Bartosz Suwiński w Dutkach wypróbowuje możliwości języka konfrontowanego z pustką i lukami w myśleniu. W jego wierszach jest wiele momentów, które są objawami przerwanej transmisji na linii człowiek–świat i język–rzecz. To chwile znamionujące wybrakowanie ponowoczesnego logosu i niemożność utworzenia kodu (językowego, znakowego lub poetyckiego) dysponującego pełnym spektrum możliwości komunikacyjnych, a więc skutecznie oddającego to wszystko, co obecne w dookolności. Na skutek tego utwory zebrane w Dutkach moglibyśmy odczytywać jako asekuracyjne, w niejawny sposób poszukujące sprawcy uniemożliwiającego nam wyrażalność i tylko na marginesie portretujące rozpad świata. Jednak byłaby to tylko część prawdy. Suwińskiemu w jego metodzie chodzi bowiem także o dynamizowanie zachowań językowych, o wyprowadzenie słowa ze stanu naiwności i ukazanie siły języka wolnego od precyzacji – medium, które bez rezultatu oscyluje wokół swojego przedmiotu. Tu – po upływie czasu – „Znaczenie godzi się z utratą treści” [9] i wiersz prowadzi do tego w sposób naturalny, niespieszny, choć jest on zamknięty w dwóch zwięzłych dystychach, będących wciąż semantycznie niedomkniętymi.

Rzeczy w Dutkach, włączone w tryby poetyckiej maszynerii języka, choć w świecie pozornie rozdzielne, dzięki poetyckiemu utworowi narzucają nam przekonanie o ich wzajemnym uwarunkowaniu, o ścisłej łączności między światem widzialnym a niewidzialnym, aktami racjonalnymi a instynktownymi, codzienną pracą a obrzędowością: „Błękit stoi w miejscu chmury, / odkąd zaczął się rozglądać / za wędrującym dniem, / spokrewnionym z kalendarzem” [11]. Wszystko zaczyna tu znaczyć więcej niż mogłoby wskazywać samo z siebie, przy czym dzieje się tak wyłącznie dlatego, że ta poezja rozpoznaje zwarcia na co dzień niewidoczne bez stosownej, wykalibrowanej aparatury. Wydawałoby się, że poecie chodzi o charakterystykę różnych stanów i zaobserwowanie specyficznego przecinania się fizyczności z nadrealnością: „Chitynka przyklejona do szyby, / krople zacinają ziemię, // kroki cichną przy studni, / wiatyk upada w błoto” [14]. Jednak wiersz sąsiadujący z tym przywołanym uprzednio wskazuje, że stawka jest tu zdecydowanie wyższa i dotyczy nie tylko zdefiniowania pewnych procesów, ale – co najważniejsze – także językowego skomplikowania. Intencją jest to, by zbierane przez Suwińskiego okruchy zdarzeń, paralel i materii rozjaśniały przestrzeń wiersza i zaostrzały sensy sugerowanych w tekstach łańcuchów skojarzeń: „Długie noce z szybkimi wizjami, / mielizny zmierzchu utykające kotwicą. // Dzień nie dopełnia miary, w pełni / spadającej gwiazdy brak drogi” [12].

Wierszom w tomie Dutki przysługuje ruchomość wewnętrzna i zewnętrzna – są to formy w ruchu, które obrazują zamianę miejsc w relacjach międzyobiektowych, międzysłownych i międzybytowych. Ich niestabilny status pozwala określać przeobrażenia w świecie, definiować dystanse i określać postawy społeczne, a nawet traktować język poetycki jako poręczne narzędzie w cyrkulacji idei („Odległość dzieli uległość wobec wyroku / od bierności wobec wyroku. // Brak znaczenia / nadaje się do wielu rzeczy” [15]). Najważniejsze jest tu sensotwórcze poruszanie się materii oraz ruch transparentnego powietrza: „Ptaki skubią trawę, nabijają na dzioby / dżdżownice, odchylają łebki w tył. // Prochy nie chcą się o nic wystarać dla płomieni, / pomimo obietnic złamanych. Dmijcie, dutki!” [13]. Wszystko to zdaje się służyć afirmacji audialności wiersza – tego, że wystarczy ledwie kilka słów, kilka dźwięków, by wygłosić coś, co przezwycięża zator w świecie, rozprasza negatywizm i zagęszcza poetyckość.

Dźwięki wybrzmiewają w poetyckim świecie Dutków mimo wszystko, niezależnie od przeszkód stojących na drodze fal, jakimi się stają zgodnie z prawami fizyki. Dmie w nie czysta poezja. Nie trzeba się nadmiernie wysilać, by doznać ich potęgi i potraktować je poważnie – spotkanie z nimi jest nieuniknione i w tej samej mierze upragnione, wyczekane. Dzięki temu w tych wierszach wiele jakości pozostaje w stanie nierozstrzygalności, przez co trudno rozeznać się, co do ich znaczeniowej i ontologicznej głębi, a także co do właściwej im perspektywy czasowej – nie wiadomo więc, do jakiego porządku przynależą, czy są aktualne i teraźniejsze, czy pochodzą z odległej przeszłości, czy może są wyimaginowane i stanowią fatamorganę. Przez to w wierszu IX „zawsze” jest czymś innym niż „dziś”: „Mantyla zsunęła się w dół. / Nie widać, jak głęboko podeszła // ciemność w oczach, od których / chciałem zacząć. Ale zawsze, nie dziś” [17]. Dźwięki wprowadzają w Dutkach tak silną różnicę, będąc mocnym czynnikiem sprzyjającym metamorfizacji oraz – w tym samym czasie – zdecydowanie i subtelnie smagając każdy element poetyckiego uniwersum Suwińskiego, że mogą być postrzegane jako sfera nieograniczonych możliwości, sięgających nawet tego, co absolutne i totalne: „Słychać go wodą rozbryzgującą / się o grunt, o kość w wyłamanym stawie, // o, proś o dzwoneczki potrząsane wiatrem, / miłujących nie tylko miłujących” [18]. Bez głosu i dźwięku wgląd w zewnętrzność nie jest możliwy i rozstrzygające, referencyjne znaczenie mają tylko sygnały audialne, ponieważ to one są zdolne działać pozajęzykowo, niezależnie od tego, co oznajmione w słowach: „Głos jest częścią każdego widzenia, w lustrze zwykle nieruchomo” [20].

Dutki Suwińskiego to szczególny wyraz poetyckiej dojrzałości. Nie wynika on z potrzeby zademonstrowania czegokolwiek, podsumowania dotychczasowej drogi twórczej czy oddania pola głosowi poetyckiemu, który osiągnął zaawansowany poziom ewolucji, ale z chęci wypróbowania kolejnej strategii wierszowej. Poeta posługuje się zabiegami, które najczęściej można zastosować dopiero po wtajemniczeniu w meandry poetyckiej kompozycji i po przetworzeniu, odrzuceniu i przemodelowaniu rozmaitych form wysłowienia. Mimo to Dutki na różnych polach artykułują pytanie o to, czy wypowiadane tutaj słowa poetyckie nie są nadużyciem z uwagi na podstawowe cechy tych wierszy: immersyjność, skrótowość, eliptyczność, inwersyjność oraz podporządkowanie poetyckiej pracy ukrytym korelacjom. Utwory Suwińskiego, i to nie tylko tym razem, same w sobie są procesem – żyją dzięki łączliwości drobin sensów i ujawnianiu bez ogródek materialnych elementów składowych wierszy, gdyż są skonstruowane z dwóch dystychów, przez co niemal na pierwszy rzut oka możemy zorientować się, z czym mamy do czynienia, gdy zaczynamy – najpierw na powierzchni – obcować z danym tekstem, choć nieustannie jego zasadnicza (głęboka) wymowa pozostaje niewiadomą. Owa łączliwość w Dutkach jest czymś innym niż synteza. Celem nie jest tu konwencjonalne połączenie słów w wiersz, ale podkreślenie, że poezję w jej najmniejszych przejawach tworzy rozciągliwa substancja, rozlewająca się na kolejne sfery świata, nie pozwalająca na to, by cokolwiek wystąpiło samodzielnie, bez kontekstu, bez relacji z otoczeniem, z którym każda rzecz dzieli swój ontologiczny rdzeń. Choć każda jakość ma tu w sobie wewnętrzną, niezapełnialną i zaakceptowaną pustkę, to wciąż czeka na uzupełnienie, samoistnie pragnąc inności. Nie chodzi o to, że każda rzecz w Dutkach może stać się czymś innym, ale o faktyczną wieloistość wszystkiego, co czyni z tej twórczości swoisty rozrachunek ze światem – próbę ustalenia, jakie są granice i potencje metamorfoz. Nie tylko to, co materialne cechuje się taką ontologią, podobnie jest choćby ze sztuką dźwięków: „Dzisiejsze światło jutro zostanie w mrokach. / Muzyka ma w sobie możliwość każdej melodii. // Dobrze, że ptaki o tym nie wiedzą, a ich / piosenki wypełniają pustkę spóźnionego na kochanie” [37]. Obcość i inność są tu na tyle ważne, że wywołują jedną z kluczowych wątpliwości, dotyczącą otwarcia się na obcość bez uciekania się do przemocy, a nawet tak, by bezgłośnie i bez ściągania na siebie uwagi niebezpiecznych stron dookolności osiągnąć etyczne porozumienie z Innym. Z tych względów poeta wypowiada swoje frazy jakby były formułami magicznymi i religijnymi, chcąc początkowo, niezauważenie, nie tyle coś zmienić w dookolności, ale przynajmniej wyrazić w sposób konstruktywny stanowisko przeciwne wobec status quo.

Swoje wersy i to, co uosabiają, Suwiński lokuje w wykrotach i szczelinach – tam, gdzie rzeczy tracą ciągłość i spoistość oraz tam, gdzie faktycznie dzieje się świat. Ma to swoje konsekwencje w kompozycji wiersza, w praktykowanych przez poetę pominięciach składniowych, w lukach i białych plamach w obrazowaniu. Powstają z tego utwory iluzorycznie urwane, strzępiaste – porwane i następnie zszyte. Na takim tle w Dutkach poeta zadaje istotne pytania: Czy słowo wiersza – widziane tu jako uczestniczące w modlitwie i apologii delikatnego życia – może asekurować zmianę, będąc wyrazem pragnienia rewolucji w pojmowaniu tego, co ożywione, a także funkcjonując jako wyraz chęci wyleczenia się z melancholii polegającej na ciągłej tęsknocie za nieokreśloną stratą? Czy wiersz współczesny jest rodzajem prośby skierowanej do świata po to, by ktokolwiek usłyszał głos poety, głos wołającego na pustyni?

Bieżące doznania w Dutkach przechodzą do pamięci absolutnej, ponadindywidualnej: „Urwane nuty piosenki, niteczki sprute pośpiechem. / Kto wie, kim jesteśmy i gdzie byliśmy, // zanim ziemia nie stała się miejscem, gdzie w cieniu / krzyży ktoś zostawił worek ze śmieciami i odjechał” [34]. To, co doświadczone w teraźniejszości poetyckiej, wydaje się nierealne, wydobyte dzięki bólu i nabieraniu oddechu, jakby po długotrwałym nurkowaniu. Choć afirmuje się tu przemijanie, to sam czas wydaje się niewzruszony – rzeczy nie są tutaj nigdy tymi samymi, następstwo zdarzeń jest odwrócone do góry nogami, a zdarzenia wynikają z siebie nawzajem, choć logika ich wzajemnego warunkowania się jest nieprzejrzysta i ciąg wynikania nie ma racjonalnego uzasadnienia. Trwanie rzeczy równa się w Dutkach ich zmierzaniu do końca, ku celowemu uśmierceniu siebie. Tymczasem zdarzenia wewnątrzwierszowe – rodzące poetyckie jakości, które wydają się nieodwracalne – wciąż w tym tomie transformują się, co dowodzi, że każdemu pryncypium w tym poetyckim świecie można, a nawet należy zaprzeczyć i je zakwestionować.

To, co nieodwołalne, jawi się w Dutkach jako negocjowalne i dyskusyjne. Świadomość tego głos mówiący w wierszach Suwińskiego przekuwa w wezwanie zawarte w końcowym wersie z wiersza XXI: „Szukam ciebie jak miejsca, / żeby na chwilę stanąć, / zrzucić tobołki, ich cienie odprawić / w cienie, ale ty wtedy czuwaj, pilnuj życia” [29]. Służyć ma to poszukiwaniu absolutnej osi istnienia w cieniu – nie w centrum świata, ale tam, gdzie ludzkie oko nie jest w stanie sięgnąć, w obszarach nienarzucających się, ale wciąż obecnych w tle. Podobnie nieujawniony bądź pozostawiony sam sobie jest głos mówiący Suwińskiego. Refleksja nad jego statusem prowadzi do zasadniczej wątpliwości: czy jest uprawomocnione mówienie do „ty” bezpośrednio, oznaczając w wypowiedzi konkretną personę, gdy samo źródłowe „ja” pozostaje ukryte? Czy wydobycie z cienia świata upragnionego „ty” jest etyczne i może cokolwiek zmienić? Kwestie te Suwiński podejmuje w XXII wierszu: „Czy ty się obudzisz, / bo wołam cię po imieniu? // Czy głos otworzy ci usta, / z których ćmił ból i dzień?” [30]. W tym kontekście poeta wypowiada pytanie o to, jak dziś odnaleźć siebie wobec podskórnie tlącego się życia i jak z nim obcować, by go nie zinstrumentalizować, a więc nie wykorzystać go na własny użytek, dla prywatnego interesu.

Dutki to spotkanie literatury i energii życiowej, która wszystko napędza i tym samym ów tom łączy inspiracje materialistyczne i neowitalistyczne z neolingwistycznymi i neoawangardowymi. Na skutek tego wiersze Suwińskiego przypominają z jednej strony słoje drewna, przyrastające zgodnie z tempem oscylacji wokół punktu ciężkości wszechświata, a z drugiej przywodzą na myśl szarady – grę w kojarzenie niespokrewnionych słów, zgodnie z ich semantyką i etymologią. Słowa w Dutkach krzyżują się ze sobą, wynikają z siebie nawzajem i wzajemnie sobie zaprzeczają: „Tu nie chodzi o tęsknoty, niech zapomni o nich krzew. / Tu nie chodzi o marzenia, niech pamięta o nich kwiat. // Tu nie chodzi wskazówka, choć czas i tak odmierza / kupki z piaskiem, żeby nie brakowało strażników i zamków” [25]. Równocześnie cząstki wiersza, na poziomie najbardziej podstawowym, zdają się inspirować życiem drzewa i mrówek, a tym samym dwiema kluczowymi w świecie modalnościami – pasożytnictwem i symbiozą: „Stań tam, gdzie w brzozie płyną soki, / niech podarte strony poplami cukier, // mrówki niech ruszą rzędami liter: / po swoje kalorie, po swoje przetrwanie” [23]. Interesujące jest to, że poeta zachowuje rzeczy najważniejsze na koniec, na poważnie traktując siłę poetyckiej puenty i kierując się zasadą, wedle której do istoty rzeczy nie można dotrzeć bez adekwatnego wprowadzenia.

Predyspozycją wiersza narodzonego w Dutkach są wielostopniowe semantyzacje, w których nie sposób, z logicznego punktu widzenia, oddzielić lub utożsamić poszczególnych linii refleksji, które proponuje nam Suwiński. Rzeczy tworzące system wielowartościowy łączą się tutaj ze sobą, karmią się nawzajem, jednak tworzą nieskończony zbiór zmiennych przez fakt, że żywiołem tych wierszy są ruch, dźwięki i transformacje – wszelka łączliwość jest więc w Dutkach postulowana, ale nie obiektywna. Nadto to, co żywe, wchodzi w koniunkcję z martwym pismem poezji, nie tyle ożywiając je, ile czasowo przekazując mu swoją energię życiową. Wizje Suwińskiego nie czerpią swojej ekspresywności z czegoś, co moglibyśmy określić mianem nadzwyczajnego – ogniwa jego wierszy są spojone dzięki depersonalizacji perspektywy oraz bardzo rozwiniętej faktograficzności – możliwie adekwatnego określania tego, co jest/było, a czego nie ma/nie było. Świat Dutków jest niemal bezosobowy, przy czym nie chodzi o zachowanie pozorów obiektywności, ale o ukazanie swojej lojalności wobec świata. Dzięki temu możemy odnaleźć w tym tomie wiersze przedstawiające, jak uczucia, emocje i przemijanie przynależą do ogółu, a nie do jednostki, są więc czymś ważniejszym niż podbudowa istnienia „ja”. Suwiński w taki sposób mówi o ogólnych tendencjach, nie porzucając bycia blisko życia mającego tutaj samoistne władztwo nad sobą: „W czasie wspomnień gongi bólu / są interwałami oddechu, liczonego // do połowy. Od drugiej zaczyna się rywalizacja czasu ze śmiercią. Oglądasz?” [26]. Gdy pojawia się tu „ja”, to jest ono wciąż niekonkretne, a przestrzeń jego myślenia staje się rozciągliwa, degradując wycinkową świadomość siebie-jako-„ja”, a więc kogoś znacząco różnego od zewnętrzności. Życie samo, uogólnione, jest tu o wiele ważniejsze niż jakakolwiek jednostka, a „ty” – ktoś upragniony, zewnętrzny – ucieleśnia coś o wiele większym zakresie niż ono samo. Podobnie „ty” traci ontologiczną oczywistość, stanowiąc i egzystencjalny środek ciężkości dla „ja”, i źródło absolutnego ukojenia dla wszelkiego podmiotu.

Słowa zapisane w wierszu, zatopione w jego ciele, nie są w Dutkach wszystkim, co go ustanawia. Suwiński lubuje się w domysłach, w pozostawianiu kluczowych czynników w ciszy, w pustce, w międzysłowiu. Rzekome przypadki i kolizje słów są tutaj równie ważne, bo poeta posługuje się skrótami metaforycznymi i myślowymi, drenując potencje języka i świata. Ufa przy tym, że wiersz nie może pozostać obojętnym na to, jak wiele zjawisk, rzeczy i bodźców tworzy rzeczywistość doświadczenia. Uważa, że powinien dołożyć należytej staranności, by nie tracić oddechu wobec naporu treści i policentryzmu zewnętrzności. Poszczególne części wierszy Suwińskiego zagłębiają się więc w sobie nawzajem – są wewnętrznie skonfliktowaną jednością, próbując wyzwolić się z uścisku tego, co im towarzyszy; wydzielają się na zewnątrz bez oporu, rozpraszając swoją istotowość i tym samym próbując przetrwać za wszelką cenę. W Dutkach strony świata korespondują ze sobą, choć równocześnie dążą do jak najbardziej wyraźnego rozdziału między sobą. Dzięki procesualności i dynamiczności poetyckiego myślenia Suwiński stawia pod znakiem zapytania przekonanie, że świat przez nas percypowany jest całością, a jego cząstki nie mogą ze sobą konkurować, sugestywnie walcząc o uwagę i miejsce w hierarchii. Ponadto – co dopełnia katalogu ciekawych zjawisk poetyckich obecnych w tym tomie – narzędzia zastępują tu wykonawcę, a on, jako podmiot, reprezentuje rzeczywistość wciąż mu umykającą, oddalającą się od człowieka.

Obiektywne wyznaczniki istnienia w Dutkach rugują subiektywność, wystawiają ją na próbę i nie pozwalają człowiekowi odcisnąć trwałego piętna na swoim otoczeniu, a więc wyrazić siebie. Dlatego tak wiele dzieje się w tych wierszach na poziomie czasu poetyckiego, łączącego czas literatury z czasem życia biologicznego: „Ale ten czas się już skończył. / Przestałem umierać, dowiedziałem // się jak żyć. Księgi muszą przecież / kogoś ocalić. Ktoś musi dać słowo i nutki” [28]. Tylko dzięki precyzyjnemu zorientowaniu się, kiedy praktykuje się – symultanicznie – doświadczenie, myślenie i życie, można zdać sobie sprawę z nieurzeczywistnionej potencjalności świata – to ona jest dla człowieka w Dutkach szansą, podobnie jak to wszystko, co niewczesne i spóźnione. Tożsamość wiersza Suwińskiego w tym wypadku uwarunkowana jest przez czas poetycki wchodzący w fazę zanikową, przez co zasadniczym deficytem jest tutaj możność określenia chronologii i zależności między zdarzeniami, co dodatkowo komplikuje nie-obecność swego rodzaju nad-jednostki (czegoś/kogoś więcej niż „ja”), która metonimicznie wkrada się do Dutków: „Do gasnących płomieni zbliża się / spojrzenie, jak się zatrzyma, ustanie ruch. // Znaczenie może przynieść już tylko dzień, / ale czas zwleka z jutrem, wiatr nanosi liście” [19]. Ciekawe jest, że gdy myśli i działa się w tych wierszach jako indywiduum wczuwające się w życie, co zresztą najczęściej wydaje się jedynym możliwym i najlepszym wariantem bycia, to stosowne wydaje się wypowiedzenie wizji spajającej wszystko – nieuniknienie pojawiającej się jako widmowa – wspólnoty: „Dłoń na korze brzozy. / Puls na przegubie, // w rytm straconej szansy, / zanim tę podejmie liczba mnoga” [21].

Suwiński, dzięki swojemu oryginalnemu podejściu do języka poetyckiego, pokazuje w Dutkach, że rytuał i nabożeństwo są fenomenami nieodłącznymi od konwencjonalnej komunikacji i samego świata, będącego także zakodowaną, pozasłowną wypowiedzią. Uniwersum poetyckie jest tutaj skutkiem produktywnego ciągu rozwojowego i nic nie dzieje się w nim samo z siebie, owa czasoprzestrzeń napręża się i rozpręża, bo wywierają na nią nacisk zarówno przeciwieństwa walczące o prymat, jak i pokojowe paralele. Bywa też, że oczekuje się tutaj „nim pożar do końca strawi te zamazane / i złudne, tę wiarę, że tu musi być inaczej, śnie” [24]. Poeta pasjonuje się bodźcami pośredniczącymi między półkulami umysłu, językami i zmysłami, jednoczącymi, ale nie bez zastrzeżeń, sen z jawą, przedstawienie z majakiem, wiarę z niewiarą, ogień z wodą. Nie powstaje z tego żadna harmonia czy chęć sprawowania pieczy nad nie-porządkiem rzeczy, choć wyraźne jest w Dutkach przekonanie, że obowiązkiem poezji jest istnieć, by kiedyś – prawdopodobnie nie za naszego życia – kogoś ocalić i ustrzec przed niemożnością operowania „słowami i nutkami” [28], to jest posłużenia się wyrażalnością dla wyższej sprawy. Gdy te pierwsze są nieskuteczne, nie są stróżami tego świata i zapanowuje w Dutkach milczenie, zaczyna się czas oczekiwania na powiew wiatru i – co najważniejsze – na dźwięk przez niego wywołany w tytułowych instrumentach: „Inaczej układają się godziny, / kiedy słowa nie mogą znaleźć // swojej modlitwy, bo nikt / nie mówi już niczego do nikogo, słońce” [35]. Dźwięki słów, głosu i muzyki są tutaj jakościami wydobywającymi człowieka z letargu, z hibernacji beznadziei. Podobnie można określić cel Dutków, które przypominając książkę–samotnię, wymagają od czytelnika medytacyjnego skupienia, wytężenia uwagi odcinającej od chaosu – wówczas możliwe jest wysłyszenie tego, co „niesie się z oddali” [32], zaznanie swoistej emanacji utraconego i nieodzyskanego czasu. Recepcja tego ostatniego jest tu tym bardziej utrudniona, że świat w Dutkach, łącząc sacrum z profanum, wydaje się naprędce zszyty z odłamków i resztek – komunikacja bazuje na półsłówkach, a ze skomplikowanych pieśni i tkanin pozostały poszczególne nuty i niteczki, z których nie sposób zbudować stałej tożsamości i przekonującego obrazu rzeczywistości.

Dutki to wyśpiewane i niewyartykułowane pieśni i psalmy, które, gdyby były usłyszane, przytoczone i wyłożone, odmieniłyby wszystko. Jednak snują się one w ciemności i dymie, ginąc w rwetesie rzeczy nieważnych i przegrywając z „codziennymi piszczałkami” [33], a nawet z ubóstwem zmysłów i niedostatkami wrażliwości. Świata w Dutkach nie można odnowić ani uzdrowić, nie ma żadnych szans na jego odrodzenie i transformację – to, co jest osiągalne, to zawierzenie się zagadce języka, który – przepuszczalny i ukryty w naszej świadomości – wykorzystujemy w mówieniu o zewnętrzności. Nie każda przestrzeń powinna być jednak językowo skonstruowana, tym bardziej że wielosłowie nigdy nie przynosi ukojenia, tworząc chwiejne tożsamości zamiast sprawczego „ja”. Suwiński proponuje pozostawienie wyjątkowych obszarów świata samym sobie, bez zbędnej ludzkiej autoryzacji, niezależnie od zjawisk komunikowalnych i ich niby amorficznej postaci: „Kotlino, przyjmij ten deszcz. / Zboczem niech opada głóg i tarnina. // Zostaw w górach słowa, / echo niech karmi się niepokojone ludźmi” [36]. Chodzi o to, by mimo daremności wysłowienia, skonsumowania świata i języka bez zwiększenia swojego – bytowego – potencjału, bez doczytania i rozszyfrowania wielu tekstów i bodźców, a także bez pokonania zagarniającego wszystko zaniku, wciąż słyszeć (i to nie tylko w realizacjach poetyckich) dźwięki wydobywane z tytułowych – ożywiających bądź poskramiających, wznoszących w powietrze bądź przybliżających do ziemi – wietrznych, wiotkich, falujących Dutek, piszczałek i rurek.

Dutki – owe trzydzieści ascetycznych wierszy, z których każdy składa się z dwóch dystychów – próbują odciąć nas nie od samego świata, ale od instancji narzucających nam swój światopogląd po to, by zobrazować, jak percepcja w życiu przechodzi w znaczenie w poetyckim utworze. Miniaturowość, aforystyczność i postimpresyjność Suwińskiego wiele zawdzięczają – afirmowanej przez poetę – materialności (dotykalności, uchwytności) dźwięków oraz ogólnemu poluźnieniu związków między semantyką a ontologią. Na skutek tego Dutki biegną torami nakreślonymi przez pogłosy, które są odpryskami innego, nieusłyszanego świata, który absorbuje bezbronne „ja”, wycisza jego intuicyjne asocjacje, dążąc do skojarzenia jego egzystencji z byciem wobec śpiewnych objawień. One zaś przenoszą „ja” tych wierszy w czas po odlocie, po poskromieniu, po wybrzmieniu dźwięków instrumentu, gdy nie ma już znaczeniotwórczych artefaktów i sam krajobraz jest instrumentem poetycko-muzycznym. Nadto Dutki, które możemy ulokować między płaczem a modlitwą, wciąż pytają: Czy świat faktycznie milczy? Czy tylko nie dopuszcza nas do siebie, do swojego wewnętrznego rwetesu? Znaczenia gubią u Suwińskiego treść, a forma, choć rzekomo „sztywna” i krusząca się, uplastycznia się i wytraca statyczność, zyskuje wymowną integralność. Dutki to tom stworzony z lapidarnych wierszy nie po to, by wymyśleć na nowo formułę książki poetyckiej próbującej osiągnąć autonomię i odzwierciedlić nieopisane. Przyświeca tej książce poetyckiej inny – bardziej doniosły – cel, a mianowicie odnalezienie tych miejsc w języku i świecie, które są naprężone (niepoddane jeszcze rozmiękczeniu przez ponowoczesność) i zdeponowanie w nich nadzwyczajnych, dźwięcznych przypadłości tego, co liryczne.

Autor: Przemysław Koniuszy

Bartosz Suwiński, „Dutki”, Wydawnictwo Forma, Fundacja Literatury imienia Henryka Berezy, Szczecin, Bezrzecze 2022, s. 40

Tom Bardzo Wojciecha Bonowicza zbiera wiersze o relacjach nieoczywistych, nie zawsze międzyludzkich, lecz także ludzko-zwierzęcych. Poeta odnajduje potencjał w napięciach drzemiących między roślinami a pogodą, swoim „ja” a przeobrażeniami świata, domem a środowiskiem życia, dniem a nocą czy dźwiękami natury a brzmieniem słów. „Ja” w Bardzo stwierdza: „Nie mówię wiele / bo co tu mówić?” [48] – wszystko wydarza się wobec i mimo niego, zarówno bez jego udziału, jak i dzięki temu, że istnieje w świecie. Żadna wypowiedź nie może mieć większej siły niż ta, która wynika z natury interesującej „ja” rzeczy. Znaczenie poetyckie w tej odsłonie dykcji Bonowicza rodzi się z suspensu, zawieszenia, sprzęgnięcia sfer i autokrytycyzmu podmiotu. Poeta jest tu kartografem wyrysowującym w wierszach cieśniny, delty, wyżyny i niziny, wokół których oscylują słowa o poetyckiej nośności. Te struktury i formacje geo-semantyczne obrazują rozprzestrzenianie się lirycznej siły między wersami. Widoczna jest ona szczególnie w tych miejscach w wierszach, w których zapisane są – głęboko umocowane w świadomości „ja” – dawne doznania sensoryczne. To one, odżywając w tekstach poetyckich, brutalnie konkurują z tym, co podsuwa wyobraźnia. W utworach Bonowicza, mapach sensów, fantasmagorie przecinają się z jakościami przesadnie realnymi, a zakodowane wspomnienia, reminiscencje i powracanie do tego, co utracone, podporządkowują te wyznania nawykom „ja”. Śledząc kolejne wiersze z Bardzo, widzimy bowiem, jak podmiot poetycki posługuje się pozornie tymi samymi schematami zachowań i strategiami poznania, co ciekawie ilustruje wiersz Codziennie – utwór o międzygatunkowym porozumieniu, empatii i pokarmie:

Codziennie kroję dwa kawałki serca. Mój obowiązek.
Dobrze że w życiu tak wiele rzeczy się powtarza:
prawie wszystko można robić mechanicznie
nie myśląc. I ta zostaje dostatecznie dużo
do przemyślenia. Dla dobra jednego ciała
pochylam się z nożem nad drugim. Nie ja zabiłem
ja tylko żywię. Kładę miskę na stole i patrzę
jak serce znika [9].

Krojenie serca oznacza więc zarówno banalną czynność kuchenną, jak i symboliczną ingerencję w życie. Krótkie dopowiedzenie „Mój obowiązek” [9] odbiera tej scenie emocjonalną dramatyczność i wpisuje ją w porządek konieczności. Powtarzalność okazuje się u Bonowicza mechanizmem obronnym. Rutyna pozwala nie dopuszczać do świadomości konsekwencji własnych działań, a mechaniczność nie jest tutaj wygodą, lecz warunkiem funkcjonowania – gdyby człowiek stale przeżywał moralny ciężar każdej czynności, życie stałoby się niemożliwe. Wiersz sugeruje, że codzienność opiera się na wyparciu – automatyzujemy działania, żeby nie myśleć o przemocy, śmierci i zależności jednych istnień od drugich. Pokarm zostaje przedstawiony jako relacja między ciałami: jedno ciało istnieje kosztem drugiego. Wiersz odsłania biologiczną i etyczną prawdę o życiu, które podtrzymuje się dzięki cudzej śmierci. Poeta pokazuje mechanizm rozszczepienia odpowiedzialności: człowiek korzysta ze skutków śmierci, jednocześnie odsuwając od siebie jej źródło. Można to czytać szerzej: jako komentarz do nowoczesnego życia, w którym większość przemocy zostaje ukryta za systemami produkcji i społecznymi rolami.

Równocześnie – mimo analogicznych metod poetyckiego działania – „ja” Bardzo wciąż chce zmienić własne sposoby bycia, próbując odpowiedzieć na pytanie, czy konieczność, przed którą staje, jest potrzebą realną, skutkiem utożsamienia się z samym sobą, czy wyimaginowanym efektem bycia cielesną istotą. „Ja” Bonowicza wciąż próbuje sprostać wyzwaniu troski, potrzebom bliźniego i zwierzęcia, a także temu wszystkiemu, co domyślane, niewyartykułowane i oczywiste. Mierzenie się z pracą poetycką – i to nie z nią samą, ale sobą samym, niezdolnym do jej uskutecznienia w pełni – czyni z Bardzo refleksję nad tym, czym jest próba wiersza –  „ja” tych tekstów lirycznych wciąż moduluje głos, ustawia go bez końca, do utraty tchu, ale nie do pokonania siebie, języka czy wiersza lub do porzucenia wiary w możliwość wypowiedzenia czegoś poetycko istotnego.

Życie w Bardzo sprowadza się do rzeczy najprostszych i zarazem najbardziej wymagających. „Ja” chce tu zobaczyć świat w jego niejednoznaczności, gdy kieruje spojrzenie w stronę paralelności zjawisk i reprezentacji. Nie są to wiersze linearne i synchroniczne, gdyż na poziomie wewnętrznym meandrują w niemal nieskoordynowany sposób, poszukując związków między myślami i rzeczami, uczuciami i osobami, językami i wrażliwościami, ale warto zauważyć, że na pewnym poziomie utwory Bonowicza skupiają się w ostatecznym centrum, w zwarciu doświadczeniowego spostrzeżenia z poetycką ekspresją, w niewypowiedzianej do końca puencie – być może słyszalnej tylko przez odbiorcę w czytelniczej świadomości.

„Ja” pyta tutaj, co tak naprawdę wynika ze zmienności i nienarzuconych przez człowieka korelacji. Próbuje w ten sposób poetycko uzasadnić przypuszczenie, że prawda egzystencji nie musi być wpisana w rygor weryfikowalności i nieodwołalności, ale może się wyłaniać jako przekształcalna. Dlatego „ja” w Bardzo nie wyciąga daleko idących wniosków z obserwacji, co może wydawać się naturalne w poezji, jednak w tym wypadku jest to związane z szukaniem białych plam w komunikacji i rozumieniu – tego, co niepowiedziane i niepojęte, a także udowadnianiem, że „ja” mówiące nie jest rzemieślnikiem, który odciska swoją wypowiedź ze sztancy tego, co ujrzane, ale osobą wciąż przekraczającą to, co narzuca się na pierwszy rzut oka. Z pewnością wyróżniają się w tym tomie wiersze zdradzające metafizycznie ufundowaną świadomość ekologiczną, o czym można przekonać się na przykład w utworze Kiedy się dowiedziała:

Kiedy dowiedziała się że odbierają krowom dzieci
przestała pić mleko. Nie warto wychylać do dna
czary życia. Ani ufać podobnym metaforom.

To była chwila. Nie każdy zrozumie.
Schwytała ją i zatrzymała w swoim sercu [22].

Poetę fascynuje nagłe przebudzenie moralne – chwila, w której zwyczajna wiedza przestaje być abstrakcyjną informacją, a staje się doświadczeniem wewnętrznym, zmieniającym sposób życia. Pojawia się tu ironiczne odwrócenie kulturowej metafory mleka i życia. „Czara życia” [22] zwykle kojarzy się z pełnią, naturalnością, afirmacją istnienia. Tymczasem bohaterka wiersza przestaje ufać takim przenośniom, ponieważ odkrywa, że za pięknym symbolem kryje się przemoc. Wiersz sugeruje więc nieufność wobec języka, który upiększa rzeczywistość i zaciera cierpienie. „Wychylać do dna” [22] można też rozumieć jako wskazanie, że nie należy bezrefleksyjnie konsumować świata, korzystać z życia bez świadomości kosztu, jaki ponoszą inni. To bardzo subtelna krytyka codziennego uczestnictwa w systemie przemocy. „Ja” Bonowicza chce zobaczyć, co kryje się w nas poza życiem wewnętrznym i witalizmem. Pyta, czy należy wytyczyć granice między światem a wierszem, człowiekiem a człowiekiem, przypadkiem a zamierzeniem, wściekłością a szczęściem, a także – na dalszym planie – zastanawia się, skąd w relacjach pomiędzy najbliższymi pojawia się niezgoda i agresywny antagonizm.

Znaczenia w Bardzo przynależne są samym obiektom refleksji, nie są relatywne i antropocentryczne. W wielu z tych sytuacji lirycznych sens jest zawieszony w eterze, między wersami (w ciasnej przestrzeni tekstu) i pomiędzy ludźmi, gdy narasta pomiędzy nimi niewysłowione napięcie. Wiersz w Bardzo osadza się w miejscu i czasie – nie chodzi o to, by był konkretny (jednostkowy, nieuniwersalny), ale wynikał z faktycznego poruszenia, nie będąc schłodzeniem gorącego od myśli i wyobrażeń umysłu, tylko przeniesieniem swego rodzaju signum temporis między domenami życia. „Ja” Bonowicza próbuje odciąć się od świata, by poczuć jego czystą moc oddziaływania – próbuje odtrącić emocje, które rzucają go w przepaść beznadziei i bezwyjściowości. Nie chce pozwolić posiąść się przez nadmiar bodźców i konfliktów. Każda sytuacja w Bardzo ma nadzwyczajny ukryty pierwiastek, który trzeba chcieć zobaczyć w świecie upadłym i podnoszącym się na nowo, bezustannie. Tak w Świątyni poeta mówi o opuszczonym kościele w Cambridge:

Ściany były nagie i zimne: powiedziałbym że czuło się tam Boga który się wycofał. Modlitwa czasem wraca do opuszczonych form a czasem nie. Niektórzy obejmują drzewa inni szukają pocieszenia w sobie samych. Każda droga jest dobra jeżeli tylko prowadzi nas ku prawdzie. Każda droga jest dobra bywa że droga opuszczenia najlepsza [29].

Śmierć Boga ogłoszona w filozofii jest w tej poezji narodzinami innego jego wyobrażenia, niekoniecznie antynomicznego, ale przemieszczającego się pomiędzy dziedzinami życia. Bardzo obraca się wokół doświadczenia ewentualnej duchowej pustki i prób odnalezienia sensu po utracie dawnej (ale czy anachronicznej?) formy wiary. Interesujące jest, jak Bonowicz buduje przestrzeń ascetyczną, opuszczoną i pozbawioną życia – tymczasem nie chodzi tu wyłącznie o fizyczne miejsce, lecz o stan duchowy. Tak poeta przypomina tradycję mistyczną i wrażenie opuszczenia znane z teologii negatywnej. To sytuacja, w której brak Boga sam staje się formą jego obecności. Pustka nie jest tu zwyczajnym brakiem wciąż nosząc ślad czegoś utraconego. W dalszym kontekście ten utwór zawiera dwie możliwości: albo zwrot ku naturze (także cielesności, ekologicznej duchowości, prostemu doświadczeniu), albo ruch introspektywny, psychologiczny, może nawet egzystencjalny (wówczas człowiek staje się dla siebie jedynym źródłem oparcia). Nadto pojawia się w Bardzo hipoteza pluralizmu duchowego i zgody na wielość sposobów dochodzenia do prawdy – kryterium nie jest tu ortodoksja, lecz autentyczność samego poszukiwania. Dzięki temu cała książka poetycka Bonowicza ma ton medytacyjny, aforystyczny, bliski współczesnej duchowości po kryzysie religii i mitu. To często utwory o wierze, która istnieje już nie jako pewność, lecz jako ślad i czysta tęsknota. Zadając pewne szczególne pytanie w najciekawszym wierszy z Bardzo („Czy to lepiej że nasi bogowie / mają na rękach nie cudzą krew // tylko własną?” [30]) podmiot Bonowicza myśli o figurze religii żądającej ofiar od innych, od ludzi umierających za wiarę, naród, ideologię czy postmetafizyczny porządek, by ostatecznie zasugerować zupełnie inny model sacrum, to jest Boga, który sam podlega cierpieniu, samodzielnie płaci cenę swojej celowości i – co najbardziej dobitne – sam zostaje zraniony. Gdy mowa o boskości, która nie domaga się już cudzej ofiary, lecz sama staje się ofiarą, podmiot Bardzo wyraża moralny i filozoficzny niepokój – źródło tej nierzadko apokryficznej poezji. Opieka Boga nad człowiekiem wprost skorelowana jest tutaj z opieką człowieka nad najbliższymi, która rozumiana jest jako bezwarunkowa bliskość, towarzyszenie w odchodzeniu, bycie wybranym na ostatniej drodze od życia ku śmierci i doświadczania obustronnego zaniku, istnienia już nie w zasięgu myśli, umysłu i uczucia, ale bycia razem i niepoznawania się w ostatecznej, decydującej chwili. Odchodzący traci bezpośredni kontakt ze wspierającym go bliźnim, a opiekunowi – będącemu wobec umierającego „ty” – wypada z rąk ledwie tląca się nić ukochanego życia („Najpierw ledwo widzialny. / W końcu niewidzialny zupełnie. / »Kto to?« »To ja. Obiecałem / że przyjadę i jestem«” [33]). To myśli kierujące „ja” Bardzo w stronę ambiwalentnego – syntetycznego i konkretnego – spojrzenia na życie, które ma swoje wrodzone bariery i zamiast się rozprzestrzeniać, kapryśnie i chybotliwie umyka:

Całowałem jej ręce ona całowała moje.
„Nie odchodź”, mówiła. „Musisz już iść?”
Musiałem iść czy nie musiałem?
Trzymała mnie mocno. Całowała moje ręce
przytulała do nich policzek. „Zostań”.

To jest żywa łza. Nadal wędruje [34].

Najważniejsze wydaje się tu napięcie między nieobecnością Boga a odczuwaną mimo wszystko potrzebą transcendencji. Ta poezja nie jest zależna od utrwalania, ale od czystej obecności oraz jej nieskoordynowanych zwrotów i przełomów. Co więcej, Bardzo jest świadectwem uwikłania pozornie swobodnego podmiotu w sieci różnie rozumianej – nie zawsze politycznej – władzy. Utrata w Bardzo ma początek w bezsłownym szczęściu bycia, w obdarowywaniu człowieka człowiekiem, gdy „ja” próbuje trzymać się tu każdego odrębnego, suwerennego istnienia, wierząc, że tylko ono jest ostatnią deską ratunku.

Bardzo na tle całej twórczości Bonowicza wyróżnia się stawianiem szeregu zasadniczych pytań o istotę literatury: Na ile prawda w utworze poetyckim jest możliwa? Czy twórczość literacka jest żywiołem prawdy, czy jest opanowana przez fikcję? Czy wiersz jest recepcją świata, czy indyferentną ekspresją dokonywaną na przekór temu, co rzeczywiste? Rozeznając się w tej materii „ja” Bardzo fascynują inne życia, życia innych, które dosięgają go niebezpośrednio, przez zasłonę obcości. Choć w uniwersum poetyckim Bonowicza każda rzecz walczy o uwagę świata i miejsce w hierarchii bytów to te z nich, które ontologicznie są podobne (wszak nietożsame), nie jednoczą się, ale we współbyciu cicho współpracują, nie wchodzą sobie w paradę. Chodzi w tym o to, by ustalić, co oznacza bycie „tutaj” i co różni je od bycia „tam”? I jak wyczuć moment przejścia, i w myśli, i w doświadczeniu między tymi dwiema perspektywami? Jak wyczuć moment, gdy nie przynależy się ani do realnego „tutaj”, ani do wyimaginowanego „tam”?

Nie zadawaj mi pytania. Ani tego
ani następnego. Żadnego z tych
które przychodzą mi do głowy.

Co pewien czas jakiś owad
uderza w szybę. Pod oknem
leży pies czarny i ciepły.
Upalne popołudnie przepala mnie
a wieczór chowa w chłodnej krypcie.

Czekałem długo na ten moment.
Przybliżał się i oddalał
nie wiadomo było
czy w ogóle nastąpi [41].

Zawarta w Bardzo poezja intensywnie przeżywa każdą chwilę i wypatruje momentu intensywnej wewnętrznej koncentracji, w którym racjonalne pytania okazują się niewystarczające. Wiersz pragnący wyjść poza język, buduje atmosferę zawieszenia między spełnieniem a rozpadem, między oczekiwaniem a niemożnością nazwania tego, co się wydarza. Bywa, że podmiot Bonowicza nie chce odpowiadać na pytania nie dlatego, że nie zna odpowiedzi, lecz przez to, że pytania same w sobie wydają się naruszeniem pewnego stanu. „Ja” próbuje zatrzymać analizę doznań, jakby chciało istnieć w czystym doświadczeniu, zanim zostanie ono rozbite przez język. Wszelkie pozorne drobnostki składające się na wiersz w Bardzo symbolizują wciąż powtarzane akty przebicia się na zewnątrz – ku znaczeniu życia, ku kontaktowi z innym, a świat zwierzęcy i cielesny okazuje się bardziej prawdziwy niż intelektualne dociekania. Bohater żyjący w uniwersum poetyckim Bonowicza przeczuwa przełom i oczekuje ukojenia, ale nigdy nie uzyskuje pewności, czy rzeczywiście one nadejdą.

Wraz z postępem tomu konsumpcjonizm „ja” Bardzo wygasza się i ów podmiot nawiązuje innego rodzaju kontakt z rzeczywistością – skupia się na literaturze i przyrodzie, być może stając się eremitą redukującym bodźce, oddalającym czas wystawienia siebie na konfrontację z niewiadomymi, jednak świat bezwstydnie wciąż obarcza go kolejnymi mikrotajemnicami i zobowiązaniami bez pokrycia:

Od czterech miesięcy nie patrzę na miasto i myślę zupełnie inaczej.
Do najbliższego sklepu mam piętnaście dwadzieścia minut piechotą
i moje potrzeby bardzo zmalały. Właściwie przez cały dzień
mógłbym się kręcić po podwórku a w deszczowe dni czytać.
Codziennie w tej samej koszuli. Codziennie w tych samych spodniach.
(…)
Na ogół jednak słucham ptaków
i dalekiego szumu aut. Lubię też zdrzemnąć się kiedy niebo
jest jednolite i jasne a ptaki trochę się zmęczą [40].

W Bardzo powstaje życie oparte na minimum, ale minimum nie jest tutaj brakiem – przeciwnie, wydaje się formą zaspokojenia. Z jednej strony to znak rezygnacji z performowania siebie, z potrzeby zmienności i autoprezentacji. Z drugiej – niemal rytualizacja codzienności. Zachodzi tu niezwykle subtelne dostrojenie do rytmu natury. Bonowicz łagodnie antropomorfizuje przyrodę – nie chodzi mu o dominację człowieka nad naturą, lecz o współodczuwanie rytmu zmęczenia i odpoczynku (wyciszenia). Zjawiska podważające sens aktywności „ja” oraz jego literackiego i życiowego bycia, ukryte są nie w przyrodzie, ale być może w nim samym – bywa, że to człowiek w Bardzo jest dla samego siebie największym wyzwaniem, górą nie do przebycia, białą plamą niewiedzy, tym bardziej że wrażenia i jakości widziane, to jest przejęte przez świadomość, zamiast ocalać byt ludzki, zasklepiają go w jego ciasnym wnętrzu, hermetyzując jego mikroświat. Te refleksje prowadzą w wierszach Bonowicza do kolejnych zasadniczych i retorycznych pytań: Czy świat jest samoistny? Czy człowiek posiada legitymację do jego przeobrażania?

Często sam opis przemian wystarcza w Bardzo za wszystko i jakiekolwiek dopowiedzenie byłoby tylko rozbrojeniem potencjału wiersza: „Księżyc opiera się / o blachy. Jedyna latarnia nawet nie usiłuje / z nim rywalizować bo po co? Światło / zawsze jakoś dogada się z drugim światłem” [39]. Bonowicza najbardziej fascynują te chwile, w których widać, jak zewnętrzność – pozornie niezmienna i nieporuszona – przekształca się, stając się wciąż nowym wariantem samej siebie. Wówczas poeta na różne sposoby szuka języka może niekoniecznie adekwatnego, ale zawsze oddającego różnicę między postrzeganiem konwencjonalnym (powierzchniowym) a poetyckim. W Bardzo interesujące są odnotowywane jakby mimochodem kontrasty i detale zmieniające całokształt rzeczy, spychające wiersz na boczne tory myślenia, ale pozwalające wsłuchiwać się w tlącą się dookoła energię. Równocześnie podmiot Bonowicza próbuje się uporać z niedostatkami własnej fizyczności, co prawda rekompensuje je doświadczeniem i warsztatem, ale zdaje sobie sprawę, że jego obecny świat nie będzie nigdy światem przeszłym – światem utraconej młodości: „Coraz dłużej kojarzę fakty. Czasem / nie kojarzę ich zupełnie nie łapię też / aluzji. (…) // Moje życie to coraz prostszy obrazek: / białe baranki płyną błękitnym niebem” [15]. Wiersze z Bardzo budują minimalistyczny kodeks życia sprowadzonego do biologicznych, instynktownych i relacyjnych podstaw. Nadto proponują człowiekowi funkcjonowanie w stanie ciągłej czujności i redukcję egzystencji do elementarnych zasad życia. Interesujący na tym tle jest wiersz Powinniśmy żyć jak koty, który dowartościowuje instynkt terytorialny, potrzebę kontroli przestrzeni i zachowania strażnicze, charakterystyczne dla zwierząt, ale zarazem bardzo ludzkie – związane z lękiem przed utratą bezpieczeństwa, rozpadem wspólnoty lub naruszeniem granic:

Spać kiedy to możliwe. Okazywać czułość
tym którzy nas karmią. Pilnować żeby nikt
nie wszedł i nie wyszedł niezauważony. Myć twarz
mokrą ręką a resztę ciała językiem. Zakopywać
swoje nieczystości [10].

„Ja” Bonowicza nie chce istnieć jako byt wyłącznie eksploatujący i eksplorujący świat dla własnego pożytku, widząc swoje przeznaczenie w poszukiwaniu niepowątpiewalnej, choć ukrytej jedności przeciwieństw. Świat jest w Bardzo prawdomówny mimo wszystko, niezależnie od zamysłów „ja” jego fenomeny wciąż emanują sensami: „Obraz za oknem jest nieruchomy / a pedał gazu wciśnięty” [26]. „Ja” wybiera punkt widzenia, dzięki któremu odsłania choreografię życia, a wraz z nią piękno trwania i integralności bycia i prawdy, ruchu i sensu, jak w wierszu Klon w parku: „Zdrewniałe sklepienie z niegasnącymi gwiazdami. / Wielka suknia która nie przestaje się obracać. // Ciężki krok drzew – oto do czego / jesteśmy przyzwyczajeni. A tu taniec” [16]. Olśnienia percepcyjne, odrzucanie schematów poznawczych i usytuowanie na pierwszym planie wiersza procesów życiowych służą pozostawieniu świata samemu sobie i usunięciu człowieka w cień:

Oczywiście jestem jak najbardziej
zbędny w tym otoczeniu. Nie myślę
za wiele hałasu robię mniej
niż drzewo obejmujące konarami
spróchniały balkon. W ogóle niczego
tu nie robię [43].

Wiersz Bonowicza w swojej dzisiejszej formie – w tomie Bardzo – jest remanentem z życia, instrumentem co prawda zagarniającym kolejne obszary nie-istnienia, jednak na plan pierwszy wybija się tutaj pragnienie życia spełnionego, ale nieskoncentrowanego na sobie. Jest to wiersz żyjący z przeniesienia piękna rzeczy poza ograniczoną fizykalność, w liryzm wyznania łapiącego radość czasu, który został nam zadany. Poeta, mierząc się ze stawką swojego pisarstwa, umownie przekracza polaryzację wiersz-świat i mimo warsztatowego doświadczenia wciąż odnajduje ścieżki rozwoju dla swojej dykcji. Tworzenie jest dla niego ceremonią głęboko osadzoną w życiu. Polega ona na             zapisywaniu w sobie (dla siebie), będąc wciąż, mimo starań, nieskutecznym utrwaleniem, albo – wręcz przeciwnie – jest zachowywaniem w wierszu czegoś, co od razu staje się czymś obcym tak dla samego poety, jak i dla inkarnowanego przez niego podmiotu. To pisarstwo lokujące swojego twórcę między klęską a ulgą, między opieką nad kotami a troską o słowo, między paniką powstającą z nadmiaru a lękiem przed nacierającą pustką, między dojrzałością a świeżością frazy, między odrzuconym a pozostawionym. Będąca sztuką poezja jest dla niego nieodmiennie rozciągniętą w czasie egzystencji lekcją, która nigdy nie kończy się sprawdzianem wiedzy, ale przechodzi w bycie uważnym, niebycie głuchym na świat, i – co najważniejsze – w życie w języku mimo permanentnej kryzysowości, mimo nimbu ponadczasowości od razu narzucanej każdej aspirującej poezji. Bardzo to także przykład twórczości w dobry sposób wstydliwej, nienarzucającej się, nieepatującej sobą, lecz w wyraźny sposób budującej mosty między archipelagami odmiennych ujęć świata. Lektura Bardzo skutkuje powstaniem zaufania między wierszem a czytelnikiem, co sprawia, że możemy czuć się zaproszonymi do wspólnego medytowania z tymi wierszami i ich – przeszłymi, aktualnymi i przyszłymi – odbiorcami.

Autor: Przemysław Koniuszy

Wojciech Bonowicz, „Bardzo”, Wydawnictwo a5, Kraków 2026, s. 55.

Maria Bigoszewska w Złodziejskiej kieszeni odnajduje liryczne potencjały stanów niepewności. Wszystko, co istnieje i dzieje się w jej poetyckim świecie ma miejsce wyłącznie dlatego, że awers każdego aspektu jest wspierany przez rewers – drugą, przeciwstawną stronę, która uniemożliwia ostateczne zanegowanie bytu i stanowi poręczenie dla poetyckiego głosu. Zawsze jest jakiś wariant góry i dołu, treści wewnętrznej i ramy, fundamentu i wzniesionej na nim konstrukcji. W rezultacie nicość, ewidentnie obecna w wierszach ze Złodziejskiej kieszeni, nie drenuje realności, nie odwraca jej na drugą stronę, ale pokazuje jej, czym mogłaby się stać, gdyby zboczyła ze ścieżki łączącej jakości pozytywne i negatywne w relacji symbiotycznej. Życie w tej poezji jest zaklęte w pestce, która zapada się w sobie, jest wklęsła, pożąda wypełnienia energią życiową i przebudzenia w stanie samonasycenia, gdy możliwe jest wykarmie sobą nowego, kiełkującego istnienia. Często i owej pestki nie ma – po życiu minionym pozostaje pustka, z której nic nowego nie może się narodzić, wówczas autonomiczna przestrzeń żyje niezależnie, własnym życiem, i pozostawia ludzi samym sobie: „Nic po nich nie zostało, nawet / pestka. Świat nie wykarmił / i nie zatrzymał się, nieznośnie żywy. / A potem inni ludzie, inny wiatr, / przebudzenia” [17]. Równocześnie pojawia się wątpliwość: Czy świat, pełen życiotwórczych nasion, nas zna, przyznaje się do nas i czy potrafi przezwyciężyć nasz wewnętrzny opór? Czy akceptuje naszą w nim obecność? Kwestia ta pojawia się w Złodziejskiej kieszeni, gdyż liryczne „ja” oczekuje tu na ostateczne przejście, transfer poza fizyczność, gdy jego „życie – kalekie, puste – upływa” [18] i jest zarówno bezradne wobec samego siebie, jak uległe i pożądliwe wobec współczesności opanowanej przez negatywizm. W takich okolicznościach „ja” Bigoszewskiej, „kochanka mowy / szalonej” [21], w punkcie zwarcia z rzeczywistością i wobec kumulacji zdarzeń w teraźniejszości wypracowuje oryginalną filozofię poetyckiego słowa, które wyróżnia się szeregiem ciekawych cech – jest rozspojone, rozwarstwione, nabrzmiałe, olśniewające i wciąż przełamywane: „Słowa, które przełamują brzegi / i przybywają, lśniąc jak mokry marmur. / Jesteś w tym wieku, że zaczynasz zbierać / okruszyny zdarzeń” [19]. Dzięki temu poezja Bigoszewskiej doskonale reaguje na świat naznaczony przez ból (rozumiany tu jako „opowieść / w skaleczonym języku mewy, nieprawej siostry dnia” [19]) i ciągłą katalizę znaczeń – w tym nieustanne przyspieszanie reakcji wewnątrzwierszowych oraz tworzenie wybuchowych związków semantycznych.

Specyfiką Złodziejskiej kieszeni jest to, że w gruncie rzeczy brak tu sposobności rozładowania energii drzemiącej w poetyckich substratach sensu, w kompleksach figur, których odbiciem, cieniem i echem jest „ja”. Persona Bigoszewskiej chce znaleźć się po drugiej stronie lustra, w topografii innej niż zwyczajowa, w nieskończonym ciągu przemieszczeń ontologicznych, przestrzennych i mentalnych, które nie tylko się zwielokrotniają, ale również przez swoją intensywność i samolubność drastycznie ograniczają dynamikę świata. Przestrzeń w tych wierszach nie jawi się jako dana sama w sobie – nie ukazuje się ani taka, jaka jest faktycznie, ani nie daje się prześwietlić przez wyobraźnię. Można widzieć ją tylko przez pryzmat fenomenów otwierających się przed nami w sposób nierozważny, niejako ekstrawagancki, odsłaniających w ten sposób miękkie podbrzusze dookolności. „Ja” wykorzystuje tę sytuację, by rzeczywistość swojego istnienia ujrzeć jako nieskalaną projekcją, iluzją czy interpretacją.

Nadto poezję Bigoszewskiej organizuje logika wyjścia ze stanu otumanienia. Owe oprzytomnienie, ocknięcie się ze snu i fantazji, które inicjuje przestrzeń wciąż oszukująca człowieka swoimi przedstawieniami, polega na zobaczeniu otoczenia poza fikcją i emocjonalnymi dopowiedzeniami. „Ja” bowiem uważa, że najgorsze są te prośby, modlitwy, oczekiwania i marzenia, które spełniają się, naprawdę zmieniając fenomeny konstytutywne dla faktyczności i kalibrując świat do potrzeb człowieka, sprawiając, że nic nie jest takie, jakie było uprzednio, przedsłownie – przed ujęciem w języku. Bigoszewską fascynują oznaki nieobecności, wszelkie ślady i okruchy. Jej „ja” chce je słyszeć i obserwować, jakby były przeźroczyste, bezpośrednio dostępne i przejawiały się – mimo swojej resztkowej natury – w pełnym świetle, silnym głosem. Jej wiersze wydają się możliwe tylko w prześwicie, w swego rodzaju utopii jedności, to znaczy dzięki poetyckiemu zniesieniu pęknięcia między dniem a nocą, podmiotem a światem, mową a ciszą. Kluczowy jest tu motyw naturalnego, cichego trwania, w którym emocja nie eksploduje, lecz krystalizuje się, gromadzi się jak osad w wierszach, co sprawia, że wszelka pokusa idealizacji jest w Złodziejskiej kieszeni zduszona w zarodku:

„Kocham cię szeptem, cieniu.
Chciałabym jasnosłyszeć, żeby świat
się otworzył i śpiewał słodko szczelinami
nocy, znów jednym głosem. Choć tak naprawdę
on składa się z milczenia i słów
nierozważnych. I jest wszystkim,
co znam, kiedy litość osadza się w gałęziach głogu,
a twoje ludzkie wargi śpią” [20].

„Ja” Bigoszewskiej wykorzystuje swoje wyznania do autodiagnozy – mówiąc, stając ze sobą twarzą w twarz w lustrze tekstu, praktykuje samoemancypację. Postawa ta wyrasta z wyjątkowego przeczucia, że nigdy nie osiągnie oczekiwanego stanu, auto-wykluczenia się ze status quo, dlatego jedyne, co mu pozostaje, to pożądać zniknięcia w samym sobie, w autoanihilacji, i uciec od bezcelowości swojego bycia, z narzuconego szlaku egzystencji, który do niczego nie prowadzi. Wybawienie w Złodziejskiej kieszeni przybywa z oddali, jednak uleczenie duszy jest bezsłowne, bywa też, że przypomina fatamorganę. Świat roztaczający się dookoła „ja” żyje swoim życiem, jest zobojętniały i zsyła proroctwa, których nie można w pełni zdekodować – mogą one zapowiadać zarówno wyzwolenie, jak i przedłużenie zniewolenia. Paradoks w tej sytuacji polega na tym, że ten, od kogo „ja” Bigoszewskiej spodziewa się ratunku, sam potrzebuje pomocy i to nie doraźnej, ale permanentnej. „Ja” doświadcza niemożności zrozumienia bliźnich oraz – co gorsza – wykorzystywanych narzędzi i formułowanych wypowiedzi, które w innych okolicznościach mogłyby rozkuć kajdany – te zaś nie pozwalają na przemieszczenie i transgresję, wywołują alienację, przez co wymuszone osamotnienie i zniewolenie okazują się paradoksalnym źródłem ulgi. „Ja” w Złodziejskiej kieszeni jest „Zawsze na swoim miejscu” [48], czyli na marginesie, w nieokreśloności i braku pewności co do samego siebie, stąd rodzi się przekonanie, że w przeszłości podjęło złe decyzje, bo „Wystarczyło rozpędzić się i sru! / zniknąć w oddali. Czy zmarnowałam życie? / Pewnie tak. Biegniesz, masz nowe buty / i nie przeszkadza ci lód pod stopami” [48]. Do wszystkich tych myśli dochodzi po tym, gdy „ja” Bigoszewskiej zadaje pytanie, czy można powrócić do stanu pierwotnego i oczekiwać wciąż na „później”, to znaczy w istocie wypatrywać momentu, który nigdy nie nastąpi. Zawiera się w tym krytyka porządku naturalnego, a tym samym rytmu i powtarzalności istnienia w świecie: „Och, zaćmić cholerny księżyc, / żeby nigdy nie wstawał i zatłuc ziemię. / Tak, tę błogosławioną, która nie jest miłością / i nie urodzić się znowu, cokolwiek by się nie działo” [49]. Stanowi to element interesującego poetkę problemu, a mianowicie tego, że człowiek współczesny jest otoczony przez liczne, uparcie powracające i sabotujące teraźniejszość mechanizmy opresji.

W toku pracy poetyckiej Bigoszewska dąży do unieważnienia narracji o harmonii świata, zatrzymać na zawsze cykl życia, ukazać jakości, którym fałszywie przypisujemy głębsze znaczenie egzystencjalne, a także wykształcić odruchy obronne wobec istnienia chcącego unicestwić liryczne „ja”. Poetycki świat w Złodziejskiej kieszeni domaga się kochania, choć sam nie daje miłości. Tymczasem żyjący w nim człowiek chciałby odciąć się od wszelkich narracji o potencjalnym sensie, restytucji i zbawieniu. Wobec tego można sformułować przypuszczenie, że stawką tego tomu jest przerwanie gry życia i anulowanie egzystencjalnego wyroku, czyli przymusu kontynuowania istnienia mimo wszystko. Bigoszewską – na różny sposób zgłębiającą w wierszach możliwość wyswobodzenia się spod wpływu imperatywu istnienia – fascynuje ogołacanie człowieka przez świat z resztek godności i kpienie z jego rzekomo wolnej woli po to, by uruchomił w sobie pragnienie samodestrukcji. Życie wedle poetki nie jest dzielone lub przekazywane dalej bezinteresownie, ale jest wypożyczane i udzielane innym pod zastaw, a następnie spłacane przez „obdarowanego”. Człowieczy egocentryzm w Złodziejskiej kieszeni, jedno ze źródeł wierszy Bigoszewskiej, to szczególna forma samopoznania, polegająca na wpatrywaniu się w siebie. Służy ona temu, by odnaleźć w swoim wnętrzu alternatywne historie swojego „ja”, a także zrozumieć, że żadna strona podmiotu nie jest samowystarczalna oraz zapomnieć o swoim dominującym ego, to znaczy utracić z nim bezpośredni kontakt i stopniowo wyłonić z siebie, z własnych zasobów wewnętrznych, kompleks jaźni – czyli doraźną całość bytu swojego pokawałkowanego, neutralizowanego „ja”.

W Złodziejskiej kieszeni, tomie przedstawiającym różne postaci doświadczenia derealizacji, wciąż dokonuje się przejście z niewiadomego w niewiadome („Nie do przełknięcia czas, również dom / niewidomy, z niewiadomego wzięty” [45]), a to, co gasi tutaj pragnienie i wszelką żądzę, równocześnie je na nowo roznieca, stąd „ja” lirycznemu, usytuowanemu w mało atrakcyjnej pozycji, pozostaje traktowanie świata z podejrzliwością i w sposób powściągliwy separowanie się od toksycznego wpływu zewnętrzności: „Znów słyszę coś, czego nie ma. / Ktokolwiek mówi do mnie z ciemności – nie, / nie rozumiem” [50]. Operując poetyką przeobrażeń, redukcji i regresu, Bigoszewska wykazuje, że zachowanie integralności siebie jest takim samym złudzeniem, jak bycie sobą i bycie w sobie. Starania o przetrwanie są ironicznym wybiegnięciem naprzód, wyprzedzeniem działań świata. Człowiek w tych wierszach, uwięziony w faktyczności wydającej się widmem, wciąż ulega przekształceniom, umniejsza siebie i powraca do niewydarzonego, marząc o tym, co nigdy nie mogło się ziścić. „Ja” chce „Wybrać pewność, że nic oznacza nic” [41] i zawiesza swoją samoświadomość, wydarzając się przy tym poza momentem ujawnienia się znaczenia, w chwili przedrefleksyjnej, jeszcze przed doświadczeniem, przed próbą zrozumienia dotąd nierozpoznanej grozy rzeczywistości: „Patrzę. Jestem szczęśliwa, / niewiedza oplata mnie jak kokon. / Nie rozpoznaję, nie czuję, nie widzę / znaków. Wszystko / rozegra się później” [43]. Wiersz, jak ów kokon, ma izolować i amortyzować. Obecny w nim podmiot, który pragnie poznawać, czuć i widzieć, dopiero po czasie chce wejść w sens, w cierpienie jako konsekwencję istnienia. „Ja” funkcjonuje więc między urzeczywistnionym tragizmem, czułością i świętym spokojem, praktykując intymny dekadentyzm i oddając się umownej inności: „Jestem bezpieczna. Jestem naga i twoja. / Nie mogę się na to zgodzić. // Od kiedy wszystko stało się możliwe, / wystarczam sama sobie” [44]. Wie, że jest kimś żyjącym po innych, a „Pokarm / bierze się z krwi” [37] – nie może być sobą, skoro trwa w długim łańcuchu genetycznego pokrewieństwa i kulturowego zapośredniczenia.

„Ja” Bigoszewskiej – zalęknione i lokujące się poza tym, co rzeczywiste – zgłębia, czym jest poetycka auto(psycho)analiza, endoskopia nieświadomości:

„W każdym razie ja nie jestem gotowa,
żeby znosić te ciągłe prześwietlenia
i endoskopie, własną krew w pojemnikach.
Zjedzże mnie, świecie. I nie graj ze mną
w łapki, żeby przechytrzyć śmierć” [36].

Równocześnie stwierdza, że rzeczywistość jest taka, jak każdy widzi, mimo straceńczych prób ludzkości wciąż pozostaje tym, czym jest: „Mogę nie patrzeć, / ale to nic nie zmieni. Chmury / pozostaną chmurami, a życie życiem” [36]. Tymczasem tylko świat życia jako taki może o sobie powiedzieć, że „nie podda się bez walki” [36] – przemoc jest przecież jego konstytutywną dominantą. Na skutek tego „ja” Bigoszewskiej zdaje się zmieniać swoją ontologię w każdym wierszu, nie będąc ani w sobie, ani w relacji z innym, i nie potrafiąc odnaleźć swojego prawdziwego „ja”. Względem samotności, upływu czasu, zmian otoczenia i płynności natury pokawałkowane i rozproszone „ja” reprezentuje się wyłącznie przez swój cień i wpływ, jaki wywiera na życie swoich najbliższych. To, co pozostaje po „ja”, jest autonomiczną figurą pragnienia i sugeruje brak orientacji w czasoprzestrzeni, utknięcie wśród upadłych bytów. Przemilczenie tego, co dzieje się w świecie, staje się zaś najbardziej wartościowym aktem sprawczym – to zaniedbanie wysuwa na pierwszy plan i wydobywa z cienia wszelkie upadłe, marginalizowane byty, dając niemal pełen ogląd świata:

„Mój cień lubi kołysać się na wydmach
z wilgotną gwiazdą w ustach. Szuka
stworzeń upadłych i czasem zaplątujesz się między nie,
żeglarzu. Dawno temu zagubiłam cię i przemilczałam. Teraz
wypatruję twoich śladów wszędzie,
nawet na dnie oceanu. Jednak nie ma tu nic, żadnego
życia po życiu. Linię losu przenika rdza” [39].

Wydaje się, jakby wszystkie wiersze ze Złodziejskiej kieszeni powstały dzięki roztkliwieniu, jakie wywołuje tak ukształtowana egzystencja, w której żadna forma tożsamości nie jest samoidentycznością, a złudne poczucie spotkania z samym sobą jest bezproduktywnym załataniem wewnętrznej dziury, jaką drąży w nas łapczywe życie: „Kryję się w środku, bo zdarłam z siebie skórę. / Bardziej naga niż kamień? Owszem, / to jest możliwe. Trzeba tylko wywrócić się na nice, / a dalej to już drobiazg” [42]. Wiedzieć o sobie cokolwiek na pewno, odnaleźć w języku fundament dla swojego ego, zasadniczą ramę bycia i punkty odniesienia dla myślenia, to tak naprawdę wywrócenie siebie na opak i dokonanie sztucznej reprezentacji swojego „ja”, które swoje autentyczne oblicze może zobaczyć tylko w rozbiciu, degradacji i zniweczeniu, w świadomości potrzeby urzeczywistnienia własnego końca („Nie żądałam pomocy, rodząc się. / Proszę o nią, by umrzeć” [44]) i spoglądaniu w głąb tego, co „moje”, nieobce („Nadbiegasz swoim ciałem, gdy moje / objawia się i rozpada / w niedokończonych szeptach, szelestach” [46]). Podmiot rejestruje intensywność świata, podczas gdy adresat jego wyznań jest już na etapie zobojętnienia, wycofania i szczątkowego przeżywania afektu. Za to w przypadku bliźniego wszystko wygląda tak, jakby życie przestało go angażować:

„Tutaj dużo się dzieje,
jednak przypuszczam, że to ci obojętne.
Gubisz się w nazwach, kawałek
po kawałku, chwila po chwili.
Nie, żeby tak zupełnie w sekrecie,
niemniej ubywasz. Giniesz” [30].

„Ja” w Złodziejskiej kieszeni za swój pancerz obiera sny – tylko one potrafią oplątać świadomość, przysłonić jej opresyjne treści. W ich ramach można poprowadzić oniryczną rzeczywistość za rękę, wpisać ją w koleiny własnego życia i spróbować zbadać, czy rzeczy dzieją się same, czy są inicjowane z zewnątrz podmiotu. Sen i dominująca w nim czerń są szansą na zobaczenie siebie innego, gdy to, co absolutne i metafizyczne, rozpływa się, rozdmuchuje się po świecie i ujawnia tendencję do ofiarności – to jest powierzenia siebie człowiekowi. Bigoszewska konsekwentnie obraca role, zadając pytania: Czy Absolut wierzy w człowieka? Czy zechce powierzyć siebie ludzkości raz jeszcze? Dlaczego Bóg coraz częściej wątpi w sensowność człowieczeństwa? Absolut w Złodziejskiej kieszeni jest we wszystkim, z czego powstaje życie; jest ukryty w powietrzu i wodzie, przepływa przez świat, ale równocześnie – nieocalony – pozwala się zatrzymać: „Bóg jest jak woda. Jak powietrze. / Jak ogień, który bierze i nigdy nie oddaje. // Bóg jest jak kamień. Wzięty do ust / staje się częścią mnie. Nie umiem rzucić go / i nie umiem ocalić” [25]. Na tym poziomie „ja” Bigoszewskiej odkrywa, że jesteśmy bytami wyrastającymi z przeciwieństw, z istnienia na granicy między porządkami i tym samym jawimy się jako upadli w swoim anachronizmie, w stałym byciu w niedoczasie, poza teraźniejszością jako jedyną właściwą dla nas perspektywą czasową. Z własnej woli jesteśmy niczym bez nieokreśloności stanowiącej dla nas niedocieczony horyzont – trwamy, bo jakości, które mogłyby nas zniweczyć, co rusz, w ostatniej chwili, powstrzymują się przed zadaniem nam ostatecznego ciosu. W Złodziejskiej kieszeni to, co kochane i absolutne, staje się coraz bardziej obce, każde schronienie przekształca się w więzienie, pamięć anihiluje przeszłość, a wyznanie wiary przypomina bluźnierstwo, dlatego „ja” potrzebuje pomocy z zewnątrz, by należycie ocenić swój stan emocjonalny i wytyczyć granice między obiektami doświadczenia. Własne istnienie, choć sprawdzalne empirycznie, nie zawsze pozostaje faktem niepodważalnym po opatrzeniu etykietą tymczasowości. Bigoszewską interesuje życie, któremu nie było dane rozkwitnąć – życie głuche, tajemnicze i osobne:

„Módl się cicho do życia,
które odeszło. Zmierzasz teraz donikąd,
gdzieś poza własną ziemię. Nie z twojej woli,
bo niewiele już znaczysz, a twoje dawne wszystko
nie jest wszystkim, choć trwa” [24].

W Złodziejskiej kieszeni Bigoszewska praktykuje poetykę „nadbiegania” [46] – spotykania się rzeczy, ciał i emocji w gwałtownych spiętrzeniach, gdy są blisko i bez przeszkód mutują, zamykając „ja” w wyobraźni i uczuciach, w myśleniu o życiu poza ciałem („Zdjąć je jak rękawiczkę, / niedbale i nie myśląc o niczym / stałym, bo nie ma nic stałego, / prócz życia – póki jest. Coś porównać, / coś znaleźć” [32]) i fantazjowaniu o byciu z ukochanym Innym („Pomóż mi zostać, spróbuję jeszcze raz / znaleźć przestrzeń, zapomnieć, wrócić / z tobą. Bez żalu. Bez znaczenia” [34]). Wiersze Bigoszewskiej są jak ciała, wchłaniają namnażający się świat, spożywają same siebie i nie pozwalają ustać wewnętrznemu głodowi. Otwarte są na wiele form nie-istnienia – działają pośród chmur, bezkręgowców, tego, co cudze i własne, w granicach myśli i poza nimi, w wymiarze substancjalnym:

„Oddychają przez ściany. Moje myśli,
które zawsze są cudze. To się zdarza, zostaje
zapisane, ale szybko topnieje gdzieś
na kartce mrozu. Widziałeś jego serce?
Kiedy idę po linie, tylko ono
mnie zna” [16].

Sensy somatyczno-poetyckich medytacji Bigoszewskiej nie rozwijają się linearnie ani narracyjnie, lecz przez serię napięć, na przykład między bólem a mową, ciałem a czasem, bezsilnością a resztkową nadzieją. Ekspresja jest unieważniona jako gest nieskuteczny wobec rzeczy bolesnych, które są rozumiane jako fakty nieodwracalne, niemożliwe do przepracowania i wpisane w byt ciała, to jest usytuowane poza racjonalnym dyskursem. Wiersze te pełne są figur utraconej bliskości – Bigoszewską ciekawi doświadczenie fuzji cielesnej, zjednoczenie „ja” z bytami, z którymi utraciło ono trwałe połączenie.

Język poetycki w Złodziejskiej kieszeni kapituluje wobec faktu straty i gwałtowności przejść między modalnościami. Swoje przeznaczenie słowo wiersza odnajduje w poszukiwaniu minimum życia i szans na chwilowe, słowne zawieszenie rozpadu. Nadto kluczowe jest tu naruszanie granic ciała „ja” przez inne byty – ów podmiot negocjuje z nimi możliwość dalszego istnienia:

„Żadne łzy nie ukoją rzeczy bolesnych. Szeptem
krwi utajonej powraca do mnie ciało, które stało się kiedyś
w moim. Odeszło. Pozwól mi wszystko cofnąć,
ptaku nadziei. Biorę w siebie twój oddech,
pomóż mi, jeśli trwam” [33].

Siła wierszy Bigoszewskiej wynika ze zderzenia ważnych zjawisk poetyckich, to jest rozpadu podmiotowości i erozji wszystkiego, co człowiecze (szczególnie na poziomie języka) z banalnością i warunkowością codziennych czynności:

„Gubisz się w nazwach, kawałek
po kawałku, chwila po chwili.
Nie, żeby tak zupełnie w sekrecie,
niemniej ubywasz. Giniesz.

Podlewam kwiaty. Nie wiem,
kto będzie płakał nade mną” [30].

Kradzież bądź śmierć języka – jako utrata możliwości samookreślenia – sprawia, że podmiot Bigoszewskiej przestaje być spójny, ponieważ nie jest już nazywalny. Co więcej, imiona i nazwy w Złodziejskiej kieszeni – to jest wszystko, co stanowi przejście od rzeczy do słowa – nie porządkują już świata ani samych siebie, lecz stają się przestrzenią zagubienia. Owa kradzież i wszelki zanik, będące procesami równoległymi do konwencjonalnego trwania, odbywają się tu na „oczach” świata, jednak bez jego jakiejkolwiek reakcji – te dramatyczne dla ludzi wydarzenia nie zostają rozpoznane jako znaczące w dziejach, a nawet – jako skutek bezwolnego zmierzania ku niebytowi – wydają się antyheroiczne:

„W rozproszeniu, bez nazwy
na śmierć i na miłość.
W pustce bezsennej. Wydostaję się z życia,
milczę i nie rozumiem, czyja obecność,
czyja moc czuwania
naznacza mnie, czekając” [27].

Lirykę Bigoszewskiej, apoteozę liminalności, w której „Jeśli coś trwało, to trwa” [31], wyróżnia świadomość, która nie znajduje wytchnienia ani zapomnienia, będąc nieustannym świadczeniem opieki całym sobą temu, co nieobecne i utracone. To czuwanie przymusowe i jałowe, które nie przynosi żadnej konkretnej treści poza widmem pustki i redukcją „ja” w samookreśleniu do ambiwalencji: „Tylko to mogę dać. / Nieobecność, niepewność. // Dotykam ich ukradkiem nocą, / kiedy koliście staje się / napierśnik snów” [22]. W perspektywie tych wersów Złodziejską kieszeń determinuje dualizm – napięcie między tytułową metaforą, określającą naturę świata, a paradoksem daru, jakim jest obecność „ja” ofiarowującego się czystej, nieskonkretyzowanej inności, to jest dzielącego się określającymi go deficytami mimo, że nie dysponuje już niczym fundamentalnym, pozytywnym, trwałym ani pewnym. Zamiast stabilności i sensu pojawiają się tutaj ich negatywne przeciwieństwa. Istotnie ograniczone możliwości podmiotu oraz fakt, że charakter jego obecności w wierszach Bigoszewskiej jest deklaratywny, niemal sprawozdawczy, są dopełnieniem sytuacji, w której osłabia się kontrola ratio nad światem i zarówno Inny, jak i sam język nie oferują już czegokolwiek sensotwórczego. Sny wobec tego nie są tu ucieczką, lecz formą obrony przed całkowitym rozpadem, przed konfrontacją z pustką na jawie; są zdaniem sobie sprawy, że jedyną nadzieją dla „ja” jest uznanie własnej niezdolności do ocalenia drugiego i ukradkowe praktykowanie swojej ofiarności, na przykład na marginesach kosmosu i pod wiatr czasu: „Znikąd, donikąd, / tak przemieszcza się światło. / Przez nieskończone drogi gwiazd. / (…) Po zgasłej stronie mapy, skrajem / nieba idąc. Pod wiatr” [21]. Podmiot Bigoszewskiej, między innymi z powodu swoich doświadczeń życiowych, nie celebruje aktu kreacji, lecz rozpoznaje w nim źródło krzywdy, Tworzenie jest bowiem powoływaniem do życia w świecie, który nie oferuje ochrony przed cierpieniem pozbawiającym woli istnienia. To poezja nieważąca się na obronę bycia, lecz mająca odwagę zakwestionować je z pozycji miłości:

„Byłoś takie samotne,
moje dziecko, mój wierszu.
Obyś się nie urodził.
Dziś spalę twoje zdjęcie,
bo wiesz, to jest coś nie do opisania:
wydać na świat, żeby tracić
w milczeniu” [10].

Poezja u Bigoszewskiej nie jest sublimacją cielesności, lecz jej przedłużeniem, inną formą inkorporacji somy, a także dobroczynnym aktem wspólnoty i pamięci. Równocześnie ciało wiersza w Złodziejskiej kieszeni, zawierające głosy wielu osób w jednej postaci, pozostaje w sobie jednocześnie pokarmem, ofiarą i resztką; wyróżnia się dyspozycją do bycia czymś w rodzaju sakramentu, w którym ono samo trwa, przeżywając własne istnienie i jego ubywanie: „Kobieta zjada swoje ciepłe ciało / z wdzięcznością, otwierając się także / na usta wiersza, otwierając je w imię / ojca (i syna) każdej straconej strofy” [8].

Złodziejska kieszeń odznacza się biologizacją wiersza i przenoszeniem na odbiorcę, za pośrednictwem tekstu-nośnika, fizycznego bólu. Bardzo ważne jest tu posiadanie ciała jako formy materialnej, symbolizującej początek i koniec, narodziny i śmierć. Owa soma, która przynosi zarówno ból, jak i przyjemność, nie rodzi tu apetytu na życie, ale jest doświadczeniem brutalizującym bycie, uzmysławiającym jego punkty brzegowe oraz w sposób czynny, naoczny podkreślającym przyrost cierpień destabilizujących przeżywanie i myślenie. To, że wiersz Bigoszewskiej – widziany na przykład jako relacja z wytracania swojego niewysłuchanego, wewnętrznego „ja” – wiele zawdzięcza biologii, czyniąc jej prawa swoimi przewodnimi zasadami, ukierunkowuje te teksty na poetykę zwięzłości, która to z kolei w sposób przenikliwy odzwierciedla intensywność piękna i utraty. Są to dwie dominanty Złodziejskiej kieszeni, wytwarzające przeciwstawne tendencje i pragnienia – z jednej strony „ja” chce przylgnąć do zachwycającego go świata, z drugiej zaś próbuje za wszelką cenę, także dopuszczając możliwość zaniku samego siebie, odrzucić rzeczywistość, która pozbawia go tego, co najcenniejsze, włącznie z samym sobą, to jest bytu dzień po dniu coraz uboższego o miniony czas i utracone możliwości. Podążając za meandrami tych wierszy, ulegamy pytaniom zadawanym przez poetkę i jej persony, czyniąc je kwestiami, które stanowią także o stawce naszych egzystencji. Tym samym, czytając Złodziejską kieszeń, pytamy o kwestie zasadnicze: Co prowadzi do umierania i urzeczywistnienia się fatalizmu? Dlaczego trwanie wymaga aktualizowania i musi być zakłócane przez chorobę? Jak żegnać się z życiem, które wciąż trwa? Czy można na chwilę odroczyć zranienie i umownie ocalić nasze myśli przed absolutną wyrwą w postaci bólu drenującego świadomość? Czy – wreszcie – somatyczne udręczenie może być z jakiegoś punktu widzenia wartościowe? Czy to ono stanowi wręcz pożądane dopełnienie naszego człowieczeństwa?

To poezja niekurtuazyjnej, enigmatycznej szczerości i autentyzmu. Poetka nie ulega byle pretekstowi i krótkotrwałym przekształceniom, wszelkie naleciałości pochodzące z upływającego czasu oraz rezonującego na każdym planie niepokoju są w jej utworach naturalne, nieodwoływalne i wydają się następstwem sukcesywnego, to jest nieprzejściowego ubywania wewnętrznej energii życiowej. Tworzywo tych wierszy, ów inicjator refleksji poetyckiej, jest rozpuszczalne w świecie teraźniejszym – nie stanowi anomalii zaburzającej równowagę między zjawiskami, nie jest przykładem kolizji między prawdą tekstu a prawdą życia i nie przypomina introdukcji obcego elementu, który zaburza status quo. Niewydolność somy i słów na różny sposób tutaj opisywana – notabene nie zawsze wynikająca z niezdolności samego podmiotu i słabości jego psychiki, ale będąca choćby skutkiem nadużyć ze strony świata – ani na moment nie powoduje załamania wiary w siłę wiersza. Jest on dla Bigoszewskiej tożsamy z egzystencjalną dezercją, jakby rozsądne operowanie poetyckim instrumentarium dawało powidok bezpieczeństwa i obietnicę wzbogacającego wewnętrznego spokoju, nie będąc równocześnie rodzajem ucieczki w to, co postludzkie, pozacielesne i antypodmiotowe. To wszystko nasyca wyznania „ja” skutkami udręczenia, niezaspokojenia i wyobcowania, a one zaś popychają liryczne głosy Bigoszewskiej ku artykułowaniu porażenia życiem oraz jego antytezami – tym, co je przezwycięża, podważa jego prawomocność i zmienia nasze bycie w oczekiwanie na łaskę wyswobodzenia się z matni rzekomej witalności.

Autor: Przemysław Koniuszy

Maria Bigoszewska, „Złodziejska kieszeń”, Wydawnictwo Forma, Fundacja Literatury imienia Henryka Berezy, Szczecin, Bezrzecze 2021, s. 52.

 

Bezpowrotne Joanny Matlachowskiej-Pali rozwija poetykę patrzenia na wskroś świata. Wszelkie zjawisko wydaje się tu albo do jakiegoś stopnia transparentne, na przestrzał jawne, albo pozbawione czynnika zdolnego zatrzymać na nim uwagę podmiotu. Każda rzecz jawi się jako zupełnie odrębna wobec swojego niewinnego pierwowzoru, a jej skalanie polega na tym, iż permanentnie przesączają się przez nią czas, historia i spojrzenia. Dlatego poszczególny efekt poetycki daje nam tutaj od razu wgląd w inny zabieg ekspresyjny i nic nie jest samoistne ani w poznaniu, ani w ontologii. Sprawczość – jako zdolność centralizacji i wyboru dominant –  przejęły natomiast zmysły podmiotu: to one scalają porwany świat na tymczasowo spójny obraz mentalny, co udaje się im dlatego, że nie działają samolubnie i udzielają sobie nawzajem wsparcia. Szóstym zmysłem staje się zaś oczywiście poezja. Ponadto, gdy któryś instrument percepcyjny ulega w tych wierszach osłabieniu lub musi ustąpić, drugi automatycznie przejmuje jego kompetencje, łącząc je ze swoimi i stając się tym bardziej silny, widząc w tym, co osobne nieomylne świadectwa bliskości, a w rzeczach złączonych efekty długotrwałej i odciskającej niezatarte piętno przemocy („Są chwile które łączą / tak że nie rozerwiesz / są takie co zejść się nie chcą / choć osobno trwają” [15]). Hegemonia zmysłów, do której tu dochodzi, bardzo ciekawie służy przedstawieniu rozproszenia myśli, jej zdezorientowania i – tym samym – niemocy wytworzenia konsekwentnej wizji. Mentalność w Bezpowrotnym nie tylko dociera do swoich granic i meandruje, ale równocześnie praktykuje antagonistyczne trajektorie, osiąga kierunki o różnych wektorach wyobrażeniowych, empatycznych i ideowych. Nic to zresztą nadzwyczajnego w rzeczywistości wierszy zebranych w tomie Bezpowrotne, gdyż powstają one ze spotykania się (mieszania i splątywania się) w myślach niczym w tkaninie czy rzece nici i strumieni jakości. Z zaaprobowanej syntezy powstaje u „ja” lirycznego Matlachowskiej-Pali wrażenie utraty oparcia ontologicznego. Gdy rzekomo koherentna rzeczywistość, której skończoność polega na postępującej entropii, w swojej wsobności skupia się na samej sobie, u „ja” bierze górę myślenie o nicości toczącej go od wewnątrz, o stopniowym wygaszaniu jego osobowej immanencji. Atmosferę degradacji inicjowanej z poziomu świadomości dopełnia zdradzający naturę „ja” jego stan emocjonalny – jest to pełne uzewnętrznienie inkluzji osobowościowych i historii prywatnej, dotyczącej najbardziej intymnych utrat, autokonfrontacji z własnym wybrakowaniem oraz momentów bycia w skrytości z samym sobą, z doczesnością rozciągniętą w nieskończoność. Są to wiersze, w których wyobraźnia wizualizuje odzyskanie niemożliwego, nieosiągalnego ideału, i opłakuje utratę figury utraconego porządku sensu – kogoś, kto był świadkiem dawnego, wzorcowego rytmu istnienia i bez kogo nic nie będzie już mogło być takie, jak dawniej. Rzeczy – symbole trwałości – zastępują tu kaleką egzystencję, a w teraźniejszości nastaje czas absolutnego oczyszczenia. „Ja” Bezpowrotnego pozostaje w takich okolicznościach cicha, uporczywa prośba o możliwość innego bycia – takiego, które jeszcze się tli mimo wygaśnięcia absolutnego ogniska woli życia:

„»Daj mi nowe życie«
to stare gubi rytm
stany wewnętrzne straciły odpowiedniość
wobec tego co w wierzchniej warstwie
która ciągnie się w prostych czynnościach
leki – mycie – obiad – leki
jak ślad ślimaka – powidok
mnie już tu dawno nie ma

to stare nie śpiewa
zewnętrzne piękno nie rymuje się
z tym co wewnątrz
jestem zamkniętą szkatułką
to przepowiednia nieodległej przyszłości
cztery zdobne deseczki
zobacz – połknąłem kluczyk
nie ma

więc daj mi nowe życie” [22].

Wierszom Matlachowskiej-Pali udaje się objąć spojrzeniem „wytartą codzienność” [34] – świat pozbawiony najbardziej opalizującej warstwy wierzchniej, czasoprzestrzeń o ambiwalentnym charakterze, o nieco już przejrzałej potencji i wydatnym ładunku wspomnieniowym. Poezja ta ma przejmować i tłumaczyć na właściwy poezji głos doświadczenia „zachwytów / bólu i dzielności / samotności co tak niepodzielna // jak cisza” [34]. Równocześnie tekst poetycki, zdaniem autorki, rodzi się „znikąd” [36], jest pogłosem wielu lat doznawanej nicości, a nawet beznadziei, jest stałym oporem wobec wymogu neutralizacji tego, co przynosi czas. Bywa, że przypomina sprzężenie metafizyki z fizyką oraz powstanie pomiędzy nimi sojuszu, który bywa nadmiernie lekceważony przez osoby niepotrafiące pogodzić się z tym, iż otoczenie nie zawiera wszystkiego, co ma decydującą rolę i imperatywną moc w ich przeżywaniu. Wycieranie się wizerunku (nie)codziennego świata ma jeszcze jeden godny uwagi aspekt. Otóż u Matlachowskiej-Pali język przylega do obrazu, a czas do doznań zmysłowych, stąd przedstawienie upływu – nadchodzenia tego, co bezpowrotne – nie może się obyć bez ukazania życia wewnętrznego dookolności. Nic tutaj nie mija w sensie nieodwracalnego kresu. Bardziej mowa jest w tych wierszach o ciągłej zamianie miejsc, o przejściu między porami roku, od mgły do słońca i z powrotem, aż do stadium, w którym przez „Zakończone już listopady / zrobiło się dużo pustego miejsca / na nowe” [13]. Bliskie jest to myśleniu, zgodnie z którym świat to teatr o zmiennej scenografii i nieskończonej liczbie kurtyn, zdolnych zakryć rzeczywistość, gdy w swojej niewinności nie zechce ona ujawnić tajemnicy swoich przeobrażeń. Sama mowa poetycka będąca u podstaw wierszy Matlachowskiej-Pali nie stwarza z nicości, ale wydobywa z zastanego, wciąż nieujarzmionego tła utajoną dynamikę pulsujących jakości sensowych: „Cóż powiedzieć o listopadach… / magia języka przywołuje obraz / on ukrywa się we mgle / wilgotnieje / tylko na chwilę rozświetlony słońcem / coraz bardziej srebrnym” [13].

Bezpowrotne relokuje rzekomo minione, lecz nieanachroniczne sposoby rozumienia rzeczywistości do teraźniejszości, przez co opłakiwane przez „ja” zmarłe osoby zostają ponownie wrzucane w świat, zaczynają żyć innym – poetyckim, alternatywnym – życiem. Istnienia zdematerializowane, oddalone przez czas i bezlitosny świat, są wciąż niepomijalne i przemawiają do nas nawet z samego dna realności. W odczuciu podmiotu niesie ona ze sobą symboliczną pustkę po utracie, znaczącą wyrwę, która stanowi wypływający z głębi „ja”, czasu i przestrzeni nakaz bezsłownego upamiętnienia. Komemoracja nie może osiągnąć przynależnego zmarłym stadium, a mianowicie pełnego uwiecznienia w tytułowym bezpowrotnym ułamku bez-czasu: „Cichły śmiechy przyjaciół / gdy wchodziłam głębiej w pola aż pod las // Niektóre ucichły / w podróży do bezpowrotnego »na zawsze«” [27]. To, z czym „ja” żegna się w Bezpowrotnym, jest internalizowane, schodzi się z mikroświatem „ja” i – na przykład jako wspomnienie nawyków zmarłej przyjaciółki czy przywołanie życiowej dewizy, jaka jej przyświecała – jest tożsamościowym uwarunkowaniem głosu mówiącego u Matlachowskiej-Pali. Śmierć sama w sobie nie wzbudza tu naturalnego odruchu sprzeciwu i nie prowadzi do prób cofnięcia czasu za wszelką cenę. Doświadczanie jej skutków nakierowane jest na antropomorfizację – utożsamienie jej z zagubionym i ślepym wędrowcem, którego działanie – zatrzymanie się w tu i teraz – nie było zamierzone i stanowiło emanację przypadku, czegoś bez głębszego znaczenia w perspektywie globalnej, choć lokalnie wpływającego na dookolność „ja” na przykład przez przenicowanie jego myślenia. Nie tylko wówczas, gdy podmiot Bezpowrotnego reaguje na nieusuwalność bólu i anihilacji, cechuje go postawa aktywna – każdy z tych wierszy bowiem jest próbą zbliżenia się do istoty zazwyczaj nienadzwyczajnego zbiegu okoliczności, który ma „wytłumaczyć” [30] konstelację zdarzeń w świecie oraz przeformułować styl prezentowania obecności w naoczności zarówno przez samo „ja”, jak i jego otoczenie. Powszechna kondycja skończoności jest tu tak eteryczna, i tak szybko oddala się w zapomnienie, że wszystko, co choćby raz jawi się podmiotowi, wzywa go do refleksyjnego działania i nosi znamiona stopklatki – sensotwórczego, zatrzymanego momentu, w którym załamuje się czasowość „ja”, a anonimowość drugiego jest symbolem złudnej bliskości:

„Spotykam ją od lat
na ulicy albo na moście
mijamy się

nie znam jej choć poznaję
nie zmieniła fryzury
zachowuje figurę

mocuje się z parasolem
szarobura
latem w drobne kwiatki

Znikam w niej i powstaję
na ulicach miasta” [31].

Wiele z wierszy Matlachowskiej-Pali to wytężone autoobserwacje „ja” w heteronomicznym porządku świata, który nie pozostawia pola dla empatyzowania z samym sobą – wciąż bezpowrotnie innym „ja” i swoim, podmiotowym, ciałem, to jest układem wciąż zmieniających się i niemożliwych do naprawy organów. To soma uzmysławia „ja”, że życie jest na wskroś przyziemne i materialne zarazem, pyta więc: „Dlaczego ubrano nas w kostium / który i tak tracimy na kamieniach cierniach / gdzieś w ziemi” [32]. Bezpowrotne dotyczy ewolucji wrażeń i stanów rzeczywistości, wobec których sam wiersz (wysłowienie), bez aktu, to stanowczo za mało. Pogodzenie się z tym, że poezja, rzecz jasna i tak afirmowana, nie zbliży do pączkującej istoty rzeczy, nie stoi na przeszkodzie, by poprzez wiersz podtrzymywać siebie, rozszerzając swoją świadomość i włączając w swoje myślenie życie poetyckiego świata. Przez to w Bezpowrotnym ziemskie przyciąganie – permanentne przyleganie do materii, niekontrolowane przez „ja” powracanie do wyjściowej pozycji egzystencjalnej – przestaje być przeszkodą dla wzlotów ducha. Brutalny powrót na powierzchnię przez ciążenie jest krokiem do zrozumienia, czym jest upadły świat i jakie są konsekwencje także naszej, człowieczej, degradacji: „Trzymam się mocno przestrzeni / choć grawitacja powoli zanika / niebo otwiera się nagle gwiazdami // tak dużo mam tu pustego miejsca / za dużo” [12]. Problematyzując poetycko to wszystko, u „ja” Matlachowskiej-Pali mylą się język obrazów i język słów, stają się jednością tak, jak ożywione splata się w Bezpowrotnym z tym, co martwe. Jej żywiołem są bardzo ciekawe „krajobrazy odwrotne”, które – sprzeczne z intuicją percepcyjną i stanowiące przyczynę intensyfikacji napięcia w ruchliwej wyobraźni – wymykają się logice prostego przeciwstawienia i nie pozwalają oczekiwać ani oczywistych rozwiązań, ani ostatecznego domknięcia sensu. W Bezpowrotnym nie dąży się do neutralizacji sprzeczności, ale do ich utrzymania w stanie aktywnym: „Woda wciąż nie gasi ognia / odwrotnych obrazów” [9]. Matlachowskiej-Pali chodzi o ćwiczenie widzenia i pokazanie korzyści z reorientacji uwagi z postrzegania panoramicznego na detalistyczne, z sensu na obecność: „Krajobrazy odwrotne / widać gdy patrzysz za plecy / odwracasz głowę / zwalniasz kroku / niema chwila z liściem / mrówką i ważką / szum wodospadu i wiatr // odwrotne krajobrazy…” [8]. Poetka re-negocjuje napięcia i szuka złotego środka w równoważności między przyjemnością a życiem czystym, między lękiem przed utratą siebie w ekstazie a wrogością otoczenia wymagającego ascezy. Jej „ja” myślało o tym chociażby wtedy, gdy „Ciało komponowało się w zgodzie / nie za chłodno / nie za gorąco / przyjemność oddychania  / jedność” [35]. W Bezpowrotnym chodzi więc o takie życie, w którym podmiot nie traci siebie, ale też nie musi się przed światem bronić.

Bezpowrotne to poezja z konieczności osobista, w nietypowy sposób konfesyjna, oryginalnie radząca sobie z perspektywą odczuwającego „ja”, które z góry odrzuca swój potencjalnie silny status i dominujący wobec rzeczywistości podmiotowy głos. Rzeczy i zjawiska, o których pisze Matlachowska-Pala, choć są bezpowrotne, jak na przykład emocje, wchłaniają „ja” tych wierszy, zamiast pozwolić się przyswoić. Bycie ze sobą, bycie w sobie, nie jest tu kwestią wyboru, ale właśnie konieczności polegającej na spojrzeniu w oczy minionemu sobie – tym pojedynczym jakościom doświadczenia, odpryskom i echom, które tworzą indywiduum. Bezpowrotne to także chęć zobaczenia czegoś na odwrót i na wspak, wbrew regułom, wedle których jawią się nam fenomeny. Nie sposób dziś w zupełności poświęcić się doznaniom zmysłowym w warunkach chronionych, umocowanych w czasowości i cementujących podmiotowość. Tymczasem wiersz – efekt bycia obok i w centrum wydarzeń równocześnie – pozwala zobaczyć wszystko z oddali: ujrzeć własne otoczenie tak, jakbyśmy nie byli w nie żywo zaangażowani. Z tego wszystkiego powstaje wrażenie, że przedstawienia poetyckie Matlachowskiej-Pali rotują, by ukryć siebie, zobaczyć się w odbiciu i – zwielokrotnione i zderzone z samymi sobą – równocześnie ukazać, czym jest to, co człowiek pozostawia za sobą (po sobie) i jak jedna rzecz, wciąż będąc sobą, przechodzi w inną. Ledwo wyimaginowany w Bezpowrotnym paradoksalny powrót Niemożliwego wzmaga w tych tekstach wizje katastroficzne, zrównując tę przestrzeń wyznania z nieużytkami majaczącymi wokół „ja”, ale niestanowiącymi punktu odbicia dla jego myśli i uczuć. Innym razem, gdy świat jest tu widziany z wnętrza doświadczenia, a nie z dystansu, i nacisk kładzie się na pejzaż intymny, powstały blisko ziemi oraz z atmosfery chwili, „ja” odnajduje źródło swojego istnienia w deterministycznym rytmie przyrody oraz cyklu wegetacyjnym, który sam w sobie jest pozbawiony grozy i trwa nie tyle płynąc, ile rezonując i wibrując w świecie. Bycie z przyrodą w tym tomie to również przesłanka ku temu, by przejść od „ja” do „my”, rozszerzyć doświadczenie i stworzyć wspólnotę chwilową/sensoryczną, a nie społeczną. Można to wyczytać choćby w wierszu Pejzaż à la Stanisławski:

„Kobieta idzie przez upał
z kosą
sierpień dzwoni w niebo
szeleszczą zbrązowiałe kopry i bodiaki
horyzont w pagórkach

Tonę w sierpniu
w kwaśnym zapachu opadłych jabłek
pod nogami brzęczenie os
nad wodą biały opar
oddychamy zanurzeni po szyję
wskazówka zegara
zawieszonego nie wiedzieć komu
wysoko na drzewie
opada
Kobieta z kosą powraca
i my” [11].

„Ja”, co jest bardzo znaczące, chce w jednym z wierszy zobaczyć w lustrze coś poza sobą, odnaleźć załamanie w odbiciu siebie i ujrzeć tym samym czysty, rozmazujący kolejne pokłady znaczeń, upływ czasu: „Rano w lustrze / obraz rozmazany i nieostry / myśli nurtują / od brzegu do brzegu / godziny odbite na powierzchni / złapane w leniwe popołudnia” [10]. Z tego marzenia, jak się wydaje, powstają swego rodzaju smugi semantyczne, którymi poetka łączy tak różnorodne sfery, jak wyobrażone z doświadczonym, językowe z materialnym, peryferyjne z lokowanym w centrum, aktualność z reminiscencją. Widoczne jest to wówczas, gdy „ja” jest zainteresowane tym, gdy na powierzchni rzeki „kładą się (…) / drżące refleksy smugi / kolory plamki i cienie” [10], które „nigdy nie gasną” [10]. Całość Bezpowrotnego wiąże zaś temporalność, ulokowanie się „ja” pomiędzy „pod” i „nad”, oraz wola przetrwania – czerpania ze świata życiodajnych substancji mimo wszystko i to nawet wtedy, gdy rzeczywistość przydusza, odbiera ostatnie siły i nie pozostawia wyboru. Jednak sama świadomość czasu, przez narzucony w tytule prymat bezpowrotności, nie jest ani możliwa, ani konieczna, skoro rzeczywistość obfituje w rytmy, analogie i replikowane z określoną częstotliwością figury – źródła czynników sprawczych w tym poetyckim świecie, które wywołują dezorientację i niemoc odróżnienia minionego od obecnego i przyszłego. Wiersze Matlachowskiej-Pali zbliżają się do napięcia między ruchem a trwaniem – każde „ja” istnieje tu we wspólnym przemieszczaniu się, to jest tam, gdzie doświadczenia są rozproszone, współdzielone i rozgrywają się pod powierzchnią. Natomiast obrazy poetyckie w Bezpowrotnym są ruchome i nietrwałe, nieostre i wyciszone, i jako takie wynikają z delikatnego tarcia, a nie z gwałtownych transformacji. Samo trwanie nie potrzebuje tu mowy, a świat trwa poza nią, obojętny na ludzką nie-obecność i trywializowane, spowszedniałe słowo, co stanowi istotny element w budowaniu przez poetkę obrazu niemożności zatrzymania uciekającego znaczenia. Przynależący do takiego porządku podmiot Bezpowrotnego zostaje sam na sam ze swoim ciężarem (nie tylko egzystencjalnym), powraca do swojej cielesności i doświadcza zanurzenia w materialności krytycznej wobec niego, która zresztą zawiesza w próżni nieokreśloności istnienie owego „ja”, kwestionując zasadność jego egzystencjalnych imperatywów. Tak liryczna persona Bezpowrotnego w swoim dyskretnym idiolekcie próbuje powrócić do bycia jednym z elementów świata, a nie jego biernym obserwatorem, który biernie akceptuje przepływ istnienia i wyłącznie czerpie z niego metafory lub obrazy potrzebne na przykład do wypełnienia białych plam w myśleniu o swoim być może rozczarowującym prze-bywaniu w świecie:

„Płyniemy
światło walczy z ciemnością
pod powierzchnią rzeki
tańczą ciebie szerokich liści
umykających ryb

Światło dotyka dna
w zamkniętych skorupach małży
wciąż cisza
niemy świat trwa
przepływa powoli

Zanurzam się
by dosięgnąć
w dłoni zostaje garść piasku
uciekająca woda
zostawia cały mój ciężar

jak kłodę drzewa czy kamienie” [33].

Autor: Przemysław Koniuszy

Joanna Matlachowska-Pala, „Bezpowrotne”, Wydawnictwo Forma, Fundacja Literatury imienia Henryka Berezy, Szczecin, Bezrzecze 2021, s. 38.

I.

Joanna Pawlik debiutanckie Alikwoty zaczyna od jednoznacznej deklaracji potrzeby zmiany, wywołanej przez poczucie przesytu, permanentnego trwania w na wskroś znanym obszarze, bez poczucia celu i wśród fenomenów, które wyrażają ciągle to samo i nie poszerzają zakresu doświadczenia, a za to pogłębiają wewnętrzną pustkę i wrażenie beznadziei. Do czasu, gdy jej „ja” powie „dość”, płynna nowoczesność traci kluczowy atrybut, zostaje odbita w krzywym zwierciadle i zdaje się mechanicznie powtarzać to samo, nadpisując treści i osaczając umysły własnych, uwięzionych w niej, mieszkańców. Jej podmiot mimo wszystko nie dochodzi do porozumienia z dookolnością, „stoi na straży niechybnych afazji”, obawiając się nieuniknionego zamilknięcia, wytrącenia sobie z rąk ostatniego narzędzia samoobrony i pragnie „wszystko wymazać, pogrzebać”, bo realność jest dla niego ostatecznie skompromitowana. Przeświadczenie, że już więcej nie zniesie, doprowadza „ja” liryczne Pawlik do punktu, w którym język – jego ostatnia nadzieja, ostoja podmiotowości i stała gwarancja samotożsamości, a więc samookreślenia – przestaje być wydolny w definiowaniu aksjomatów bycia, jakby logos zdradził protagonistę Alikwotów: „dotkliwie spełzł język / z porowatej darni niewidocznych stąd brzegów”. Uwięźnięcie tu-i-teraz, wobec przestoju teraźniejszości i niemoc wyjścia poza aktualne bodźce pociąga za sobą fascynację tym, co „ciągle dalej” – nieuchwytne, niedostępne, utopijne i wymarzone. Co ma więc przywrócić względną równowagę w uniwersum poetyckim Pawlik? Pierwszym środkiem zaradczym jest wyobraźnia, przenikliwie oddająca obraz zdeformowanego, kruchego fundamentu lirycznego status quo. Dzięki imaginacji poetka potrafi sprawnie odnajdywać preteksty do mówienia o zawieszeniu „ja” między byłymi wariantami jego tożsamości a tym, który „ciągle jest”, łącząc różne – faktyczne i wyobrażone – perspektywy czasowe bycia. Wyobraźnia, mimo swojej niestabilności, utrwala antropologię protagonisty Alikwotów, rekonstruuje jego pamięć, precyzyjnie odtwarzając obrazy dzieciństwa:

„dziewczynka i chłopiec w łódce.
limitowana seria chabrowych wieczek
gdzieś na trzeciej, czwartej półce.
osobni, choć wymierzeni w siebie.

asocjacje tak bliskie, że nie sposób
zostawić, nie chcieć dotknąć”.

Drugim źródłem nadziei są odpowiedzialność i czułość „wobec ciał i liter”. Każdy komponent wiersza Pawlik ma nie tylko swój oddźwięk, ale przede wszystkim po jego wybrzmieniu powstaje semantycznie istotne echo. Persony liryczne w Alikwotach wsłuchują się w jego modulację i wielokrotnie odbierają jednostkowe epifanie, niezależnie od ich siły i stopnia harmonizacji, a nawet paradoksalnie zwracają największą uwagę na to, co najsubtelniejsze i najmniej intensywnie domagające się odbioru. Arterie wierszy w Alikwotach zasilane są przez skłonność poetki do muzyki – zarówno jako języka ekspresji, jak i metody samorealizacji. Dlatego źródłem siły metaforyzacji Pawlik jest utrata konturów przez opisywane rzeczy, rozedrganie materii i niejednoznaczna ontologia tego, co widziane. Cudze elementy zewnętrzności nieoczekiwanie stają się tu własnością „ja”, wszczepiają się w jego świadomość, jakby świat przemieszczał się analogicznie do muzyki, wędrującej w przestrzeni i przenikającej znajdujące się w niej obiekty. Uniwersum Alikwotów przedstawia się jako „wsobne” – w charakterze linii melodycznej i stałych miejsc utworu funkcjonuje tu refleksja nad tym, kim jest mówiące, „gęste, bezkresne” „ja”, z jakim uposażeniem egzystencjalnym przychodzi i co może zaoferować światu:

„oglądam się. to już pięć lat od narodzin.
pomiędzy wtedy a tutaj rozciągnięta ledwie welinowa nitka,
w której zakleszcza się ważka. owad bezużyteczny.

więc była pełność. dom.
suchy szelest nasion w palcach, doniczki z aloesem
i klincz oddechów raz w tygodniu. tak trzeba.
władza kości nad tezą.
czasami rozstrzyganie o świecie jest małe, niewymagające
jak zaangażowanie krwi w poruszeniach źrenicy.
co mam. pytałam. co dam, nie mając.

gęsta, bezkresna.
tu jestem. mam imię i kolor krwi,
po którym mnie poznasz.
miasto zbudowane na podskórnych wodach”.

Gdy rozczulone, odsłonięte i transparentne „ja” może powiedzieć o „zmierzaniu fragmentów do skąpych całości”, rozmarzając się nad początkiem bycia rozciągniętym w nieskończone trwanie, staje się jednością z „my” oraz ze światem – wówczas w każdym doznaniu i wspomnieniu podmiot widzi pełne spektrum potencji. Wszystko jest tu podporządkowane różnym trybom modalności: byciem osamotnionym, życiem razem oraz doświadczaniem ontologicznego rozpadu. Celem tego jest stopniowanie człowieczeństwa i obecności „ja”, które nigdy nie jest w pełni sobą, łączy różne sekwencje siebie, odrzuca „rzeczy martwe” i stanowi albo mutację inności, albo skostniałą formę swojego ego. Bycie konglomeratem jest mimo wszystko korzystne – jest rozszerzeniem swojego „ja” i dotknięciem rdzenia otoczenia jako źródła poliwalentnego istnienia. Zrozumienie własnych niedostatków i człowieczej skończoności jest rodzajem poświęcenia się światu i skazaną na porażkę próbą oczyszczenia rzeczywistości sobą jako wybrakowanym negatywem istnienia: „a kiedy już zaczną pleśnieć ci ręce / i zostaniesz sama wśród obcych złych ludzi, / przez bruzdy uwalniaj skażone powietrze. nie płacz. / nie wystarczy mnie. nie wystarczy”. Przez wiersz Pawlik przesącza się atmosfera wzrostu i spadku natężenia graniczności – naoczny dowód na to, że intensyfikacja nie trwa w nieskończoność, „że przez szpary w oknach wpadną ćmy, nie motyle, / że w tej partyturze tylko smuga spalin, / (…) ten kamień czuje. uporczywie zostaje. zostaje”. Alikwoty – krytyka idealizacji świata – oferują nam pełne spektrum dźwięków, całą strukturę melodyczną rzeczywistości. Słowa poetyckie, wpisane w pięciolinię strof, służą w tym tomie temu, abyśmy cieleśnie, podskórnie, doświadczyli mowy poetyckiej docierającej do granic percepcyjnej wytrzymałości, próbującej odpowiedzieć na niepowetowaną stratę i opowiadającej tajemnicę życia, któremu nie było dane się urzeczywistnić: „odnawiam brak, niedosyt twojej skóry. / woda i sól skraplają się na sutkach, kiedy / flotylla łabędzi, tych rzecznych płaczek, / responsorialnie włącza się do śpiewu. cantus doloris, op. 1”.

 

II.

Alikwoty to tom o egzystowaniu w przestrzeni, która nie oferuje ani objawienia, ani metafizycznej pełni, lecz wymaga codziennych aktów bycia, bezustannej gry z wsobnością świata, wciąż skierowanego do wewnątrz i zagęszczającego się w „ja” – lokując się, w charakterze kopii zapasowej, w ciele, percepcji i pamięci podmiotu. To zapisy konfrontacji z wewnętrznym pęknięciem między pragnieniem intensywności a lękiem przed destrukcyjnym kosztem realizacji swojej popędowości. To relacje z konfliktów między porządkami brzmieniowymi oraz starć rejestrów doświadczenia, o czym poetka pisze w wierszu Mikrokosmos: „boję się, że będę chciała wojny akustyk, / wszystkiego, co przeciwległe, niespójne, szklane. / że zapragnę odpocząć w twoich nogach / i nie uchronisz mnie przed umieraniem podwójnej pięciolinii”. Rolą „ja” odartego z transcendencji i iluzji, wedle Pawlik, jest uświadomienie sobie bycia właśnie tu jako napięcia między „wtedy” a „teraz”, odczuwalnego mimo „krystalicznej struktury pyłu”, i wejście w modus owada zakleszczonego w włóknach czasu, podtrzymującego swoje życie, ale nieosiągającego egzystencjalnego spełnienia. Praktykowane poznanie redukuje się do fizjologii – świat poetycki w Alikwotach nie domaga się znaczących rozstrzygnięć, lecz utrzymania zdolności patrzenia. Wiersze Pawlik to próby odpowiedzi na taką sytuację, na świat trwający mimo niedostatku, na odwrócenie porządku, które polega na tym, że progresję zastępuje krążenie, a tożsamość, zamiast się rozwijać, pozostaje w oscylacji między wariantami, doświadczając zarazem gęstości i bezkresności swojego „ja”, a także dotkliwości doznań i ich niewspółmierności do oczekiwanej, wymarzonej intensywności: „tak dotkliwie spełzł język / z porowatej darni niewidocznych stąd brzegów. / lizałam cierpkie i gorzkie pomosty, / żeby wszystko wymazać, pogrzebać”.

Pawlik kusi taka formułą poetycka, w której pole zagadkowych fenomenów przejmuje sam świat oraz niezgłębione jakości, zdolne do wyrafinowanego ewokowania, ale wciąż niezłożone i także sam „mechanizm wyrażanych dość prosto radości. / mówienie trawą, ziemią, sobą: / jak wielkie nic jest we mnie, w tobie? / ile można się w nic obdarzać?”. Idzie o to, by w obliczu przemijalności, także poza kontekstem muzycznym, złączyć się z rzeczami rozbiegającymi się przed spojrzeniem i wczuć się w proces uobecniającego się życia, bo „w szumie można / przeoczyć / rezonans / szeptu / harmonię ciszy tak subtelną / aż kruszy”. „Ja” liryczne Pawlik – co w tym tomie najciekawsze – na różne sposoby sugeruje, że określa go lęk wobec wewnętrznego pragnienia chaosu oraz przed raniącą, radykalną ekspozycją siebie. Wie, że w jego mentalności ukryty jest pierwotny impuls do eskalacji i przeciążenia zmysłów, przekroczenia możliwości ciała i umysłu. Mikrokosmos doświadczenia w Alikwotach to dramat świata – sprzężenie konfliktu, czułości i sztuki – który rozgrywa się w skrajnie zawężonej, hermetycznej przestrzeni, między dźwiękiem, własnym ciałem a drugim człowiekiem. Wiersz Pawlik ma przyswoić agresję podmiotu, skanalizować ją bez przemocy, poza reżimem linearnie pojmowanej czasoprzestrzeni i oddalić ryzyko rozpadu mimo tego, że w opisywanym przez nie świecie nawet dwa najbliższe sobie głosy, zamiast się zestroić, zagłuszają się, nie potrafią współbrzmieć.

Alikwoty można czytać jako świadectwo utraty bliskości i wiary w sens – w zapis silny, somatyczny i rozgrywający się dzięki temu, co przychodzi spoza „ja”. W wierszu Pawlik treści napływające ze świata wywołują semantyczne zwarcia i są zastępczym sposobem radzenia sobie z brakiem harmonii, ogólnobytowego rytmu i muzycznego crescendo. Z kolei celowe wywoływanie bólu, jako gest kompulsywny, autodestrukcyjny i zarazem doraźny, jest strategią radzenia sobie z tym, co nie ma ujścia ani w języku, ani w relacji. Podstawowy język – język ciała – przestaje tu działać jako przestrzeń kontaktu z przyrodą, drugim „ty” i z samym sobą, nie jest już nośnikiem relacji, znaczenia, czy afektu – jest pustą formą. Wiara w możność zaistnienia cudu, w trwałość sensu i miłości, odsłania prymat tymczasowości, naiwność wszelkiej nadziei oraz absolutną pustkę, powstałą na skutek symbolicznej kradzieży:

„w doskonałym splątaniu oddechów, crescendo
zbyt liczne, niewielkie, niepotrzebne nie. nieodwracalne pęknięcia:
bezpańskie słowa,
odraczane w czasie przepraszam. obca,
krzyżująca się osnowa poduszki jako świadek.

noc. urojenia, niespolaryzowane światła tak ostre, że ranią.
obojętność i kara za wiarę w cud na zawsze, choćby tymczasowy.
ogryzam skórki do krwi. działam doraźnie.
ciało stało się już tylko ciałem,
z którego coś wyjęto”.

 

III.

Wątki muzyczne w Alikwotach rekompensują lukę ziejącą między tym, co wyrażone i zwerbalizowane, a tym, co niewysławialne. Muzyka reprezentowana jest przez „pękate ćwierćnuty / rugowane przez chmury”, wszelkie fundamenty szybko rozwiewa wiatr, a byty tracą swą ontyczną spoistość. Dźwięki i ich ewentualny brak mają większy potencjał niż słowa w ekspresji podłoża interesujących liryczne „ja” konfliktów, a także w opisie sposobu działania ludzkiej psychiki. Zapis muzyczny nigdy nie jest dopowiedziany ani jednoznaczny, już w trakcie powstawania pełen jest białych plam i wyłącznie orientacyjnych wskazówek instrumentacyjnych, w czym nie chodzi o potencjał interpretacji, konkretyzacji czy aranżacji, ale o semantyczną siłę alikwotu – decydującego tonu, który determinuje wydźwięk utworu, a w tym wypadku wiersza jako ekwiwalentu życia: „po karbach pięciolinii przyjdź, mów jeszcze, / bo właśnie to nieustannie ocala / wszystkie bezdźwięczne miejsca we mnie, / staje się pierwszym alikwotem w tej wojnie”. Podmiot liryczny Pawlik żyje „jak metronom w pogłosach uderzeń”, próbując rozeznać się w położeniu granicy między sacrum a profanum, porządku idealnego z realnym, wyobrażonego z urzeczywistnionym, dźwiękowego z bezsłownym. Jest mu to potrzebne do tego, aby odnaleźć się po rozstaniu, które pozbawiło słownika – korpusu słów, dźwięków i gestów budowanego wspólnie z ukochaną osobą. Bez niej „starannie budowany przez lata” – nie tylko językowy – obraz świata traci głębię, słowa przestają znaczyć, a otoczenie traci dotychczasowe barwy, staje się transparentne, monochromatyczne:

„bardziej tracąc sprężystość tętnic, słuch,
w nieuchronnym procesie abrazji ścian,
starannym wymywaniu z nich bieli.
wszystko, czego nauczyliśmy się razem:
kość, lampa, stół, piach, nic”.

Bycie „samemu w wielkim porządku gór” moduluje sytuacje liryczne, w których podmiot podziwia swoją bezradność i osamotnienie, rozwija wizje adorowania goryczy i rozpamiętywania straty. Wydaje się, że wiersze Pawlik nie mogłyby zaistnieć bez uprzedniego względem poezjowania doświadczenia straty, „odnawiania braku, niedosytu (…) skóry” ukochanej osoby oraz przede wszystkim bez wytężonej obserwacji natury noszącej oznaki opuszczenia przez instancję sensotwórczą. Nurtujący jest ten moment, w którym „ja” Alikwotów zastanawia się, czy śpiew łabędzi, kręgi rozchodzące się po tafli wody i nowe życie powstające w ciele matki, mają ontologiczną rację istnienia w świecie opanowanym przez istoty brutalne i odrzucające oczyszczającą moc współczucia i wybaczenia. W wyniku tych doświadczeń i impresji Alikwoty to „mistyczna logorea, rozmnażanie się liter / w migotaniu świetlików i cykad”.

Pawlik, pisząc o tych zjawiskach, oddaje w niezwykły sposób dynamikę przenikania się obrazów, myśli i zdarzeń. Poetka, jak mało kto z rzeczy pozostających w niejednoznacznych zależnościach, potrafi zbudować konstelację sensów rozjaśniających liryczne status quo i pozwalających na głębsze zrozumienie bycia. Dlatego w Alikwotach mieszają się dźwięki z milczeniem, przekonanie o istnieniu Absolutu konfrontuje się z poglądami wprost przeciwnymi, a dziecięce, „niewinne zabawy” okazują się walką o życie prawdziwe. W ostatecznym rozrachunku nie wywołuje to jednak wrażenia dezorientacji, wręcz przeciwnie – czytając te wiersze, zdajemy sobie z czasem sprawę, że obcujemy z uczciwie przeprowadzoną pracą nad powrotem do stanu, w którym „znów wszystko płynie. zostaje człowiek. dotyka”. „Ja” Alikwotów żyje wśród powidoków momentów, kiedy naprawdę było sobą, było w stanie kanalizować swoje pragnienia i zamiast dostrajać się do zewnętrzności, pozostawało w orbicie kochanego „ty”, które potrafiło czule współistnieć z podmiotem, dzielić uczucie oraz rytm doświadczania. Opuszczenie przez „ty”, dematerializacja jego obecności i zdradzenie podmiotu przez transcendencję, „uwiera” personę mówiącą w Alikwotach, daje jej przedsmak ontologicznego rozpadu i nadciągającego „skażonego powietrza”. Miłość, która nie jest ani wieczna, ani odporna na zakusy codzienności, jawi się tu jako przekleństwo, objaw nieoszczędnego gospodarowania emocjami oraz bezpośrednia przyczyna spękania samoświadomości: „ten kamień czuje. uporczywie zostaje. zostaje. / miłość bez rozstań przytrafia się niewielu. / chłoną ją wariaci, znają psy i matki”. Niemniej te uczucia, dające „doświadczenie przyjemnej nadwrażliwości tkanki”, są nieporównywalne z żadnymi innymi, równocześnie nasycają i przesycają, okaleczają i budują człowieka.

 

IV.

Uderza częstotliwość, z jaką w Alikwotach pojawia się motyw ziarna i pestki, które funkcjonują jako symbole tajemnicy źródła i celu istnienia, a także oznaki niepewności lirycznego „ja” co do tego, co stanowi rdzeń nieprzeniknionych struktur rzeczywistości i życia: „może co jest prawdziwe i czym to wypowiem, / będzie pestką soli we krwi”. Myśląc o tym, jak powstaje życie, jak się rodzi i z czego może się wyłonić, podmiot Alikwotów chce włączyć energię życiową w tkankę wiersza, uczynić ją osią refleksji lirycznej i zarzewiem filozofii słowa poetyckiego, ściśle związanego z egzystencją telluryczną i świadomością pryncypiów trwania, zakorzenioną zresztą w żywej materii, w żywiole Matki Ziemi:

„słowa nie uczyły wtedy świata,
świat w słowach jednak się zawierał,
cząstka jego, ta wypowiadalna,
tak tak nie nie

(…) żniwa się toczyły, trwało przemijanie
i nikt nie rozmawiał o życiu,
a ono przecież było”.

Podmioty Alikwotów fascynuje różnica między wiecznotrwałością praw rządzących światem ożywionym i „martwym”, a krótkotrwałym istnieniem wszystkiego, co ludzkie: emocji, bólu czy szybko płowiejących wspomnień. Poprzez swoje liryczne narracje „ja” liryczne zadomawiają się w świecie, czynią z niego swoje mikrouniwersum – dom będący figurą spełnienia, pełności i doskonałej harmonizacji. Ten dom to środowisko przeznaczone dla „doskonałego splątania oddechów” – koegzystencji z tym, co ukochane i zjednoczeniu się z bliźnim. Poza tą ucieleśnioną utopią podmiot Pawlik „działa doraźnie”, jest zdane na urojenia i ogranicza się do tymczasowych rozstrzygnięć. Każda jego myśl jest niekonkluzywna, nie prowadzi do poznawczego przełomu, i tym samym do rozwiązania trywialnego bądź zasadniczego problemu. Jak przekonują się persony Alikwotów, przyroda to nie tylko afirmacja siły życiowej, ale też mroczna determinanta istnienia – śmierć i zniweczenie: „patyk utknie w sitowiu, nie dotrwa, / pestka obumrze. / bóg już nie wróci”.

Niemoc porozumienia się z żywą i martwą zewnętrznością oraz jej pojęcia, być może motywowana przez metafizyczną siłę rytmu wiersza i muzyki, stanowi w Alikwotach symptom daleko idącej transgresji. Jej kolejnymi aspektami są ciągła dystrakcja, odczuwanie permanentnego zagrożenia na skutek niedopasowania do teraźniejszości i jej warunków, arbitralne odrzucenie dziedzictwa człowieka jako gatunku o długiej i niezakończonej historii ewolucji, oraz manipulowanie kodem genetycznym kolejnych organizmów. Wszystko to pozornie wypacza nadrzędną myśl stojącą za istnieniem, zaciemnia obraz przedziwnej symbiozy wnętrza i zewnętrza (psyché i soma) oraz oddala ludzkość od zrozumienia biologicznego stanu rzeczy. Determinują to amnezja i skostnienie, które stają się dominantami Alikwotów i zarazem czynnikami, które podmioty Pawlik próbują przezwyciężyć:

„bo my ze zlepków popiołu, od jednej pramatki niby,
wyhodujemy ci nerkę, jak chcesz nowe serce.
czy świat przypadkiem nie zaczął się od słowa?
odwieczne żyj nakreślone palcem nad wodami”.

 

V.

W wierszach Pawlik poszczególne składniki tworzywa poetyckiego „asocjują” i dysocjują. Rzeczy przenikają się, czas miniony rezonuje w teraźniejszości i zatrzymuje się w miejscu. Rozproszenie, wibracja i koniunkcja to różne formy integracji, które spinają te wiersze w całość. Właściwie wydaje się, że poetka tworzy tak pejzaże, nie poprzestając na portretowaniu natury i odnosząc się do przestrzeni zarówno wewnętrznych, jak i industrialnych. Jest tam, gdzie przypadek lokuje człowieka. Jej wiersze, utrzymane w niepowtarzalnej stylistyce, cechują się inną logiką niż pozatekstowa, bo nie służą odzwierciedleniu jakiejś sfery życia. Teksty te tworzą zjawiska przemijające w życiu codziennym, a w realiach lirycznego dziania się wciąż trwają i kontekstualizują poetycką aktualność, tworząc tło dla tego, co właśnie uobecniane. Nie znaczy to wszak, że wedle Alikwotów nic nie może ostatecznie przeminąć i trwamy w wiecznym łańcuchu repetycji. Bardziej chodzi tutaj o wyczuwanie pod powierzchnią rzeczywistości i przez ludzką skórę istnienia niematerialnych śladów przeszłości, które podmiot liryczny nieustannie wdycha i wprowadza w swój krwioobieg, nie mogąc uwolnić się spod jarzma tego, co było przeszłością i wciąż żyje dzięki reaktywacji. Esencją działania poetyckiego w Alikwotach jest odzwierciedlanie dostrzeżonych w świecie płynnych obrazów, jak czytamy na przykład w Modus operandi: „pisanie pełza / światłem i światem. / w ciekłych literach / skaczą pstrągi, płoszą się / cedry”. Dlatego jedną z największych porażek, o jakich traktują Alikwoty, jest wyryta w drzewie i szybko zarastająca deklaracja miłości, która oznacza niemoc wskrzeszenia uczucia przez słowa i powrót myślami do przeszłości. Jest to objaw braku sprawczości, potrzebnej do wpłynięcia na rzeczywistość materialną i mentalną za pośrednictwem ekspresji i wręcz fizycznego przeniesienia się przez wiersz z powrotem, do dawnych doświadczeń: „nie zostało nic z twojego pisania palcem na korze, El, / nieważki to gest, zbyt miałki, / żeby złamać gładź rzeki, żeby skazać”.

U Pawlik czas pęcznieje, sączy substancję życia i pączkuje tak jak grzyby. Egzystencja zdaje się rozpięta w Alikwotach między życiodajnym mlekiem – od którego każdy człowiek zaczyna trwanie – a ziemią dającą pokarm i miejsce wiecznego spoczynku. „Ja” poświęca się w doświadczeniach żegnaniu tych bytów, które nie zdołały zrealizować swojej potencji i przedwcześnie odchodzą, stanowiąc namacalną metaforę przemijania i niezrealizowanej intencji życia. Myśląc o tym wszystkim, „ja” próbuje zatrzymać empatią trwanie ulatujące „w samo pęknięcie” ziemi:

„przywarło do mnie jeszcze trwalej, mocniej,
lecz wędrujące ciała są nieugięte,
niestrudzone kładą się
jak kłosy pszenicy na chwilę potrącone wiatrem,
żeby wstać z porannym klangorem żurawi”.

W Alikwotach rzeczy bez tego, kto wpisał je w swoje przeżywanie, są pustymi desygnatami, „najcierpliwszymi świadkami” przemijania. Podmiot zaś, „tam, gdzie w ciszy dzieją się szczeliny, / a na skórze modlą się rozstępy”, szuka miejsca opuszczonego, zredukowanego i wykluczonego poza postrzeganie. Nie tylko „ja” Alikwotów patrzy, ale i rzeczywistość bacznie je obserwuje i jest czujna na wszelkie poruszenia każdej osoby. W podmiocie „rozgrywa się” pełen horyzont codzienności i aspektów wolicjonalności: wszechmoc i bezsilność, świętość i bezbożność, życie i śmierć, konserwacja fatamorgany pełni oraz bezkompromisowa redukcja wszystkiego, co wybrakowane i wymagające troski.

 

VI.

Alikwoty organizują rejestry intymne. Ich wybrzmiewanie w naszych umysłach w toku lektury tych wierszy może wydawać się niestosowne – dostępujemy tu bowiem myśli skrajnie osobistych i idiomatycznych, ściśle związanych z konkretną podmiotowością. Doświadczenia tak wyrażone są niemożliwe do przetworzenia, odarcia ich z emocji i specyficznego klimatu, ale równocześnie mają ogromny potencjał w konceptualizacji naszej empirii i tym samym kojarzeniu konkretów i wyobrażeń z wierszy z naszymi, prywatnymi i niewypowiedzianymi narracjami o tym, co w nas najsekretniejsze. Siła Alikwotów drzemie w języku poetyckim, który obciążony bagażem emocjonalnym bardzo sprawnie rozładowuje patos od razu, gdy ten pojawia się w ledwie zalążkowym stadium, jakby dzięki biegłości poetki w dynamicznym przechodzeniu między kadrami, strofami i liniami melodycznymi można było oglądać, słuchać i opisywać świat w sposób naturalny, niezsynchronizowany i pozostawiający ważny element niedopowiedzenia, jawiący się pod postacią śladów doznanych strat i zranień. Wiersze Pawlik przywierają do problematyzowanych rzeczy, wywierają na nie nacisk, stygmatyzując je jakby w odwecie za napór rzeczywistości na człowieka, i w ten sposób próbują (re)aktywować coś, co „było ważne”, choć równocześnie „całkiem bez znaczenia”, lub – w innym wypadku – ożywić niezależnie od nieugiętych praw naoczności „coś, / co nie przestaje, co ma być”.

Bez fragmentów imitujących bezdźwięczność i ciszę, Alikwoty nie byłyby tym, czym są – tomem pełnym wierszy podobnych do partytur i filtrujących treści między innymi przez pryzmat języka muzyki. Poetka wykorzystuje wrażliwość dźwiękową do odbicia w poetyckim piśmie rozumowo niezbadanych, a możliwych tylko do usłyszenia rezonansów, oddźwięków i ech momentów przełomowych dla doświadczania świata. Dotyczą one stanięcia oko w oko z przeznaczeniem i emocjami, ze świadomością istnienia słów, które nie mogą wybrzmieć i „zwyczajnie mają / inne wody”, inny tok narracji, życia i ekspresji. Tak „ja” Alikwotów przeżywa mikroapokalipsy, mierząc się z problemem opuszczenia przez Absolut lub konfrontując się z nietzscheańską śmiercią Boga, przez którą w poetyckim świecie „wylały / z brzegów w czas końca świata łzy, morza” i trudno o zwycięstwa egzystencjalne, jak na przykład te związane z poszerzeniem terytorium swojej obecności. Zamiast tego w Alikwotach możliwe jest zwycięstwo troski o bliskich i zależnych od człowieka bytów nad atawizmem i nieczułością. Nazywana „przylgnięciem” miłość w Alikwotach jest trudnym do zrozumienia doświadczeniem łączącym ból i rozkosz, cierpienie i ekstazę. W swej ambiwalencji stwarza sytuacje, w których persony mogą rozpaczliwie prosić: „ratuj mnie”. To pożądane ocalenie ma silny duchowy wydźwięk, w istocie jest marzeniem o wybawieniu, a nawet pozafizycznym odkupieniu. Tom Pawlik przenika silne przeświadczenie o straceńczym losie człowieka podporządkowanego różnym formom nicości. Poetka unika górnolotnych formuł opisujących kondycję podmiotu, który nadal z zastanowieniem może powiedzieć o sobie „tak niewytłumaczalnie jestem”. W kilku mistrzowsko skreślonych słowach udaje jej się uchwycić głębię sytuacji prowadzącej do uprzytomnienia sobie, także negatywnie waloryzowanego, faktu istnienia: „postać kobiety. fluorytowa poświata / przed nim. ratuj mnie, woła wyraźnie, tak / blisko. jej włosy, sukienka mogą uwikłać”. Co więcej, Pawlik najciekawsze obserwacje oddala od siebie, jakby wedle niej liryczne „ja” nie mogło ich dostąpić bezpośrednio i czyni z nich wytwór szerzej oddziałującego „mechanizmu wyrażanych dość prosto radości. / mówienie trawą, ziemią, sobą”. Obok refleksji nad barierami i potencjami człowieczeństwa w Alikwotach możemy znaleźć zalążkowe wersje krytyki ponowoczesnej nowomowy, kapitalistycznego wyzysku czy nieskończonego wzrostu konsumpcji. Niezależnie od tematu i jego wagi, imaginarium Pawlik przenosi do tkanki wiersza napięcie między enigmatycznym „nic” a tym, co choćby prowizorycznie udomowione, określone i przynajmniej domniemane, w jakikolwiek sposób możliwe do umiejscowienia na mapie świata. Proponowany przez Alikwoty modus vivendi łączy lęk przed pustką (horror vacui) z życiem w podróży, to jest definiowaniem siebie przez pryzmat fizycznych i wyimaginowanych migracji (homo viator). Wysiłek poetycki, jaki stoi za Alikwotami, wydaje się zadośćuczynieniem słowom tych momentów, w których były uznane za zbędne i niepotrzebne, ich komunikacyjno-społeczne zadania spełniało bowiem milczenie, przewidywalność zdarzeń niewymagających opisu, mimika jako rodzaj bezsłownej komunikacji, oraz podskórna, prymarna, zrozumiała sama przez się świadomość konsekwencji powiązania cyklu wegetacyjnego z rytmem ludzkiego życia:

„tamtego lata trwały żniwa.
miały kolor bursztynu.
zmęczenie wdzierało się
w kręgosłupy i zmarszczone palce,
opalone policzki szarzały przy zachodzie.

pamiętam, nie było czasu,
trwały tylko żniwa (niekiedy się piło),
pytania o świat, o przemijanie, o miłość
wywoływały śmiech

(…)

żniwa się toczyły, trwało przemijanie
i nikt nie rozmawiał o życiu,
a ono przecież było”.

Podmiot Alikwotów żyje przeszłością, w jego wypowiedziach powracają symptomatyczne obrazy, ilustrujące liryczną prehistorię i architekturę jego mentalności („pod powiekami zostanie alikwot światła. rzeka”). Szczególnie często powtarza się motyw puszczania patyków rzeką i obserwacji ich ruchu – wydarzenie to stanowi mit założycielski wrażliwości, która zrodziła te wiersze: „niewinne zabawy, puszczane wzdłuż rzeki patyki, / czy któryś dotrze do wybranego mostu, miasta”. Język poetycki – powołany, by uskuteczniać w wierszach te zjawiska – dryfuje pośród konstelacji bodźców, w żadnym momencie nie tracąc równowagi, bo posiada oś równowagi w fundamentalnym przekonaniu, że niczego nie da się unieśmiertelnić. Rolą poezji jest praca nad niekończącym się, stale ponawianym ocalaniem, a właściwie upamiętnianiem przeszłych uobecnień i proaktywnym zabezpieczaniem przyszłych – pozytywnych – metamorfoz. Pomiędzy tym, co przez Pawlik zapisane, zieje zawsze biała plama – przerwa wyrażająca skomplikowanie utraty: doświadczonej i przeoczonej (zachodzącej mimochodem), świadomej (zainicjowanej przez samo „ja”) oraz samoistnej (niezależnej od podmiotu). Bywa, że człowiek, odczuwający skutki uszczerbku, nie miał zawczasu kontaktu z tym, co zneutralizowane, jakby ulatniająca się rzeczywistość wydarzała się poza jego obecnością. Pawlik bardzo umiejętnie ujmuje sytuację bytu, który już nigdy z tym, co przepadło nie będzie mógł wejść w bezpośrednią, cielesną/intymną i poznawczą relację.

 

VII.

Podmioty wypowiadające się w Alikwotach korzystają z języka, który „spełzł (…) z porowatej darni niewidocznych stąd brzegów” i ma biologiczno-metafizyczną proweniencję. To jego zadziwiające pochodzenie nieco tłumaczy wyjątkowość, wielowątkowość i subtelność wierszy Pawlik. Mimo rozległości tematycznej Alikwoty są tomem spoistym i metaforycznie nasyconym, słusznie nazywanym klasterem-wielodźwiękiem, a liczne zwroty tematyczne i metaforyczne, nadające tempo ewolucji książki poetyckiej, dialektycznie łączą antynomiczne pola semantyczne. Pod względem formalnym Alikwoty również zaskakują – znajdziemy w nich zarówno obszerne narracje liryczne, nierzadko wielowątkowe i podzielone na kilka etapów, jak i krótkie świadectwa wglądów w rzeczywistość oraz zamknięte w kilku słowach miniaturowe olśnienia o wielkim potencjale znaczeniowym. Pawlik wypróbowuje różne rejestry swojej wrażliwości i formuły wysłowienia, zderza konfesyjność z perspektywą abstrahującą od konkretnego „ja”, i nie obawia się skrajnie różnych odmian duktu wiersza. Budulcem poetyckiego pisma są tu „bawełniane słowa, miękkie, / znoszące wysokie temperatury i ciszę”. Ich wytrzymałość, mimo delikatności i gracji, z jaką współgrają ze sobą, wynika z poetyckiej praktyki, łączącej wątki w egzystencji nierozdzielne: miłość i śmierć, narodziny uczucia i jego kres, czułość i nienawiść, wiarę i zwątpienie, autoalienację (bycie poza społeczeństwem) i zaangażowanie w najbardziej palące problemy. Teraźniejsza struktura poetyckiego słowa nie ma wpływu na jego ponadczasowość i uniwersalność, o czym „ja” liryczne napomyka w autotematycznym fragmencie Alikwotów, charakteryzując równocześnie materię, z którą mamy do czynienia w przypadku idiomu Pawlik, i zdradzając, być może, dewizę jej tworzenia:

„wcale nie przywiązuj się do rzeczy martwych
(choć śmierć jest najwierniejszym przyjacielem człowieka),
mów oszczędnie, bądź jednak hojna w wersach, puencie,
świat i tak w spadku po mnie skaże cię na wiersze”.

Czytając te wiersze, czujemy wręcz, jak wibrują w nim manifestowane emocje. Podmiot mówiący w Alikwotach sytuuje się między słodyczą a goryczą, omnipotencją a bezradnością, eterycznością a cielesnością, sensualizmem a racjonalizmem, nieskończonością a tym, co przypadkowe. Rozmaitość tych dualizmów sprawia, że w przestrzeni Alikwotów rozchodzi się aria głosów opisujących to, co (nie)słyszalne – dotkliwe, przenikliwe i niepomijalne bądź wymykające się ludzkim receptorom, to jest bezgłośne. Różne dźwięki oraz dostrzeżone naocznie i odczute somatycznie drgania układają się w konstrukcję pełną życia, tchnącą ożywczy podmuch w krajobraz najnowszej poezji.

Autor: Przemysław Koniuszy

Joanna Pawlik, „Alikwoty”, Wydawnictwo j, Wrocław 2019, s. 48.

„Trzeba, aby sam przedmiot był blisko oka, aby mógł być poznany
w swej prawdziwej wielkości… Barwy mają cechę wspólną
z kształtami: blednięcie jest dla nich tym, co zmniejszanie się
dla kształtów ; wielkość zmniejsza się proporcjonalnie do blednięcia barw”.

„Wizja osiągnięta w świątyni i zjednoczenie następuje nie
z posągiem, lecz z samym bóstwem… Kontemplacja nie jest
widowiskiem, lecz inną postacią wizji: ekstazą”.

Plotyn – II 8, 1; VI 9, 11
[cyt. za: Władysław Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. I, Warszawa 2009, s. 370.]

I.

Tom Piotra Michałowskiego, Dzień jest wierszem, świat kolorem, zaczyna się od zastanowienia, jak odróżnić otwarcie i początek nowego nurtu własnej twórczości od końca i rozstrzygnięcia poprzedniego etapu. Te refleksje koncentrują się w cyklu ekfraz opatrzonym symptomatycznym godłem (B)ramy obrazu. Później ten namysł rozgałęzia się na kilka zasadniczych rejonów refleksji, określanych wprost w tytułach kolejnych partii tomu, które wskazują albo czas, albo symboliczny kierunek przeobrażeń: Wstecz, Poza i Naprzód. Na poziomie metapoetyckim „ja” liryczne szuka wyjaśnienia i celowości poezjowania o nadzmysłowym charakterze, wie bowiem, że poezja ufundowana jest na sprzecznościach i byciu w nieustalonym pomiędzy, na przecięciu między początkiem a końcem właśnie, w egzystencjalnej alternatywie albo-albo. Te kwestie Michałowski wprowadza w wierszu Po-prolog, najgłębszym wprowadzeniu do tomu poetyckiego, jakie w ostatnich latach powstało. Pierwsza ewentualność definiowana jest tam jako: „albo / implikacje domniemanych przyczyn / snuć w minus nieskończoność / w rozbieżny labirynt utraconych korzeni” [7]. Druga zaś, niekoniecznie sprzeczna z pierwszą, wybrzmiewa następująco:

„albo
zasypać grząską geologię sensu
by wznieść z dumnego fundamentu wieżę
wielkiej litery pod niepierwsze zdanie
chwiejną odpowiedź na niemy początek” [7].

Po tym symbolicznym, niemożliwym do znaczeniowego domknięcia otwarciu, kolejnym krokiem Michałowskiego są pytania, dlaczego nie sposób oddzielić wyobraźniowego powtórzenia rzeczywistości od literackiej reprezentacji i czy te dwie formy na pewno są tym samym. Rozwikłanie tego dylematu jest trudne dlatego, że w pierwszym wypadku poeta odwołuje się do idealistycznego rozumienia rzeczywistości, w drugim natomiast sympatyzuje z myśleniem mimetycznym, przy czym w poszczególnych wierszach nigdy nie udaje mu się wskazać, gdzie kończy się replikacja rzeczy i zaczyna się domniemanie, poetycka fantazja. Odnajduje się bowiem w oscylacji i płynnych granicach, a nie ostrych liniach demarkacyjnych. Dzień jest wierszem, świat kolorem udowadnia, że poeta za każdym razem – niezależnie, ile tomów poetyckich już stworzył – znajduje się na początku swojej drogi, po ledwie zakończonym prologu, i musi na nowo ustalać przeciwieństwa i ustanawiać program stojący za jego dykcją, za logosem jego dzieła.

Wypróbowaniem założeń, szukaniem nowej techniki obrazowania w pierwszej kolejności w Dzień jest wierszem, świat kolorem jest cykl ekfraz. Podstawowym założeniem ekphrasis jest sprawienie, by widoczne stało się to, czego nie mamy przed oczami, uczynienie niewidzialnego naocznym i subtelne skomentowanie dzieła sztuki – wykazanie, co można ujrzeć, jeżeli przyjmie się perspektywę obejmującą wrażliwość, empatię i świat(ogląd) „ja” opisującego. W praktyce twórczej Michałowskiego ekfraza służy zastanowieniu, czy konieczne jest umieszczenie siebie w rygorze ram dystynkcji, czy w ekspresji „nie stać nas na bałagan inny / niż upozowany” [10]. Słowna reprodukcja tego, co zmysłowo postrzeżone przechodzi w funkcjonalizację doświadczenia estetycznego – otóż w Dzień jest wierszem, świat kolorem patrzenie na obraz jest istotnym krokiem do osiągnięcia czegoś w wierszu, do sugestywnego wypowiedzenia pewnych twierdzeń, niemożliwych do wyprowadzenia bezpośrednio z obrazu. Michałowskiemu nie chodzi o dotarcie do sensu obrazu ani wyjaśnienie jego przesłania, nie uznaje bowiem obu tych możliwości za osiągalnych lub dla niego – osobiście – potrzebnych. Podobnie rekonstrukcja intrygującej gry znaczeń, jaka implikowana jest przez obraz, nie jest jego celem samym w sobie. Na podstawie wskazówek zawartych w obrazie buduje własną mozaikę liryczną (intensywną formę poetyckiego przeżywania), zawierającą wskazówki co do tego, w jakich kierunkach „ja” liryczne podąża w swoim rozczytywaniu obrazu. To praca nad ową konstelacją jest reorganizującą wiersz procedurą poznawczą, będącą z kolei źródłem poetyckiej inwencji, emanacją białych plam dla wyrażalności – tego, co najbardziej pożądane. Inspiracja malarstwem jest ratunkiem przed zubożeniem postmodernistycznej wyobraźni. Dzięki niej poezja znów jawi się jako działanie ratunkowe, ocalanie za wszelką cenę tego, co uosabia najwyższe stopnie aksjologii i e(ste)tyki. Widać to w ekfrazie dotyczącej Deszczu, pary i szybkości pędzla Williama Turnera, którą otwiera taka strofa:

„a jednak
z bulgotu abstrakcji
łowimy przestrach rolnika ucieczkę zająca
potem
z migotliwego popłochu
ratujemy kontury głów i mostów
przed wykolejeniem ostatniego konkretu
dymiące pogorzelisko wyobraźni
zjeżdża w narożną ćwiartkę / ocalenia” [15].

Obrazowe kompozycje żyją swoim życiem, pewien sens „wynurza się z mozołem” [15] z ich płaszczyzny, a patrzącego „uwozi donikąd realizm równowagi / domniemany rewers chaosu” [15]. Co więcej, ekfrazy powstały z intencją przeniesienia na realia wiersza tego, co w obrazie funkcjonuje autonomicznie, a dyspozycje wizualne, dzięki którym mogły zaistnieć, posłużyły do artykulacji złożonego kompleksu treści niemożliwych do wyzwolenia i ich rozkładu formalnego w innym medium, a za to przy zachowaniu naddatku zapewnianego przez wizualną naturę i bez zastąpienia głębi obrazowości liryczną metaforyzacją. Ekfrazy Michałowskiego dzieją się tam, gdzie nikt nie może dotrzeć, pod osłoną mgły nieuwagi innych podmiot usiłuje pozbyć się stanu martwoty intelektualnej, związanej z widmem braku pożywki dla umysłu. Wiersze-obrazy przepoczwarzają widzącego, który cierpi na „szczere niezrozumienie porządku świata” [15] i filtrują jego myśli, co ma swój rezonans we wszystkich lirykach z tomu Dzień jest wierszem, świat kolorem, najczęściej skoncentrowanych na ujęciu chwilowego zawieszenia i niedopowiedzenia ze strony realności:

„nawet niedokończona strużyna cytryny
spiralą jak z arabeski
mdleje w dystynkcji salonu
a nie upada
w brązową otchłań grawitacji
cóż
brak nam licencji na zmartwychwstanie
inne niż w sztukę
o które martwi się natura
z umiarem umierania” [10].

Wiersze-obrazy Michałowskiego uczą widzieć świat wielostronnie oraz trwać przy założeniu, że przedstawienie malarskie może nie być czymś wyłącznie zewnętrznym, odrębnym i obojętnym, dzięki czemu zdolne są zyskać potencję łączenia różnych, także skonfliktowanych i kontrastywnych, płaszczyzn. W utworze mającym punkt wyjścia w Krzyku Edvarda Muncha Michałowski, obok ekspresji cierpienia i „zdziwienia / wewnętrzną eksplozją” [20], upatruje manifestacji dziejowych przemian i metamorfoz w obrębie wyobrażeń eschatologicznych, w kontekście „skażenia świata” [20], kondycji jednostki „zmęczonej lenistwem / obojętności” [20], czy ulokowania w człowieku źródła tego, co piekielne.

Michałowski sprawia, że obraz „mówi” – w wierszach daje mu przemówić innym kodem i otwiera go na nowe pole denotacyjne, nie pozwala mu zastygnąć, ustatycznić swoich sensów, równocześnie wiedząc, że żadne przedstawienie nigdy nie osiągnie pełnej mocy, ale też w nieskończoność może opalizować, oddziaływać i emanować sobą. W ekfrazie Dziewczyny w ramie obrazu Rembrandta poeta wiele zdradza na temat istoty – wychodzącej od stylistyki ekfrazy – konstelacyjnej narracji, w której jego liryczne „ja” wciela się w postać uwiecznioną przez holenderskiego mistrza:

„na razie muszę wstrzymać
w brązowych tęczówkach
spojrzenie powrotne
przez namacalną a nieuchwytną przepaść
między ciemnym wzrokiem
a ciemniejszym wyglądem” [11].

Godna uwagi jest nadmierna ciekawość, z jaką nadczuły podmiot tomu Dzień jest wierszem, świat kolorem obchodzi się z materiałem poznawczym, jakby myślał, że nadmierna, nieskrywana fascynacja zwykła uśmiercać swój obiekt zainteresowania. To podejście cechuje nadzieja, że sztuki mogą współistnieć, nawzajem się napędzając i stawiając przed oczami i umysłami odbiorców podobne treści, apelując do nich w zróżnicowany sposób oraz odmiennie odnosząc się do koncepcji wyrazistości (transparencji) dzieła. Ekfrazy Michałowskiego nie narzucają się malarskiemu przedstawieniu jako interpretacja, nie pokazują drogi do obrazu w sposób dosłowny, nie rekonstruują jego zasadniczych znaczeń i nie przypominają relacjonowania sytuacji przez niego odzwierciedlanej, ale – uwzględniając „dramat zastygły po starcie widzenia / przed metą uwagi” [12] – eksponują dzieło plastyczne na pierwszym planie wiersza w specyficzny sposób: fantazjując o jego wewnętrznej dynamice, perswazyjności, o tym, co obraz czyni ewidentnym i klarownym, jaki rodzaj novum stanowi, a co wprowadza w naoczność. Nawet z najbardziej abstrakcyjnej artystycznej kreacji poeta potrafi wysnuć refleksję na temat ponowoczesnej wizji przestrzeni życia i myślenia, jak czyni to wtedy, gdy odwołuje się do jednego z emblematycznych obrazów Pieta Mondriana:

„jeśli plan miasta
to z czernią równych ulic
w aleksandryjskim rygorze kwartałów
bez rynku
najwyżej na peryferiach
z dotkliwym brakiem zieleni
samotny biały kwadrat” [21].

Nie uwalnia to podmiotu Michałowskiego od pracy nad własnymi propozycjami dominant w obrębie malarskich przedstawień, co szczególnie ciekawie widoczne jest w wierszu powstałym na bazie Wędrowca nad morzem mgły autorstwa Caspara Davida Friedricha. W tym przypadku zdaniem „ja” centralnymi kwestiami są nieskończoność i wieczność, prze-oczenie oraz milczenie i nie-wypowiedzenie:

„jeszcze chwila
poczekaj aż odejdę
zwijając na brzeg spojrzenie nieskończoności

dla ciebie to chwila
poczekaj aż zetrę swój obcy wzrok
z widokówki powszechnych przeoczeń” [14].

 

II.

Wiersze z tomu Dzień jest wierszem, świat kolorem oświetlają stosunki między przedmiotami – figurami obrazującymi niespełnienie tego, kto mówi i widzi. Różnice jakościowe między wierszem-obrazem a samym dziełem malarskim co prawda są nieuniknione i niezbędne, jednak tego rodzaju dystynkcje intensyfikują dynamikę obrazowania. Przez to czynniki rzucone mimochodem na scenę wiersza – nieprzypadkowo wydobyte z płaszczyzny obrazu, stanowiące także intymną wypowiedź „ja”, uzewnętrzniające prywatny akt odbioru – uczestniczą w procesie dopełnienia oglądu. Równocześnie poeta pyta o kwestie zasadnicze: Czy wczuwając się w obraz ustanawiamy go, stając się jego częścią i biorąc za niego odpowiedzialność? Czy percepcja malarstwa jest grą, której wyłączną i ostateczną stawką jest samo uobecnienie dzieła, stworzenie przez niego oddźwięków w świecie pozamalarskim? Za te ostatnie uznać można uświadomienie patrzącym, ale nie zawsze widzącym, istnienia powidoków, stopniowego zanikania sensów tego, co postrzegane i niewiadomej, drugiej strony obrazu – miejsca, z którego patrzy autor dzieła i hipotetyczni, także historyczni odbiorcy. Idąc dalej, ekfraza i samo patrzenie w/na obraz są wejściem na pokład statku i podjęciem wyzwania długotrwałego rejsu po jego płaszczyźnie, często kontynuowanego jeszcze długo po tym, jak opuści się łódź, przestrzeń dookolną obrazu, co rozpoznawalne jest w wierszu wywodzącym się z Impresji, wschodu słońca Claude’a Moneta:

„jeszcze przed
odpłynąć najdalej
anonimowym cieniem
w pustynię trzeciego wymiaru
w dzień wciąż nienarodzony

uciec czernią na pierwszy plan
z dwubarwnej ćwierćwidzialności” [16].

Michałowski ani nie przytacza obrazu, ani nie poprzestaje na dygresyjnym odwołaniu do malarskiego arcy-dzieła. Podobnie nie koncentruje się w wierszu-ekfrazie na szczegółach znaczących w świetle projektu poetyckiego stojącego za tomem Dzień jest wierszem, świat kolorem, nie zastanawia się z uporem, jak obrazy powstałe nierzadko stulecia temu działają dzisiaj, i to być może ze zdwojoną intensywnością, nie poddaje się – być może kontrowersyjnej – refleksji nad tym, czy obrazy kanoniczne dzielą odbiorców na zwolenników i przeciwników wizji świata i estetyki w nich wyrażonych. Pozostawiając na boku te, znacząco marginalizowane także przez poetę kwestie, pozostaje zapytać, co uzasadnia odejście od imitacji obrazu w ekfrazie i literackiego dopowiadania historii zawartej na płótnie. Zaważyła tu prawdopodobnie chęć inwencyjnego podejścia do przetransponowania malarskiego przedstawienia na wiersz, skumulowanie w liryce jego siły i próba wykazania, że poezja może osiągnąć na własnych zasadach porównywalną biegłość percepcyjną, szczególnie w materii hypotypozy, jaka jest potrzebna malarzowi do zbudowania jego struktury znaczącej. Przykładem tego jest transpozycja na wiersz obrazu Bal w Moulin de la Galette Auguste’a Renoira. Michałowski łączy w nim kilka współobecnych toków wypowiedzi: charakterystykę sytuacji sformułowaną przez podmiot zbiorowy (uczestników tytułowego balu), zdystansowany komentarz prawdopodobnie nieuczestniczącej w przyjęciu osoby przyglądającej się wszystkiemu z boku oraz opis próby włączenia w wydarzenie patrzących na obraz, skorelowaną z puentą na temat istoty malarstwa:

„zapraszamy
tylko jeszcze zanim
zapłoną lampiony i noże
tymczasem przyjemnie i bezpiecznie
dopóki chce nas wmalować / w błękit” [17].

Warto podkreślić, że Michałowski w cyklu ekfraz za każdym razem – jako substytut tytułu – podaje autora, tytuł i rok powstania obrazu, do którego „odwołuje” się w wierszu. Dzięki takiemu ukształtowaniu formy podawczej już na samym początku poeta daje do zrozumienia, że jego utwór daje się zobaczyć jako wtórny względem dzieła plastycznego, powstały dzięki sprowokowaniu przez to, co wizualne, a także, co najważniejsze, unaocznia trudność powiązania wiersza z językowym ekwiwalentem obrazu, gdyż tekst poetycki – tak jak artefakt plastyczny – uwikłany jest w relację z jego ramą, tym, co wewnątrz niej, oraz z okalającym ją kontekstem. Innymi słowy, wiersz pogłębia i tak zaawansowane „rozkołysanie harmonii” [17], które jest nieodłącznie związane z każdym przedstawieniem malarskim.

 

III.

Ekfrastyczny charakter wierszy otwierających Dzień jest wierszem, świat kolorem sekretnie i nieortodoksyjnie „adaptuje” na własny użytek te elementy obrazu, które nasycone są napięciem zazwyczaj towarzyszącym filozoficznym poszukiwaniom. Jest to ładunek refleksji ześrodkowujący uwagę na temacie niedominującym w źródłowym obrazie, na czystej substancji widzialności emanującej z dzieła plastycznego. To ostatnie samo w sobie jest czasochłonne w percepcyjnej rekonstrukcji, gdyż nie jest skończoną, holistyczną całością, ale obojętnym na zewnętrzność pytaniem o swoją konstytucję, o sposób wydarzania się opowieści w nim zawartej implicytnie lub dosłownie. Summa summarum w Dzień jest wierszem, świat kolorem wszelka całość jest zawsze niepochwytna, to zenit poetyckiej potencji, tym bardziej niedosiężny, im bliżej niego znajduje się podmiot i im silniej odczuwa pychę z powodu wystawienia akurat siebie na takie doniosłe doświadczenie. Obcowanie z malarstwem jest w tym tomie zaznaniem emanacji upragnionej pełni. Na skutek tego rozpoznaje się warunek uprawiania krytycznej refleksji nad obrazem w poezji. Jest nim skupienie na jego samorzutnej autonomii i pozadoświadczenowej immanencji, niewymagającej żadnej re-waloryzacji. W ten sposób Michałowski osiąga stan estetycznej równowagi, pozwalający mu oddać się poznawczej ekstazie, stanowi wewnętrznej, paradoksalnej nierównoważności, który jest dostępny w konwersacji z obrazem. Ta rozmowa zaś sama w sobie rozumiana jest jako sprzeciw wobec jego potencjalnej konserwacji (hibernacji, korekcie, pokryciu separującym od zewnętrzności substancją lub zabezpieczającym werniksem). Obraz jest wezwaniem do przeniesienia subiektywności na labiryntową płaszczyznę, na której podmiot błądzi pomiędzy życiem własnym, danymi zmysłowymi, wiedzą kulturową, fantazmatami, a bezpośrednio poznawanym dziełem, w które czuje się zatopiony. Dlatego świadomość „ja” zaczyna funkcjonować paralelnie z impresjami powstającymi diachronicznie na skutek widzenia obrazu, co opisują pierwsze strofy wiersza powstałego dzięki wiwisekcji – analitycznego rozbioru – dzieła Karnawał Arlekina Joana Miró:

„najpierw
faluje pstrokata rozkosz rozproszenia
w próżni splątanych serpentyn
nad bałaganem niezakończonej zabawy

(…)

potem
żmudna inwentaryzacja
skarbów powietrza minerałów ognia
owoców morza kwiatów ziemi
składanych osobno w miękkie futerały mroku” [22].

Ekfrazy Michałowskiego nie są arbitralnym aktem nazywania, odbudowywaniem w innego rodzaju architek(s)turze sekwencji zdarzeń zachodzących w narracji obrazu, ani relacjonowaniem aktów kontemplacji. Gdyby były tym właśnie, wówczas zbliżałyby się do omówienia, odkrywania intersubiektywnej (sprawdzalnej) „prawdy” obrazu, zamiast zaświadczać o zaufaniu do obrazu, które przechodzi stopniowo w silną wiarę w samodzielność dzieła sztuki. To ostatnie jest u Michałowskiego zarazem teatrem pozorów, serią wielokrotnych odbić i częścią skomplikowanej intrygi. Jakkolwiek zdefiniować przyczynę tego stanu rzeczy, wiersze autora Zaginionego w kreacji przynoszą nową jakość estetyczną. W zależności od natury obrazu-źródła poeta wypracowuje nowe kryteria umocowania relacji obraz-tekst, dlatego trudno wyróżnić tendencje regulujące cały ten proces. Dość powiedzieć, że formułowane przez „ja” Michałowskiego zestawy twierdzeń dociekających, co może odpowiadać namalowanym figurom (ośrodkom sensu), w istocie bliskie są próbie skonstruowania metapoezji o wizualnej orientacji. W swoich wglądach „ja” tomu Dzień jest wierszem, świat kolorem uszczegóławia swoje przemyślenia, odnajduje kolejne punkty orientacyjne lirycznej auto-kreacji i ustala przy tym, kiedy zaklęte w obrazie treści zakwitną i na jaką glebę muszą trafić, by przynieść obfity plon. Oprawę obrazu, będącą jednym z najciekawszych wątków w tomie, Michałowski zestawia z poddaniem go poetyckiej obróbce (subiektywnemu prze-tworzeniu, ramowaniu), będącej kolejną temporalizacją migotliwego przedstawienia i swoistym afrontem wobec pozorów neutralności dzieła sztuki, wyrażających się w nim przekonań artysty oraz światopoglądu i nurtu estetycznego, jaki reprezentował i rozwijał. Rama, jako przestrzenne ograniczenie, służy wyzwoleniu energii przedstawienia, opóźniając katalizę jego potencji, o czym Michałowski pisze przy okazji Panien dworskich Diego Velázqueza:

„rama otwiera wyjście awaryjne
ze szczelnej kwadratury
na ciągłe otwieranie oczu tajemnicy
w gasnącym oleju
pod kurtyną powiek” [13].

Ewolucja fenomenów zależnych od siebie – zamkniętych w ramie, uwięzionych na stronicy wiersza – nie zachodzi, jak wykazuje poeta, w próżni odgrodzonej od świata tamą ramy/kartki, ale przebiega zgodnie z realiami „wewnętrznej eksplozji” [20] sensów, przysłaniających realność samą w sobie i kwestionujących mimetyczne zacięcie tekstu. W przypadku ekfrazy nieuniknione wydaje się odizolowanie obrazu od jego kontekstu i cech dystynktywnych, jak i marginalizacja niektórych jego aspektów na rzecz tych najcelniejszych z perspektywy lirycznego wyznania. Przeszkodą w (z)rozumieniu obrazu jest dominacja autorefleksyjności – wynikająca z natury podmiotowości konieczność skupienia „ja” w widzeniu na sobie, na samopoznaniu, a nie na oglądanym przedmiocie, przez co owocna inter-akcja nie zawsze zachodzi, tym bardziej że jest hamowana przez przed-sądy. Michałowski odzwierciedla to w mówieniu o nie-zupełności obrazu, konieczności oddania się ekstrapolacjom podczas budowania na jego fundamencie lirycznej miniatury oraz zachwytowi nad tym, z jaką siłą wizualne uniwersa narzucają się wyobraźni. Na uwagę zasługuje umiejętność, z jaką poeta oddaje w swoich wierszach działanie dwóch zasad. Po pierwsze, zasadę tożsamości, jedności opisu i źródła-obrazu. Po drugie, zasadę przyczynowości – wynikania z siebie nawzajem komponentów obrazu i wiersza. Mistrzostwo, jakie osiąga, ma swoje źródło w uważnej analizie i odczuwaniu na przykład takiego obrazu, jak Mont Sainte-Victoire z wielką sosną Paula Cézanne’a. To na jego podstawie Michałowski być może odkrył, czym jest równowaga w obrazowaniu („nigdzie jak tu / najczulsza gałąź podwaja przełęcz / w zgodnej fali horyzontu” [18]), korespondencja/proporcjonalność planów („to nic że poniżej / złamana w labirynt zieleni / zwodzi między żółte kanty pól” [18]), symbioza kolorów („gdzie miękkie igliwie / zespala miłosnym ramieniem / plan pierwszy z ostatnim / a w niejeden błękit / już nieparyski jeszcze nie morski / wmiata łososiowe łupki skał / i słoneczne rymy zbóż” [18]), manifestacja napięcia niesprzeczna z pozostałymi wyróżnikami dzieła („jest tak blisko wniebowstąpienie / w równowagę wiatru” [18]), czy siła złożenia na re-prezentacji autorskiej sygnatury – znaku niezaburzającego całości i niekoniecznie będącego tylko podpisem, ale mogącego funkcjonować jako skażenie przedstawienia widomym znakiem obecności człowieka oraz narzucenie niepowtarzalnej dynamiki recepcji dzieła:

„dlaczego tylko tu
przez tę jedyną framugę wędrownego oka
z Aix en Provence
nawiewa w płaski prostokąt
widok na zawsze i wszędzie” [18].

Kryteria przedmiotowe oraz sprecyzowanie składowych obrazu nie są tak ważne jak intuicja „ja”, która nie polega na kryteriach opisowych – interesuje go odmienność, jaką uosabia każde dzieło sztuki malarskiej. Ów podmiot w ekfrazach rozszerza pod względem ideowym swoje stanowisko estetyczne oraz przekracza kolejne dziedziny kontemplacji i odbioru przez pryzmat własnej subiektywności. Surowy, pozawrażeniowy styl deskrypcji i eksplikacji właściwie tu nie występuje, są to ekfrazy przynależące do poziomu egzystencjalno-duchowego, ilustrują intymne przeświadczenia, oswajają sztukę i ją iluminują. W istocie obraz jawi się jako bezcielesny i efemeryczny, lecz im jest bardziej delikatny, tym wydaje się bardziej trwały i doskonały. Na poziomie poetyki ekfrazy Michałowskiego opierają są na rozszczepianiu i równoczesnej łączliwości – są skojarzeniem zmysłowości z emocjonalnością, oka z rozumem, praktyką myślenia z (w)czuciem, pasywności z zaangażowaniem, perspektywy mikro z perspektywą makro, obfitości semantycznej zawartej między ramami z jakościami uwolnionymi z dzieła, a następnie przejętymi przez kulturę.

„Ja” Michałowskiego napotyka największe trudności w zrelacjonowaniu doświadczenia obecności w obrazie Niepojętego i Niewypowiedzianego:

„w niektórych językach
bywa rodzaju męskiego
choć ostatecznie zawsze bezpłciowe
i samorodne
odżywia się nicością
zaprzecza wszystkiemu
i rodzi wszystko
zwłaszcza ślad i pamięć
obrazy słowa sny ciszę
Boga i czas
zwykle żałobę
rzadziej spadek
napięcia” [59].

Już samo pytanie o to, czym mogłoby być Niepojęte i Niewypowiedziane, stwarza pęknięcie w tych wierszach, w której z(a)nika „ja”, nie jest ono przez nas – czytelników – widziane w pierwotnej formie i traci dla siebie punkt zaczepienia, zaczyna oscylować wokół wyobrażonego przez siebie widma tego, co uznaje za Niepojęte i Niewypowiedziane. Jednak jest to zarazem moment, gdy jego obecność zostaje maksymalnie zintensyfikowana, osiągając nową formę własnej obecności – owe „ja”, usytuowane w punkcie centralnym, oddaje się we władanie obrazowi i to nie tylko jego narracyjności wewnętrznej (kulturowo-symbolicznej) i zewnętrznej (odpodmiotowej, krystalizującej się na gorąco, w trakcie widzenia), ale i hipotezie istnienia metafizycznego rdzenia dzieła sztuki, jego odsyłania poza fizyczność i materię. Z tego wynika, że w obrazie, szczególnie poetycko roz-pracowanym, można zobaczyć siebie samego i obnażonego egzystencjalnie, kiedy to dociera się do rzeczywistości anachronicznej i pozaczasowej, ale wciąż pomocnej w walce o podmiotowość i autentyczność. Sam obraz nie pozostaje jednak nagi – są na nim blizny i ślady po poprzednich oglądach, kostiumy interpretacji i trwała hipoteza, że odsyła do czegoś Innego. Jest strukturą, w której poszczególne warstwy obrazowania i jej składowe przenikają się i tracą spoistość, pogłębiając dysonans widoczny w niemożności odróżnienia, co jest widoczne naprawdę, a co jest iluzją stworzoną przez iluzjonistę, którym może być i poeta, i malarz, i dzieło, i kultura w ogólności. Niezależnie od źródła, z którego wypływa wiersz na tym etapie i w tej odsłonie głosu Michałowskiego chodzi o to, by

„uchwycić to w teraz
w nużącym trwaniu ZANIM
w jednobitowym niespełnieniu JESZCZE
w binarnej równowadze MIĘDZY
TAK NIE” [34].

Innymi słowy, moment poetycki wydarza się jako dar tylko wtedy, gdy już istnieje, jest aktualny, ale równocześnie jest „wstrzymany” [34], jakby był antycypowany poza czasem przeżycia – poza tym, co dostępne podmiotowi w jego linearności i biologicznym ograniczeniu, co nie pozwala, w przeciwieństwie do poezji, na pojednanie „fali szczęścia” [34] z „morzem klęski” [34]. Taki moment poetycki – wycinek z czasoprzestrzeni życia (i) świata – jest potencjalny nie sam z siebie, lecz przede wszystkim progresywne jest jego „ocalenie” [34], wydobycie i opracowanie nienastawione na rozbrojenie. Ta możność, która pochodzi wszak nie tylko z cytowanego tu wiersza Czekanie i określa cały tom, przypomina

„kuszenie
na każdy z brzegów zwodzonego mostu
zwodzi
zawodzi
nie wchodzi w rachubę
huśtawka w bezruchu” [34].

 

IV.

Wiersz Michałowskiego jest zakonserwowaną siłą życiową, wysuszoną i pozbawioną wody gwarantującej jej trwanie. Jest przygotowany na długie oczekiwanie na ponowne przyjście, na (re)emanację w lekturze, która nadaje mu nowe życie i ożywia wodą zainteresowania, która zbiera się w strumień myśli oraz możliwych rozstrzygnięć interpretacyjnych. W akcie recepcji jakości pozornie mimochodem porzuconych na scenie wiersza podczas lekturowej konsumpcji, aranżowane są emanacje znaczeń – są one widziane jako zdarzenia mogące wypełnić białe plamy egzystencji i uratować przed tym, co czyni daremną wszelką sensotwórczą aktywność. Wskazując w Dzień jest wierszem, świat kolorem na ekfrazę jako źródło siły wyobraźni poetyckiej, poeta zdaje się utrzymywać, że płaszczyznowy charakter nie tylko malarskiego przedstawienia determinuje ontologię patrzącego, który wszak nie zyskuje od razu statusu widzącego, to jest rozumiejącego. Podobnie jest z pozostałymi wierszami z tego tomu, szczególnie tymi nieposiadającymi wyraźnej od-malarskiej proweniencji. Chodzi o te utwory Michałowskiego, które naznaczone są przez brak równowagi; wiersze dążące do wyładowania semantycznego napięcia, zjednoczenia antynomii i afirmacji tymczasowości. Charakteryzują się one „wmalowaniem” [17] odbiorcy w porządek zmieniający jego ontologię i stanowiący nie lada poznawcze wyzwanie. Z poetyki ekfrazy Michałowski zaczerpnął trwałe, rytmiczne wibrowanie przedstawienia poetyckiego, co jest widoczne nawet wówczas, gdy poeta pisze o czymś nieporuszonym i niemobilnym, jak dzieło sztuki. Wydaje się, że tom Dzień jest wierszem, świat kolorem wyraża entuzjazm wobec rezonującego na każdym poziomie materii odwiecznego ruchu kosmosu, ponieważ wykorzystuje niemożność dezaktywacji gry sensów, które, pozostawione samym sobie, wciąż działają, wchodząc w sojusze i konflikty. Dlatego, jak napisze poeta,

„gdy rozum śpi
pejzaż równowagę traci
geometria faluje (…)

wtuleni embrionalnie
w zaoczną oczywistość
na małomiasteczkowej poduszce kotliny
śpimy” [19].

Słowa te objawiają ważną cechę wyobraźni Michałowskiego. Poeta często posługuje się sprzecznościami, paradoksalnymi zestawieniami i negacjami, aby odzwierciedlić obraz świata nad przepaścią, niemożliwego do udosłownienia bądź uproszczenia. Nawet gdy zaprzecza istnieniu jakiejś wartości semantycznej, drugiej strony opisywanego zagadnienia, tym silniej ją konstytuuje jako nie-obecną i potrzebną wierszowej rzeczywistości. Choć w Dzień jest wierszem, świat kolorem komunikacja werbalna uwypukla jedne jakości kosztem wypłaszczenia i wywłaszczenia innych, to Michałowskiemu udaje się uzyskać „wspólny rytm” [23] i pozostawić nawet sprzeczne znaczenia w osobliwej, subtelnej stabilności, pod którą kryje się napięcie między wojną i pokojem:

„różni je arytmetyka

pokój
zna mnożenie i dzielenie
dzielenie mnożenia
i mnożenie dzielenia

wojna
zna jedno proste działanie
dodawanie
które służy odejmowaniu

ponadto je różni język
nazewnictwo zbrodni
i status piekła

spłowiałe credo
na szkolnej tablicy
spisane cegłą nie kredą” [44].

Poeta pracuje pomiędzy tym, co dane przez czas, naturę i determinizm, a tym. co domniemane i przypadkowe. Jego wiersz ma oddziaływać w uniwersach o dużej przepustowości, mogąc zostać przyjęty z całym swoim inwentarzem. Ma reagować z jakościami zastanymi, tworząc zakrzepy i tamy pozwalające wypełnić przestrzeń w sposób niespodziewany. Obraz poetycki Michałowskiego nie tylko promieniuje sensami, ale z równą mocą oddziałuje na świat pod względem materialnym, przemienia go. Bez poetyckiego widzenia wszelkie iluminacje wedle Michałowskiego przemijają niezauważone: stają się częścią rzeczywistości, wtapiają się w jej strukturę i nie otwierają oczu wyobraźni na głębsze sfery życia. Przez to jawiące się rzeczy nikną samotne, a emanacje są „nie dosłuchane” [33]. Kontemplacja tego, co widziane usuwa „ja” liryczne tych wierszy z naturalnego kontekstu jego bycia, z codzienności; lokuje go w uniwersum zdekomponowanym, które rozpościera się pomiędzy dniem a kolorem, zmyśleniem i wyobrażeniem a faktem wiersza, naśladownictwem i odwzorowaniem a reminiscencją jako reaktywacją i powrotem. Poszczególne epizody ekfraz Michałowskiego i stadia ewolucji patrzenia na rzeczywistość budują świadomość estetyczną, dają życiowe doświadczenie i – co najważniejsze – niezależne konstrukcje myślowe, znamionujące zresztą płynne zmiany tematu w obrębie tomu. Bardzo ciekawym przykładem tego jest wiersz Modrzew (VI) świetnie ilustrujący dynamikę patrzenia, naturę postrzeganego obiektu i wpływ ruchu oka na pozycję podmiotu, jak pisze poeta: „wprost / wzrost / w bok / wzrost” [30]. Także w pozostałych częściach modrzewiowego cyklu Michałowski ujawnia zbieżności między dwoma przedsięwzięciami: poznawczym (to jest płaszczyzną empiryczną, byciem wobec drzewa i istnieniem tej rośliny samej w sobie: „wektor na pozór bierny / skazany na miejsce i czas / przez punkt przyłożenia narodzin / lecz zwrot wyznacza / ograniczona wola heliotropizmu / wypadkowa światła grawitacji wiatru” [32]) a poetyckim, gdyż sposób widzenia drzewnego fenomenu i charakter jego emanacji odzwierciedlany jest tu przez budowę wertykalnego przecież wiersza:

„jak to się dzieje
(poza rymem)
że każdy centymetr do
jest odejmowaniem od
niewidocznej całości
która traci wagę tragicznego finału
a pycha rozbuchanej zieleni
od-pycha punkt zero
w stożkową perspektywę
zenitu” [30].

 

V.

Program poetycki stojący za tomem Michałowskiego daje się zawrzeć w myśli, że każde zjawisko i każda rzecz mają swoje głęboko ukryte przeznaczenie, utajony i zmienny „wektor” [35] semantyczny, który diametralnie zmienia doświadczenie podmiotu próbującego rozeznać się w owych enigmatycznych źródłach, marzącego o przetrwaniu i tym samym chcącego na własnych zasadach, w ramach egzystencjalnych możliwości i w intymnym stosunku do ożywionej przestrzeni, utożsamić się z tym, co zmienne, wciąż wzrastające i odradzające się. W tej refleksyjno-doświadczeniowej pracy chodzi o ulokowanie siebie wobec świata, zrozumienie swojego „ja” przez pryzmat dookolnych jakości i wierszową działalność, nie zawsze podległą imperatywowi „zamknięcia w widnokręgu wyzwolonej / lecz dozwolonej wyobraźni” [36]. Można w tym widzieć także subwersywną, realizowaną wewnątrz poezji, potrzebę wyjścia poza logos i słowo, odnalezienia jakiegoś kontrapunktu, drugiej odnogi myślenia i doświadczenia, czegoś, co nie będzie skażone łyżką dziegciu,

„na wieki wieków karmione wspólnym lecz mniejszościowym
złudzeniem, malarstwem dla ślepych, muzyką dla głuchych,
co zapełnia bezdenne echa Wszechświata i niewydolny
skup makulatury” [36].

W tomie Dzień jest wierszem, świat kolorem bezwzględna natura świata nie komunikuje się z nami – funkcjonuje niejako wirtualnie, poza faktycznością, nie pozwalając się kanonizować za życia, przed ostateczną katastrofą (przezwyciężeniem) i przejawiając się tylko w słowach przesiąkniętych tymczasową dominantą ideologiczną. Milcząco, w anabiozie oczekują na rozstrzelanie bądź wymazanie i eksponują beztreściowe „sny o potędze” [42], majacząc o uwierzytelnieniu siebie w „księdze wieczystej / pamięci” [42]. Pisarstwo Michałowskiego stymuluje kreowanie sensu w rozpęknięciu, w nieradykalnych dualizmach, w zestawieniach fenomenów dystrybuowanych niezależnie od wiersza, narzucanych przez świat bez uwzględnienia ludzkiej woli i filozofii. Równocześnie jego idiom wypełnia swoje postulaty dzięki korzystaniu z dziedzictwa awangardy i lingwizmu, na zasadniczym poziomie odnajdując potencjał w trywialnej myśli, że to w słowach – w ich etymologii, semantyce i brzmieniu – kryje się prawda o duchu czasów, świecie człowieka i jego etnosie. Znajdziemy więc tutaj zarówno Haiku rzymskie (konstelację paralelnych utworów odwołujących się do słynnej japońskiej formy), utwór Kapitalizm (wiersz zawiera lokowanie produktów) z enumeracyjnym ciągiem nazw korporacji („castorama pizza hut / jisk mcdonald’s kfc // poza rytmem / piotr i paweł / żabka muszelka stokrotka biedronka // kaufland kaufland / über alles” [46]), jak i ciekawy eksperyment językowo-wizualny opatrzony tytułem Blebleble (wiersz lingwistyczny), w którym z symetrycznej, stożkowatej formy, z nienadzwyczajnych słów wyłania się coś ciekawego o naturze komunikacji. W każdym z tych przypadków (i w licznych pozostałych) Michałowski z powodzeniem poszukuje nowych obszarów działania dla swojego idiomu i – nie ukrywajmy – z pożytkiem dla wiersza wykorzystuje swoje oczytanie, doświadczenie teoretyczno-analityczne i wiedzę kulturową.

Wypowiedziane i wiązane z desygnatami słowa w wierszach Michałowskiego kreują wartość, wytwarzają nie-widoczne pole sił i – co najważniejsze w tej poezji – transformują ontologię rzeczywistości. Poza wizualnymi sferami tych utworów autor Mikrokosmosu wiersza preferuje obserwację wnętrzności języka, który sam w sobie, samodzielny, nie zgadza się na osąd podmiotu, twierdzącego, że

„Powiedzieliśmy sobie już pewnie wszystko
co najgorszego można nawymyślać
w mowie piśmie podtekstach
o mnie o tobie o nim o nas o was o nich
ale do siebie tak dosłownie już tego
nie bierz” [48].

Głos poety zastępowany jest przez to, co już – jako warunek wstępny wysłowienia – jest zawarte w słowach przed wszelką liryczną obróbką. Wydawałoby się więc, że owe wiersze zaistniałyby tak czy inaczej, jakby Michałowski zbierał fragmentaryczne dane, rozsypane puzzle, które bez jego udziału – bez wtrącenia się człowieka w odrębny świat znaczeń, w samoistne życie słów – także tworzyłyby sensotwórczą układankę, która choćby bez jednego drobiazgu, jednej drobiny sensu, nie byłaby tym, czym jest. Ciało-strumień języka akumuluje i dystrybuuje energię życiową – staje się coraz bardziej nasycony i żyje wedle logiki wymiany, kładąc nacisk na to, by sensy jednego wyrażenia dyfuzyjnie przenosiły się na inne, zanieczyszczając siebie nawzajem i współistniejąc na równi w symbiozie i konflikcie. Tak Michałowski adresuje jeden z zasadniczych problemów tomu Dzień jest wierszem, świat kolorem, który ujawnia się w wypowiedzeniu szeregu diagnoz o dotychczasowej, zastanej egzystencji języka w obrębie życia społecznego: „Powiedzieliśmy możliwie wszystko / co niemożliwe” [48] i „Powiedzieliśmy sobie wszystko co / najlepsze cenzurując zawstydzone kiczem / zachwyty” [49]. Koniugacje i parafrazy, credo i formy wiedzy, każda zabawa i każde domniemanie funkcjonują w Dzień jest wierszem, świat kolorem jako narzędzia zmiany świata. Razem tworzą płynną masę, która przesiąkając w architeksturę myślenia i łącząc się z ideologizującą retoryką transmitowanych przekazów, „spływa rwącą kaskadą / ze scen ekranów powieści przemówień / kabaretów piosenek internetu” [48], siląc się na to, by być czymś innym, czymś więcej niż tylko wtórnym określeniem stopnia aktualnej destrukcji.

 

VI.

„dowiedziono empirycznie / świat to za dużo” [50] – ta konkluzja jednego z wierszy Michałowskiego jest kluczowa dla całego tomu, który na wszelkie możliwe sposoby akcentuje, że świata nie sposób sprywatyzować. Wzięcie go w posiadanie, określenie stosunków między jego obiektami, wydaje się możliwe tylko za pomocą słów, dlatego każdy z zawartych w Dzień jest wierszem, świat kolorem utworów jest miniaturową rozprawą na temat filozofii języka poetyckiego. Tylko on potrafi poradzić sobie z tym, co kumuluje się w zwarciu między spojrzeniem i widzeniem a jakościami wizualnymi i ich odbiciami, przedmiotem a jego analogonem, błędem a korektą. Michałowski, świadomy potencji logocentrycznej perspektywy i zdecydowanie demitologizując natchnienie, ze swoich wierszy uczynił laboratorium języka i formy: na każdy utwór ma inny pomysł, oryginalną ramową metaforę epistemologiczną, ciekawe rozwiązanie formalne bądź – stanowiącą zwornik całości – niepowtarzalną i przekonującą koincydencję między słowami, która jest wyjęta nie ze słownika, ale z korpusu mowy żywej:

„nie ma kradzieży
są tylko nieprawidłowości finansowe
nie ma katastrof
są tylko bolączki
nie ma wojen
najwyżej konflikty zbrojne

zamiast zadyszki szczęścia / przelotne sukcesy” [38].

Wiele z tych utworów jest rodzajem pandemicznego dziennika i montażem percepcyjnym korzystającym z dziedzictwa poetów nowojorskich, w którym doznania, obrazy, dźwięki, informacje, nazwy i skrawki świata są zestawiane bez spójnej narracji, ale z wyraźnym rytmem strumienia świadomości oraz dynamiką lingwistycznych notatek z życia umysłu i różnych rejestrów życia codziennego:

„pełzający jęzor błota gołąb skrzydło o but otarł
uśmiech zwiędłej pomarańczy z akrobatą panda tańczy
Madryt w turystycznym tłoku bielmem rośnie pustka wokół
Puerta del Sol

(…)

wiadomości z radia sprzeczne rozbryzg wody na łyżeczce
kran znów cieknie jednostajnie mecz przegrany gwiżdże czajnik
pająk patrzy przez firankę krzesło okulało tangiem” [51].

 

VII.

Bywa, że ciągi słów w Dzień jest wierszem, świat kolorem układają się w formularze, instrukcje (Instrukcja na czas pandemii, Instrukcja obsługi tajemnic) lub szum – wszystkie one obrazują kolonizację mentalności „ja” przez to, co zaburza jego widzenie, determinuje ślepotę percepcji oraz pogrążanie się w entropii, w której nic się nie rozwiązuje, nie domyka, nie osiąga końca. Innym razem są to utwory wyrosłe z pierwszych zadziwień, uzmysłowienia sobie, z czym tak naprawdę się obcuje:

„moje zdziwienia
tak spowszedniały
że je zauważam właśnie
pierwszy raz
(nie licząc zawodnej pamięci)” [31].

To kolaże nieukładające się geometrycznie w sensy oraz wiersze-zielniki kolekcjonujące opisy prób utrzymania afektywnej więzi ze światem mimo przeciążonej percepcji:

„dotąd same triumfy wzrostu
składałem w zielnik poematu
jak propagandę sukcesu

teraz odnotuję klęskę
bo usechł od góry
wskutek nadczułej miłości” [35].

Wejście w matczyny system języka, w nie(oczy)wiste konotacje wewnątrz niego, jest punktem początkowym refleksyjnej eksploracji wielu interakcji między widzeniem a logosem. Werbalność, działająca szczególnie w teraźniejszości percepcyjnej, jest tutaj próbą radzenia sobie z widzialnością czystą i odmienioną przez grę światła, koloru i eterycznych substancji. Sens poezji Michałowskiego, poety zdecydowanie wyżej ceniącego przedstawienie i widzenie niż narrację i fabularyzację, wydarza się więc w akcie widzenia, gdy język – wtórny kostium dla obrazu – trwa w kontakcie z rzeczywistością:

„Więc po cóż opowiadać, gdy wystarczy pokaz,
jeśli po stronie doznań są jedynie racje,
a nie w błędnej pamięci zblakłych powidokach?” [56].

Jest w tym także wiele z patrzenia na świat jako na strukturę posiadającą pierwotny i nieprzekładalny sens wizualny, jak również z traktowania teraźniejszego doznania jako czegoś oczywistego i niepodlegającego dyskusji. W toku takiego myślenia język jawi się jako projektujący, planujący i wychylony w przyszłość, jak gdyby perspektywa teraźniejsza – naturalnie mocniej związana z prymatem oka – nie mogła być dla niego wystarczająco nęcąca. Równocześnie Michałowski wypracowuje przekonanie, wedle którego jego poezja dzieje się po uzmysłowieniu, po stanięciu w prawdzie, że wszystko nie zaczęło się od słowa, ale od obrazu. To poezja odnajdująca swój potencjał po zwrocie wizualnym i w sceptycyzmie wobec opisu, pamięci i opowieści. Autor tomu Dzień jest wierszem, świat kolorem nie idzie jednak bezwolnie za szkicowo nakreślonym programem, traktując wiersz jako miejsce światopoglądowej przemiany, w którym koherencja materialna i ideowa nie jest pożądana, dlatego – na przykład – myśląc o transcendencji dystansuje się do potocznych gestów metafizycznych, a zdając sobie sprawę z faktu, że wobec nieoswojonego, niewysłowionego i niepoznanego nie posiadamy żadnej ramy i struktury, podważa samą możliwość wyobrażenia czegokolwiek, co nie może zaistnieć w doświadczeniu zmysłowym. Jego podmioty liryczne wiedzą, iż doznają nadmiarowej pełni, z którą właściwie nie wiadomo, co zrobić, tym bardziej skoro nie można jej uchwycić w żadnych kategoriach, w tym także apofatycznych, a świat zasnuty jest mgłą przez nieregularności i niespełnienie. Przez to i życie, i poezja nie układają się w ciągły strumień intensywności, a Michałowski zmuszony jest poświęcić się autoironii i obrazowaniu obiegu dyskursów, w których sens jest ciągle relacyjny. Powstaje z tego tom opisujący teraźniejszą, permanentną przejściowość i brak miejsca, które można byłoby nazwać własnym. To, że nigdzie nie jest się tu u siebie, wynika z konstytucji języka tracącego dziś funkcję osadzającą i lokalizującą. Jest to sprzeciw wobec przymusu szukania sensu, który obecnie naturalnie się rozprasza i nie kumuluje się. To tym samym przejaw odrzucenia presji życiowo-poetyckiej produktywności.

Afirmowanym obiektem jest tu urzeczowione patrzenie, będące fizycznym wejściem w widzialność, równe aktowi widzenia epistemologicznego, które jawi się jako zastępstwo, rekompensata dla podmiotu pozbawionego możności doświadczenia czegokolwiek po raz pierwszy. To widzenie – niezależnie od tego, czy poetyckie, wizualne czy duchowe – jest dla Michałowskiego bezpośrednim kontaktem z rzeczą i istnieniem, a także integralnym sposobem bycia w świecie, czymś odmiennym od rzekomo neutralnej recepcji:

„Jeśli życie jest wzrokiem, to świat jest kolorem,
który z odbicia światła przemawia znaczeniem;
lecz w kontur przedmiotu złamane promienie
rodzą w niemym przedsłowiu bujną metaforę” [56].

Z tej deklaracji wykształca się poezja relacyjna oraz zrodzona z fizycznego faktu odbicia światła. Twórczość, w której znaczenie jest wydarzeniem widzenia. Ma ona także postać polemiki z różnymi – bywa, że mylącymi – interpretacjami fenomenu (roz)błysku (prze-błysku), jasności/świetlistości i tego, co zawdzięczamy Słońcu. Obserwacja światła jest dla poety ważną inspiracją nie tylko dlatego, że fascynuje go jego przedsłowność (sens jeszcze niewypowiedziany i nieprzełożony na mowę, ale już uformowany), bo patrząc na nie widzi, czym jest załamywanie się światła na rzeczach nieprzezroczystych i stawiających opór wszelkim falom, a więc temu, co natyka się na granice i różnice. Dla tomu Dzień jest wierszem, świat kolorem światło determinuje istotny punkt myślenia, poetyckiego programu i wiary – hipotezę mówiącą o tym, że język nie tworzy metafor, ale je dziedziczy ze strony tego, co świetliste, i w ten sposób staje się tym, co zwykło rozszerzać logikę myślenia i co – samo jaśniejąc – rozjaśnia wszystko inne: „nie mam nic przeciwko prymatowi oka. / I wierzę w ostateczną wizualizację” [56].

 

VIII.

W Dzień jest wierszem, świat kolorem Michałowski postuluje, by rozpatrywać jego utwory z ich wnętrza, unikając prowadzenia lektury wyłącznie z zewnątrz, poza rozwijaną w nich ontologią nieciągłości i zgodnie z zawartym w nich przesłaniem etycznym, wedle którego istnieje zobowiązanie wobec słowa będącego dziś jakością zanikającą, tracącą ciężar w szumie informacyjnym. Wiersz wydaje się więc czymś w rodzaju wizy pozwalającej na tranzyt w inną przestrzeń, w indyferentny porządek filozoficzno-polityczny, znacznie odróżniający się tym, że akceptuje się w nim brak pełności oraz antytotalizacyjne ruchy intelektualne i twórcze. To wszystko wynika z przekonania, że każda artykulacja redukuje intensywność, stawia jej opór, a także zdradza i równocześnie utrwala pojedyncze doświadczenie:

„Nie każdy dzień jest wierszem, chociaż nim się staje
– tak się usprawiedliwiam, że za mało piszę
i tyle słów skrzydlatych zapada się w ciszę
na piórkach skrzydeł wirtualnych bajek,

co w stada się zlatują lub dziobią nawzajem:
tubylcy z bywalcami, bywalcy z przybyszem
wśród zgiełku przeinaczeń i w echach przesłyszeń,
gdzie wszystko zagranicą, a nic nie jest krajem.

Nie każdy dzień jest wierszem, nie każdy być musi,
nie każdej nocy pełnia, nie każdy dzień pracy
o zaczernienie bieli zechce się pokusić.

Póki trwa moja przyszłość, zawsze będę tracił
to, co nabrzmiewa pełnią, a wybrzmiewa puściej:
utekstowiony wybór w rozdrożu abstrakcji” [65]

Dzień jest wierszem, świat kolorem to gest autorefleksyjny związany z filozoficzno-poetycką uczciwością. Jest stanięciem w prawdzie wobec niestabilnego nadmiaru naszego życia i epoki – nadmiaru, który nie daje się utrzymać w żadnej formie; to wyraz świadomości, że każde myślenie potrzebuje ramy bądź schematu wyobraźniowego, nawet gdy dotyczy zaniku strategii pojmowania i postrzegania lub uobecnia koniec warunków możliwości doświadczenia („w jakiej ramie zamknę śliskie bezobrazie, / gdy zgasną już sensory jakichkolwiek wrażeń?” [60]). W przestrzeniach tych wierszy Michałowski próbuje wypowiedzieć to, co graniczne – oddaje w tekstach imię jakości pozostających nam i światu po utracie wszelkich narzędzi prowadzących do iluzorycznego, stanowiącego fatamorganę, sensu. Wedle poety bez pamięci nie ma narracji ani tożsamości. Bez głosu – brak jakiegokolwiek znaczenia i dynamiki pośród dyskursów. Bez wzroku zaś – nie ma ani widzialności, ani formy. W tym stanie „zero”, między niczym a wszystkim, gdy brakowałoby tego, co niezbędne, właśnie wtedy byt mógłby jawić się najwyraźniej, mając najwięcej szans na wyjście poza wydarzenie jawienia się, ku nieograniczonej, niepodzielnej pełni, w stronę tego, co zostanie poznane – poza aktem, bez intencji – w wyobraźni językowej:

„Być może, nagle znikąd wszystko się okaże,
co zmysłów klucz wyklucza z okna wyobraźni,
by NIC czyli WSZYSTKO nastało wyraźniej
– bez wzroku i bez głosu. Bez pamięci” [60].

Autor: Przemysław Koniuszy

Piotr Michałowski, „Dzień jest wierszem, świat kolorem”, Wydawnictwo Forma, Dom Kultury „13 Muz”, Szczecin, Bezrzecze 2021, s. 68.

Bodajże – skutecznie przyciągający uwagę tytuł tomu Andrzeja Ballo – w lekturze kieruje czytelnika w stronę oczekiwania, że tu oto będziemy obcować z opisem mierzenia się z przewidywaniami i przybliżeniami różnego rodzaju. Podmiot liryczny, nie będąc w stanie i wręcz nie chcąc wi(e)dzieć wszystkiego, w swoich wglądach poznawczych pozostawia pewną lukę między tym, co zastałe, nieporuszone i tkwiące w nieprzeniknionych, wyblakłych rezerwuarach pamięci, a elementami tworzącymi dynamicznie przekształcający się obraz teraźniejszości, która stale wymyka się zmysłom. Okazuje się, że to w przerwie między poznanym a nieznanym sytuuje się przestrzeń wierszy i wysłowienia Ballo. Mówienie bodajże nie jest tu tylko oznaką niemocy przywołania czegoś na tyle konkretnie, by myśl i wypowiedziane słowa były satysfakcjonujące, ale także stanowi element „unikania rozczarowań” [11], gdy zdarzenia nie przebiegają tak, jak założyliśmy, a rzeczy okazują się zdradliwe i wymykają się. Gdy persony Ballo mówią lub myślą bodajże, wówczas mimowolnie manifestują niechęć do danego tematu, nie chcą zdradzać swojej niewiedzy lub – najczęściej – boją się rozdrapywać rany na świadomości. O tym ostatnim mówią najczęściej w sposób subtelny, tak jak wtedy, gdy pytają „czym się różni / tęsknota od marzenia? // tym / że między nimi / jest teraz” [16]. Co więcej, tytułowa formuła jest na tyle pojemna, że obejmuje przynajmniej jeszcze jeden wymiar, a mianowicie bardzo często tu wykorzystywany model doświadczenia lirycznego, który polega na zderzaniu porządku wyobrażonego z faktycznym, mieszaniu perspektyw czasowych i tworzeniu onirycznych wizji. Dlatego w wierszach Ballo bodajże coś mogło mieć miejsce, albo wręcz przeciwnie – nigdy nie zaistniało poza kartą wiersza. Poetykę wątpliwości dopełnia tu swoisty koktajl materii tych poetyckich tekstów, które na poziomie szczegółowym tworzą ironia, pastisz czy groteska. Erudycyjne gry, jakie uprawia poeta z kulturą, egzystencją, emocjonalnością, samym sobą i – prawdopodobnie – swoim czytelnikiem, służą więc – wedle logiki tytułu – zdystansowaniu się od niewiadomych i zdania sprawy z głębokiego rozczarowania światem, którego nie sposób odbierać jako fundamentu myślenia i ramy istnienia. Pokorne bodajże – możliwa emanacja zgorzknienia i znaczący postęp w poetyce szczerości – nadto zdaje się manifestem bezradności wobec braku realnego, namacalnego pożytku z krytyki, zaangażowania i wychodzenia poza stan zastany. Te gesty przynoszą bowiem wciąż niewiele więcej niż zdystansowany, niespieszny opis napotykanych artefaktów, obserwowanych zjawisk czy doświadczanych wydarzeń.

Pojawia się pytanie o to, czy trwanie przy formule bodajże, ujmowanie fenomenów w nawias wątpliwości oraz ramy kondycji „ja” wyznającego, że „przekroczyło limit rozczarowań” [20], jest oznaką lekceważenia bliźnich i świata ze strony podmiotu mówiącego w tych wierszach? W przypadkach, gdy formuła ta dotyczy czegoś poszczególnego, jest zgoła przeciwnie. Bodajże otwiera przestrzeń weryfikacji, z jakim zjawiskiem mamy do czynienia, a o czym należy mówić mimo niewiedzy, by choć trochę zbliżyć się do tajemnicy tej natury. Zarazem jest swoistym ostrzeżeniem przed przekroczeniem granicy między prawdą a kłamstwem, jakby bodajże miało pozostawić wentyl bezpieczeństwa. Bodajże uobecnia brak zakorzenienia „ja” lirycznego, jego zdanie się na płynność ontologiczną i poszukiwanie jakiegoś założenia, pozwalającego na zakotwiczenie się. Tym samym tytuł tomu Ballo jest znakiem egzystencji nieoczywistej, wygnanej poza to, co pewne i nieosiągającego ani punkt optymalnego, ani złotego środka, czyli zadowalającego kompromisu: „środek ma to do siebie / że do niego najdalej // z początku i końca / których nie znamy” [7]. Istnienie w obrębie formuły bodajże, bądź – co bardziej prawdopodobne – wiedzione z konieczności, jest dane wówczas, gdy „ja” zostało wrzucone w świat i skazane na śmierć, cechuje się radykalnym znaczeniowym wyczerpaniem. Nie tylko słowa utraciły desygnaty, ale i zabrakło tych pierwszych, co prawda wtórnych wobec rzeczy, niemniej równie niezbędnych w procesie komunikacji: „ubyło wyrazów / twarzy // w środku dnia / czyli wtedy / kiedy najbardziej potrzeba” [7]. Dlatego wyobcowane „ja”, pozbawione sensów zwerbalizowanych, jak i tych manifestujących się w materii i ciele, wyzwala w sobie straceńczą siłę cieszenia się światem mimo wszystko. Chce egzystować niezależnie od semantycznej niejednolitości otaczającej przestrzeni i złudnej wiary człowieka w słuszność dowodzenia tego, co jest „pewne”. Życie wewnętrzne i uniwersum imaginatywne, bazujące wszak na realności („żołędzie spadają / zaciągam się literaturą / powietrze jest rześką narracją” [52]), wydają się w tomie Bodajże nęcącą alternatywą, choć „ja” i tak nie potrafi wyrzec się doświadczenia konkretu i olśniewających epifanii: „kradłem ostatnie letnie słońce / zbierałem je jak liście” [8]. Podmiotu Ballo nie można jednak oskarżyć o negację wszystkiego, co skażone logiką bodajże. Jego persony lubują się w szukaniu sprzeczności i przeglądaniu się w nich, a dzięki tej płynności osiągają epistemiczną satysfakcję. Monotonię rzeczywistości w poetyce bodajże przełamują zatem epizody stopienia się sytuacji lirycznej ze sceną filmową bądź manifestacjami reminiscencji czasów minionych. Wyjątkowo często protagonistę tomu Ballo odwiedza gwiazda kina, będąca przesłanką do tego, aby uważnie przyjrzeć się architekturze lirycznej teraźniejszości i zbadać dynamikę relacji jej komponentów:

Rita Hayworth
leżała przeziębiona w łóżku
paliła cygaretkę
jej wytworność pozostawała mimo wszystko
na swoim miejscu

nic mi nie pomaga – powiedziała
a najbardziej szkoda mi słońca [21].

Ballo kreśli obraz świata, w którym jakości nie tyle zwalczają się, ile wprost nie pozwalają na zaistnienie w swoim horyzoncie potrzebnej im antytezy siebie. Najbardziej zaborczą z nich jest pustka, swego rodzaju dominanta egzystencji w Bodajże, gdyż nie da się osłabić jej wpływu, a ontologia żadnego z podmiotów nie daje się odłączyć od jej destrukcyjnego patronatu. Wszelki postęp poznawczo-refleksyjny jest możliwy tylko wówczas, gdy „ja” jest wyłączone spod jej władzy lub gdy ona sama ustaje w wytwarzaniu swoich paradoksalnych manifestacji. Owe momenty „ja” wykorzystuje szczególnie do pracy poetyckiej: „napisz wiersz / powiedziała do mnie pustka / oznajmiając iż abdykuje / na kilkanaście wersów” [14]. Tym samym wiersze powstają nie mimo napierającej nicości, ale wyłącznie wtedy, gdy zaprzestaje ona ekspozycji własnej obecności. To, co zostaje wyrażone, objawia się, by przeciwstawić się totalnej monotonii, do jakiej pustka przyzwyczaja. Jakiekolwiek osiągnięcie – rozumiane jako ucieleśnienie myśli – najwidoczniej poza szczęściem, jakie spotyka jednostkę, potrzebuje również wystarczającego stopnia intencjonalności po obu stronach poznawczej interakcji: „Le Verrier na podstawie jednego obliczenia / przewidział istnienie Neptuna / i gdy rzeczywiście astronomowie znaleźli go / nie był nawet zainteresowany widokiem” [14]. U podstaw tych spostrzeżeń leży myśl, że nic nie może zaistnieć zarówno bez – manifestowanej literalnie lub ledwie zasugerowanej – przeciwwagi, jak i – co bardziej interesujące dla person Ballo – symbolicznego lub realnego centrum, lecz zawsze najtrudniej osiągalnego: „środek ma to do siebie / że do niego najdalej // z początku i końca / których nie znamy” [7]. Chcąc osiągnąć którykolwiek z tych punktów, podmiot musi zaryzykować, i ta postawa – poddanie siebie ślepemu losowi, by sprostać egzystencjalnym ambicjom, celowe zagrożenie własnego bycia – stanowi jeden z najważniejszych tematów poezji Ballo, która podejmuje kwestię upominania się o to, co ontologicznie do nas przynależy:

musisz
podjąć walkę
o ten moment
o dzień
o skrawek materii

kto tak nie czekał
nie może być pewien niczego [17].

Bodajże zostaje podporządkowane wyłącznie pozorowanemu przyzwyczajeniu do celowości istnienia. Zdaje się to wynikać z przysłonięcia tego tomu mgłą niewiedzy – niemoc rozeznania się, dokąd zmierzamy, jest dla podmiotu Ballo przytłaczająca i stanowi impuls do utraty wiary w sensowność szukania uzasadnień bycia oraz wyjaśniania jego teleologii. Stopień, w jakim odciąża to umysł lirycznego „ja”, zdradza obraz zawarty w wierszu genius loci:

idę promenadą w Menaggio
słońce miesza się z górami
w tyglu jeziora
wiszące nade mną chmury
mają lekko słodki zapach

nie mam przymusu
zrobienia czegokolwiek
nie mam też przymusu nazywania
nie znam tu nikogo
i nikt mnie nie zna
dlatego tak mi lekko

każda znajomość
oddala nas od piękna [23].

Równie prawdopodobną przyczyną porzucenia metafizycznych eksploracji jako źródła wykładni siebie jest odrzucenie wymagań zewnętrzności i uczynienie psyche ośrodkiem życia wewnętrznego. Choć to ruch dobrze skalkulowany w obrębie doświadczeń lirycznych, to jednak pozbawiony jest on świadomości, że to, co ogólnoludzkie bądź intersubiektywne, już samo w sobie, genetycznie jest nieprzeniknione w swej martwocie, za wszelką cenę unika wyjawienia i dlatego wymaga czegoś innego niż formuła bodajże (jako milczenia lub niedopowiedzenia), a mianowicie całkowitego braku dostępu do wiedzy, niekompetencji oraz ignorancji poznawczej (jako sposobów na wszczęcie rewolucji w rozumieniu świata i kultury oraz pogłębienie relacji z samym sobą, ze swoim życiem wewnętrznym):

dookoła było mnóstwo prawdy
ale nie domagała się
ani szukania
ani odkrycia

szedłem bez zmęczenia

jednak gdy zobaczyłem
pierwsze zabudowania
zawiązano mi oczy [18].

To nie wyłącznie świat w ogólności skazuje liryczne „ja” Ballo na zmaganie się w myślach z tym, co leży poza biegunem wyrażalności, ale winna jest też wywodząca się z historii ludzkości hierarchia tego, co można przekuć w wypowiedź, uzewnętrznić i zdemaskować. Co więcej, treści budujące życie społeczne, zdają się rozbieżne z założeniami egzystencjalnego programu podmiotu mówiącego w tych wierszach. (Auto)alienacja jako rodzaj wymuszonej warunkami bycia emancypacji i niewysłuchane żądania rewizji status quo deleguje „ja” Ballo poza obręb porządku społeczno-ekonomicznego:

zapowiadają jakiś nowy ład
kolejny raz od kilku tysięcy lat
a mi chce się mocno palić
i zastanawiam się czy ustawić się
na północ czy na południe
od spojrzenia [20].

Wiersz w Bodajże jest ekspresją prośby o to, by aktualne, prowizoryczne usankcjonowanie „ja” przekształciło się w wartość stałą, ocalającą jego istnienie i zasklepiającą wszelkie dziury w podmiotowej samoświadomości. Rzeczywistość poetycka nie jest rejestracją, lecz projekcją i liryczne „ja” „traktują wszystko jak film / który można obejrzeć kolejny raz” [16]. Podmiot nieustannie kieruje się w stronę enigmatycznego bliźniego, a jego uobecnienie byłoby rozbłyskiem absolutnie dopełniającym dzieło życia: „mogłabyś mnie / wsadzić do swojej torby / która zawiera wszystkie pierwiastki” [24]. Konstelacja potencjalnych manifestacji upragnionej, wyczekiwanej inności jest budulcem tak samo zasadniczym dla wyobraźni Ballo, jak i – inicjujące ruch ideowo dokładnie przeciwny – wizja, że w nieokreślonej oddali znajduje się byt równie silnie pożądający „ja”, jak ów podmiot liryczny uparcie wypatruje tego, co inne: „łokciem / wybiła szybę / i wzięła mnie sobie z wystawy (…) // nie protestowałem / potrzebowałem świeżego zachwytu” [25]. Afirmacja (nie)potencjalnego, ambiwalentnie (nie)zamanifestowanego, (nie)doszłego prowadzi w Bodajże do wrażenia zatopienia się w emocjach, które co chwila zwiększają swoją intensywność, i sprawia, że z otoczenia ulatnia się zbędne tło przeżywania bliskości z drugim człowiekiem: „odgłosy ludzkie / w dali / tak banalne / że nie mogą być kontrapunktem” [26]. Ballo charakteryzuje w tym kontekście życie jako akt niedopełniony, otwarty i temporalnie rozdarty między przeszłością a teraźniejszością:

księżyc w pełni przebijał się
mimo granatów i czerni
ludzkiego niepatrzenia
i pośpiechu
był właściwie gwiazdą
tego wieczoru [31].

Cel właściwy miłości, a mianowicie absolutna dominacja, polegająca na tym, że nic nie może się z nią równać oraz sprowadzenie bycia „ja” wyłącznie do niej, mimochodem zapowiada przemieszczenie w strukturze rzeczywistości. Ballo ukazuje je w obrazie alienacji rekompensowanej uczuciem, czyli zupełnego oddania się innemu w totalnej – epistemologiczno-ontologicznej – redukcji, która w istocie jest otwarciem na pełnię o niewysłowionej skali, na penetrujący świadomość i zmysły korelat radykalnej jedni, zdolnej usunąć ograniczenia ciała i umysłu:

pusto
jak kiedyś w pewnym sklepie
gdzie pod ladą znalazłem jej uśmiech

i to jest właśnie remanent [26].

U podstaw mówienia o świecie w kategoriach opatrzonych etykietą bodajże, leży zwłaszcza chęć wypracowania swoistego przewężenia między elementami postrzegalności a następstwami rozszczelnienia zastałych form i ujrzenia różnic w tym, co przy pierwszym wejrzeniu wydawało się tożsame. W poetyckiej praktyce efektem tego jest nabieranie dystansu do rzeczy, mówienie nie wprost, w sposób jeszcze bardziej zawoalowany niż pozwala na to metaforyzacja i kierowanie się podmiotu w stronę konkretu, skoro czuje się on odrzucony przez ideologizację i procesy przerastające go skalą oddziaływania. Bodajże zawiera takie składniki świata poetyckiego, które znamionują oddalanie się od tego, co jest doświadczane, poprzez tworzenie barier między sobą a rzeczonymi przedmiotami refleksji, by z rusztowania zbudowanego z przybliżeń – związanych nie tylko z perspektywą, ale i niewiedzą oraz przewidywaniem, czym w istocie może być to, co doświadczane – można było widzieć rezonanse naturalnych dla świata metamorfoz i ujrzeć esencję upływu czasu. Chodzi o działanie i myślenie bez ingerencji w empirycznie motywowaną obecność podmiotu. Dlatego formuły bodajże nie można utożsamić z zaślepieniem, wyciszeniem czy uzyskaniem równowagi, w której nie liczy się już różnica, co stwierdza sam podmiot:

bardziej potrzebujemy jakiejś dynamiki
i napięcia
które biorą się z rozdźwięku
to podnosi do walki [29].

Innymi słowy, „ja” Ballo nie chce pozostawać w tyle za rozrastającą się bez granic wspólnotą istot, które mogą pozwolić sobie na walkę prowadzoną bez praktycznego celu, a więc taką, za którą nie stoi potrzeba samoobrony ani imperatyw przetrwania. Podmiot Bodajże posługuje się tytułową bronią, domysłami będącymi wielowarstwową aluzją i częścią strategii ukrywania prawdziwych zamiarów. Gest swobodnego wykorzystywania wieloznacznego bodajże można odczytać jako terapeutyczny i oczyszczający. Nie tylko kompensuje nieosiągalność przedmiotu poznania i ubogi charakter tego, co ujmowane percepcyjnie, ale i pozwala podmiotowi uniknąć wyniszczającego wyzwania w postaci konieczności zamaskowania faktu, że wie, czym są jawiące się mu fenomeny i jaka jest ich treść. Bodajże – jako skrótowa forma wyrażenia subiektywnego wglądu i likwidatorski względem wszelkiego doktrynerstwa gest – jest ucieczką poprzez formę liryczną przed udosłownieniem tego, co staje się udziałem podmiotu. Ballo dopuszcza w następstwie tych zjawisk wariantywność poetyckiego uobecnienia, płynność obrazu oraz rozwichrzenie doświadczenia lirycznego i jego wypadkowej, czyli (re)prezentacji. Staje się to widoczne, gdy podmiot kolejny raz wspomina Ritę Hayworth:

(Rita posiada jeszcze jedną cenną umiejętność
zwaną powściągliwością werbalną)
zatem w półmilczeniu przyglądamy się sobie
akompaniują nam najpierw Herb Ellis
a potem Joe Pass
i nagle dostrzegam
że Rita wygląda jak Michelle Pfeiffer
(to chyba przez ten deszcz i wiatr) [30].

Życie zgodnie z logiką bodajże – rozumiane jako uciekanie za wszelką cenę od konstatacji – zdaje się wiązać z „dość osobliwym scenariuszem / bez punktów kulminacyjnych / z samą ekspozycją” [31], bez przywdziewania kostiumu zaprzeczającego prawdzie rzeczy, ale z perspektywą skierowaną tam, gdzie „ludzkie niepatrzenie” [31] dotrzeć nie może. Ballo tworzy świat poetycki, w którym podmiot nie jest zdolny „zmienić / konsensusy i paradygmaty” [32], a bodajże samo w sobie rozświetla lukę między prawdą a fałszem, bielą a czernią, ciszą a hukiem. Jest rozwiązaniem dylematu o tym, czy „jest coś między / Chaosem i Porządkiem” [33]. Wszystko to, co inne niż utrzymane w paradygmacie bodajże, zostaje wysłowione literalnie i jest zależne od konkretu głosem wołającego na pustyni („vox clamantis in deserto” [37]) przez tego, kto łudzi się, że zdoła odrzucić uogólnienia, zareagować zawczasu, a tym samym przewidzieć zdarzenie zanim stosowne okaże się twierdzenie zamykające drogę jakimkolwiek domniemaniom i sugestiom. Spośród powodów, dla których warto posługiwać się formułą bodajże, podmiot Ballo wymienia więc fakt, że odbiór rzeczywistości samej w sobie nie potrzebuje dodatkowych stymulantów i jest ponad miarę sycący poznawczo, gdy obcuje się z jej jednorodną, choć nieopisywalną expressis verbis strukturą: „jeżeli jesteś w pełni / nic cię nie zakryje / pomyślałem // i szkoda mi potem było zasnąć” [31]. Gdy czujemy się zmuszeni do wypowiedzenia czegoś wprost i ad hoc, wymagamy od świata narzędzia określanego mianem filtra epistemologicznego. Dzięki niemu mieszanina realności znajduje odbicie w znormatywizowanym, uproszczonym obrazie, a podmiot „ucieka w blichtr” [32] językowego pustosłowia i przedwczesnych diagnoz. Natomiast bodajże jest obietnicą olśnienia – momentu, w którym niepewność rozpłynie się w powietrzu, i przypomnieniem o tym, że teraźniejszość nie przynosi doświadczeń najbardziej intensywnych i to nie na niej kończy się życie. Bodajże leczy z bojaźni, pozostawia pole do ewolucji i przemiany, jest otwarciem na to, co nieujęte i skrajnie różni się od szybkiego zamknięcia sprawy.

„muszę zanurzyć się / w złowrogość przestrzeni” [35] – tak pokrótce określa swoje przeznaczenie i potrzebę „ja” liryczne tomu Bodajże. Negatywne pole bycia, w którym sytuuje się ów podmiot, zawdzięcza swój charakter konkurującym ze sobą czynnikom. W sytuacji walki o dominację „spojrzenia boją się // nie mając odbicia” [35] – podczas widzenia nie natrafia się tu na to, co spodziewane i oko wpada w depersonalizującą pustkę. Co istotne, nawet jakości pozornie tożsame, choć wyróżniające się odmienną teleologią i proweniencją, sprzeciwiają się sobie, inicjując bratobójczą walkę i dążąc do tego, by naoczność dopasowała się do ich mglistej konstytucji:

ta cisza
podszyta strachem
nie jest ciszą
ale wyparła
ciszę z wyboru
która ma coś z majestatu
i dostojeństwa [35].

Człowiek opisywany przez Ballo wydaje się żyć dzięki obojętności na niuanse tej sfery i wszystko to, co „na bieżąco” [37] zmienia formę. Dla niego „nie ma przed / nie ma potem” [37] – jest tylko procesualność rozciągnięta w czasie teraźniejszym, dostarczająca reminiscencje i antycypacje, przez które podmiotowi trudno się rozeznać, co jest nieśmiertelne i obiektywne, a co wręcz przeciwnie: efemeryczne i odpodmiotowe. Innymi słowy, idąc za logiką Bodajże, dla „ja” pozbawionego czasoprzestrzennych ograniczeń i niewierzącego w uniwersalia możliwe „jest tylko / udawanie zrozumienia / w ramach / tak zwanych rozkładów / teorii i przyzwyczajeń” [37]. Wynika z tych słów kolejne pryncypium wyobraźni poetyckiej Ballo: różnicowanie myśli prowadzone siłą nawyku już na poziomie tego, co wydaje się oczywiste.

Celem poezji Ballo jest uwydatnienie związku między przyjemnością a wiedzą. Utrudnieniem dla utrzymaniu stałego paralelizmu między tymi czynnikami jest zdradliwość tej ostatniej i wąski margines między pewnością a tym, o czym można powiedzieć cokolwiek tylko pod sankcją bodajże. Obrazuje to bardzo ciekawy obraz: „między morzem a plażą / ta wspólna / skrupulatnie obmywana część / po której iść najprzyjemniej” [38]. Jeżeli spróbować wysnuć z tego roboczą definicję prawdy, wówczas ukaże się ona jako lokalnie oddziałujący środek, który, o ile ma przynieść deklarowane uzdrowienie, musi cechować się intersubiektywizmem, ściśle reglamentowaną (pod względem czasowym i przestrzennym) przydatnością oraz nadwrażliwością na wszystko, co ma potencjał zanieczyszczenia jej struktury. Nie sposób zlikwidować w świecie poetyckim Bodajże barier między faktycznością i prawdą a domniemaniem i kłamstwem, dlatego jakości podające się za prawdziwe zawsze przyjmowane są w uniwersum Ballo na chłodno, z wyczekiwaniem na ich sprawdzenie w praktyce egzystencji, tym bardziej że prawda nigdy nie zjawia się tam, gdzie jest oczekiwana i nie jest dana raz na zawsze. Myśl ta ujawniana jest w wypowiedzi podmiotu o „przemywaniu oczu / aby wiedzieć gdzie iść // żeby tę część / znaleźć gdzie indziej” [38].

Formuła „skrupulatnego obmywania” [38], rozumiana jako dbanie o pojemność i czystość lirycznej frazy, kieruje czytelnika Bodajże w stronę myśli o tym, że tom Ballo – obok troski o nieskazitelność widzenia, bliskość reprezentacji i kondycję pośredniczącego medium wyrazu, dającego możność wypowiadania bodajże zamiast na pewno – pozostaje mową obrończą, w której obiektem zainteresowania jest człowiek: byt naiwny, w gruncie rzeczy nieskomplikowany, przewidywalny i warunkujący swoje istnienie na rzeczach najbardziej go pogrążających, najwyraziściej uwydatniających jego złe oblicze. Trudność ustawienia podmiotu ludzkiego na powrót w miejscu korony stworzenia, „ja” Ballo uzmysławia sobie na skutek odnotowywania coraz większej liczby przykładów sytuacji, w których człowiek likwiduje fundamentalną przewagę swojego bycia: rozum. W świecie poetyckim Bodajże nawet wtedy, gdy fakty są ewidentne, persony robią wszystko, by postawić między nimi (dowodami) a sobą (obserwatorami) szereg barier ograniczających pole widzenia, niekonfrontujących bezlitośnie „ja” z rzekomą prawdą świata. Podobnie sztuczka cyrkowa i gest prestidigitatora – przemycające do status quo czynnik obcy i indyferentny – są tu bardziej autentyczne niż to, co jawi się niezależnie od intencji. Człowieka bardzo łatwo jest zgubić – zauważają podmioty Ballo – nie tylko dlatego, że on sam łatwo zwodzi siebie na manowce. Słabych punktów ludzkości „ja” upatrują w ruchomych ramach egzystencji – w relatywnej aksjologii, niestabilnej moralności i nieprzeniknionej biologicznej stronie istnienia. Ten ostatni aspekt bardzo interesuje „ja” liryczne. Myśląc o podporządkowaniu siebie regułom stanowiącym wypadkową całego ekosystemu („obowiązuje cię regulamin / pisany wokół / tysiącami rąk i nóg” [41]) i uwięzieniu w klatce ciała, „ja” podejmuje kwestię niedoboru „pożywienia” [41] stymulującego odczuwanie i pracę samoświadomości, zastanawiając się przy tym również nad wyczuwalnością granicy między życiem a śmiercią: „badaj sobie puls / (tylko on / wskazuje na to / że żyjesz)” [41].

Poddanie siebie – wedle prawa wolnej woli – zjawiskom bezdyskusyjnie hańbiącym delikatną strukturę człowieczej psychosomatyczności, stanowiące podstawowy przedmiot krytyki w Bodajże, uwypukla elementarną alternatywę egzystencji podmiotów Ballo: „są dwie możliwości / albo zniszczysz sobie życie / albo ono zniszczy ciebie” [43]. Brak stanu równowagi i niedosiężność harmonii, dramatyczne albo–albo, stawia człowieka w centrum stałego konkurowania o zasoby, praktykowania niemożliwych do urzeczywistnienia marzeń o nieskończonej obfitości oraz walki o to, by przywdziana maska nie opadła i by nadal można było wieść życie nieautentyczne. Nielicząca się z potrzebami „ja” przestrzeń, w której rozgrywa się ów konflikt, „jest to stół do ping ponga // olbrzymi i obfity / z punktu widzenia // piłeczki” [44], permanentnie oscylującej wokół potencjalnie zaspokajających jej żądze i pragnienia obiektów, wciąż okazujących się niedosiężnymi fatamorganami. Przez reprezentacje (nie)spełnienia, które igrają z „ja” lirycznymi Bodajże i skazują je na bycie zgodnie z prawem antynomiczności, owe obiekty powodują niekiedy – odzwierciedlane w wierszach – zastygnięcie podmiotów mówiących w pozie niepozwalającej na żaden rewolucyjny ruch, na wyjście poza fatum bodajże. Zarazem jasno zdefiniowana w tym świetle zostaje naczelna cecha życia, które jawi się jako gra o sumie zerowej, a jej stawką jest podtrzymanie pozorów egzystencji intensywnej „na miarę naszych wyobrażeń” [44].

Ustanawiana figura bodajże jest niepodzielna, cała i konsekwentna w swym stronieniu od apodyktyczności. Właściwości poezji Ballo wynikają z przedkładania milczenia nad wysłowienie, afirmowanie rozrastających się sensów i tych „rzeczy trudnych zaraz oblepiających się / jakimiś metaforami i patosem” nad wyłączne dopasowywanie pojęć do desygnatów. Wydaje się bowiem, że „są rzeczy / których nie da się wytłumaczyć innym // można próbować jedynie to zapisać” [45] w skrótowej formie. Zamiast wyobrażeń rozmytych i mglistych podmioty Ballo wkraczają na poziom poznania indukujący asocjacje i wykorzystujący – powielany przez wiersz – linearny, choć otwarty ciąg zdarzeń semantycznych: „świerkowe gałęzie / miliony igieł / na obrazie zielona plama” [45]. Tak ucieleśnia się w Bodajże idea lokalności, odmienna od jałowego obnażania przedmiotów refleksji w sposób totalny. Samo bodajże jest znakiem praktykowania „trzeźwej oceny” [46], zorientowanej na przedmioty tu i teraz uchwytne, dlatego istnieje silny związek między nim a skłonnością do skrupułów. Choć podmioty Ballo otacza opresyjna zewnętrzność, to celebrują one własną niewiedzę, niemoc dotarcia do tego, co niejawne, nieme i przede wszystkim wykluczone. Tak Bodajże sprzeciwia się uprawomocnianiu kłamstw, odrzuceniu metody poznawczej, która pozostawia przestrzeń do działania dla przypadku, preferowaniu unifikującej (odpodmiotowej) kategorii, zapominaniu o nieprzewidywalnych fenomenach i doprowadzaniu do tego, że „wszystko powoli niknie” [46], przeobrażając się w pył pozbawiony znaczeniotwórczej potencji.

Strategii bodajże przyświeca jedna z zasad prawa rzymskiego, będąca tytułem jednego z wierszy – condictio indebiti. Mówi ona o należności niesłusznie opłaconej, poniesieniu kosztów, choć zobowiązanie nie zaistniało i tym samym o bezpodstawnym wzbogaceniu się drugiej, nienależycie obdarowanej strony. Możemy odnieść to do sytuacji, w której wypowiedzenie bodajże tworzy stosunek zobowiązaniowy – każdy, kto posługuje się tym słowem, płaci należność za to, czego nie uzyskał, a poczynione nakłady są nadmiarowe względem korzyści. Sens staje się tak wierzytelnością w lirycznym dzianiu się. Posłużenie się bodajże odsyła do punktu wyjścia, nic nie wnosi lub – jak mówi podmiot wiersza – „początek zawsze jest końcem // a my to spłacamy” [47]. Wszelki koszt nadmiarowy, wyrażenie więcej niż jest to konieczne przez wzgląd na prawo współżycia społecznego, jest szkodzeniem samemu sobie, zubożeniem na własne życzenie i negacją praktyki życia. Za bodajże – jako figurą powściągliwej konstatacji –  kryje się także antycypacja spełnienia poznawczego oraz metaforyczny zbiór „długów”. Chodzi o sytuacje, w których rzeczywistość nie odpowiadała na wezwania podmiotu bądź persona liryczna, zamiast powiedzieć, jak sprawy mają się naprawdę, skłamała, opatrując swoją wypowiedź klauzulą niedopowiedzenia i niedosłowności w obawie przed zarzutem przeinaczania faktów. Innymi słowy, Ballo fascynuje szereg zjawisk, które albo innym umykają, albo są przez nich celowo ignorowane. Należą do nich między innymi filozofia obrazu malarskiego i wszelkiego wizualnego przedstawienia (bezwzględnie demonstrującego lęk przed pustką, będąc w zupełności wypełnionym treścią, notabene znaczącą bądź tylko ramującą przekaz), brak idei porządkującej rzeczywistość, radykalne reglamentowanie harmonii, czy współtworzącą świat bliskość jakości stapiających się ze sobą, nieodpornych na kontakt oraz czyniących siebie nawzajem niejednorodnymi oraz niepełnowartościowymi:

dlaczego na obrazach nie ma
niezamalowanych miejsc

przecież zieleń
przechodzi w żółć
potem w brąz
a potem w nic

wszystkiemu
a zwłaszcza temu

winne są ramy [49].

Podmiot Bodajże nie dokonuje na własną rękę różnicowania w obrębie wspólnoty („inni / powiedzą owi / bo nic nie mogą więcej zrobić / ich słowa są jak noże” [50]), bo prowadzi to jego zdaniem do arbitralnej homogenizacji i separacji grup społecznych, a także erozji więzi międzyludzkich. Bardziej ceni złożone charakterologicznie indywidua oraz takie relacje, nie tylko w obrębie wspólnoty, ale i semantyki, które same z siebie dopuszczają wewnętrzne wyciszenie oraz „lekkość” [51], a więc wolność i uniwersalność myśli. Chodzi tu o praktyki chroniące przed natrętnymi wyobrażeniami: „natrętne są metafory / pewne zwroty (nawet grzecznościowe) / generalnie nasz język jest natrętny / nie wspomnę o nas samych” [51]. Niezależnie rozstrzyga się kolejny cel Bodajże, to jest wytłumaczenie tego, co niepokojące, napływające w stronę lirycznego „ja” i zaburzające warstwę emocjonalną doświadczenia. Między innymi dlatego na kartach tomu Ballo rysuje się duża rozpiętość zjawisk. „Ja” liryczne z równą intensywnością sięga do nieśmiertelnych rejonów przeszłości i własnej, zniekształconej i tymczasowej pamięci, gdy opisuje wywracającą się na opak teraźniejszość i wynikające z niej marzenia o przyszłości, o spojrzeniu sięgającym w głębiny dookolności o różnie rozumianej przejrzystości:

chciałbym aby moje życie
przypominało
pływanie w ciepłej
i krystalicznie czystej

wodzie [58].

„Ja” liryczne Ballo nie wynajduje gotowych form empirii poetyckiej, a wiersz jest dla niego rodzajem inscenizacji pragnień podmiotu: „żeby / ktoś czekał na mnie na brzegu // niekoniecznie z ręcznikiem” [58]. „Ja” marzy o przejrzystości doświadczanej chwili. Wyobraża sobie, że właśnie wtedy może przydarzyć się mu iluminacja – gwałtowne oświecenie umysłu, rodzaj skonstruowania na nowo swojej subiektywności tak, by pasowała do splątanej teraźniejszości: „reszta jest marginesem / dlatego wydaje się ją w drobnych // proza miesza się z poezją / przedmioty nas oszukują” [59]. Wprost zrozumieć można to jako kolejny wymiar poszukiwania równowagi, tym razem między prawdą a zmyśleniem, faktem a wyobrażeniem, życiem wewnętrznym a byciem w świecie. Dlatego słowa nie pozwalają dopełnić się rzeczy i wyłącznie je waloryzują, wieńczą ich przejawianie się, wszak nie kończąc go. Pod względem jakości doznawanie przerasta w uniwersum Ballo wszelkie inne praktyki recepcji zewnętrzności. Wspomniana tu wielokrotnie reszta symbolizuje żądanie takiej mowy, w której niewyrażalność, a właściwie niewystarczalność tego, co ludzkie, stale dawała o sobie znać i pozostawiała margines dla bodajże – to jest dla fikcji i zmyślenia. Pozostając na tej linii myślenia „ja” ujawnia inspirację filozoficzną, będącą rdzeniem jego doświadczeń lirycznych:

kiedyś przeczytałem u Kołakowskiego
że nie ma jednoznaczności w życiu człowieka
dziwnie to brzmi w czasach
gdy rządzą nami algorytmy [54].

Podmiot Ballo personifikuje polisemantyczność, stanowiącą figurę wciąż nawiedzającą go w życiu i przybierającą niekiedy postać widma – istoty trwającej między światem realnym a nierzeczywistym. Przez to „ja” popada w stan zaślepienia i bezczynności. Gdy nie można dotrzeć do tego, co pewne, a rdzeniem egzystencji pozostaje bodajże, i gdy myślenie o historii oparte jest na takich jak Homer aojdach, którzy „mylą zwycięzców z przegranymi / rozgrywali bitwy palcem na mapie / z tego palca wysysali coś co stało się legendą i mitem” [22], „ja” nie odnajduje w sobie sił potrzebnych do przeciwstawienia się zastanej konieczności. Dzieje się tak, bo „człowiek działa jak / niedopracowana aplikacja” [54]. Sens życia w tomie Ballo rozumiany jest wieloznacznie: jako jego treść, celowość i semantyka – nie zawsze pogodna, ale wciąż powiązana z przekonaniem, że gdzieś „coś tam być musi” [55] i nawet nicość nie może być wolna od imperatywu sensowności. Ponadto „ja” wyznaje: „moje znaczenie / polega na pozostawianiu zdecydowanych słów / na obrzeżach swojego rewiru” [54], poza swoją subiektywnością, ale w ramach logiki bezgranicznego bodajże. To ostatnie – słowo rozpięte między sensem a tym, co irracjonalne i nicością – jest „sprawdzonym rozwiązaniem” [55] w utrzymaniu nie tylko własnych granic i równoważeniu pozycji swojego „ja” pomiędzy przekonaniem o jednoznaczności i niepodważalności bytu a niewytłumaczalnością tego, czym jest życie, kiedy

doszło do tego
że podstawowa ontologiczna kategoria
czyli byt
ma mniejsze znaczenie niż cybernetyczna
aktualizacja [54].

Autor: Przemysław Koniuszy

Andrzej Ballo, „Bodajże”, Wydawnictwo Forma, Bezrzecze 2022, s. 60.

„o wąskich śpiewam drogach wiosny o naturze świerszczy / grających w aorcie gleby tak pysznie że już się nie jąkam” – tymi oto słowy, dla Ciebie, Czytelniku, poetycki świat Natury, to uniwersum nieposkromionej łączniczki życia i śmierci, otwiera Stanisław Kalina Jaglarz swoim drugim tomem poetyckim. Zajęczy żar to propozycja przemyślenia roli indywidualnego głosu w wierszu jako medytacji chcąc nie chcąc naturalnie i postantropocentrycznie przechwytującej to, co pozaludzkie, odrębne i suwerenne. Czytając te wiersze, początkowo czujemy się obco i to stan, jak się wydaje, dla Jaglarza nieodłącznie związany z byciem człowiekiem – istotą, której dominantą jest nieobecność, utrata i lęk. Nie wiemy nic ze świata Natury – niezależnie, czy rzecz zawęzić do tekstu wiersza, czy rozszerzyć ją na własne, czytelnicze światoodczuwanie. Jest to dotkliwe już na poziomie rzeczy najważniejszej i stanowiącej źródłową niewiadomą: grzybni. To mycelium jak sieć oplata życie, rozprzestrzenia je nitkami plechy, które ciągną się w nieskończoność i porwane, przerywają swoje przebiegi jak wersy, zbitki komórek rozsiewające cząstki myśli o jednym, ogarniającym wszystko organizmie żywym, zbudowanym z „innych”, drobnych mikrożyć. W ich puls chce wsłuchać się multipodmiot Jaglarza, artykułując takie, niemal modlitewne wyznania: „gdybym miał oczy byka zielone i żyłkę spojrzenia płożącą się jak grzybnia / czy czułbym czym są pochody pory i nastawanie dnia albo nocy / (…) chciałbym poznać te cienie rozciągłe ciało jednego słońca”. Przez wiersze Jaglarza można patrzeć jak przez okna dające widok na świat pełen zwierzęcego i ludzkiego cierpienia, i nade wszystko żaru: wiary w życie, w gorejące istnienie, w możność posiadania innych oczu, innej natury, innego podglebia.

To, że nie znamy hipostazy i esencji życia, postantycznej arché, nie wyczerpuje katalogu cech naszej tragicznej pozycji w kapitalizmie zapominającym o perspektywach innych niż ludzkie. Dookoła nas każda i „każdy ma imię” niejako „wygasłe” z braku nieludzkiego logosu, imię – dodajmy – wypowiedziane w języku obcym naszym strunom głosowym. Ludziom, poza obserwacją pączkowania i dezintegracji świata, pozostaje własna lokalność – ta resztkowość doświadczenia, która dociera do nas dzięki zmysłom dyfuzyjnie komunikującym się z zewnętrznością, przesączającym wieści przez błony naszego największego organu: skóry. To ona, taktylnie łącząc i separując, jest barierą nie do przejścia, jeżeli chce się, jak zręcznie ujmuje to Jaglarz, „umknąć ciało” spod presji nieogarnionego dobra Natury, gdy „zaglądamy w oko ziemi”, będąc z nią twarzą w twarz, inny z innym. Obrazu naszej doświadczeniowej niedoli dopełnia tracenie mowy, substytuowane ożywczym wychodzeniem poza sztywne, nieczułe ramy zdefiniowanych tropów poetyckich: „znam się na aliteracji pojąłem kilka praw ekwiwokacji i prowadzenia zwierząt / ta droga pusta jeszcze nie przeczuwa co jest poza językiem”. Im głębiej wchodzimy w świat poetycki zajęczego żaru, tym mocniej, podzielając los lirycznego „ja”, zapiera nam dech w piersiach i odbiera wiarę w słowne wysłowienie tego, co w nim się wydarza. A dzieje się wiele: „las pęcznieje w oku”, liryczna persona walczy o identyfikację („tak trudno jest zejść się z samym sobą”), a „ja” mówiące „ściąga ku sobie wszystkie ptaki już w garści ma odgłos / poobgryzanych pestek”.

Zajęczy żar, dedykowany z początku zwierzętom, a później obiektowi niemożliwej miłości, to formuła poetycka oddająca miłosne bycie z ziemią, uwielbienie tellurycznego żywiołu i głębię żałoby. Poetycką dynamikę ustanawia tu światoodczuwanie poprzez widzenie, a więc to, że „bez związku z ziemią oko błądzi za smugą światła”, zgodnie z rytmem tętna odczuwającego „ja”. Język poezji służy Jaglarzowi do odnajdywania nowych wymiarów jego codziennych doświadczeń, „wypowiedzenia pocieszenia” za grzech udomowienia niewinnych, suwerennych istnień. To język krytycznie, ekologicznie odnoszący się do zawłaszczenia Ziemi i próbujący odzwierciedlić – bądź co bądź w ludzkich kategoriach – „księgi krów”, „mowę ptaków” czy „ablucję much”.

W Jaglarzowej poetyce środowiskowej ujmujące jest niepopadanie w skrajności, spoglądanie na świat z czułością, ale bez rozrzewnienia, upominanie się o inność, choć bez utraty siebie. „Ja” Jaglarza, ten „zdrajca ogrodu” wynoszący na zewnątrz jego sekrety, prawdziwe imiona, jest jednym ze zwierząt. „Znał” je, pracował przy nich, choć równocześnie wie, że to makroświat zupełnie dla niego niedostępny, jakby doświadczenia innych, by nie powiedzieć obcych, nigdy nie mogły stać się udziałem człowieka, wykluczonego z życia czystego przez bycie zwierzęciem politycznym – tym, kto ukrywa się „we mgle bez czystych myśli”: „jest śmierć ryjówek nagła cicha i przelot chrząszcza / jak pulsująca krew jak upał który ssie kamyk w ustach”.

„Ja” Jaglarza „nie umie mówić”, głos uwiązł mu w gardle, bo jego „opiekunem mowy” jest utracony ukochany, dlatego niszę dla swojej ekspresji odnajduje w bezpośredniości (namacalnym byciu), w „nazywaniu wszystkiego / czego wyrzekła się mowa”, w tym, co zostało odtrącone. Doświadczając derealizacji, magii uobecnianej przez zwierzęco-roślinne sąsiedztwo człowieka, terapeutycznie poświęca się pragnieniu transgresji: przekroczenia lęku dzięki nagiemu życiu i zakorzenieniu swojej mowy poetyckiej w ziemi. Jaglarz chce zobaczyć w sobie inne „ja”, dojrzeć własną zwierzęcość, przyswoić powściągliwość innych obywateli Natury, wyplenić w sobie pęd ku negacji i zobaczyć twarze zwierząt, a w nich inny (nie-swój) świat. Boi się przy tym, że jego bycie jest jawne, wciąż wystawione na widok publiczny, obserwowane przez faunę i florę widzianą podczas poetyckich wędrówek: „tyle kroków zrobionych w różnych kierunkach odwracam głowę / od tego co widzi mnie w całości”. Ta całość, przeciwstawiona cząstce ludzkiej wspólnoty, to podstawowe zarzewie, rozżarzenie jego dykcji.

Rozwijając swój poetycki program, Jaglarz stopniowo dowiaduje się, jakiego rodzaju etyczne zobowiązanie podjął i jakie jest przeznaczenie jego metaforyzacyjnych skłonności: „pamiętam prosiłaś bym układał pieśni o płaczu krowich matek (…) // znam się na aliteracji pojąłem kilka praw ekwiwokacji i prowadzenia zwierząt / ta droga pusta jeszcze nie przeczuwa co jest poza językiem”. Równocześnie tak mocno jest w tych wierszach związane życie ze śmiercią, że – z jednej strony – wprowadzana jest w nie odczłowiecza („teraz jest produkcja życia są cielęta kotne matki i pisklęta za grosze”) i empatyczna perspektywa („tam w śniegu leży rozciągnięty w skoku zając ściągnięty śrutem rozwarty w śmierci). Z drugiej strony, „ja” liryczne, czując się winne i uprzytamniając sobie skalę zła w świecie, pragnie utracić zdolność widzenia, nie mogąc znieść widoku instrumentarium zła i tym samym ciężaru etycznego, jakim jest bycie pośród zwierząt: „moje oczy żółkną i pękają jak schwytane w koliste wnyki”.

„Dziś jest ścinanie malin i wywożenie gnoju ogołocone z liści drzewa / obsiadają ptaki i są z oddali jak pulsujące zgrubienia na drewnie” – takich fraz jest tutaj wiele, przykładów „pomnożenia liter” niedających ostatecznego, ekologicznego bądź miłosnego, spełnienia, ale oferujących wgląd w dynamikę życia blisko ziemi. W tych sformułowaniach, słownych formach odczuwania osiągane jest przyziemne źródło istnienia, rozlewisko siły życiowej i tajemnica ożywienia materii, która po tym, gdy uzyskała podmiotowość, powinna afirmować Słońce rozpalające i zgodnie z nieprzeniknioną celowością gaszące żar życia, żar gościnnie dający człowiekowi rozliczne dary podtrzymujące jego trwanie: „kiedyś zbierałeś jagody ręce plątały się i bledły / a potem tylko ściskały ślady zbrodni przeciw pustce / od dawna nie nosisz noża do lasu i nie czcisz słońca które napełnia popiołem”. Tak jak z pestki ukrytej w miąższu wyradza się życie, tak z ziemi naświetlanej przez „szklane słońce” powstaje wiersz-iluminacja Jaglarza, owoc sensu: „jak pestkę odkrywa owoc jakby czas się odwrócił / i oddał ziemi każdą wzrosłą formę”. Wszelkie życie jest dla tego poety naturalnie podszyte umieraniem, każdy akt narodzin jest zapowiedzią, antycypacją śmierci, bez której nie byłoby obiegu materii, ontologicznego metabolizmu i domknięcia cyklu istnienia, ale za to „jest przechodzenie przez ogród i nie nazwiesz go innymi słowami / to umieranie bo jest próchno ogrodzeń i pnące się wino / są truchła zwierząt wykopane przez psy”. Pasma wyznań Jaglarza, układające się w wielowątkowy, dwudzielny (afirmatywny i litanijny) poemat, próbują w wyjątkowej architekturze poetyckiej formy tak pracować w języku z lirycznymi emocjami, by następstwa wzrastania wiersza – a więc to, co wyrażone z głębi duszy doświadczającego – łączyły się ze współodczuwaniem, spotkaniem z żywym istnieniem w Naturze, w objawionym, ożywionym darze, danym jak ślepej kurze ziarno w substytucie Arkadii, z której zostało się – jako złoczyńca – wygnanym na rozstaje dróg egzystencji.

Autor: Przemysław Koniuszy

Stanisław Kalina Jaglarz, „zajęczy żar”, Wydawnictwo Warstwy, Wrocław 2024, s. 52.

Warszawski badacz poezji autora nożyka profesora, Robert Cieślak – autor już dobrze znany z mających duże zasługi dla rozwoju różewiczologii oraz koncepcji „poetyki oglądu” takich prac, jak Oko poety. Poezja Tadeusza Różewicza wobec sztuk wizualnych, Poezja wobec kryzysu władzy wzroku oraz Poezja jako poznanie. Studia z poetyki oglądu – w swojej kolejnej książce z tego cyklu tematycznego, w Widzeniu Różewicza, ukazuje tytułowego pisarza jako poetę wzrokocentrycznego i zatroskanego o pamięć indywidualną oraz zbiorową. Wedle jego ujęcia, zaistnienie w poezji tego, co zobaczone i minione, jest możliwe dzięki poetycko-wizualnym mechanizmom: odsłanianiu i przysłanianiu, akumulowaniu/kreowaniu i wypieraniu tego, co wydarzone. Z tegoż ruchu powstaje obrazowo-werbalny obraz poetycki – zwornik wszelkiego wysłowienia poetyckiego, tym bardziej takiego, które stawia na poetykę fragmentu. Tworzywem wypowiedzi poetyckiej Różewicza, jak się tutaj okazuje, są palimpsestowo nakładające się obrazy, wiernie oddające właściwe człowiekowi mechanizmy konstytuowania i gromadzenia asocjacji, zaświadczania i wspominania, doświadczania i powracania.

Autor Kartoteki, kolażowo konfrontując jakości z różnych porządków, proponuje koncepcję obrazowości poetyckiej nastawionej na aktywność odbiorcy, który rekonstruuje wizję poetycką, aktualizując ją i wpisując we własny idiomatyczny porządek epistemologiczny. Tym samym lektura wiersza różewiczowskiego byłaby odtwarzaniem wglądu w naoczność, procesem polegającym na od-tworzeniu stanu poetyckiego świata, żywo reagującego na to, z czym do pracy/bycia z tekstem przychodzi czytelnik. Wyobraźnia twórcza poety na trwałe naznaczona jest przez dyskurs obecności rozpięty między permanentnym, nie zawsze uświadamianym sobie powracaniem do traumatycznych doświadczeń wojny, a „pamięcią wizualną”, obrazami zawłaszczanymi i uwalnianymi. Jak dowiadujemy się z Widzenia Cieślaka, Różewicz, skrupulatnie wypracowując program poetycki i własny paradygmat protagonisty wiersza (świadomego wartości swojego człowieczeństwa), sprzeciwia się ideom pozostającym w kontrze do jego systemu aksjologicznego i właściwego, być może tylko jemu, połączenia poczucia estetyki z naturalnym wyczuciem etycznym. Realizując swój program, osiąga niepowtarzalną metodę konstruowania dramatu, który na poziomie formalnym przechwytuje chaos informacyjny ponowoczesnego świata. Korzysta przy tym obficie z „katastrofizmu informacyjnego”, mającego „charakter swoiście samozwrotny – informacja, będąca treścią przytaczanych fragmentów prasowych, niszczy samą siebie (swą istotę, znaczenie)” [55]. Bierny odbiór nowoczesnych mediów Różewicz przekształca w aktywną reprodukcję jakości jawiących się w wierszu na zasadach bliskich technice montażu filmowego czy metodzie strumieniowego/masowego przekazu w mediach informacyjnych. Wśród tych problemów lokuje się Cieślak ze swoimi interpretacjami, piszący o różewiczowskim, niepodrabialnym „tańcu z mediami” [56], o poetyckiej świadomości licznych atrybutów aktualności.

Patrząc na Różewicza oczami autora Widzenia, jawi się nam poeta, który zawdzięcza swoją idiomatykę metatekstowości, specyficznemu stosunkowi do obrazu poetyckiego (asocjacyjnego i łączącego to, co własne/wyznane z głębi ducha podmiotu, z tym, co poddane recyklingowi w zewnętrzności, w świecie materii) oraz swoistej „siatce referencji” [88], czyli szeregu odwołań do „ideowych patronów”, których rozpoznawanie stanowi rdzeń Widzenia Różewicza: między innymi – i to jedynie pobieżny przegląd obszernego katalogu rozpoznanych tutaj paralel – do filozofii barw Ludwiga Wittgensteina, malarstwa Jerzego Nowosielskiego, unizmu Władysława Strzemińskiego, melancholii Antoniego Kępińskiego oraz rozległych tradycji artystycznych: kubizmu, fowizmu, surrealizmu i ekspresjonizmu). Dla przykładu, połączenie myśli autora Dociekań filozoficznych z unistycznym programem łódzkiego malarza prowadzi Cieślaka do założenia, iż „niezależnie od »gramatyki języka« poetyka Różewicza poddaje się w równym stopniu opisowi z punktu widzenia problemów »gramatyki widzenia«. Wyjaśniając zagadnienie przy użyciu języka metafory Różewicza, powiedzielibyśmy, że kontury (tematy) jego poezji, nakładając się na kolor »poetyckości« (obraz jako ozdobnik), ulegają odbarwieniu, stają się neutralną »szarą strefą«, która przesłania potencjalną jednoznaczność formy” [162]. Na tym podglebiu powstaje teza badacza, że bez założeń artystyczno-ideowych (zaczerpniętych z różnych tradycji intelektualnych i estetycznych) nie byłoby wielu istotnych dominant twórczości Różewicza. Również bez suprematyzmu Kazimierza Malewicza wersy autora Poematu otwartego nie byłyby tak ruchome, zdominowane przez fluktuację nie tylko samych słów, lecz także tego, co one uosabiają, a więc emocji, doznań oraz impresji. W tym świetle autor Widzenia Różewicza, wiele zawdzięczając Andrzejowi Turowskiemu, sugeruje, że „Wydaje się możliwa paralela, której jeden biegun stanowiłaby synteza projektu Malewicza: odczucia i ich dynamika (ciężar, szybkość i kierunek ruchu) w miejscu pozornej realności przedmiotów, podczas gdy drugi – poetycki – zakładałby: przedarcie się przez zasłonę słów-rzeczy (resp. uprzedmiotowionego języka) ku podstawom myśli, wyrażanym wtórnie w nowym słowie, tak by w wątpiącej w swą pewność mowie poety mógł wyrazić się ślad ruchu, pierwotnego działania świadomości” [143].

Myśl o możliwej inspiracji Różewicza językiem pozarozumowym oraz bezprzedmiotowością – dla nas, czytelników wierszy twórcy Niepokoju – staje się szansą na inne spojrzenie na dynamikę jego obrazowania oraz stosunek do tworzywa (materialnego, słownego, ideowego i aksjologicznego), a także zrozumienia różewiczowskiej ambiwalencji: bycia pomiędzy rozbijaniem struktur wierszowych (awangardowym poszukiwaniem innowacji, negacją tradycji oraz upraszczaniem i komplikowaniem poetyckiego toku) a przekazem konstruktywnym, rzeczowo stwierdzającym, jakie są obecnie granice między nicością/pustką a sensem oraz w jakim szczytowym momencie ekspresji kończy się siła słów. Cieślak, na wiele sposobów pokazując, dlaczego Różewicz wymyka się prostym przeciwstawieniom oraz konkluzjom programowym – interesująco wskazuje, że propozycja autora Rozmowy z księciem „to z jednej strony projekt utopijny (wszak nie ma ucieczki przed słowem jako tworzywem), z drugiej – mimo wszystko – wyraźna próba przełamania uwikłań postmodernistycznych” [98].

Drugą, równie ważną oś książki stanowi okocentryczność zawartych w niej analiz: „»Widzenie« – tak jak »czytanie«. Interpretowanie poezji Tadeusza Różewicza – deklaruje Cieślak już na jej pierwszych stronach – oznaczało dla mnie zawsze: przeżyć przygodę oka. Powtórzyć drogę ciała ku obrazom, rozpoznać, zrozumieć (przynajmniej podjąć próbę) i wyrazić to, co widziane. »Lektura« poza słowem, poza gramatyką?” [9]. Z tego programu wynika nie tyle umiejscowienie na powierzchni literaturoznawczych tekstów refleksji nad paralelą poezja–sztuki wizualne, ile także koncentracja na kwestiach znacznie głębszych, z których za najbardziej nurtującą uznaję wykorzystanie narzędzi fenomenologii percepcji oraz strategii wzrokocentrycznych do rozczytywania wierszy autora Równiny. Cieślak, w celu realizacji tego ostatniego przedsięwzięcia, analitycznie działający na pograniczu sztuk oraz języków interpretacji, nie waha się uruchamiać szerokiego rozumienia obrazu – będącego tu czymś więcej niż tylko ornamentem w wierszu i stającym się na przykład następstwem działania wytwórczej wyobraźni, także językowej. Różewicz nie afirmuje w sposób jednoznaczny wizualności i pieczołowicie krytykuje jej słabe strony, w czym autor Widzenia Różewicza widzi składnik „ataku na poetykę awangardy oraz wyraźną deklarację antyestetyczną (sprzeciw wobec zewnętrznego »piękna«), ale jest też projektem własnej poezji, która nadal powinna istnieć »jako wyraz«” [101]. Jednym z możliwych sądów jest ten mówiący o tym, że dla wrocławskiego poety najważniejsze było wybieranie środków ekspresji zdolnych ujawniać coś w sposób podobny do przejawiania się fenomenów, ukazywania się wiedzy podmiotu o świecie. Sam wiersz zaś – językowo uformowany wyraz światopoglądu egzystencjalnego i estetyczno-filozoficznego – dla Cieślaka w sposób oczywisty pełni rolę „rejestracji procesu poznania” [80]. Względna procesualność ascetycznego, fragmentarycznego tekstu poetyckiego, jego zdeterminowanie przez dynamikę poetyckiego rekonstruowania poznawanej rzeczywistości, sięgałoby zatem poziomu, od którego blisko do stadium bezpojęciowego, absolutnego, a nawet transcendentnego.

Prezentacja stanowiska wyłożonego w Widzeniu Różewicza nie może obyć się bez wskazania świadomości Cieślaka co do istoty wielopostaciowości obrazu w wierszach autora Regio. Badacz dostrzega, że wizualność poetycka w omawianej twórczości jest nie tylko formą wglądu w rzeczywistość realną, ale może być także rodzajem ekfrazy (przekładu intersemiotycznego) i uczynienia estetycznie cenną i poetycko nośną obrazowości obcej liryce jako sztuce metafory. Nie mogłoby się to dokonywać bez języka, który w oczach Cieślaka „jest narzędziem transmutacji wyglądów doznawanych w obrazie kreowanej [na przykład] przez podmiot martwej natury” [118]. Z Widzenia Różewicza wynika, że siła opus magnum przedmiotowego autora tkwi w tym, że jego podstawowe narzędzie – słowo – potrafiło, jako usamodzielnione, docenić, afirmować lub obronić (przywrócić godność i wartościowość) jakikolwiek  „fragment powszechnego śmietnika ludzkiego” [91], czerpiąc z jego zasobu leksykalnego, którego walorów nie sposób przecenić. Równocześnie Różewicz próbuje uporać się z impasem dotyczącym tego, jak zestawić rzecz błahą („niską”) z dziełem tak zwanej kultury wysokiej, przetworzonej przez poezję. Mimo, że dzieło twórcy interesującego Cieślaka samo w sobie stanowi pomnik, to jest to etykieta nadana na poziomie wewnętrzności, w swoim centrum, pod powierzchnią wnioskowania, zawiera ono bowiem myśl o tym, że sedno tworzenia – nieustająco nieprzezroczystego – tkwi w paradoksie hierarchii, eklektyzmie, demokracji oraz egalitaryzmie. Chodzi w tym o wejrzenie w głąb świata – takiego, jaki jest, w swojej złożoności i niepodległości, co autor Głosu Anonima czyni za pomocą filozofii widzenia, które „jest wejrzeniem w głąb pamięci, sięgnięciem do wyobrażenia – w dodatku nie mówiącego wprost, lecz wprowadzającego w krąg metaforycznych oznaczeń” [201]. Widzenie – jako metoda, proces oraz fenomen – jest wypadkową likwidacji systemu aksjologicznego oraz dekompozycji atrybutów i potencji podmiotu autorskiego i tekstowego. Cieślak, zajmując się tym na różnych polach oraz stawiając liczne hipotezy co do możliwych paralelizmów i źródeł osiągnięć Różewicza, sztukę tworzenia tego poety lokalizuje w napięciu między widzeniem a myślą, postrzeganiem a refleksją i wnioskowaniem, patrzeniem a rozumieniem. Na tym planie udaje się mu z powodzeniem poszukiwać dystynkcji między rozwiązaniami wypracowanymi przez poetę między innymi w zakresie logiczności doznań wzrokowych, motywowania powstania wiersza zjawiskami psychopatologicznymi, łączenia antagonistycznych punktów widzenia oraz powiązania gramatyki z pojęciowością filozoficzną i metaforycznością poetycką. Wszystkie te wątki oraz wysiłki interpretacyjne za nimi stojące, w ostateczności dają się sprowadzić do rozlicznych prób „uzgodnienia poglądów filozoficznych z tekstem poetyckim” [155]. Co najważniejsze, szczególnie w tym kręgu problemowo-metodologicznym Widzenia Różewicza pozostawiają otwarty horyzont oczekiwań i stanowią wyzwania dla kolejnych rozczytywań twórczości autora Kartoteki. Badacz w pewnym momencie konkluduje bowiem, że przedstawiona przez niego

„dyskusja prowadzi ostatecznie do wniosku, że żadnej z jednostronnych perspektyw interpretacyjnych nie można przyznawać wyłączności. Założyć jednak należy, że mimo zasadniczej różnicy filozoficznych źródeł wielu stanowisk, istnieje zamierzony projekt twórczego ich uzgodnienia (lub co najmniej niewykluczającego współistnienia i oscylacji) w tekście poetyckim, co powinno wyzwolić kolejne analizy ze sporu o chęć przyznania prymatu jakiemukolwiek z poglądów. Niemniej zanim to nastąpi, wciąż konieczne wydaje się przywrócenie pomiędzy nimi równowagi, odpowiadającej w istocie projektowi gdy wpisanemu w samo dzieło poetyckie Różewicza” [113].

Różewicz w perspektywie Widzenia jawi się jako poeta przetwarzający motyw marności nad marnościami i wyrażający na jego tle przerażenie dotychczasowymi klęskami etosu człowieka (szczególnie chodzi tutaj o Zagładę i doświadczenia wojenne) oraz lęk wzmacniany przez symptomy zbliżającego się z rosnącą intensywnością zła. Jest to poeta bardziej pesymistyczny niż optymistyczny, bytujący w teraźniejszości w sposób ambiwalentny – ma swoje zasady, lecz w sposób permanentny poddaje krytyce własny światopogląd, jak i przekonania dominujące w danej epoce (w tym także polityczność literatury, tak istotną w socrealizmie i post-kapitalizmie). To właśnie autor szarej strefy – bardzo zainteresowany tym, jak psyche wpływa na dynamikę i charakter percepcji – twórczo odniósł się do modalności depresyjnej, owego widzenia świata w sposób monochromatyczny i antyteleologiczny, co uczyniło go poetą poważnie stawiającym pytania o to, co rodzi w człowieku nastawienie stojące w kontrze do podmiotowego i egzystencjalnego interesu. Podjęcie kwestii tak poważnych i delikatnych było możliwe dzięki gruntownemu rozeznaniu w problemach szczegółowych, których zaistnienie w różewiczowskiej dykcji na różnych poziomach analizuje Cieślak, wskazując w przypadku wierszy Różewicza na funkcję rozległego pola kontekstowego o ramach powstałych z takich haseł wyjściowych (punktów zapalnych poetycko-intelektualnej maszyny), jak konstytucja horyzontu przedstawienia, ponowoczesne uwarunkowania egzystencjalne, rola gestu w komunikacji, filozofia znaku i pustki, koncepcja czystej świadomości czy niezbywalność ludzkiej zmysłowości. Autor Kartoteki – pracując w wierszach-kolażach z fragmentem, poszukując go w różnych przejawach życia publicznego i prywatnego oraz myśląc w kategoriach przez niego narzucanych, przy czym notabene unikał sądzenia zradykalizowanego – stał się poetą praktykującym recykling, czule i zarazem ironicznie podchodzącym do resztek współczesności, otwierającym literaturę na narastający, traumatyzujący i zsyłający na człowieka psychopatologie szum treści, ponowoczesny taniec śmierci, który przysłania rzeczy najważniejsze. Równocześnie, skupiony na poziomie jednostkowości, potrafił osiągnąć poziom metapoetycki, rozważając na przykład kwestię związku między poszczególnymi „uwarunkowaniami percepcji” [147] oraz ich wpływ na strategie „literackich wizualizacji” [147], a także analizując metody tworzenia, rejestrowania i reprodukowania „poetyckich wersji świadectwa odbioru zawartości mediów (…) w zgodzie z zasadami redagowania gazet lub informacyjnych programów telewizyjnych” [68]. Dzięki temu, świadomie „czyniąc fragmenty doniesień medialnych treścią i tworzywem artystycznym wiersza jednocześnie” [68], Różewicz osiąga własną formułę widzenia, której idiomatyczność może polegać na świadomości dokonywanej w literaturze permanentnej redukcji fenomenologicznej i istnienia różnicy między faktualnym obiektem, rzeczą pomyślaną, a tym, co (samo)prezentowane w tekście poetyckim. Inną część jego formuły widzenia ustanawia skupienie na momencie powrotu w przedstawianiu do rzeczy zaobserwowanej (perspektywa post factum), prowadzenie szerokiej dyskusji z problematyczną sztuką naśladowczą i samą mimesis, a także wprowadzanie sytuacji poetyckich cechujących się zanikiem podmiotu. W tym ostatnim przypadku – co bardzo wyróżnia autora Płaskorzeźby, twórcę wierszy zawierających subtelny ślad bytu nienarzucającego się ze swoją obecnością – pole spostrzeżeniowe pozornie jawi się jako pozbawione prymatu osoby. W takich wypadkach, jak pokazuje Cieślak, pierwszeństwo ma jakiś ekwiwalent zwierciadła (na przykład lustro czy tafla wody) iterującego eidos, obraz rzeczy lub ona sama (wówczas w powtórnie zapośredniczonej formie, skoro ona sama jest taktylnie i bezpośrednio już nieosiągalna).

Największą zaletą Widzenia Różewicza jest skonstruowanie opowieści o tym, jak w wierszach wrocławskiego pisarza odbija się inność chciana i odrzucana, neutralna i agresywna, niewinna i obarczona przeszłością, skonkretyzowana i widmowa, stanowiąca tabu i niezbędny element życia codziennego. Ciekawym aspektem jej poszukiwania są następujące po sobie chwile przetwarzania przez poetę materii i równoczesnego ucieleśniania słowa, doskonalenia – traktowanego głęboko materialistycznie – zapisu poetyckiego oraz ów „moment wprowadzania zmian. Przerabianie – jak pisze Cieślak – następuje w nieustannie zmiennym poetyckim »teraz«, wyrażającym się poprzez słowo, które tworzy »ciało« poezji – wiersz” [95]. Pomyślenie o stawkach tej poezji, związane z ogólną refleksją nad rolą twórczości lirycznej w rozedrganym i płynnym świecie, to dla Cieślaka stała wędrówka po śladach Różewicza, powiązana z zadawaniem sobie pytań: Kim był ten poeta i kim jest teraz? Czym jest jego pisanie i co po sobie pozostawił? Jakiego rodzaju wyzwanie jego opus magnum stawia współczesnemu literaturoznawstwu? To ostatnie prowadzi autora Widzenia Różewicza do istotnej, tak wyłożonej i – jak się wydaje – bardzo konstruktywnej potencji myślenia o literaturze: „Przedmiotem literaturoznawstwa może być (…) ustalenie, czy obraz powstaje w wyniku dyskursywnego myślenia narzucającego formy, a przez nie sensy, rzeczom widzianym, czy też możliwe będzie widzenie bez zasłon (ekranów) języka pomiędzy podmiotem a widzianą rzeczą” [14].

Podczas swoich lektur Cieślak zauważa przede wszystkim, że „Widzenie Różewicza, tak jak i widzenie w jego poezji, ma swoją gramatykę. To gramatyka myślenia »okiem poety«, domagająca się wciąż nieustannej rekonstrukcji językowej” [14], która staje się możliwa dzięki semantycznym implikacjom łączenia słów w ciągi wersowe i przede wszystkim „woli rejestracji formy poetyckiej w ruchu” [192]. Ważnym i twórczym aspektem pracy Cieślaka jest włączenie namysłu fenomenologicznego do badania twórczości autora Kartoteki oraz pokazanie tych sfer jego dzieła, w których nurt myślenia zapoczątkowany przez Edmunda Husserla jest bezwzględnie konieczny. Badacz pokazuje na tym planie, że Różewicz, szczególnie w swojej poetyckiej dynamice patrzenia, wydobył czytelnika z poziomu biernego, upodrzędnionego odbiorcy, czyniąc go współtwórcą sensu aleatorycznego przekazu. Ów poeta, uczestnicząc w tworzeniu świadomości zbiorowej oraz podzielanych przez wspólnotę konstelacji sensotwórczych reprezentacji o dużym ładunku symbolicznym, przeobrażając ramy i fundamenty wspólnotowej ikonosfery, w istocie mediatyzował wyobraźnię upodmiotowionych jednostek oraz – w ramach swojej filozofii ocalenia i obrazu poetyckiego – nadawał sens ich epistemologicznym doświadczeniom:

„Możliwość ujrzenia obrazu wyłaniającego się zza słów, konkretyzowanego nie w systemie gramatycznej i frazeologicznej harmonii, lecz w toku zderzeń kolejnych przedstawień jako fenomenów powstających w wyniku redukcji ejdetycznej – to proces, który nie należy do dziedziny psychologii tworzenia, lecz do porządku epistemologicznego. Jeśli przyjmiemy, że »uczucia« lub »wzruszenia«, o których mówi poeta, są stanami świadomości, a ściślej poszczególnymi, percypowanymi i przed-stawiającymi się na scenie świadomości zdarzeniami, wówczas projekt twórczy Różewicza zakładałby wprost stworzenie takiej formuły poetyckiej (…), która uwolniona od zapośredniczeń byłaby takim typem »czystej« poetyckości, która rozwijałaby się niemal równolegle w poecie i czytelniku. Na tym, jak się wydaje, polegać by miał ostatecznie nowy kształt obrazowości poetyckiej – ściślej uobecnienia obrazu w poezji, a jeszcze głębiej – jednoczesnej konkretyzacji immanentnego obrazu po stronie odbioru” [102–103].

Pytania stawiane wierszom Różewicza przez Cieślaka, a właściwie jego tekstowym świadectwom postrzegania świata okiem poety i poezji, lokują środek ciężkości w symbolicznej luce, przerwie między obszarami różewiczowskich dociekań, między poetyckością a egzystencją, filozofią a tekstem, katastrofą wydarzoną a wciąż tlącą się nadzieją, myśleniem potocznym i realistycznym a idealizmem. Autor Widzenia Różewicza, czule obnażając paradoksy i niewyrażalności pozostawione przez tytułowego protagonistę, wielokrotnie rozczytując problematyczne momenty jego dzieła, nie tyle dąży do niepodważalnego i ostatecznego ustalenia poglądów Różewicza – co ważne, „twórcy kolaży tekstowych oraz obrazowych palimpsestów poetyckich” [11], a więc tego, kto wymyka się badawczemu przyszpileniu w momentach nomen omen krytycznych – ile szuka właściwego (to jest najbardziej doceniającego różewiczowski potencjał percepcyjny) miejsca dla swojego bohatera w obiegu dyskursywnym. Dlatego wybrane przez Cieślaka egzemplifikacje, komentarze i diagnozy, pytające pod powierzchnią, na styku z wierszem o to, jak Różewicz wyraża świat, sprawnie ustalają dystynkcje jego poetyki oglądu i metody twórczej oraz opisują specyficzność założeń poetyckich autora Wyjścia. Równocześnie, co bardzo potrzebne, badacz przedstawia ważność Różewicza na szerokim tle debat toczących się w światowej humanistyce: „Projekt odwrotu od »mowy« zaprezentowany został (…) nie tylko jako ucieczka od przemocy języka, lecz także jako próba przekroczenia przez poezję (wchodzącą w miejsce mowy) bariery czasu linearnego (wyznaczającego porządek lektury) oraz stworzenia w obszarze nieuchwytnej zewnętrznie (resp. językowo) poetyckości niedookreślonej jeszcze jakościowo przestrzeni, w której w sposób bezpośredni sytuowane byłyby dane świadomości” [97].

To oczywiście tylko część efektów metody lektury Różewicza przez Cieślaka, przy czym na wyróżnienie zasługują jeszcze, mające istotne miejsce w tej książce, jego analizy komparatystyczne. Prześledzenie dzięki nim, które składniki wyobraźni poetyckiej Różewicza są rodzime bądź zaczerpnięte z literatury światowej (na przykład z poetyki Gottfrieda Benna), prowadzi nas – czytelników Widzenia Różewicza – do skonfrontowania się z kolejnymi ważnymi hipotezami, dotyczącymi na przykład różewiczowskiego „przekonania o istnieniu takich jakości, które, ukryte przed wzrokiem, nie dają się rozpoznać zmysłowo, a które są podstawą dociekania o statusie bytu, dostępnego poznaniu dopiero po przekroczeniu granicy doznań oraz »odwieszeniu« dyskursywnie formułowanych o nich sądów” [129], oraz mówiącymi o konstytucji różewiczowskiej podmiotowości, „stanowiącej – jak przekonuje Cieślak – sumę możliwości, swoisty niezamknięty konstrukt tektoniczny, a rzeczywistość jest zabawą, może grą” [129].

Co więcej, Widzenie Różewicza – poza stanowieniem zbioru zapisów bardzo ciekawych lektur – to wielowątkowa pozycja, która w swoim rdzeniu podejmuje problem utożsamienia poety z rzeźbiarzem – twórcą przed-stawiającym nam rzeczy, stawiającym je przed naszymi świadomościami nie w sposób bezpośredni, ale posługując się myśleniem widzenia, intencjonalnie podchodząc do nakładających się warstwowo treści przedstawień po to, by wyjść poza narzucony porządek patrzenia i ulokować siebie, a także sam wiersz, między tym, co rzekomo niespreparowane a różnymi rodzajami doświadczeń, w tym wzrokowości i słowocentryczności. Pisząc o tym wszystkim, Cieślak zmierza w kierunku kwestii tak zasadniczych, jak reguły języka poetyckiego, kompetencje percepcyjne podmiotu lirycznego, mechanika powstawania obrazów w literaturze i natura procesu poznania odzwierciedlanego w tekście – to zaś ustawia twórczość Różewicza jako laboratorium badające potencjały odziedziczonych modeli wierszowości i produkujące nowe rozwiązania, co prawda opatentowane (oznaczone silną sygnaturą poety, mające rozpoznawalną proweniencję), ale dalej wędrujące, przechwytywane przez kolejne pokolenia i będące znakiem rozpoznawczym współczesnej polskiej poetyki.

Z tego wszystkiego wynika być może najważniejsze pytanie: Jaki będzie przyszły Różewicz? Ten (roz)czytywany przez kolejne pokolenia? Być może, jak w jednym miejscu pisze Cieślak, „Pozostanie wiersz, którego lektura będzie już tylko możliwa w porządku historycznym. Ale – i to jest sedno paradoksu – nie umrze »poeta«, który po »śmierci« poezji rozpocznie pośmiertne życie »autora« wierszy – tych »ciał« bez »duszy«” [95]. Być może wciąż zmieniające się strategie odbioru tej twórczości pozwolą odnaleźć w imaginarium poetyckim, w pozostawionych przez niego zapisach wyglądów rzeczy, antidotum na intensyfikujące się niepokoje egzystencjalne i duchowe kryzysy, bądź pozwolą uzyskać nowe spojrzenie na dookolność, wynikające z właściwej temu pisarzowi wiary w to, że nie ma świata monochromatycznego ani kontyngentnego. Tym, w czym można szukać najwięcej potencjału w postlekturach Różewicza, jest rozwijany między innymi przez Cieślaka komponent szeroko ujmowanego „widzenia”. Jego ważność wynika z wyobrażenia, że każde widzenie ma swój logos, jednak dla czytelników obecnych i przyszłych wciąż prawdopodobnie będzie ciekawe, jak dzieło autora szarej strefy oddziałuje na zmysły, będąc ćwiczeniem percepcji i szczególnym odczuwaniem przestrzeni życia, na przykład jako układu żywych/ruchomych mikropól pojęciowych – atomów znaczenia, słów i idei, a także treści stłumionych i oddalonych z pola widzenia, pomocnych w twórczych modyfikacjach samopostrzegania i auto-refleksji. Dzieło Różewicza – co udowadnia Cieślak (widząc samego Różewicza, jego dzieło, następstwa jego tworzenia i widząc przez Różewicza, dzięki niemu i jego widzeniu) – składa się z niezliczonych trybów doświadczania sensu, który, stając się w ciele słowa poetyckiego, wychodzi na wierzch nietransparentnego tekstu-świata oraz pobudza wyobraźnię i język, niezależnie od momentu reaktywacji różewiczowskich doznań wzrokowych i filozoficznych.

Autor: Przemysław Koniuszy

Robert Cieślak, Widzenie Różewicza, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2013, s. 268.

W nieoznakowanym szlaku, swym ostatnim opublikowanym za życia tomie Bogusława Latawiec zastanawia się nad zasadnością mówienia o drodze. Jej refleksja w tym zakresie jest bardzo rozległa. Chodzi tutaj bowiem o kwestie tak odległe od siebie, jak możność wskazania jakiegokolwiek kierunku w świecie pozbawionym obiektywnych punktów odniesienia, szanse odnalezienia drogi na bezdrożu czy pożytki płynące z samodyscypliny, która miałaby polegać na trzymaniu się raz obranego planu podróży, niezależnie od ewentualnych korzyści, jakie wynikałyby z elastycznego podejścia do przemieszczania się. Ważnym rozwinięciem tej linii tematycznej jest rzecz jasna kwestia poezji, która – jak uznaje poetka – stale powinna dokonywać przemyślenia organizujących ją napięć, zwrotów, semantycznych punktów ciężkości i metaforycznych przeciążeń. Innymi słowy, pisanie wedle Latawiec miałoby polegać na permanentnej uważności w zakresie użytkowanych dróg wysłowienia, a zatem języka, jaki wykorzystuje się w translacji doświadczeń na język wiersza i wyobraźni. Obecność kategorii „drogi” w poetyckiej refleksji jest znakiem subtelnego przeorientowania idiomu, niekoniecznie wymuszonego przez potrzebę opisania wrażeń nieprzystających do dotychczasowego instrumentarium, ale najczęściej spowodowanego u Latawiec przez świadomość nowych wyzwań i kierunków wiersza. Ewolucja „drogi” może też zaistnieć na skutek przebudzenia poetyckiego podmiotu – zrozumienia przez niego, że nieoczekiwanie znalazł się w nowych okolicznościach, w dotąd nieopisanej konfiguracji zdarzeń i znaczeń – a więc tym samym ujrzenia się przez „ja” w konfrontacji z novum życia, z nieoznakowanym szlakiem egzystencji. Podmioty Latawiec, orientując się w nieustannie przeobrażającej się rzeczywistości, rozdarte są pomiędzy dwiema modalnościami: byciem przepełnionym impresjami a funkcjonowaniem jako istnienia okaleczone, cierpiące z powodu ziejącej w ich wnętrzach pustki. Kwestia bez-droży prawdopodobnie ma na celu cząstkowe rozstrzygnięcie tej dychotomii i ogólną kontemplację istoty poezji, której często przypisuje się antagonistyczne cele, lokujące ją na manowcach refleksji lub – wprost przeciwnie – pozwalające jej odnaleźć się na innym szlaku, w nowym, przynoszącym zaskakujące semantyczne rezultaty, miejscu. Świat pozbawiony jasno wytyczonych dróg jest jedyną możliwą realnością, ponieważ toczy się w nim stała walka o przetrwanie i przezwyciężenie na własną korzyść obecnie dominujących tendencji, każdy chce więc zagarnąć w jej trakcie jak najwięcej dla siebie, starając się przy tym, by inni zgubili szlak wiodący do upragnionych zdobyczy. Latawiec mówi o tym szczególnie w wierszach dotyczących poetyckiego zabezpieczenia przed dewastacją tego, co idealne: „aby choć raz / tuż przed ciosem noża / odsłonić / w księżycowej pełni / nieme piękno”. W konsekwencji powstaje  Świat bez świata – przestrzeń wewnętrznie rozdarta, pozbawiona rdzenia, wypruta, odarta z logicznej teleologii i przede wszystkim tak fascynującej poetkę ciszy, zagłuszanej przez rwetes śmierci i wojny:

Najpierw ona – cisza,
jak gdyby ktoś zwolna
układał warstwami żywe powietrze
na białym świetle fal,
niczym ciepłe słoneczne prześcieradła

Za moment uderzą o nie
trzaskające fale

zginą nadzieje uciekinierów, walczące o chleb dłonie,
wyuczone obce języki,
zawody, uzbierane pieniądze, przeprawy, ucieczki…

Bezdroża i tytułowy nieoznakowany szlak oscylują wokół wątku ekologii. Podmioty Latawiec są zafascynowane przyrodą, która, pozostawiona sama sobie, zaczyna żyć w sposób zupełnie inny niż wówczas, gdy jest podporządkowana ludzkiej woli. Leśne ostępy, szybko zarastająca ścieżka czy bezładne kłącza roślin przemawiają w tych wierszach co prawda przez pryzmat ludzkich, antropocentrycznych obserwacji, jednak otwarte są na kluczowy witalistyczny wymiar, wymykający się ludzkiej apercepcji. Poetka w nieoznakowanym szlaku przenikliwie wskazuje, że człowiek z niewystarczającą intensywnością poznaje świat, przez co bardzo wiele bodźców albo pozostaje przez niego nierozpoznanych czy właściwie zinterpretowanych, albo w ogóle nie docierają do jego samo-świadomości. Wynika z tego dość oczywisty, choć stanowiący duże wyzwanie w przypadku chęci jego rozwiązania, problem. Otóż, gdy człowiek trafia na nieoznakowany szlak – niespodziewanie odnajdując drogę, której wcześniej nie zaprojektował – w istocie nie wie, jak powinien zachować się wobec cudu odkrycia, a jego najczęstszą reakcją jest oniemienie i bezwład w konsekwencji prowadzący do zmarnowania potencjału jeszcze niedoświadczonej, tylko zapowiedzianej przez wizję szlaku, epifanii:

Zza teatralnej kotary weszłam od razu między nagie korzenie,
w zapach igliwia, miażdżonych paproci, w szum niewidocznych
strumieni.
Nie wiedziałam, kto wymyślił ten las w teatrze, a także rzeczy
najważniejszej – kogo w nim miałam grać, przedzierając się co
wieczór przez żywą zieleń?

Wiersze dla Latawiec to „wolne pszczoły” i „dojrzałe jabłka w słońcu”. Innymi słowy, cenne świadectwa obecności siły życia w świecie. Autorka nieoznakowanego szlaku jawi się jako poetka wegetacji – fascynuje ją fakt wzrastania w jej dłoniach organizmu-tekstu, który po przeprowadzeniu aktu kreacji żyje w sposób samodzielny, wytwarzając owoce, nasiona i kłącza. Ożywienie czegoś w wierszu siłą rzeczy skutkuje dalekosiężnymi konsekwencjami, kolejnymi aktami animizacji. Przyroda jest dla Latawiec księgą tajemnego życia, które jest utworem nieskończonym i podstawowym źródłem poetyckiej inspiracji, dlatego można w nim utonąć, jakby był „leśnym bezbrzeżem”, przepastną i ożywioną substancją, dziełem o niezliczonej ilości odczytań. Natura, tak jak wiersze, wyróżnia się tu siecią wewnętrznych powiązań, najczęściej zupełnie pomyślanych przez człowieka.

Nic, co żywe, nie jest przez środowisko naturalne pozostawione na zewnątrz, a każdy organizm istnieje wyłącznie dzięki współkonstytuowaniu całego systemu, podleganiu tym samym prawom i egalitarnemu współbyciu. Przyroda warunkowana jest w ramach tej wyobraźni przez przeciwieństwo wieczności (bezczasowości) i skończoności (przemijalności). Pierwsza dotyka ją in extenso, druga zaś doświadczana jest jednostkowo, przez jej przedstawicieli i liczne emanacje. Ciekawą stroną nieoznakowanego szlaku jest sztuka, traktowana przez poetkę jako bezpośrednie rozwinięcie potęgi natury i przechwycenie jej przez ingenium artysty, szczególnie w materii malarstwa, które potrafi unieśmiertelnić to, co w środowisku naturalnym skazane jest na przeminięcie. Podmiot Latawiec postrzega rzeczywistość jako łańcuch trwale zespolonych ogniw (organizmów, tekstów). Są one do pewnego stopnia ruchome, częściowo odzwierciedlając dynamikę przemian świata, jednak ich celem jest symbolizowanie nieustępliwej, nieredukowalnej zasady paralelizmu istnień, sił przyrody i ludzkich uczuć:

Póki białe ptaki oświetlają rzekę
i minione odbija minione
wiernie do ostatniego wiru
u świetlistego dna
gdzie woda łączy świerki
z ich piaszczystymi odbiciami

moja pamięć śniąc potajemnie i miłośnie
wciąż szuka twoich dłoni
zawsze płynących do mnie pod prąd.

Latawiec poprzez swoje wiersze odnajduje pokrewieństwo między przyrodą a poezją. Obie instancje traktuje jak źródła troski o istnienie, a wszystko, co zostaje przez nie zaanektowane, jawi się jej jako od razu unieśmiertelnione i z wrażliwością wydobyte spod jarzma marginalizacji ontologicznej, zdeterminowanej zresztą przez prymat temporalności. Z elegancją skomponowane utwory z nieoznakowanego szlaku afirmują cudowność tego, co zwykło być uznawane za trywialne, kondensując powstały obraz nad-rzeczywistości w odkrywcze i zachwycające miniatury-impresje. Latawiec niczego nie wtłacza w wiersz – czytając jej teksty, odnosimy wrażenie, jakby ich zawartość zaistniała w nich naturalnie, bez autorytarnego gestu twórcy, przedkładającego własną wizję nad prawdę rzeczy. Doświadczenie tekstu (jego pisania i odbioru) oraz egzystencji w nieoznakowanym szlaku jest „długą grą w niewiadome-wiadome”. Jest to jedna z wielu organizujących tym razem wyobraźnię Latawiec metafor. Charakteryzuje ona wiele tak istotnych w tych wierszach zjawisk, jak dojrzewanie do istnienia, czyli uzewnętrznienia swej istoty, dostrzeganie (wskrzeszanie?) tego, co nie-widoczne czy krzepnięcie (nie)pamięci. Pojawia się w tomie przekonanie, że tworzenie poezji możliwe jest dopiero wtedy, gdy człowiek zagłębi się w przyrodę (to, co „niewiadome”) i będzie wędrował „od pięknej lipy do pięknego modrzewia”, by następnie dokonać przewrotu w swoim życiu i poświęcić się „oddychającemu wolnością papierowi” czy „ogrodzie książkowemu”, a więc środowisku, w którym „wiersz się zapala ptasim śpiewem”. Nieoznakowany szlak na tym planie szuka tego, co wspólne: międzyludzkie, międzygatunkowe i pozaczasowe. Podmiotom wierszy Latawiec zależy bowiem na spotkaniu ponad arbitralnymi granicami i ambiwalentnymi kategoryzacjami. Siła poetycka wypływa dla autorki „z podziemnego źródła”, spoza tego, co narzucone, okrzepłe i zastane, a jej podstawową funkcją jest oswobodzenie nie-widzianego spod władzy uproszczeń związanych z procesem poznawczym. Mimo odnajdywania przez całe lata szlaku do tegoż źródła, poetka zdaje sobie sprawę z potrzeby ewolucji swojego idiomu oraz wypracowywania nowych instrumentów, gdy poprzednie zdały już swój egzamin i zgodnie z dynamiką czasu wyszły z użycia:

To już nie ten czas
nie moje oczy, dłonie
które nieomylnie przeliczały
w biegu dorodne zegary kwiatów
tykających nerwowo po łąkach
a palce uderzały celnie
w wietrzne i słoneczne wiry.

Latawiec jest poetką o wyostrzonych zmysłach i zdolności do przenikliwej obserwacji, choć, co charakterystyczne dla jej wyobraźni, dominantą w jej wierszach jest niepokój o utracenie w horyzoncie wrażeń nie tylko czegoś istotnego dla doświadczającego podmiotu, ale kluczowego dla ontologii świata. Pragnie „choć raz / tuż przed ciosem noża / odsłonić / w księżycowej pełni / nieme piękno”. Naturalna dla człowieka nieuważność, pozwalająca mu utrzymać swoją świadomość w stanie równowagi, okazuje się zabójcza dla pisania poezji – jest to bowiem akt, w którym uwaga twórcy nie może się „rozpierzchnąć”, pozostawiając na pastwę ślepego losu cenne epifanie. Jednak uważność Latawiec nigdy nie przekracza pewnej granicy, której przejście skutkowałoby spłoszeniem poetyckich olśnień i ekstradycją lirycznego „ja” poza zainicjowany przez niego podział „na dwa obce światy: / ten widzialny i niewidzialny / ten biegnący do nas i od nas”.

Wiele z wierszy Latawiec zbudowanych jest na apoteozie harmonii panującej w przyrodzie, jednak taka dominanta nie uniemożliwia poetce demaskacji ważnego rozziewu w strukturze świata, który podważa choćby utopijną wizję dominacji symbiozy nad relacjami pasożytniczymi. Współpraca z bliźnim, a wraz z nią etyczne współodczuwanie i utożsamienie się z innym, integralnym bytem, sprawia, że podmiot traci część siebie na korzyść drugiego „ja”, równocześnie co prawda wiele zyskując, jednak w sferze innych dyspozycji niż te odpowiedzialne za jego samo-zachowanie. Natomiast bezkompromisowe wykorzystanie podległego sobie innego w krótkiej perspektywie, na poziomie materialnym jest obietnicą pozostania przy życiu dłużej niż ów bliźni, zniewolony dawca nadziei dla narcystycznego podmiotu. W rzeczywistości, jak pokazuje nieoznakowany szlak, toczy się bratobójcza walka o przetrwanie i zasoby. Im wyraźniej dany byt jest eksponowany w tymże konflikcie, otwarty na transgresję i skory do współkonstytuowania jednostek o gorszej pozycji, tym silniej oddziałują na niego destrukcyjne siły, dlatego tylko indywidua separujące się od świata i nieczułe lub odporne na obecne w nim bestialstwo posiadają szansę na ocalenie. Chcąc istnieć etycznie, trzeba więc być w stanie ponieść ryzyko unicestwienia.

Nieustannie ścierają się w tych wierszach siły o przeciwnych uwarunkowaniach, a indywidua słabe odchodzą w nicość, z kretesem pokonane przez wzgląd na nieposiadanie własnej, alternatywnej do status quo, ostoi – swego rodzaju schronu przed naporem nicości. Z tak naszkicowanej sytuacji albo-albo nie ma dobrego wyjścia z perspektywy konkretnego „ja”, rozdartego między chęcią niesienia pomocy i sympatyzowania z tym, kogo obecność jest zagrożona, a czysto biologicznym imperatywem kontynuowania swojego gatunku. Latawiec jednak pokazuje, że w ten sposób zrozumiana rzeczywistość przestaje być tym, czym jest w istocie, traci swoją esencję i staje się pusta, wyzuta z Sensu, przekształcając się w świat bez świata, wydmuszkę samej siebie. W jej optyce każdy akt troski faktycznie coś zmienia w ontologii uniwersum życia i nie pozostawia empatycznego „ja” na pastwę losu, dając mu szansę egzystowania w innym, lepszym i pozaczasowym (nieśmiertelnym) porządku. Jednym z nich jest ład tworzony przez faunę i florę, z którym co prawda trudno „dogadać” się w rodzimym dla siebie języku, jednak nie jest to czynnik uniemożliwiający autentyczne, obopólnie zabezpieczające przed anihilacją współ-bycie: „Gdy ptaki się budzą / gubię litery, jak one ziarna / bo z mgłą a nie ze mną się cichcem dogadują”. Mimo nieuniknionych konfliktów i nieporozumień liryczne „ja” nieoznakowanego szlaku nie wyobraża sobie oddzielenia od świata roślin i zwierząt. Troska o nie ma dla niego wymiar oczyszczający i definiujący, katalizuje reminiscencje i substytuuje to, co odrzucone bądź utracone samoistnie, gdyż przyroda jest nieodwoływalną determinantą doświadczenia poetyckiego Latawiec:

Rzek i ogrodów
nie wyrzekłam się do dzisiaj
To moje pierwsze zobaczenia niezobaczonego
ale już uwikłanego w czas
który cichcem zaczął się przemycać przez moje
dziecięce oczy, usta i pamięć.

Oddanie się naturze przełamuje ontyczne zawieszenie lirycznego „ja” nieoznakowanego szlaku, dotąd pogrążonego w półśnie, podczas którego „siało litery” – zalążki przyszłych olśnień. Przyroda jest tu życiodajna dla pamięci – teraźniejsze obcowanie z wiśnią, jeżyną, „wędrownym księżycem” i „słonecznymi wirami” pozwala nie tyle przypomnieć sobie przeszłość, ile wręcz przenieść się do niej myślami i doznać jej piękna w nowym kontekście, z intensywnością porównywalną do pierwotnej. Tytuł tomu oznacza błądzenie wśród roślin i zwierząt, jakby nie tylko życie w ogólności było nieoznakowanym szlakiem, ale i sama przyroda stanowiła nieprzebyty gąszcz, któremu nie sposób sprostać. Latawiec bardzo często posługuje się ekwiwalentyzacją, gdy mówi o naturze i snach, które w jej wierszach wypełniają liczne luki, zastępując to, czego nie można sobie wyobrazić i o czym nie da się powiedzieć czegokolwiek choć trochę prawdopodobnego. Dlatego na przykład metoda działania tekstu poetyckiego utożsamiona jest w nieoznakowanym szlaku ze sposobem, w jaki zachowują się zwierzęta – dzikie, nieposkromione byty o niepojmowalnej dla człowieka racji istnienia. Podobnie jak one wiersze żyją zgodnie z sobie tylko znaną logiką, nie tłumacząc nikomu własnych intencji i niechętnie pozwalając komukolwiek na poskromienie ich żądz. Widząc liczne paralele pomiędzy przyrodą a liryką, podmiot Latawiec próbuje postrzegać sarnę jako żywy odpowiednik wiersza, który ucieka, wymyka się czytelnikowi i robiąc uniki, odchodzi w swoją stronę, choć równocześnie, świadom czyhających nań zagrożeń, bacznie obserwuje sytuację dookoła, swym spojrzeniem sugerując, jakie treści ze sobą niesie i będąc otwartym na modalność tego, kto odważy się wejść z nim w empatyczną, godzącą sprzeczne interesy obu stron, interakcję:

Szłam dzisiaj przez leśną ciszę
aby zobaczyć z bliska uciekającą sarnę
z sarnimi oczami
które słyszą jak deszcz
śpiewa w moich dłoniach.

Nieoznakowany szlak okazuje się zatem bardzo ważnym punktem w tym nurcie współczesnej poezji, który dotyczy problemu wkraczania w przestrzeń poetycką ekosystemu wypartego przez uprzemysłowiony i nieczuły na fenomen życia świat. Latawiec pokazuje, że w obecnych okolicznościach należy pozwolić wierszowi wędrować w przestrzeni materialnej i wyobraźniowej, docenić jego czujność względem szczególnie drobnych, choć fundamentalnych w skutkach przekształceń, rozszerzyć terytorium jego występowania i bez realizacji pokusy oswajania go za wszelką cenę, w tym za pośrednictwem przemocy, zobaczyć w jego odmiennym sposobie bycia, czyli niecodziennej technice wyrażania myśli, wartość dodaną kluczową w naszym egzystowaniu w płynnej nowoczesności. Nadto wiersz, tak samo, jak zwierzę w leśnych ostępach, każdym swym semantycznym poruszeniem zapoczątkowuje lokalną zawieruchę, która wszak zawsze może przerodzić się w coś dramatycznego lub przełomowego. Tekst poetycki przypomina więc tak często obecne w liryce Latawiec płótno – bezgłośną emanację „daru bezcennego / tylko dla oczu wtajemniczonych”,

które w mgle blejtramowej
potrafią dostrzec to czego jeszcze na niej nie ma
i to z tak bliska
jak własną dłoń wskrzeszającą
w ciszy farb nowy świat
dla kolejnych oglądaczy.

Energia poezji Latawiec zrodzona jest z obcości tego, co dostępne na wyciągnięcie ręki. „Ziemia rodząca / nam nasze / czarne leśne jagody”, której liryczne „ja” zawdzięcza swe istnienie, stanowi dla niego nieprzenikniony obszar. Poetka nie próbuje udomowić obcości, na przekór jej immanencji wpisać ją w kod swojej wyobraźni, ale z czułością próbuje ją zrozumieć, poznać mechanizm jej istnienia w ludzkim horyzoncie postrzegania. To, co obce jest u niej w cieniu, poza zasięgiem zmysłów i rozumu, i jawi się tylko „w pełnym świetle snów”. Te ostatnie to jeden z najważniejszych tematów jej poezji i być może naczelne źródło inspiracji. Poetkę ekscytuje ich nieprzeniknioność, ambiwalentne pozostawanie poza realnością i nadrzeczywistością, a także bogactwo form, jakie przybierają:

W czasie snu siejemy litery
Żyją w pamięci zwłaszcza tych
co sami ze sobą
wędrują pod chmurami bez bagażu
z nadzieją na wiatr i światła ze słów.

Sny są widmowymi odpowiednikami wierszy, które tak jak one nie pasują w pełni do żadnej ze sfer naoczności. Objawem tego stanu rzeczy jest wędrowanie utworów poetyckich co prawda w obrębie materii, jednak w sposób zupełnie niezauważalny przez umysł. Dlatego to, co liryczne, przenika całe wszechistnienie w uniwersum Latawiec niejako bez intencji samej poetki, do której wiersze przychodzą „cicho z daleka potajemnie / mnożąc słowa w lotną całość / jak to chętnie robi łąkowa zieleń / z samej gorzkiej ziemi uzbieraną”. Poezja wyistacza się podobnie jak przyroda, czerpiąca siłę z żywiołów niemożliwych do racjonalizacji, i tak samo jak ona może uchronić przed entropią.

Pisanie dla autorki nieoznakowanego szlaku jest niemożliwe bez bezpośredniego kontaktu z „tajnymi wnętrzami” rzeczy i witalistyczną stroną świata, która komunikuje się „białymi cichymi literami”. Nieoznakowany szlak paradoksalnie prowadzi do zalążkowej wersji symbiozy zaświatów, snów, poezji, natury i człowieka, jednak jest to nieziszczona w pełni utopia. Prowadząca do niej droga szybko zanika nie tylko dlatego, że jest niedoścignionym wzorem, ale przede wszystkim z powodu trudności w odnalezieniu prowadzących do niej punktów orientacyjnych. Trajektorie epistemologiczne są utajone, ponieważ świat chce żyć „po swojemu”, w przestrzeni rozdartej między emanacją a opowieścią, ruchem a statycznością, i pogodzenie tych sprzeczności, wydobycie z nich novum dla poezji jest jednym z największych osiągnięć Latawiec w nieoznakowanym szlaku, tuż po wpisaniu w tok wiersza ekscytacji sposobem bycia ptaków, które mają „tyle morskich piachów / (…) do przeczytania”. Już w tych słowach wyczuwalna jest podstawowa linia metaforyczna Latawiec, a mianowicie chęć przełożenia doświadczenia przyrody na empirię poetycką i – odwrotnie – zrozumienia natury przez pryzmat tekstu:

Ktoś mówi do mnie po imieniu
wręczając mi do przetłumaczenia
całą ziemię wraz ze snami
których dotąd nikt nie przełożył
z głowy do głowy
z papieru na papier.

Kluczową częścią procesu translacji i przejścia między stanami jest poszukiwanie nienamacalnego, transcendentnego spoiwa wiążącego świat w całość i sprawiającego, że w życiu mamy do czynienia z upozorowaną bądź realną homeostazą. W konsekwencji pojawia się w nieoznakowanym szlaku myśl, że w liryce jakikolwiek temat w istocie prowadzić musi do refleksji metapoetyckiej. Autentyczne, zgodne z prawdą rzeczy tworzenie nie może obyć się bez stałej czujności w kwestii tworzywa, kondycji medium wyrazu, roli przedmiotu opisu i statusu obserwatora-poety. Podmioty nieoznakowanego szlaku pełne są pokory wobec tego, z czym się stykają i co w intymnej sytuacji bycia z tajemniczym, ożywionym światem stanowi albo barierę, albo kładkę do nowych obszarów, jakby przeczuwały, że mimetyczność jest nieosiągalna dla antropocentrycznego języka i ich przeznaczeniem jest wędrować w poszukiwaniu szlaku wiodącego do poznawczego olśnienia. Dlatego oddają się apologii błądzenia, odnajdując w sobie powołanie do mediowania między łąką a wierszem, czekania na „wypadek literowy” i moment, gdy „wiersz się zapali ptasim śpiewem / w (…) ogrodzie książkowym”. Nieoznakowany szlak to „las w teatrze”. Ożywione słowa wyrywają się w nim do lotu i jednoczą się z „żarłoczną”, „hałaśliwą bezsenną zielenią”. To w niej rodzi się bogate bestiarium, które zawładnęło większością wierszy Latawiec, przypominających niepowtarzalne spotkania z Niesamowitym:

Rzeczy drobne
ich krztyny spłoszone
patrzą uważnie
gdy je nocami wyprowadzam z deszczowej zawieruchy
w słońce
by wreszcie wolne
mogły wspólnie pooddychać:
szyszka z szyszkami
prawdziwek z prawdziwkiem
i na koniec – wersy z wersami.

Autor: Przemysław Koniuszy

Bogusława Latawiec, „nieoznakowany szlak”, Wydawnictwo Forma, Szczecin, Bezrzecze 2021, s. 48