„Wiedza jest kwestią naczynia. Wszystko coś oznacza i ma pojemność”. Z nicości w nicość, z pustki w przestrzeń, z walki w ucieczkę

Tomasz Fijałkowski w Stronie biernej, swej najnowszej książce poetyckiej, wpisuje się w nurt literatury somatycznej, jednak ta etykieta w żadnej mierze nie wyczerpuje potencjału jego głosu, choć otwiera ją na ważne i twórczo wykorzystywane płaszczyzny. Jedną z nich jest szeroko problematyzowana obsesja na punkcie fenomenu życia i ogólnego witalizmu istnienia. Poeta jednak nie idzie po linii najmniejszego oporu i ów wątek rozwija w kierunku myślenia o ciele jako metaforze interakcji i wspólnoty. Bez cielesności i materialności, a także poszczególnego ciała, wyposażonego w bogate instrumentarium zmysłów – twierdzą podmioty tych wierszy – świat jawiłby się jako nieczytelny i zamglony. Dzięki uwięzieniu w materialnej formie niezależnie od świadomościowego dopełnienia, realne może zostać przetworzone w myśli. Choć w obrębie cielesności wyradza się to, co nowe i „egzotyczne” w teraźniejszości, to dominacja materii nie jest satysfakcjonująca dla podmiotów Fijałkowskiego, dlatego szukają bardziej wydajnej pożywki dla wyobraźni i – co za tym idzie – próbują wypracować model bycia pozwalający inaczej „umeblować” życie, uniknąć tego rodzaju klęski: „Nie dotarliśmy do etapu udźwiękowienia. Niemi i głusi obserwujemy, / jak powieść-rzeka wpada w przepaść”.

Ów dwuwiersz doskonale obrazuje, jak u Fijałkowskiego urzeczywistniają się pesymistyczne wizje, które – co charakterystyczne – zawsze osadzone są w przepracowywanych przez wyobraźnię języku, pamięci i kulturze. Teraźniejszość poetycką w Stronie biernej wypełniają sytuacje stanowiące splot różnych czasoprzestrzeni, jednak zawsze ukazywane są na poziomie dosłownym jako wydarzające się tu i teraz, co czyni je bardzo wymownymi: „Zakneblowani, związani, kodujemy każdy przechył ciała na zakrętach, / hamowanie, postoje na zmyślonych przejazdach kolejowych. / Odległe pomruki miasta, z którego nas wywożą”. Wydaje się, jakby podmiot Strony biernej pragnął zapamiętać i wysłowić to, czego inni, zgładzeni, nie są zdolni przypomnieć. W kwestii wrażliwości Fijałkowski nie poprzestaje na tym, co minione, sięga po obrazy teraźniejsze i w wysoce metaforyczny sposób określające współczesne życie, czego najciekawszym przykładem jest wiersz zaczynający się od opisu martwych węgorzy, wędrujących na restauracyjny stół: „Na dnie wiklinowego kosza wypatroszone węgorze. / W swoim śluzie, na stosie gazet. Chwycone i zawinięte / w wilgotny papier. Ostatni raz falują na ramionach tego, / który wnosi je do restauracji. // Takimi nas zapamiętaj”. Widać w tych wersach właściwą Fijałkowskiemu rzecz: widzenie konkretu w ruchu i relacji, co pociąga za sobą unikanie opisu wyekstrahowanego, pozbawionego sytuacyjnego kontekstu danej reprezentacji. Mikrouniwersum poetyckie w Stronie biernej wydaje się uchwycone zaraz po wielkim wybuchu wyobraźni, po którym podmioty próbują ochłonąć i uważnie obserwują „stygnące maszyny” poprzemysłowego, post-antropocentrycznego świata. Tym samym działania poetyckie Fijałkowskiego jawią się jako obliczone na odnalezienie schronienia: „Odciski obcasów w zastygłej lawie / i arbuzy w drewnianych skrzyniach. / Figurki bez ramion i faun kopulujący / na talerzu – tak przygarnęła nas wyspa”.

Persona dominująca w Stronie biernej to obrońca wewnętrznej energii, która drzemiąc w człowieku, chroni go przed nacierającą z zewnątrz inercją. Konieczność i przypadek – składające się na status quo – chcą, by podmioty Fijałkowskiego pozostały w stanie bezwładu i niegotowości oraz wierzyły w każdą iluzję i fałsz. Mocną stroną tych wierszy jest odnotowanie, że we współczesność coraz intensywniej wpisywana jest negatywna neomitologia, która zabiera lirycznym „ja” możliwość widzenia zewnętrzności jako polifonicznej i przedstawia ją wyłącznie na planie prostej, lecz konfliktogennej alternatywy: albo-albo. Dlatego Fijałkowski przekornie proponuje poezję bierną, odrzucającą wizję życia heroicznego i rozumiejącą egzystencjalną „kombinację szczęścia i taktyki”. Unikanie otwartej wojny i przejście do imaginacyjnego „podziemia” motywowane są tu (ale nie usprawiedliwiane) oczekiwaniem na przemienienie świata. Podmioty Strony biernej fascynuje naturalne, niewynikające z ich antropocentrycznej aktywności, powracanie świata do stanów warunkujących równowagę ich doświadczeń. Zewnętrzność usiłująca unieruchomić siebie i zachować swą strukturę przynajmniej w szczątkowej, ramowej formie kontrastuje tu z postawą podmiotu, który z powodu wyobcowania planuje przedsięwziąć jakiekolwiek kroki, by upłynnić rzeczywistość i przyczynić się do jej ewolucji: „Czołgamy się przez rondo. Nieruchomy wir, / którego poszarpane krawędzie obsiano gruzem i zwojami kabli. (…) // Cudów nie ma, proszę państwa. Jesteście świadectwem kolonializmu. / Na granicy zrewidują was pod kątem motywów akwatycznych”. Żywotność człowieka i jego „katalog możliwości” są tu neutralizowane przez niezależne od niego ograniczenia perspektywy na świat i ambiwalentny charakter tego, co widziane i komunikowane przez zewnętrzność. Niemoc samo-rozumienia przechodzi w Stronie biernej w ogólną refleksję na temat poezji, jej przeznaczenia i skutków obcowania z jej przejawami. Poezja – mimo anachronicznych środków – jawi się tu jako instrument mogący nakreślić drogę ku aktywnemu samo-postrzeganiu, którego kluczowym składnikiem jest uwzględnianie utajonej dynamiki zdarzeń, przechodzących – co ciekawe – w wierszach Fijałkowskiego w sekwencje: „Skorpion stuka obcasikami na płytkach werandy i znika za pustym kanistrem / po oliwie. Kostka cukru nasiąka kawą. Muślin pary znad filiżanki raz zasłania, / raz odsłania partie naszego życia, których nie da się inaczej ze sobą związać / niż przy pomocy archaicznych efektów specjalnych”.

Świat rozpada się w Stronie biernej, jego cząstki niszczeją a zamieszkujący go ludzie, cudem utrzymując się przy życiu, coraz częściej doświadczają nudy i poczucia beznadziei, trwając przy tym w przekonaniu, że osiągnęli egzystencjalne maksimum. Na poziomie faktyczności jednak ze wszystkiego, co wartościowe „schodzi farba”, zasłona stwarzająca złudne wrażenie i wabiąca podatne, słabe jednostki. Owe mechanizmy, bardzo przenikliwie opisywane przez Fijałkowskiego, pozwalają lirycznie „badać” konstytutywne składniki ludzkiej jaźni. Jest ona bardzo istotna, to na niej skupiają się negatywne implikacje współczesności, której dominantami jest ucieczka, pustka, ślad i obojętność. Próbując walczyć z biernością i bezwładem podmioty tych wierszy, nie licząc się z jakimkolwiek decorum w obliczu kryzysu dotykającego każdą sferę życia, operują każdym dostępnym językiem, niezależnie od jego stopnia adekwatności, by uprzytomnić głuchym i niewidomym bliźnim, jak bliski jest koniec i samozniszczenie: „Ostatni odcinek naszych przygód matka czyta niewidomemu chłopcu. / Zamykające wszystko BUM! akcentuje, szarpiąc go za ramię tak, / by zrozumiał powagę sytuacji. Ten dźwięk nie jest białą chmurą / na ciemniejącym teraz niebie. I nie jest miejscem, w które scenarzysta / wpasowałby sensowne pożegnanie. // To raczej wykwit krwi pod wodą”.

Fijałkowski w wierszach skupia uwagę na ruchu. Gdy determinantą świata jest marazm, siłą rzeczy najciekawsze okazują się przemieszczenia, które odsłaniają, w jakim punkcie życia znajduje się człowiek. Istotą bierności jest bowiem przysłonięcie faktycznego obrazu jednostkowej egzystencji. Świat poetycki Fijałkowskiego przenika pewność, że lada moment dojdzie do ostatecznego – mówiąc po nietzscheańsku – „przewartościowania wszystkich wartości” i nic nie będzie już takie, jak dotąd. Często doświadczenia tutaj charakteryzowane wpisują się w schemat działania, którego najważniejszymi etapami jest dojście do „rdzenia” teraźniejszości i aktualnego systemu etycznego, próba rozpoznania jego składowych i ich rzetelnej oceny oraz – w finale – deprecjacja podmiotowej pozycji, zgodnie z przekonaniem, że to, co tu i teraz posiadane jest niewspółmierne do wyzwań czekających liryczne „ja”: „Ten sam dreszcz, gdy patrząc na mokrą stertę zerwanych tapet, widzę swój cały / arsenał, całą nadzieję. Kapitał początkowy, z którym decyduję się dołączyć do gry, / wierzę, że przed dniem ewakuacji nikt nie przelicytuje mojego udziału”. Świat, wedle tych obserwacji, dopiero powstaje, dlatego jest surowy w swych przejawach i doświadczanie go równe jest obcowaniu z pozostawionymi w nieładzie narzędziami, niewykończonymi przestrzeniami i niezagospodarowanym krajobrazem: „Spójrzmy do środka. Nasz pokój w embrionalnym stadium tego, o czym czytaliśmy / w pismach dla kobiet”. Wydaje się, że kolejne spostrzeżenia tego rodzaju przechodzą w ogólny brak satysfakcji i stan pokrewny depresji, czego następstwem jest wyłącznie pragnienie wyładowania wewnętrznego napięcia i zapomnienie o zakodowanych w umyśle wyobrażeniach życia jako czasu samorealizacji, który tak naprawdę jest wyłącznie związany z przyswajaniem łudzących umysł, mitycznych narracji: „Kształty cieni tych, którzy wylecieli z hukiem // silników i przygarnęła ich wyspa. Widzieli zza krat komnatę króla Minosa. / Sfotografowali się z repliką jego tronu”.

Strona bierna – jako opowieść o tym, jak trudno dzisiaj zaangażować się i świadomie egzystować – podkreśla zarówno rozdzielność życia wewnętrznego, emocjonalnego od zewnętrznego, skorelowanego z bezrefleksyjną konsumpcją wrażeń, jak i dekoncentrację podmiotu, który ulokowany jest obecnie między symbolami niebezpośrednio odnoszącymi się do tego, co faktycznie ma miejsce. Powstaje z tego poetycka afirmacja refleksyjnej bezczynności, która jest odpowiedzią na nieodwracalne zdegenerowanie („dotarliśmy do punktu, gdzie wszystko jest brudne”) i wyprzedzanie przez negatywną stronę świata wszelkich pozytywnych i progresywnych działań podmiotu: „Za chwilę przepadnie rezerwacja w restauracji, / gdzie granat dopiero osiąga wierzchołek łuku, który ma zakreślić, by runąć / między pozajmowane stoliki”. Natomiast, gdy liryczne „ja” otwiera się we wrażeniach na silne bodźce z zewnątrz, nie działają one na niego efektywnie i to nie tylko dlatego, że ów podmiot nie poddaje się wpływom i nie wierzy w koncepcję stabilizacji. Bardziej chodzi tu o fakt, że obecna rzeczywistość straciła moc sprawczą, wydaje się pustą i pozbawioną potencji wydmuszką, przez co wyłącznie męczy, w żaden sposób nie inspiruje i wyobcowuje ludzi: „Rozbebeszeni. Wygrzebani stopą spomiędzy chwastów. Otoczeni psami, / które szukając króliczych nor, trafiają na dwa leżaki i plażowe zabawki”. Fijałkowski w ostatecznym rozrachunku nie rywalizuje ze światem i nie kieruje się logiką walki. Poprzestaje na widzeniu bodźców jako symptomów i kontaminowaniu ich w tekście, by odsłaniały narrację odsłaniającą „ogólne pomieszanie” w strukturze rzeczywistości. Dlatego jego poezję można widzieć jako jeden z kolejnych kroków na drodze do pozarozumowego uchwycenia mechaniki powiązań między składowymi naoczności bądź – w razie niepowodzenia na tym polu – radykalnego eskapizmu, co Fijałkowski sugeruje w ostatnim wierszu Strony biernej: „Stoi na plaży. Spodnie absolutnie nie pasują do słońca (a może odwrotnie, / słońce nie pasuje do garderoby i roweru strąconego w trzciny). // Po brodzie spływa mu stróżka soku. Wierzchem dłoni wyciera usta i, / zaręczam wam, wyciągnąłby własne ciało, jak lipcowy baron Münchhausen, / za rękę z tej opowieści”.

Autor: Przemysław Koniuszy

Tomasz Fijałkowski, Strona bierna, Stowarzyszenie Pisarzy Polskich Oddział w Łodzi, Łódź 2020, s. 36

„Wiedza jest kwestią naczynia. Wszystko coś oznacza i ma pojemność”. Z nicości w nicość, z pustki w przestrzeń, z walki w ucieczkę

„usta w mule / łowią martwe ryby / omule ołomianki // rytmiczne / om-ołom om-ołom”. Lingwistyczne korelaty, myśl-iwski zmysł obserwacji i ł-owcza dwoistość

Łowca to tom wyjątkowy nie tylko dlatego, że został wydany w dniu siedemdziesiątych piątych urodzin Leszka Szarugi, ale też dzięki ulokowaniu w jego centrum wiersza Miska (pochodzącego z tomu 10 wierszy z 1971 roku), który spina szeroką klamrą dotychczasowy program poetycki autora (szczególnie w tym wypadku związany z sądem o niemożności zaistnienia liryki niezaangażowanej) oraz – co najważniejsze – otwiera go na nowe wątki i inaczej niż dotąd wykorzystywaną wyobraźnię i język. Persony, które Szaruga powołuje do istnienia w Łowcy, sięgają w głąb tajemnicy poezji, natykając się tam na myśl, że jest ona jedną z wielu cząsteczek wpisanych w proces istnienia świata i przemijania czasu. Jej fenomen polega na tym, że na tle innych wydarzeń, a więc tego wszystkiego, co jest pożywką dla jej ewolucji, poezja wyróżnia się zdolnością nie tylko do wyobraźniowego kojarzenia widzianych i nieobserwowalnych procesów, ale również dostrzegania i rozumienia zjawisk niecentralnych, wymykających się zmysłom. Przede wszystkim Szaruga ma tu na myśli metafizyczne, ponadmaterialne i pozawerbalne ewokacje sensu obecności w świecie, który nigdy nie objawia się w sposób jawny, lecz ukryty jest w załomie, luce między fizycznym a duchowym, owym źródle mocy poezji opisywanym już w Spacerze, inicjalnym wierszu: „mrówki / za tym drzewem budują / kopiec i wiersz / się niesie z liścia / na liść a słońce / zalśniło w mchach”. Wiele kwestii relacjonowanych w Łowcy przy okazji metapoetyckich refleksji można sprowadzić do problemu rozwarstwienia i fragmentaryzacji świata. Podmioty Szarugi nie są zdolne rozstrzygnąć, czy jest to stan rzeczy zastany i niezmienny, czy doprowadziła do niego aktywność człowieka. Pewne jest jednak, że jest to podstawowa bariera na drodze do realizacji założonych tu celów, bo oczywiście nie jest to tom o jednym i apriorycznie wyznaczonym kierunku. W tym, do czego dążą persony w Łowcy, widzieć bardziej należy autonomię ich światoodczuć, które są tutaj rozumiane dość nietypowo, ponieważ uwzględniają recepcję własnej pozycji w przestrzeni o strukturze niejednolitej i pełnej zagrożeń. Samoświadomość, jakiej oczekują „ja” Szarugi od doświadczeń, jest bezcenna właśnie z powodu „podstępów” ze strony świata, które zdają się owe podmioty przewidywać. Figura Łowcy, a więc tego, kto jest skupiony na potencjalnej zdobyczy, jest tu symptomatyczna ze względu na determinujące liryczne „ja”, realne niebezpieczeństwo pochwycenia i tym samym urzeczywistnienia jego wizji o kresie życia. Często ową zdobyczą, jeżeli poprzestać na instrumentarium poetyckim, jest metafora i przemyślne rozwiązanie językowego równania. Skomplikowanie zagadnienia, jakim jest pochwycenie „zwierzyny” lirycznej, wymaga, aby w tytułowym Łowcy skupiło się wiele uzdolnień i przede wszystkim niezbędna potencja w postaci świadomości „bezmiaru” i szacunku do jego nieokreśloności: „łowca na słowo / myśliwy na cień rzeczy // wyłuskany z wody / poranka karp karp // wymarły na piasku / bezmiar”. Łowca siłą rzeczy jest uzdolnionym obserwatorem – tym, kto nie tylko widzi, ale i rozumie to, co przedstawia mu świat, a także potrafi przeniknąć przez materię, spojrzeć za nią, w głąb jej meandrów i ujrzeć ją na tle implikacji jej obecności.

Poruszając się po peryferiach języka, „ja” Szarugi nie upewnia siebie w żadnym przeświadczeniu, wprost przeciwnie: im więcej lingwistycznych odkryć w Łowcy, tym bardziej brutalnie dopadają go egzystencjalne rozterki i tym trudniej mu zawładnąć mrokami ogarniającymi jego duszę – tego, kto doświadczając, wystawiony jest na łatwy łup. Ruchy wyobraźni, owe ciche manifestacje siebie i własnego głosu, powodowane są tu przez dojmujące wrażenia, które wydają się nic nie znaczyć w perspektywie ogólnej bądź absolutnej. Wkraczając w obszary zbagatelizowane, obszary – dodajmy – nierzadko zlokalizowane w samym „ja”, w jego samo-świadomości, podmiot ucieka od złożonych wyjaśnień, owych nazbyt efektownych i niebezpiecznie eksperymentalnych metod uchronienia siebie przed złowieniem. Jako ratunek przed bezradnością wybiera niewidowiskową przemianę wewnętrzną – transformację z ofiary w myśliwego, co nie przypomina autodestrukcji i degradacji, gdyż „ja” Szarugi oczywiście nie ma popędu do unicestwiania, ale poprzestaje na przeobrażaniu i uczestnictwie w zmianach stanu istnienia, tym samym łowiąc bez zbędnego rozlewu krwi.

Prawdziwy Łowca musi wiedzieć, że również on sam może zostać ofiarą innego drapieżnika, w walce o przetrwanie nie ma bowiem kompromisów, dlatego przenika te wiersze pewność, że kres jest bliski i nieunikniony. Prędzej czy później każdy ulegnie silniejszemu od siebie. Sygnalizuje to już wybór tego konkretnego określenia myśliwego, w którym skryte jest imię jego ofiary: Ł-owca. Nie tylko końca i śmierci z powodu złowienia oczekuje się w tych wierszach, ale i samopoznania, odnalezienia swego „ja” i języka pożytecznego w „dochodzeniu do siebie”, które rozumiane być może jako re-generacja, niemożliwa do zakończenia oscylacja wokół prawdy o swym „ja” oraz przeglądanie się w swoich odbiciach w zwierciadle świata. „Ja” Łowcy, przenikliwie rozumując, dochodzi do wniosku, że taka autopercepcja skutkuje niechcianymi kosztami, szczególnie poczuciem fatum związanym z tożsamością, byciem „sobą”, posiadaniem niedostępnego i obcego centrum w formie wewnętrznego, silnego „ja”. Choć Łowca racjonalnie nie jest w stanie przeniknąć fenomenu samego siebie, to za wszelką cenę próbuje obronić się przed pogłoskami i tymi wszystkimi, którzy uderzają w jego mgławicową i kwestionowaną obecność. Mówi więc: „mitu / mego nie pod / dam”, dając tak odpór kolonizatorskim zapędom tych indywiduów, które pragną zapanować nad jego umysłem. Broniąc siebie, ćwiczy się w ochronie uniwersalnego wymiaru człowieczeństwa, więc Łowca zakłada możliwość funkcjonowania poezji jako rzeczniki utraconych przez współczesność ideałów. Teraźniejszy głos poety widziany jest tu przez pryzmat wielkich poprzedników – tych, którzy stworzyli podwaliny liryki dzisiejszej. Szczególnie dosłyszeć tu można Federico Garcíę Lorkę, Konstandinosa Kawafisa oraz Aleksandra Błoka.  Ów wątek tworzy tylko wierzchołek jednego z podstawowych tematów w Łowcy, a mianowicie czasu. Szaruga subtelnie pokazuje, jak przy współudziale przemijania wierzchnie warstwy rzeczywistości ścierają się, a na ich miejsce wzrastają inne, bez rzucających się w oczy blizn po tym, co minione. Rzecz jednak w tym, by mimo rozwoju i przyrastania zachować pamięć o straconych i tragicznie zakończonych istnieniach, mimo tego, że większość woli świat „czyściutki posprzątany”, zredukowany do pustego tu i teraz, czystego przemijania. Tu liryczne „ja” Łowcy znajduje pole działania dla języka poetyckiego, który łączy byłe z aktualnym oraz realne z niematerialnym, przy czym korzysta z metafor, werbalnego odpowiednika run: „runy / śniegu spadają / topią się / znaki czasu / przyszłego”. Nie tylko czas i faktyczność zajmują „ja” w procesach integracji, gdyż równie wiele silnych związków dostrzega ono między obcymi i własnymi składnikami swej podmiotowości. Dochodzi do wniosku, że mimo obcości świata oraz bólu, jaki wywołuje przebywanie w nim i konfrontowanie się z jego przejawami jest on – jako podmiot doświadczający – w pokrętny sposób istotą potrzebną i to nie tylko przez wzgląd na konieczność istnienia bytu, który obserwując rzeczy, nadaje im status obecnych, ale i z powodu wzajemnego determinowania i napędzania się zjawisk w rzeczywistości: „jestem / jadalny // jestem // są istoty / żywiące się mną żywym / i  te które / nim się mną pożywią / muszą mnie zabić albo / czekać na moją śmierć // rośliny zwierzęta grzyby / i coś jeszcze // to coś wciąż / się czai”.

Szaruga w Łowcy przekracza amorficzną i stagnacyjną teraźniejszość, podejrzewając przekształcenia, które dopiero mają się urzeczywistnić. Owe zmiany, związane z „marzeniami uwięzionymi w bezczasie / cynicznego imperium”, intensyfikują strach przed tym, co przyniesie los i zmuszają jednostkę do obojętności i porzucenia celów uniwersalnych na rzecz częściowego samozaspokojenia, które jest w realiach wierszy niemożliwe do uzyskania w pełni: „masz prawo do strachu masz / dzieci musisz / spłacić kredyt i nie będziesz / się / narażać wolisz / nie zauważać pominąć / przemilczeć w końcu / jeszcze / nie jest tak źle wciąż / można oddychać”. Wiersze Szarugi są zobowiązaniem do asystowania w regeneracji świata i życia wspólnotowego, co dalekie jest od moralizatorstwa i demistyfikowania racji stojących za zdegenerowaną współczesnością. Aktywność ta utożsamiana jest z działaniami wywrotowymi, wręcz anarchistycznymi. Nie może być inaczej, skoro dziś mamy do czynienia z nieładem – porządkiem, którego tylko całkowite zakwestionowanie może przynieść etyczne rozwiązania. Wedle lirycznych „ja” Łowcy nie sposób zaufać rzeczywistości, w której można rzucić cień podejrzenia na każdego, wmawiając mu pogwałcenie podstawowych zasad współżycia społecznego, odbierając mu prawo do swobodnej wypowiedzi i każąc mu dokonać aktu samokrytyki, a więc podważenia łączności swego „ja” z psychosomatyczną jednością, osobowym konstruktem. Zaangażowany nurt poetyckiej refleksji Szarugi zasilany jest z pewnością przekonaniem, że obecnie jest coraz więcej przypadków odgórnego rozczłonkowywania świadomości i wrażliwości ponowoczesnego człowieka, dlatego liryczne „ja” deklaruje: „pokaż mi język może / rozpoznam chorobę uleczę / cię ze świata oczyszczę / w jasnym źródle”. Każdy byt w Łowcy jest zagrożony i poddany bezpośredniej kontroli, stąd mogłoby się wydawać, że archetypiczny jest tu tylko regres, bezruch i każdy stan pozwalający na zamaskowanie się, ukrycie faktycznych intencji („ojczyzna / mnie nie obchodzi”) i wymazanie uprzedniego zaangażowania. W teraźniejszości poetyckiej w działaniach krytycznych wobec status quo działać trzeba za pomocą symboli, „śnieżnych / run bólu bieli / nieistnienia na końcu / języka”, a nie aktów przemocy, bliźniaczych względem tego, co czyni polityczny „aparat” represji. Szaruga kontynuuje więc tworzenie języka poetyckiego, który ma swój „smak”, nie jest tworzony z porywu ideologicznie umocowanej chwili i wprowadza w świat uderzający swym zamieraniem, a więc powodujący pozytywne reakcje.

Wedle Łowcy błądzimy we mgle, znając tylko składniki poznawanej substancji, zupełnie nie orientując się w jej istocie i nie znając „języka”, za którego pośrednictwem manifestuje się w świecie. Nauka zaś – powołana do tego, by odkrywać zasłonę tajemnicy – wciąż nie jest w stanie dotrzeć w miejsca, w których świetnie sprawdza się wyobraźnia i medytacja, z czego, jak udowadniają te wiersze, zdają się wynikać zagubienie i opuszczenie człowieka. To ostatnie odczytywane jest odkrywczo przez podmioty Szarugi jako pozorowane wyzwolenie. Indywiduum pozbawione – doraźnej lub absolutnej – sankcji zyskuje bezpodstawną, choć do głębi odczuwaną autonomię, która ma liczne ponure konsekwencje: duchową martwotę, ideową bezradność i destruktywny hedonizm. W sytuacjach egzystencjalnych, właściwych dla doświadczeń podmiotów w Łowcy, niemożliwe jest jakiekolwiek dopowiedzenie i wyjaśnienie przewartościowujące i lokujące cywilizację na torach tym razem prowadzących do wyraźnego celu. Nieosiągalne jest też wytyczenie obszaru, który wymaga rekultywacji. Tym, co odsłania się przed „ja” Szarugi, jest konieczność przeżycia fizycznego i transcendentalnego głodu, autoalienacja i redukcja nośności wypowiedzi („mówimy / do siebie / wymawiamy / się światu”). Zjawiskiem wzmacniającym te następstwa życia w ponowoczesności i samą niemoc połączenia systematycznego obumierania i wzrastania jest niestabilność wszystkich fundamentów, włącznie z tym najbardziej wartościowym: „miłości / nie ma / niema / jest”.

Mikrokosmos Łowcy jest absorbujący do tego stopnia, że potrafi oszołomić, gdyż wciąż natrafiamy w tych bądź co bądź oszczędnych wierszach na osądy wykrystalizowujące nieoczekiwane prawdy i przypuszczenia. Wersy Szarugi nie przedstawiają, tylko przepowiadają kluczowe dla teraźniejszości przesunięcia i ostatecznie rzucają światło na to, co w istocie jest domeną realności: szeroko rozumiana finalność, czyli otwarcie na koniec (związane z zanikiem blasku rozpleniającego nadzieję: „oto kres / świata i światła // gasną zorze i snuje się / nad horyzontem / cienki blask”) oraz drobne symptomy sensu wyższego rodzaju („echo ognia z jaskini / trzask gałązki pod stopą / szept igliwia // musisz to powiedzieć oto błysk / nadziei na dzieje”). Poeta idzie dalej niż teraźniejszość, jakby jego dotychczasowe doświadczenia były czytelną prefiguracją tego, co nieuchronnie się przybliża i doskonale orientował się w mogących urzeczywistnić się ewentualnościach. Sytuacja jest na tyle poważna, że nawet krótkotrwały rozbrat z realiami świata okazać się może samobójstwem, poddaniem się i legitymizacją terroru, dlatego tak ważne miejsce w Łowcy zajmuje kategoria oczekiwania na dogodne przejście w sferze etyki, z nicości w jawność, które będzie skorelowane – a przynajmniej tak marzą persony liryczne – z rodzeniem się rozmaitych, na nowo potencjalnych, a więc skorygowanych form bycia i zróżnicowaniem struktury społecznej poprzez odwołanie jej do pozytywnych i transparentnych źródeł ideowych. Polityczne mechanizmy przyczyniają się w uniwersum Szarugi do rozczłonkowania świadomości i wrażliwości „ja”, przydając mu status podmiotu nieuwarunkowanego, nienazwanego, bezosobowego i nieposiadającego faktycznej racji istnienia. Łowcę przenika niemożność znormalizowania sytuacji ekstremalnych i umieszczenia ich na planie lirycznego wysłowienia, dlatego kładzie się tu nacisk na temat wolności, którego ekspozycja w wierszu pozwala na moment zawiesić w poetyckim opisie negatywną stronę medalu teraźniejszości i odzyskać wiarę w przyszłość. Tymczasem to wszystko, co jeszcze nie nadeszło, związane jest w Łowcy z pustynnieniem świata i ludzkiego ducha, tworzeniem się wielkiej wyrwy w tkance projektu ponowoczesności oraz nadmiarem niewiadomych, obalających twierdzenie o genezyjskiej proweniencji istnienia: „to nie wiem boli kłuje / w oczy jak sen o mgle (…) // pustynia / wpełza między drzewa / wiadomości”.

Ważnym symptomem określającym liryczną akcję w Łowcy jest walka opozycji, przeciwstawnych sił i konfrontacja ognia z wodą. Sumą konfliktów jest „ziemia wyschnięta”, która mimo swej bezwartościowości i tak staje się przedmiotem pożądania „zwiadowców” skonfliktowanych z tytułowym Łowcą. „Ja” liryczne tomu Szarugi uprzytamnia sobie, że większość problemów współczesności wynika z nicościowania świata, stopniowego tracenia przez człowieka z pola widzenia konkretnych, jednolitych fenomenów i ogólnego wyczerpania: „piszę o / nagłej śmierci / czytam o / nagie śmieci // coś / wyżera litery / wżera się”. W tym zjawisku i wersach je obrazujących widać, że Szaruga świetnie odnajduje się w przedstawieniu wymykania się z rąk człowiekowi rzeczy oraz ontologicznej „niepełnosprawności” tego, co widziane. Nadto udaje się mu podczas modelowania sytuacji lirycznej podkreślić dwoistość języka poetyckiego: zarówno jego wydolność, możliwość ukazania „wyżerania” przez niewiadomą siłę bezcennej tkanki słownej, jak i jego niemoc w dawaniu świadectwa o teraźniejszości, która dekonstruowana jest przez nieokreśloną, łakomą i odmieniającą aktualny porządek energię. Ujęcie tego problemu dokonało się w Łowcy dzięki rozszerzaniu pola własnego bycia przez „ja”, jednak tak naprawdę dotyczy ono nie ekspansji w zewnętrzność, bo polega wyłącznie na introspekcji, poszukiwaniu w sobie źródła zła i tym samym postrzegania siebie jako koniecznej ofiary na ołtarzu ponowoczesnego, „uległego unicestwieniu” nie-ładu. Lingwistyczne zacięcie – nieprzysłaniające wszak innych „atutów” głosu Szarugi – jest jedną z najmocniejszych stron Łowcy, jednak nie sprawia to, że jego wiersz zogniskowany jest na tym, co językowe. Ów aspekt jest wyłącznie pretekstem do rozwinięcia podstawowych tematów i przede wszystkim dzięki niemu rodzi się w wierszach Szarugi napięcie rzadko spotykane w takiej, ogarniającej zarówno wyobraźniową, jak i konstrukcyjno-semantyczną stronę wiersza, konstelacji. Posługując się tymi (i wieloma innymi) rozwiązaniami zachowujący proporcje poeta dba, by one nie spowszedniały i nie były powtarzane, nie stały się obniżającą wartość „chwytu” kliszą. Pod tym względem rejestry poetyckie Szarugi są szerokie, nielinearne i rozpościerają się w odmiennych kierunkach i z różnym natężeniem, dzięki czemu łowią różnorodne połączenia rzeczy i słów, wyobrażeń i myśli, wizji i faktów: „między słowami / przetrwa // słowa zmieniają / kolory kształty / są dla nich / bez znaczenia // a przerwa / trwa”.

Ze znaczeniowych i wewnątrzsłownych przerw Szaruga wyciąga trwanie wiersza „rozsiewającego” znaczenia. Liryczne „ja” marzą, by wysiłek stojący za emanacją poezji nie był poniesiony na próżno i przyniósł owoce w postaci oswojenia tego, co posiadane i przyswajane podczas płynięcia w nurcie egzystencji. W ich pragnieniach powstaje opowieść o równoczesności bycia ofiarą i łowcą, żywicielem i pasożytem, tłumaczem z języków obcych i apologetą mowy rodzimej. Jest to poezja biologiczna, funkcjonująca jak organizm, ożywiona i ożywiana istota, która analizuje wszelkie wykwity na swoim ciele i umiejętnie posługuje się skalpelem, odrzucając to, co przyjęte zgodnie z ideologicznym duchem czasów i wydzielając, pragnąc za wszelką cenę je zachować, organy utrzymujące jej kondycję i przyczyniające się do – nie tylko ilościowego, ale przede wszystkim jakościowego – wzrostu wierszy i zaklętej w nich imaginacji. Poezja jako dosłownie żywa istota ma dbać o to, by ludzkie umysły nie zastygły w marazmie zniewolenia oraz nie poprzestały na tym, co niechciane i wżerające się w ich delikatną strukturę. Tak rozumiana liryka Szarugi w swym burzliwym życiu wyłącznie doświadcza i rejestruje, co tłumaczy, dlaczego do minimum zostały tu ograniczone diagnozy i oceny. Łowca oddaje też głos ofiarom, szczególnie tym najbardziej zagrożonym w łańcuchu pokarmowym świata oraz pozbawianym tożsamości i siedliska. Zauważenie głębokiej korelacji między byciem człowiekiem a predylekcją do empatii, zaangażowania i – niestety – w tej samej mierze etycznego, co bestialskiego łowienia, to jedno z największych zdobyczy Łowcy.

Nie byłoby tego tomu bez odkrywczego podejścia do problemu czasu poetyckiego, którego upływanie jest tutaj umodelowane na wzór strzały i koła, co przeistacza się w sąd o tym, że przemijanie możliwe jest jako gwałtowna transformacja bądź stopniowa re-ewolucja. Podobnie działają tutaj słowa – albo pochwytują zdobycz od razu, w pułapkę przenikliwego rozwiązania metaforycznego, niedopuszczającego do drgania tego, co pozyskane z języka, albo docierają do ofiary poprzez stopniowe zaprzyjaźnianie się z nią, oswajanie ją wieloma – zawsze dystrybuowanymi z mistrzowską oszczędnością – przynętami. Wydaje się, że Łowca został zbudowany na takich właśnie (i wielu im podobnych) „chwytach”, które stosowane są tu bezwstydnie, gdyż taką konieczność uzasadnia logika teraźniejszości i powszechna bierność wobec tego, co tu i teraz dane. Materia poetycka Szarugi jest gęsta i nic w tym dziwnego, skoro przemierzamy ją, jakbyśmy znaleźli się w lesie, w którym ukryty jest pożądany przez nas skarb. Podobieństw do doświadczeń pozatekstowych, szczególnie tych związanych z wędrowaniem i poszukiwaniem, jest tu więcej, skoro Łowca przywodzi na myśl podróż, podczas której zbieramy elementy układanki co prawda pasujące do siebie pod względem faktury i kształtu, jednak objawiające przy integracji ze sobą zadziwiające i olśniewające układy obrazowe. W wierszach odpowiednikiem tego są rozrywane przez poetę słowa i frazy, następnie na nowo w tekstach spajane i konfrontowane, jak w wierszu Prze: „bicie / serca // przez życie / rytmicznie // naprzód na / wylot”. Za umiejscowieniem każdego ze słów w Łowcy stoi jakaś szczególna motywacja, mimo czytelnych inspiracji poety nie ma tu słów – w sensie literalnym – na wolności. Każde z nich jest złowione i osadzone w obmyślonym przez myśli–wego miejscu niezależnie od tego, czy są to słowa pochwycone od innego poety lub myśli-ciela, czy wzięte ze słownika mowy wiązanej. Łowca to opowieść o wyobraźniowym dysydencie, który chce znaleźć się poza porządkiem teraźniejszym, jednak konieczność, etyczność i dobra wola zmuszają go do tego, by dać odpór temu, co negatywne, nie pozwolić podporządkować swych myśli nieprzyzwoitemu światu i zrozumieć istnienie jako sprzężenie wielu relacji („żywię się istotami / które żywią się mną”).

Autor: Przemysław Koniuszy

Leszek Szaruga, „Łowca”, Wydawnictwo Convivo, Warszawa 28 lutego 2021, s. 52

„usta w mule / łowią martwe ryby / omule ołomianki // rytmiczne / om-ołom om-ołom”. Lingwistyczne korelaty, myśl-iwski zmysł obserwacji i ł-owcza dwoistość

„co zobaczę w lustrze / oprócz tego / że przebyłem długą drogę / i jestem bardzo znużony”. Wiersz jako nośnik wiary, rozpaczy i nadziei

Zbigniewa Jasinę w Inaczej przemijam interesuje ambiwalencja niedostępności. Wszystko to, co tutaj nieosiągalne wyobraźniowo bądź fizycznie, zdaje się majaczyć tuż przed lirycznym „ja”. Jednak ostateczne odkrycie, sięgnięcie ręką i wyjaśnienie tych niewiadomych jest tu niemożliwe, gdyż poetycki świat ukonstytuowany został na bazie miriadów niezgłębionych toni, które ziejąc swą nieokreślonością, wzmagają w „ja” poczucie dezorientacji i osaczenia. Wiersze Jasiny w odpowiedzi na to stają się relacją z dojrzewania i usamodzielniania się, dochodzenia do takiego stadium rozwoju, na którym podmiot, niezależnie od momentu egzystencjalnego, będzie pewien swojej tożsamości, uzyska samowiedzę wystarczającą do odważnej eksploracji świata i nie będzie potrzebował zewnętrznych afirmacji siebie: „nie istnieje całość / czyjegoś życia // w żadnym albumie / w żadnym zapisie z kamery (…) // czy jestem tylko kaprysem pamięci / ulotnym jak mandale / kreślone w piasku / przez wiatr”.

Samotność, którą poeta najczęściej tematyzuje w pierwszej części Inaczej przemijam, co ciekawe nie zawsze jest tu wyobcowaniem, opuszczeniem lub (samo)alienacją. Czasami bowiem przypomina „przeprawę” na inną, bardziej wymagającą stronę swojej psyche bądź zdobycie się na odwagę i samoprzemienienie swego „ja”, dokonanie „przełomu” w samorozumieniu. Ów postęp jest potrzebny, bo „ja” wie, że „nie znajdzie odpowiedzi / w tych zeschłych sadach / wokół paru rozpadających się chałup”. Spośród modalności związanych z samotnością wybiera marzenie. To ono odsłania przed nim świat wieloznaczności, troski i tego, co nienazywalne i wielowymiarowe. Składowe marzenia – a tym samym te cząstki, na których skupia swą uwagę liryczne „ja”, przekuwając ich recepcję w wyznanie – odsłaniają prawdę o przestrzeni zaginionej, widmowej, dziś już nieaktualnej i jawiącej się, przez wzgląd na swoją holistyczność, jako pełna sensów, choć jej harmonijna struktura stanowi dla „ja” zupełnie nieprzeniknioną tajemnicę: „dzisiaj zobaczyłem / geometrię doliny / wieże dwóch kościołów / lot ukośny jastrzębia / i góry / nad miasteczkiem”. Już w tym fragmencie, jednym z wielu możliwych do przywołania, widać, że Jasina posługuje się chwytem, który możemy nazwać nieoczekiwanym ujawnieniem. W konwencjonalny pejzaż, wyimek ze świata poetyckiego, niespodziewanie wkracza coś, co zmienia kierunek wizji poetyckiej. Zazwyczaj jest to sekwencja intensywnych wrażeń, które wybudzają podmiot z letargu, zadziwiając go wyistoczeniem się tego, co nie tylko było nieistniejące, ale i niepotencjalne („tak / u początku mojej filozofii / stał dworzec / którego nie było”).

Wiersze Jasiny powstają z „zagapienia” się w rzeczywistość, które jest tutaj aż tak silne, że prowadzi do zatraty więzi z konkretnymi obiektami na rzecz dominacji aury, jaka je spowija. Z tych aktów niemożebnego zachwytu poeta próbuje wymyślić na nowo sposób recepcji świata. Podstawowym założeniem jest wyjście od układu obrazów, które są tylko zarzewiem finalnego olśnienia i nie zapowiadają go wprost. Następnie dochodzi do wzrostu napięcia, choćby za pomocą konfrontacji tego, co materialne z duchowym aspektem danego zjawiska bądź zestawienia rzekomo obiektywnej relacji ze zdarzenia z emocjonalną reakcją na nie. Proces ten domyka, tak bardzo odmienne od chłodnej konkluzji, rozświetlenie wiersza dającym do myślenia zróżnicowaniem tematu: „jestem jak więzień / po długim wyroku / który obchodzi swoje życie naokoło / jeszcze nie wiedząc / czy dla zemsty / czy dla pojednania”. Do odkrycia takiej poetyckiej metody zmusić mogły Jasinę realia współczesności, do której nie tylko nie przystaje medytacja, ale i coraz mniej jest sposobności do oddania się wglądowi głębokiemu i związanemu z zapomnieniem o życiu pozarefleksyjnym, trywialnym. Lęk przed pominięciem wrażeń, które mogłyby odmienić tok egzystencji, przechodzi w fascynację tym, co właśnie teraz odsłania mijający czas bądź dziejowa konieczność, czego przykładem jest wiersz o rękopisach z Qumran: „nie mogę przestać myśleć o tekstach / które wychodzą z ziemi / na skorupach ceramiki / tabliczkach z drewna / na zwojach papirusu / lub pergaminu ze skór kozłów // kiedy inne / w ziemię zapadają”.

„Ja” Inaczej przemijam, chcąc „ujrzeć w dolinie / nieruchomą wstęgę czasu / suche koryto rzeki” i „zobaczyć / zabawy nad strumieniem / gdzie nie wróci”, intensywnie podróżuje, urzeczywistniając swoje marzenia, niezawężone oczywiście do ujrzenia przestrzeni pociągających go wyobraźniowo, duchowo lub historycznie. Najbardziej palącą potrzebą jest bowiem sięgnięcie wzrokiem wewnętrznym po ponadczasową prawdę i złączenie teraźniejszości swojego życia z surową tkanką świata rozumianego ogólnie, jako nieskończony zbiór obiektów i zdarzeń. Olśnień jest tu wiele, jednak za najciekawsze pod względem ekspresji poetyckiej uznać można wyciąganie pożytku przez liryczne „ja” z samoobserwacji, aktów psychosomatycznej autoanalizy, które na przykład prowadzą do odnotowania upodabniania się „ja” do ojca („tak samo milczymy / patrząc przed siebie”, „musiałem kilka razy / zrzucić skórę / zanim ujrzałem / zdumiony / tę podobną do ojca”) bądź zrozumienia przez „ja”, że jego życie podobne jest oscylacji między nasilaniem się gniewu a pracą nad gotowością do przebaczenia. Innym fundamentalnym procesem w świecie poetyckim Jasiny jest zapominanie. Utrata pamięci równa jest tu problemom z tożsamością i autonomią, a także wywołuje poczucie chronicznego zmęczenia, potęgowanego przez utratę na poziomie mentalnym tego, co przeszłe, a wraz z tym istotnej podstawy doświadczeń: „Kim będę / kiedy zapomnę / adres łąki / imiona traw”. Do pełni obrazu ramy uniwersum Jasiny brakuje jeszcze młodzieńczej buntowniczości, zdolności realistycznej oceny sytuacji, zdystansowania do wielkich idei (z heroizmem włącznie) oraz konspiracyjnej walki o wolność, która po odzyskaniu „leży (…) milcząca / i bezużyteczna”.

Inaczej przemijam to portret człowieka, który chce maksymalnie wykorzystać dany sobie czas, dlatego próbuje wyjść poza tryb konwencjonalnego życia i spojrzeć na siebie z oddali, na moment oddzielić się od perspektywy ego i poprzez podróże lub błądzenie odnaleźć siebie innego, choć wciąż zamkniętego w tym samym ciele i umyśle („oglądam siebie / pośród obcych mi czynności / zabawki dziecka dyplomy / listy / jak przedmioty w antykwariacie / których nie mogę połączyć”). Przeszłość więzi wyobraźnię i język podmiotu Inaczej przemijam, objawia się pod postacią rzeczy, które zdają się osaczać doświadczające „ja”, choć na pierwszy rzut oka nie stanowią one przeszkód niemożliwych do przezwyciężenia. Ów efekt uwięzienia potęguje tęsknota za tym, co odrzucone bądź zapomniane. „Ja” liryczne cierpi tu z powodu niegotowości (niedojrzałości na czas) i braku idei wiążącej go z teraźniejszością, zabezpieczającej jego istnienie i możliwej do przekucia w przesłanie dla innych: „Przyszło babie lato / próba bilansu / smutek niezżętego jęczmienia / nawet gdybym się doczekał / uczniów // to z czym / mógłbym ich posłać”. Obawa przed okazaniem się niewystarczającym dla świata w momencie podsumowania, kresu czasu, tłumaczy kształt metody poetyckiej Jasiny, wyrażonej w dystychu: „inaczej pamiętam / inaczej przemijam”. Sygnalizuje ona potrzebę lirycznego „ja”, by posłużyć się innym, prywatnym sposobem bycia i na własną rękę zmierzyć się z życiem. Jednak na głębszym poziomie jest tak naprawdę deklaracją znalezienia się nad egzystencjalną przepaścią w postaci rozpaczy, świadectwem wykluczenia i zesłania na rozstaje ideowych dróg. Podmiot poetycki Jasiny nie może odnaleźć przypisanej sobie ścieżki, stracił autonomiczny punkt widzenia, a wszelkie bodźce zdają się go oddalać od celów: pamięci (zapamiętania) i kresu życia, do którego zmierzanie rodzi pozytywne implikacje w postaci sensotwórczych doświadczeń i szeroko rozumianych spotkań, czyli alternatywnych i uzyskiwanych podczas kontaktu z bliźnimi wejrzeń w rzeczywistość. Przez ów centralny moment Inaczej przemijam okazuje się opowieścią o zatraconej intensywności bycia i próbie zaistnienia jako „ja” odrębne, przemijające niekonwencjonalnie, swoiście i poetycko.

Jasina rozważa w swych wierszach moc słów, ich zdolność do ucieleśniania myśli, zabliźniania ran, wiązania ludzkich losów i pomagania człowiekowi w przybieraniu masek, wcielaniu się w role, uciekaniu przed prawdą o sobie i pielęgnowaniu wiary w to, co rzeczywiste i transcendentalne. Wiersze zaś to „małe katedry z piasku słów”, leczące z „oschłości serca” i pozwalające odnaleźć w życiu – następowaniu po sobie zdarzeń i emocji – przekaz wyższego rzędu. Jasina, starając się wyśledzić ów niekonwencjonalny sens, nadaje funkcję poetycką elementom wyrażającym trud i traumatyczność istnienia: „I ja też biegnę / maratończyk / nieznający mety / bosymi piętami dotykający czasu / jak chłodnej trawy // w biegu dłuższym / niż to krótkie życie”. Jednak to nie one, być może przez swą dosadność, w odczuciu „ja” są najważniejsze, bo za obiekt wytężonej kontemplacji wybiera te – następnie poetycko analizowane – stany świata, które stanowią fragmenty większej, niepojmowalnej opowieści. Są to „chwile”, które tylko na mgnienie oka rozświetlają uniwersum Jasiny, jednak na trwałe zmieniają światoodczucie jego podmiotów poetyckich, przydając ich doświadczeniom – co prawda głęboko osadzonym w konkrecie – dozy metafizyczności.

Owe generujące poczucie sensowności bycia i posiadane wyłącznie na moment chwile przypominają fatamorgany, ponieważ podobnie jak one szybko ulatniają się z horyzontu, gdy próbuje się nad miarę wykorzystać ich potencjał i potraktować je jako coś trwałego, do bólu realistycznego. Trudno ocenić w rzeczywistości wiersza, czy owe epifaniczne fragmenty faktycznie zawierają pożądaną przez „ja” nadsubstancję, jednak pewne jest, że są one fundamentalnym punktem odniesienia, krótkotrwałym wejrzeniem w pełnię możliwości dawanych przez człowieczeństwo, szansą na nowe otwarcie swego doświadczania oraz źródłem nienarzuconej mądrości: „Ujrzałem wczoraj / kilka drobnych chwil / garść dojrzałych poziomek / w otwartej dłoni / zanim zniknęły // później w powietrzu / wokół ust / snuł się jak warkocz / zapach sosnowego lasu”. Motyw chwili jest częsty w Inaczej przemijam i dotyczy również oczekiwania na możliwość samorealizacji (samodzielnego dopełnienia własnego istnienia) oraz refleksji nad skończonością i etycznością bycia: „liczy się tylko / co mógłbyś odpowiedzieć / na proste pytania / na końcu // komu uratowałeś życie / komu ulżyłeś w cierpieniu / co masz na swoje / usprawiedliwienie”. Sednem wierszy Jasiny jest ich osadzenie na „przełęczy” między życiem a śmiercią, a jego wyobraźnia jest zainstalowana właśnie między opozycjami wynikającymi z napięcia właściwego życiu. Przepływanie przez wersy zapisane przez tego poetę przypomina przeprawę przez morze. W jej trakcie czytelnik-podróżnik „miota” się między wieloma metaforami i obrazami, spotkaniami i konfliktami, rozmyślaniami i twierdzeniami, z których Jasina zbudował swoje wiersze. Mimo to nie sposób stracić z oczu podstawowego kursu Inaczej przemijam – próby opatrzenia „rany śmiertelności”.

Autor: Przemysław Koniuszy

Zbigniew Jasina, „Inaczej przemijam”, Wydawnictwo Forma, Szczecin, Bezrzecze 2020, s. 60

„co zobaczę w lustrze / oprócz tego / że przebyłem długą drogę / i jestem bardzo znużony”. Wiersz jako nośnik wiary, rozpaczy i nadziei

„Ważki z Mill ar Vod albo realność nieredukowalna. // (…) Oczy na krańcu rogów – ślimak w poszukiwaniu sensualizmu”. Poezja jako migracja, spotkanie, ból i zachwyt

Paol Keineg to kolejny poeta bretoński, który zaistniał w polszczyźnie dzięki staraniom tłumacza – Kazimierza Brakonieckiego. W Powrocie do Bretanii wersy Keinega wyradzają się z trzewi ciała i języka, są tym, co zbędne wewnątrz i od dawna wyczekiwane na zewnątrz. Ich powstawanie, oczywiście niezakończone w chwili zapisania na karcie papieru, wydaje się mu bliskie magii, jak i czemuś tak trywialnemu, jak fizjologia ciała i umysłu. Zdaniem poety, tylko wersy – podstawowe jednostki poetyckiej wypowiedzi – dają szansę na pojęcie siebie jako „ja”, jakby były ekwiwalentem lustra, w którym można ujrzeć swoje odbicie, wizualizację prawdy o sobie. W Powrocie do Bretanii nie chodzi jednak o proste samoutwierdzanie i samopoznanie, ale o ujrzenie warstw swojej osobowości i odszukanie, w najlepszym razie, kluczy do najważniejszych z nich: „Skrócone włosy, książka w kieszeni, / sprawdzam, czy mam wszystkie klucze, // tego wieczoru będę spać / w swoich snach”. Keineg, wierząc w moc słowa, szczególnie takiego o liryczno-filozoficznej głębi, widzi swoje wiersze jako powstałe dzięki twórczemu aktowi, którego celem jest „zrobienie miejsca” – redukcja szumu w umyśle i duszy, wyłonienie elementów o medytacyjnym pożytku i koncentracja na nich aż do wycieńczenia organizmu, „zamęczenia mózgu” i zamroczenia świadomości: „Po co mam udawać, / że wierzę, // że inne życie możliwe jest / bez poezji”. Efektem wyczerpania – w tym wypadku bardziej etycznego niż fizycznego – jest rozmywanie się obrazów poetyckich, które są „rozbiegane”, a tworzące ich ramę rzeczy wydają się niepewne, cechują się płynnym istnieniem i tym samym podatnością na zapomnienie. Formą restytucji i samoodnowienia jest tytułowy „powrót do kraju”, widziany tu jako metafora odnalezienia niszy dla siebie. To re-emigracja określa egzystencję „ja”, dla którego nostalgia była czynnikiem uniemożliwiającym czasowe zakotwiczenie się w nierodzimych obszarach świata. Powrót u Keinega jest konkretyzacją życia i inicjacją nieskończonej wręcz spirali „dopełnień” egzystencji: „oto jeden z szarych dni, / który na końcu zdania // kształtuje się / w masę szczegółów / i sposobów na zabicie czasu. / Nieważna pora roku, // każdy wiersz wywołuje następny, / a wszystkie chcą naprawić świat / od góry do dołu”. Poecie nie chodzi rzecz jasna o samo przemieszczenie się, ale o tożsamą z powrotem transgresję i uszczęśliwienie siebie, mimo trwania „w krainie, / która wale nie przypomina ogrodu, / zoranej strachem, że mogłaby się przeciwstawić”.

Bycie w świecie poetyckim Keinega ma na celu pozyskanie „własnej historii w Historii, / która jest pełna kłamstw” i uprzytomnienie sobie własnej małości wobec monolitycznej struktury zewnętrzności: „Tak, tutaj to nie wypada / rozpychać się, / w oczach wielkiego świata, / to miejsce jest naprawdę małe”. Samoumniejszenie i autokrytycyzm spowalniają w Powrocie do Bretanii poznawczą ekspansję i dają nadzieję na skupienie się na materii życia. To ostatnie stanowi coraz większe wyzwanie – świat bowiem traci na spoistości, a jego konsystencja jest dziś rozwodniona. Zamiast aktów kreacji i ewolucji, dominuje w nim powolna regresja, która dotyka środowiska naturalnego, ludzkiego instrumentarium („w mojej głowie // opisywana od stu lat / historia ginących języków”) oraz wyobraźni. Reakcją na to jest cząstkowy hermetyzm osobowości podmiotu poetyckiego Keinega, który niezupełnie zamyka się w sobie, ponieważ mimo trwania w zamkniętej przestrzeni swego „ja” i skromnego mieszkania do granic możliwości pożąda i poznawczo eksploatuje dane sobie epifanie. Ich przyjęcie jest sygnałem docenienia tego, co tu i teraz: „mieszkam sam / i nie mam innej rozrywki, / niż przeloty wędrownych ptaków / i skoro nie potrafię // odrzucić żadnego daru, / nie wymknie mi się żadne skomplikowane / mimesis / ani liryczne skrzeczenie”. Składniki widzialności u Keinega są symptomami czegoś innego, pozamaterialnego i oferującego, o ile udaje się je rozczytać, głębokie wejrzenie w naturę doświadczenia obecnego, a nie „innego” i alternatywnego świata. Piękno tego, co ujrzane „prowokuje” i wraz z innymi bodźcami pozwala podmiotowi Powrotu do Bretanii „wyładować” negatywne emocje, chwilowo wejść na poziom bytu „czystego”. Próby skanalizowania wewnętrznego napięcia to nie jedyna forma eskapizmu u Keinega. Innymi, będącymi zarazem podstawowymi modalnościami w jego wierszach, jest przebudzenie się („pomimo pełni, / wreszcie obudzony / siadłem w pokoju, / patrząc na księżyc”) jako przeniesienie w dziedzinę życia autentycznego i opartego na centralnym w danej rzeczywistości fragmencie oraz bycie wobec świata, które traktowane jest jako dematerializacja siebie-osoby kosztem uprzytomnienia sobie aktualnego, pozamaterialnego położenia: „a ja cały czas trwam / w mlecznej zawiesinie nieba”. Na takim planie „ja” Keinega próbuje zrozumieć cywilizacyjnie narzuconą odrębność siebie od innych istnień, które zdają się posiadać głębszy, choć wciąż intuicyjnie pojmowany ogląd rzeczywistości. Absolutny związek podmiotu z wszechświatem utrudniony jest już tu i teraz, w świecie empirycznym, w którym „ja” ma problem z komunikacją: „mój upór w kultywowaniu obcego języka. // Kultywować język obcym kultywatorem to dramat, / żeby już nie spierać się nieustannie o realia, / a ja, który nie mam ani krowy, ani świni, ale rower, / ja, który nie wierzę nawet w zaświaty”.

Jedynym osiągalnym trwaniem jest to wewnętrzne i „nieprawdziwe – / wieczory z jaskółkami umysłu, / wystarczy”. Taki model istnienia bliski jest poezji, która w Powrocie do Bretanii traktowana jest ambiwalentnie – jako coś śmiertelnego i ponadczasowego, wyzwalającego i usidlającego, dającego nadzieję i wysysającego z energii. Poetyckość związana jest tu zarówno z dzikością, jak i instynktem (dotyczącym przetrwania i drapieżności): „Poeta było słowem, // które skazywało na arenę, / na pożarcie przez dzikie zwierzęta, / poeta jest słowem odzwierzęcym. / Ale zwierzęta nie potrzebują słów”. Mimo to wiersze są zdaniem lirycznych „ja” Keinega ostatnią deską ratunku, gdy doświadcza się strachu i innych tragicznych emocji, są szansą na ponowne skupienie się na tańcu słów, których choreografia skutkuje oswobodzeniem „ja”, zapewnieniem mu poczucia sensowności swego bycia i wzmożeniem w nim „łaknienia” prawdy. Poezja, choć nie jest jednoznacznym i stabilnym narzędziem problematyzacji życia, konkretyzuje sensotwórcze cele egzystencji („dobrze pamiętam / te dni, w których chciałem być szczęśliwy”) i stoi w kontrze do nicości: „Mój zdecydowany powrót / jest powrotem do niczego – / po szlakach spienionego morza / moje stopy idą wolne”. Poezja ma uczyć lepszego, bardziej efektywnego postrzegania kondycji siebie i zamieszkiwanego świata, a tym samym dawać świadectwo, jak doceniać to, co przynosi życie, włącznie z niechcianymi, choć niezbędnymi przemianami. Cierpliwość, która potrzebna jest do obcowania z wierszem, ma z kolei przygotowywać na to, czego zapowiedzią są aktualne i „odbijane” w świecie poetyckim wydarzenia. Determinująca doświadczenia podmiotów tych wierszy afirmacja ziemskości skutkuje ciekawymi zjawiskami w Powrocie do Bretanii: poczuciem wyobcowania, egzystencjalną dezorientacją, poszukiwaniem alternatywnych metod samospełnienia, nieustanną gotowością do ofensywy oraz rozłącznością świadomości i ciała: „a w domu, w którym żyję jak emigrant, / zbity z tropu przez poobijaną naturę // i przez łamania w ciele, / na głos recytuję sobie wiersze / nikt mnie nie słyszy (i jestem szczęśliwy)”.

Lirycznie opisany „powrót” dlatego jest tak potrzebny, ponieważ wiersze Keniga naznaczone są wrażeniem „odcięcia od świata”, brakiem bezpośredniego kontaktu z rzeczywistością i minimalizacją namacalności tego, co widziane. Trudno jednak orzec, czy „odcięcie” związane na przykład z „sennymi marzeniami” jest tu waloryzowane jednoznacznie negatywnie, skoro oddzielenie się od świata grubą skórą wyobraźni, wynikające z życiowego niespełnienia, kończy się dojrzałym ujęciem rzeczy: „Nie umiem sam uporać się // z kwestią realności, / potrafię żyć na uboczu / z opowieściami i zanikaniem. / Gra na to, aby zostawić ślady, // jest grą oszukańczą”. Poezja Keinega nie jest wyłącznie wyznaniem (inicjacją relacji między podmiotem mówiącym a odbiorcą), poza tym stroni od nieproduktywnego wywarcia wpływu poprzez własną obecność na intersubiektywną dookolność, ale również zawiera zalążek spotkania, bo samodzielne rozeznanie się w przestrzeni jest tu krytykowane jako mrzonka. Peryferyjność rozumiana wąsko, jako „życie na uboczu” zdaje się gwarantować u Keinega anihilację swego „ja”, a jedynym prawdziwym pojednaniem z tu i teraz jest otwarcie, „obejmowanie się w drzwiach” z kimś bliskim.

Keinega w Powrocie do Bretanii zajmuje relacja między krajobrazem a językiem. W tym pierwszym jego zdaniem skupione są treści o największym potencjale kontemplacyjnym, a ich językowe „uzupełnienie” nie jest kreacją podyktowaną potrzebą zamanifestowania siebie, ale ma na celu zobrazować fundamentalne dla rzeczywistości korelacje. Ludzkie gesty – najczęściej związane z werbalizacją – jawią się podmiotom tych wierszy jako bezcelowe, szaleńcze i realizowane bez jakiegokolwiek uprzedniego „zmapowania” środowiska właściwego dla danego „ja”: „Wariatki i wariaci / zniknęli z krajobrazu: / wszyscy zmienili język, / a żywoty / świadczą, że historia / porusza się po omacku”. Ów projektowany przez Keinega powrót wydaje się więc spowodowany także przez dematerializację tego, co ludzkie, włącznie z samą koncepcją osoby, języka i poczucia tożsamości. Metaforyczne przedstawienie według poety ma przewagę nad językowym przywołaniem konkretnego obiektu w świecie pozatekstowym. Bezceremonialne nazywanie rzeczy i istnień przez człowieka jest pozbawianiem ich indywidualności, a więc autonomii i niepowtarzalności, tylko metafory nie roszczą sobie prawa do uchwycenia codzienności literalnie i przyniesienia „zbawczego światła”, jak zwykły to postulować narracje osadzone w totalitarnych ideologiach.

Próbując odpowiedzieć zgodnie z logiką wyobraźni Keinega na jedno z najważniejszych pytań postawionych sobie przez liryczne „ja” Powrotu do Bretanii – „co zrobić ze światem, / zbudowanym przeciwko miłości?” – można dojść do wniosku, że tym, co ocala, jest właśnie metafora – próba obrony własnego mikroterytorium w obrębie uniwersum, w którym dominuje konflikt bądź jego spotęgowanie: wojna. Nie można być tu pewnym swego i wszystko, co udaje się osiągnąć, jest wywalczone z najwyższym trudem i poświęceniem. Bez „znieruchomienia”, całkowitego zaniku reakcji podmiotu na zewnętrzność, w świecie Keinega nie zachodzi żadna epifania, nie objawia się rzeczywistość prawdziwa. Kompensacją niedostatecznego kontaktu z materią jest pogrążanie się we wspomnieniach, marzeniach sennych i języku, a gdy te trzy sfery zostają zintegrowane, wówczas świat wewnętrzny podmiotu wywraca się na nice, włącznie z podstawowym jego tworzywem – poezją, która również się zmienia: „Nigdy się nie kąpałem dwa razy / w tej samej rzece, / ponieważ nie było rzeki, / a ja nie umiem pływać. // (…) O śmierci za dużo się rozprawia, / a ona wierna jest przeznaczeniu – / poezja jest prosta jak śmierć, / a jej problemy są nieskomplikowane”.

Poezja Keinega bliska jest temu, co cielesne, „pozostawiając jedynie szelest / przesuwanej skóry po kartce”, funkcjonuje jako język doskonały do wyrażania życia wewnętrznego i poszukiwania dróg ucieczki od negatywnych, zewnętrznych dominant. Nadto służy do spojrzenia na świat wyłącznie swoimi oczami, przez pryzmat własnego sposobu bycia i odrzucenia „uniwersalnych” metod przetrwania w teraźniejszości na rzecz własnych bądź wyjątkowo przez okulary wrażliwości, ale bez filtrów ideologii. W wierszach Keinega chodzi o to, by pozostać sobą mimo przemian, których doświadcza się w życiu. Zostały tak zaprojektowane, by obcowanie z nimi było milczącą obserwacją bytów ożywionych i nieożywionych, samoświadomych i bezwolnych, a także stymulacją jaźni, w której można przechowywać najtrafniejsze fragmenty tekstów, oswajać się z nieznanym („Obcy wszędzie, obcy nigdzie”), zaprzyjaźniać się ze słowami oraz „niszczyć” sprzeczne z naszym odczuwaniem cząstki poetyckiego świata. Keineg, stale w wierszach rozmyślający nad wieloznacznością powracania, zauważa, że im głębsza wiara w możność i przydatność powtórzenia, tym większe jego potencjalne negatywne konsekwencje: anihilacja poezji i miłości, utrata statusu bytu rozumnego, druzgoczące samouwielbienie oraz skłonność do bezrefleksyjnego, nieempatycznego przekształcania środowiska naturalnego. Powrót ma być więc samoistny i wynikający z głosu duszy, a nie wskazań umysłu. Nie zawsze powracanie zwrócone jest w stronę przyszłości, czasami Keineg ukazuje je jako sposób na odnalezienie się w teraźniejszości, co przypomina wówczas wyobraźniową restytucję tego, co utracone bądź porzucone: „Nie byłem tutaj w czasie odpływu morza od śmierci ojca. Idę w mętnej wodzie i szlamie aż po kostki. W Langoat polowałem z braćmi na krewetki i kiedy wracaliśmy, obiema rękami podtrzymywałem na bagażniku roweru worek prawdziwych ostryg. Kiedy słowom przyzna się wolność, natychmiast wyprzedzają swoich nosicieli”. Innym razem szeroko rozumiane powtórne przyjście nie ma na celu dobrostanu jednostki, ale przyświeca mu pragnienie wyższych wartości, włącznie z prawdą i pięknem, które mają być dostępne w zasięgu wzroku i objawiać się pod postacią „odprysków światła” – tego, co nadaje życiu ton. Powrót do Bretanii – w ramach poetyki powrotu – jest też rozeznawaniem się w funkcji elementów otaczających dany, powracający podmiot. Poeta przeczuwa, że nawet mucha domowa z pewnością odgrywa niebagatelną rolę w ludzkiej egzystencji, jednak odkrycie prawdy o niej jest sprawą przerastającą możliwości poznawcze „ja”, choć trzeba przyznać, że na tej płaszczyźnie i tak wiele udaje się lirycznemu „ja” osiągnąć w swych doświadczeniach, choćby wtedy, gdy wciela się w psa: „Kocha swojego pana, kocha swój kijek, / nie praktykuje kultu przodków, / nie walczy z aniołem, / nie zabija w imię religii, / ma więc wszystko, aby / być szczęśliwym”.

Keineg korzysta z reminiscencji intencjonalnej i samoistnej, przypływającej znikąd, choć skwapliwie analizowanej. To powracanie do przeszłości podyktowane jest potrzebą odniesienia siebie obecnego i aktualnych doznań do zakorzenionych w (nie)świadomości i archetypowych (symbolicznych) ich wariantów. Czytając te wiersze, można dojść do wniosku, że człowiek staje się tu znieczulony na doznawane cierpienie, interesuje go, „aby tylko sam był” i prześladuje swych braci mniejszych, poddając ich masowej, bezrefleksyjnej eksterminacji, uparcie negując przy tym fakt własnego bestialstwa: „Nie wszystkie plastikowe torby lecą do nieba. / Miliony przerażonych zwierząt wypełnia nas i balsamuje. / Śpiew drozda, jakby moja matka wróciła z zaświatów. / Buk i niebuk żyją sobie razem w zgodzie”. Takie „ja” liryczne przygniata monotonia, wabiąc je iluzoryczną, choć pogrążającą w poczuciu beznadziei wizją spokoju, co wydaje się tylko zapowiedzią właściwego tragizmu jego życia, wyrażającego się w uwielbieniu martwoty i niepewności oraz etycznym zbłądzeniu. Keineg to poeta wędrówki i biegu, który w pośpiechu indukowanym przez każdy wers próbuje przywrócić źródłową dla rzeczywistości hierarchię, w czym pomagają mu zwierzęta: „Tropy lisa w błocie naprowadziły mnie na dobrą drogę. // (…) Jerzyki wibrującymi krzykami połykają niewidzialne. // (…) Pytania lata odnajdują się w odpowiedziach ciał. // Pasikonik schowany pod namiotem z Prousta uciekł kotu. // (…) Zwinięty na sianie kot nie chce wiedzieć, że jest nieśmiertelny”.

Wedle bretońskiego poety transformowanie świata nie jest jego przyswajaniem, czynieniem go podległym sobie i zgodnym z własnymi wyobrażeniami, w istocie bardziej przypomina ubezwłasnowolnienie przestrzeni i zmianę toru ewolucji tworzącej ją substancji. Podmioty Powrotu do Bretanii sprzeciwiają się światu nie w zakresie jego immanencji i swoistości, ale w tym wynikającym z następstw ludzkiego działania. Poetycko tematyzowany powrót jest u Keinega poszukiwaniem słów, drobiazgową recepcją wydarzeń i „odkrywaniem muzyki” tego, co (nie)widoczne gołym okiem. Keineg to poetycki diarysta, który stopniowo – bazując na sekwencjach impresji nieoczekiwanie przydarzających się podmiotowi – buduje swój poetycki świat z nieoczekiwanych zbiegów okoliczności, ontologicznej niejednoznaczności, wypełniających siebie nawzajem zjawisk i bytów („Walczące sosny wypełnia wiatr”) oraz niedosiężnych wyzwań: „Morze za sosnami przekracza ludzkie pojęcie. // Betoniarka i dźwig przekształcają świat”. Podmiot, który stawiany jest w centrum uniwersum, musi powściągnąć swoje marzenia o władzy, by nie zostać zgładzonym jako byt nazbyt śmiały, chce więc „Wypędzić z siebie jakąkolwiek myśl o wielkości”.

Wyobraźnia Keinega sprawdza się przede wszystkim w mierzeniu ciętym ostrzem ironii w stronę równocześnie wiecznej i efemerycznej codzienności. Obiektyw jego wiersza kieruje się w te obszary rzeczywistości, w których, jak przewidują jego podmioty poetyckie, wydarzyć się może coś nieoczekiwanego i niekonwencjonalnego – coś, co objawi prawdy burzące aktualny porządek rzeczy. Choć codzienność kojarzy nam się z rutyną, to w Powrocie do Bretanii ów stereotyp zostaje poetycko zakwestionowany. Tylko w życiu „trywialnym” bowiem możliwa jest „nieredukowalność” i niemoc usunięcia z horyzontu zdarzeń jakiegokolwiek bytu, a tym samym ukrycia siebie za komponentami codzienności. Tu i teraz, w zwyczajnych czynnościach, człowiek jest nagi. Wiersze Keinega przechodzą w studium kłopotliwych cząstek świata i tych jego elementów, które nie tyle są dla człowieka magnetyzujące i uzależniające, ile narzucające mu dehumanizujący ogląd rzeczywistości. Co ciekawe, spostrzeżenia tego rodzaju idą tu w parze z nieskrywaną afirmacją świata, która nie jest incydentalna, ale przechodzi w sekwencje aktów apoteozy będących fundamentem Powrotu do Bretanii i imaginacji Keinega. Bez zachwytu istnieniem nie byłoby możliwe osiągnięcie tak pożądanej iluminacji jak w tym wypadku: „Śmieliśmy się, stawiając opór falom i wiatrom, olśnieni”. Jednak jest ona zawsze albo przezwyciężana realistycznym spojrzeniem, albo kontrapunktowana chłodnym dystansem lub emocjonalnym zrównoważeniem, czego sygnałem jest zdarzenie związane z motylem: „Dotknąłem skrzydełek motyla, kiedy go wypuszczałem – odtąd noszę jego barwy”. Keineg definitywnie ustala w swych tekstach przestrzeń, w której może realizować się jednostkowe trwanie i nie pozwala, by chęć „ja” do bycia istotą „omnipotens” nie urzeczywistniła się. Sprawnie uchwytuje te miejsca, w których ujawnia się ludzka niedoskonałość, ale niezależnie od piętnowania przywar, potrafi zrehabilitować istotę ludzką, szczególnie w tych wierszach, w których mówi o humanizmie, wartościach uniwersalnych, empatii, intensywnym przeżywaniu i współpracy z przyrodą. Pisząc o sytuacjach kryzysowych, uprzytamniających człowiekowi wadliwe strony osobowości, Keineg, czuły obserwator przyrody i wyobraźniowy ogrodnik, wypracowuje oryginalne, minimalistyczne i najbardziej przyciągające do jego tekstów metafory, które mogą wskazywać drogę duchowej i cywilizacyjnej regeneracji: „Zdradzony przez rosę pająk czeka i czeka”.

Autor: Przemysław Koniuszy

Paol Keineg, „Powrót do Bretanii”, tłum. K. Brakoniecki, Wydawnictwo Forma, Szczecin, Bezrzecze 2020, s. 74

„Ważki z Mill ar Vod albo realność nieredukowalna. // (…) Oczy na krańcu rogów – ślimak w poszukiwaniu sensualizmu”. Poezja jako migracja, spotkanie, ból i zachwyt

„Dlaczego i zwiastować musi / jednostkę i to urojoną? // czy to dlatego że w swym kształcie / ma przerwę lukę i nieciągłość”, czyli „ubodzy w duchu” powstają spod ciężaru błogosławieństw

Poezja (po)nowoczesna zatraciła poczucie wyrazistego celu, pozbawiła siebie wyjściowej podstawy i nie potrafi odnaleźć się wśród własnych gestów – nie potrafi odróżnić tych fingowanych od takich, za którymi stoi faktyczne pragnienie urzeczywistnienia. W swym wypaczeniu stała się bliska postawie autoironicznej, co czasem trywializuje jej istotę. Rzeczywistość, niewyposażana w sensy przez poetycki tryb wyrazu, zostaje wyzuta ze swej głębi i jako płaszczyzna traci sprężystość, staje się porwana. Postawienie sprawy jasno, antypoetyckie wyklarowanie jej obrazu na przekór jej immanencji, to przyczynienie się do jej rozproszenia i organicznego wyczerpania. Szymon Żuchowski w Litaniach czarnodziurskich jak tylko może zaprzecza więc ludzkiej omnipotencji i wszechwiedzy, redukując potencjalność podmiotu w zakresie przekształcania czasu i rozumienia transmutacji („czy kiedy zmiękną moje kości / i krew stężeje wyschną oczy // wreszcie zapytasz ja wyjawię / i zamieszkamy w odpowiedzi?”). Zdaniem poety rozpacz jest tym, co powinno nam towarzyszyć w każdej sekundzie życia w teraźniejszości. Jego przekonanie o fundamentalnej prawdzie objawianej przez nihilizm przechodzi w paradoksalnie beztroskie uznanie, że dziś nie można zrobić nic konstruktywnego, by zapobiec katastrofie („nie roń ni łezki nad kartofla płodem / poroń nad fiołkiem”).

Zmierzch świata i powszechne zepsucie – opisywane (wieszczone?) przez Żuchowskiego –zdają się wynikać w tym tomie z tego, że „duch i dech są powiązane / bo jedna łączy je zadyszka” wywoływana przez próby ustabilizowania sytuacji, która polega na ciągłym przechodzeniu człowieka (po)nowoczesnego od swego wnętrza do zewnętrza i tym samym braku jakiejkolwiek intymnej płaszczyzny bycia z samym sobą. Istnienie ciągle „tutaj”, w jednym miejscu, w pozornie niezmiennym środowisku wzmaga niewiedzę, tolerowanie znaczących przesunięć i nieczułość na zawłaszczenie. Będąc stale u siebie, nie powątpiewa się w konstytucję dookolności i nawet jeżeli jakiś element drży w posadach, to zdaje się, że nie odgrywa on kluczowej roli, a jego wadliwość w żaden sposób nie wpływa na kondycję rzeczywistości. Żuchowski proponuje, by skupić się na języku, gdyż to w nim wyraża się całe pomieszanie współczesnego świata i zaprzepaszczenie przez człowieka perspektywy symbolicznej. Zdaniem poety, obecnie, gdy postrzegamy, redukujemy głębię i preferujemy materializm, pustą rzeczowość. Zapominamy, jak wiele urzeczywistnia sam akt wysłowienia: „czy gdy oddaję sprawiedliwość / znaczy że ktoś mi jej użyczył? // ktoś mi udzielił tej pożyczki? / i ile stracę na odsetkach?”. Słowa jednak bywają „jałowe” i po ich wybrzmieniu następuje cisza. Ich przeznaczeniem przestaje być skonfrontowanie człowieka z jakimś zagadnieniem i zaczynają służyć ekshibicjonizmowi, zaspokojeniu marzenia o wyrażeniu czegoś nawet najbardziej tragicznego przed wszystkimi innymi i „skolonizowania” rzeczywistości – bycia jej władcą. Za miarę skuteczności języka Żuchowski proponuje kategorie „zgniecenia” i „przetarcia”. Dopiero, gdy artykulacja wywoła w swym przedmiocie istotną, wręcz destruktywną reakcję, wówczas jest warta uwagi.

Poetycka krytyka uderza w Litaniach czarnodziurskich w niewolnictwo, które przekształciło się dziś w różne formy obecności kapitalizmu i konsumpcjonizmu, a wraz z nimi nadeszły oportunizm, pozoranctwo, „ciemne nowiny” i „doping treści”. Te ostatnie, radykalnie negatywne czynniki, pozbawiły człowieka współczesnego chęci postrzegania prostolinijnego, bezkompromisowo dosłownego: „czy liście żółkną bo są słabe / czy tak dowodzą swojej siły // (…) dlaczego w pełni widzę zieleń / dopiero kiedy w pniu się chowa?”. Dziś prymat wiedzie projektowanie (wizualizacja) i wykluczające namacalność pośrednictwo różnych technologii. Choć coś jest – faktycznie lub metaforycznie – „w zasięgu wzroku”, to i tak jest obecnie transmitowane, przytaczane i tłumaczone na inne, niejasne i podatne na błędy kody, jakby były one przeznaczone dla tych, którzy ewidentnie „oślepli” w kontakcie z (po)nowoczesnością: „czasem w programie jest błąd albo raczej / czasem w programie nie ma błędu i wtedy / wyświetlam się sobie zero metrów od siebie // ale nawet wtedy nie nakładam się na siebie w pełni”. Kategoria pełności – dodajmy  – jest ważkim problemem dla Żuchowskiego, bo jawi mu się jako nierozstrzygalna i nieosiągalna. Jego liryczne „ja” nie wiedzą, co to znaczy żyć w pełni, gdy choćby nie wypada cieszyć się ze swoich „błogosławieństw” i przywilejów, bo jest to nieuchronnie bliskie samouwielbieniu. Nie ma też pełni w wolności i nigdy w pełni nie można dać upustu swojej woli. W tomie przeciwstawia się pełni świat jako wewnętrznie sprzeczny system, który komentuje sam siebie bez zważania na to, że poszczególne jego wykładnie – czyli byty – walcząc o swoją obecność, tak naprawdę zwalczają siebie nawzajem. Szukając między sobą zgodności, pochłaniają się i determinują wyrazistą ekspozycję swojej paradoksalności: „czy wąż co zjada własny ogon / wypluwa pustkę i czeluści? // czy jego jad jest antidotum / na ukąszenia zdrową raną?”. Problem ze współczesnością, zdaniem Żuchowskiego, polega też na bezprecedensowym podporządkowaniu się ludzkości teoriom rzekomo posiadającym nieskończoną siłę wyjaśniania, choć tak naprawdę będącymi mechanizmami jednostronnymi, które przerasta zadanie uwzględnienia całej wielości możliwych przypadków. W tym świetle poeta staje na stanowisku, że ochroną sprawczości świata i myśli jest adaptowanie się do intensywnej teraźniejszości i proszenie o pomoc każdego – także istoty zdematerializowanej – kto może utrzymać w ryzach płynność aktualności. „Wpięcie się w kierat” rzeczywistości, twierdzi liryczne „ja” tomu, nie może nadejść, gdy nie zrozumie się, że nie tyle jest to utratą suwerenności ontologicznej, ile obarczone jest niebezpieczeństwem unicestwienia i „horyzontalnego braku zdarzeń”. Katastrofa, która może nadejść wedle tego poetyckiego „proroctwa”, wydaje się jak najbardziej uprawomocniona, bo zamiast pokładać ufność w faktycznej obecności, zadurzyliśmy się w bytach urojonych, ustanawianych tylko na poziomie języka.

Z lingwistycznego zapału Żuchowskiego rodzi się marzenie bycia „człeczyną dosłowną” – w słowie zanurzoną i zdążającą do jego centrum, absolutnego źródłosłowu. Opisywane w tych wierszach „rozmagnesowanie” receptorów utrudnia rozrachunek z rzeczywistością, czyni „ja” przypadkowym, ale z drugiej strony uzmysławia, że celem nie jest złagodzenie napięć i neutralizacja opozycji, ale pogodzenie się z istnieniem przeciwieństw, ustąpienie im i uodpornienie się na ich funkcjonowanie. Choć nie jest to skomentowane wprost, to mimo wszystko wydaje się, że największy rozkwit wątpliwości lirycznego „ja” Litanii czarnodziurskich wynika z nieporozumienia między nim a rzeczywistością, z jej niezgody na zaspokojenie ludzkiej potrzeby samorealizacji i przystosowania do ogólnego kontekstu istnienia: „czemu gdy patrzysz się za siebie / to widzisz tylko jedną stronę? // a zanim zdołasz objąć całość / rdzeń się przerywa gasną oczy?”. Scjentyzm, choć ewidentnie zwiększył jakość życia i materialny dobrobyt, źle wpłynął na światopogląd człowieka nowoczesnego, który nadzwyczaj duże zaufanie pokłada w miarach, choć nie jest w nich na tyle zorientowany, by swobodnie przeliczać jedne na drugie, za ich pomocą pedantycznie opracowywać wyniki swych doświadczeń i móc dzięki nim w przybliżeniu określać swoje miejsce w świecie: „nie mam pojęcia / czy jesteś coraz dalej czy się znów przybliżasz // (…) w pochodnej tych wartości o to bowiem chodzi / że argument tym dalszy im podchodzi bliżej / a dziedzina twej funkcji tak przedziwnie działa / że tym się bardziej zbliżasz im bardziej oddalasz”.

Litanie czarnodziurskie spina klamrą wrażenie wyczerpywania się świata, utraty celu i płodności, nadmiaru przejawów i braku szeroko rozumianej pojemności. Bogactwo, które dotychczas rozpościerało się pomiędzy początkiem i końcem danego momentu bycia, teraz zanikło i możliwość odnalezienia się na wyższym poziomie ewolucji nie jawi się pomiędzy tymi punktami, ale ograniczają się do nich samych, do narodzin i śmierci. Innym palącym problemem, który Żuchowski nam wskazuje, jest kwestia stopnia lub – mówiąc inaczej – zaawansowania. Wiele problemów ludzkiej osobowości, wrzuconej w nowe środowisko, sprawia niemoc momentalnego przystosowania się do nieznanych warunków. Nasze zdolności przerasta wszystko, co można sprowadzić do rzucenia na głęboką wodę. Ujawnia to, że nasze dyspozycje są iluzoryczne, a domniemane zdyscyplinowanie umysłów zostało nam tylko wmówione. Centrum semantyczne i zarazem utopijny punkt dojścia Litanii czarnodziurskich wyznacza określenie, czym może być „bezpiecznik” neutralizujący powstałe na tym polu spięcia i w czym można upatrywać „zbiornika retencyjnego / grodzi wodoszczelnej” dla deprawujących produktów cywilizacji. Utrzymanie się na tafli rzeczywistości jest niezmiernie trudne dla lirycznych „ja”, które od razu zauważają, że nie mogą liczyć na obfitość reakcji na status quo i muszą odprawiać dziękczynienie w intencji pozostałych, szczątkowych metod ratowniczych. Obraz tragizmu niekompletnego i śmiertelnego człowieka dopełnia w tym kontekście przymus korzystania z katalogu tych chwytów, które dotychczas uważano za negatywne i antypodmiotowe. Skorzystanie tu z wolnej woli jest przewrotnym wyrzeczeniem się naturalnej swobody decydowania o sobie i przemyceniem do swego światoobrazu tego, co zdradza drugą, utajoną i intymną stronę osobowości, produkując na jej temat przekłamaną narrację.

Podmiot tych wierszy – realizując los tego, kto tonąc, chwyta się brzytwy – jest „przewlekle”, „śmiertelnie” chory na życie. Samo istnienie skazuje go na tkwienie w sieci tworzonej przez zdarzenia. Prowadzą go one, niezależnie od jego pozycji w świecie i wobec bliźnich, do śmierci. Akt życiowy spełnia się według „ja” lirycznego tylko dlatego, że podmiot istniejący tkwi nie w tym, co „ma” ale w tym, co „jest”. Nie materia, ale przypadkowo w czymś lub kimś zdeponowana siła bycia jest u Żuchowskiego fundamentem rzeczy. Rozeznanie się w prawach świata i rozpoznanie objawów świadczących za takim stanem rzeczy musimy, jak twierdzą podmioty poetyckie Żuchowskiego, czynić na własną rękę. Poezja nie doświadczy za nas tego, co niezbędne, by ujrzeć prawdę. Nie dotrze także do tych, którym wydaje się, że wiedzą, jak sprawnie osiągnąć pełnię wiedzy, choć tego nie robią, „bo próżnia wypełnia ich miękka / a od niej przecież się nie pęka” i nie czują egzystencjalnego głodu. Samouwielbienie i bezkresne zapatrzenie się w samego siebie kończy się zapadnięciem w swoje „ja” i utratą łączności ze światem. Żuchowski odnajduje także inne, mniej oczywiste manifestacje narcyzmu: odczuwanie konieczności „przyszpilenia” istnienia swym ego, niszczenie przedmiotu zachwytu oraz brak zainteresowania czymś, co nie posiada nazwy i jest poza systemem wygenerowanych przez człowieka znaków. Odrzucenie tego, co daje rzeczywistość i poleganie głównie na samym sobie, wymusiło na nas utworzenie sztucznych i niejasnych metod oczyszczania swego ducha, które często – jako zrównanie ludzkiego z absolutnym – są elementami religii. Nie byłoby w nich nic negatywnego, gdyby nie były „stosowane” dosłownie, lekkomyślnie aplikowane w byciu jak „talon na przebaczenie” czy „zaciągnięty kredyt wiecznie odnawialny” u „opatrzności”.

Litanie czarnodziurskie dopełnia wątek rozdarcia podmiotu. Z jednej strony jego umysł chce być dwoisty, pragnie równocześnie afirmować i negować, ale traci przez to swą przepustowość, zatyka się. Z drugiej strony jego ciało zakotwiczone jest w czasoprzestrzeni i ogranicza je fizyczność jako podatność na zniszczenie, rozpad i ból. Osoba niepewna siebie odnajduje pozorną ostoję w sacrum, które – z powodu bazowania na niedopowiedzeniach – usypia ją i uruchamia lawinę pytań o kompetencje poznawcze. Poleganie na absolutnych wyznacznikach istnienia pozbawia szans na odkrycie prawdy o doczesności, a konkretniej o jej wyłącznie widzialnych i sprawdzonych przejawach, tym bardziej, gdy człowiek postanowi zatrzymać się na tym, w co wierzy. Dociera wtedy do punktu wyjścia, zaznaje intelektualnego regresu i w konsekwencji jego wiara, niewsparta przez (meta)fizyczne poszukiwania, upada. Wytracanie różnych form wiary podczas rozwoju Litanii czarnodziurskich nie wynika z powątpiewania w coraz mniej atrakcyjną transcendencję, ale ma swoją przyczynę w niezrozumieniu podstawowych metafor obecnych w dyskursie religijnym („ubodzy w duchu”). Rzeczywistość przefiltrowana przez myślenie metafizyczne natrafia na palący problem, impas niemożliwy do rozwiązania. Aby czegoś w jej ramach dokonać lub po prostu wprawić w ruch swoje ciało należy wykonać gest analogiczny na planie przeciwnym, realistycznym lub wyobrażonym, wyższym lub niższym, by świat ujawnił swoją nieprzypadkowość, był spójny i logiczny: „żeby otworzyć muszę się odzamknąć / żeby coś odkryć muszę się odukryć / (…) żeby pokazać muszę odzaślepić / żeby zaś odżyć najpierw muszę dożyć”. Uczy to podmiot, by rzeczy i zjawiska widzieć jako rekwizyty rozbudzające jego mentalność. Ich wielość nie działa jednak na niego pozytywnie. Myśli, że dobitne podkreślanie pewnych faktów może obrócić się przeciwko jego światopoglądowi, gdyż płonne działanie – stałe dawanie sobie do zrozumienia tego, co już dawno do niego dotarło ­– wywołuje wątpliwości, czy świat ma głębszy sens, czy jego jedynym przeznaczeniem jest stopniowa utrata energii. Podmiot Żuchowskiego nie jest interwencyjny, ale koncentruje się na medytacji – czułej obserwacji zewnętrza i upartego rozmyślania nad swoim miejscem w dookolności, ciągle wątpiąc w prymat ego. Litanie czarnodziurskie także na podstawowym, widocznym już na pierwszy rzut oka poziomie, odzwierciedlają takie przesłanie. Poeta cały tom skonstruował na planie złożonych relacji między poszczególnymi tekstami, grupując je w sekwencje i regulując interferencje pomiędzy nimi za pomocą pojęć zaczerpniętych z twórczości religijnej, które osadza na początku tytułów wierszy („antyfona”, „prefacja”, „ektenia”, „litania”, „akatyst”).

Tak powstał tom, którego nie sposób zawęzić ani do kwestii podstawowej krytyki (konsumpcjonizmu, radykalizacji, deprawacji idei piękna), ani do takich rozważanych przez poetę problemów szczegółowych, jak spowszednienie zdarzeń nadzwyczajnych (wojen, rewolucji, męczeństwa), poluźnienie moralności, zbędność autentycznego odczuwania, odrzucenie możliwości uzdrowienia cywilizacji na drodze zmiany i zwątpienie w sens rozpaczy jako wyzwolenia z napięć doświadczanych w ramach bycia. „Religijny” – widoczny głównie w formie, a nie w treści – patronat nie ogranicza Żuchowskiego i nie jest wyznacznikiem jego poetyckiego głosu, jednak istotnie przyczynia się do podkreślenia warsztatowej i wyobraźniowej sprawności twórcy. Rodzi to wiersze „ku pamięci”, ku przetrwaniu. Innymi słowy, wiersze z Litanii czarnodziurskich to teksty z jednej strony snujące wizję rzeczywistości, którą odkupić może tylko boskie błogosławieństwo, z drugiej strony zaś apelujące o szczególną wrażliwość na tradycję, symbolikę i cierpienie. Chodzi Żuchowskiemu o to, by nie przykryć realności upiększającym „pigmentem”, ale „pod światło” zobaczyć pola wymagające poprawy w postaci redukcji czynników śmiertelnie niebezpiecznych lub wymiany bezpieczników, które spaliły się i nie są gotowe na odcięcie systemu od dopływu energii w sytuacji zagrożenia.

Autor: Przemysław Koniuszy

Szymon Żuchowski, „Litanie czarnodziurskie”, Wydawnictwo Wojewódzkiej Biblioteki Publicznej i Centrum Animacji Kultury w Poznaniu, Poznań 2019, s. 56

„Dlaczego i zwiastować musi / jednostkę i to urojoną? // czy to dlatego że w swym kształcie / ma przerwę lukę i nieciągłość”, czyli „ubodzy w duchu” powstają spod ciężaru błogosławieństw

„słuchamy / śpiewu obrazów / które swoje kolory zanurzają / w głębokich wodach nieba”. Poezja człowieczych o-błędów, wrażeniowego nienasycenia i mrożących dysonansów

Tu i tam Yvona le Mena, pochodzącego z Bretanii poety francuskiego, to poetycka opowieść o własnym miejscu na ziemi. To poczucie przynależności do „tu” jest w tym tomie rozumiane przynajmniej dwojako. Po pierwsze, dosłownie, co wynika z głębokiej, emocjonalnej więzi poety z jego małą ojczyzną – Bretanią, która jest przestrzenią wielu poetyckich doświadczeń i olśnień lirycznych „ja” le Mena. Po drugie zaś, jako konstrukt ludzkiej myśli i abstrakcyjna kategoria, która nie ma odzwierciedlenia w praktyce. Nie sposób bowiem inaczej niż wyobraźniowo bądź poprzez naiwne „nazywanie” oswoić danego terytorium, zawsze wymykającego się realnym uroszczeniom, tym bardziej że pod naciskiem rzeczywistości „ja” musi zaniechać erupcji uczuć, zacząć myśleć o swym kresie i zamknąć się w sobie, w ciele, jak w otwierającym książkę wierszu: „Siedzi / przed morzem / w ciele // ciężkim / jak pytania / które ją nurtują // w obliczu śmierci”. Kolejnym czynnikiem, przez który trudno zadomowić się w tu i teraz jest fakt, że podczas życia, bezustannie widząc i będąc widzianym, szybko osuwamy się w nieistnienie, w cień zapomnienia, dlatego trudno nam przyswoić impulsy płynące z zewnątrz i tracimy słowa: „moja matka / znała słowa / potrzebne // do przejścia / przez most / pomiędzy życiem i śmiercią”. Na tym planie le Men świetnie pokazuje, jak pamięć o przemijaniu zostaje zaklęta w materii. To przedmioty – wydawałoby się, że nieporuszone i nieświadome – komunikują nam nasze „obracanie się / w proch” i zanikanie. Równie ważne, jak przeżywanie utraty w Tu i tam jest świadome powiedzenie o sobie: „ja jestem”, do czego droga wiedzie przez nieskrywany, dziecięcy entuzjazm poznawczy i sprawienie, by uważna obserwacja stała się stylem życia, wyznacznikiem tożsamości oraz cechą pozwalającą ujrzeć sensotwórcze błyski: „Jak dzieci / patrzące w kalejdoskop / na świecące barwy // w których rozpoznają tęczę / i odbicia swoich marzeń // patrzyliśmy / jak w witrażu / przepływały morze i niebo”. Skupienie wzroku na tym, co porusza duszę, to w Tu i tam wejście na nieporównywalny do czegokolwiek poziom czucia, oddanie się apoteozie rozkwitu świata i praca nad wrażliwością, owym dzieleniem się sobą z innymi i światem: „kiedy spojrzenie obiera błękit / zdanie staje się śpiewem / a wiatr porusza fale // po morzu / które przenosi niebo / aż na krawędź witrażu”. Jest to więc poezja ambiwalentnego ruchu, polegającego na przemieszczeniu siebie względem świata, jak i statycznym byciu, skrywaniu się w naoczności, trwaniu w stanie obserwacji widzialnej i niewidzialnej dynamiki rzeczy. To zatrzymanie siebie, symboliczny letarg wydaje się sposobem na podtrzymanie świata w jego pięknie, chaotyczny ruch natomiast jest próbą zasilenia swego wnętrza szybko ulotną energią. Niezależnie od tego, jaki tryb egzystencji podmiot le Mena akurat obiera, najbardziej dotkliwe jest dla niego spostrzeżenie, że w materii pozostaje niezatarty ślad ludzkiej obecności, który przypomina o zmarłych bliźnich i środowisku naturalnym tętniącym pozaludzkim życiem. Le Mena interesuje metafizyka czasowości, zaszczepianie się w świecie i emanacje możliwe tylko do szkicowego, niemal impresjonistycznego opisania.

Wiersze le Mena są jak witraże: układy wielobarwnych, spojonych metalem szkiełek, które odzwierciedlają synestetyczne postrzeganie świata przedstawionego i jego sprowadzanie w optyce „ja” do stopniowo kurczących się, syntetycznych drobin. Poetyckość le Men odnajduje w cierpieniu, niespodziewanych zdarzeniach, wieloznacznej codzienności, nietracących na sile uczuciach i wszystkim tym, co nieosiągalne i po „drugiej stronie szyby”. Choć sprawnie odnajduje immanencję przedmiotów refleksji, to fascynuje go, jak różnice przebrzmiewają w poetyckim uniwersum i życie powraca do swojej macierzy, równocześnie jednocząc rzekomo odrębne byty – istoty będące tak naprawdę czasowym wcieleniem uniwersalnej, ponadmaterialnej siły życiowej. Fakt, że wszystko jest w Tu i tam ze sobą spokrewnione, determinuje bezpośredniość poznania, gdyż podmiot poetycki le Mena podskórnie wyczuwa korelacje między sobą a alternatywnymi przejawami élan vital, co stwarza dogodną płaszczyznę porozumienia na linii „ja” – zewnętrzność. Symptomem utraty tożsamości kosztem bliskości ze światem jest zacieranie się imienia wyrytego w kamieniu: „Odkąd / odeszłaś / pozostawiając swoje imię // szybko wyryte / na kamiennym nagrobku”. Bezcelowość śmierci i efemeryczność bycia „ja” Tu i tam uświadamia sobie szybko, wraz z myślą o tym, że bliski jest czas, gdy „stanie do generalnej mobilizacji / zmobilizowanej śmierci // po nic”. Zdaniem le Mena, człowiek, bez względu na poziom zaradności, potrzebuje otoczenia troską, jest „nienasycony / jak wilk” i czyni ze swojej egzystencji pielgrzymkę, nieskończony ciąg próśb o cudowne odwrócenie teraźniejszych realiów, o powodzenie i sens – zarówno prywatny, osobisty, jak i ogólny, absolutny: „słowa ustawione w porządku / aktualnego losu // proszę o miłość / a ja uzdrowiony zostanę / i pracować dla ciebie będę”.

Poetyckość Tu i tam ma źródło w somatyczności, tajemnym rytmie i śpiewie rzeczywistości oraz wędrującym, płynnym ludzkim istnieniu, które wydaje się tu zaklęte nie zawsze w konkrecie, ale przede wszystkim przemawia za pośrednictwem wspomnień i reperkusji czasu minionego: „Wezwana na drogę wspomnień / która biegnie do dzieciństwa / i wraca do źródła // kiedy słowa / jeszcze / miały smak”. Le Men największy potencjał odnajduje w niestabilności perspektywy, rozdartej między bliskim a dalekim przedmiotem poetyckiego opisu, równocześnie dystansowaniem wobec świata i radykalnym przybliżaniem oka do jego powierzchni. W swych poszukiwaniach bretoński poeta zmierza w kierunku prawd uniwersalnych i ogólnoludzkich, zdając sobie sprawę, że obecne konflikty nie są spowodowane regułami życia społecznego i zjawiskami natury obiektywnej, ale bardzo odległym w czasie poróżnieniem. Choć – jako gatunek – wychodzimy z jednego pnia, to później celowo stworzyliśmy komunikacyjne przeszkody, kształtując własne, wąskie imaginaria, które zwykle sprzężone były z językiem i historią. Dlatego le Men, zajmując się zagadnieniem obcości i inności, formułuje bardzo interesujące pytanie: „Czy pomarańcza jest obca sośnie / a cytryna dębowi? // Czy cień topoli w rzece w Kastylii / jest jaśniejszy od cienia brzozy // w jeziorze w Finlandii?”.

Nieznane na równi przyciąga nas, zaciekawia i odpycha, budząc niepokój. Le Men przekonująco pokazuje, że źródłem tej niekonsekwencji i uprzedzeń jest błąd w myśleniu o swoim miejscu w świecie, które oparte jest na traktowaniu otoczenia jako własnego (przypisanego wyłącznie sobie i posiadanego) i tylko na drodze wyjątku „dzielonego” z innym, gdy w istocie każdy z nas jest gościem w wielkim świecie natury („dachówki tego domku dopasowują się do jesieni”). Siły poza- i ponadludzkie zajmują ważne miejsce w Tu i tam, podkreślając nieostateczność pochodzących od człowieka, ontologicznych konstrukcji i otwartość życia na to, co nowe. Dla le Mena obieg materii w przyrodzie jest źródłem inspiracji w komponowaniu wiersza i urządzaniu wyobraźni, tym bardziej w zakresie dotyczącym horyzontu poezji, dotkniętej niewspółmiernością środków-słów do celu: „lot liścia / w powietrzu // tyle świata / a tak mało słów”. W modelu wiersza le Mena „świat się streszcza”, kondensując energię otoczenia podmiotu poetyckiego i ożywiając to, co dotąd nieporuszone. Wspólnym mianownikiem każdej frazy w Tu i tam jest utożsamienie życia z ruchem, co odzwierciedla dynamika wiersza, można rzec: dosłownie żyjącego na naszych oczach oraz ewolucja semantyki poetyckiej le Mena, która prowadzi do opisu obserwowalnych zjawisk jako fenomenów o „egzystencji” wymykającej się werbalizacji i tym samym unikających racjonalizacji każdego typu: „wznoszą się / błękity wpadające w czernie / na wschodzie / czernie wpadające w zielenie / na zachodzie / nadmorskie pinie // i / na granicy tego krajobrazu w którym zachodzi słońce / (…) są wcieleniem / od końca do końca świata / tego samego wiersza spisanego atramentem tego samego widoku”. W Tu i tam rozmywa się granica między rzeczą a myślą, faktem a domniemaniem, odradzaniem się realności a jej restytucją będącą efektem ubocznym ludzkich działań. Pozwala to lirycznemu „ja” wierzyć w spójność rzeczywistości i jej celowość, jednak ów podmiot prędzej czy później w swoim rozumowaniu dociera do miejsca, w którym czuje się zdezorientowany i otumaniony, jakby takie właśnie było jego przeznaczenie. Utopijna wizja koherentnego świata jest w Tu i tam niejednokrotnie podważona – le Men widzi, że zgodnie z historiozofią przemijają kolejne panujące „elity” i narody, owe „bezbronne nazwy ludzkości”, jednak ludzie instynkty i skłonność do zła są odporne na upływ czasu, a nawet umacniają się, czego konsekwencją jest – mistrzowsko dosadnie i przejmująco przedstawione – ponowoczesne wrażenie uwięzienia, ideowego zaduchu i braku wyjścia ze współczesności jako sytuacji patowej: „nie ma ujścia dla wody / nie ma dostępu do powietrza / ulewa z wysokości na dole nie znajduje wyjścia // jesteśmy uwięzieni w swoich autach / w autach w których / woda rośnie nam do gardeł / woda błyska się w naszych oczach jak biała broń // nie mają dokąd uciec wody w stolicy Libanu / nie ma jak bronić się przed deszczem i wściekłością kierowców”.

Człowiekowi portretowanemu w Tu i tam umknął sens opisywany tu jako „obłąkany”, jakby samo „ja” było istotą naturalnie dobrą i „zdrową”, tylko miało w zwyczaju obierać cele fałszywe – nazbyt oczywiste, nierealne i monumentalne, a nawet prowadzące – w razie ich realizacji – do totalitaryzmu i schizofrenii: „Kto to dzisiaj przeczyta / w naszych czasach kiedy historia podąża znów obłąkaną drogą?”. Poezja jawi się w tej sytuacji jako narzędzie deziluzji, jednak nie zawsze działa ona na poziomie totalnym, gdyż le Men często deklaruje się jako poeta lokalny, choć jawnie praktykujący wyobraźniowy eskapizm: „jak gdybym miał jutro / nie zobaczyć grafik / ani brzegów Léguer która spływa i się cofa / za progiem mego domu / i na ścianie na której wisi grafika / Hiroshige”. Już w tych przykładowych wersach widać, że kluczową rolę u le Mena odgrywają chwile zachwytu, które zazwyczaj separują podmiot od jego podstawowych atrybutów i ich negatywnych implikacji: psychosomatyczności i czasowości. „Wiersze nie służą / tym co wiedzą / co robią”, są rodzajem samobójstwa samoświadomości, ponieważ zaślepiają, proponują odrębny, obcy aktualnemu porządek rzeczy, stoją w kontrze do realiów, nie ocalają i nie mają utylitarnego aspektu. Żyją swoim życiem, przechwytując techniki obrazowania i symbolizacji, przekształcając je tak, by oddać analogie stanowiące fundament świata i wyobraźni. Ich przedstawienie w nowym, empatyczno-poetyckim kontekście, może być zarzewiem dla aktu odsłonięcia, czym w istocie jest tworzywo naszych mikrorzeczywistości i co jest w nim zakodowane. Wyrażona już w tytule (Tu i tam) niejednoznaczność wizji poetyckiej ma swoje pokłosie w podstawowym dylemacie lirycznego uniwersum – rozdarciu między zapamiętywaniem a zapominaniem. Wynika ono z natury teraźniejszości, wypadkowej przeszłości i przyszłości, jak i przemyślenia przez poetę miejsca niegdysiejszych ideologii antydemokratycznych w myśleniu o świecie obecnym, do czego – w wierszu Wenecja, cmentarz San Michele – zachęciła go postać Ezry Pounda, twórcy, który propagował idee Hitlera: „zapisał całe strony / w książkach // które lepiej zapomnieć / których nie wolno zapomnieć / żeby nie zapomnieć”.

Le Men pokazuje, jak tracimy dziś z oczu etyczną drogę egzystencji, a tym samym możliwość uzyskania samowiedzy i samoopanowania. Zagubienie w gąszczu możliwych reakcji na środowisko życia w podmiocie Tu i tam, doprowadza go do myśli, że zawsze istnieje luka, w którą można wpaść, przetrącając swój moralny kręgosłup. Natomiast wiersz to ponadczasowy wgląd, zatracenie się w apoteozie i uniesieniu, które może na nowo zorientować człowieka na to, co nadaje jego życiu sens. Zjawiska rzucające nowe światło na życie nie są w Tu i tam nigdy czymś kompleksowym, zawsze poeta posługuje się skromnym ilościowo sygnałem i wyimkami z poetyckiego uniwersum. Wyobraźnia le Mena skuwa zewnętrzną powłokę faktyczności, uzewnętrzniając jej opalizujące, najbardziej wartościowe części – to delikatne ciało świata, które jest wciąż płodne i pozwala swobodnie żyć na pograniczu bycia zarówno widzem w teatrze życia, jak i tym, kto jest obserwowany przez materię (ożywioną i nieożywioną) i tym samym wystawiony na transcendencję – na to, co wychodzi poza jego życie tu i teraz. Częściowa wiara w moc poezji – oczywiście nierzadko kwestionowana – jest w Tu i tam możliwa, ponieważ funkcjonuje jako przeciwwaga względem braku zaufania w zbawczy sens historii, która wciąż zatacza koło, cyklicznie sprowadzając na ludzkość eskalacje zła, wykolejając ją bądź sprowadzając ją na te same, prowadzące donikąd tory („exodus ludzi zmierzających do ziem obiecanych”). Idee są więc ponadczasowe i jedną z nich jest ta związana z poetyckością i jej pięknem. Obecna sytuacja przedstawia się więc według le Mena tak, że kurczy się dziś zakres możliwości bycia w świecie, a ludzie ulegają deindywidualizacji, wtapiając się przy tym w tło i nie mogąc przeciwstawić się erozji swych tożsamości. Tylko pokładanie nadziei w to, że coś jest po drugiej stronie, może być uzasadnieniem niestrudzonych poszukiwań tu i teraz bądź Tu i tam. Istnieje też bardziej abstrakcyjne źródło ratunku: uzyskanie pozasłownego porozumienia z przodkami za pomocą wyobraźniowo-intelektualnego „przeskoczenia” czasu, widzianego jako relatywna i wyobcowująca bariera. Do takiej myśli doprowadza poetę wydziedziczenie – nie zna bowiem języka bretońskiego, języka swoich przodków, który mógłby połączyć go z ich dziedzictwem. Doskonale natomiast zorientowany jest w tym, co poetyckie. Ów liryczny sposób podejścia do egzystencji pozwala mu na porozumienie z każdym i to ponad barierami znanymi ze świata czterowymiarowego. Wiersz jest tu ratunkiem przed nacierającą pustką, ucieczką przed efektami bezcelowego przepoczwarzania się ponowoczesności i szansą na widzenie świata przez pryzmat innych wrażliwości, a tym samym ujrzenie reliktów dobra w sytuacji obecnego, krańcowego wyczerpania, do czego dochodzi w tekście W Chengdu, w domu poety Du Fu, niebezpośredniej rozmowie z tytułowym, chińskim poetą z czasów dynastii Tang: „Jeśli wejrzę w jego wiersze / to może zobaczę / to co on widział // w krajobrazie tysiąc razy opisanym / tysiąc razy powracającym / w oczach wędrowców”. Le Men jest interesującym przykładem twórcy, który nie poszukuje „nowego” sposobu wyrazu, pozwalającego odnieść się do sytuacji dotąd niespotykanych. Tu i tam jest świadectwem tego, że jego zdaniem każdy problem poetycko tematyzowany sprowadza się do „wszystkiego co tworzy życie / od zawsze // narodziny / istnienie / umieranie”. Chodzi więc o to, by ujrzeć więcej w tym, co od dawna istniejące.

Stawką poezji le Mena jest wolność, samorozumienie i czułość. Surowość rzeczy doświadczanych zostaje tu skonfrontowana z dobrze znanym „tutaj” – miejscu o obszarze nieskończonym, bo możliwym do poszerzania wraz z kolejnymi wędrówkami, świecie, z którym podmiot le Mena jest w zażyłej relacji – jak i „tam”, czyli wszystkim tym, co nieczułe, skostniałe, martwe, chłodne i intensyfikujące głód. Kazimierz Brakoniecki ­– tłumacz, któremu le Men zawdzięcza uobecnienie swoich wierszy w polszczyźnie – poświęcił francuskiemu poecie wiersz, również zamieszczony w tym tomie. Ukazuje on le Mena jako poetę, którego ciało i „umysł składa się z wierszy”, a także niezdolnego, mimo usilnych prób, „zapobiec umieraniu wszystkich których kochał”. Brakoniecki – mówiąc o le Menie jako marzącym, kochającym i buntującym się – uchwytuje wiele cech jego idiomu, szczególnie ten ich splot, który dotyczy związku w jego wierszach empatii do bliźniego z sympatią względem świata: „te całe sto tysięcy zabitych na tej wojnie // jakby rozcięty czas istnienia / zszywał się w momencie śmierci / w kraj cedrów scalających niebo z ziemią”. Le Men przygody swojego „ja” (na równi skrzętnie ukrywanego i chętnie ujawnianego) wpisuje w prądy idei i zjawisk przepływających przez rodzime strony i świat zewnętrzny w ogóle. Zmysły w jego poezji flirtują z rzeczywistością, oddając – intencjonalne i nieświadome – pogrążanie się człowieka w pustoszącej jego duszę otchłani nowoczesności. Urojona bliskość podmiotu ze światem, zaabsorbowanie konfliktami czy dążność do uatrakcyjnienia wyobraźni kosztem głębi obrazu poetyckiego nie są zdaniem le Mena wyjściami z aktualnej, patowej sytuacji. Zamiast nich proponuje ujrzenie siebie w kontekście innych form życia i doświadczenie nostalgii za tym, co dziś niedosiężne.

Autor: Przemysław Koniuszy

Yvon le Men, „Tu i tam”, tłum. K. Brakoniecki, Wydawnictwo Forma, Fundacja Literatury imienia Henryka Berezy, Szczecin, Bezrzecze 2020, s. 82

„słuchamy / śpiewu obrazów / które swoje kolory zanurzają / w głębokich wodach nieba”. Poezja człowieczych o-błędów, wrażeniowego nienasycenia i mrożących dysonansów

„Zaczynają pielić powietrze, twardy język roznosi nowiny, głowy w pochyleniu biją hołdy ostom”. Splot nomady, osoby i nikta jako metafora życia w ponurej dzisiejszości

Osobniktem Krzysztof Siwczyk rozwija swoją refleksję nad wykorzystywanym w życiu społecznym (pozapoetyckim) językiem, który jest zdradliwy, obnaża delikatną tkankę ludzkiej świadomości i nakłuwa ją igłami ideologii, tworzącymi sieć ograniczeń hamujących auto(r)ewolucję jednostki i wytyczającymi nieprzekraczalny obszar obecności tym samym zniewolonej i dehumanizującej. Wydaje się, że jedynym ratunkiem w świecie o „marnym zaraniu”, nikłym potencjale wyjściowym jest wielosłowie rozumiane jako próba zagłuszenia tego, co wydobywa się z „dziury w otwartych ustach, w niej ryk ryje na wieki niebo” (Pacierzyk). Wypowiadanie słów tak, by układały się w niepowstrzymane strumienie i psychodeliczne ciągi jest w logice świata poetyckiego Osobnikta odczytywane jako podporządkowanie siebie zewnętrzności, oddanie siebie i sprzeniewierzenie się wolności źródłowej dla istnienia. W praktyce wyobraźniowej Siwczyka reakcją na impulsowość i – chciałoby się dodać – impulsywność rzeczywistości jest owocująca częściowo surrealistycznym obrazowaniem strategia komentowania oparta na wytężonej rejestracji zdarzeń, która mogłoby kończyć się redukują do minimum aktywności centralnego podmiotu poznającego, jednak w istocie tylko ją potęguje i wysuwa na pierwszy, ujawniony już w tytule, plan. Oczywiście, nie chodzi tu wyłącznie o obserwację, ale wyciągnięcie z ekstraktu tego, co wydarzone, a więc akcydentalne swego rodzaju wyższej racji, której poznanie pozwoliłoby jednostce (Osobniktowi) o podważonej tożsamości pogodzić się z własnym losem i koniecznością uosabianą przez Ananke: „palisz długo, patrząc na śpiącą w foteliku córkę, żona w popłochu / biega między wiatami, opuszczasz głowę, przekazujesz znak ziemi, / żeby ruszyć dalej, twoje stopy stoją w miejscu, w pustym pokoju / twoje usta powtarzają jej słowa zapewnień, Ananke” (Werdykty).

Źródłem tych i wielu innych sytuacji lirycznych w Osobnikcie jest deficyt czynnika równoważącego antagonizmy. Wszystko wydaje się tu skonfliktowane już na powierzchni tego, o czym mówią liryczne „ja” i przede wszystkim tam, gdzie ich myśli nie są zdolne sięgnąć. Nadto, zamiast symetrii panuje w uniwersum Osobnikta triumf chaosu i nieoznaczoności, dlatego, czytając te wiersze, odnosimy wrażenie jakby świat, z którym obcujemy, tracił całą immanencję i w swym przejawianiu się był zdawkowy, fatalistyczny. W takich realiach żadne „zapewnienia” nie mogą złagodzić egzystencjalnego niepokoju. Dopełnieniem ontologicznego bezkształtu i krajobrazu niestałości jest, swoją drogą doskonale odzwierciedlające specyfikę ponowoczesności, pomieszanie bądź scalenie perspektyw czasowych, które kończy się powstaniem „pradawni”: „W pradawnie, na granicy nieistniejącego państwa, stoimy jak kolejka społem, obleczeni w nieistniejącą modę, wskazując na nieprzekraczalny znak, za którym miała czekać nieistniejąca wtedy przyszłość. A teraz wchodzisz do mojego rodzinnego domu i wyglądasz zupełnie jak wtedy” (To coś dla mnie znaczy).

Osadzone w konkrecie doświadczenia zmysłowe budzą w podmiocie poetyckim Siwczyka nostalgię za utraconymi wariantami swego „ja” – „ja”, które w każdym w swym przeszłym doznaniu utraciło cząstkę siebie, pozostawiając ją na pastwę przemijania. Figura Osobnikta objawia w takim świetle wysycenie świata tym, co podmiotowe (antropocentryczne). Przyszłość – jako kluczowa niewiadoma w poetyckim równaniu – zgodnie z domniemaniami Osobnikta będzie związana z kresem antropocenu, rozumianego tu jako następstwo braku w ludzkości jakiejkolwiek odmiany samowiedzy i zdradzenia przez człowieka biologicznej strony swej osobowości. Jest to tym bardziej tragiczne, że to właśnie „wiedza okazać się miała przepustką do czasu”. Wedle Osobnikta zanika dziś (bądź w wyobrażonej i niedalekiej przyszłości) społeczny konsensus, a stan obecny jest wyłącznie jego pogłosem, dalekim i zniekształconym echem: „Jesteś integralnym spełnieniem swoich planów, o których opowiadałeś, zamroczony wódką z przemytu, gdy istniał jeszcze przemyt” (To coś dla mnie znaczy).

Osobnikt może zostać odczytany jako przykład poezji „ekumenicznej”, jednoczącej podmioty na płaszczyźnie międzypodmiotowej symbiozy i polegającej na łączeniu doświadczeń w imię sugestii mówiącej o komplementarności bytów w świecie, w którym zanika różnica. Siwczyk w wizjach poetyckich zapisanych w Osobnikcie poszukuje loci communes – miejsc wspólnych, godzących sprzeczne racje i indyferentne punkty widzenia, a także projektujących sytuacje konsensualne, spotkania oparte na zgodzie, akceptacji i wzajemnym zrozumieniu. Poszczególny podmiot, wrzucony w wir ontologicznego bezkształtu, za wszelką cenę, także za cenę własnej autonomii i wrażliwości, próbuje utrzymać się na powierzchni życia, „na równoważni powietrza, które nosi dalekie głosy, / murmuranda zza okna, zza ściany, z zaświatu tumult”. Walka o życie jest jedyną daną im modalnością i choć widzą jej niedostatki, to cenią jedną z kluczowych funkcji trwania w świecie empirycznym: możność transgresji powiązanej z samopoznaniem, oceną określających własne „ja” konfliktów oraz możliwości ucieczki: „patrzymy po sobie i przez siebie w kierunku granicy / danego nam czasu, zmarszczki tają jak prześcieradło, / wsiąkamy w głębie oddalenia, widzimy pochód z nas, / niemy wir wyrzuca nas poza przyczepny sens śnienia” (Ekumena). W tym oniryczno-irracjonalnym, pomieszanym status quo nie ma szans na zupełne przyglądnięcie się sobie, przejrzenie tajemnicy stojącej za własnym, (nie)konkretnym i kwestionowanym istnieniem. Jedynym ruchem poznawczym jest ten „przez”: własne, niewyrażone i niewydarzone „ja”, osobową perspektywę, nadwątloną somatyczność i nadszarpnięte antyludzkimi tendencjami wnętrze. Zewnętrzność jest bowiem albo niema, albo tak dużo występuje w niej bodźców i znaków, że przekształcają się one w dysharmonijny rwetes, pozbawioną istoty kakofonię.

W Osobnikcie udaje się obalenie deterministycznych wizji ludzkiego losu poprzez sformułowanie postrzeżenia, że to, co widziane nie jest swego rodzaju „werdyktem”, nie posiada absolutnego statusu i jest możliwe do wyobraźniowego podważenia. Dzięki temu dopuszczalne jest „udane życie wśród butwienia”, przejawów organicznego rozkładu oraz udaje się skonfrontować nie tylko z powszechną martwotą, ale i luminarzami obecnego, postapokaliptycznego (nie)porządku – tymi, którzy „jak nakręceni rżną brzozy na parceli, wsiadają / na bale jak apokaliptyczne karły, jarają szlugi w polietylenie, / ryczą, że będzie się walić” (Martwiec). „Ja” liryczne, będąc pod ostrzałem nicości, kształtuje swoją optykę w oparciu o wiarę w istnienie kontrapunktu – przeciwwagi dla tego, co negatywne i regresywne, czego symbolem jest będące zarówno źródłem ukojenia, jak i opresji napięcie między zenitem a jego przeciwieństwem: „czerwie kapią z zenitu, / z nadiru macha martwiec, wszystko się tam udaje”. W realiach Osobnikta nie można mieć jednak pewności, że nadzieję na egzystencjalną stałość przyniesie poleganie na prostych dychotomiach bądź dialektycznych układach, ponieważ podporządkowanie się im to dla indywiduum osaczenie, „embargo” na „relaks” i ulokowanie się między Scyllą a Charybdą. Dopiero ironiczność i karnawalizacja okazują się antidotum na ów pat i sposobami na „zatrzymanie (…) w sezonie entuzjazmów” (Poświadczenie odbioru). Głuchy na ludzki ból świat wymusza na Osobnikcie pozorowanie samowystarczalności, która pozwala mu tymczasowo wygrać z siłami manipulującymi jego umysłem, jednak jest ona czymś relatywnie możliwym wyłącznie na poziomie świadomości, imaginacji i własnego głosu: „Wszystko odbędzie się wewnątrz miarowo, daj wiarę. Ciało jest / końcem wyobraźni, leży na piasku odebrane wodom, które / odeszły. Zaśnij w fabryce słońca, faktor nie da cię piec”. Prymarną cechą uniwersum Osobnikta jest redukcja intencjonalności człowieka, w zewnętrzności „ja” podległy jest on zawłaszczającemu terrorowi władzy („prosisz jeść, / błagasz spać”), skrajnie ograniczona jest jego poznawcza ekspansja („próżnia połyka rejs. Nie wiesz dokąd to, nie znasz przeznaczenia”), a doświadczenia zredukowane są do tych fantomowych, polegających na odczuwaniu braku i tego, co odeszło w zapomnienie bądź nigdy nie zaistniało: „echo czasu, który odnalazł cię w trakcie twoich rojeń, gdy zdawałeś się być w ruchu przyjemnej inercji, na powierzchni szelfowego morza, pod spodem mając łagodne wspomnienie śmiesznych motywacji do wyjazdu” (Mazy).

Ludzie opisywani w Osobnikcie przez Siwczyka są wypaleni wewnętrznie, niepotencjalni i widoczni tylko „w odbiciu” kakofonii bądź chaosu. Jednak ich podstawową dysfunkcją jest nieznajomość języka, którym posługuje się współczesność, stanowiąca w ich oczach przypadkowo zaaranżowaną scenę ich dramatu. Najczęściej więc jedyne, co widzą to niezrozumiałe przemieszczenia – stany będące sumą wydarzeń zachodzących dookoła, choć stanowiące dla nich wielką zagadkę. Niemoc jej rozwikłania decyduje o ich zagubieniu, które, wzmagane przez wielość bodźców skutecznie szturmujących ich świadomość, osiąga najwyższy stopień, gdy z braku instrumentów poznawczych diagnozują świat jako niedziałającą i pozbawioną sensu maszynę. W ostateczności kiełkuje w nich myśl, że są zwiedzeni przez teraźniejszość i nieoczekiwani przez nikogo, zbędni w świecie, w którym życie równoznaczne jest z doznawaniem bólu i trwaniem w złudzie, oczekiwaniem na moment pochłonięcia przez próżnię. Ich wyznania, i tym samym utwory zapisane w Osobnikcie, wydają się skomponowane ze wspomnień mających na celu nie tylko umożliwić im odkrycie swojego przeznaczenia, ale też odnalezienie siebie w takiej, niejednoznacznej kondycji: „echo czasu, który odnalazł cię w trakcie twoich rojeń, gdy zdawałeś się być w ruchu przyjemnej inercji, na powierzchni szelfowego morza, pod spodem mając łagodne wspomnienie śmiesznych motywacji do wyjazdu. Teraz (…) jesteś faktycznie lekkim osadem, kotwiczysz w falach ciśnień, w ciszy pękającej w uszach” (Mazy).

Nie tylko cisza pęka w Osobnikcie, ale i sam świat rozpada się na wiele cząstek, będąc ontologicznie nietransparentnym, syntetycznie nieskonsolidowanym i sennym. Nim nastanie równie pożądane, co niemożliwe przebudzenie, w Osobnikcie „popieli się jutro”, niweczy się wszelka otwartość, a tożsamość ginie w odmętach pleonastycznych twierdzeń stanowiących podstawę teraźniejszości. Tym z nich, które narzuca się najsilniej, jest Osobnikt będący potwierdzeniem, jak i zaprzeczeniem samo–tożsamości. Twierdzenie o osob–niczości to tego rodzaju afirmacja, która już w samej sobie zawiera aspekt negatywny, anty–tożsamościowy, jakby tytułowy „osobnik” nie mógłby istnieć bez swojego zaprzeczenia, tragicznego wystawienia na nie–istnienie. W tym świetle wydaje się, że cząstka „nikt” jest tu zapisana tylko z konsekwencji, dla spotęgowania końcowego, proto–nihilistycznego komponentu, gdyż „nicościowanie” się podmiotu to coś, co przenika całego Osobnikta i nie wymaga odrębnej deklaracji. Warto jednak skierować spojrzenie na innego rodzaju pleonastyczne dictum, choćby to obecne w tytule wiersza Prawda obiektywna. Wyraża ono obawę o to, że tak oczekiwany w ponowoczesności „głos obiektywizujący” marne w skutkach poszukiwania tejże prawdy, owe „puste przebiegi” krytycznego umysłu, okaże się „zupełnie fałszywy” i tym samym śmiercionośny pod względem dezindywiduacji („osobniktowości”) człowieka aktualnego, który zmuszony do ontologicznej mobilności, stroni od asymilacji i przekształca się w byt niezaszeregowany, w sposób negatywny outsiderski i nieskalibrowany.

Ożywcze substancje przeciekają przez rzeczywistość przedstawioną Siwczyka, brak w Osobnikcie tam mogących zatrzymać to, co zdolne zaprowadzić ład. Zamiast nich, barier powstrzymujących postęp degeneracji, obecne są blokady hamujące rozrost słownej tkanki świata, która jako jedyna może wyjaśnić ideologiczny, odosobniający wymiar istnienia człowieka ponowoczesnego. Nieformalna odpowiedzialność poezji – zdaje się mówić Siwczyk w tym kontekście – polega więc na opisywaniu tajemnicy tkwiącej w wyłanianiu się („wypluwaniu”) z „wykrojonego” obszaru w świecie „igły kompasu / księżyca” – elementu określającego życiowy i ideowy „kompas” podmiotu. Poezja Siwczyka w tym wydaniu ma też potencjał transcendowania tego, co aktualne i projektowania przyszłości jako czasu, w którym Osobnikt nie będzie już niewolnikiem bezruchu, więźniem koszmaru i stanie się Osobnikiem. Los bez żadnych skrupułów sprawia, że podmioty Siwczyka stają się bezimienne, pozbawione immanencji i zdane na terror czasowości. Doświadczenia te czynią z nich kaskaderów – tych, którzy są substytutem prawdziwych, suwerennych „ja”: „szlachtowani / od głów, równani do jednego porządku / przez powiew tego, co na zewnątrz nas / zachodzi, (…) / pokazujemy na co nas jeszcze stać, / w odosobnieniu, na małej przestrzeni, / z niczego zrobimy tu rzeź, / jakiej nikt się po nas nie spodziewał, / próbując zapobiegać zamiast karać” (Odosobnienie).

Skonfliktowanie „ja” w Osobnikcie z wieloma komponentami świata poetyckiego nie powinno nam przysłaniać faktu, że aparat pojęciowy stojący za (nie)tożsamością podmiotu w ostatecznym rozrachunku nie ma tu znaczenia, o wiele ważniejsze jest bowiem dla Siwczyka to, co dokonuje się między podmiotem a najbliższym nie tylko fizycznie, ale i emocjonalnie „ty”. To osobowe sprzęgnięcie, być może ograniczone tylko do krótkiej chwili, redukuje wszelkie niedogodności chronicznego niedookreślenia pod względem tożsamościowym. Bycie razem, we wspólnocie dusz, łagodzi implikacje niesnasek na poziomie polityczno-społecznym i przede wszystkim mobilizuje do konstruktywnych, choć z rzadka rewolucyjnych i krwawych działań, które nie zawsze muszą być umotywowane znalezieniem się między młotem a kowadłem, w szponach kapitalizmu i korporacyjnego wyzysku, szybko i bezpardonowo wykluczającego z nierównej gry zysków i strat: „wszystko mu chachmęcą, nawet detaliczny plankton, / jest ubaw, kurczy się w oczach, wie to, gdy inni patrzą, / może znieść coraz mniej, przydaje się w dziale, / ale myśli, że spadnie niżej, jest gotowy to przyjąć, / (…) kiedy to się zacznie, co się zacznie, kiedy odmówią mu dostępu, / każą nosić segregatory, zmienią hasła, zastanie biurko puste, / okruchy po fistaszkach i wymówienie z samej góry, / to jedno, co zostanie, podbite niczym słowa” (Nerd).

Świat poetycki Osobnikta razi przenikliwością obserwacji realizowanych przez „sprawców koniecznych dociekań” i poraża umysł dramatyzmem, jaki wyłania się z tych iluminacji: „szukasz / po ogrodzie objawienia, ledwo chodzisz, oślepła / od nadmiaru nadziei” (Raźny plac). Wszelki sens, jaki liryczne „ja” napotyka tu na naszych oczach, jest doraźny, przypomina „nieledwie łakocie”, krótkotrwałą słodycz, szybko ulatniającą się z umysłu i widoczną tylko w świetle „rozwijającego się zakończenia”, przyszłego, apokaliptycznego przesilenia. Osobniktowość wydaje się więc możliwa nie tylko przez działanie zewnętrznej, autorytarnej instancji, ale i przez głuchotę, brak wy-czucia i niedbałość podmiotów, nieumiejących zawczasu skutecznie rozpoznać pierwszych jaskółek ostatecznego upadku bądź celowo dyskredytujących swoją potencjalność: „to służy ziemi, my służymy tu do niczego, tak mówisz, / słońce razi cię w dwójnasób, kiedy się zasłaniasz”. Dlatego z ust Osobniktów wydobywa się tylko bełkot a z ich wnętrza świat „wyjada / wewnętrzną symfonię”.

Zapadamy się w sobie, jakby w urojonej senności i wyimaginowanej materii, jakie spodziewamy się odnaleźć w swym wnętrzu, będącego w Osobnikcie też miniaturą świata zewnętrznego. To, co tak naprawdę udaje się nam osiągnąć, to „zjawisko nieprzytomności” i „granica entuzjazmu” (Każdy dzień). Wedle Osobnikta milczenie i wstydliwość to podstawowe strategie kontaktu (autoanalizy) z samym sobą, będące w istocie prostą drogą do nieskończonej autodekonstrukcji. Jesteśmy wiecznie tymi samymi „ja”, choć nieustająco zmiennymi i to metamorfozy są tym, co nas definiuje. Inny paradoks polega zaś na tym, że stale posługujemy się językiem końca, jakby oczekiwanie na zwieńczenie była wartością stałą naszego bycia, choć z drugiej strony to oczekiwania napędzają nasze myślenie i tworzenie. Osobnikt to opowieść o postaci-hologramie, aseptycznym i częściowo sparaliżowanym konstrukcie, który waży się na skok poza rutynę, powtarzalność i „kąt beznadziei”, czyli wszystko to, co prędzej czy później zaprowadziłoby go pod pręgierz. By uzyskać coś nowego, nie wystarczy tylko eksperyment, awangardowe wybiegnięcie przed grupę stanowiącą centrum społeczeństwa, ową medianę możliwości człowieka współczesnego. Eksperyment bowiem kojarzy się z poświęceniem siebie nietypowej idei, rozpoczęciem od nowa, odrzuceniem istniejących praw, antagonizującym odcięciem się od status quo, a nawet – niekiedy – oszustwem: „wybyłe gdzieś plany zagospodarowania przestrzeni / teraz wracają, w słońcu nowych możliwości, / pierwsi inwestorzy grzebią patykami przy studzience, / wmawiają komuś świetlaną przyszłość” (Nowa powieść). Tymczasem oczekiwane efekty, mówią liryczne „ja” Osobnikta, przynieść może tylko, stanowiące nierozdzielną całość, „poddanie się wyobrażeniu, że będzie lepiej, / bez siebie, w innym świecie”: zadłużenie się i odsłonięcie swego „ja”, ukazanie tego, co ukryte pod powierzchnią konwencji i konwenansu.

Siwczyk, nie polegając na anonimowym „pośredniku” oraz ignorując dominujący dziś rachunek ekonomiczny, tworzy poetyckie wizje mniej lub bardziej rozrastające się na stronicach tomu, opierając je na napięciu między Osobnieniem a Odosobnieniem. Wiedząc, że „najprostsze metafory blokują łączność, / blade dłonie gmerają w ustach” (Proxy), co symbolizuje ingerencję aparatu władzy w ludzkie pojmowanie, autor Osobnikta wybiera taki model metaforyzacji, który nie jest skomplikowany (i tym samym nieprzyjazny) pod względem konstrukcyjnym, gdyż polega na zapoczątkowywaniu semantycznych, a tak naprawdę ontologicznych, interakcji. Dzięki temu pomysł Siwczyka jest komplementarny na wszystkich poziomach. Jego protagoniści ujawniają „zamaskowane”, utajone aspekty rzeczywistości i słów, a wraz z nimi te zjawiska, które są tak irracjonalne, że pomimo ujrzenia ich na własne oczy, nadal trudno w nie uwierzyć. Dlatego potrzebna jest poezja łącząca rzeczy ze słowami subtelnie, w przeciwieństwie do agresywnego dyskursu władzy: „widziałem wszystko, / wzrastało jezioro brunatnej krwi, podchodziło / do gardła, (…) / dzieliła nas jarzeniówka i pomroka, / wody i lądy schodziły się w słowa, / których nikt nie użył” (Osobnienie). Inkluzje, schodzenie się rzeczy bądź zjawisk oraz skupieniowość przedstawień to kolejne wyróżniki Osobnikta. Nie o centralizację i wypracowanie poręcznych figur tu chodzi, ale o empiryczne poszukiwanie tego, co sprzężone, wsobne i ostrzegające o takich niebezpieczeństwach jak osobniktowość.

Czytając Osobnikta, wciąż mierzymy się z anachronicznymi fenomenami i tym wszystkim, czego czas świetności dawno przeminął. Trafiamy tutaj niejako na sam koniec gry o sens i istnienie. Formy, w których tli się jeszcze życie, przejmują siły diaboliczne. Człowiek wydaje się tu już „ograny”, będący poza systemem i czasem. Widzi jedynie „smugi”, cienie i błyski –resztki roztarte na powierzchni świata, zapomniane i spowite ciemnością. Podobnie jak tytułowy Osobnikt jest echem osoby, tak cząsteczki uniwersum poetyckiego przypominają odległe echa pełnowymiarowych idei. Dlatego tak trudno w Osobnikcie odnaleźć zarówno indywidualność z powodu jej osamotnienia, bycia „poza” i permanentnego poczucia obcości, jak i wypatrzeć rzecz w stadium imago, w postaci w pełni rozkwitłej: „zwiędłym / zanim rozwinie się stęchła przyszłość, nie wzrosła / w kwiat magnolia zeszłej wiosny” (Mydło). Walka, oszustwo i ofiarniczość to dominanty życia w realiach Osobnikta. Ich wszechobecność to przyczyna bycia podmiotem „bezokolicznikowym”, wymykającym się charakterystyce, apatycznym i podporządkowanym monotonii: „Stawiać się na bezokolicznik żądania, / czynić uczynki, kolędować bezradnie / przy wyżarzonej hubce” (Wymóg). Co najważniejsze, natura tych zjawisk przekłada się na specyfikę wierszy Siwczyka. „Jałowy bieg” cywilizacji odzwierciedlany jest tu przez nawzajem wynikające z siebie słowa, obopólnie nadające sobie wartość semantyczną („pod spodem szlamu szum”). Natomiast określająca dziś życie społeczne niezgłębialna tajemnica symbiozy zmysłów i środków („język wie / gdzie podział oczy”) oddawana jest w tych wierszach przez zagadnienie wzajemnego determinowania się podaży i popytu na poziomie ekonomii wyobraźni.

Osobnikt to także opowieść o wyjściu ze świata, które rozważane jest w sytuacji, gdy bohater spolegliwie znajduje się w inkubatorze swojej podmiotowości, trwając w nieokreślonej i rozdartej między empatią a brutalnością pozycji, potęgującej jego lęk, onieśmielającej go nadmiarem błahych bodźców i nakazującej mu fingować egzystencjalny animusz. Osobnikt jest istotą nieodróżnialną, bezadresową, pozawzorcową (nieschematyczną) a jego kondycję można określić na wiele sposobów, choć żaden z nich nie będzie adekwatny, gdyż każdy sąd na jego temat jest sytuacyjny, nie określa go z ogólnej i oddalonej perspektywy, zamyka się w konkretnej chwili jego postrzegania, co przenikliwie podsumowuje ów fragment jednego z tekstów: „zbolałe ego – słaba dioda dopalająca się jak nocna lampka zasilana rozlanym paluszkiem, niestykającym już z resztą iluminacji, żałośnie wiszącej na obluzowanym karniszu” (Lekcje litanii). Niemoc deszyfracji Osobnikta to pogłos niemożności wybrzmienia dziś jako wolna jednostka. Sztafaż ponowoczesności nakazuje – jak uznają liryczne „ja” – polifoniczne istnienie jako powinowactwo z rzeczywistością, zapożyczenie się w jej ontologii. Osobnikt pokazuje, że koncepcja indywidualności nie jest już nośna, nie może zrodzić niczego nowego, na jej miejsce pojawia się więc Osobnikt jako oryginalny katalizator przebrzmiałych wizji człowieka ponowoczesnego, które mają unaocznić potrzebę nowego rozdania, nowego ukształtowania świata i – tym samym – nowego języka, inicjującego dotąd niespotykane twory wyobraźni. Ostentacyjnie polemiczne sposoby bycia to stopniowe popadanie w marazm niedookreślenia, uogólnianie siebie, powiązywanie swego istnienia z kompleksem innych, alternatywnych bytów i wyeksponowanie własnej widmowości, co prowadzi do nudy, niepełnego autentyzmu, „niewybudzenia” i odczuwania na własnej skórze, jak przymiera naoczność: „Odnajduję w lustrze nieznaczne podobieństwa, sporo skłonności i nudę – nudę dni pozostawionych do strawienia, gdy przełknęło się już gorzki smak zawodu, bo przecież przystanęliśmy na granicy konwencji szczerości” (Lekcje litanii).

Elementem, który być może najsilniej zaważył na wymowie Osobnikta, jest suplementujący zawarte w nim wiersze sentencjonalny utwór dramatyczny W pomroce. W przestrzeni dialogu między Osobnikiem Ogólnym a Osobnikiem Poszczególnym, dzięki skrótowości, braku balansu między rozmówcami oraz niejasnymi powiązaniami między posiadanymi przez nich władzą a wiedzą, rozwija Siwczyk ciekawą, niejednorodną i hybrydyczną formę tekstowego multi–protagonisty. Konwencja tekstu sprzyja ukazaniu człowieka zdezorientowanego i osaczonego, podległego ambiwalentnym realiom: bytującego wewnątrz (osobiście), choć stale pragnącego stać się kimś innym (obcym, nieznanym, nieswoistym) na zewnątrz, poza status quo, w czystej istnieniowości. Indywidualna reprezentacja siebie – zdaje się twierdzić Siwczyk – jest dziś złudzeniem, niemożliwa jest bowiem dziś ideowa samodzielność i życiowa wytrwałość w konstruowaniu spójnego świato(p)oglądu. Dla bohaterów W pomroce wyjście poza więzienie sceny jest tak ważne dlatego, że doświadczają oni schizofrenicznej powtarzalności przeżyć, jakby egzystencja w uniwersum tego tekstu była poruszaniem się po okręgu. Wynika z tego zastanowienie nad tym, czy repetycja w nowoczesności może przynieść coś nowego, czy „lepszy moment” już był, czy dopiero owa dogodna chwila nadejdzie i czy spotęgowanie danego składnika odmienia jego esencję, czy czyni go nad wyraz obecnym i nadmiarowym. Mechanizmy rządzące istnieniem obu Osobników, szczególnie ich lewitowanie nad swoistym morzem ciemności i zakwestionowanie bycia Osobnika Poszczególnego, wskazują raczej na to, że im mniejszy element, tym większa jego siła wywrotowa i hipotetyczna moc odmieniania świata, w tym więc można szukać źródeł wizji przekazywanej przez W pomroce jako utworu o zwrocie odmiennym od dosłownego i w istocie traktującym jednostkę słabą oraz poddaną temu, co ogólne jako w istocie najsilniejszą.

Zachodzące wespół z ewolucją dialogu takie zjawiska, jak zestawianie modeli aktywizmu (utylitarystycznego z pragmatyczno-hedonistycznym), traktowanie bezrefleksyjnej pracy i doświadczania bólu zagłuszającego pozytywne bodźce jako jedynych słusznych sposobów bycia oraz pokładanie zaufania w konieczność odnalezienia narracji („wytłumaczenia”), pogłębiają – w zależności od bohatera: szczere lub udawane – bojaźń i drżenie. Czucie się nie–swojo (bycie nie–sobą) w świecie opisywanym W pomroce to płaszczyzna, na której spotykamy się z bohaterami Siwczyka, widząc w ich wrażeniach zwielokrotnienie własnych przeżyć, szczególnie w wymiarze dotyczącym wrzucenia w świat, wrażenia przestoju cywilizacyjnego, nieskończonego oczekiwania czy neutralizacji przez zewnętrzność ludzkiej spontaniczności na rzecz podlegania instrukcjom wyzutym z empatii. Myśli obu bohaterów – tak silnie, choć nieewidentnie skonfliktowanych, przez co wciąż możliwa jest tu śmierć jednej ze stron – oddaje nasze, współczesne ideowe dryfowanie, dyfuzję systemów aksjologicznych oraz przeplatanie się w teraźniejszości śmiechu z przerażeniem, wolnej woli z chłodną kalkulacją, światła z mrokiem, naszego (własnego i niechcianego) z zewnętrznym (niepokojącym i pożądanym). Jedyną możliwą ucieczką jest tu ucieczka do siebie, zamknięcie w sobie i błądzenie wśród czarnych wizji, jakby tylko milczenie oraz obserwacja cieni przysłaniających Sens były szansą na ukojenie. Potencjalna jest wyłącznie emancypacja ostateczna, a więc śmierć. Doraźnie operować można tylko rekwizytorium „w zasięgu widzenia”, które skutecznie ogranicza realizację jakiegokolwiek aktu wolicjonalnego, przez co człowiek dzisiejszy jest wybrakowany i skomponowany jak asamblaż.

Osobnik Poszczególny z W pomroce wydaje się podróżnikiem, który zgubił drogę do prawdy o sobie, dlatego na zasadzie immersji lub introspekcji może wczuć się w anachroniczną wersję siebie. Realnie osiągalny jest dla niego tylko stan pośredni, zawieszenie między spoczynkiem a afirmowanym tutaj ruchem („wymianą życia”), co czyni z Siwczyka badaczem poetycko-teatralnej kinetyki, owych tajemniczych sił (nie tyle fizycznych, ile metaforyczno-ontologicznych) działających na ciało w ruchu. Być może także intencją poety było uczynienie z Osobników – reprezentantów Osobnikta – kinestetyków, postaci uczących się świata i siebie poprzez zmysłowo-werbalno-emocjonalny dotyk. W pomroce przypieczętowuje więc przejście Siwczyka w stronę bytów bezimiennych, mimo swego ontologicznego „kalectwa” silnie od–czuwających i cierpiących z powodu niezaadresowanego, wewnętrznego potencjału, podlegania „prowizorium” życia i trwania na ideowej „mieliźnie”. Wokół nich, w postapokaliptycznej rzeczywistości, materia, niezależnie od stopnia ożywienia, jest wątła i wysycona, dlatego nietrudno jest o wyczerpanie. W świecie W pomroce sięgnięcie dna jest oczywistością, zdobycie szczytu zaś – niemożliwością, dlatego jedyne, co można robić, to „tworzyć nieruchomy dramat, / (…) porządek / rozdarcia w głębi widzialności, blask jakiegoś świata”. Przejmująco oddaje ów tekst nasze „zamknięcie w kształcie”, samodzielne uwięzienie w okowach rozpaczy i tam, gdzie wszystko jest względem siebie analogiczne, nietwórcze i dysfunkcyjne, co wysuwa relatywizację i pasożytnictwo na pierwszy plan życia. Jawiący się w dramacie Siwczyka bezróżnicowy i paranoidalny świat („Toniemy w bieli (…) czystej kartki”) to projektowany bądź ledwie mocniejszą kreską zarysowany obraz tego, co lada moment może urzeczywistnić się na naszych oczach, w teatrze życia codziennego. Prawdopodobieństwo tego faktu w Osobnikcie jest realne, gdyż w świecie przedstawionym i zasugerowanym, pozatekstowym – zdaniem podmiotów – już dziś dominuje niewyrafinowana propaganda („Jesteś kompletny, jesteś pierwszym kompletnym życiem”), penalizacja gier (wszelkich chwytów odmieniających aktualność) oraz odraczanie samopoznania.

Osobniktem, jaskrawym punktem wyznaczającym kolejny moment przełomowy w ewolucji swojego głosu, Siwczyk z głęboką troską o człowieka ponowoczesnego oddaje wibrowanie „świata roztropnej imaginacji” i rozedrganej ontologii. Tytułowej postaci – bardzo oryginalnej persony – nie można posądzać o afirmację rozpadu lub pochwałę nieprzyjaznych człowieczeństwu działań, bo jego istnienie jako podmiotu poznającego także nie jest aprobowane przez świat, wydaje się stale obarczony ryzykiem deformacji, a każdy towarzysz jego niedoli z ograniczonym zaufaniem podchodzi do jego istnienia. Nie jest zindywidualizowany, być może jak każdy współcześnie żyjący człowiek, a jego umocowanie podlega erozji, odnajduje więc pole, na którym rozparcelować się może zespół jego wariantów. Choć jest zdolny poprzestać na dyfuzji, to wybiera wielo–obecność, propagując tak dysharmoniczną wersję cywilizacji i potwierdzając jej słuszność jako struktury uosabiającej ponadindywidualne interesy. Najważniejsze jest jednak – zdaniem lirycznego „ja” – by rzeczywistość nie pożarła samej siebie i swej wielokształtności nie przekuła we wtórność i bezpostaciowość. Osobnikt to przewodnik, rezoner i kontestator. Ktoś, z kim chcielibyśmy się spotkać, jak i ten, kogo warto unikać, gdyż swoimi wypowiedziami szybko mógłby zdjąć klapki z naszych oczu. Idzie on zarówno w ariergardzie, jak i awangardzie, równocześnie otwierając i zamykając pochód, którego celem nie jest nowy człowiek, ale ocalenie tego, który oddycha teraźniejszym i zatrutym powietrzem. Swą polifonicznością i ontologicznym „rozpuszczeniem” wydaje się tak samo niezidentyfikowany i niepewny, jak każdy z nas wszystkich „wiernych zasadzie rozczarowania”.

Osobnikt to rezultat głębokich przemyśleń, wyobraźniowo-językowych eksploracji, efekt przyjrzenia się temu, co przemilczane w procesie wyłaniania się teraźniejszej, a zatem też nomadycznej nie–jednostki. W realiach, w których stawką jest tylko „przewaga”, bycie nad innymi i silna podmiotowość Siwczyk idzie w inną stronę, wykazując jawne osłabienie „ja” w teraźniejszości, niejako eksponując prawdę powszechnie znaną, choć usilnie odsuwaną w cień i maskowaną. Podstawowym symptomem oddanego w Osobnikcie upadku jest uprzestrzennienie bycia jako podstawowy atrybut człowieka, który w swym życiu znacznie więcej uwagi poświęca apoteozie zewnętrzności, przechodzącej szybko w danse macabre niszczący ludzką wrażliwość niż światu wewnętrznemu: myślom, uczuciom i emocjom. To one zwykły bowiem zapobiegać dezintegracji naszych osobowości. Nieobecność w samym sobie jako przeciwieństwo narcyzmu i objaw utraty zdolności samopostrzegania, wywołały w Siwczyku potrzebę opowiedzenia się za Osobniktem – skrojonym na miarę współczesności Orfeuszem, człowiekiem animującym siebie na nowo i leczącym z politycznych infekcji, prędzej czy później prowadzących do amnezji, zapomnienia o o–sobie.  W Osobnikcie etyczny aktywizm poety przeradza się w intuicyjne opisanie nicościującej się dziś podmiotowości i degradującego się wizerunku człowieka (każdego, everymana), co wiąże najnowszą wizję Siwczyka z najlepszymi tradycjami literatury absurdu – tekstami Franza Kafki, Samuela Becketta i Tadeusza Różewicza. Tym razem Siwczyk pozwala siebie poznać jako entuzjastę takich środków ekspresji poetyckiej, które nie materializują, nie kuszą czczymi wizualizacjami i nie operują semantycznie pustą figuratywizacją, ale polegają na napędzaniu wyobraźni, inicjowaniu w niej zwarć i nasycaniu wnętrza odbiorcy zarówno endorfinami („nieznacznym balastem tymczasowości”), jak i pożytecznym smutkiem.

Autor: Przemysław Koniuszy

Krzysztof Siwczyk, „Osobnikt”, Wydawnictwo a5, Kraków 2020, s. 88

„Zaczynają pielić powietrze, twardy język roznosi nowiny, głowy w pochyleniu biją hołdy ostom”. Splot nomady, osoby i nikta jako metafora życia w ponurej dzisiejszości

„w słowach się siedzi / i dobrze mówi // jest tylko ta chwila / w której rozmawiamy // teraz musisz się nauczyć / dotykać rzeczy”. Wersowa labiryntowość, wyobraźniowy maksymalizm, językowa płynność Nawii

Twórczość Bartosza Suwińskiego w Nawiach, swojej najnowszej odsłonie, to liryka skupiająca się na drobiazgach, które ujmowane są najpierw indywidualnie, poza ogólnym stanem rzeczywistości, by za chwilę zostać wpisane w perspektywę cechującą się swobodnym przepływaniem między obiektami. Poeta nie zestawia elementów poetyckiego świata, nie pociąga go ani kontrast, ani jukstapozycyjne, pragmatycznie konstruowane układy. Woli nieomal spontanicznie, choć tak naprawdę nad wszystkim panuje siłą twórczej myśli, wydobywać to, co „zrywa się” w rzeczywistości do ruchu i stanowi zdarzenie w doświadczeniu pomijane, jednak niezbędne i wielce konstruktywne, gdy stanie się tworzywem tekstu i źródłem wyznania: „Chmiel na popasie w innych pędach, / wróble siedzą na kolbach, / Odra rozwidla się na dwa biegi, / w kałuży pływa naskórek”. Suwiński wydobywa znaczenia z „poświaty”, prześwitu i rozcięcia. Wskazuje to, że wiersze z Nawii powstają z napięcia między jasnością a ciemnością, wyrastają na granicy między dwiema bliźniaczymi, choć istotowo odmiennymi i rozdzielonymi sferami. Poeta łapie w sieć wersu dźwięki wybrzmiewające poza nadrzędną, autorytarną rytmiką świata. Są one dla niego tętnem tego, co niepoznawalne i z trudem utrzymującymi się na powierzchni, jeszcze nieskonkretyzowanymi przejawami nienależącego wyłącznie do ludzi „ekosystemu” życia: „Brzęk ciągniętego wózka z puszkami i blachą. / Krok na otwartej człapce. / Oddech, który ustaje na gwincie butelki”. Rozpoznanie, czego ucieleśnieniem może być ten puls świata, skutkować może zadomowieniem się w teraźniejszości, jednak nie jest to rzecz oczywista i dana ad hoc. Głosy z rzeczywistości napływają strumieniowo, stanowią permanentny napór na zmysły, tym bardziej że nie pojawiają się tylko jako dźwięki, ale i funkcjonują pod postacią ekwiwalentnych bodźców innych rodzajów. Bardziej niż zorientowanie się wśród nich prawdopodobne jest – wedle Nawii – opuszczenie przez nie, będące albo celowym odcięciem się od ich wieloformowego i wielofazowego istnienia, albo następstwem wykluczenia poza rzeczywistość, osamotnienia, przedłożenia nad nią wszelkiego typu „zwidów”, wyobraźniowych „odlotów” lub celowych „zagubień”.

Suwiński opisuje takie akty „prawie” dokonane, jak „odklejenie” się od „ja” ciała i widzenie przez nie wyłącznie konturów swego „ja”, bez (samo)wiedzy o prawdziwej zawartości wnętrza. Podmioty jego wierszy spostrzegają, że istniejemy dziś na progu samookaleczenia, samoizolacji bądź autodestrukcji – tym tragiczniejszej, bo możliwej do zajścia jeszcze przed samopoznaniem, finalizacją kontemplacji swego „ja”. Rekompensatą tego, do czego nigdy nie dotrzemy ze względu na determinanty, którym podlegamy, są wiersze Suwińskiego, owe momenty wyostrzenia zmysłów i niewytłumaczalnej wibracji rzeczy: „Palona kawa nad Jerozolimą, / ciemne gwiazdy na barykadach nocy, / i na wstrzymanym oddechu: // wypięte żyły, / świt pod kloszem, / dotknięta na popiół ćma”. Liryczne miniatury i wyobraźniowe mikstury zebrane w Nawiach to owoce ciągłej obserwacji tego, jak „powietrze rozbija atomy o wiersze”. Jednak podmioty Suwińskiego nie zawsze integrują się z tą dynamiką, woląc wytyczyć dla siebie inspirujący je i rządzący się immanentnymi prawami, intymny skrawek rzeczywistości, który w ich oczach przyćmiewa swą złożonością wszystko inne, całe nieogarnione zewnętrze („Staram się być przestrzenią, / w której zatrzymał się czas”). Trudno jednoznacznie stwierdzić, czy decyzja o swego rodzaju migracji od ogółu do szczegółu, od zewnętrza do wnętrza przekreśla ich artykulacyjne szanse lub – wręcz przeciwnie – stanowi zarzewie nowego potencjału ekspresji, oddanego w wierszu Pień w takim obrazie: „Bąbel powietrza nadymany w gardzieli”. Pewne jest natomiast doświadczenie niespełnienia, zarówno ontologicznego, jak i poznawczego, czego przyczyną nie jest tylko kruchość ludzkiego życia. Równie ważnymi jego źródłami są trudności w negocjacji formy siebie w świetle podporządkowania dwóm, antagonistycznym, choć wzajemnie siebie określającym żywiołom: życiu i śmierci: „Kołatka bramy na cmentarz / w małej piąstce, // wilgotnej od dotyku, / miękkiej od ciepła”. Równie problematyczne w Nawiach okazuje się powiązanie siebie (określanego) ze światem (określającym), co silnie wybrzmiewa w wierszu Ja, tekście ściśle wiążącym swój tytuł z treścią: „spłoszyłem ptaki”.

Wiersz Suwińskiego demonstruje synestetycznie, co rodzi się ze słów. Stawia opór rzeczywistości, a wszystko, co dla siebie macierzyste oddala, by otworzyć się na obcość – znaczeniowe novum. Owe semantyczne odkrycie przychodzi z trzewi języka, skrytych obszarów świata i kazamatów świadomości. Im większa wiedza o świecie, tym większa – powiada poeta – „powściągliwość”, skłonność do dystansu i widzenia wszystkiego zza tego, co wiadome. Wiersz Suwińskiego manifestuje bądź imituje zagrożoną przez trywializację nadrzeczywistość. Czyni to nie pod pretekstem jej dopełnienia bądź odbicia rzeczy, zwielokrotnienia jej, ale rozświetlenia. Tekst poetycki ma „przywracać”, a więc sprzeciwiać się zanikowi i naporowi tego, co negatywne: „Dlaczego zły wiersz przywraca mnie światu, / a dobry przywraca świat tobie?”. W działaniach motywowanych pragnieniem (choć w istocie jest ono świadomością konieczności) liryczne „ja” czule dotyka figur swej wyobraźni, muskając je myślą, jakby zdawało sobie sprawę, że „ledwie dotknięcia najmniejsze” mogą pozwolić mu poczynić największy postęp w dziedzinie empatii i podążyć przez wersy w kierunku chwili przesyconej sensami. Każde doznanie jest formą zmysłowego obcowania z materią, krążeniem wokół jej istoty, po powierzchni skrywającej prawdziwe oblicze rzeczy. Jednak Suwiński w swoich wyobraźniowych działaniach zdaje się iść dalej niż odkrycie ontologicznej głębi, skupiając się na eksplorowaniu tematu dynamiki zdarzeń. Dzięki niemu większość wierszy z Nawii próbuje określić upostaciowanie świata w kontekście czasu oraz opisać jego rozpięcie między foremnością a amorfizmem. Rezonuje to również w samej kompozycji tekstów, które mimo –wydawałoby się – minimalistycznego wyposażenia w środki poetyckie każdorazowo są swoistymi podróżami w daną konstelację zdarzeń. Wędrówka ta polega na dostrzeganiu ledwie przez poetę zaakcentowanych korelacji między komponentami sytuacji lirycznej oraz przemykaniu między niespodziewanie pojawiającymi się impulsami. Suwiński w Nawiach pozwala siebie odkryć jako twórcę podobnego temu z wiersza Na miedzy: „Na ławce siedzi poeta / i przerwom w widzeniu / nadaje ciągłość, / i lukom w wierszu / zostawia światło”. Przez wyobraźniowe przesunięcia horyzontu zdarzeń w wierszach Suwińskiego „zbliża się i oddala” wyjściowa linia semantyczna. Trudno jednak powiedzieć, by jej istnienie było w Nawiach czymś oczekiwanym. Suwińskiemu bowiem bardziej zależy na oscylacji wokół niej i tym samym zderzania konkretu, poszczególnego ujęcia poetyckiego z niemożliwą, nadrealną Całością. W tym starciu zawsze wygrywa detal, ów okruch sensu („jeden wers przeciwko pełni”).

Świat poetycki malowany jest w wierszach tak, jakby już za moment liryczne „ja” miało go opuścić w obawie przed nachodzącą katastrofą. Czytając Nawie, odnosimy wrażenie, jakby przyszłość miała nigdy nie nastać, skoro różne nihilistyczne tendencje przypuściły na nią szturm. Przestrzeń zawęża się tu do granic możliwości, a jej zawartość ulega kondensacji. Tym samym przestaje być w niej miejsce dla poetyckiego podmiotu, wypychanego przez „oddech” świata i „zbliżające się widoki”, nacierające na niego obrazy. Swoistość „ja” rozpuszczana jest w rzeczy, niknie i topnieje tak jego autonomiczna i niesamoistna, jak się okazuje, podmiotowość: „Zawiewa, zawiewa od strony Odry płatkami śniegu. / Ich ostre końcówki temperuje wiatr, tracą rysy i kształty, / Stają się jednym świstem, który tnie mrozem po twarzy, / Kuli do wewnątrz to, co najlepsze w tobie”. Człowiek – byt samotny, nagi i podległy somatycznie ograniczonej motoryce – w zawierusze swego życia próbuje wprawić siebie w letarg, „zatamować myśli”, w istocie wyhamowując swoją ewolucję i przy okazji zdając sobie sprawę, że trudno dziś w doświadczeniu zarejestrować coś zarówno ożywiającego przyszłość, czyniąc ją czasem godnym przeżycia, jak i pozwalającego rozliczyć się z przeszłością i teraźniejszością. Jest to następstwem faktu, że człowiek ponowoczesny żyje w spirali powtórzeń, które nie są replikacją pożądanej macierzy, praźródła, ale tego, co samo w sobie było konsekwencją wielu kalek myślowych i poznawczych porażek: „Każde rozczarowanie to tylko powtórzenie, / Melodia wywiedziona z innej piosenki, kawałek / Wiersza przepisany na brudno od innego Poety, / Słowo wracające do macierzy. Pacierz, dorzecze, bieg”.

Leżąca u podstaw większości wierszy z Nawii gradacja uwidacznia i tonuje nadejście semantycznej „energii”, której w trakcie lektury chwytamy się, stając wobec dynamiki układów poetyckich wizji Suwińskiego. Nieprzedstawiona literalnie międzywersowa harmonia, jaka określa te liryki, ujawnia się w stosunkach obrazów, z których poeta buduje swoje wiersze. Odsłania on pokrewieństwa na poziomach, których nie sposób racjonalnie opisać, jakby analogie stanowiły podpowierzchniową, fundacyjną strukturę rzeczywistości, a więc były obserwowalne tam, gdzie nigdy środek ciężkości ludzkiej, rozumowej uwagi nie zostanie położony. Tylko delikatnie zapośredniczony rzut poetyckiego oka, który wyróżnia Suwińskiego, nie upraszcza, ale wyłuskuje ze świata (nie)szczególne fenomeny, by później umożliwić ich identyfikację i zaangażowanie się w ich obecność. Tłumaczy przy tym, na czym polega ich istnienie, którego intensywność skutkuje semantyczną opalizacją oraz zadziwiającą logiką poetyckiej kompozycji. Zagęszczając frazy i nie wiążąc ich ciasno w wierszu, tylko pozwalając im lewitować, Suwiński chce poruszać naszą wyobraźnię i na głębinowej płaszczyźnie wiersza akcentować nadzmysłowe, irracjonalne drgania. Liryczne podmioty Nawii przeżywają, ale nie diagnozują na gorąco i pozwalają, by władzę nad przedmiotami ich poznania przejęła inwencja i wyobraźnia. Syntetyzujące rozpoznania tylko tutaj kiełkują, przezierają zza pierwszoplanowego, źródłowego tworzywa. Wiersze Suwińskiego są swego rodzaju „streszczeniami” olśnień, które pod względem transmisji sensów i wiele mówiących obrazów są bezkonkurencyjnie skuteczne.

Rozpad, wyczerpanie i stagnacja naznaczają te teksty i są podstawowymi punktami, wobec których liryczne „ja” odnosi się krytycznie, ale nie są zjawiskami zdolnymi zawładnąć całym światem poetyckim Nawii, tym bardziej w obliczu potęgowanego różnymi środkami działania obrazów-iluminacji. Współobecne tu świat wewnętrzny i zewnętrzny ani nie popadają ze sobą w konflikt, ani nie spokrewniają się ze sobą, ich rozdzielność bowiem daje poecie możliwość sięgnięcia w głąb nietrwałych i niejawnych analogii pomiędzy nimi, a tym samym zbadania różnorodnych form współpracy bądź współzależności, które wiążą je ze sobą, czyniąc świat widziany i doświadczany rzekomo spoistym. Suwiński chce dosłyszeć to, co przepada w tle i prezentować świat tuż po Wydarzeniu odmieniającym jego sposób przejawiania się. W Nawiach jest nim pożar ogarniający całą przestrzeń liryczną i stawiający pod znakiem zapytania jej dalsze trwanie: „Osmolone pnie w lesie, / czarne gawrony rozpięte od najwyższego guzika, / i kosmate kominy”. Poetycki wgląd, który udziela nam ową przestrzeń w tekście i daje możliwość partycypacji w niej, jest „wyciorem świdrującym wewnątrz” jego trzewi, a korzystanie z niego przypomina przedzieranie się przez „klamoty” blokujące poznawcze drogi. Sposobnością na przełamanie tego pata nie jest, jakby się wydawało, dogaszenie gdzieniegdzie jeszcze tlącego się pożaru, ale wręcz przeciwnie: próba jego rozniecenia na nowo lub – co wydaje się jeszcze bardziej produktywne – poruszenie powstałego pogorzeliska: „Stary Ślązak bierze pogrzebacz, miesza w płomieniach, / iskry skaczą, dym niesie się wysoko. / Hen, daleko, daleko, hen”.

Suwiński jak żaden inny twórca zwraca uwagę na substancję, z której zbudowany jest poetycki świat i przede wszystkim jej „konsystencję”: „Usta oderwane od porannej kawy. / Pianka tracąca konsystencję”. Nic – wedle Nawii – nie jest uniwersalną miarą rzeczy i do każdego elementu rzeczywistości trzeba podchodzić indywidualnie, badając jego specyfikę. Na tym planie Suwiński pyta, jak zdarzenia zlewają się w jedną perspektywę czasową, tworząc układ, w którym nie sposób oddzielić od siebie poszczególnych zjawisk i dokonać rozliczenia, co odpowiedzialne jest za wymowę danego momentu. Zestawienia zdarzeń, z których zbudowane są teksty w tym tomie, oddają, jak chcąc nie chcąc, niezależnie od upodobań, reagujemy na każdy bodziec i wszystko, co zarejestrowane na zewnątrz swego „ja” przenosimy do naszej świadomości. Ona z kolei najmniejsze, symptomatyczne „incydenty” traktuje śmiertelnie poważnie i na ich podstawie buduje własną wizję dookolności: „Pieczywo z którego leci mąka. / Twarda skórka dziurawiąca foliową torebkę. // (…) Zapach mrozu idący od ziemi. / I czosnek przepuszczony przez praskę. // Wirujące płatki śniegu rozpuszczone w locie. / Brzęk szkła wrzucanego do kubła”.

Suwiński lokuje swoje wiersze dokładnie pomiędzy zmysłowym a językowym, odczuwanym a werbalizowanym. Czytając je, „odraczamy” konieczność życia w świecie rzeczy i wkraczamy w świat niesamowitych korelacji między podstawowymi narzędziami naszego doświadczania: językiem i zmysłami. Przez komponent sensualny – mimo głębokiego zanurzenia w lingwistycznej tradycji i pokrewieństwa z takimi mistrzami jak Ryszard Krynicki, Bolesław Leśmian i Krystyna Miłobędzka – teksty Suwińskiego nie są oderwane od kluczowej dla człowieczeństwa problematyki, a dzięki doskonale ukształtowanej wrażliwości zarówno poety, jak i jego lirycznych person Nawie skupione są na wypatrywaniu enigmatycznego bliźniego. Może być on postrzegany jako osoba bliska i ukochana – taka, z którą spotkanie jest chwilą najwyższego uniesienia i wejrzenia w to, co niepojmowalne. Jednak równie prawdopodobne jest, że „ty” jest tożsame z „ja”, które na różne sposoby próbuje w Nawiach odkryć prawdę nie tylko o własnym istnieniu: „To od Ciebie zaczyna się cała poezja, / a na mnie kończy się życie”. Podobną, nieostrą dychotomią w Nawiach jest ta występująca między (nie)oczekiwanymi znaczeniami a tymi danymi czytelnikowi od razu, bez drążenia tekstowego labiryntu i nurkowania w jaskini zalanej wieloma językowymi kontekstami, rekompensującymi nieewidentne powiązania między emanującymi w wierszach obrazami. Wpatrywanie się w „ty” niewątpliwie związane jest też ze szczególną skłonnością podmiotów Nawii do afirmacji przyrody: „Melodie płyną po buczynie, / do granicy każdego słoja. // W kartki papieru opakowano chmury”.

„Ja” Suwińskiego w swoich doświadczeniach uwalniają się od kalek, schematów poznawczych i osiągają medytacyjne wyciszenie i uważność. Dzięki ich wytężonej uwadze w Nawiach pojedynczy atom reprezentuje wszystkie możliwe układy materii, podobnie każda emocja daje przedsmak wszystkich innych doznań. Każda drobina jest tu tak cenna, ponieważ można w niej ujrzeć prawdę o wszechbycie i przede wszystkim swoim ego. Warstwy (znaczeń i tekstów) interferują w tomie Suwińskiego, a spod nich przeziera obecność inna, niezaprogramowana i w sposób czysty poetycka. Tak Nawie przywołują to, co przedwcześnie zanikło (zamarło bądź umarło), zeszło do podziemi wyobraźni bądź nieświadomości oraz aktualizuje wyobrażenia przestrzeni pozarozumowych (również zaświatów, tytułowych Nawii). Suwińskiemu sprawnie udaje się połączyć poetyckie „badanie” semantyki emocji („Jesteśmy cieniem dla swoich łez”) z głęboko zmetaforyzowanym przedstawieniem determinant człowieka ponowoczesnego, rozdartego między przestrzenią zindustrializowaną a środowiskiem naturalnym, własnym „ja” a tymi innymi, którym powinien poświęcić swoją empatyczną uwagę. Z wyważonego powiązania celów ze środkami oraz wyobraźni z intelektem powstają wiersze niespiesznie podglądające rzeczywistość na poziomie mikro i z liryczną czułością nakreślające jej nieokrzepnięcie, trwanie w stanie ontologicznej potencji.

Autor: Przemysław Koniuszy

Bartosz Suwiński, „Nawie”, Wydawnictwo Forma, Fundacja Literatury imienia Henryka Berezy, Szczecin, Bezrzecze 2020, s. 38

„w słowach się siedzi / i dobrze mówi // jest tylko ta chwila / w której rozmawiamy // teraz musisz się nauczyć / dotykać rzeczy”. Wersowa labiryntowość, wyobraźniowy maksymalizm, językowa płynność Nawii

„wstrzymano śpiew / księżyca / by mógł być / uprzedzony / dodano łzy / do twarzy / by można / na nie patrzeć”. Dynamika – wytężenie – melodia w czasach triumfu dezynfekcji

W świecie poetyckim Uprzedzania śpiewu Krzysztofa Gryki wszystko zlewa się w magmę rzeczy i sensów, która swą nieokreślonością symbolizuje wielopoziomowe wyczerpanie świata i kres jego potencjału, tlącego się tylko dzięki determinującym go przemianom. Chcąc zobrazować ten stan rzeczy. autor przedstawia, jak w teraźniejszości życie przenoszone jest na płaszczyznę transakcji i jest opowiadane tylko za pomocą języka ekonomii. Każda jakość podlega tutaj wartościowaniu i możliwa jest do wymiany na środek płatniczy. Rodzi to ponurą w skutkach konsekwencję, przez to zjawisko nawet zmiana myślenia wymaga zadłużenia się, dlatego tylko nieliczni zdobywają się na odwagę przebudowania świadomości, trwając wśród anachronicznych obrazów: „drzewa redagują miłość / ciała stały się przekładem / nasza cisza jest na sprzedaż / my staliśmy się nowiną // wykańczając słowa”. Cisza, jaka zapanowuje w Uprzedzaniu śpiewu, wydaje się znakiem utraty suwerennej podmiotowości i elementem potęgującym konieczność samoprzekroczenia, „uprzedzenia” nie tylko głosu, który nie odnajdując konkurencji, zapanuje nad przestrzenią życia „ja”, ile również samego siebie, a więc tego, komu już nie wystarczają od dawna posiadane ciało i język. „Uprzedzenie” bądź jakakolwiek inna kontrreakcja są niezbędne wobec „gramatyki wojny w miastach / spraw i haseł bez odzewów” oraz „nalotu / języka”, a więc różnie upostaciowanej dzikości świata, która pochłania człowieka i wymusza na nim przeobrażenie treści spostrzeżeń w „ciekłe afro frazy”. U Gryki słowa infekują a „miłość ma ręce które prowadzą / do dekonspiracji wszystkiego”, czego następstwem jest znalezienie się lirycznego „ja” w centrum konfliktu bez wyjścia, tym bardziej że nawet oczywiste cechy rzeczywistości okazują się tu nieprzezwyciężalną niewiadomą. Mimo to „chęć życia” tli się w „ja” niezależnie od „wszystkich wyładowań” i niepewnej (ale czy na pewno anormalnej?) elektrostatyki znaczeń. Gdy nikną w tych tekstach „ja” i „ty”, a na ich miejsce trafia podmiot zbiorowy, wówczas w wierszu pojawia się większa doza optymizmu: „pozwalamy na reset / wojenny remanent // przemywając ręce / ubliżając rzece”. Wtedy, po podsumowaniu naoczności przez „my”, ujawniają się „resztki”, z których mógłby wykiełkować nowy porządek, uniewinniający podmiot i czyniący z jego naiwności atut, gwarancję autentyzmu.

Macierzą wyznań zapisanych w Uciszeniu burzy jest codzienność, w której ramach projektowane są nieszczęścia zaistniałe w innych perspektywach niż ta właściwa dominującemu „ja”, jakby poeta chciał ujrzeć rzeczywistość dialogiczną i pełną punktów ciężkości, nieokreślaną wyłącznie przez optykę podstawowego „ja”. Dlatego występują tu „dawcy / słowa w kwarantannie / panowie od milczenia i krzyku / autystycznych sfer rzeźników / prasowych”. Człowiek u Gryki jest niewolnikiem zewnętrznych determinant i urzeczywistniania się tego, co niedoskonałe, ledwie pomyślane i subiektywne. Wyobraźnia, która rodzi zasadnicze sytuacje liryczne w tym tomie, jest więc reinkarnująca i pozatemporalna. Gryko dostrzega w kreacyjności podstawowy potencjał poezji. Podmiot skazany na permanentne powtarzanie, powtórne uobecnianie oraz postawiony przed jedynym realnym wyborem między śmiercią a wojną jawi się w jego tekstach jako jedyny prawomocny świadek smutku i zapowiedzi końca: „chcemy po prostu iść / (…) niczym rozbawieni świadkowie / smutni właściciele smutku / którym ktoś może powiedzieć / że przecież to tylko koniec / sierpnia bywają więc gorsze końce”. Lęk przed powracającymi, apokaliptycznymi wizjami skutkuje próbami zaprzeczenia im bądź wypaczenia stojącego za nimi przesłania: „nie mów że nie jesteś / przełykaną śliną / kraterem po chwili / której nie pamiętasz”. W dalszej kolejności niepokój owocuje kruchą odpornością na dynamikę zdarzeń („bez ciebie nie umiera sen / bez ciebie nie wybucha świat”) i pozwala odróżnić, co jest prawdziwie, a co tylko wydaje się obecne i stanowi marzenie senne. Rozbierając strukturę tego, co widziane, liryczne „ja” zapytuje o kondycję społeczeństwa i automatyczne, z uwagi na brak naturalnych barier, wpływanie fenomenów na ludzkie samopoczucie, nadszarpnięte przez negatywne implikacje teraźniejszości. Jednym z brutalnych następstw życia tu i teraz jest trwanie w rzeczywistości dotkniętej wojną totalną. Tej ludobójczej walce, jak zauważa „ja”, nikt nie może zapobiec, więc każdy, kto przez wrażliwość nie jest zdolny zapomnieć o nieuchronności zła, może tylko upośledzić swoją refleksję, zasłaniając przy tym oczy, by nie ujrzeć za wiele i udawać niepełną świadomość tragicznego stanu rzeczy. Wtedy na plan dalszy odsuwany jest podstawowy paradygmat wyznania w Uprzedzaniu śpiewu, a mianowicie podporządkowanie wyznania tworzeniu „raportu” o stanie świata, w którym milczy się o sprawach zasadniczych, coraz silniej dominowanych przez chaotyczne i komplikujące ogląd emanacje tego, co obala obecny „ład”: „na plażach milczą obce języki / i granice milczą kwiaty na granicy / asertywności milczą stawy na groblach / i place na stawach więc milczą stoiska głodu”.

Autoamnezja nie pozbywa jednak „ja” podskórnego przeczucia co do prawdziwej skali cierpienia: „jego głowa wisi nad mokrą ulicą / i marzy o innej głowie deszcz / by nie marznąć chciałby już padać gdzie indziej / gdzie twój głos może poruszałby czasem / czyimś sercem jak fale okrętem”. W Uprzedzaniu śpiewu nie chodzi jednak o zapomnienie, ale poetyckie zbadanie charakteru relacji między człowiekiem a światem nowoczesnym oraz wyobraźniowe odseparowanie się od nużących aspektów naoczności po to, by „kiedy skończą nam się dni / znajdą nas rozebrane noce // utylizując sumę zmęczeń”. Wędrując między kolejnymi pieśniami Gryki płynący, poetycki czas obnaża człowieka, sytuuje go w postrealności, w świecie na poły wyimaginowanym, wyczerpanym i brutalnie nierealnym, co okalecza jego zmysły i obnaża umysł. Wtedy „ja” zaczyna myśleć w kategoriach „potem”, „koniec” i „nicość”, a jego życie w tych okolicznościach jest permanentnym, ledwie trzymanym w ryzach buntem, walką w międzysłowiu, w miejscu, w którym słowa zderzają się ze sobą i wybuchają, odraczając faktyczny koniec rzeczywistości („wiesz tu jest front / gdzie piszą się słowa / które o sobie nic / wcześniej nie wiedziały”). Zauważając erozję świata, „ja” w wierszach Gryki wykorzystuje lokalnie oddziałujące rozwiązania, wierząc, że tak przekroczy zastane ograniczenia, ulokuje się „na krawędzi świata”. Jest on przestrzenią, która ulegając fragmentaryzacji, tracąc określającą ją esencję, sprawia, że blaknie piękno życia „ja”, niknie jego siła bycia oraz moc kreacyjna. W takich sytuacjach nastaje w Uprzedzaniu śpiewu cisza, podstawowymi jednostkami znaczącymi stają się drobne gesty („więc tu jest nasz front / uwalnianych mrugnięć / jest jeszcze ciszej / niż się wydawało”), a liryczne „my” „wstrzymuje oddech” przed uobecniającą się apokalipsą przy akompaniamencie kolejnych wybuchów.

Momenty, z których utkane są wiersze Gryki, trzymają nas w emocjonalnym zwarciu i wraz z biegiem tomu coraz bardziej utwierdzają w przekonaniu, że realność uratować może tylko chłodna konsekwencja, wpisanie chaotycznie wyłonionych elementów w logiczny układ oraz dopatrzenie się w nim wyższej celowości: „już tylko łza i truizm / wykańczane złoża // jak tam? ja tkam / jak jelito grube // albo nawet serce / które broni się ładem”. Współczesność z Uprzedzania śpiewu rządzona jest przez dialektykę infekcji i dezynfekcji („wszystkie słowa są zainfekowane / wszystkie znaczenia są zainfekowane”) oraz kontaktu namacalnego i werbalnego („kształt twojego głosu / wpływa na moją skórę / być może decyduje / o kolejności słów”), dlatego cierpienie wymusza na „ja” zapomnienie podstawowych pojęć, przez co żyje ono w rzeczywistości pozasłownej, a jedynym osiągalnym kodem komunikacyjnym są emocje. Podstawą dla wyrażenia przeżyć są dla podmiotu emocjonalne „obrazy”. Fascynuje go mechanizm odbijania się idei w tym, co widziane oraz intymne, zrodzone przez jego wrażliwość i odczuwanie, owe refleksy, które zdradzają dynamikę uczuć. „Ja” wychwytuje fałszywe reprezentacje rzeczy i afirmuje swoje, nierzadko irracjonalne wyobrażenia, które zresztą utrzymują go przy życiu. Gryko poprzez środki poetyckie odsłania związki przyczynowo-skutkowe i międzybytowe, definiując tak liryczny stan rzeczy, dzięki czemu „podmioty są ocalone” a „my” „chce (…) się żyć” mimo, że wedle konstatacji z jednego z wierszy „Zawsze / jest po katastrofie”, więc dominantą poetyckiego uniwersum jest postapokaliptyczność, wtórność i zdeprawowanie: „noce są spalone / oddechy są okrągłe / od ziemi i tlenu // chce nam się iść // odległości są słone / oddechy są spalone / słońce świeci”. W tych okolicznościach sytuacja tym bardziej się komplikuje, że każdy znaczący akt „ja” musi mieć umocowanie w świecie przedmiotowym. Jego wyczerpanie sprawia, że skrajnie utrudnione jest dodawanie nowych elementów do zastanej struktury i restytucja nieopatrznie zatraconej esencji jest zadaniem nie do spełnienia. Z tych powodów „ja” rezygnuje z uzasadniania wizji, fascynuje go wyobraźniowa płynność obrazu i neguje pojęcie samoistności, zakładając, że wszystko ma swojego poruszyciela, który kieruje się tylko sobie znaną intencją. Jedyne, co może zrobić „ja” w obawie przed powtórnym końcem, jest cierpliwie obserwować wszystko, co ów absolutny byt inicjuje: „każda cisza na jeziorze / widzi inne ruchy powiek / i zarywa do nich co dzień / bo inaczej byłby koniec”. Drobne gesty, szczególnie te pochodzące od istot tak „małych” jak liryczne „ja”, mimo statusu ich wykonawców, mają w pewnym zakresie moc przemieniania świata, którego niezwykłość rodzi się podczas trywialnych zdarzeń. Rzecz jednak w tym, że „ja” Uprzedzania śpiewu nie dostrzega związku między codziennością a tym, co wzbudza jego zachwyt. Ów podmiot wszystko bowiem zawęża do perspektywy narcystycznego, poznawczo zredukowanego i samolubnego ego, które w pierwszej kolejności domaga się doświadczeń hedonistycznych, zorientowanych na psychosomatyczną błogość. Ta ostatnia, niezależnie od podstawowych tez Uprzedzania śpiewu, także nadaje szczególnego tonu prowadzonemu tu i teraz życiu, stanowiąc dobry fundament dla podstawowego egzystencjalnego zasobu „ja” w postaci miłości i licznych wzruszeń z nią związanych. Uczuciowy aspekt tomu stanowi przeciwwagę dla tych wierszy, w których uniesienie bądź sen przechodzą w śmierć, widzianą tu jako marazm, atrapę pełnej samoświadomości. „Ja” Gryki doskwiera przypadkowość zaistnienia siebie oraz zmienność przeznaczenia znanych mu elementów realności, próbuje odkryć potencję swojego życia w tym, co witalne, niedoścignione i dziewicze: „nagość roślin i zwierząt / mogłaby zawstydzać”. Wydawałoby się, że celem „ja” w ostatecznym rozrachunku jest wyłącznie przetrwanie, jednak ów sąd obalają te teksty, w których uwagę podmiotu przykuwają, inspirując jego wyobraźnię, tak przeróżne impulsy jak deszcz i światło słoneczne.

Uprzedzanie śpiewu powstało na przedpolu pytania o to, czy poezja powinna być tworzona w służbie idei i interesów zbiorowości, czy jej celem jest raczej oswobodzenie jednostki, tchnięcie w nią woli życia („czy to jest wiersz dla państwa / do tańca dla narodu”). Do czasu rozstrzygnięcia tego dylematu, podmioty liryczne próbują „podsłuchać” rzeczywistość, zakładając, że w ich wyznaniach prawdziwie wyrażają się rzeczy w innych wypadkach przejawiające się w zafałszowanej postaci. Tylko w doświadczeniach „ja”, konfrontacjach podmiotu ze światem, widać od razu, czy „coś w ogóle się stało”, czy „ja” obcuje z czymś nierealnym, pustym znaczeniowo. Stawką nie jest tu jednak prawda, ale odrzucenie ciężaru złudzeń i ujrzenie świata takim, jaki maluje się przed oczami podmiotów, co prowadzić ma do zaadaptowania się do reżimu teraźniejszości i niwelacji egzystencjalnego niepokoju: „poluje na nas smutek / miłość sen i wiatr w południe / podchodzę do twojego bliskiego / wschodu gdzie szkoda czasu / na wojnę bo rozrywa się ucho / które chciało podsłuchać deszcz”. Na planie „sprawdzania” świata udaje się poecie najwięcej osiągnąć w wierszach i pokazać, jak w postnowoczesności niknie siła życiowa człowieka, bezustannie oskarżonego bądź zagrożonego. Słaba ontologia wrażliwego indywiduum – oryginalnie tematyzowana w utworach – owocuje splataniem się w jego doświadczeniu tego, co wyobrażone z faktycznym, a to z kolei kończy się upośledzeniem percepcji i zaburzeniem rozumowania. Wedle tego poezja Gryki ma za zadanie transmitować i tym samym rewidować dotkliwe doświadczenia, które rezonują w każdej świadomej egzystencji. Uprzedzanie śpiewu wyróżnia się strefowym podejściem do modalności mówiących podmiotów, które są w tych wierszach rozdzielne, wspólnie ustanawiając aurę czasu poetyckiego i akcentując, że życie człowieka cechuje się przechodniością i nie ma w nim stałych punktów: „jesteśmy w strefie pokoju / nie ma nas w strefie płaczu / byliśmy w strefie zachmurzeń”. Odpowiada to filozofii poety, trafnie wskazującego, że teraźniejszość, wymuszająca na człowieku podzielność uwagi oraz determinując jego multiobecność i wielozadaniowość, stoi w kontrze do natury człowieka. Konflikt, jaki rodzi ta dychotomia, obfituje bardzo ciekawymi, złożonymi metaforami: „moja cisza jest biała / jak greckie domostwa / choć nie tylko to jednak / trzęsą się gałęzie // nad wzburzonym morzem / ptaki zawodzą głośniej”.

Uprzedzanie śpiewu to poetycka próba wypracowania własnego modelu przynależności do świata na planie podstawowych napięć (początek–koniec, cisza–słowo, ruch–hibernacja) i bytowania, zapoczątkowanego przez „przyjęcie na plantację / głodu” i rozumianego tu jako trwanie w okowach takiej alternatywy jak ta z wiersza Kołysanka: „obstaw któryś z wariantów – / rano świat będzie istniał / świat nie będzie istniał / przypuszczam że jednak wybierzesz / to pierwsze”. Wybór własnej drogi jest jednak dla „ja” niebezpieczny, ponieważ świadome decyzje, jakie podejmuje podczas jej przemierzania, rodzą osobistą odpowiedzialność za ich konsekwencje i zderzają „ja” z jego przeznaczeniem: „będziesz ostatnim człowiekiem”. Na drugim biegunie podmiotowo-przedmiotowej relacji w tych wierszach również świat „traci pewność” co do własnej konstytucji. Natomiast orzekanie o jego nie-istnieniu przez „ja” nie ma wpływu na faktyczność i tworzy naddatek, z którym nikt się nie liczy, słowa bowiem uśmiercają to, co werbalizują, dlatego jedynym antidotum na cierpienie jest intensywnie przeżywana miłość: „każdy czasownik / jest rodzajem śmierci // miłość słyszeli / jest formą przetrwania”. Forma poetycka Gryki – przedstawiająca subtelną wizję rzeczywistości i człowieka – ucieleśnia zarówno cud istnienia, jak i obawę o to, że ulegnie on „przeterminowaniu”. Wspólnym mianownikiem wiersza i świata jest cielesność. Bez czułego dotyku – zdaje się twierdzić „ja” – nie sposób dotrzeć do tajemnicy życia wewnętrznego i zewnętrznego, a tym samym ujrzeć bytów nas interesujących w stanie „dzikim”, w niezbadanym rytmie ich tanecznego wyłaniania się z chaosu: „drobny wiatr / adoptował cały świat / i wylewał szanse / rozprowadzał salsę”. Uprzedzanie śpiewu to także świadectwo niemocy, możliwe do zademonstrowania dzięki dojrzałości poetyckiego głosu, gruntownego przeorganizowania wyobraźni w świecie wypreparowanym i świętującym triumf postępu, a nie kontemplacji. Za zmianą realiów doświadczania, wedle Gryki, iść musi reforma kapitału symboliczno-kulturowego, co dziś nie jest możliwe, skoro społeczeństwo apatycznie chłonie bodźce i nie aspiruje do ich analizy. W Uprzedzaniu śpiewu multiplikuje się perspektywy, gdyż teraźniejszość cechuje się monotonią, a świadomość ludzka jest monokulturowa: „w tym samym świecie / co jeszcze się nie znudził / ani słońcu ani trawie // wierszy jak monokultur / co miały nas obronić / przed piskiem i zdradą”.

Gryko to poetycki diarysta, który nie poprzestaje na słownej krystalizacji przeżyć i w swych warsztatowych poszukiwaniach z powodzeniem zdobywa kolejne obszary, praktykując językowe modernizacje, lawinowe przyrastanie fraz w wierszu oraz łączenie przenikliwych obserwacji z medytacyjnością wyznania. „Powoli i dokładnie”, a także bez dozy pragmatyzmu rozwija się Uprzedzanie śpiewu i jest to ewolucja przynosząca wiele czytelniczej radości: „morze wpływa na twoją skórę / i decyduje o kolejności słów / treść się wydobywa / powoli i dokładnie / to nie jest rozładunek / skrzynek z owocami”. Wszystko to nie dzieje się samoistnie i posiada mocne podstawy w dyskretnej refleksji autotematycznej: „liczy się refleks i pamięć / by ocalały drobiazgi / poeci piszą wiersze / o przecenionych truskawkach / ojczyzna im tego nie zapomni”. W swych tekstach Gryko staje w szranki z teraźniejszością, czego znakiem jest obecność w nich takich zjawisk jak kwarantanna i dezynfekcja. Jednak nie występują one jako echa efemerycznej codzienności, ale wyraz przekonania, że sens egzystencji zaklęty jest w owocach akcydentalnych zdarzeń. Mimo nieczęstego wszak prymatu tych problemów, wedle lirycznych „ja” Uprzedzania śpiewu nie wszystko może zostać oczyszczone (wysterylizowane), gdyż wówczas stałoby się jałowe (nietwórcze). Zapowiedziana już w tytule przestroga kryje się za rytmem, z jakim pojawiają się w wierszach Gryki słowa, które są elementem swego rodzaju metafizyki poprzedzania. Wiersz jest tu transcendentalnym aktem, który wyprzedza czas wydarzeń – także tych nigdy niezaistniałych. W poetyckich tekstach Gryko operuje obrazem, w czym ograniczają go zewnętrzne okoliczności doświadczeń, a czynnikami wyzwalającymi potencjał jego wyobraźni są dźwięki i ich brak – cisza. Odrębnie od zastanowienia nad znaczeniem pochłaniania przez człowieka bodźców z zewnętrzności oraz prowadzenia apologii witalizmu i żywiołów naturalnych, poeta nie zaprzestaje uwzględniać w swych sekwencjach poetyckich wrażeń także elementu krytyki życia społecznego, które cechuje się jego zdaniem niekonsekwencją w działaniu i niezgodnością głoszonych postulatów do codziennej praktyki. Grykę i jego podmioty liryczne ekscytuje deszcz („import milczenia może / nie zatrzymać deszczu / jego słodycz tylko odwraca / uwagę jak możliwość życia”) oraz wola życia niedotycząca wyłącznie flory i fauny („drzewa chcą rosnąć skoro istnieją / twoje ramiona moje tym bardziej / chcą nadal być”). Zarówno mówiąc o przyrodzie, jak i społeczeństwie liryczne „ja” Uprzedzania śpiewu twierdzą, iż kiedykolwiek czar chwili może prysnąć, tym bardziej że wszystko wygląda tak, jakby już za moment miało dojść do przesilenia.

Wciąż jest się tu „w tym samym świecie”, choć jest on równocześnie ten sam i stale inny, wciąż przemieniający się na przekór temu, co pozaczasowe: „nim ulotni się język / i miłość chociaż / nie powinna / może się rozpoznamy / idąc przez reedycje / słońc ulic i zieleni”. Gryko próbuje zatrzymać obraz w jego przepływie, dynamice emanacji, wraz ze współtowarzyszącymi mu elementami, by tak ocalić pamięć przed hibernacją i zapobiec zapomnieniu, które jest między innymi utratą tożsamości (poczucia związku z samym sobą): „jeśli pytasz co dalej wszystko zamiera / w oku które raz otwiera się raz zamyka / miłość nie mieści się nawet w dłoni / montera silosów // jest większa niż myślałem”. Do ewolucji wizji Gryki przyczynia się syntetyczne przenikanie perspektyw w wyznaniach lirycznych „ja”, skutkujące tym, że w Uprzedzaniu śpiewu wychodzą na jaw niespodziewane korelacje, diagnozujące przeróżne aspekty rzeczywistości (nie tylko poetyckiej) i uczestniczące – zgodnie z logiką wyobraźni poety – w podtrzymywaniu świata w stanie kryzysu: „tańczy boski kwiat / że chciałbyś go mieć / w sobie krzewić krzew / by układał w nieskończoność / drobne życie twe”. Świat u Gryki rozumiany jest jako organiczna struktura, która celebruje swoją spoistość poza jurysdykcją podmiotu poznającego, będącego na etapie – jak się wydaje – ciągłej preegzystencji, uniemożliwiającej mu wejrzenie w Sens.

Poecie udaje się dotrzeć do utajonej melodii świata, słyszalnej tylko z mikrotkanek budowanych przez delikatne atomy, przy czym Gryko podkreśla, że jest to akt wtajemniczenia, który musi pociągać za sobą troskę o zewnętrzność. Jej wszechmoc bowiem jest tylko iluzoryczna, skoro poszczególne cząstki rzeczywistości muszą agresywnie domagać się o obecność („poranek walczy to oczywiste / szczyci się mgiełką powietrzem z nocy”), a jej istnienie może zostać zapoczątkowane przez imaginację naiwną, choć doskonałą („jakieś dziecko zdąży urodzić planetę / ruchem powiek przed kocem świata”). Konsekwencją dojrzałych rozwiązań poetyckich Gryki są wiersze pozwalające nam zapomnieć o ponowoczesnej „bojaźni i drżeniu”, otwierające na niepowtarzalność chwili przeżywanej oraz wprowadzające w metafizykę sił naturalnych. Nadto, mimo dbałości o autentyczne nawiązywanie porozumienia ze światem, oddalają one negatywne aspekty życia, pomagają odnaleźć wyjaśniający życiowe rozterki „szmer” i przede wszystkim dają szansę odżyć naszej wyobraźni i językowi, które bez takiej pożywki często okazują się niesprawne w konfrontacji ze współczesnością: „nadmorski słony brzegu / schwytaj czule śmierć / tak by chciała popłynąć / i mogła być już tylko / zagubioną falą”.

Autor: Przemysław Koniuszy

Krzysztof Gryko, „Uprzedzanie śpiewu”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2020, s. 64

„wstrzymano śpiew / księżyca / by mógł być / uprzedzony / dodano łzy / do twarzy / by można / na nie patrzeć”. Dynamika – wytężenie – melodia w czasach triumfu dezynfekcji

„Gdyby naprawdę istniał, / Orfeusz, // Czy czytałby poezję?”. O tym, jak zmienności nadać status nieśmiertelnej zasady

Wiersze Enesa Halilovića z tomu Liście na wodzie przyciągają, ponieważ są darem, który – niezależnie od tego, czy zostaje przyjęty, czy odrzucony – trwa w swojej potencjalności, jakby stale był gotowy na to, że zostanie podjęty i rozpakowany. Siła daru poezji na samym początku lekturowej przygody nie wynika jednak z działalności odbiorcy i aktu jego wolnej woli, ale z fenomenu samej emanacji poetyckiej energii, nadania lirycznego komunikatu, który zaistnieć może wyłącznie dzięki inicjatywie poety: „Również ty, który przyjmujesz te wersy / Nie zostałeś przebudzony z własnej woli. // Ani ja piszę sam od siebie”. Przekazywanie i przechodzenie to podstawowe aktywności w wierszach Halilovića. Jest to poezja ruchu – podmioty liryczne są tu zainteresowane zmianami stanów skupienia, modalności istnienia, transformacją materii i podróżowaniem z czasu / w przestrzeń. Dynamikę wiersza często determinuje wdzieranie się do poetyckiej teraźniejszości mitycznych wyobrażeń, które wnikając w żywą materię poetycką, pozbawiają ją spójności, uniemożliwiają jej uprawdopodobnienie i sprowadzają ją na ziemię, wiążąc jej aktywność z nierzeczywistymi i nieodnoszącymi się do weryfikowalnych reprezentacji formami znaczeń: „I wiem. Wy nigdy nie istniałyście, nigdy, ani na tym / Ani na tamtym świecie. / Powstałyście w głowie poety, jesteście zwykłą brednią. // I ja teraz pragnę tylko bydło pasać / i ukryć się przed bredniami”.

Wydaje się, że wbrew tytułowi wiersze tutaj toną, nie pozostaje po nich żaden ślad, rana w świecie szybko się zabliźnia, gdyż rządzą się dialektyką spadania i wspinania, „prostą i majestatyczną” zasadą oscylacji i następstwa. Stawka poetyckości w Liściach na wodzie jest ogromna, gdyż ubytek jakiegokolwiek słowa tożsamy jest z utratą jednego z filarów rzeczywistości. Brak potrzebnego słowa to zapowiedź psychozy, niemocy wyjrzenia poza siebie i odniesienia żywionych obsesji do kontekstu pozwalającego albo tym bardziej w nie popaść, albo pozbyć się ich ze świadomości. Natomiast wiedza na temat pewnych, absolutnych praw rodzi w tym tomie wiersze rozpostarte między początkiem a końcem, inicjacją a finalizacją. Podmioty Halilovića przekonane są, że świat zaczyna się od ziemi i w jej głębinach zostaje zakończony. Ich zdaniem rzeczywistość przypomina układ luster, w których przeglądający się człowiek nie może ujrzeć samego siebie, jego celem jest bowiem przekroczenie swej skończoności i zrozumienie, że nie pod względem efemerycznego wizerunku, ale na metaduchowym i ontologicznym poziomie ich istnienie jest paralelne do egzystencji minionych i potencjalnych. Nie materia i zdarzenia są wyznacznikami liryzmu Halilovića, ale szczególna filozofia czasu („W czasie istnieje Opowieść / w Którą nie można zwątpić”), będąca wyrazem wiary w logikę faktów budujących rzeczywistość oraz filozofią płynnego następowania po sobie form obecności w świecie, odrzucającą hipotezę de(kon)struowania struktur rzekomo anachronicznych; „I wydało mu się, że już gdzieś, kiedyś go spotkał, albo wyśnił, / albo że ten widziany jest do kogoś podobny”. W Liściach na wodzie chodzi jednak nie tylko o konwencjonalne następowanie (przemijanie bądź ewoluowanie), gdyż równie ważne jest równoczesne zachowywanie swojego statusu ontologicznego i możność stawania się kimś innym. Halilović przedstawia człowieka zagubionego, zrozpaczonego i osamotnionego. Innymi słowy, wygnanego z raju. Jeżeli ten podmiot – prezentujący się w Liściach na wodzie jako bezsilny – podejmuje się aktu poetyckiego, to jest on związany zasadniczo z operowaniem językiem, który pogrąża tego, kto nim się posługuje i dostarcza jego wyobraźni dosadnych koszmarów, jednak z drugiej strony ów język uwidacznia „ja”, że nawet jeżeli jego stan spotęguje się i w efekcie on sam oszaleje, to będzie to korzystne – tylko wtedy, gdy przekroczy się granicę świadomości siebie, można bowiem być prawdziwie autentycznym, porzucając maskę konwenansów i odsłaniając spontanicznie ukształtowane, psychotyczne oblicze.

To poezja badająca ewolucję przeznaczenia, znaczenie powtarzanych gestów i mechanikę czasu, który stale płynie, choć równocześnie jest zdolny do tego, by zawrócić i ukazać logikę stojącą za przeszłymi zdarzeniami. We wznoszonych wierszach Halilović buduje swój poetycki kod genetyczny. Nie chodzi w nim tylko o prywatyzację doświadczenia lirycznego, ale przede wszystkim o urzekającą świadomość intymnego charakteru, jaki ma semantyka jego metaforycznych rozwiązań. Czytając te wiersze, nie poruszamy się wśród efektów uciążliwej i celowo podejmowanej pracy. W Liściach na wodzie pierwszeństwo mają ujawniające się dzięki poetyckiej energii „znaleziska” wyobraźni – zawsze długofalowo oddziałujące, ostre jak brzytwa tylko wtedy, gdy jest to uzasadnione i za każdym razem mniej lub bardziej przełomowe, skoro dzięki nim możemy odmienić konstytucję naszej świadomości. Uproszczeniem byłoby jednak poprzestanie na tym, że Liśćmi na wodzie działa zasada zmiany. Równie istotne, o ile nie najważniejsze, są tu chwile bezruchu – owe momenty, w których czujemy, że wiersz działa, przyszpila wyobraźnię, by następnie ją wyzwolić, a łańcuch obrazów nie musi nadal postępować, gdyż to, co zaprezentowane już w pierwszym rzucie jest wystarczająco absorbujące, a nawet przygniatające w sposób przewyższający możliwości adaptacyjne. Choć jest to poezja autentycznie zakorzeniona w systemie wyobrażeń związanym z ojczystym językiem (nie tylko poetyckim) Halilovića, to wiersze z tomu Liście na wodzie doskonale oddają uniwersalny pierwiastek egzystencji, który w tym wypadku polega na sprzężeniu dwóch, antagonistycznych dążeń: pogoni za życiem aż do zupełnego wyczerpania oraz nieskutecznego uciekania przed widmem śmierci. Żywe i martwe stanowi tu jedno, złączone w nierozerwalnym uścisku, dlatego dominuje w tych wierszach zarówno rozdrapywanie ran, polegające na ujawnianiu, czym jest tragizm ludzkiej egzystencji, jak i miłosierne współprzeżywanie z tymi, z którymi dzieli się przemijanie. W swych tekstach Halilović przeciwstawia się wszystkim formom zła, jakakolwiek pobłażliwość w tej materii kończy się jego zdaniem katastrofalną eskalacją.

Liście na wodzie to walka poetyckiego z realnym, symbolicznego i wyimaginowanego z naocznym. Jest to poezja przypominająca ­– jeżeli intuicyjnie podążyć za wierszem Samosiejka ­– roślinę, która zaskakuje swym wymiarem obecności: jest blisko, choć objawia się jako nieoczekiwany gość w naszym świecie i zamiast tylko wegetować, twórczo fotosyntezuje padające na nią światło, przetwarzając przy tym substancje często uważane za niekorzystne i wydaje stukrotny plon poetycki, ciesząc oko i rozwijając wyobraźnię: „Zaskoczył mnie krzak róży w ogródku / I jej owoc, co sięgał do nieba / (…) // Nie wymagał podlewania / Ani okopywania / A wyrósł nieproszony / I wypuścił łodyżki pośród trawy i kamieni”. Równocześnie jednak pojawia się w Liściach na wodzie myśl, że poezja jest wydatkowaniem zasobów, które nigdy nie powrócą do uczestniczącego w tej niematerialnej transakcji. Serbski poeta ma tendencję do „sprawdzania” rzeczywistości, konfrontowania wytrzymałości zaobserwowanych w niej przedmiotów z siłą poetyckiego słowa, a jego podmioty próbują przekonać się na własnej skórze, jak się rzeczy mają. Wiele z tych wierszy dotyczy niemożliwej do zaspokojenia i zespolonej z człowieczeństwem ciekawości, która niestety najczęściej objawia się tam, gdzie realność jest zatruta. Bohaterem tych tekstów jest człowiek pracy i karnawału: „Przelewa pot, gdy sieje / Przelewa pot, gdy buduje / Ale śpiewa, gdy żniwuje”. Podmiot bez skrępowania zmieniający poglądy, gdy może przynieść to korzyści, racjonalizujący paradoksalne wyobrażenia i na przekór okolicznościom pokładający wiarę w logikę własną, a nie powszechnie przyjętą: „Dziadowie, którzy przeżyli obozy / Opowiadali, że kraj germański / Został spalony i spowity żałobą, więc dzisiaj pytamy braci / Jakże ten kraj wykarmia oprócz Germanów i innych ludzi? // Mówią, / Wyrzucił z siebie obce kości / Płacze / I tak się nawadnia”.

Halilović specjalizuje się w stopniowaniu lirycznego napięcia i wyładowywania go w momencie najmniej oczekiwanym, choć zawsze najbardziej do tego dogodnym. Łączy przy tym zjawiska odrębne pod względem sposobu funkcjonowania i występujące w indyferentnych sferach rzeczywistości, ale zaskakująco podobne, jeżeli chodzi o ich semantykę. Nie dąży za wszelką cenę do wieloznaczności, rzadko kiedy jest ona nawet w horyzoncie jego poetyckich poszukiwań, gdyż ewidentnie preferuje łagodny dualizm perspektyw, pięknie przedstawiony w wierszu Przybywszy znów do dobrej wody, który może być odczytany zarówno jako opis powstawania klifu, coraz bardziej wątłego u podstawy z powodu zachłanności morza, jak i charakterystyka osoby doświadczanej przez konwencjonalną przemijalność, wstrząsające przeżycia i utratę poczucia sensowności własnego istnienia, minimalizowaną wprost proporcjonalnie do siły oddziaływania natury: „Widzę, że brzeg nie jest taki, jak zeszłego roku. // (…) Gdyby wiedziało to morze, / Gdyby wiedziało / Ile mnie w ciągu roku ubyło, // Domyśliłoby się, / Co we mnie uderzało // Fala za falą, / Błoto za błotem”. Koniecznie należy docenić, że owe liryczne napięcie, wynikające z dychotomicznych zestawień, nie tyle jest rozładowywane w wierszu, ile bardzo często koncentruje się w pozostawionej do przemyślenia na końcu tekstu puencie, która zarówno podsumowuje wyznanie, jak i otwiera je na potencjalne rozwinięcia. Choćby te dwa przykłady puent są w Liściach na wodzie szczególnie ujmujące: „Istnieje kłamstwo, które przychodzi zza prawdy / Aby ją potwierdzić”, „Tak chyba każdy, kto wśród słów poszukuje / Nie poznaje tego, czego szuka”.

Z innej strony zaś poezja w optyce Halilovića przedstawia się jako strategia polegająca na uzyskaniu wysokiego statusu bycia, nietożsamego jednak z wywyższeniem siebie jako narcystycznego ego oraz wykorzystywania nieprzytomnej wyobraźni do egzystowania w świecie, który – w czasie zanurzenia w poetyckości – przestaje istnieć w pełni, a ustanawiające go wydarzenia są samoistne, obojętne i niespodziewane. Znaczy to, że świeżość poetyckiej obserwacji w pewnej puli wierszy z Liści na wodzie bardzo pożądana, nie jest aż tak zasadnicza, jak mogłoby się wydawać, jeżeli spojrzeć na ten tom jako na całość wyrażającą program wyobraźniowy. „Rzucenie spojrzenia” na rzeczywistość, a wraz z nim manifestowanie bezwzględnego związku słowa z przedmiotem, nie musi być ciągle dokonywane – zdaje się mówić poeta – i wystarczy, by było systematycznie powtarzane w celu utrzymania ram wyznania. Równie częściej podmioty Halilovića postrzegają poezję jako okno na „wszystko”, a bywa i tak, że jej treść widzą jako ładunek „wszystkiego”, a więc emanację tego, co przekracza pojęcie rzeczywistości. Nie chodzi tu jednak o postulat, by czasami tylko odwoływać się do naoczności, ale o to, że liryczne „ja” tych wierszy pragnie skontrastować siebie z widzialnością, dać odpór prymatowi jakiejkolwiek nadrzędnej zasady, zarysować nieoczywiste korelacje i wyłonić niechciane przez innych „zabarwienie” wybranych samodzielnie – a więc nienakazanych przez zewnętrzność – gestów świata.

Poezja w Liściach na wodzie jest nieokreślonością, niewiadomą, ciągłym domniemaniem, sugestią i przejawem nietroszczenia się o komfort ciała kosztem wewnętrznej równowagi. Wiersze powstałe w tym duchu przeniknięte są myślą, że wszystko ma swoją wytrzymałość, każdy odczuwający byt posiada próg bólu, a wszelki materiał w pewnych warunkach traci własności i staje się bezużyteczny. Wśród wielu stron rzeczywistości, do których zwraca się Halilović, przyciąga w tych tekstach szczególnie ta uzewnętrzniająca formy symboliczne mogące „tłumaczyć” świat i wykazująca nie tyle ich przemijalność, ile zastępowanie jednych przez drugie aż do całkowitego wyczerpania potencjału rzeczywistości. Zdaniem poety, cywilizacja człowieka rozumnego rzeźbi w materii, której ilość jest niezmienna, dlatego z biegiem czasu pozostaje nam coraz mniej materiału do ukształtowania i oszlifowania, a coraz więcej powstających wytworów jest nazbyt szorstkich dla naszych zmysłów. Dlatego tak trudno dziś napotkać na szlachetne formy myśli ludzkiej, gdyż bazujemy na zdegenerowanej i przebranej materii. Nie znaczy to jednak, że wzorem i źródłem poezji doskonałej dla Halilovića jest to, co niez(n)iszczalne i nieodznaczające się żadnym defektem. Poeta bowiem może także „rzeźbić” w kurzu i tym, co niskie zrekompensować sobie niepewność i niepokój związany z doświadczaniem upadłej współczesności. Poetyckość ukazać się może z powodzeniem wszędzie i we wszystkim, jednak nie zawsze świadomie i intencjonalnie: „Palcem wskazującym zostawiał litery. / Czasami: / oczyść mnie. // A czasami swoje imię // Pisał i nie wiedział, że to pisze poeta w nim”. Nadto poezja istnieje w ukryciu, jawność jest dla niej zabójcza, a ten, kto ją odkrywa, od razu staje się o nią zazdrosny, „doznając słodyczy” co prawda chwilowej, ale tak intensywnej, że odciskającej niezatarte i pozwalające zapomnieć o życiowych powinnościach piętno: „ktoś zmierzał ku sośnie, której żywica spływała mi na wczesne strofy / i późne symfonie. // (…) Albo zwykły włóczęga, nie wiem – // tylko podejrzewam i patrzę jak znika. / I gryzie mnie zazdrość”.

Liście na wodzie nie mogłyby zaistnieć, gdyby nie przekonanie poety, że światem rządzi translacja. Istnienie każdego bytu w tym świecie poetyckim determinowane jest przekładaniem swojego życia na język obcy, właściwy innemu rodzajowi egzystowania i związanemu z odmiennym pojęciem materii i jej nienamacalnych fundamentów. Wnikając w te wiersze, poddajemy się konieczności stałego poszukiwania i tworzenia rzeczywistości poprzez śpiew, performatywną artykulację poezji jako działania zapoczątkowanego przez aojdów. Halilović nie chce swymi, zbudowanymi ze „złotych wersów” wierszami, „rozwiązać problemów królestwa” teraźniejszości, bo wymagałoby to albo podstępu, albo rewolucji. Więcej pożytku widzi w milczeniu, „przeczesywaniu” tego, co minione oraz wykuwaniu „kilofem” prawd, które wydają się dobrze poznane, ale tylko odkrycie ich na własną rękę może uczynić je przekonującymi. Lubuje się w analizie wiele mówiących o naturze świata różnic, na przykład między nieprzemijającymi, symbolicznymi miejscami pamięci, a mocarstwami o krótkiej świetności: „Zatrzymajmy się tutaj / Skosztujmy nieco ciszy, / Posłuchajmy nieco losu. // Nauczmy się, czym jest droga”. Jest to wezwanie do przemiany i nie jest to nic dziwnego, skoro występuje w Liściach na wodzie, tomie wychodzącym od doświadczenia przemijania i kruchości. Akt transformacji akceptowany jest tu wówczas, gdy jest uwarunkowany przez świadome spojrzenie na zjawiska będące depozytariuszami wiedzy olśniewającej umysł i wyobraźnię patrzącego. W wierszach Halilovića ów proces zmiany największą dynamikę ma wówczas, gdy poetyckie łączy się z rzeczywistym: „Na kamieniu, nad rzeką, / Głowę miałem pełną wersów, a patrzyłem na pole. // Potem zauważyłem w wodzie / Polującego klenia // (Skrył się w moim cieniu / I czekał na obiad). // Tak bywa: // Natchniony pisarz / Niewinny współuczestnik”. Tego rodzaju sposoby obrazowania i czuła wyobraźnia Halilovića sprawiają, że Liście na wodzie to tom wypielęgnowany, wielostronny i zwracający się do nas nie z samego faktu istnienia bądź konieczności, ale przez wzgląd na ukryte w sobie bogactwo i potrzebę bycia pożądanym: „Są tacy gospodarze, / Którzy mają takie ogrody, / W których podlewają takie kwiaty, / Które korzystają z każdego wiatru i tchnienia, / Aby się wygiąć, w dowolną stronę, / Aby się pokazać”. Wiersze Halilovića jak Liście na wodzie płyną nam przed oczami, dzięki nim dyskretnie można czytać świat, łagodząc wewnętrzny niepokój widzeniem zjawisk znanych i zachwycających, niepowtarzalnych i wyobraźniowych zdarzeń, zdając sobie przy tym sprawę z dwuznacznej roli poezji – jej odrywaniu nas od życia i przybliżaniu do niego, rehabilitowania naszych zmysłów i degenerowania tych receptorów, które mają nam pomagać w odróżnianiu faktu od złudy. Innymi słowy, w Liściach na wodzie nasze położenie podobne jest sytuacji lirycznego „ja” z jednego z wierszy Halilovića: „Dzisiaj w cieniu poezji / Czytam drzewo oliwne, // I myślę o dniu / Kiedy // W cieniu oliwki / Przeglądałem poezję”.

Autor: Przemysław Koniuszy

Enes Halilović, „Liście na wodzie”, tłum. A. Żuchowska-Arendt, Stowarzyszenie Żywych Poetów, Brzeg 2019, s. 66

„Gdyby naprawdę istniał, / Orfeusz, // Czy czytałby poezję?”. O tym, jak zmienności nadać status nieśmiertelnej zasady