Przejdź do historii to tom wierszy Linn Hansén, który przyniósł jej i jej tłumaczce Nagrodę Wisławy Szymborskiej. Być może jednym z czynników, który o tym zadecydował, było to, że szwedzka poetka – podobnie jak autorka Wołania do Yeti – z różnych stron w sposób niebywale ożywczy i nowatorski spogląda na jedną z najbardziej fundamentalnych kwestii dla naszego myślenia, a mianowicie na historię, oświetlaną przez nią w sposób dotychczas w poezji niespotykany. Według Hansén choć wszyscy myślą historycznie, widząc każde wydarzenie jak osadzone nie tylko w czasie, ale i w przestrzeni, to nikt nie pyta samej historii o to, czym jest lub kim chciałaby się stać. Bez takich pytań i stojących za nimi wątpliwości jest ona oczekiwaniem, wydłużaniem chwili obecnej w nieskończoność, wzdłuż i wszerz, w przyszłość i w przeszłość. Z tego powodu człowiek nierzadko zdaje się tak przez nią zdeterminowany, że wciąż, pomimo kolejnych ruchów, jest na początku swej drogi, jakby każdy jego nowy czyn był całym życiem, nieustannie ponawianym i ograniczanym do ulotnego momentu. Wymusza to na bardzo skrzętnie ukrytych podmiotach Hansén podejmowanie takich działań, które pozwolą im utrzymać się na powierzchni, nie poddać się na tyle wirom historii, by mimo wszystko egzystować i wypowiadać swe myśli. Kluczową spośród tych aktywności jest nieprzerwana konsumpcja, absorbowanie rzeczywistości oraz mimowolne wchłanianie materialnych i niematerialnych „pokarmów”. Ukazywanie tej kompensacji – usiłowania stłumienia pragnień niemożliwych do zrealizowania za pomocą wykonywania pustych gestów, mających na celu wypełnienie pustki – służy poetce w udowadnianiu, że podstawowym walorem historii jest dawanie nam do zrozumienia, że życie zorganizowane jest według następstwa tych etapów: odważenie się człowieka na wyjście poza sferę uznawaną przez siebie za bezpieczną, zmęczenie i podjęcie próby odpoczynku, czyli regeneracji sił, która nigdy nie jest całkowita, za każdym razem okazuje się coraz mniejsza, skazując człowieka na niezauważalne, choć niestety mające miejsce z powodu bycia-ku-śmierci odchodzenie w niebyt, w przeszłość, w historię. By to nihilistyczne przypuszczenie przezwyciężyć, Hansén stara się widzieć swój wiersz jako repetycję – powtórzenie przeszłości i jej ponowne zainscenizowanie. Celem pośrednim jest zaś to, by czytanie poezji stało się przydawaniem umysłowi świadomości, jak wielka jest skala przestrzeni niepojętych, niedocieczonych i pozostających poza tym, co poznane.

Hansén nie interesuje liryzm w czystej postaci. Bardziej odnajduje się w poezji pozbawionej wyraźnej obecności „ja”, bliskiej w swej dykcji prozie. Jednym z przykładów wykorzystania jej strategii jest odrodzenie i oświecenie, które są tu rozumiane albo wprost, albo jako nazwy epok, które w tych wierszach przywołują idee w nich zawarte. Poetyka jej wiersza to łączenie ze sobą w organiczne sekwencje i kombinacje różnych elementów, które w zestawieniu nie określają siebie nawzajem, ale wprawiają czytelnika w konsternację, gdyż przeznaczeniem tej metody jest poszukiwanie zarówno korelacji, jak i – o wiele częściej – różnic. Historia jest bowiem według tej poetki triumfem niepodobieństw. Każde wydarzenie, by zostało zapisane w annałach dziejów, musi odznaczać się na tle reszty. Przeszłość w tym tomie pozostaje poza emocjami, dokonuje się w skryciu, wobec Niewiadomego, choć nadal w samym centrum, w kontekście człowieka, a nawet dzięki niemu, dzięki jego milczącej zgodzie. Wskazuje to, że historia nie zawsze musi zostać poddana interpretacji i krytycznemu odbiorowi, by nadal była sobą. Jej autonomiczność jest dla Hansén przyczynkiem do myślenia o człowieku jako istocie, która iluzorycznie wykroczyła poza pierwotność i stworzyła dla siebie przestrzeń opresji, pełną niepotrzebnych obowiązków i determinujących, sztucznych narracji, kreujących zajmujące tak bezpodstawnie naszą uwagę rytuały. Jedną z nich jest właśnie historia, która – jeżeli odpowiednio się ją traktuje – nie musi być zniewoleniem, gdyż posiada w sobie niewyczerpywalny potencjał wyjaśniania realności i pozbawiania człowieka złudzeń. Jest to poezja redukcji, ale nie fałszu. Poetka pozbawia obraz człowieka zbędnego nalotu, powstałego z udziałem industrializacji i przeróżnych ideologii, by ukazać go w formie czystej, niezawłaszczonej i nierzadko pustej. Wówczas powierzchowność jest dla niego nie tylko źródłem lęku, ale także ukojenia, a brak wielu składników świata, bez których nie potrafi wyobrazić sobie egzystencji, zdaje się kierować go w nową stronę, na początku pozbawioną sensu absolutnego, ale być może oferującą znacznie więcej niż stan obecny. Nie ma w tym kłamstwa, gdyż Hansén zawsze ze skwapliwością ukazuje, jak każdy sukces człowieka musi zostać okupiony rozczarowaniami, kroczeniem po drogach niewłaściwych i prowadzących donikąd, o czym w Przejdź do historii mowa w każdym wersie.

Zdaniem Hansén historia nie jest pełna odpowiedzi, ale konstytuują ją pytania, dlatego w Przejdź do historii zadaje ich co niemiara. Poza pytaniami retorycznymi, utrzymanymi w stylistyce pytań zadawanych uczniom w szkole, a więc dotyczących tego, co najbardziej podstawowe i ad hoc uwydatniające stosunek danej osoby do tej dyscypliny, pojawiają się pytania niezmiernie interesujące, sięgające w głąb problemu. Czy możemy pogodzić ze sobą tezę, zgodnie z którą nasze istnienie nie może być dziełem przypadku z postrzeganiem pewnych aspektów rzeczywistości jako niewywołanych przez kogokolwiek incydentów, a więc traktowaniem ich za powstałe bez ingerencji bytu skądinąd warunkującego hipotetyczną celowość nas samych? Czy prawdopodobieństwo ma zastosowanie w mówieniu o historii, w budowaniu narracji historycznych, w opowiadaniu o tym, co było? W tym wszystkim pobrzmiewa niewypowiedziane jednak wprost pytanie, jakie były losy cywilizacji, gdyby pierwsi ludzie w Edenie nie zjedli zakazanego owocu, gdyby Kain nie zabił Abla, gdyby żadna z wojen nie zostałaby rozpętana. Zamiast nich poetka z uporem powtarza inne: Czy historii można nauczyć? Czy wrażliwość na przeszłość ma sens? Czy digitalizacja wiedzy jest pauperyzacją społeczeństwa pod względem szeroko rozumianej inteligencji? Czy podział na grupę uciemiężonych i uprzywilejowanych jest zasadny i czy ma on podłoże w żywiole natury? Jedną z ogólnych konkluzji, która jest z tego wysnuta, jest uznanie, że należy zarówno pytać o to „jak” i o to, „kiedy”, choć w przypadku obu pytań nigdy nie natrafimy na żadną zgodność. W historii wszystko zasnuwa aura niepewności.

Historia jest pędem ku zagładzie przedstawiającej się na początku jako jedynie możliwy rozwój intelektualno-duchowy. Jest ciągłym, a więc niezauważalnym w pełni i niedocieczonym dla człowieka następstwem, bezkompromisowym trwaniem przebiegającym pod każdą szerokością geograficzną, które nie pomija żadnego człowieka. Przedstawienie tego procesu w poezji może mieć wedle Hansén miejsce tylko poprzez myślenie o niej nie przez pryzmat fenomenów i kolejnych zdarzeń, ale szczerą chęć dotarcia do jej istoty i rdzenia. Celem Przejdź do historii wydaje się umożliwienie etycznego rozważenia, jak daleko powinna sięgać nasza pamięć i które komponenty historii możemy wyprzeć z naszej świadomości, pozostawiając w niej to, co nienaruszalne aż po kres dni i konieczne dla zachowania naszej tożsamości. Z tej perspektywy nowoczesność – jako nasza teraźniejszość posiadająca wiele historycznych uwarunkowań – ukazuje się jako kamień milowy w dziejach, przejście od systemu dualistycznego (osadzonego w kategoriach „ja” – „ty”, „dusza” – „ciało”) do myślenia „synchronicznego”, w którym wszystko jest jednoczesne, często niemożliwe do odróżnienia w chaosie zjawisk, a tym samym bliskie przekształcenia się w cząstkę tworzącą nieokreśloną masę. Poza takimi niebezpieczeństwami owa zmiana daje szansę na przewidzenie tego, co niezaistniałe, lepsze reagowanie na nieustającą zmienność czy płynność materii, dostrzeganie sensu zjawisk poprzez wpisywanie ich w dotychczas nieprzystające do nich i niemożliwe do wyobrażenia konteksty, jak również efektywniejsze radzenie sobie z nadmiarem wydarzeń. Być może to ostatnie pozwoli na jakiekolwiek przygotowanie się na przyszłość, gdyż historia „cały czas się / powtarza jakby była lubiana”, choć i tak Hansén w to powątpiewa. „Wydarzanie się” w Przejdź do historii to odejście od status quo, od przyjętego kierunku, postawienie nowego kroku lub zaistnienie czegoś dotąd nieomal niespotykanego. Będziemy więc doświadczać go zawsze. Na próżno szukać w urządzonym przez nas świecie stałości, tym bardziej że – jak twierdzi Hansén – „zawsze gdzieś jest wojna” i zawsze „czekano na wojnę”. Tak historia okazuje się impulsem przeorganizowującym świadomość ludzi i przeorientowującym ich ideologiczne zapatrywania.

Niesforna w swej naturze historia nie ułatwia podstawowego postulatu liryzmu, by przezwyciężyć cierpienie i umożliwić bezgraniczną afirmację miłości i braterstwa chociażby dlatego, że wciąż pozostajemy w początkowym stadium rozwoju naszej umysłowości, które nie pozwala na iluminację, wejrzenie w prawdę i zbudowanie autentycznej definicji historii, a więc także określenia jej znaczenia i sposobu praktykowania. Zasadniczym problemem, przed którym stoi Hansén, jest właściwy każdemu człowiekowi deficyt wiedzy o tym, na jakim etapie życia się znajduje i jak ów przydzielony mu czas ma się do czasu uniwersalnego i ponadludzkiego. Wszystko, co wykracza poza widzenie indywiduum, w Przejdź do historii rozciąga się w nieskończoność, w niemożliwą do podziału i zasnutą nieprzeniknioną mgłą linię, która uprzytamnia, że nie istnieje tylko historia „nasza”, przez nas akceptowana, wokół nas rozgrywająca się, ale jest także wiele historii „innych”, o wiele obszerniejszych, równoległych i alternatywnych, nierzadko pozostających poza naszym zasięgiem lub nawet nieposiadających wyznaczników znanej nam „historii” i tym samym niemogących (teoretycznie) nosić jej miana. Słowem, walorem takiej refleksji, podejmowanej nie tylko w poezji, wydaje się podawanie w wątpliwość wszechwiedzy człowieka i wynikającej z tego antropocentrycznej wizji świata. Historia, nawet zawężona do przeszłości naszego gatunku, zawsze daje do zrozumienia, że większość aspektów rzeczywistości i nas samych nie może być przez nas kontrolowane. Pozornie jest ona samoistna („Historia nie ma konkurencji. / Historia prawdopodobnie nie zbankrutuje. / Historia jest dobrą inwestycją wciąż przybiera na wartości wydłuża się”). Jej monopol na czas miniony determinuje podstawową cechę naszego istnienia. Otóż bycie u siebie, wśród „swoich” jest byciem w zawieszeniu, istnieniem mimo tych, którzy już byli, mimo tego, co już minione.

Historia jest grą wielkich idei, dzięki czemu jest w swej istocie totalna („historia jest rozciągnięta i obejmuje całość”) i skrupulatna w zagarnianiu czasoprzestrzeni („Historia jest encyklopedyczna i alfabetyczna”) , a „niehistoryczne”, czyli to, co pozostaje poza jej zasięgiem, najczęściej okazuje się tym, co może stanowić źródło epifanii, jak żaglówki czy góry. Mimo wszystko trudno radykalnie odgraniczyć historyczne od niehistorycznego, gdyż wszelkie relacje na tej płaszczyźnie są zamaskowane i utajnione  („Historia opanowała historyczne języki. / Historia jest napisana pod pseudonimem”). Mająca miejsce w jej ramach industrializacja wraz ze wzrostem swej intensywności, skracaniem czasu podróży i minimalizowaniem ewentualnych niedogodności z nią związanych, wzmagała nieczułość na bliźniego, niechęć do interakcji z nim i zamknięcie się w samym sobie, w okowach apatii. Historia jest zależna od interpretacji i widzenie ją przez ogół jako wychylenie w przyszłość i wiązanie jej z rozwojem nie do końca musi odpowiadać rzeczywistości, gdyż jest ona również cofaniem się, powrotem w niektórych aspektach życia do czasów dominacji prymitywizmu i atawizmu. Historia jest odbiciem pojedynczego zdarzenia, jego zwielokrotnieniem i przechowującą akumulacją [„Historyczny moment może trwać do półtorej godziny. / Jeśli jest dłuższy staje się datą. / (…) Historyczne wydarzenia były codziennością w wieku dziewiętnastym”]. Jest świadectwem „uzupełnienia” – ciągłego nawarstwiania, dopełniania obszarów mowy, gestów i faktów, a także dawania wsparcia tym, którzy nie są jeszcze na nią odporni. Nie jest jednakże dla wszystkich równie sprawiedliwa, nie darzy także każdego podobną troską, gdyż w optyce poetki historia jest mężczyzną i wyklucza kobiety, co najistotniejsze nie sama z siebie, ale przy współudziale ludzi, którzy tworzą tak zwane narracje historyczne, burzące faktualne związki przyczynowo-skutkowe i na ich miejsce wprowadzające ich sztuczne, a więc kłamliwe zamienniki.

Szwedzka poetka wprowadza swego czytelnika w stan zakłopotania, demaskując mit ludzkiej samowiedzy i tropiąc ślady naszej ignorancji. Wykazuje tak, że rzeczywistość to nie emocje i uczucia, a układ nieczułych politycznych, ekonomicznych i społecznych relacji, które najczęściej są dla człowieka uciemiężeniem. W takich okolicznościach nikomu nie jest na rękę, aby ktoś inny był szczęśliwy. Ponadto w przedstawionym świecie poetyckim istnieje odgórnie ustalona suma szczęścia i radości, której nie można poszerzyć, dlatego za wszystko trzeba metaforycznie lub dosłownie zapłacić. W historii (widzialnej i niewidzialnej) każdy rachunek musi zostać wyrównany. Sprzeciw wobec brutalnych prawd prezentowanych w Przejdź do historii na nic się zdaje, gdyż nasze niedostrzeganie pryncypiów rządzących rzeczywistością nie sprawia, że przestają one istnieć, a ich opis jest pozbawioną przesłanek hipotezą. Przyczynia się do tego fakt, że spojrzenie na historię lub myślenie o niej zawsze jest bezprzedmiotowe, anachroniczne i bezcelowe, bo nie posiadamy narzędzi potrzebnych do dotarcia do niej. Wszystko, co mogłoby temu zaprzeczyć, prędzej czy później okazuje się senną marą. Historia jest bowiem płaczem nad czymś, czemu nie można zapobiec. Lękiem z powodu posiadania wiedzy o czyimś nieszczęściu, któremu nie sposób zaradzić. Konfrontacją z przeszłością, która dokonała się poza nami, choć całość zjawisk wskazuje na to, że posiada ona nieuchronnie dotykające nas implikacje.

Historia u Hansén równocześnie mówi i jest niema. Zdaje się przesycona, gdy w tym samym momencie cechuje ją wewnętrznie sprzeczny bezsens. Bycie wobec niej to trwanie w cierpieniu, to znalezienie się na skraju przepaści, to zaznawanie cierpienia przez doświadczanie nieokreśloności. Wobec wariantywności historii każdy może być każdym, wszystko może przeistoczyć się w swoje przeciwieństwo i zaprzeczenie, choć te niebezpieczeństwa być może nie powinny nas niepokoić przez wzgląd na „koniec historii”, na wyczerpanie się paradygmatu historycznego. O ile jednak ta iluzja (chcąc nie chcąc kojąca, gdyż jej całkowity brak byłby o wiele bardziej druzgoczący) przydatności i trwałości historii jest dla nas do zaakceptowania, to wówczas, chcąc poznać o niej prawdę, należy – jak pokazuje Hansén – liczyć się z deprymującym brakiem w niej początku i końca, jak również z tym że nie ma w niej miejsca na wkroczenie na poziom meta. Dotyczyłby on nie zdarzeń, czyli wypełniającej ją materii, ale formy – aspektu najważniejszego i kluczowego dla jej zrozumienia. Bez względu na tego rodzaju niedostępność historii, jej wymykanie się, Hansén robi wszystko, by dotrzeć do jej racji istnienia, która jest tożsama z odpowiedzią na pytanie o to, dokąd zmierzamy.

Autor: Przemysław Koniuszy

Linn Hansén, „Przejdź do historii”, tłum. J. Czechowska, wydawnictwo Lokator, Kraków 2017, s. 64

Zaczyna się to tom wyjątkowy chociażby dlatego, że nie jest konwencjonalnym zaprezentowaniem nowych wierszy przez poetę o ugruntowanej pozycji na scenie poetyckiej, ale bezprecedensowym ukoronowaniem mającego miejsce pięćdziesiąt lat temu (31 grudnia 1967 roku) debiutu Leszka Szarugi na łamach „Życia Literackiego”. W ostatni dzień ubiegłego roku ukazała się więc książka, w której znów możemy przeczytać o rozdarciu między zaangażowaniem, żywym reagowaniem na tu i teraz, literalnym opisywaniem rzeczywistości a niedosłownością i intensyfikacją figuratywności. W tym sporze w Zaczyna się zdecydowanie wygrywa międzysłowie, czyli nie tylko Niewyrażalne, ile to, co emanujące z przestrzeni pomiędzy słowem a rzeczą, milczeniem a wielosłowiem. Wśród nowych ujęć, niespotykanych w tak wyrazistej formie wcześniej, sytuuje się wzywanie przez poetę do tego, by wszechobecne i ciągle eskalujące zło przezwyciężyć, przekształcić je w jego opozycję – krystalicznie czyste dobro, a tym samym przełamać złą passę człowieczeństwa, tak niechlubnie zdeprawowanego w ubiegłym wieku przy współudziale morderczych ideologii, a dziś ciągle sondowanego w sferze etycznej przez rozliczne „herezje”.

Szaruga, ciągle rozważając kolejne aspekty procesu twórczego, za główne problemy warte do podjęcia w swej najnowszej książce uznaje przemieszczenie i powtórzenie, które widzi jako dominanty poezji najnowszej. Pierwszą kategorię rozumie na przykład jako migrowanie idei, ich wzajemne przenikanie się, scalanie i dekonstruowanie. Implikacją tego jest teza, że nie można tworzyć we współczesności bez obiegowości sensów – włączania w swoje poetyckie wizje echa idiomów obcych i dopełniających dykcje pochodne. Powtórzenie zaś w Zaczyna się przypomina emulację – współzawodniczenie z poetami lingwistycznymi, wierność ich osiągnięciom i podejmowanie prób twórczej kontynuacji ich dorobku. Z tych wątków powstaje w tomie Szarugi obraz świata zdeornamentalizowanego, jego „ja” są bowiem pozbawione złudzeń i we wszystkim, co im się jawi, widzą rozkwit przekłamań i błędów. Nie jest to jednakże wyłącznie konstatacja, ale impuls do wykorzystania tego rodzaju status quo do lirycznego zarysowania bogatych odcieni znaczeń, jakie pojawiają się w nowoczesności. Mają być one w przekonaniu poety jak najłatwiej uchwytne dla każdego człowieka. Wiersz ma być zrozumiały sam przez się – w jego strukturze immanentnie powinny być zawarte takie tropy i mechanizmy, które nie tylko idealnego czytelnika bezpośrednio doprowadzą do ustalenia jego wymowy. O ile jednak każdy jest predestynowany do zrozumienia, to jest ono jednak stopniowalne i nie dla każdego jest dostępne w największym wymiarze.

Głównym pomysłem na ten tom jest koncepcja, wedle której każdy koniec jest odwołaniem do początku, jego potwierdzeniem i zarazem zaprzeczeniem. Szaruga proponuje nam zbiór wierszy lub bardziej rozszczepiający swe wątki i dzielący się na głosy poemat, który ciągle szuka pryncypiów mogących nadać sens przyszłości. Jedną z podstawowych, głównych zasad rządzących rzeczywistością okazuje się tu język – symulujący nieistniejące, przygotowujący na nieznane, odkrywczy pod względem znaczeń i rzeczy, a nade wszystko wyodrębniający z chaosu bytów i słów wszelkie dysfunkcje naszego myślenia i projektowania egzystencji, ukazując je przy tym w szerokim kontekście, co pozwala nam na samodoskonalenie się i uniknięcie wielu druzgoczących w skutkach błędów. W Zaczyna się Szaruga prezentuje się jako nie tyle obrońca języka samego w sobie i procesu przydawania rzeczom nazw, ile ktoś, kto żywo reaguje na przeszłe i teraźniejsze (neo)lingwistyczne czy nowofalowe idiomy. Jego odwoływanie się do tradycji jest wskazaniem na jej ważkość, niesłabnące potencjalności i ciągłą przydatność. Tradycje eksperymentów językowych, zasadzających się na demaskowaniu retoryki podbudowanej ideologicznie, nie są wedle Szarugi doraźne, ale wciąż żywotne i konieczne do ciągłego ponawiania, odbudowywania i kultywowania, tym bardziej w świetle ostatnich zawirowań polityczno-społecznych.

Zaczyna się akcentuje, jak słowa i znaki zawierają się nawzajem w sobie i nieustannie krzyżują się między sobą, tworząc tak wielką rodzinę znaczeń. Ich powtarzanie, weryfikowanie i ingerowanie w ich miejsce w świecie, rozumianym jako wielka semantyczna struktura, ma wedle poety nie tyle zbliżyć nas do Sensu, czy wywołać go wokół nas, przywołać jego obecność, ile wykształcić w lirycznym „ja” pragnienie dosłyszenia muzyki sfer, która niewątpliwie nadal wybrzmiewa, nawet pomimo pozornego zakończenia procesu powstawania materii. Obiegowość znaczeń oraz ich wcielanie się w różne formy kieruje podmiot tych wierszy do konkluzji, że słowa są nieśmiertelne i w swej istocie paradoksalnie niepowtarzalne. Po wypowiedzeniu mkną przez przestrzeń, nie zważając na to, czy są oczekiwane i potrzebne, jakby wiedząc, że ich celem jest trwanie mimo wszystko. Słowo nie może być akcydentalne, krzywdzące bądź błędne, musi istnieć na szerszym planie, wypełniając jakąś część zadania, które możemy określić oswajaniem rzeczywistości, poszerzaniem granic myślenia o niej i naszej samoświadomości bycia w jej ramach. Nikt nie posiada przywileju lekkomyślnego szafowania nim bez ponoszenia przy tym tragicznych konsekwencji. Słowo poetyckie zawsze jest tu przenikliwe, sięga do samego rdzenia rzeczy, rugując przy tym słowa wypaczone i niewydarzone, a więc oczyszczając i rewitalizując. W Zaczyna się jest ono tak cenne, że przypomina organizm żywy, który trzeba z całą mocą i zaangażowaniem chronić, a nawet przytulić, ustanawiając tak obopólną bliskość i koegzystencję. Gdy słowa są niekontrolowane lub nie traktuje się ich z pokorą, żyją własnym życiem, tracą na spoistości, stają się bezformiste, nabrzmiałe bezsensem, aż w końcu wybuchają feerią barw, nie mogąc znieść zakorzenionych w sobie nikczemności, by po czasie powstać jak feniks z popiołów, w formie dostojnej i olśniewającej. Nieinstrumentalizowane słowo w liryzmie, niesłużące dobrej sprawie, jest przyczynkiem do aktywności kanibalistycznej, samozwrotnej i bezcelowej. Szaruga optuje więc za tym, że jeżeli istnieje jakakolwiek prawda, to kryje się ona w nazwach. Chcąc jej dostąpić, nieco ją poznać, trzeba operować słowami, najlepiej przetworzonymi przez poetów.

Zaczyna się to świadectwo bycia poetą, który jest głosem pokoleń minionych. Twórcy, który jest zadrą w oku współczesności, dlatego stawiany jest w stan oskarżenia, a nikt nie znajduje dla niego okoliczności łagodzących. Wbrew pozorom i etykietyzacji właściwej nowoczesności jest to stan niekreślony, bycie pomiędzy piekłem a Edenem, obiecującą nadrzeczywistością poezji a trywialną codziennością, która ciągle pozbawia wszelkich masek, przyprawia o konsternację, by ostatecznie spróbować zgładzić wszelkie pierwiastki człowieczeństwa w podmiocie. Pokłosiem tych zjawisk jest dominacja w świecie zła i cierpienia, jak również chroniczna senność i zapominanie – interpretowanie emanującego ze swego wnętrza zła jako czegoś nieświadomego, dziejącego się samoistnie, tłumaczenie swej obojętności na inność jako niezamierzonej, wypieranie ze swej świadomości wszystkiego, co sensowne i zapraszanie do niej elementów absurdalnych, warunkujących bezsens. Bezczas Absolutu, czas poza czasem, czas utopijny, aporetycznie atemporalny jest tu wyłącznie fantazmatem, czymś wyimaginowanym, a więc nierealnym. Takie obserwacje prowadzą liryczne „ja” Zaczyna się do konkluzji dotyczącej tego, że tak samo silne, jak pragnienie człowieka o byciu idealnym, jest jego chęć sprzyjania temu, co w swojej naturze złe i niweczące wszelką epifanię czegoś pozazmysłowego. Życie jest więc według nich grą pomiędzy sobą a innym, dobrem a złem, przypadkiem i koniecznością, apelowaniem o powrót na drogę prawdy i celowym zakłamywaniem, atrybutami władzy ludzkiego umysłu, czyli tym, co wrodzone, a wszelkimi jego wytworami – deskrypcjami samego siebie i rzeczywistości, które potrafią wytrącić ze stanu formułowania sądów poznawczych i wprawić w otępienie, skazujące skądinąd na bliskie obcowanie ze złem.

W Zaczyna się pojawia się quasi-proroctwo, zgodnie z którym wszystko ma zostać zatopione i oczyszczone dzięki sprowadzeniu do form upojonych życiodajną wodą, a więc skłonnych do przekształcania się w byty doskonalsze niż te, które są nam znane. Teodycea i aksjologia są tu tym samym odwrócone – zło jest dobrem, gdyż tego drugiego, a także wszelkich pozytywnych komponentów świata, jest ogromny deficyt. Nie ma w poetyckim świecie Szarugi żadnej całości – jest tylko jednostkowość i ulotny szczegół, dlatego czujny człowiek nie jest w stanie uchwycić przeistaczania się form zastanych w takie, które wyzwalają immanentną, nową zawartość bytu, a więc sensy jeszcze niepoznane. Ponadto nie ma u „ja” Szarugi zgody na połowiczność i cząstkowość. Rysuje się w ten sposób konflikt pomiędzy myśleniem a mówieniem, czego efektem jest istnienie w zawieszeniu, w momencie, w którym konieczne jest podjęcie decyzji, choć pragnie się za wszelką cenę tego uniknąć, by zadawać tylko pytania i nie urzeczywistniać otrzymanych odpowiedzi. W Zaczyna się różnicowanie pojęć jest dziełem ludzkiego intelektu i nie ma żadnego potwierdzenia w rzeczywistości. Podobnym złudzeniem jest metafizyka, której domeną jest tak naprawdę to, co swym zakresem obejmuje jej opozycja – fizyka. W tym środowisku poezja musi przekraczać granice, przezwyciężać je, by przywrócić porządek naturalny, najbardziej podstawowy i powiązany z zasadniczym dla świata tkankowo-ideowym poziomem, na którym człowiek zjednoczony jest z otaczającą go przestrzenią, albo przynajmniej nie ma pomiędzy nimi konfliktu uniemożliwiającego im funkcjonowanie. W Zaczyna się podmioty liryczne udowadniają potęgę uniwersalnych prawd biblijnych, które powinny ich zdaniem być bliskie wszystkim, nawet preferującym areligijny światopogląd. Między innymi dotyczy to współpracy podmiotu z dookolnością, a także transcendencją i ich obopólnych interferencji.

Wedle Zaczyna się człowiek pozostanie człowiekiem zawsze, nawet wówczas, gdy popełni najbardziej nieludzkie czyny, przez co znajduje się na antypodach wszystkiego innego, co wypełnia rzeczywistość, gdyż system idei i napięć znaczeniowych determinujących znany nam świat sprawiają, że każda rzecz lub zjawisko może okazać się czymś zupełnie innym, jednostką wariantywną i niestabilną ontologicznie. Wzmagane jest to przez fałszywą naturę człowieka, który lubuje się w falsyfikowaniu sądów zweryfikowanych jako prawdziwe, praktykowaniu wykrętnych, sofistycznych argumentacji, wprowadzaniu w błąd swoich bliźnich i spiskowaniu przeciwko nim. Z powodu ważkości tych problemów i licznych ich implikacji w Zaczyna się tyle miejsca Szaruga poświęca hipotezie uskuteczniania takiej mowy poetyckiej, która nie tyle jest żywa i sprawnie radzi sobie z relacją pomiędzy słowem a rzeczą, ile zaspokaja podstawowy głód polifonii – współistnienia wielu antagonistycznych narracji, równocześnie współkonstytuujących i przenikających się, czy przyczyniających się nawzajem do swego upadku, choć ciągle i bez względu na wszystko dążących do stanu koegzystencji, jednoczesnego trwania, co człowieka przyprawia o dezorientację.

„Ja” w wierszach Szarugi jest więc podmiotem obierającym za swój cel odnalezienie wyjaśnienia dręczących go tajemnic. W tym zadaniu główną przeszkodą są dla niego posiadane narzędzia i mechanizmy, z którymi jest najlepiej zaznajomiony. Wypowiadane przez siebie słowa widzi bowiem jako puste, semantycznie wypalone i doszczętnie wyeksploatowane. Wszędzie, gdzie dociera, we wszystkich rejonach świadomości i realności, widzi tylko ich zewnętrzną powłokę, z daleka niczym niesugerującą wewnętrznej pustki, a nawet podtrzymującą iluzję znaczeniowej pełni. „Ja” milczy więc, by nie intensyfikować swego i tak wysokiego rozczarowania, które prowadzi go do zwątpienia w kreacyjną siłę wyobraźni, co ma swój pogłos w strukturze tomu i w formach znajdujących się w nim wierszy. Nieustanne zmienianie dominant i subtelne akcentowanie nieodmiennych cech swej dykcji pozwala Szarudze po pierwsze przedstawić podmiot nowoczesny w stanie kryzysu, powiązanego głównie z podważaniem jego autonomii i preferowanego systemu epistemologicznego przez siły przerastające go i nieuchwytne, po drugie jest gestem podkreślającym trwałość jego myśli twórczej i ciągłe poszukiwanie przez niego najefektywniejszych sposobów wyrazu, po trzecie zaś wskazuje, jak wielką wagę w Zaczyna się odgrywa efemeryczny moment, krótkotrwały i niepowtarzalny „horyzont zdarzeń”, czyniący nierzadko liryczne „ja” niemym i ślepym lub skazanym na postrzeganie świata jako „bełkotu” – nieuporządkowanego układu wyrażeń i istnień, który „zagłusza muzykę danego nam słowa”. Wydaje się, że najistotniejszy w Zaczyna się jest paradoks pomiędzy zaprojektowaniem tego tomu jako summy wizji poetyckiej Szarugi lub kontrapunktu dla tego, co było, a więc traktowania go jako początku czegoś nowego, gdy w całym tomie dominują obrazy skrajnie katastroficzne, szczególnie w wierszach metapoetyckich, które dotyczą kryzysu poezji współczesnej. Miałby on polegać na jej rozwodnieniu, na przeroście materii nad treścią, zbytnim i nieautentycznym, to jest niewypływającym z rzeczywistej potrzeby serca, eksponowaniu w niej „wielkich słów” oraz kategorii najwyższych aksjologicznie, które nie są odpowiednio obudowane i wyposażone w kontekst choć trochę przybliżający do ich zrozumienia lub przyswojenia, co stoi w kontraście do braku zainteresowania większości poetów (lub osób aspirujących do tego miana) tym, co naprawdę ważne, czego obraz znajdujemy w wersach opisujących „muzykę sfer”: „ryk planety przecina / mróz wszechświata powoli rośnie / gorączka wyziębionych przestrzeni / kosmos wrze kosmos wrzeszczy”. Po lekturze najnowszej książki Szarugi pozostaje więc echo szaleńczego śmiechu i wrzasku, ale także Nadzieja.

Autor: Przemysław Koniuszy

Leszek Szaruga, „Zaczyna się”, wydawnictwo Convivo, Warszawa 31 grudnia 2017/2018, s. 56

Joanna Lech w swym najnowszym tomie, poprzedzonym przez Trans, mówi o cienkiej granicy oddzielającej jawę od snu oraz o wynikających z tego powinowactwach pomiędzy tradycyjnym poetyckim skrótem a poetyką oniryczno-surrealistyczną. Dlatego w Piosenkach pikinierów dominują niepokój i niepewność, które są związane zarówno z brakiem u lirycznego „ja” jakiejkolwiek pewnej wiedzy co do przeszłych zdarzeń, czy sposobów wykorzystywanych przez realność do spętania jego świadomości, jak i nieokreśloności tego, kim są dla niego otaczający go ludzie, tylko na pozór bardzo bliscy. Siłą tej poezji jest sprawne łączenie wielu perspektyw i źródeł, które razem splatają się w swego rodzaju strumień świadomości. Poetka łączy równolegle myśli podmiotu, opisy jego aktualnej kondycji z relacjonowaniem wszelkich interakcji pomiędzy „ja” i „ty”, przy czym pomiędzy tymi i wieloma innymi warstwami nie sposób często wyznaczyć żadnych granic. Dzięki powstającej tak mieszaninie główny wątek Piosenek pikinierów, a mianowicie miłość, obejmuje swym zakresem wszystkie drugoplanowe uczucia, także tak antagonistyczne, jak nienawiść, która przestaje być czymś osobnym i jawi się wyłącznie jako brak miłości, a więc coś, co w razie uzupełnienia tego defektu, zwyczajnie zaniknie. Innym przykładem tego rezonowania jest to, że wszystko przez „ja” odczytywane jest symbolicznie, zarówno jako oznaka miłości, jak i wieloznaczny sygnał wskazujący między innymi na to, iż właśnie to uczucie nadaje ton istnieniu. Warto odnotować, że może to być następstwem wypowiadanego przez „ja” do najbliższej sobie osoby wyznania „kocham”, które swój pogłos – jako coś w tym tomie najsilniejszego i opisywanego chociażby za pomocą metaforyki powiązanej z ogniem, akcentującej rozprzestrzenianie się uczucia – znajduje na kolejnych poziomach wyznań. Wynikające z tego faktu połowiczne uwielbienie świata, docenienie jego potencjału, tak jak sama miłość wymaga od podmiotu Joanny Lech poświęcenia. Ponadto przedmiotem jej zainteresowania jest każdy obiekt i zjawisko, które znajduje się w horyzoncie dostępnym jej „ja”, choć – rzecz jasna – dokonuje daleko idącej selekcji owego materiału i wybiera tylko to, co mniej lub bardziej słyszalnie „mówi” do powoływanej przez nią do istnienia osoby.

W tomiku Joanny Lech postać ukochanego jest celem wszelkich myśli, niezmiernie potrzebnym, określającym punktem odniesienia i czymś, co pragnie się zabrać ze sobą, dokądkolwiek się udaje, dlatego jego brak lub dezintegracja jego osoby na poszczególne wspomnienia wywołuje rozpacz niemożliwą do opisania i przemianę całego siebie w wizualną reprezentację lęku. Z kolei wszystko poza nim i niekojarzące się z nim jest „drogą”, otwarciem i wyzbyciem się uprzedzeń w stosunku do tego, co inne. Wobec tego jest tu kluczowe pragnienie – bycia kochanym, wchłonięcia przez rzeczywistość, stania się na tyle silnym, by obdarzyć zaufaniem ślepy los i zdobycia się na zweryfikowanie swych wyobrażeń, których podważenie mogłoby wszakże pozbawić sensu istnienia. Podmiot Joanny Lech zastanawia się więc, jak naznaczyć kogoś na tyle trwale, by na zawsze – bez względu na okoliczności – do nas przynależał, ciągle czuł z nami niemożliwą do zredukowania łączność i stanowił dla nas summę tego wszystkiego, co koi nerwy i przypomina o tym, dlaczego warto żyć. Poszukiwanie odpowiedzi na to pytanie prowadzi do co prawda pożądanego, lecz obfitującego w nie do końca satysfakcjonujące i bezpieczne następstwa, czyli do takiego zjednoczenia się z ukochanym, które prowadzi aż do burzliwego konfliktu z jego osobą i tym, co uosabia.

Joanna Lech uprzytamnia, że nie ma żadnych przeszkód ku temu, aby w najmniejszym detalu zobaczyć dokładną miniaturę całej materii, a w pojedynczym słowie skrót wszelkich ważnych narracji o rzeczywistości: „Bo czasem wystarczy jedno słowo. A czasem można / ogłuchnąć od ciszy, gdy już go zabraknie w koronach. / Świat można odpalić nawet od drzazgi, jak coś”. Innym wariantem tego zjawiska jest to, że w świecie przez nią kreowanym doznawanie bólu czy umieranie podmiotu lirycznego rzutuje na wszelkie byty zewnętrzne wobec niego, które niezbyt przyjaźnie reagują na to arbitralne wpisanie ich w perspektywę nihilistyczno-agoniczną, przy czym warto zaznaczyć, iż odchodzenie jest tutaj czymś, co wciąż pozostaje w tle i walczy z miłością o pierwszoplanową rolę, choć posiada z nią wspólny mianownik w postaci bycia tożsamą z doznawaniem pragnienia, które w tym przypadku dotyczy tego, aby odejść szybko, niezauważalnie i bezboleśnie. Joanna Lech pisze o tym, do czego może doprowadzić utrata widzenia rzeczy najbardziej fundamentalnych, które nie muszą być czymś powszechnie afirmowanym, ale mogą być efektem indywidualnie podjętej decyzji. Najciekawszym elementem jej wyznań jest opadanie lirycznego „ja” w nieposiadającą dna przepaść, czym oddaje – między innymi – to, w jaki sposób miłość może siać zniszczenie nawet wówczas, gdy przeminie i wyraża swe zastanowienie nad tym, dlaczego to uczucie zawsze jest w stanie sprawować władzę nad tymi, którzy byli nią owładnięci. Podmiot Joanny Lech odnajduje radość w negowaniu swojego istnienia i wyrzekania się pozostawania w jakiejkolwiek relacji – zarówno z bliźnim, jak i całą rzeczywistością, czego przyczyną jest to, że jego osoba – zarówno w psychice, jak i na ciele – pełna jest różnych „zgięć’ skrywających o nim prawdę i zarazem komplikujących jego recepcję różnych bodźców ze świata, który w Piosence pikinierów zawsze poznawany jest przez szybę i jawi się tylko w zniekształconych odbiciach.

Autor: Przemysław Koniuszy

Joanna Lech, „Piosenki pikinierów”, wydawnictwo Forma, Fundacja Literatury imienia Henryka Berezy, Szczecin, Bezrzecze 2017, s. 38

Fundamentalną ideą, wyróżnikiem dykcji Janusza Kryszaka w jego najnowszym tomie, Nieme i puste, jest fantomatyczność istnienia – odczuwanie nicości i paradoksalna świadomość bycia czegoś, co już powinno zostać uznane za niebyłe. Dominantą tego projektu ekspresji jest rozziew pomiędzy indywidualnym doświadczeniem a tendencjami aktualnie determinującymi egzystencję, który jest szczególnie widoczny w przypadku motywu wojny. To on pozwala poecie ukazać rozdźwięk pomiędzy powszechnym nieszczęściem a mającym miejsce gdzieniegdzie afirmatywnym i pełnym przejęcia przeżywaniem codzienności, niezakłóconym przez świadomość tragizmu dotykającego innych. W innym kontekście polega to na ukazywaniu kontrastów w psyche wypowiadającego się „ja”, osadzonego prawdopodobnie w naszej współczesności, które wspomina nie tylko swą młodość, pierwsze wtajemniczenia w arkany rzeczywistości i człowieczeństwa, ile lata o wiele bardziej odległe i nieosiągalne nawet za pośrednictwem imaginacji. Podmiot, wieloaspektowo zastanawiając się nad przemijaniem i trwaniem, wyraża w tej poezji głębokie pragnienie wchłonięcia zewnętrzności – uczynienia jej nie tyle osiągalnej w każdym pożądanym momencie, ile przede wszystkim niezakłóconej i niezmienionej, a więc ciągle potencjalnie możliwej do poznania w nieskazitelnej formie. Zdając sobie sprawę z nieosiągalności tego marzenia i wiedząc, że „wszystko w świetle wiekuistym / ubywa”, „ja” zwraca się w stronę przedmiotów, które mają w sobie siłę zachowywania kształtu materii dłużej niż człowiek, stawania się łącznikami wiążącymi teraźniejszość z przeszłością, a nawet medium pomiędzy perspektywą tu i teraz, właściwą przeżywającym jednostkom, a nieistniejącymi już bytami. Rzeczy zaś stoją niżej w jego prywatnej hierarchii w porównaniu do tego, co zajmuje naczelne miejsce, a mianowicie: spojrzenie i oczy. To w nich można się przeglądnąć, zobaczyć echo osobowości człowieka, nawet przeszłe już życie. Tego rodzaju strategie w poezji Kryszaka służą temu, aby lirycznemu „ja” przypomnieć, „gdzie po raz pierwszy doznał cudownego oddalenia od ziemi” i uzmysłowić mu, jaki tryb kontaktu ze światem jest dla niego najodpowiedniejszy, jak czytamy w jednym z wierszy: „Słuchaj tej wspaniałości ostatniej, tych dźwięków, tego milczenia. / Patrz, nie spoglądaj przez ramię”. Jak widać, to śledzenie powszechnych anihilacji, doprowadza poetę do dyktatu zachwytu nad przeszłością, niejednoznacznego z jej badaniem i orzekaniem co do tego, czym naprawdę ona była i jakie były ówczesne realia życia. Wyznania w rodzaju „Przechowałem w pamięci / obraz miasta / przeznaczonego klęsce” poniekąd sugerują przyczyny praktykowania takiego mechanizmu. Otóż to, co minione, gdy zostanie utożsamione z tytułowym Niemym i pustym, okazuje się pozasłowne i niemożliwe do satysfakcjonującego opisania, więc – pomimo ukrytego w sobie bogactwa – jawi się niesłusznie jako puste.

To, czym świat autentycznie jest, w całym swym rozpadzie i połowicznej formie, może – według Kryszaka – zostać ujawnione wtedy, gdy podmiot zacznie go postrzegać przez pryzmat opowieści o bliskich sobie osobach, które już zakończyły swe życie, o typowych dla nich zachowaniach, wynikających z ich nierzadko traumatycznych przeżyć lub specyficznego usposobienia. Taka metoda pozwala uczynić przemijanie ambiwalentnym i scharakteryzować je nie jako destrukcję, po której nic nie pozostaje, ale jako zmianę stanu skupienia, sposobu egzystowania, czy nastawienia wobec tego, kto chce wejść w interakcję z danym obiektem. Niemniej w przypadku ludzi, czyli istot, dla których pamiętanie jest domeną istnienia, zdaniem podmiotów tych wierszy, każdy, kogo się wspomina i o kim się nie zapomina, ciągle na nowo może zaistnieć, choć – rzecz jasna – nie jest to obecność równie intensywna, o czym mowa w poruszającym wierszu Pamięć: „Jak szybko teraz wszystko, co bywa, zamienia się w pamięć. // Jak ucieka od nas pragnących dotyku i wysłuchania. // Wydaje się, że już trzymasz w dłoni, a to natychmiast obrasta / wspomnieniami i niknie jego pierwotna, niczym nieskażona nagość”.

Każdy znaczący, wielki moment w dziejach świata, będący zarazem zwyczajną chwilą, jest w Nieme i puste autentyczną przestrzenią rozładowywania esencji bycia, której nie można pomyśleć bez uprzedniej refleksji nad własną samoobecnością i regułach reprezentowania w świecie Sensu: „Ale tu za oknem sypie śnieg i każdego dnia uczymy się / pierwszych liter z elementarza niewiedzy / czym jest to, co widzimy”. Dla Kryszaka jest to punkt wyjścia do udowadniania, że dla ludzkiej percepcji uchwytne są tylko sfery mikroświata wypełniane przez detale i niewielkie niuanse, które w Nieme i puste wydają się czymś wtórnym wobec innego, być może nadrzędnego, wątku. Poetę interesuje bowiem ciemne oblicze rzeczywistości, które wydobywa się „z wnętrza żarłocznego wszechświata” i – jako symbol demonicznych ciemności – znajduje się na antypodach oczyszczających, wybawiających sił. Podmiot obserwujący wszechświat może wpłynąć na losy tego konfliktu poprzez spojrzenie, inicjujące „tęczowe blaski”, możliwe do utożsamienia z platońską triadą – dobrem, prawdą i pięknem. Jest tak między innymi, dlatego że własność jest u Kryszaka czymś relatywnym – wędrujący po dantejskim lesie człowiek nic nie posiada i wszystko jego reprezentantowi, czyli lirycznemu „ja”, jest tylko „dane”, wypożyczone na mgnienie oka, które skądinąd jest także nierzadko przedstawiane przez niego jako kwintesencja wieczności („Z tego właśnie powstają wiersze. Z tej jednej / chwili, bo ona nagle jest całym czasem, / który objął wszystkie pokolenia ludzi”). Ona zaś, to wieczne teraz, w Niemym i pustym zdaje się wyczekiwać, za pośrednictwem różnych zjawisk i bytów, na ostateczne pojednanie i zjednoczenie z ziemskością. Eskalująca tu ciemność jest nie tylko symbolem zła i negatywności, ale także sygnałem niejawności i ukrycia, które mogą być wykorzystywane przez chcących pozostać poza tym, co dominujące: „Ciemność nas ukrywa pod swoim kapturem, / a powinniśmy w pełnym świetle odsłonić / swoje ułomności, nie skrywać kalekich kształtów, / blizn i braków ciała”. Takie wątki pozwalają Kryszakowi pokazać, jak prawidłowości rządzące światem i wierzenia ludowe zostały wyparte przez ratio i sceptycyzm, a w następnej kolejności rozprzęgły się, czyniąc fundamentami bytu zarazem naoczność, jak i fizykalność. Oprócz tego ostrze swej krytyki Kryszak wysuwa wobec charakteryzującej wielu pychy, która skazuje człowieka na markowanie swych ruchów jako naturalnej reakcji na rzeczywistość i udawanie, że jest się kimś ponad tym, co otaczające, swego rodzaju pozbawionym emocji i owładniętym przez technologię nadczłowiekiem.

Odrębną stronę Niemych i pustych wyznaczają rozważania nad istotą literatury i jej zdolnościami do odseparowania człowieka od niego samego, wcielania go w inne rejestry języka, pozwalająca mu tak dostąpić czegoś bliskiego transcendencji i wykształcająca w nim postawę krytyczną. Dzieje się tak między innymi dzięki konfrontowaniu go przez nią z odmiennymi sposobami myślenia, wywoływaniu w nim „wyrzutów sumienia, / jakie budzą w nas podstępne pytania / strwożonego umysłu”, czy służenia mu jako płaszczyzna do dawania „świadectwa rozpaczy” i akcentowaniu tego, co w zamierzeniu podmiotu tworzącego stało się zupełnie inne, niż powinno, czego dotyczy wiersz Stary człowiek pisze wiersze: „Krucha topola nie powinna być chwastem. / Płytkie jezioro nie powinno zapadać się w sobie. / Pies nie powinien kuleć i skowyczeć z bólu. / Wszystko miało być inaczej a ktoś jednym / ruchem ręki zmazał rysunek możliwego świata”. Kryszak zastanawia się przede wszystkim, jak wytyczyć granice pomiędzy młodością a starością, ciałem a duchem, tekstem a życiem, możliwością a spełnieniem. Uznając potencjał innych sposobów ekspresji, wskazuje na siłę poezji, choć niejednokrotnie w Niemym i pustym, jakby w myśl tego tytułu, milczenie jest przedstawiane jako stosowniejsze od mowy. Według podmiotów wierszy zebranych w tej książce poeta jest w stanie udzielić głosu światu w taki sposób, aby ten – antropomorfizowany – przemówił „wielojęzyczną mową / tych samych zawsze pytań”, wyrażając niejako przy okazji dylematy człowieka. „Ja” stara się dociec, czy będąc poetą, niegodziwym praktykantem mowy wiązanej, wykorzystał swe życie w przynależny sobie sposób, przeznaczając przypadający sobie czas na to, co rzeczywiście potrzebne i swoimi efektami przedstawiające coś wartego uwagi dla kogoś innego: „Warto było tak uciekać od świata? / Zamykać się w domu, przy biurku, / między książkami i obrazami? / Zyskałeś tylko brak mowy, / nieumiejętność porozumienia. I co więcej? / Nic, spokój ducha, który się dusi / między ścianami domu, milczenie ust, / które powinny mówić i martwieją”.

Literatura jest dla Kryszaka uobecnieniem mądrości niemożliwej do dostąpienia, jak również sferą, która pozwala zaistnieć w swych ramach na wpół widzialnym obcym zjawom. Są one dla jego lirycznych „ja” dowodem na pod-, czy nieświadomość i – tym samym – „sygnałem do powrotu”, elementem wywołującym „spragnienie”, wspólnotowe poczucie końca i lęk przed śmiercią. Formowanie się tego typu napięć nie mogłoby mieć miejsca, w kręgu bliskiej poecie problematyki, bez reminiscencji i introspekcji ukierunkowanych na podmiot. Jego zdaniem poezja jest przestrzenią przydatną do przepracowywania wspomnień, doznawania uniesień oraz czynnikiem skłaniającym do różnego rodzaju refleksji. Jedną z dominujących kwestii jest w tym świetle próba odnalezienia jednoznacznej odpowiedzi na pytanie, czy powinno się chronić ciało, podtrzymywać w nim życie, czy może należy dążyć do wyzwolenia z niego duszy. Inną, równie istotną, wydaje się właśnie wspominanie, które – traktując o tym, co już nieistniejące – jest obok anamnezy swego rodzaju najbardziej autentycznym przeżywaniem siebie i świata, gdyż to, co nawracające, zawsze jest o wiele bardziej zintensyfikowane w porównaniu do swego pierwowzoru, ukazując przy tym swą prawdziwą naturę, istotę i semantykę, jak pisze poeta: „Co odebrane powraca w żywych snach / i jest bardziej konkretne niż cały zewnętrzny świat, / który wypełnia sobą rzeczywistość niby poranna mgła, / co kryje wszystkie te błahostki”.  W Niemym i pustym bycie wewnątrz katastrof wywołuje łaknienie (nie)śmiertelności i perspektywy wiecznej („Ktoś ich ustawił pod tymi drzwiami / które otwierają się nie wiadomo na co / na czas bez granic / na wieczne teraz / gdy pocałunki uściski zachwyty / tym co ulotne tutaj / tam nigdy nie mają końca”). Ich nieosiągalność wynika z braku konsensusu co do kwestii ostatecznych, co z kolei jest echem niejasnej ontologii poetyckiego uniwersum i zamieszkującego go „ja”. Wszystko to rzutuje na charakteryzujący Kryszaka paradoksalny i urzekający zarazem miraż oniryzmu z realizmem. Innym tego przykładem jest uznawanie przez podmioty, że każda konstatacja jest zawsze kontestacją. Mówienie o czymkolwiek wskazuje na istniejący w danym przedmiocie uwagi rozpraszający defekt, na element uniemożliwiający uznanie go za konwencjonalny i zarazem współtworzący powierzchnię rzeczywistości, która powinna w większości wypadków być dla człowieka tłem, a nie czymś pierwszoplanowym. Paradoks wynika tu z faktu, że równie często podmioty wyrażają swe melancholijne przekonanie o konieczności koegzystencji z siłami natury, wspólnoty z organizmami żywymi oraz wczucia się w dookolność.

W Niemym i pustym Kryszak, wędrując po meandrach swej pamięci, poszukuje kolejnych legitymizacji swego istnienia w tym wymiarze. Życie jest dla niego czymś zbyt niezwykłym, by dokonywało się w imię fatalizmu i bezsensu. We wszystkim jego podmioty liryczne widzą więc echa działalności swego rodzaju arystotelesowskiego Nieruchomego Poruszyciela. Zdają sobie przy tym sprawę, że oczekiwany przez nie cel nie zostanie przez nie osiągnięty, o ile swych świadomych działań nie zastąpią intuicjonizmem, który wyłącznie przynosi prawdę o świecie, jak czytamy w jednym z wierszy: „Idź powoli ciemnym brzegiem jeziora / i nie zadawaj pytań ani czekaj odpowiedzi / i nie komentuj ciemnego milczenia / które cię prowadzi”. Powiedzieć, że głos Kryszaka z Niemego i pustego jest istotny dla współczesnej polskiej poezji, to tak naprawdę nic nie powiedzieć. Chociażby dlatego, że jest to liryzm najwyższej próby, idący innymi drogami niż te, które obecnie są najbardziej uczęszczane i – tym samym – zasługujący na docenienie. I rzecz jasna uważną lekturę, która może być – w tym wypadku – źródłem wielu zachwytów.

Autor: Przemysław Koniuszy

Janusz Kryszak, „Nieme i puste”, wydawnictwo Forma, Fundacja Literatury imienia Henryka Berezy, Szczecin, Bezrzecze 2017, s. 48

Programy w labiryncie to wybór wierszy Istvána Keménya (rocznik 1961), który uchodzi za jednego z najważniejszych poetów węgierskich. Centrum jego poezji wyznacza niedosłowność, która polega na wbudowywaniu w większość wierszy splotu dwóch sprzecznych ze sobą głosów, tworzących ramę dla kolejnych wyznań. Z ich powodu oraz z faktu autodestruktywnych (z perspektywy wierszy) konsekwencji tego stanu rzeczy, czytelnik czuje się zupełnie zdezorientowany, gdyż każda liryczna wizja przekazywana jest mu zarówno w pozytywnym, jak i w negatywnym wariancie, przez co wymowa zdarzeń mających miejsce w świecie przedstawionym jest nieznana i nie wiadomo, czyim słowom powinno się wierzyć. Przez te rezonujące na każdej płaszczyźnie przeciwstawienia Kemény chce zarówno uczynić swych odbiorców uważniejszymi i bardziej wyczulonymi na mniej lub bardziej jawnie sygnalizowane przez niego strategie retoryczne, niezmiernie ważne dla jego dykcji, jak również pragnie zakwestionować wszelkiego rodzaju opowieści, które aspirują do statusu mitycznych, niepodważalnie pewnych, a więc wieloaspektowo objaśniających świat i jego dzieje. Poezja bowiem, w jego przekonaniu, powinna być płaszczyzną praktykowania ożywionego dialogu, w którym najsłuszniejsza racja nie jest obecna na samej powierzchni, bo jej odkrycie wymaga o wiele większego intelektualnego trudu i – przede wszystkim – zastanowienia nad własnymi poglądami i kondycją. W innym kontekście, Kemény zbliża się ze swym liryzmem do żartu oraz w krzywym zwierciadle ukazuje różne możliwości wykorzystania w poezji patosu. Pozornie lekceważące podejście do rzeczywistości pozwala mu wykazać, w jak dużej mierze każde doświadczenie determinowane jest przez podważający metafizyczne usankcjonowanie rzeczywistości przypadek, zbiegi okoliczności oraz zestawienia, jakie umysłowi człowieka oferują jego perceptory. Esencją przeżywania Realnego jest dla Keménya kontrast – brutalne zderzanie ze sobą elementów zupełnie do siebie nieprzystających oraz współtworzących inscenizowane przez węgierskiego twórcę surrealistyczne zdarzenia, które ilustrują najbardziej ważkie i nurtujące go problemy.

U Keménya odżywają wydarzenia z różnych epok, rekonstruowane przez coraz to inne persony i osadzane w zaskakujących kontekstach, które poeta stara się możliwie oszczędnie komentować, a wręcz dąży do zarysowania ich wyłącznie w ascetycznych konturach, aby zaprezentować je w formie jak najbardziej nieprzefiltrowanej i otwartej na odbiorcę. Nierzadko nie wiemy nawet, dlaczego akurat daną sytuację  Kemény zdecydował się nam przedstawić, z czego wynika atmosfera tajemniczości, która emanuje z większości z zebranych w tym tomie tekstów, co z kolei pozwala wiele z nich widzieć jako konglomeraty symboli lub alegorii, czy przewrotne miniatury dotyczące otaczającego nas świata, postawionego przez poetę w stan oskarżenia. Pisząc o przenikaniu się słowiańskich wierzeń, folkloru i nowoczesności Kemény dociera do wspólnych mianowników, swego rodzaju archetypów, które łączą, nieświadomych tych powiązań, ludzi i zjawiska z odległych przestrzeni i czasów. Egzystencja teraźniejsza jest tu naddaniem istnień już spełnionych, przy czym zmienne są tylko okoliczności, a esencja pozostaje niewzruszona. Z uzyskanego tak wrażenia ciągłości wynika przekonanie, że złudne jest myślenie o przemijaniu, gdyż wszystko, co kiedykolwiek miało miejsce, wciąż trwa, choć w innej postaci i z inną intensywnością. Nowe i minione jest jednym i tym samym. Traktuje o tym szczególnie wiersz Bartnik, w którym współczesne brzęczenie różnych urządzeń zestawione jest z odgłosami pszczół, rozlegającymi się na ziemi przez niewyobrażalny dla człowieka czas, jak czytamy: „Przez sześć tysięcy lat byłem bartnikiem, / od stu jestem elektrykiem. / Na emeryturze chcę wrócić do pszczół. / Niech znów coś mi brzęczy, brzęczy, / brzęczy, niech znów coś mi brzęczy, / niech brzęczy”. Innym przykładem tego jest dwukrotnie wprost przywołana historia Kaina i Abla, która nie tylko świadczy o możliwym wynaturzeniu natury ludzkiej i może zostać poczytana jako incydentalna, lecz dla Keménya jest opowieścią uniwersalną, a więc ilustrującą to, kim człowiek – w przypływie atawizmu – może się stać, to jest urzeczywistnieniem morderczych instynktów, a czego tak naprawdę nie sposób się wyrzec ani nawet uciec od tworzonego przez to jarzma.

Trudność w dojrzeniu tych prawidłowości, według poety, ma swoje źródło w tym, że istnienie rozgrywa się bardziej w metafizyczności niż naoczności dostępnej bezpośrednio człowiekowi, który – dzięki różnego rodzaju obserwacjom – powinien zrozumieć, iż nie jest tym, za kogo się uważa, koroną stworzenia, ale istotą bardzo podatną na zniszczenie, mogącą funkcjonować w ściśle ograniczonym spektrum warunków i w istocie posiadającą małe wymagania odnośnie do rzeczywistości. Te ostatnie zaś – rozszerzane do granic możliwości – okazują się jego przekleństwem i skazują go na cierpienie, o czym – według poety – zaświadcza znana nam nowoczesność. Według Keménya nie może być inaczej, gdyż sposób, w jaki człowiek podchodzi do świata, determinowany jest przez jego człowieczeństwo, w którym zasadniczym splotem jest miłość i nienawiść, nierozerwalnie powiązane i w głównej mierze rzutujące na jego relacje z innymi ludźmi. Następstwem tego jest teza, zgodnie z którą nikt nie jest w stanie stworzyć intymnego systemu wierzeń – każde ego istnieje bowiem w matni narracji. Każda z nich może być wyłącznie zaakceptowana lub odrzucona, a nie przekształcana na użytek danego „ja”. Z poziomu tych rozpoznań Kemény zdaje się twierdzić, że świadomość człowieka i otaczająca go zewnętrzność rządzi się tymi samymi prawami, co tekst poetycki – wymykający się zrozumieniu, tworzący fałszywe zapowiedzi sensu i kamuflujący prawdę o samym sobie. Nawet za odpowiednik jego skomplikowanej miłości do ojczyzny można uznać wiersz – zarówno rozumiany ogólnie, jak i jego autorstwa – wobec którego często trudno przecież stwierdzić, co jest właściwsze: zachwyt czy kontemplacyjny dystans, co wynika także z jednego z wierszy znajdujących się w tomie Programy w labiryncie: „Jak piękno lwa w klatce – / tak możesz podziwiać / niszczącą moc uczuć / w wierszu”. Podkreśla on rozdźwięk obecny w lekturze poezji, który polega na dysonansie pomiędzy dostępnością wiersza, a jego wymykaniem się czytelnikowi i wpływaniem na jego psychikę poprzez reprezentację różnych niebezpieczeństw, ściśle powiązanych z treścią danego wyznania. Dzięki swemu holistycznemu spojrzeniu poeta dochodzi także do wniosku, że wierność rzeczy wobec człowieka jest wyłącznie czymś umownym, dlatego czynienie świata sobie poddanym, myślenie o sobie jako kimś, kto jest w stanie totalizować, czy sprowadzać dookolność do swojej miary, to zjawiska będące w tej poezji zarówno przedmiotem krytyki, jak i afirmacji. Na przekór swym doświadczeniom podmiot liryczny Keménya twierdzi, że duchowe przewodnictwo i opatrzność nie istnieją. Jest skłonny tak mówić, ponieważ według niego „milczy Bóg” – Absolut nie jest dla niego istnieniem możliwym do zobaczenia, zracjonalizowania, a nawet w swej skromności nie oferuje mu Sensu możliwego do zrozumienia wprost. Twory wyobraźni człowieka, włącznie z obrazami poetyckimi, bezgranicznie osaczają liryczne „ja” Keménya i zawężają jego świat do fantazmatów, z których wyzwolenie dokonać się może tylko wówczas, gdy wyjdzie on z labiryntu swych myśli. Efektem obecności tych wątków jest kreślenie przez węgierskiego poetę historii zanurzonych w dialektycznym przeżywaniu świata.

W Programach w Labiryncie język jest zasadniczym dowodem na zawiłość rzeczywistości, jej antyhumanistyczne nastawienie i niebezpieczeństwa kryjące się w niuansach jej funkcjonowania. Wszystko to ma swoje echo w często wykorzystywanych przez poetę quasi-przejęzyczeniach, które eksponują prawdę nie tyle o świecie, ile o człowieku – tym, kogo są dziełem. Co ciekawe, potencjał tej strategii kryje się w tym, jak ów podmiot usilnie próbuje przedstawić swą pomyłkę jako coś zaplanowanego. Węgierski poeta praktykuje demaskowanie kryjących się za maskami, przykryciami i zasłonami autentycznych Sensów, potwierdzając w ten sposób konstatację z jednego ze swych tekstów: „Tylko sedno nie umyka z tonącego okrętu”. Chcąc do owego sedna dotrzeć Kemény sprawia, że w jego liryce wszystko jest zawieszone w bezczasowości i nieokreśloności, ujęte w ironiczny cudzysłów niepewności, czy najzwyczajniej celowo zawikłane, aby na przykład podkreślić dominującą w rzeczywistości tendencję do sytuowania człowieka poza wszystkim, co sensowne. Ponadto postuluje, by próbować, nie oczekiwać, nie liczyć na uwiecznienie, które wreszcie wskaże, co jest istotne, a czerpać ze świata to, co nieoczekiwane i jawiące się w każdym momencie. I gdy dookoła „Trwa wojna”, poddać się konieczności uosabianej przez rzeczywistość i ewokowanej przez zło, a w przypadku zaistnienia innych okoliczności „dać żyć innym” – zdobyć się na odrobinę miłosierdzia wobec innego, które jest tym bardziej cenne, o ile ma się w pamięci ziemię nie jako wieczną konstrukcję, lecz obiekt równie niestały, jak sam człowiek. Innymi słowy, piękno tej poezji kryje się w personifikacji oraz poszerzaniu horyzontów liryzmu o byty nieożywione, pozbawione przez ślepy los możliwości decydowania o sobie i wypowiedzenia swych myśli.

Autor: Przemysław Koniuszy

István Kemény, „Programy w labiryncie”, tłum. M. Waligórski, wydawnictwo Forma, Szczecin, Bezrzecze 2017, s. 60

Swym najnowszym tomem, Długopisem, Miłosz Waligórski stawia opór językowi, który nie pozwala uwzględnić różnicy pomiędzy konkretnym odczuciem „ja” a uproszczającymi kategoriami, powszechnie używanymi do opisu ludzkich przeżyć. W tej poetyckiej książce poszukuje się takich przestrzeni, na które słowa nie mają transformującego, zniekształcającego wpływu, jakby poecie chodziło o odzyskanie świata na nowo między innymi dla siebie, jak również wyzwolenie go w sensie totalnym – dla każdego istnienia, jak również sprowadzenie go do pierwotnej formy i równoczesne zaanektowanie go na swój użytek tak, aby stał się domeną doświadczenia wyłącznie danego indywiduum na krótki moment lirycznego wyznania. Jest to istotne, tym bardziej że każde przeżycie, ujęte w ramy wiersza, nie jest w Długopisie rozumiane wprost, ale zostaje wyposażone w sensy naddane w najprzeróżniejszy sposób, jak chociażby błędy poznawcze, surrealistyczne metamorfozy czy chęć wywołania przez podmiot w czytelniku dozy niepewności co do tego, czy naprawdę wszystko jest takie, jakie wydaje się na pierwszy rzut oka, czy może nasz odbiór świata jest na wskroś językowy, a zatem – poznając – jesteśmy skazani na tracenie z oczu tego, co prawdziwe i autentyczne. Waligórskiego interesują zatem widma zjawisk, ich pozostałości oraz wszelkie pochodne, co widoczne jest tym wyraziściej, gdy uzmysłowimy sobie, że w Długopisie rzadko coś dzieje się tu i teraz. Najczęściej poeta oferuje nam mgliste wyobrażenie czegoś, które wręcz automatycznie podawane jest przez podmiot w wątpliwość i zostaje usytuowane w kontekście elementów jakby nieprzystawalnych i charakteryzowanych jako równie nieprawdopodobne. Wobec tego zasadnicza skala obecnych w tym tomie napięć rozpięta jest pomiędzy ujawnionym i pewnym a utajonym i jawiącym się jako niemożliwe. Tym w gruncie rzeczy buduje Waligórski konstrukcję swej książki, notabene pod każdym względem płynną podczas lektury, w której ilość wariantów rozwiązań formalnych i estetycznych zasługuje na docenienie. Przez to nawet sąsiadujące ze sobą liryki sprawiają wrażenie, jakby były wyjęte zupełnie z innych „środowisk”, choć przy głębszym odczytaniu ujawniają różne linie je spajające. Waligórski chce bowiem zaskakiwać, wydobywać nas z okowów przyzwyczajeń i tym samym uczyć uważności, wrażliwości nie tyle na świat, ile na narzędzia wykorzystywane do jego wyjaśniania, na czele z językiem.

Chociażby z wyżej przywołanych względów w Długopisie dominują właściwe lirycznemu „ja” mentalne zatory, owe białe plamy ich świadomości, kontrastujące z ponadprogramowymi wypełnieniami ich pamięci. Z pieczołowitością tropiąc w swych lirykach metaforyczne centrum wszechświata, Waligórski chce na pierwszy plan wysunąć źródłosłowy naszej mowy, dlatego tak intensywnie operuje ze skalą widoczności wiersza, który nie tylko jest warstwowy i niejawny już z samej swej natury, z samego faktu bycia wierszem, ile z pragnienia poety myślenia o milczeniu jako mowie o wiele dosadniejszej niż wielosłowie lub krzyk. Co chwila coś się tu pojawia na pozór znikąd, aby ad hoc zaniknąć i przejawić się w nieprzewidywalnym miejscu. Pozwala to Waligórskiemu rozwijać namysł nad tym, jak osaczenie człowieka, między innymi przez innych ludzi, w językowym obrazie świata, w realności pełnej śmierci i ofiar mających odkupić wyrządzone zło, wyklucza jego zaangażowanie w rzeczywistość innych istot ożywionych, która nierzadko pod względem swej nieprzeniknioności porównywalna jest do tego, co kosmiczne. Jest to tylko jeden z możliwych przykładów owych białych plam – miejsc, problemów i aspektów pomijanych lub uznawanych za niewarte podjęcia, które poeta chce niejako powołać do istnienia w swej twórczości. Z powodu swego rodzaju prowizoryczności języka, jaki jest w Długopisie eksplorowany, jego ciągłego stawania się, jak również nieustalonego charakteru tego, co ma zostać opisane, podmioty Waligórskiego balansują pomiędzy nieprecyzyjnością wyrazu, językiem porwanym, niestabilnym semantycznie i pragnieniem ujęcia za pomocą swych fraz jak największego zakresu bytów i zjawisk a koncepcją języka o proweniencji biblijnej, sprowadzonego do poziomu maksymy „tak, tak – // nie, nie” i wykraczającego poza zgodność słów z rzeczywistością, to jest uwzględniającego wnętrze „ja”. Wydaje się, że ukryty jest w tym postulat żywego reagowania na to, co pomijane i bezgranicznego otwarcia na wszelkie potencjalności, dlatego tak bardzo współistnieją w Długopisie tropy obcości i bliskości, które w wielu sferach są wręcz niemożliwe do odróżnienia i odseparowania. Podmioty Waligórskiego nigdy bowiem nie wiedzą, czy to, co jawi im się jako w pełni poznane, nie okaże się czasem czymś zupełnie obcym, oferującym swym niepoznaniem nadzieję na określenie. Podobnie rzecz się ma z ludźmi, których spotykają na swojej drodze, choć w tym aspekcie odrzuca się możliwość jakiejkolwiek instrumentalizacji człowieka. Nawet dobrą poezję Waligórski definiuje przez pryzmat takich kontaktów międzyludzkich, które są neutralne i nie odbierają nadziei. Ponadto, za Długopisu nigdy nie mamy pewności, że to, z czym obcujemy, nie jest czasem czymś innym, symbolem lub ikoną, ukrywającym swe prawdziwe oblicze.

Według Długopisu bez względu na wszystko trzeba zaakceptować fakt, że patrzymy oczami nie językiem i nie sposób pogodzić opisywane z doświadczanym, dlatego ów tom stanowi tygiel mniej lub bardziej jawnie reprezentowanych awangardowych form, wykorzystywanych na przykład w sposób ironiczny lub mający na celu podkreślić agoniczność i wyczerpanie praktykowanych współcześnie sposobów lirycznego wyrazu. Metafory nie tworzą oddzielnego, abstrakcyjnego świata, lecz ukryte są pośród nas, pod powierzchnią materii, uwidaczniając się w zawiłościach wykorzystywanej przez nas mowy, w niedokładności, domyślności żywiołu naszych myśli. W istocie samo istnienie „ja” lirycznego, czy nas samych jako podmiotów, według poety, jest niemożliwe bez ich czynnego współuczestnictwa w świadomym byciu. Waligórski chce wgryźć się w sam rdzeń materii, zniweczyć jej starania o integralność bodaj poprzez drobiazgową wiwisekcję trzewi języka, aby na końcu stwierdzić, że nawet w nicości mogą rozlegnąć się dźwięki i wówczas – tak samo, jak w warunkach dominacji bytu nad niebytem – najistotniejsze będzie ich usłyszenie, a nie samo istnienie, zatem afirmacja materialności nie jest czymś niezbędnym w poezji. Wiersze zaproponowane w tym tomie, nierzadko bliskie mistycznego uniesienia, najczęściej oparte są na korelowaniu nazywania z reifikacją. Mówiąc o tym, co niematerialne, podmioty Waligórskiego poszukują lub wręcz kreują materialne ekwiwalenty tego, co opisywane i niepojmowalne, na czele z uczuciami i emocjami. To, co wyróżnia jakąś rzecz (nie tylko w pełni materialną), czyni ją taką właśnie, a nie inną i konstytuuje jej przynależność do konkretnej kategorii, najczęściej pozostaje w rzeczywistości w domyśle, dlatego poeta właśnie owe cechy istotowe czyni główną osią swego projektu lirycznego. Nie tylko materializacja jest jedną z głównych metod wykorzystywanych przez liryczne „ja” w Długopisie.  Równie istotny jest tutaj pogląd, zgodnie z którym prawdziwa wymowa różnych gestów możliwa jest do ustalenia tylko wówczas, gdy rozważy się powiązane z nimi słowa ukryte w umysłach ich nadawcy i odbiorcy, a więc uwzględni się stojące za nimi prawdziwe intencje oraz uwidoczni się niewyartykułowaną i niezamaskowaną konwencją reakcję na nie, które są skrzętnie ukryte w myślach.

Świat w Długopisie – jako zamknięty mechanizm – rządzi się prawem powtarzalności, choć obecne w nim schematy realizowane są najczęściej cząstkowo, aby zneutralizować wrażenie życia w zamkniętym kole. Stąd liryczne „ja” ambiwalentnie traktują problem rozpadających się struktur tworzących zamieszkiwaną przez nich rzeczywistość. Znaczenia przez nie są „wysysane” lub wycierają się, tracą na wyrazistości, stają się płynne i tak horyzont „ja” okazuje się nieokreślony, kwestionujący jego istnienie, a w powstające w nim przerwy i fałdy wdzierają się idee obce, efemeryczne i łudzące. Widocznie jest to szczególnie w dominujących w Długopisie elipsach, inwersjach i wielu innych manipulacjach dotyczących składni. Bardzo pożądane w tych okolicznościach, w oscylacji pomiędzy „złu-dzeniem” a „dobrudzeniem”,  przybieranie maski przez „ja”, wcielanie się w kogoś innego i kreowanie się na kogoś pozostającego poza tym porządkiem, nie jest akcydentalną dywersją, łatwą do odwrócenia, lecz gestem o głębokich implikacjach psychologiczno-tożsamościowych, rzutującym na całą wymowę słów Waligórskiego. Jednym z tych gestów, o największej doniosłości, jest w Długopisie język, który płata figle, w sposób utajony ujawniają prawdziwe przekonania i intencje wypowiadającego się, gdy delikatnie, choć znacząco, naruszy się jego zasady. Nawet złapany w sieć konwenansów, tym chętniej chce się ów język, jak pokazuje Waligórski, wymknąć w stronę awangardy, jako zapowiedzi torowania drogi ku przyszłości.

W Długopisie podmiot jest jednostką, która poprzez swój upór i dryfowanie poprzez świat dociera do miłości. Jest ona, obok śmierci, jedną z kwestii ostatecznych, które Waligórski osadza głównie w perspektywie teraźniejszości. Czyni tak, dlatego że według niego tylko wówczas indywiduum jest w stanie z nimi się skonfrontować, poddać je hiperbolizacji na tyle, aby były bardziej przystępne dla jego percepcji oraz przede wszystkim wypracować metafory możliwie najpełniej opisujące nie tylko je, owe najbardziej problematyczne aspekty egzystencji, ale również jego samego i otaczające go przestrzenie. W tym kontekście poeta zastanawia się nad tym, co zrobić, aby nieprzystępny świat usłyszał wezwanie podmiotu, który przemożnie wypatruje bytu skłonnego poświęcić mu nieco uwagi. Choć jego liryczne „ja” wie, że byłoby to coś niezwykłego, to równocześnie wyraża swe pragnienie tego, aby rzeczywistość pozostała niezmienna, w całej swej prozaiczności, podatności na pozorną degradację i alogiczności. Pozwala to spostrzec, że spójne narracje – jako efekt uporządkowania tego, co w myślach jest nieskoordynowane – przez Waligórskiego postrzegane są jako kłamstwa, gwałt na rzeczywistości i samym człowieku. Skoro realność jest nieprzystosowana do tego, aby mówić o niej w poezji tworzonej przez człowieka, poeta ważnym wątkiem Długopisu czyni także refleksję nad tym, która instancja jest w liryce najistotniejsza. Podmiot jawi się u Waligórskiego jako czynnik nie zawsze obligatoryjny, a czasem nawet zbędny, a z kolei wielokrotnie można dojść do wniosku, że to perspektywa przedmiotu pozwala mu o wiele więcej pokazać lub – jak pokazuje jeden z fragmentów – uchwycić: „zostałem złapany // mają mnie / przedmiot domyślny / urzeczenie imienne / bliskie dopełnienie”. Bez względu na rezultat tej dysputy, niezakończonej zarówno w Długopisie, jak i niemożliwej do rozstrzygnięcia w ogóle, trzeba uznać, że głos Waligórskiego stopniowo staje się bardzo znaczącym we współczesnej poezji. Między innymi dlatego, że jego język poetycki, głęboko osadzony w tradycji różnych wariantów lingwizmu, zawsze w sposób bardzo oryginalny, za pośrednictwem metafor czyni cały świat nośnikiem treści. W ich przekazywaniu poecie zależy najbardziej na tym, aby – mówiąc przecież cały czas o jednej rzeczywistości – kreować jej dające do myślenia przekonujące odpowiedniki, które w zwielokrotnieniu i niezwykle wyraziście pozwolą mu wyeksponować, czym nasz świat jest (przynajmniej w jego optyce i zgodnie z jego obserwacjami) i dlaczego, pomimo rozlicznych przekształceń, wydaje się niezmienny, o czym dość dosadnie pisze w jednym z kluczowych w Długopisie wierszy – amarantowej czapeczce: „Liczy się przyległość i suw, ciągle inny świat, czyli tu i zaraz, bo rzeczy, im bardziej się zmieniają, tym bardziej pozostają takie same. Wystarczy zajrzeć do środka: szkatułki, wyrazu, kamienia bądź psa. Tak mówi malarstwo, tak milczy poezja. Tralala”.

Autor: Przemysław Koniuszy

Miłosz Waligórski, „Długopis”, wydawnictwo Forma, Szczecin, Bezrzecze 2017, s. 64