprawia czytelnikowi wiele radości i czyni tę powieść czymś dogłębnie przemyślanym, jest motyw koła. W Lissy „koło oznacza tajemnicę i cud” – to od niego wszystko się zaczyna i do niego zmierza, symbolizując odwieczny ruch materii we wszechświecie, która powstaje, by kiedyś przeminąć, przeistoczyć się w inne byty i ponownie ulec zniszczeniu. Właśnie w miejscu, w którym powstaje koło i dwa końce linii spotykają się, dochodzi do spięcia – zarzewia całej tej opowieści i eskalacji zła. Dlatego we wszystkim, co podstawowe w Lissy, prędzej czy później pojawia się koło: „Świat roił się od tajemnic. Wszystkie miały kształt idealnego koła. (…) Świat był tajemnicą i cudem, a tajemnica miała kształt koła”.

Lissy to opowieść o człowieczeństwie, wątpieniu w uniwersalne prawdy i koszmarach, które są wcielane w życie. Nic nie jest tu tym, czym wydaje się na pierwszy rzut oka. Wraz z rozwojem opowieści prawda okazuje się kłamstwem a dobro złem. Choć jest to osobliwa równowaga, która polega na rażącej niezgodzie pomiędzy czystością natury otaczającej bohaterów a ich duszą i sumieniem, to etyczny kompas ani na moment nie potrafi tu odnaleźć północy. Dominuje płynność, niestabilność oraz niemożność przypisania się do żadnej ze stron w walce pomiędzy siłami dobra i zła. W tym wszystkim dużą rolę odgrywa wybrzmiewający w umyśle głos, który schizofrenicznej i ulegającej demonom osobowości wmawia przedziwne, niszczące go od wewnątrz rzeczy. Sugerują one osiągnięcie pozazmysłowej przyjemności, która nie nadchodząc, zastępowana jest przez czarną rozpacz i nieszczęście. To historia o samopotępieniu, o tym, jak cienie zasnuwają świat i przesuwają się granice odwagi, a kolejne fundamentalne idee są wykreślane ze świadomości bohaterów. Lissy obrazuje, że nie można próbować wyrównać rachunków z losem, gdyż może się to przeciwko nam obrócić. Zamiast szukać w ciemności, powinno się zwrócić w stronę Słowa, jako podstawowego dziedzictwa ludzkości, które – funkcjonując niekiedy jako medium dla prawd objawionych – powinno być brane takie, jakie jest, z całym swym dobrodziejstwem. Próba dopasowania narracji do własnych potrzeb, narzucających się sobie introspekcji, to krótkowzroczne kalkulacje, przyczynek do obsesyjnego kłamania i wyrzeczenia się podstawowego bezpieczeństwa. Słowem: do zaistnienia zła w świecie. Zła w najczystszej postaci.

Autor: Przemysław Koniuszy

Luca D’Andrea, „Lissy”, tłum. A. Szewczyk, wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2018, s. 432