Dziennika ciąg dalszy (2008-2013) Józefa Hena to bezpośrednia kontynuacja opublikowanego kilka lat temu i świetnie przyjętego Dziennika na nowy wiek (2000-2007), którymi to książkami niezwykle światły intelektualista, przedłużając wspaniałą tradycję zapisków z Nie boję się bezsennych nocy i przewrotnie przecząc samemu sobie („Dziennika nie prowadzę. Ale nauczyłem się kłaść obok tapczanu mały notesik, czasem jakieś luźne kartki i długopis. W bezsenne noce, kiedy myśli rozpoczynają swoją męczącą gonitwę, zapalam lampkę i usiłuję je uchwycić”), sprzeciwia się wszystkim tym lubującym się w polemizowaniu z rzeczywistością, gdyż dla niego najistotniejsze jest odnotowywanie ważnych przeobrażeń. W polskiej literaturze mieliśmy wielu wybitnych diarystów, dlatego tym bardziej zasługuje na uwagę zaprezentowana tu nowatorska poetyka dziennika, gdyż – jak się okazuje – jeszcze wiele można w tej materii wypracować. Zjawisko to jest co najmniej szczególne, ponieważ bardzo wiele zależy tu od stosunku czytelnika do autora, który ze względu na budzące sympatię usposobienie w znacznej mierze oparty jest na zrozumieniu i pełnym akceptacji współprzeżywaniu. Dla odbiorców znających już dorobek tego wybitnego twórcy dzienniki Hena są sposobem na jeszcze większą bliskość, zaś dla tych, którzy wciąż jeszcze mają przed sobą doświadczenie lektury Nowolipia, Nikt nie woła bądź Kwietnia, jest wyrazistym sygnałem, że ten niewpisujący się w główne nurty artysta jest odpowiednim przewodnikiem w zmaganiach z wciąż rosnącym natężeniem wydarzeń błahych i nie wartych odnotowywania.

Jednak wszystko to nie znaczy, że styl dziennika Józefa Hena nie podlegał przemianom, gdyż czytając tę książkę wciąż zauważamy kolejne zmiany, często bardzo drastyczne, potrzebne i pozwalające na obcowanie z tekstem autorstwa doświadczonego „profesjonalisty”, świadomego własnych ograniczeń i potrzeb czytelników, być może nawet rozpoznanych w docierających do niego recenzjach po publikacji Dziennika na nowy wiek. W Dziennika ciąg dalszy obcujemy bowiem z tekstem bardziej wysublimowanym i skoncentrowanym na intymności, która wypiera dominującą niegdyś manierę eseistyczno-analitycznego podsumowywania kolejnych wydarzeń i lektur. Normalność sąsiaduje tu z autoironią, bo wciąż na pierwszy plan wysuwa się tutaj życie, dlatego Dziennika ciąg dalszy skoncentrowany jest na wrażeniach, które niegdyś zostałyby przedzierzgnięte w literaturę, lecz w obecnych warunkach musiały zostać zawarte w tej tak chwytającej za serce formie. Dlatego czytelnik tego tomu czuje się tak, jakby w bezpośredni sposób mógł okazać autorowi swe współczucie i wraz z nim miał możliwość przeżywać klęski i sukcesy. Książka ta prezentuje zatem autora zupełnie uzewnętrznionego, pozbawionego jakichkolwiek warstw ochronnych i dlatego tak bliskiego, szczególnie podczas lektury wpisów dotyczących odchodzenia ukochanej żony. Wydawałoby się, że w niektórych zaistniałych tu zmianach stylu znaczną zasługę mogły mieć nieliczne i niepoparte żadnymi racjonalnymi argumentami krytyczne głosy kierowane pod adresem pierwszego dziennika, który niestety stał się ofiarą zmierzchu tradycji diarystyki, gdyż w umysłach wielu obecnie dziennik kojarzy się z zamierzchłą historią, a nie powrotem do rzeczywistości będącej do niedawna udziałem samego odbiorcy lub sposobem na kreatywne spojrzenie na wizję świata percypowanego przez kogoś innego na zupełnie odmiennej płaszczyźnie. W tym przypadku jest to tym bardziej znaczące, że u Józefa Hena literatura stała się życiem i vice versa. W jego twórczości na próżno można szukać fikcji par excellence – każda powieść ma swe odzwierciedlenie w przeżyciach autora lub ludzi, których miał okazję spotkać. Dlatego dziennik, jako swego rodzaju kulminacja i podsumowanie tego nurtu, jest tu deklaracją przypominającą, że wszystko ma swoją nadbudowę, a rolą pisarza jest walka o zrozumienie, dążenie do normalności i mimowolne stawanie się „fanatykiem trzeźwej oceny rzeczywistości”.

Z tej perspektywy warto odnieść się do postawy charakterystycznej dla wielu czytelników dziennika Józefa Hena, u których mnogość podejmowanych przez niego zagadnień przytłaczana jest przez przekonanie o nadmiernym wypominaniu braku uznania ze strony środowiska. W Dziennika ciąg dalszy nie ma rzecz jasna miejsca na rozliczanie się z przeszłością, a ewentualny żal wyrażany na kartach tej książki nie eskaluje i nie żąda monumentalnych ekspresji. Występuje tu zasadne zwrócenie uwagi na niewytłumaczalne pomijanie uznanego przecież autora przy wielu okazjach, który jak każdy dojrzały pisarz będąc świadomym, iż nie jest już w stanie napisać niczego, co mogłoby przerosnąć wspaniałe dotychczas opublikowane książki, w naturalny sposób chce wiedzieć, że to, czemu poświęcił całe swe życie, miało sens i wartość, a w przyszłości być może pomoże komuś w odpowiedzeniu sobie na pytania o swoją życiową drogę. Najwyraziściej daje się to we znaki po publikacji pierwszego dziennika, gdy odnotowuje: „Chyba zamknąłem tym Dziennikiem mój dorobek literacki. Nie przewiduję, żebym cokolwiek ambitnego miał napisać”. W tym kontekście ta książka wiele wyjaśnia. Józef Hen nie jest pisarzem obruszonym na każdy akt krytyki wobec siebie, wręcz przeciwnie – jak nikt inny jej pragnie, lecz rzecz w tym, że rzadko kiedy przychodzi mu się zmierzyć z tą uczciwą, opartą na faktach i pozbawioną uprzedzeń polemiką. To zdumiewające, że pomimo to przez tak długi okres czasu wytrwale i z godnym podziwu oporem pracował na swoje miejsce wewnątrz literatury polskiej, aż wreszcie udało mu się dostąpić czegoś zupełnie innego i niesłusznie niezbyt satysfakcjonującego dla niego samego, czyli odosobnienia pozwalającego mu zaskarbić sobie znacznie mniej czytelników, lecz o wiele bardziej lojalnych i wytrwałych.

Józef Hen to obserwator wyczulony na piękno świata i dziejące się wokół metamorfozy, dzięki czemu nie kreuje swojego dziennika na utwór podsumowujący najważniejsze wydarzenia ostatnich lat. Jego celem jest wyrażenie sprzeciwu wobec nieuchronności zanikania, dlatego możemy tu obserwować wspaniałe zjawisko nakładania się przeszłości na teraźniejszość, jakby aktualne przeżycia były ustanawiane przez wspomnienia i to, co niegdyś wydawało się istotne. Wobec ciągłej radości ze wznowień, tłumaczeń, nieustannego funkcjonowania w obiegu i przypominania o sobie czytelnik staje się zakładnikiem wrażenia déjà vu, gdyż wciąż ma się tu przeczucie, że gdyby przeżywało się wydarzenia tu opisywane, to skomentowałoby się je w taki sam sposób w jaki czyni to autor. Dominują tu szczególnie opowieści dotyczące przemijania wartości wyznawanych przez pokolenie Hena i najbardziej druzgoczącym dla autora kryzysie autorytetu, gdyż on wciąż tu odnosi się do najważniejszych mistrzów swojego intelektualnego życia – Montaigne’a i Boya-Żeleńskiego, którzy dziś nie są postrzegani nawet za mniej ważnych, lecz są prawie zupełnie nieznani, zepchnięci na margines i przywoływani tylko przez zagorzałych sympatyków. Z Dziennika ciąg dalszy wyłania się sylwetka twórcy obawiającego się nie jawnych ataków, lecz przemilczenia, wobec którego, przez wzgląd na wszechobecny dziś „triumf ludzi złych i głupich”, nie można w żaden sposób zareagować. Dlatego jego dziennik celowo pomija wiele wydarzeń nagłaśnianych w mediach – nie jest dla niego frapujące odnotowywanie mnogości, lecz wyłanianie sedna, które uwidacznia się w umyśle tylko w „ciszy, odosobnieniu, podkradaniu się myśli – czasem olśnieniu”. U Hena nic nie jest „czarno-białe”, wszędzie może dostrzec stany pośrednie, co nie przeszkadza mu w prowadzeniu „życia sybaryty” i „pławieniu się w rozkoszach” dzięki intelektualnym wysiłkom o nigdy niemalejącej intensywności, które uświadamiają mu, że starość sama w sobie nie zmienia człowieka, lecz to świat wokół podlega zepsuciu. Owa „osobność”, o którą jest posądzany, nie jest dobrowolnym wyborem, lecz koniecznością niepoddawania się presji ogółu i funkcjonowaniem jako pisarz-minimalista, dostrzegający sedno człowieczeństwa w drobnostkach, które „kiedyś opowiedzą o życiu, o codzienności, o zmaganiu się z inercją, z poczuciem bezsensu”.

Akceptując przeszłość z biegiem czasu coraz bliżej jest samoświadomości, dlatego nie wyrzeka się swojego żydowskiego pochodzenia, nie afiszuje się nim i wciąż doświadczając coraz to nowych zawodów nieustannie ulega „kolejnym upajającym perspektywom”, nadziejom na nowe zadania do wykonania. Tym samym ze swojego dziennika czyni kalejdoskop relacji z życia człowieka „szczęśliwie zajętego” oraz przeróżnych stwierdzeń dotyczących funkcjonowania w społeczeństwie jako literat, które w jego przypadku oparte jest na ciągłym wystawieniu się na ocenę zawsze opozycyjnych czytelników (jak pisze: „Jedni nas flekują – inni stawiają na piedestale”), zastanawianiu się nad istotnością pisarstwa i ewentualnymi korzyściami wynikającymi z lektury jego tekstów, co najczęściej przybiera pełną niepewności formę zadawania sobie pytań o to, czy to wszystko jest w ogóle „coś warte”, bo przecież „tworzenie musi mieć sens. Musi być dla kogoś”. Już nawet dziś, gdy czytamy jego dziennik na chwilę po powstaniu, mamy wrażenie, że jego autor to człowiek poprzedniej, o wiele „lepszej” epoki, gdyż Józef Hen jak mało kto dzisiaj jest w pełni odpowiedzialny za każde wydrukowane przez siebie słowo, dlatego tak blisko jest życia w jego najbezpośredniejszych przejawach, co pozwala mu, wyzbywając się „tragizowania”, konstruować niektóre zapisy na swego rodzaju „rozświetlające” manifesty mówiące o nim jako o neorealiście, „piewcy ludzi prymitywnych”, który chce przedstawić w prozie „rzeczywiste archetypy” pozwalające nam pozbyć się iluzji, zobaczyć w pełnej okazałości lub ubóstwie „swoje dusze nagie”. Tego dziennika nie można czytać inaczej jak ciągle się z nim konfrontując, ponieważ dokonywane na jego kartach żegnanie upływającego czasu to równoczesna próba odpowiedzenia sobie na pytanie czy stwarzane na naszych oczach wizje świata są rzeczywiście lepsze od tych, które przeminęły. Tym samym proza Józefa Hena dociera zarówno do nastolatków jak i do jego rówieśników, jak wyznaje: „jestem kimś, kogo można nazwać Łącznikiem z pokoleniami, które przeminęły. Nie ma środowiska, z którym dawniej współżyłem, dla którego pisałem. Ten sam Nowy Świat, ale z innymi ludźmi, bez znajomych twarzy”. Doświadczenie lektury Dziennika… akcentuje wiele istotnych zjawisk – antyoświeceniowość współczesnej polskiej literatury, ogrom trudu pracy twórczej, względność uznania i bogactwo odchodzącego niepostrzeżenie czasu. To także okazja na podpatrzenie pisarza, gdy tworzy jedne ze swoich najlepszych utworów: Długą, chyżą łódź, Szóste, najmłodsze, kreuje postać Czarownika, zastanawia się nad konfliktem dialogu i opisu w narracji, konfrontuje się ze swoimi dawnymi książkami przygotowując ich wznowienia, aż wreszcie pracuje nad powieścią Zastępca, której – czego sam jest świadom – nigdy nie przyjdzie mu dokończyć, nie tylko przez brak czasu, lecz także przez wzgląd na dominację innej wersji świata i innych doznań niż te charakterystyczne dla czasu powieściowego. Wydaje się, że głównym celem przyświecającym Józefowi Henowi przy publikacji tej książki to uświadomienie innym, iż jego celem było zawsze wzbogacenie ludzi, szczególnie w sferze poznania, wspomożenie ich w zrozumieniu świata, a nawet ostrzeżenie ich przed lekkomyślnym brakiem czujności i lekceważącym stosunkiem do historii. Stąd jego twórczość „jest wyzwaniem wobec pewnych mitów, stereotypów, przesądów”, dzięki czemu może on deszyfrować i pozbawiać fałszu rzeczywistość, która niestety skutecznie jest przez innych zniekształcana.

Z tych powodów jest to również książka stanowiąca wspaniale kształcący punkt odniesienia dla wszystkich tekstów opublikowanych przez Józefa Hena na przestrzeni ostatnich lat. I tak obserwujemy tu recepcję bodaj najodważniejszej książki tego autora, świadczącej o jego wizji pisarstwa opartego na odwadze, czyli Pingpongisty, którym mimowolnie wpisał się w toczące się wtedy polityczne spory, dla niego zupełnie bezcelowe, gdyż przecież jak nikt inny wie czym jest zniewolenie i teraz może zaświadczyć, że „żadne wielkie mocarstwa na polską państwowość nie czyhają” w przeciwieństwie do urojeń wielu podżegaczy. To właśnie to, że autor nie waha się tu artykułować swoich poglądów jest najbardziej symptomatyczne – polskie życie publiczne postrzega z dystansem, dostrzega niekiedy „unikanie katastrof” i nade wszystko obawia się popadania w ekstremum, czyli dominację „nienawiści, podziału, narodowo-katolickiej dyktatury”. Pragnie więc tylko normalności, a wobec kłamstw, przerysowywania historii i działań „szalonych kreatorów nieistniejącej rzeczywistości” jest bezlitosny. Nie waha się przed nazwaniem Normana Daviesa „propagandzistą”, wytykaniem innym rażących błędów i oskarżeniem o maniakalność tych, którzy pragną widzieć Polskę podzieloną na „lepszych” i „gorszych”, bardziej i mniej „polskich”.

Dziennika ciąg dalszy to wspaniała przygoda obcowania z ciągle aktywnym i wrażliwym człowiekiem, który nade wszystko pragnie „dzielić się sobą z innymi”, chcąc dać „świadectwo, w czym żył autor” i oddać głos tym, którzy zostali go pozbawieni. Jest daleki od „komponowania”, gdyż wzorem podziwianego tu Sándora Máraiego pragnie oddać rzeczywistość pełnowymiarową, zmuszającą człowieka do „kontaktu ze współczesnością”, ulegania temperamentowi i słabościom. Odnotowując kolejne rocznice, śmierci najbliższych, spotkania z Tadeuszem Konwickim, Ludwikiem Stommą, Januszem Głowackim i Tadeuszem Różewiczem wciąż chce pozostawać w ciągłym kontakcie, podróżować, bywać, występować i rozmawiać, czyli po prostu upowszechniać swoje książki i idee świadczące o życiu. Nade wszystko można nabyć tu tak dziś cenny dystans do świata, dzięki któremu, ceniąc na wzór autora grę „fair play”, dostrzegając „pustkę duchową” zagarniającą w Polsce coraz to nowe sfery życia oraz ekspansję „homo ludens”, człowieka zmieniającego życie w farsę, pozostanie się równocześnie sobą, wiernym własnym ideałom. Jednak najbardziej zaskakujące jest tu to, że wobec dominacji zła nad dobrem Józefa Hena nigdy nie opuszcza poczucie humoru, pozwalające mu nie tylko dzwonić telefonem komórkowym w śnie do Henryka Sienkiewicza, lecz także posądzać świat o przebiegłość, jak wtedy, gdy odnotowywał swoje dziewięćdziesięciolecie: „Zajmują się mną, powiedziałem komuś, bo skończyłem 90 lat. Gdybym kogoś zabił, zainteresowanie byłoby bardziej powszechne”.

Autor: Przemysław K.

Józef Hen „Dziennika ciąg dalszy”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2014, s. 647

„Umlauty” to kolejna książka poetyka Tomasza Pietrzaka (rocznik 1982 r.), niezwykle dobrze zapowiadającego się poety, który od czasu sukcesu w konkursie organizowanym przez The International Library of Poetry nie przestaje się rozwijać, czego kulminacją była nominacja do Nagrody Nike za „Rekordy”. Teraz wraca z tomem kreującym podmiot na człowieka łączącego w sobie wszystkie klęski ubiegłego wieku, by ogniskując całą nienawiść tamtych lat w jednym miejscu dać możliwość wypowiedzenia się tym, którzy zginęli zanim zdążyli wypowiedzieć choć słowo o swoim życiu

Tom „Umlauty” to nowatorskie podejście do problemu poszukiwania tożsamości („sięgnięcia do początku, / wejrzenia w zaranie”[1]), co w tym wypadku tożsame jest z odklejaniem poszczególnych warstw słów, jakby to właśnie one były odpowiednikami ludzi i vice versa; oraz aktywnością daleką od pragnień o wprowadzeniu stałego porządku, bo przecież wciąż w kreowanym tu świecie coś ewoluuje, powstaje na nowo w całkiem odmiennej od pierwowzoru formie. Trudno orzec czy rzeczywiście możemy tu bezgranicznie zaufać, sugerowanemu już od pierwszych wersów, autobiografizmowi, lecz nie sposób nie oprzeć się wrażeniu, że tak wiele zależy tu od zadawanych przez Tomasza Pietrzaka pytań o to, dlaczego to właśnie on został poetą i teraz musi zmierzać się z wielokulturowym obrazem swojego dziedzictwa. W tym właśnie – jak się wydaje – należy doszukiwać się przyczyn tak często uwidaczniającej się tutaj świadomości trudnej historii, która niegdyś zachęcała do zmiany nazwiska (rzecz jasna w tym tomie metaforycznego), a także do zapomnienia o nim w zupełności, co w istocie było wyrzekaniem się przynależności do określonej duchowej wspólnoty, traceniem kontaktu i wreszcie wygnaniem, np. na Syberię: „Mówili, że wrócą / na święta, przywiozą jodły albo świerki. / Nie wspomnieli tylko, czy żywe, / czy zbite w skrzynię”[2]. Z tej klęski i niepewności rodzi się poezja, radząca sobie nawet z oczywistym brakiem akceptacji wobec procesów nie dopuszczających do przetrwania żadnych form człowieczeństwa.

Drugim istotnym czynnikiem w tym tomie jest ukrycie, ściśle powiązane z brakiem możliwości pozbycia się nabytej „wielkiej historii”, czyli świadomości wygenerowanej przez całe pokolenia przodków podmiotu tych wierszy, które na dodatek w pewnych momentach „powinny” być sobie wrogie (mowa tu o Rosjanach, Niemcach, Polakach i Żydach), lecz – po złożeniu się na „duchowość” danej osoby – wszystkie zatargi pomiędzy nimi utraciły wymiar bezpośredniości i są już po prostu bez znaczenia. W „Umlautach” liczy się to, co teraz, a elementy przeszłości nie rzutują na przeszłość, rzecz jasna w sposób odpowiadający naszym wyobrażeniom. Najwyrazistszym przykładem tego jest los Żydów, ogromnej diaspory, która w swych poszczególnych częściach była lub jest nadal immanentną częścią społeczności w różnych częściach świata, które po momentach tak przełomowych jak Holokaust wchłaniają ich dorobek i celowo uniemożliwiają oddzielenie „ich” od „nas”. W ten sposób, jak prezentuje ten tom, ludzkość scalana jest w jedność przez tryby historii: „Nawet kości po nim, / nawet odciśniętej stopy, potylicy, / oka. Z czego więc go wyczytać?”[3]. Tomasz Pietrzak chce tak udowodnić, że przez wiele wieków funkcjonowania cywilizacji ludzkiej wszyscy zdążyli się ze sobą wymieszać w taki sposób, że teraz absurdem jest doszukiwanie się u siebie jakichś elementów spajających i ewentualnych podziałów. Tylko czy warto się temu poddać? Zakorzenić się w wieloznaczności, porzucić marzenia o samoświadomości i nie odbierać świata takim, jaki jest – organizmem pełnym oczywistości, który niekiedy tylko sili się na metaforyczność? Zebrane tu wiersze pokazują, że bez względu na obraną technikę i tak, prędzej czy później, wszystko to, co najlepsze w świecie (jak „wschodzące gwiazdy / na martwym nieboskłonie”[4]) zostanie wyrugowane, w naturalny sposób straci siłę rażenia i niepostrzeżenie zniknie.

Po tym wszystkim następują cykle wierszy – swego rodzaju zogniskowanie poetyckiej perspektywy na konkretnych kwestiach, wcześniej zasygnalizowanych. Pierwszy z nich związany jest z Kaufhausem, robotniczym osiedlem w Rudzie Śląskiej, które dla poety staje się świadkiem upływającego czasu, gdyż wszystko ulega tu rozpadowi w imię odejścia od industrializmu, dlatego dla podmiotu jest to miejsce idealne na odnalezienie tego, co z duchem czasu powinno już odejść w niepamięć, lecz nie poddało się jeszcze procesowi zastępowania. Tomasz Pietrzak w duchu poezji symbolistycznej udowadnia tu, że świat nie przypomina systemu naczyń połączonych i w związku z tym upadek jakiejś przestrzeni jest powiązany wyłącznie z klęską ludzi z nią związanych. Nie ma tu mowy o równowadze we wszechświecie. Nie przeszkadza mu to jednak w zarysowaniu nieprzerwanego górowania nad tą całą degrengoladą charakterystycznych hutniczych zabudowań: „Jak tylko wyrośliśmy z armii, / wrośliśmy w siebie / i tak dwadzieścia lat w pokoju / w tle Huty Pokój. // Ten ich dom wchłania, / jak wchłonął innych przed nami. / To stąd ciepło, to stąd dobry sen”[5].

Powraca to w cyklu „Długie ujęcia”, w którym teksty przypominają fotografie o przedłużonym czasie ekspozycji. Każdy z elementów przypominających o upadku i kulcie przeszłości, którego ucieleśnieniem jest samo miejsce, jest przejaskrawiony, celowo nadinterpretowany, jakby twórca chciał pozbawić odbiorcę złudzeń i pokazać mu jaka choroba nęka nasze miasta, na dodatek bez żadnych nadziei na osiągnięcie katharsis. Wobec tych zjawisk tylko jednostka może stać się nadrzędnym obserwatorem, który – jako „bóg z dziesiątego” piętra – może wszystko dostrzec i zdecydować czy dany przedmiot zasługuje na ocalenie, czy może na destrukcję: „Widzę ludzi, ludzie widzą mnie, / z góry błogosławię. // Mam t-shirt z napisem follow me. / Bóg go nie ma”[6].

W „Półwyspie” zaś obrazy są dopełniane przez wspólnotę doświadczeń (przez odniesienia do Bałkanów), zjawisko sprawiające, że ludzie zupełnie sobie obcy przeżywają nieświadomie to samo, jakby procesy ingerujące w życie wszędzie chciały odcisnąć swe piętno z podobną intensywnością, dlatego – jak wyjaśniają „Umlauty” – tak wielu ludzi na świecie charakteryzuje się biernym stosunkiem do czasu, który w tej poetyce wciąż coś zabiera, lecz równocześnie nie zapomina o tym, aby sprowadzić na to miejsce coś nowego. Dlatego w tym samym momencie, gdy „rzeka przerywa odwieczną transmisję” ludzie zaczynają „płynąć z nurtem lecz bez prądu”[7]. Nie znaczy to jednak, że nie są tu obecne brak i obcość, gdyż dla Tomasza Pietrzaka jasne jest, iż metamorfozy zachodzące w świecie nie zawsze pozostawiają go w stanie względnego spokoju, czego przykładem jest tutaj wojna, która nie tylko potrafi umożliwić miastu „odwrócenie wzroku”, lecz nade wszystko jest w stanie wymóc na ludziach włączenie do sfery tabu mówienie o przeszłości: „Tu też coś zarasta. Dokłada się / cegieł i samosiejki pracują. / Tramwaj już wrócił, / w domy wprowadzili się nowi. / Też przyglądają się miastu, / ale w oczy sobie nie zaglądają”[8].

Rozwój, zarówno ekspresji jak i intelektu, w „Umlautach” bezustannie przedstawiany jest jako bezustanne dążenie w tym samym kierunku i stwarzanie nowego z odłamków tego, co przeszłe i obce, dzięki czemu z biegiem czasu zapomnieniu podlegają prawa natury i wpływ jej współzależności na egzystencję. Preludium do tego stanowi wiersz „Między rzekami”, w którym Tomasz Pietrzak mówi o wieloznaczności i realiach zawieranych „sojuszy”, z których w istocie składa się całe życie, organizujące swe przejawy wokół strachu, lęku i pozbawionej konkretów pewności. Kulminacją zaś tego jest kolejny cykl – „Sprzedawczyni butów”, tylko pozornie odnoszący się do PRL-u i zakrzywiania rzeczywistości przez absurdy tamtego świata, bo kluczowy jest tutaj czas, jakby podmiot tych wierszy – a może także za jego pośrednictwem sam artysta – chcieli udowodnić, że nie od pojęć i konstruktów kreowanych przez nasze zmysły zależy odbieranie rzeczywistości, lecz od wszelakich metamorfoz, jak dzieje się to w przejmujących wierszach dotyczących babci – „Generałce” „Kiedy wprowadzali u nas stan wojenny, / ona wyprowadzała psa”[9] i  „Kłodzie”: „Z nią było jak z kaflowym piecem – / im bliżej siedziałeś, tym więcej czułeś ciepła”[10]. W związku z tym, że tym przemianom nie podlegają tylko ludzie a także przedmioty, Tomasz Pietrzak w tej części swojego tomu odwołuje się wprost do idei przyświecającej całości, czyli obcej mu, lecz z dużą intensywnością praktykowanej przez przodków, czynności odrzucenia (np. tożsamości) w imię przyjęcia czegoś hipotetycznie lepszego, tj. efemerycznej zapowiedzi na stanie się bliższym dostępnemu w danej chwili wariantowi rzeczywistości. Dlatego tak wiele miejsca poświęca tu nie przypadkowi, lecz konieczności, którą w pełni akceptuje, co świadczy o klasie jego poetyckiego warsztatu i wrażliwości we współżyciu z innymi elementami świata, czemu wyraz znów daje w wersach opisujących świat po odejściu babci: „Teraz pewnie i ona / w tym obiegu, na barkach żuka, / w noworodku wilka, może w pleśni, / która podchodzi pod dom i zakrada się / cicho na swoich koniuszkach”[11].

Podsumowaniem tego wszystkiego jest cykl „Nowe otwarcia”, część najbardziej otwarta na kontekstualne spojrzenie, lecz nie stanowiąca zapowiedzi olśnienia, gdyż tu zwraca się z kolei uwagę na historycyzm życia, analizuje się osobno każdy z elementów składających się na świat i we wspaniale intrygujący sposób igra się z czytelnikiem, któremu za każdym razem, gdy kończy jeden z wierszy, błędnie wydaje się, że już wreszcie wie, co w istocie jest w tym tomie kluczowe. Tomasz Pietrzak jest doskonale świadomy, iż we współczesnej literaturze swego rodzaju konwencją stały się już awangardowość i eksperymentalizm, dlatego on idzie jeszcze dalej. Nie wystarcza mu już to, że czytelnik „na wszystko musi być gotowy”[12], bo taka postawa odbiorców nie jest jego zasługą. On chce nakreślić w swych wierszach swoją, autonomiczną drogę dla poezji, która rzecz jasna wielokrotnie przetnie się z „autostradą” idei wypracowanych przez innych, lecz jak nic innego pozwoli mu wprowadzić do polskiej tradycji ostrożność w stosunku do języka, odwagę w uwiecznianiu zamierzchłej już przeszłości i światopogląd poety, który dostrzegając wszechobecność zła, jest w stanie wyczulić optykę swych wierszy na rodzące się na jego oczach dobro. To zdumiewające jak ten poeta potrafi wykazać, że zmiana nazwy nie pociąga za sobą w życiu żadnych realnych modyfikacji, choć tak wiele uwagi poświęcamy wszelkiego rodzaju tytułom, a nawet czynimy z nich coś, co niekiedy zaświadcza o czymś dla nas najwartościowszym – tożsamości. Dlatego tom „Umlauty” cenny jest ze względu na podejście do problemu doświadczenia (śmierci, zagłady, wojny, etc.), z których jedyną możliwą do wysnucia nauką jest stwierdzenie o nieuniknioności ich nastania, gdyż na kartach tego tomu, wręcz w każdym z wersów, udowadnia się, że w świecie wszystko dzieje się zgodnie z niedostępnym nam planem, dla którego katastroficzne wydarzenia są niezauważalnym odejściem od normy, wpisanym w ogólny harmonogram i w gruncie rzeczy nie zmieniającym niczego znaczącego.

Autor: Przemysław K.

Tomasz Pietrzak „Umlauty”, wydawnictwo Forma, Fundacja Literatury im. Henryka Berezy, Szczecin, Bezrzecze 2014, s. 78

——————————–

[1] s. 18

[2] s. 11

[3] s. 16

[4] s. 25

[5] s. 33

[6] s. 41

[7] s. 46

[8] s. 48

[9] s. 54

[10] s. 56

[11] s. 60

[12] s. 66

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron 25 i 34.

„Cudzoziemiec w Olondrii” to debiut Sofii Samatar (rocznik 1971), uznanej amerykańskiej pisarki fantasy, która ze swej twórczości postanowiła uczynić kolaż symbolicznych opowieści, baśniowego klimatu i fascynujących aluzji. Oprócz tego jest to również wyraz wielkiej artystycznej odwagi, gdyż przecież obecnie większość z tego, co określa się mianem fantasy, jest traktowane z przymrużeniem oka, m.in. ze względu na „posttolkienowski” wymiar tego rodzaju powieści i wynikające z tego oskarżenia o zbyt zaawansowaną intertekstualność i naśladownictwo, dzięki czemu pisarzom niezwykle trudno jest stworzyć coś, co rzecz jasna będzie pozostawało w licznych korelacjach z koncepcjami wypracowanymi przez innych, a jednak będzie kreatywne i olśniewające. Z tych względów czytanie powieści Samatar to niesamowite literackie doświadczenie, gdyż wciąż podczas lektury napotykamy tu na dowody ożywczego podejścia do znanych już z innych dzieł fundamentów narracji oraz elementy właściwe tylko tej prozie i w gruncie rzeczy nie mogące zaistnieć w przyszłości już nigdzie indziej, czym autorka kreuje siebie na pisarkę „osobną” i opierającą swój sukces o wprowadzanie do typowo gatunkowych dzieł nowej jakości.

Obdarzona epicką wyobraźnią Sofia Samatar stworzyła tu swe autonomiczne uniwersum i zmyślnie postanowiła, równolegle z rozwojem akcji i tożsamym z tym dorastaniem głównego bohatera, uświadamiać czytelnika o złożoności całego świata, którego w istocie poznajemy tylko niewielki fragment. Wszystko zaczyna się w idyllicznej przestrzeni jednej z wysp archipelagu Wysp Herbacianych, na której wychowuje się syn producenta i handlarza pieprzu – Jevick z Tyomu, chłopiec nie zdający sobie do pewnego czasu w ogóle sprawy z potencjału tkwiącego w egzystencji. W tym inicjacyjnym momencie opowieści jest wszystko to, co powinno być, aby zaintrygować czytelnika i uzmysłowić mu, że pojawiające się aktualnie w fabule elementy nie są tylko częścią wprowadzenia, lecz na dalszych etapach będą odgrywały kluczową rolę. Mamy zatem autorytarnego ojca, odbierającego świat na zupełnie innych płaszczyznach „chorego” psychicznie brata Jevicka, mityczne wyprawy do odległej krainy w celu sprzedaży pieprzu oraz Lunrego, tajemniczego i intrygującego nauczyciela sprowadzonego z dalekiej Olondrii specjalnie dla głównego bohatera, aby kiedyś, gdy stanie się handlarzem pieprzu, mógł płynnie posługiwać się olondryjskim, językiem obowiązującym na targowiskach. Nauka jednak nie koncentruje się na przyszłości sprzedawcy pieprzu, lecz zapoznaje Jevicka z pięknem literatury i magiczną siłą tkwiącą w zapisywaniu swych myśli na papierze za pomocą znaków. Jak to zwykle bywa w tego rodzaju opowieściach, tempo fabuły zwiększa się wraz ze śmiercią ojca Jevicka, którego pożądający samodzielności i dostępu do książek młodzieniec będzie mógł teraz zastąpić w wyprawie do Bainu, mitycznego „Niezrównanego Miasta”.

Na statku płynącym do Olondrii chłopiec spotyka Jissavet z Kiem, przepiękną, choć bliską śmierci dziewczynę, która jest chora na najgroźniejszą w tym świecie chorobę, „karę bogów” – „kyitnę”. Wszystko jednak przebiega zgodnie z planem – Jevick dociera do Bainu, gdzie błyskawicznie zanurza się w skarbcach tego miasta, czyli wypełnionych do granic możliwości księgarni i życiu towarzyskim. Wszystko to kończy się wraz ze Świętem Ptaków, poświęconego Avalei, bogini miłości i śmierci, po zakończeniu którego młodzieniec zostaje nawiedzony przez ducha-anioła zmarłej już Jissavet. Okazuje się, że nieświadomy niczego Jevick stał się świętym („avneanyi”) dla wyznawców Avalei, od lat walczących z popieranymi przez władzę wyznawcami prawd wypisanych na enigmatycznym „Kamieniu”. Jak się z tego uwolnić? Rzecz jasna młodzieniec z Tyomu musi przyjąć ofertę nie do odrzucenia i stać się zakładnikiem w dość burzliwym sporze na tle religijnym, a po tym już będzie mógł uwolnić duszę nawiedzającej go ukochanej spalając ją na stosie. Choć główny nurt opowieści jest tu aż do przesady wyraźnie zarysowany, to Sofia Samatar na tym nie poprzestaje – wszystko jeszcze bardziej zapętla i komplikuje sprawiając wrażenie, że w jej świecie każdy ma swoje błogosławieństwo i opowieść, którymi koniecznie musi się podzielić. Wprowadza tu zatem wątek nieszczęśliwej miłości Lunrego i Tialon, obrzęd Nocnego Targu oraz trudne dzieciństwo ducha-anioła Jissavet.

Sofia Samatar na kartach swej książki przedstawia zróżnicowane grupy ludzi, którzy bez wyjątku pokładają bardzo dużą wiarę w magiczną moc rytuałów, zabobony i uzdrawiającą siłę symbiozy z naturą. Życie jest tu ściśle powiązane z rodzinną ziemią, postrzeganą przez wielu jako źródło wszelkich przeżyć i gwarant ciągłości życia, czyli nieustannego oczekiwania na nadejście śmierci. Jedyną możliwością transcendencji, wykroczenia poza narzucone paradygmaty, jest dostępne nielicznym obcowanie z językiem, swego rodzaju kluczem do świata, uświadamiającym wielopłaszczyznowość dostępnych człowiekowi impresji. Ucieleśnieniem i kulminacją jego siły jest zaś książka, czczona tutaj przez wszystkich „vallon”, będąca czymś więcej niż w naszym świecie, bo narzędziem pomagającym w unieśmiertelnieniu prawdy i walce z efemerycznością dusz. Dla Jevicka otworzenie się na nowe sposoby percypowania stało się sposobem na obcowanie ze światami niedostępnymi ze względu na ograniczenia czasoprzestrzenne. To właśnie on, wybrany spośród wielu, mógł bezgranicznie oddać się opozycji miłość-śmierć, a w rzeczywistości poznać czym w istocie jest egzystencja człowieka pozostającego na pograniczu dwóch światów. W wykreowanej tu przestrzeni, niekiedy do złudzenia przypominającej baśniową, wszystko jest jednowymiarowe, wszystkiemu bez namysłu można przypisać z góry określone znaczenie, oprócz uczuć pozostających w „Cudzoziemcu w Olondrii” katalizatorami pragnień, gdyż wszelkie niepewności i niedopowiedzenia stają się wyłącznym doświadczeniem czytelnika, który musi się z tym wszystkim konfrontować. Tym samym zaprezentowane tu uniwersum staje się reprezentacją lub odbiciem książek przeczytanych przez głównego bohatera, kreatora znaczeń, dzięki czemu akcja niepostrzeżenie przenosi się z idylli dotychczas niedocenianej do utopii wyobrażonej, pozbawionej wad tylko w marzeniach, które za sprawą nawiedzenia i jątrzących się konfliktów na tle religijnym pękają jak bańka mydlana, a w konsekwencji nowy i hipotetycznie piękniejszy świat staje się przeklętym piekłem. Wobec tego głód wrażeń i pragnienie obcowania z nieznanym doprowadza do tragedii, która swe odzwierciedlenie ma w opisywanym w „Cudzoziemcu” kulcie słów i opowieści, które mają nie tylko uzdrawiającą moc, lecz nade wszystko potrafią także zniewolić, a nawet wręcz zabrać człowiekowi duszę: „Słowa są wzniosłe i w książkach możemy rozmawiać z umarłymi. Poza nimi nic nie jest prawdziwe, nie ma żadnych głosów, które moglibyśmy usłyszeć”[1]. Główną tezą całości jest zatem to, że chcąc coś odrzucić trzeba najpierw poznać tego naturę, zaprzyjaźnić się ze znienawidzonym.

To, co w tej powieści najbardziej zachwyca, to – prawdopodobnie zainspirowane dokonaniami Freuda – dopatrywanie się w działaniach bohatera zachowań właściwych ludziom mu bliskim, tak jak to dzieje się z ojcem Jevicka, o którym on sam mówił: „Żył w innym świecie, świecie intryg, układów, umów i potajemnych zakupów ziemi na całej wyspie. Pod wieloma względami sam był dla siebie światem, kompletnym jak sfera”[2]. Nie będzie nadużyciem stwierdzenie, że to właśnie owa osobność, indywidualizm i celowe stwarzanie wrażenia tajemniczości są w tej powieści jednymi z najistotniejszych elementów, podobnie jak błędny w skutkach proces domyślania się znaczenia tam, gdzie jest ono oczywiste. Emanacją tego są momenty, w których Sofia Samatar dokonuje ekspozycji w fantastycznej opowieści kolejnego, funkcjonującego samodzielnie, świata wyobrażonego, kiedy to przestrzeń kreowana na realną „uświadamia sobie (…) obecność” Jissavet, „żywej osoby”, będącej przecież zjawą z innego wymiaru, choć pozostającą przecież w rozdarciu, co doprowadza do rzadkiej w takich sytuacjach degrengolady, gdyż przecież światy będące wytworem wyobraźni przeważnie akceptują istoty świadczące o ich „nierealności”: „Powietrze drżało, rozbłyskując z wysiłku wkładanego w jej pomieszczenie, brzęczało jak stalowe arkusze, jak ściany błyskawic. Korytarz wypełnił chaos zakłóconej geografii, świata zmuszonego do zmiany konfiguracji”[3]. O efemeryczności przedstawionego tu świata stanowi nagromadzenie duchów, pochodzących z tego, co może poszczycić się mianem ulotnego w swej czystości, jak kwiaty i woda. Pozwala to autorce na poruszenie kolejnego istotnego problemu. Nie wiadomo bowiem co jest „halucynacją” (tj. „produktem ludzkich umysłów”[4]), a co w rzeczywistości stanowi dowód na rozpad znanych nam pojęć, czy też narzędzi wykorzystywanych w codziennym odbiorze wrażeń dostarczanych nam przez otaczającą nas przestrzeń. W świetle tego „Cudzoziemiec” przypomina kalejdoskop, którego fabuła opiera się na przeplataniu chwil zdominowanych przez brak pewników z tymi, kiedy następuje pozbawiona jakichkolwiek ograniczeń iluminacja, tylko na pozór wiele wyjaśniająca, gdyż mająca na celu jeszcze bardziej zagłębić czytelnika w gąszcz zagadek niemożliwych do rozwiązania, czego ucieleśnieniem stają się słowa Jevicka: „(…), po wielu latach, w obcej krainie, słysząc śpiew anioła, ponownie przeżyłem tn moment rozpaczy, próbę przekroczenia barier, rozpaczliwe wyciągnięcie ręki, pełne desperacji i okrucieństwa, gdy miłość przerodziła się w przemoc (…)”[5].

Przedstawiana w tej powieści monotonia życia głównych bohaterów sprawia, że czytelnik zwraca uwagę przeważnie na elementy odbiegające od normy, co u niektórych może skondensować wymowę całości do apelu o konieczność ujednolicania w literaturze, które tu nie jest tożsame z upraszczaniem. Konwencjonalność „Cudzoziemca” i przekonanie o wtórności niektórych elementów ma swe korzenie w występującym tu z dużą częstotliwością sprowadzaniu całego świata do kilku pojęć, warunkujących się nawzajem. Są nimi oczywiście miłość, „klarowność”, śmierć, słowa, opowieści i górujący nad tym wszystkim rozpad, czego esencją są obecne tu tylko do pewnego momentu zmagania Jevicka z duchem-aniołem: „Czułem, że się rozpadam, zanikam, zamieniam w dym, w czystą myśl, czystą energię, staję się taki jak ona. Pragnąłem tego rozpadu, zmierzałem do niego z ochotą. Ale to nigdy nie wystarczało. Nigdy, mimo że trzymaliśmy się siebie kurczowo niczym dwoje sierot w lesie”[6]. Gdy uświadomimy sobie, że życie w tej powieści okazało się być w rzeczywistości śmiercią, warto sobie zadać kilka pytań odnośnie tego, czy rzeczywiście powinno się zaufać autorce. Może to wszystko było tylko opowieścią, wytworem wyobraźni? Może nie było żadnej podróży, nawiedzenia i walki o wiarę? Może wszystko to, co nas otacza jest iluzją? Potwierdza to jeden z głównych elementów, których istotność sugerowana jest zapisywaniem kursywą, czyli wspomniane już „vallon” – książka, która przecież, nawet gdy jest reportażem, zawsze w jakiś sposób jest zakorzeniona w fikcji i należy wciąż mieć świadomość możliwości tkwienia w niej pierwiastka nieprawdziwości, co jest wprost wyrażone w powieści: „Ale zachowajcie nieufność wobec stronic, albowiem książka jest fortecą, miejscem płaczu, kluczem do pustyni, rzeką bez mostu, ogrodem włóczni”[7]. „Vallon”, które powstaje na oczach czytelnika „Cudzoziemca”, jest zaś z kolei przykładem na kolejną frapującą figurę tej powieści – „jut”, określanego tu mianem „uzewnętrznionej duszy obserwującej inne”[8], który jest przypominającym figurkę amuletem, esencją harmonii tkwiącej w człowieczeństwie i warunkiem spokojnej egzystencji posiadacza.

 „Cudzoziemiec w Olondrii” to dowód na to, że w XXI wieku można nadal tworzyć spójną powieść przypominającą układankę, gdyż przecież wszystko to, co świadczy o jej pięknie wprost wynika z anegdotyczności i aluzyjności do innych dzieł, zachwycających niesamowitymi opowieściami i wyobraźnią twórców. Wydaje się, że jedynym odpowiednim podejściem do tego rodzaju klasycznej powieści fantasy o dużym potencjale, jest potraktowanie jej jako jednej wielkiej metafory, czyli dostrzeżenie za iluzją stwarzaną przez przedziwne zjawy, intrygujące opowieści i egzotycznie brzmiące nazwy, czegoś więcej, jakiegoś pierwiastka prawdy o naszym, rozczłonkowanym i do bólu realnym świecie. Dlatego jest to powieść, która w na pozór prosty, konwencjonalny i baśniowy sposób mówi o abstraktach oraz o tym, jak dużo w naszym postrzeganiu świata zależy od podsuwanych nam niepostrzeżenie przez innych fantazmatów. Sofia Samatar to mistrzyni w snuciu zatomizowanych opowieści, w których każdy z elementów jest pokrewny wszystkim innym, bez względu na charakter współtworzonego przedmiotu, czym autorka chce zasygnalizować, że rzeczywistość jest fikcją, którą na prawach iluzji przedstawiamy sobie jako realność.

Autor: Przemysław K.

Sofia Samatar „Cudzoziemiec w Olondrii”, przekład: Michał Jakuszewski, wydawnictwo MAG, Warszawa 2014, s. 336

——————————–

[1] s. 109

[2] s. 18

[3] s. 80

[4] s. 89

[5] s. 205

[6] s. 294

[7] s. 307

[8] s. 326

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 240.

„Pod znakiem Saturna” to słynny już tom tekstów mistrzyni eseistyki ubiegłego wieku, która za sprawą wspaniałej inicjatywy i w Polsce święci ostatnimi czasy spektakularne triumfy. Ten zbiór esejów powstałych na przestrzeni kilku lat (1972-1980) łączy w sobie wszystko to, co świadczy o intelektualnej potędze Susan Sontag (1933-2002): wnikliwość, ożywczość stylu, odwagę i dosadność.

Chcąc, by powiedzieć górnolotnie, unieśmiertelnić niestałość, Susan Sontag swój zbiór esejów otwiera krótkim, lecz bardzo poruszającym tekstem na temat Paula Goodmana, pisarza przez nią uwielbianego i dlatego wielokrotnie przewijającego się w jej pracach, najczęściej w zawoalowany sposób, a wspomnianego nie tylko z konieczności, przez wzgląd na śmieć, lecz również przez zaobserwowane wśród intelektualistów ignorowanie przenikliwości jego stwierdzeń. Jak to zwykle bywa w tego rodzaju przypadkach geniusz mistrza przejawiający się w tekstach nie współgrał z cechami charakteru i dlatego Susan Sontag nigdy nie było dane nawiązać z nim bliższej znajomości i musiała w pełni zadowolić się zachwytem nad „ucieleśnieniem poetyckości” w książkach jego autorstwa, które były wypadkową specyficznego podejścia do rzeczywistości, składającego się z postawy człowieka renesansu, „zrzędliwego krytyka” i genialnego amatora. Dla Sontag i Amerykanów o podobnym jej zaangażowaniu w obserwowanie świata był „naszym Sartre’em, naszym Cocteau”[1], który w wspaniale efektowny sposób, korzystając ze swej intuicji, potrafił w tyradach zawrzeć wszystko to, co istotne dla współczesnych sobie ludzi.

Niszczący wszelkie konwenanse modernizm nie tylko potwierdził zaistnienie śmierci autora i odłączył twórcę od wytworu, lecz nade wszystko otworzył literaturę na nowe formy ekspresji, między innymi za pośrednictwem anachronicznych kryteriów „wiarygodności, siły emocjonalnej, subtelności i istotności”[2] i pozbawienia jej tego, co już od dawna znane i praktykowane. Problem ten pojawia się u Sontag ze względu na analizę aktywności Antonina Artauda w materii „dewaluacji wartości” i w kontekście podporządkowania się przez artystę osobliwym procesom dokonującym wywyższenia bądź poniżenia wytworów jego pracy. Różnica między „bezosobowością” i „obnażeniem” obserwowanym w dziełach powstałych na przestrzeni ostatnich epok, powołuje do istnienia różne warianty dystansu na płaszczyźnie komunikowania się pomiędzy autorem i odbiorcą, co pozwala funkcjonować poszczególnemu utworowi na prawach niedoskonałej „metaliterackiej deklaracji”, a nie autonomicznego organizmu.

Artaud jest bliski Sontag przez wzgląd na jego samoświadomość niemożliwości urzeczywistnienia siebie – na prawach „fenomenologii cierpienia” – jako uważnego obserwatora, który swobodnie w swych relacjach z przeżywania ujmuje pełnię. Ciągłe pozostawanie przez Artauda na poziomie metarefleksyjności i związane z tym doznawane przez niego niesamowite intelektualne cierpienie („umysłowa Pasja”) pobudzają intelektualistkę do zastanowienia się ­­nad tym czy pogarda i niechęć wobec tworzywa (tj. literatury, bólu, klęski) są odpowiednim podejściem do szeregu korelacji jawiących się przed pisarzem opanowanym przez konstruktywne i bezkompromisowe procesy, gdyż przecież „w ten sposób – twierdzi Sontag – zakres tego, co można napisać, wiązałby się z zakresem pola świadomości, a prawdziwość dowolnego zdania stałaby się zależna od tego, jak żywotna i spójna jest świadomość, która je wyraża”[3]. Postulowane przez Artauda funkcjonowanie dzieła i umysłu jako dwóch ciał, będących w istocie jednym i  zastanowienie „w jaki sposób ciało jest umysłem, a umysł ciałem”[4], pozwala dostrzec jej to, co stanowi przyczyny unikatowości jego geniuszu („duchowej hegemonii”), a mianowicie „wielka trudność w połączeniu własnej «istoty» z hiperklarownością myśli, ciała ze słowami”[5].

Mówiąc o Artaudzie poszukującym „sztuki totalnej” nie sposób nie wspomnieć o jego zaangażowaniu w ruch surrealistów, które wydawało się oczywiste przez wzgląd na bezapelacyjne odtrącenie realizmu, jednak w szerszej perspektywie, przynajmniej oficjalnie, nie mogło mieć miejsca, szczególnie na mające swe korzenie w surrealizmie uwielbienie dla szeroko rozumianego dobrobytu. Dzięki takiemu podejściu niesłychanie dużo możemy dowiedzieć się o specyfice odbioru przez Susan Sontag utworów lirycznych, nie tylko w ramach idei zaczerpniętych od surrealistów, lecz także za pośrednictwem kwestii zespolenia „kryzysu psychologicznego” z „kryzysem świadomości” Bretona oraz postulatu zmiany granic pomiędzy „sztuką (i myślą) a życiem”[6] na elementy spajające, czego pozornym rezultatem byłoby – jak sądzi Sontag – nie tyle metaforyczne zabicie z natury nieautonomicznego dzieła sztuki, co pozbawienie go możliwości bycia „metaforą świadomości”.

W swych poszukiwaniach Artaud zawędrował aż do teatru, gdzie udało mu się uniknąć przesytu nawet wobec „namnażania dodatków”, czego przyczyną w ujęciu Sontag była bezkompromisowa dosadność jego idei. W zaprezentowanej w tej książce analizie pojawia się wobec tego przedziwny ciąg rozwojowy jego koncepcji teatru, który miał być, trudno orzec czy równocześnie, pozbawiony jakichkolwiek wariantów nadmiaru słów i scenografii, a na ich miejsce sukcesywnie wprowadzałoby się język ciała, aby tylko jak najbrutalniej „zadawać przemoc zmysłom” i spontanicznie współtworzyć „sztukę paroksyzmową”, czyli „sprzeciwiającą się (…) oddzieleniu rzeczywistości od reprezentacji”[7]. Chcąc oddać realność taką, jaka jest w istocie, Artaud musiał uciekać się do manipulowania widzami za pomocą wystawiania ich na brutalne próby, gdyż tylko wtedy teatr obok wymiaru czysto moralnego zyskiwał także tak pożądany w jego koncepcji poziom poznawczy, czyli otwierający zmysły odbiorców na nowe doznania, zagnieżdżające się następnie w ich umysłach i w odpowiedniej chwili w przyszłości przypominające o swym zaistnieniu. Nie przeszkadzało mu to jednak konstatować braku „hierarchicznej wizji umysłu”, gdyż chciał być artystą całkowicie wolnym od klasyfikacji, a tym samym uległym wizji wolności aksjologicznej. Wszystko po to, aby hipotetyczny aktor (współtwórca) jego teatru nie musiał się kłopotać odmiennymi zakresami ekspresji języka i ciała. Dążąc do takich ideałów Artaud – jako wyznawca teatru naukowego, a zatem, jak odnotowuje Sontag, medium negującego przypadkowość –  musiał stać się kimś, kto przypomina męczennika, którego cała egzystencja zdeterminowana jest przez cierpienia przeradzające się potem w „projekcje” nie tylko osaczające widza i aktywizujące go, co przemieniające wrażenia estetyczne, będące jego udziałem, w „ostrą infekcję”, bądź nawet „mentalny ból”. Dlatego tym, co zdaniem autorki świadczy o geniuszu i renowatorskim stylu głoszonych przez niego idei to tendencja do „przemodelowania” niewyobrażalnie złożonego organizmu „współczesnego liczącego się teatru”[8], który począwszy od jego epoki powinien skupić się na byciu „terapią wstrząsową” całej kultury.

Jak to się stało, zdaje się pytać Sontag, że artysta tak wytrwale podążający za inspiracjami swoich „konkurentów” zdołał wprowadzić nową jakość do teatru, a nawet zupełnie przeformułować jego fundamenty, które do tej pory wydawały się nie do ruszenia? Trudno przecież o ten sukces bezrefleksyjnie obwinić wyłącznie rewolucyjny charakter głoszonych przez niego postulatów, co prawda nie mających swych realizacji i do dziś pozostających w ramach teoretycznych rozważań, jednak w optyce Sontag będących nie do przecenienia ze względu na złączenie „autotranscendencji aktorów” z chęcią reprezentacji tej najbardziej „mrocznej i ukrytej rzeczywistości”. Wobec tego warto odnotować, że szczególnie przypadek eseju „W stronę Artauda” udowadnia, iż Susan Sontag była daleka od uprawiania hagiografii, tak na przykład pisząc o „przedmiocie” swoich rozważań: „Artaud wpadł prosto we własne życie – niebezpieczny, rozpędzony obiekt, naczynie pełne ssącego głodu totalnej transformacji, którego nijak nie dało się zaspokoić”[9].

Pisząc o gnostycyzmie, cielesności i materializmie teatru Artauda autorka chce zaprezentować swoją wizję jego artyzmu, który miałby przypominać pracę górnika poszukującego w swoich sztukach jakiegoś zarodka rzeczywistości lub czegoś jej właściwego. Kreacja sztuki na coś, co miałoby dokonywać odnowy człowieka i jego „jaźni” pokazuje, że ten artysta przez całą swoją aktywność stwarzał skomplikowaną strukturę „systemu ekwiwalencji” w ramach którego, operując jak najbardziej ogólnymi pojęciami, potrafił sproblematyzować każde zadanie sztuki, szczególnie tej dokonującej metamorfoz i nie tolerującej przy tym podziałów, a nawet cele człowieczeństwa. Prezentacja sylwetki twórcy o „konwulsji żywej gnostycznej imaginacji”[10] w kontekście całego tomu jest dowodem na to, że życie człowieka chcącego oddać w swych pracach w bezpośredni sposób sedno metafizyki, pozwalającej na wybuchową interakcję „mentalizacji ciała” z „seksualizacją świadomości”, jest ściśle powiązane z zapowiedzią nadejścia jakiejś formy „szaleństwa” pozwalającego na uczucie obrzydzenia wobec wszystkiego, czyli odgórnego obdarowania wybitnej jednostki językiem metafor i wyobrażeniami niepojmowalnymi zmysłami. Dla Susan Sontag oczywiste są korelacje, których Artaud, czyli „odważny kartograf świadomości in extremis”[11] i percypujące jego sztukę społeczeństwo byli najpełniejszymi ucieleśnieniami, gdyż bowiem jasne jest, że łączą się tu i nawzajem warunkują indywidualizm, antyspołeczność, brak sensu i obłąkanie. Autorka podchodzi do tych idei dokładnie w jak najbardziej delikatny sposób, aby ich nie wypaczyć, dzięki czemu jej zdystansowane podejście dalekie jest od instrumentalizmu oraz wyróżnia się godnymi podziwu „wytrwałością i taktem”, co w mistrzowski sposób pozwoliło jej pokazać wybitnego teoretyka nie tylko jako człowieka „niemożliwego pod względem społecznym”[12], lecz także „wydarzenia” zupełnie oderwanego od realiów rzeczywistości, które jest w stanie walczyć bez względu na wszystko: „Artaud dostarcza największej ilości cierpienia w historii literatury. Opisy bólu, którego doznaje, są tak drastyczne i budzą tak głęboką litość, że przejęci nim czytelnicy mogą poczuć chęć, by się wobec nich zdystansować, przywołując fakt, że Artaud był wariatem”[13].

W eseju „Fascynujący faszyzm” Susan Sontag piętnuje kłamstwa największej tuby propagandowej Trzeciej Rzeszy, czyli reżyserki Leni Riefenstahl, która w czasie, gdy powstawał niniejszy tekst, usilnie pracowała nad tym, by się zrehabilitować i wybielić w oczach artystycznego świata. Kulminacją tego była publikacja albumu „The Last of the Nuba” („Ostatni Nubijczycy”) w 1974 roku, gdzie zamieściła zdjęcia przedstawiające „jakąś odmianę osoby idealnej, ucieleśnienie niezniszczalnego piękna w stylu Elisabeth Schwarzkopf”[14]. Choć fotografie te już same w sobie w bezpośredni sposób odnosiły się do kluczowych idei faszyzmu, Sontag swą krytykę szczególnie ogniskuje na treściach pobocznych, lecz jak się okazuje nie mniej ważnych – wstępie i notce biograficznej, w których nie sposób odnaleźć czegoś, co miałoby jakiś związek z rzeczywistością. Chwaląc się niezrealizowanymi filmami i posiadaniem wśród swoich widzów samego Adolfa Hitlera Riefenstahl zapomniała dodać, że jako jedyna, dzięki znajomości z Führerem, nie była bezpośrednio podległa Izbie Filmowej Rzeszy, ministerstwu propagandy i Goebbelsowi.

Susan Sontag swoją polemiką chciała sprzeciwić się niezliczonym głosom tych, którzy bezrefleksyjnie i bez żadnych zastrzeżeń zaakceptowali wyjaśnienia Riefenstahl, a nawet w znaczący sposób pomogli jej „ocieplić” swój wizerunek i „oczyścić reputację”. Jednak nie czyni tego bez wspomnienia o jej niewątpliwych zasługach dla światowej kinematografii, które z oczywistych względów powinny być doceniane obok wyraźnego wspomnienia o ich nazistowskiej proweniencji, stającej się w latach 70. ubiegłego wieku, z nieznanych przyczyn, czymś „nieważnym” i przeistaczającym artystów tego formatu w „monumenty kulturowe” o wartości niemożliwej do zakwestionowania. Sontag nie byłaby sobą gdyby w tym smutnym procederze nie dostrzegła czegoś więcej. Jej zdaniem przypadek wybielania Riefenstahl w przestrzeni publicznej w wyrazisty sposób udowadnia nam fakt, że od kilku dekad dokonuje się wprowadzenie „pojemniejszej koncepcji piękna”, której ogrom – jak się wydaje – nie będzie polegać na uznawaniu za piękne tego, co kiedyś nie było za takie uważane (m.in. przez wzgląd na „ideologiczność”), lecz na fragmentaryczności, przejawiającej się tutaj tym, iż dokumenty tej reżyserki cenić się będzie za warsztat, koncepcje i umiejętności, a równocześnie „zapomni” się o niezbędnej w ich interpretacji nadbudowie, nie tylko historycznej.

Analizując „Triumf woli”, „Olimpiadę” i „Dzień wolności – nasze wojsko” Susan Sontag prezentuje ich autorkę jako następczynię Arnolda Fancka, która najpierw tworzyła „wzniosłe dzieła o zjednoczonej wspólnocie”, by potem sukcesywnie w duchu idei propagowanych przez nazistowskich przywódców poszerzać przez sztukę „faszystowskie imaginarium”[15] i wyrażać pogardę wobec tego, co stanowiło fundament myślicieli takiej klasy jak Sontag. Tym samym amerykańska intelektualistka nie pozostawia złudzeń – każdy artysta, kiedykolwiek skażony przez ideologię, do końca życia będzie powielał zakorzenione w swojej świadomości paradygmaty, tak jak czyniła to Riefenstahl w swym albumie, gdzie na pierwszy rzut oka widać „kontrast czystego z nieczystym, odpornego na zepsucie z zepsutym, tego, co fizyczne, z tym, co mentalne, radosnego nastawienia z postawą krytyczną”[16]. Będąc i tak bardzo wyrozumiałą Sontag nie jest w stanie dociec, co zachęciło autorkę „dwóch najwspanialszych dokumentów wszech czasów”[17] do publikacji tak szowinistycznego albumu, który posługując się mechanizmami właściwymi „faszystowskiej dramaturgii” dokonał sakralizacji jak najdoskonalszych pierwotnych wymiarów życia, które bezpośrednio zostały skojarzone z męskością, powiązywaną na kolejnych etapach z masami, antynaturalizmem, aseksualnością i monumentalizmem ciał. O wiele większą wyrozumiałością zdaje się darzyć tych współtworzących odrodzenie (a może narodziny?) zainteresowania jej filmami, które zdaniem Sontag spowodowane było przez modę na pop-art i art déco.

Celem autorki „Fascynującego faszyzmu” nie jest piętnowanie, a wykazanie i uświadomienie, że faszyzm w przeróżnego rodzaju wariantach i odłamach jest wciąż obecny za pośrednictwem przeróżnych koncepcji w obiegu kulturowym. To dzięki temu zjawisku, aż do dnia dzisiejszego, ma się całkiem dobrze ahistoryczne podejście do sztuki, na dodatek pozbawione kontekstualności, oparte na tautologii i mające swą kulminację w niebezpieczeństwie infantylnego oraz „pobłażliwego” percypowania dzieł związanych z estetyką faszystowską, stanowiącą przecież w jakimś stopniu wypadkową idealizmu i realizmu. Wszystko to wydaje się spójne i pozbawione błędów logicznych, jednak trudno ad hoc zgodzić się z kimś, kto postrzega wszystkie dzieła sztuki, w których obecne jest m.in. „pojmowanie życia jako sztuki, kult piękna, fetyszyzowanie odwagi, zniesienie alienacji poprzez ekstazę zjednoczenia we wspólnocie, odrzucenie intelektu, ideał rodziny człowieczej (w której rodzicami są przywódcy)”[18] jako pokrewne dziełom Riefenstahl i estetyce faszystowskiej w ogóle. Zrozumiałe stanie się to dopiero wtedy, gdy uświadomimy sobie, że procesy te niczym nie różnią się od jeszcze intensywniejszego dzisiaj przenikania się kultury popularnej i ambitnej, które także z faszyzmem mają wiele wspólnego. Argumentem potwierdzającym to jest kolejny album – „SS Regalia” („Insygnia SS”), który dokonuje szumnie tu nazwanej „erotyzacji faszyzmu”, będącej w istocie (trudno orzec czy mimowolną) próbą wtłoczenia tego, co właściwe nazizmowi w ramy „szerokiego repertuaru popularnej ikonografii”[19]. Trudno i tutaj posądzać Susan Sontag o przesadę, skoro w dzisiejszej przestrzeni publicznej tak dynamicznie „teatralizacja seksualności” przekształca się w gwałtowniejszy wariant – „samoświadomą odmianę teatru”[20].

Tytułowy esej poświęcony jest zaś postaci Waltera Benjamina, największego melancholika ubiegłego wieku, który dla Susan Sontag ważny jest ze względu na swoją „saturniczność”, czyli odnoszenie i powiązywanie swojego „temperamentu”, składającego się z na poły sztucznych „powolności” i „chwiejności”, z aktualnie badanymi zagadnieniami, co pozwalało mu bezgranicznie wsiąknąć w dotąd nieprzebadane rubieże wielu tekstów kultury. Jego osamotnienie nie było tożsame z opuszczeniem, a mistrzowskie odnotowywanie struktur i odnajdywanie w nich siebie nie wykluczało pokusy zdobycia statusu zagubionego, jak trafnie podsumowuje jego działalność Sontag: „Powracające metafory map i diagramów, wspomnień i snów, labiryntów i arkad, widoków i panoram składają się na specyficzną wizję miast, a zarazem życia”[21].

Autor „Źródeł dramatu żałobnego w Niemczech” zgodnie z prawdą na kartach tej książki jawi się jako człowiek, który ze swego dzieciństwa potrafił wyczytać całą prawdę o sobie teraźniejszym i możliwych wersjach siebie w przyszłości, dzięki czemu prospektywne przypominanie sobie, czyli „praca pamięci” (w znaczeniu „scenicznego przedstawiania przeszłości”[22]), pozwoliło mu „zniwelować bieg czasu”, tj. żyć przeszłością będąc jednocześnie od niej bezpiecznie oddalonym, aby w istocie w nieokreślony sposób współtworzyć teraźniejszość. Wobec tego jego twórczość to miraż kontaktów artysty z czasem i przestrzenią, próba zdeszyfrowania jaźni i ukrycia się przed światem, jak trafnie określa to Sontag: „To, co opisuje Benjamin, można by odczytać jako zwykłą patologię – skłonność temperamentu melancholijnego do rzutowania własnego wewnętrznego odrętwienia (w postaci przekonania o nieuchronności tragedii) na świat, który wydaje się «ciężki, jakby sam był rzeczą»”[23]. Tego tytana pracy i „Ostatniego Intelektualistę” nie sposób nie cenić tak intensywnie jak autorka za włączenie w swą twórczość upodobania do miniaturyzacji, ironię oraz surrealizm pozbawiający melancholię pesymistycznego wymiaru.

Kolejny esej dotyczy genialnego filmu Hansa-Jürgena Syberberga – „Hitler. Film z Niemiec”, który  staje się dla Sontag dowodem na to, że zamiast tworzyć sztukę dającą efemeryczną „satysfakcję” lub przyjemność w obecnych warunkach nadal można wykreować coś, co „Wywoła u widza kryzys”[24] a co w tym wypadku jest po prostu urzeczywistnieniem marzeń o kinie totalnym. Owa totalność to jednak nie artystyczne spełnienie, „wyczerpanie, opróżnienie swojego tematu”[25]. Co jednak świadczy o potędze tego arcydzieła? Poza nieograniczonymi możliwościami, „niezmierzonym talentem, ostatecznym tematem i skrajnie inkluzywną sztuką”[26] jest to nade wszystko kwestia umiejscowienia widza w stosunku do figury nadrzędnej w tym dziele, lecz w istocie nie mającej wpływu na żaden z kluczowych elementów – postać samego Hitlera. Liczy się tutaj zatem uświadomienie odbiorcom na zasadzie symbolu, że Hitler był „nasz”, stanowił wytwór naszej cywilizacji i z tego względu oceniać go możemy tylko w odniesieniu do naszej relacyjności względem niego. Führer to u Seberberga najczystsza idea, pozostająca w rozlicznych związkach ze wszystkim tym, co w XX wieku wpłynęło na bieg historii i rozwój sztuki, z czym Sontag trudno się zgodzić, gdyż jej zdaniem Hitler, inicjując działanie morderczej machiny, „próbował zatrzymać historyczny zegar”[27], a dopiero komunizm stał się cząstką wszystkiego, co charakterystyczne dla ubiegłego wieku.

Stąd Sontag, wypowiadając się o potędze dokumentu osadzonego w czasie teraźniejszym, opartego na wieloznaczności i minimalizmie, musiała odnieść się do chyba najbardziej problematycznego artysty pod względem „nazistowskim”, czyli Richarda Wagnera, jego monumentalnej tetralogii i przede wszystkim wynikającej z niej koncepcji filmu będącego „fantasmagorią”. Tylko na pozór celem tego jest wykazanie, że niepostrzeżenie znaleźliśmy się w epoce, w której prowizoryczność produkcji i reżyserii filmów jest na wagę złota, a „Hitler. Film z Niemiec” stanowi odpowiedź na to zapotrzebowanie, jak ocenia autorka: „Filmując w sposób ascetyczny i świadomie operując naiwnością, Syberberg stworzył obraz jednocześnie minimalistyczny i bogaty, dyskursywny i widowiskowy”[28]. Wynika stąd zatem wniosek, że chcąc pokazać to, co stworzyła Trzecia Rzesza wcale nie potrzeba tysięcy godzin dokumentów i imponujących ujęć, gdyż wystarczy w odpowiedni sposób wykorzystać „estetykę zwielokrotnienia”, tak doskonale opracowaną w teatrze, aby porównując miniatury i rzeczywistość, na zasadzie asamblażu, oddać w szerokim kontekście niewyobrażalną grozę nieszczęść wywołanych przez zbrodniczy nazizm („eschatologię zła”) i wynikającą z tego klęskę naszej cywilizacji. Syberberg zasługuje na uznanie jako artysta, który uczynił ze swego dzieła postscriptum dla całej historii kina i równocześnie dokonał dekonstrukcji całej formuły gatunkowej dokumentu, gdyż przecież „Styl pastiszowy – jak pisze autorka – jest w istocie stylem fantazji”[29]. To znaczące, że sztuka o dużej potędze ekspresji na takim poziomie nie może obyć się bez odniesień do mistrzów lub duchowych przewodników określonych gatunków, co w tym wypadku przejawia się tym, iż Syberberg fundament swego dzieła zawdzięcza Wagnerowi, tj. „ideały kompletności i głębi, poczucie misji, wiara w sztukę jako działanie radykalne i zamiłowanie do skandalu, jego energie polemiczne (…) oraz upodobanie do pompatyczności”[30].

Tekst ten nie jest rzecz jasna tylko recenzją filmu, lecz także swego rodzaju manifestem Sontag w materii kinematografii, która – jak się wydaje – nie wyobrażała sobie kina bez cytatu, eklektyzmu i „łączenia sztuki wysokiej z kiczem”[31], co połączyć mógł tylko umysł „samoświadomy”, oczywiście w oparciu o surrealizm i dawne reinterpretacje nazizmu. Z tych względów wielokrotnie pojawiająca się w „Pod znakiem Saturna” kwestia estetyki znajduje tutaj swą kulminację, nie tylko za sprawą tytułowania niejednorodnego stylistycznie Syberberga mianem „wagnerysty”, który dokonuje „profanacji Wagnera”, lecz w bezpośredni sposób dzięki ukazaniu rozwoju estetyki w „Hitlerze. Filmie z Niemiec”, gdzie estetyka wzniosłości przeradza się w estetykę muzyczną, a ta następnie – dzięki „mitologii kina subiektywnego”[32] – transformuje w swą najdoskonalszą formę: estetykę Wagnera, z której wprost wynikają – jakżeby inaczej – dwa nurty: symbolizm i surrealizm. Syberberg, będąc autorem, w którego dziełach można się zatracić i przy okazji odnaleźć nieokreślone „wszystko”, stwarzając dzieło swojego życia, zaciekle walcząc z Johnem Miltonem,  wykreował kinematograficzny „ostatni, ekumeniczny, widmowy raj”[34] unieważniający wszystko to, co powstało dotychczas i co powstanie w przyszłości, jakby było to „moralne i kulturowe science fiction”[35].

Kolejny esej, „Wspomnienie Barthes’a”, jest następnym hołdem dla wybitnej postaci, w tym wypadku Rolanda Barthes’a oraz okazją dla miłośników myśli Susan Sontag do tego, aby dowiedzieć się jakie cechy ceniła w środowisku intelektualistów. U autora „Fragmentów dyskursu miłosnego” kluczowe było polemiczne podejście do świata (zwane tu „dramaturgicznym pojęciem idei”), „celebrowanie” rzeczywistości, „opisywanie samego siebie”, umiejętność „wyostrzania” myśli oraz bezapelacyjnego scalania rzeczywistości z twórczością. Oprócz tego Barthes dla autorki „Przeciw interpretacji” to wieczny optymista, wielbiciel systemów i klasyfikacji, które pozwalały mu przypuszczać, że wszystko można uporządkować, opisać lub wtrącić w ramy dyskursu interpretacyjnego, co w żaden sposób nie przeszkadzało mu w przejściu od „dramaturgii idei” do „dramaturgii emocji” i powiązanymi z tym pojęciami abstrakcyjnymi. Jednak przez czytelników powinien być ceniony za tak rzadką dziś umiejętność łączenia radości lektury z „przyjemnością tekstu” i nieunikanie patosu, co w mistrzowski sposób łączył ze światopoglądem opartym o nienawiść wobec eskalacji zła, „oderwanie od życia” i akceptację nowoczesności pełnej niedoskonałości.

Przejmującym i wzruszającym zarazem podsumowaniem całości jest tekst („Umysł jako pasja”) o Eliasie Canettim, autorze „etyki uwielbienia”, dla którego pisarstwo było egoistycznym dążeniem do samouwielbienia, czyli takiego stanu, w którym twórczość jest na tyle wybitna, że można liczyć na podziw innych. Będąc przez całe życie wygnańcem i tułaczem jak nikt inny wiedział, że chcąc być prawdziwym kosmopolitą tylko dzięki językom można „być «wszędzie»” i osiągnąć „samotranscendencję”. Opierając swą twórczość wyłącznie na słowach, aforyzmach, „suwerenności ucha”, braku akceptacji dla śmierci i reakcjonizmie stworzył dzieła ciągle aspirujące gdzieś wyżej, na jeszcze bardziej złożone płaszczyzny rozwoju wyznawanych przez niego idei, później składające się razem na opisywane tutaj „geografie mentalności”, które funkcjonowały dzięki łączeniu pokory i dumy przez inicjatora ich aktywności. Dla Susan Sontag ważny był ze względu na „rozwój modelu umysłu, który nieustannie rejestruje wszelkie wstrząsy i stara się je uprzedzić”[36] oraz utożsamienie ze sobą myśli i walki, czego kwintesencją była analizowana tu powieść „Auto da fé” – groteskowa „mitologia intelektualizmu” chorobliwie oparta na hiperbolizacji i „Masa i władza” – ekscentryczne „podtrzymanie przy życiu” tych, którzy ukształtowali Canettiego, co wszystko razem skłania autorkę „Choroby jako metafory” do takiego wnikliwego podsumowania: „Canetti gustuje w fantazyjnych hybrydach poznawczych, ekscentrycznych klasyfikacjach i natchnionych zmianach tonu”[37].

„Pod znakiem Saturna” to niezbędne uzupełnienie dla dotychczas opublikowanych w Polsce prac wspaniałej Susan Sontag, która tym razem prezentuje się z najbardziej przenikliwej strony, uwidaczniającej nie tylko jej cechy charakteru, sposób percypowania sztuki i świata, lecz także pokazującej, że całe jej życie było podporządkowane destrukcyjnej sile kultury. Choć każdy z siedmiu zaprezentowanych tutaj tekstów w bezpośredni sposób odnosi się do jakiegoś wybitnego twórcy, to jednak zawsze czujne i analityczne oko autorki skierowane jest w stronę jakiegoś procesu lub zjawiska zmieniającego w świecie jej współczesnym postrzeganie kwestii najbardziej fundamentalnych, gdyż przecież nie mamy tutaj do czynienia z intelektualistką wypowiadającą się o nieokreślonej przeszłości lub tradycji, do której można się tylko z dystansem odnosić, gdyż przecież „Pod znakiem Saturna” to dowód na funkcjonowanie jej w przestrzeni publicznej jako kogoś, kto nie waha się przed artykułowaniem sprzeciwu wobec relatywizacji, nie wpada w prostotę konstruowania pojęciowych opozycji, postrzega klęskę kultury jako zapowiedź nadejścia jej doskonalszej wersji i za swój obowiązek uważa analizowanie życia swych mistrzów za pomocą idei powołanych przez nich samych do istnienia.

Wobec tego wszystkiego „Pod znakiem Saturna” jawi się jako manifest całego pokolenia intelektualistów, którzy nie znosili podziałów na życie wśród słów i poza nimi, gdyż chcąc tak naprawdę uczestniczyć w walce, w której niemożliwą do zdobycia nagrodą jest zrozumienie kim się jest i dokąd się zmierza, konieczne jest bezwzględne poddanie się krytycznemu myśleniu.

Autor: Przemysław K.

Susan Sontag „Pod znakiem Saturna”, przekład: Dariusz Żukowski, wydawnictwo Karakter, Kraków 2014, s. 216

——————————–

[1] s. 16

[2] s. 20

[3] s. 27-28

[4] s. 30

[5] s. 29

[6] s. 35

[7] s. 44

[8] s. 48

[9] s. 59

[10] s. 67

[11] s. 75

[12] s. 76

[13] s. 71

[14] s. 80

[15] s. 94

[16] s. 95

[17] s. 102

[18] s. 104

[19] s. 109

[20] s. 113

[21] s. 120

[22] s. 123

[23] s. 127

[24] s. 146

[25] s. 163

[26] s. 147

[27] s. 161

[28] s. 150

[29] s. 157

[30] s. 164

[31] s. 154

[32] s. 171

[33] s. 173

[34] s. 172

[35] s. 197

[36] s. 205

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 124.

Wznowione niedawno słynne wspomnienia („wyjaśnienia”) Marka Hłaski (1934-1969) nie są tylko odpowiedzią na lawinowo rosnące zainteresowanie twórczością tego pisarza, lecz również próbą dopełnienia jednej z najgłośniejszych publikacji ostatnich lat – wzruszających i dramatycznych w swej wymowie „Listów”, które na dobre zainicjowały dyskusję na temat znaczenia w polskiej literaturze tego genialnego prozaika.

„Piękni dwudziestoletni” to książka mająca na celu ożywić w polskiej literaturze wspaniałą tradycję powieści retrospektywnej. Marek Hłasko uczynił jej punktem wyjścia swoje przybycie do Ameryki w 1958 roku, kiedy to był dwudziestoczteroletnim pisarzem, uznawanym przez rodzimy aparat państwowy za „skończonego”, a na dodatek obdarzonym wrażliwą artystyczną duszą, która błyskawicznie zaczęła zakorzeniać się w zupełnie obcym języku i kulturze. W taki właśnie literacki sposób chciał sprzeciwić się wszystkim tym, którzy niegdyś uznali go za bezwartościowego dla ogółu „idiotę”, a przy okazji – otaczając się przeróżnymi „mitami” – opisać całą swą burzliwą młodość na wzór kolażu łączącego w sobie wiele absurdalnych sytuacji, jakimi życie w PRL-u było przepełnione. Nade wszystko jest to książka człowieka, który widząc piękno i złożoność otaczającego go świata, wciąż podświadomie konfrontując go z brzydotą i obłudą dominującą w ojczyźnie, z całego serca kochał tylko Polskę, co starał się ukazywać nie tylko za pomocą umiejscowienia jej w samym centrum swojego mikrowszechświata i twórczości, lecz także nieustannie dając dowody uwielbienia pełnej sprzeczności polskiej literatury. Równocześnie z ubolewaniem dostrzegał niewykorzystywanie przez rodzimych artystów potencjału naszego kraju, jako ponurej kwintesencji najniezbędniejszych składników literatury, przynajmniej w jego perspektywie, jak pisał: „Mamy wszystko: nieszczęścia, mordy polityczne, wieczną okupację, donosicielstwo, nędzę, rozpacz, pijaństwo”, a nawet społeczeństwo składające się z ludzi „zrozpaczonych, zwierzęcych i nieszczęśliwych”[1]. Dlaczego zatem – wobec tak wielkiej deprawacji – w naszym kraju nie mogło powstać arcydzieło, którym zachwyciłby się cały świat? Zdaniem Hłaski przyczyną jest właśnie to, co powołało do istnienia wcześniej wymienione czynniki, stwarzające podatny grunt, lecz wykluczające skorzystanie z jakichkolwiek możliwości przekucia ich w sukces artystyczny. Chodzi oczywiście o „commies” i komunizm sam w sobie, czyli nowotwór, który przez lata niszczył to, co w Polsce i Polakach najbardziej wartościowe.

Ironicznie sytuując się na stanowisku pisarza korzystającego z takiego stanu rzeczy i jednoczącego się z sytuacją „świadka w procesie oskarżenia”, chce nam w „Pięknych dwudziestoletnich” przekazać obraz życia utożsamionego z opowieścią, której tła nie jest w stanie zmienić nawet walczący piórem buntowniczy literat. Obcowanie z nieskażonymi polityczną presją literaturą i sztuką zastępowała mu niewiele różniąca się od fikcji PRL-owska rzeczywistość, która w jego przypadku w najbardziej kształtującym okresie składała się z licznych fascynacji (boksem, pokerem, kradzieżami, przemytem), wizytami w komisariatach i zakładach karnych, a przede wszystkim łamaniu niemożliwego do przestrzegania prawa. Temu znienawidzonemu światu zawdzięczał tak dużo właśnie przez wzgląd na objęcie posady „korespondenta robotniczego” i „konfidenta à rebours”, kiedy to naprawdę odkrył w sobie „myślącego dramatycznie” pisarza i z powodzeniem zaczął praktykować integrowanie realności z fikcyjnością: „Donosy pisałem regularnie (…). Narobiłem im strasznego burdelu: nie połapali się nigdy. Nie moja wina: sami tego chcieli”[2]. Wobec tego, czytając tę książkę, obserwujemy młodzieńca, który czyniąc „pierwszy krok w chmurach” za sprawą zbrodniczego systemu przeistacza się w artystę-manifestanta, u którego bezskutecznie można dopatrywać się granic pomiędzy życiem, ekspresją i postulatami: „Wiem tylko, że będę biegł przez całą drogę; i że będę mówił przez cały czas”[3]. Podobnie rzecz się miała z tymi bardziej przyziemnymi sferami życia, kiedy to na przykład przebywając na stypendium we Wrocławiu przeżywał rozdarcie pomiędzy pisaniem, czytaniem i oglądaniem spektakli teatralnych, co uświadomiło mu niemożliwość objęcia umysłem choć cząstki wrażeń oferowanych przez świat, który pragnie w pozytywnym znaczeniu zmanipulować go, a nawet zapośredniczyć jego duszę, jak czynił to za pośrednictwem autora „Ferdydurke”: „Wreszcie dano mi Gombrowicza do czytania i wtedy już oszalałem zupełnie”[4]. Obok tego funkcjonował jako autor donosów, dzięki którym odnotowywał, często bardzo fikcyjne, przejawy chorobliwych „wizji i szaleństwa”, jakie zakorzeniły się w dostępnej mu rzeczywistości, co w znacznym stopniu pomogło mu wysublimować swój warsztat, a nawet zjednoczyć się z powszechnym wokół absurdem w imię „absolutnego klasycyzmu formy i stylu oraz pewnego wykwintu”[5]. Dlatego jak się okazuje nie bez przyczyny wiele z jego utworów przypomina twory pozlepianie z frapujących autora impresji lub podszytych czarnym humorem anegdot, które razem stwarzają pozbawiony białych plam i zdominowany przez intensywne barwy obraz, którego sens metaforyczny możliwy jest do uchwycenia dopiero po zupełnym wsiąknięciu w tkankę prozy. Z tej perspektywy „Piękni dwudziestoletni” jawią się jako książka skoncentrowana na paradoksach, co ma na celu zupełnie zdezorientować czytelnika. Jako utwór do pewnego stopnia stanowiący manifest lub ostateczne ujawnienie fundamentów postrzegania świata przez pisarza, oparty jest na mirażu prawdy i fikcji, czemu autor daje wyraz wprost, nie tylko wysuwając na pierwszy plan niemożliwość urzeczywistnienia przejawów ideologii komunizmu w świecie pozbawionym komicznego wymiaru, lecz także za pomocą bezpośrednich wynurzeń, wieloznacznych w kontekście całości i otwierających na zupełnie odmienne percypowanie tej twórczości: „Ale anegdoty rodzą się na skutek istniejących warunków i sympatii; tak więc, choć nie jest to prawdą, jest prawdziwym zmyśleniem”[6]. Tym samym Marek Hłasko (zwany „Hemingwayem z Koluszek”), jako artysta pełen sprzeczności i o buntowniczym usposobieniu, zarówno swoją klęskę jak i sukces zawdzięczał PRL-owi, czego idealnym przykładem jest styl „Pięknych dwudziestoletnich”, w których autor nigdy się nie myli, zawsze stosuje odpowiednie techniki – unikając „kwietyzmu” nie waha się „użyć określeń topornych i ciężkich, męskich i brutalnych”[7], a nawet „stylu felietonowego”, oczywiście zawsze w odpowiednim miejscu i czasie. Tym bardziej zadziwiające jest, że książka ta pod względem językowym w przedziwny sposób łączy nowomowę z językiem ulic i intelektualistów.

Drugą ważną aktywnością w młodzieńczym życiu Marka Hłaski była „błyskotliwa” kariera reportera, kiedy to mógł na własne oczy przekonać się jak komunizm realizuje swój „postulat” absurdu w miejscach oddalonych od głównych miast kraju, jak to na przykład miało miejsce w ramach współpracy z „najbardziej bojowym pismem w Polsce”[8], czyli „Po prostu” i zmaganiach z jego redaktorem naczelnym. To nie ogólna sytuacja w kraju i porzucenie człowieczeństwa przez rządzących ukształtowało jego stosunek do ojczyzny i rodaków, a właśnie rzetelna dziennikarska obserwacja poszczególnych ludzkich zachowań, które były naocznymi dowodami na to jak bardzo ówczesne „centrum ideologiczne” się myliło i w jak chorobliwą hipokryzję ciągle wpadało. Dlatego komunizm w „Pięknych dwudziestoletnich” traktowany jest jako coś zupełnie obcego Polsce, nawet nie zapośredniczonego, co bezrefleksyjnie zakorzenionego, dlatego Hłasko, archetyp patrioty, nie waha się tutaj mówić o swojej ukochanej ojczyźnie jako o „kraju okupowanym”, co wprost implikowało konieczność „pomocy” i „myślenia” o niej nie w kategoriach właściwych bezproduktywnym donosicielom, lecz kreatywnym „dziennikarzom”. W obliczu tego bardzo symptomatyczne jest, że Marek Hłasko w swoim „rewolucjonizmie” tylko aluzyjnie ubolewa nad marazmem i ponurą akceptacją polskiego społeczeństwa: „I po co tym ludziom niepodległość? Niech pozostaną do końca świata stróżami braci swoich, i niech się nudzą”[9]. Po niedługim czasie miał przecież okazję obserwować jak podobne mechanizmy działają w zgoła odmiennych warunkach i zależnościach. W Izraelu, kraju pełym ludzi będących „przez setki lat (…) przedmiotem drwin i szyderstwa”[10], wielu Żydów z całych sił starało się Hłasce pomóc, w żaden sposób nie zastanawiając się nad tym, że w jawny sposób łamie on prawo, jest zupełnie obcym im człowiekiem, jego domniemani przodkowie mogli mordować Żydów, a oni sami nie są w komfortowej sytuacji i to oni w istocie potrzebują pomocy. Tym samym autor „Nawróconego w Jaffie” stał się pisarzem dzięki balansowaniu na krawędzi i odważnemu przekraczaniu nierealnych granic.

Bezpardonowy krytycyzm i satyryczność „Pięknych dwudziestoletnich” objawia się tutaj szczególnie wysuwaniem „ostrza krytyki” wobec tych, którzy funkcjonowali na zupełnie odległych Hłasce płaszczyznach porozumienia, jak Jerzy Putrament (tytułowany tutaj „Myślicielem”), znany ze znaczących zasług dla propagandy komunistycznej, skomentowania kariery Czesława Miłosza na Zachodzie jako „niemożliwej” i autora kilku kuriozalnych książek. Dla takich jak on autor jest bezlitosny, dlatego bez oporów wciąż zestawia ze sobą wzorce i antywzorce pisząc na przykład, że William Faulkner to „pisarz nieustępujący rangą Putramentowi”[11]. Mistrzowski dystans do świata Marka Hłaski nie zawsze determinował pełen odrazy krytycyzm. Wielokrotnie czytając tę książkę stykamy się z pełnymi pochwał opiniami na temat artystycznych dokonań geniuszy prozy. I tak „Papę” Hemingwaya określa się tu ironicznym mianem „ostatniego romantyka”, a o autorze „Wściekłości i wrzasku” mówi się jako „o czymś w rodzaju współczesnego Dostojewskiego”[12], którego z kolei Hłasko stawiał na szczycie swojej hierarchii. Autor oczywiście nie byłby sobą, gdyby takich zwierzeń nie umieścił w kontekście różnicy pomiędzy marzeniami Polaków o Ameryce jako o możliwej (sic!) ziemi obiecanej, a „postrzeganiu” przez władzę tamtejszej kultury jako tworzonej przez sadystów, homoseksualistów, podżegaczy i miłujących pornografię, którzy tylko czekają, aby skazić jedyną słuszną idylliczną czystość polskiego komunizmu.

Z oczywistych względów znaczną ilość miejsca w „Pięknych dwudziestoletnich” poświęca się doświadczeniu emigracji, jako procesu przebiegającego niezbyt łagodnie, m.in. przez wzgląd na uświadamianie sobie w jej trakcie, że przecież „świat dzieli się na dwie połowy, z tym jednak, żę w jednej z nich jest nie do życia, a w drugiej nie do wytrzymania”[13]. Marek Hłasko przedstawia tutaj w właściwy sobie ironiczny i niezwykle frapujący sposób opis możliwości jawiących się przed postrzeganymi przez ojczyznę „kontrrewolucjonistami”, którzy nie mogli zrobić kariery na Zachodzie w oparciu o swoją komunistyczno-partyjną przeszłość, a mimo to chcieli kontestować zły stan kraju i wykorzystywać absurdalność rządzących nim mechanizmów. Co zatem Hłasko radzi tym, którzy chcą bez względu na wszystko uchronić się od głodu? Jego zdaniem najskuteczniejszymi sposobami na przetrwanie są między innymi udawanie obłędu, sutenerstwo, pobyt w więzieniu lub na drodze najwyższego wyjątku i bezradności – „uczciwa praca”. Wydaje się, że w poglądach Marka Hłaski dominowało przekonanie, że w pewnym sensie każdy człowiek na świecie jest w jakimś stopniu zniewolony i sprowadzony do zdehumanizowanych pojęć, nie tylko przez autorytaryzm „Ziutka Słoneczko” (tj. Stalina), dlatego błyskawicznie uświadomił sobie jak w niewielkim stopniu sytuacja w Polsce („przedmieściu Rosji” w perspektywie światowej) interesuje ludzi, których miał okazję poznać w trakcie swojej tułaczki: „Kiedy opowiadałem ludziom, jak żyje się w Polsce, słuchano mnie z uprzejmym znudzeniem. Potem przestałem mówić; a potem minął mój gniew”[14]. To właśnie w uzmysłowieniu sobie hermetyczności tkwienia Polaków w etosie narodowowyzwoleńczym tkwi oryginalność i uniwersalność prozy Marka Hłaski, który od zawsze, koncentrując się na ściśle określonym horyzoncie czasowym, potrafił powstrzymać się od parodiowania „narodowego poczucia tragizmu”, nawet pomimo ciągle przywoływanego „punktu widzenia humorysty”. Wszystko to z biegiem czasu przysparza mu coraz więcej czytelników, charakteryzujących się podobną autorowi świadomością, że w prawdziwym życiu, utożsamianym w „Pięknych dwudziestoletnich” nagminnie z „hecą”, cierpienie nie może uszlachetnić w takiej mierze jak w „Ani z Zielonego Wzgórza”, zdaniem Hłaski największej w literaturze światowej kulminacji naiwności.

Książka ta uruchamia wiele istotnych procesów, z których kluczowym jest dokonywanie osobliwych prób możliwości literatury, która oddając właściwe rzeczywistości PRL-u zjawiska oparte na powszechnym szyderstwie i grotesce, nie podzieliłaby losu dzieł dramatycznych określanych dzisiaj mianem „teatru absurdu”, a jednocześnie w jakiś sposób zbliżyłaby się do wysublimowanego totalizmu ekspresji, co samo w sobie wydaje się już Markowi Hłasce nierzeczywiste, gdyż to, co było doświadczeniem ludzi jego pokolenia nie mogło przecież tak naprawdę mieć miejsca, jak pisze: „Elementy tragedii zostały tu zachwiane; wyrok śmierci może zamienić się w mandat władzy, ofiara w kata; miejsce męczarni w miejsce odwetu. I brakuje tu elementu catharsis (…)”[15]. Dlatego autor wciąż, gdy mówi o poszczególnych sytuacjach ze swojego życia, podważa ich „prawdziwość”, zadając przy tym samemu sobie kłam, bo przecież jego prawd nikt nigdy nie przyjmie za swoje, nie zaakceptuje ich realności przeistaczającej się na oczach czytelnika w fikcję pod wpływem „bezradności” literata. Właśnie pod wpływem tego rodzaju tendencji Marek Hłasko jako człowiek, którego immanentną częścią życia była literatura, całe swe myślenie o ojczyźnie zminimalizował do rozpatrywania Polski w kategorii organizmu składającego się wyłącznie z kilkunastu najbliższych przyjaciół, gdyż wszyscy inni wokół mieli go za „kabotyna” i oderwanego od rzeczywistości dziwaka. Stąd nie jest tak oczywiste nazywanie tej książki, szczególnie przez wzgląd na tytuł, swego rodzaju manifestem pokolenia artystów, którzy „wszyscy (…), wbrew faktom i wbrew wszystkiemu, co działo się dokoła, usiłowali zachować wiarę, że nadejdzie chwila, w której wolno będzie powiedzieć: nie”, czyli „to jedno najważniejsze w życiu każdego człowieka słowo”[16]. W zderzeniu ze zmieniającą się rzeczywistością pewne jest jednak, co stanowiło przyczynę owego poddania się, na dodatek nie wykluczającego oczekiwania na dogodny moment na wyartykułowanie głosu sprzeciwu – brak samoświadomości i popadanie w otępiający marazm. Jak widać Marek Hłasko nie był na tyle odważny, aby wypowiadać się w kategoryczny sposób w imieniu sobie podobnych, lecz z pewnością „Piękni dwudziestoletni” wiele mówią nam o nim samym, jako o prawdziwym buntowniku, który pozbawiony „programu własnego buntu” potrafił żyć w taki sposób, by uczynić samego siebie najpełniejszym urzeczywistnieniem postulowanego sprzeciwu, znajdującego swe podsumowanie w słowach Henryka Krzeczkowskiego: „Panowie, nie dajmy się zwariować”[17] i filmach Romana Polańskiego, reżysera potrafiącego oddać w obrazach sławione przez Hłaskę „prawdziwe zmyślenie”.

To nie tylko pełen rozżalenia głos utalentowanego literacko „ekspedytora”, opowieść o trudnym stosunku do ojczyzny, czy rozprawienie się z doświadczoną na własnej skórze degrengoladą, a nade wszystko romans autobiografizmu z autokreacją, czym jak się zdaje Marek Hłasko chciał wypracować swoją koncepcję obiektywizmu, czyli czynnika obecnego w jego literaturze tylko wtedy, gdy chodzi o sprawy najmniejszej wagi, a tam, gdzie dotyka się kwestii najistotniejszych, zastępowanego możliwie najsprytniejszym zagraniem, czyli bliską prawdy konfabulacją. Dlatego literatura tego autora zaistnieć mogła tylko tam, gdzie zło w swych najbardziej monumentalnych przejawach było zespolone z rzeczywistością, gdyż wyłącznie wtedy mógł on odczuwać nienawiść, największe koło zamachowe literatury, którego dynamiki Zachód i emigracja tak bardzo nieskutecznie chciały go pozbawić.

„Piękni dwudziestoletni” to zachwycająca książka autorstwa tego, który swoimi umiejętnościami, wiedzą i wyczuciem mógł żonglować do woli w imię kreacji alternatywnej rzeczywistości, bardziej zdatnej do życia dla ludzi, a nie ideologicznych konstruktów.

Autor: Przemysław K.

Marek Hłasko „Piękni dwudziestoletni”, wydawnictwo Agora, Warszawa 2014, s. 176

——————————–

[1] s. 9

[2] s. 20

[3] s. 21

[4] s. 24

[5] s. 36

[6] s. 73

[7] Tamże

[8] s. 43

[9] s. 55

[10] s. 56

[11] s. 65

[12] s. 75

[13] s. 141

[14] s. 92

[15] s. 118

[16] s. 123

[17] s. 136

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron: 107 i 123.

„TV Ciał0” (oryg. „Channel SK1N”) to, po „Wurtcie” i „Pyłkach”, kolejne przetłumaczone na język polski dzieło niezwykle kreatywnego brytyjskiego pisarza Jeffa Noona (rocznik 1957), cenionego przede wszystkim za czynienie z powieści wielkiej metafory, poszerzanie granic literatury, prześmiewcze odnoszenie się do dogmatów gatunkowych oraz swobodne dekonstruowanie konwencji wypracowanych przez gigantów science fiction.

Jeff Noon w swej najnowszej powieści zastanawia się nad paradygmatem współczesnej sobie cywilizacji, która tracąc z oczu człowieka zaczęła percypować świat wyłącznie w kategoriach postępu i wzrostu, negując przy tym możliwości funkcjonowania jakichkolwiek granic mogących zdeterminować spowolnienie. Do wykreowanego tutaj świata, pozostającego w swego rodzaju próżni czasoprzestrzennej, ktoś postanawia wprowadzić nową eksperymentalną technologię, mającą doprowadzić do zastąpienia anachronicznego już sygnału cyfrowego „falą fraktalną”, będącą w stanie – dzięki „metarzeczywistemu dźwiękowi i obrazowi”[1] – jeszcze bardziej cofnąć ludzkość do punktu wyjścia i kultury obrazkowej. Główną ofiarą tego wszystkiego staje się młoda piosenkarka i gwiazda pop, Nola Blue, dotychczas posiadająca wszystko to, o czym marzyła: sławę, pieniądze i talent, lecz teraz przeżywająca kryzys artystki wypróbowanej, której miejsce powoli zajmują nowe twarze, chcące oprzeć swoją karierę na metamorfozie konkurentki w „muzyczny opad radioaktywny”[2]. To ta postać jest kluczem do wszystkiego w tej opowieści, a nawet spajającą wszystko zagwozdką, która po wykreowaniu przez pożądającego zysku menedżera, pragnąc sławy i utrzymania pozycji, nadal gdzieś w odmętach podświadomości chce w istocie „zmienić się w nikogo”, uzyskać choć trochę prywatności, na nowo uczynić swą tożsamość czymś intymnyn i wreszcie pozbyć się wpływu ludzi traktujących ją jak przedmiot, a na dodatek marzących o pozbawieniu fasadowości jej sukcesu.

Obraz osobliwego „postegzystencjalizmu” całości dopełniany jest przez wszechobecną w „TV Ciał0” reifikację – sprowadzenie człowieka do poziomu produktu składającego się tylko z wizerunku i głosu, pozbawionego naturalnie uzyskanej biologiczności i kształtowanego w oparciu o bezznaczeniowe słowa łączone w przypadkowe konstelacje. Tym samym książka ta to krytyka odejścia od autentyzmu, ośmieszanego teraz przez „wykoncypowanie”, „digitalizację” i „postprodukcję”, dzięki którym dokonuje się zjednoczenie cielesności z wytworami industrializacji i doprowadzenie do zaistnienia momentu, gdy jedynym pewnikiem jest miasto z lewitującymi neonami. Noon uświadamia, że cały wykreowany przez nas fikcyjny świat powinien pozostawać gdzieś poza i dopiero wtedy stawać się immanentną częścią realności, gdy mu na to pozwolimy na drodze swobodnego wyboru. Wobec tego konieczne jest zastanowienie się nad konsekwencjami, jakie pojawiłyby się po wyrugowaniu owego aspektu zgody i wprowadzeniu na jego miejsce konieczności, a nawet aparatu przymusu. Przykładem urzeczywistnienia tego jest właśnie Nola Blue przemieniająca się na oczach czytelnika w kobietę-antenę, na której ciele dochodzi do nieziemskich projekcji psychodelicznego kolażu, dotychczas pozostającego w segregującym eterze, tj. świecie „zero-jedynkowym”, poszukującym odpowiedniego „ekranu” do ekspresji nadmiaru medialnych odpadków: „Dziwaczne wizje, potoki obrazów, które nigdy nie stabilizowały się na dłużej niż parę sekund. Nie dawało się ich naprawdę postrzegać, jedynie przeżywać, jedynie zachwycać się nimi lub od nich uciekać – i tak z każdym po kolei”[3].

W chwili, gdy cielesność została utożsamiona z odbiornikiem (ekranem), umysł staje się zwierciadłem, a implozja dziwności doprowadza do wszelakiego rodzaju mutacji, nie tylko w sferze warsztatowej „TV Ciał0”, lecz nade wszystko w ramach fundamentów aktualnej  powieściowej rzeczywistości, które powoli zaczynają się rozpadać, czego kulminacją jest jeszcze desakralizacja przestrzeni, wywołana przez współczucie wobec cierpiącej i próby zatrzymania ekspozycji jej klęski w zmaganiach z samą sobą. Owa katorga związana jest z drugą niesamowicie znaczącą w tej powieści figurą, czyli Kopułą Rozkoszy, swego rodzaju efektem dążenia ludzkości do bezpośredniości wrażeń, pełnowymiarowych emanacji rozrywki i przedstawień pełnych sztuczności. W jej wnętrzu w spartańskich warunkach tkwi Melissa, której produktem z kolei jest cierpienie, symptomatyczne już ze względu na swe źródło. Co ciekawe nie jest nim nadmiar, lecz chroniczny brak wszystkiego, nawet bliskości drugiego człowieka, zastępowanego przez szerokokątne kamery i czułe mikrofony, gotowe na przyjęcie jakiejkolwiek oznak słabości, które mogłyby doprowadzić widzów do ekstatycznej rozkoszy. Stwarzane przez jej umysł obrazy, transmitowane następnie na ściany gigantycznego obiektu, nie są tylko elementem „egzopsychicznego” i „medialnego transu”, lecz także abstrakcyjnej i eklektycznej mieszanki, której celem jest uwydatnienie pulsacyjnego charakteru odbierania świata, dzięki czemu hipotetycznie możliwe jest sprowadzenie postaci do zdigitalizowanego ciągu liczb, a nawet zakorzenienie jej w samym środku elektrycznego oceanu „miliona kanałów” i „zremiksowanych sieci” w rzeczywistości nikomu niepotrzebnych komunikatów. Pokazując, że owe eksperymenty mogą nie napotkać na swojej drodze granic, a my wciąż pozostajemy w ich centrum, Noon dokonuje laboratoryjnej wiwisekcji powszechnego dziś „zapośredniczania” oraz powiązanego z nim poszukiwania podszewki (stelażu) tej formy rzeczywistości, w której przyszło nam tkwić. Stąd między innymi najbardziej wstrząsające są tutaj obrazy miłośników Kopuły Rozkoszy, wegetujących uparcie przed ukochanym obiektem, jakby w nadziei, że hipnoza się skończy, kurtyna opadnie, a telewizja – za pośrednictwem „wizjopleksów” i manipulacji nad niedoskonałościami – dokona implozji wrażeń. W ich perspektywie impresje dostępne są tu i teraz, poza projekcjami i światem kreowanym przez „symbolicznych Potworów”, nawet w ramach powszechnej degrengolady: „Melisso. Melisso Gold, przemów do nas. Pokaż nam swoje myśli. Daj obrazy. Daj nam pożywienie, żebyśmy mogli przeżyć, poza programem, poza naszym urzeczeniem”[4].

Dla wielu nurtów science fiction powieść ta jest znacząca właśnie ze względu na zogniskowanie uwagi na to, że w akcie lektury bohater i jego rzeczywisty odpowiednik (czytelnik) w tym samym czasie istnieją jako metaodbiorcy, interpretatorzy samych siebie, co ukazywane jest za pośrednictwem powielania różnych wariantów wizerunku, nieokreślonego konstruktu, który bezustannie jest kradziony, ponownie zapośredniczany, aż w rezultacie ewoluuje w twór popkultury, formę zupełnie nie przypominającą oryginału. Krytykując w ten sposób kultywowany dziś ekshibicjonizm i mechaniczne kreowanie siebie na autorytet Noon wywyższa ponad wszystko minimalizm i tworzoną w jego duchu sztukę. Tym samym środkiem ciężkości nie jest tutaj sam nadmiar, co sposób ekspozycji: „Eterowy strumień. / Ucieleśniony dźwięk. Obrazkowa eksplozja. / Chaos życia, rozesłany po to, by Nola go odebrała, tylko ona jedna, magiczna kobieta-antena”[5].

Wobec tego czytelnik tej książki, obcując z procesem przeistaczania się człowieka w „lustro” dostaje do rąk powieść o nieskończonych wręcz możliwościach odczytania, co stara się sugerować sama fabuła „TV Ciało0”. Jej głównym konceptem jest bowiem to, że człowiek, obcując z kulturą, zastępuje elementy „siebie” zaczerpniętymi z niej ideami, dotychczas zupełnie mu obcymi i nie odpowiadającymi jego wizji świata, dzięki czemu treści zapożyczone w zupełności zniewalają jego percepcję, a nawet dokonują zakłamania obrazu rzeczywistości i zlania się wszystkich wrażeń w bezwartościowy twór. Zachwycające jest tutaj to, iż Noon idzie dalej niż hołdujący klasyce science fiction i nie mówi o alternatywnych światach w kategoriach innych doskonalszych cywilizacji, egzystujących na jakichś dalekich planetach, gdyż w jego perspektywie owe alternatywy dostępne są na wyciągnięcie ręki, aż do tego stopnia, że bez problemu można się w nich zatracić, popaść w kompletny „infekcjonizm”, zachłysnąć się wolnością jako możliwością „znużenia światem” lub jak bohaterka pozbawić się krytycyzmu i „zmienić swoje ciało w totalny, całopowierzchniowy obraz chaosu”[6].

Wizja tu zaprezentowana nie tyle pokazuje, że stajemy się kopiami samych siebie, nade wszystko przez wzgląd na upór całej cywilizacji w dążeniu do nieskończoności baz danych, co odnosi się do surrealistycznego wtłaczania pojęć związanych z innym wymiarem życia w nowe przestrzenie egzystencji. Dlatego właśnie „TV Ciał0” nie krytykuje postępu, lecz ośmiesza wszystkie bezwartościowe konstrukty, jak „skóropiksele”, „cząsteczki subatomowe”, „telestezja” i „chromatofory”, ponieważ Jeff Noon jest przekonany, że wszystko to wcale nie pomoże nam na nowo przeformułować naszych obrazów świata, a na pewno uniemożliwi poznanie samych siebie. Choć cierpienie staje się tu czymś na wzór dzieła sztuki, które mogłoby pomóc w „autodekodowaniu” siebie, to już sam problem stworzenia Kopuły Rozkoszy jako drzwi do świata ludzi niedoskonałych, zaistniałych ze swymi brakami także dzięki błędnemu postrzeganiu człowieczeństwa przez innych, hipotetycznie doskonalszych, uwydatnia maniakalność stworzonej przez Noona rzeczywistości, w której odpowiednikiem wiary jest ubóstwianie pseudotwórców, myślenie tautologiami i zmitologizowanie popkultury. Czytając tę książkę warto zastanowić się nad podejściem do czasu, dzięki czemu „TV Ciał0” ukazuje swój kolejny wymiar, dotyczący najintensywniejszej tutaj metamorfozy, tym razem znanego nam świata będącego naturalnym atencjuszem w człowieka chcącego zaabsorbować całą uwagę otoczenia na swojej osobie, jak Nola Blue, postać dogłębnie samoświadoma relacji względem innych i funkcjonowania swego ciała jako nośnika epifanii: „Była sumą wszystkich prowadzących teleturnieje, rozebranych na części i pomieszanych z powrotem”[7].

„TV Ciał0”, opublikowana blisko dwie dekady po „Wurtcie”, jest jeszcze bardziej zachwycającym powiewem świeżości w światowej literaturze, która dzięki takim genialnym twórcom, nie obawiającym się dokonywać destrukcji kodów kulturowych, zyskuje niesamowity potencjał w odszukiwaniu kolejnych warstw rzeczywistości, co wprost wynika z obecnego dziś zatłoczenia dostępnej nam przestrzeni, a także jej skonkretyzowania w ramach pojęć zupełnie obcych naszemu pojmowaniu. Jeff Noon, podważając wszystkie pewniki, którym bez żadnego zastanowienia zawierzyliśmy, wciąż stara się zadawać pytanie: „Skąd pewność, że jest tak a nie inaczej?”, jednak unika przy tym formułowania jakichkolwiek tez, gdyż jego odpowiedzią na to, co dzieje się w świecie, jest pozbawianie dominacji wszelkiego rodzaju zaborczych komunikatów. Wspaniała i wiele uświadamiająca powieść.

Autor: Przemysław K.

Jeff Noon „TV Ciał0”, przekład: Wojciech Próchniewicz, wydawnictwo MAG, Warszawa 2014, s. 208

——————————–

[1] s. 6

[2] s. 13

[3] s. 24

[4] s. 67

[5] s. 79

[6] s. 95

[7] s. 175

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 85.

„Kim pan jest, profesorze Foucault?” to pierwszy tom pism zebranych najczęściej cytowanego filozofa na świecie, książka zbierająca w sobie wiele bezcennych wypowiedzi jednego z najbardziej wpływowych intelektualistów ubiegłego wieku – Michela Foucaulta (1926-1984), efekt wytężonej pracy wielu pasjonatów (szczególnie inicjatora całego przedsięwzięcia – Kajetana Marii Jaksendera) i wspaniałe dopełnienie obrazu ewolucji idei istotnych także dzisiaj. Oprócz tego pozycja ta pokazuje nieobecne dotychczas w Polsce oblicze tego myśliciela, jawiącego się tutaj jako „totalny erystyk”, niewahający się formułować sądów w oparciu o nawiązania do „tradycji ejdetycznej”, dzięki czemu rozpoczynane przez niego dyskusje zawsze w przedziwny sposób „multiplikowały sens”, czyli poszerzały granice pojmowania wielu humanistów, którzy do jego czasów wielokrotnie byli zniewalani przez wykształcone uprzednio przez siebie ograniczenia: „Język Foucaulta jest językiem wewnętrzności podniesionej do potęgi, świdrującej samą siebie, by zajrzeć «pod podszewkę» własnego sensu – a zatem jest to mowa powołująca nowe światy, bo każda wypowiedź, stając naprzeciw zewnętrza, jest już jego częścią”[1].

Dzięki swobodnemu operowaniu takimi narzędziami Foucault w mistrzowski sposób potrafił, w duchu filozofii Kanta, zajmować się – jak sam mawiał – „krytyczną historią myślenia”, co opierało się na odrzuceniu „uniwersalizmu” pojęć i obcowaniu z językiem samym w sobie, „ośmieszaniu” przy tym wszelkich „tożsamości”. Tym samym kreatywność jego myślenia ma swe źródło w obarczaniu dyskursu aspektem szaleństwa, jak wiemy bardzo bliskiego temu badaczowi kultury. Wobec tego Foucaulta w metaforyczny sposób nazwać możemy obarczonym językiem o magicznych właściwościach, pozwalających mu żonglować tożsamościami, „parodiować platońskie idee”, które do jego czasów były archetypem nieskazitelności i „uśmiercać” człowieka w celu umiejscowienia go w „centrum poznania”. Z tych względów koncepcje, z którymi przyjdzie nam się zmierzyć czytając tę książkę, będą pozostawać w ramach poszukującej bardziej stabilnych fundamentów „filozofii szukającej nowych dróg dla pojęć rodzących się w każdorazowym zetknięciu z intelektualnym i politycznym kontekstem epoki”, co w bezpośredni sposób – na mocy „archeologii myślenia i genealogii obecnych praktyk społecznych”[2] – pozwala Foucaltowi na ciągłe poszerzanie dostępnych nam pojęć, nawet wobec pojawiających się coraz to odmiennych zjawisk.

Foucault, dążąc tutaj do „emancypacji” myśli, chce równocześnie połączyć historię z metafizyką, jakby chcąc wypowiedzieć wojnę wszystkim poprzedzającym go filozofom, którzy z takim zapałem i wiarą budowali „reżimy prawdy”, będące w istocie konstruktami totalitarnymi, czyli już z natury ograniczającymi myślenie do kilku pojęć. Co ważne nie postrzega siebie jako tego, który nigdy się nie myli, bo jego krytyczna filozofia była przecież z zasady wiwisekcją dokonanych już błędów. Dzięki takiemu podejściu w XX wieku zawdzięczamy mu zupełne zrewolucjonizowanie podejścia do podmiotu, kreowanego w jego pracach jako byt determinowany przez różnorakie określenia, pozwalające nam na przykład nazwać jego umiejscowienie, status obecności lub istotę funkcjonowania. Wobec tego natomiast pojawia się kwestia współistnienia dwóch rodzajów wiedzy: posiadanej i pożądanej, a w rezultacie „określania sposobu jej obiektywizacji”. Kontrowersyjność zebranych tutaj wywodów bez wątpienia pobudza do zadawania sobie i filozofowi przeróżnych pytań, jak te dotyczące czynników, od których zależne jest nasze myślenie, gdyż przecież ocena myślenia, a w szczególności jego prawdziwości (tj. konkretyzacji w kierunku „gier prawdy”), stawia linię demarkacyjną pomiędzy tym, co można (trzeba) zakomunikować, a tym, co lepiej przemilczeć. Dzięki koegzystencji umiejscowienia i „konstytucji” podmiotu artykułującego myśli pojawia się tutaj także niesamowicie pociągający ciąg przyczynowy: człowiek istnieje przecież w świecie, aby poznawać (myśleć), poza tym centrum i przedmiotem jego myślenia przez wszelkiego rodzaju systemy staje się podmiot (on sam), a w następnej kolejności dociera on do pełnowymiarowego odpowiednika tego, co dziś nazywamy autoanalizą (tj. zmierzeniem się z zakorzenionymi w świadomości „uniwersaliami antropologicznymi” i odrzuceniem „chimer wymyślonych w imię wątpliwej sprawy”[3]). W powiązaniu z tym za naczelne kategorie („dyskursy”) w swoim dorobku Foucault postrzega „«szaleństwo», «przestępczość», «sakralność»”, dzięki którym udało mu się docierać tylko do konkretnych wycinków pociągających go „gier prawdy” i integrować działanie z myśleniem.

Obcowanie z jego koncepcjami staje się obcowaniem z opowieścią o zachowaniach i władzy kierującej się „obiektywizacją podmiotu”, przy czym zawsze na pierwszym miejscu stoi tu doświadczenie, w czym doszukiwać się można oporu Foucaulta wobec współczesnego mu przekonania, że przeznaczeniem intelektualisty jest ujmowanie poszczególnych elementów świata w pojęcia, które miały być następnie łączone w większe, przyjmowane od „poprzedników”, organizmy i systemy, rozumiane jako „całość relacji”. Idąc dalej myśliciel mówi także o iluzoryczności samego humanizmu i idei z nim powiązanych (m.in. zapoczątkowaną przez Nietzschego „kulturą niedialektyczną”), w czym kolejny raz popada w spór z Sartre’em, którego ze względu na dokonane przez niego podsumowanie filozofii postheglowskiej tytułuje mianem „ostatniego marksisty” i „heglisty”. Sam przedmiot rozważań, czyli filozofia ze swym „kryzysem surowości”, podobny jest w rozumieniu Foucaulta do literatury, jako autonomicznego organizmu, wciąż wchodzącego w relacje i współzależności z innymi „przejawami myśli” człowieka. Autor „Historii seksualności” z zapałem odżegnuje się tutaj od strukturalizmu, który on w uproszczeniu postrzega jako formalne badanie (np. języka) i „model analizy zjawiania się innych znaczeń”[4], czym zbliża się do ujmowania sensu w kategoriach bycia. Autora  „Słów i rzeczy” zaś pociąga „modyfikacja” i „zawieszenie” sensu, a nade wszystko jego konstruktywne „zniknięcie”. W zamian za to określa się mianem etnologa kultury (racjonalności) „próbującego zdiagnozować teraźniejszość: powiedzieć, kim dzisiaj jesteśmy, co oznacza to, co mówimy”[5], czym – jak sam stwierdza – zdobywa możliwość popadania w transcendencję. Dualistyczna forma człowieczeństwa i wniosek, że Sartre „odrzuca nie tyle synchronię, ile nieświadomość”[6] sprawia, iż Foucault dokonuje tutaj znaczących autoanaliz, np. wystrzega się mówienia o swoich koncepcjach jako tworach powstałych dzięki wyjściu od naczelnej zasady cogito, co samo w sobie jest mu bardziej niż obce, między innymi ze względu na fenomenologiczną (tj. z natury „totalizującą”) proweniencję tej metody, w jego przekonaniu wartościowej tylko w niektórych stadiach ewolucji języka. Natomiast w chwili, gdy jego interlokutor słusznie przypomina o nieuchronności kwestii kontekstu relacji i dialektyki, filozof znów ironicznie i „pejoratywnie” odnosi się do Hegla, jako tego, który ową „totalność” zakorzenił w myśleniu, czyli dziedzinie podlegającej w czasach Foucaulta rozszczepieniu w celu konkretyzacji.

Pozycja ta nieprawdopodobnie wiele uzupełnia w materii percypowania przez intelektualistów obrazu świata kreowanego przez Foucaulta, który współczesną sobie państwowość osadzał na fundamencie dysfunkcji normalności i patologii regulowanej prawem. Formułując kontrowersyjne tezy na temat obłudy współczesnego sobie humanizmu, Foucault-„demistyfikator”, popiera swe tezy argumentami o prowokacyjności wielu dziedzin, m.in. w odniesieniu do obecnego stanu rzeczy, zamiłowania do kultywowania przeszłości (historycyzmu), a nawet niemożliwości uwzględnienia jej w dyskursach politycznych i mitomanii, co w gruncie rzeczy nie jest absolutystyczne ani „technokratyczne”, a w rezultacie prowadzi do tego rodzaju konkluzji: „Nie sądzę, by pojęcie szczęścia było naprawdę do pomyślenia. Szczęście nie istnieje, a tym bardziej nie istnieje ludzkie szczęście”[7]. Dzięki temu z naszej perspektywy jest odważnym i świadomym teoretykiem, nie wahającym się wywyższać kategorii „funkcjonowania”, gdyż zdaniem Foucaulta organizm (nie tylko ludzki) „Funkcjonuje w sposób bardzo dwuznaczny – po to, by żyć, ale także po to, by umrzeć; wiadomo bowiem, że funkcjonowanie, które pozwala żyć, jest funkcjonowaniem, które nieprzerwanie zużywa, tak że to, co pozwala żyć, niesie jednocześnie śmierć”[8].

Momenty, w których Foucault mówi o sztuce, pomagają odbiorcy w poniekąd bezpośredni sposób odpowiedzieć na pytanie zadane w tytule tej książki. Najwyraziściej widać to w wypowiedziach na temat Paula Klee, którego badacz doceniał za „wyniesienie na powierzchnię świata całej serii figur, które miały wartość znaków i które je zestroiły wewnątrz malarskiej przestrzeni”[9], co w ramach jego filozofii pozwoliło mu uświadomić sobie jak błyskawicznie i swobodnie można pozbawić jakikolwiek znak jego znaczenia. Poza tym autor „Historii seksualności” artyzm traktował jako coś funkcjonującego autonomicznie, pozostającego poza świadomością intelektualistów, dlatego nie zwracał zbytniej uwagi na takie zjawiska jak op-art i pop-art, negowane przez niego ze względu na oczywiste odniesienia do aktualnej sytuacji społeczno-gospodarczej. Swego kolejnego mistrza zaś, de Sade’a, cenił za „zanegowanie podmiotu w erotyzmie lub absolutnego rozpostarcia struktur w ich najbardziej arytmetycznej pozytywności”[10].

„Debata na temat powieści”, dotycząca w istocie „nouveau roman”, została rozpoczęta od odwołania się przez Foucaulta do powieści autorstwa pisarzy związanych ze środowiskiem pisarzy współpracujących z pismem  „Tel Quel”, którzy – z niespotykaną dotąd intensywnością – próbowali zakorzenić skrajne doświadczenia w duchu surrealizmu w „przestrzeni myśli”, co było niesamowicie trudne do ujęcia w literaturze, nawet dzięki wykorzystywaniu eksperymentalnego podejścia do języka. Ta niezwykła rozmowa przynosi niesamowicie frapujące koncepcje, jak na przykład te ferowane przez J.-P. Faye’go, postrzegającego rozwój powieści dwudziestowiecznej jako ciąg książek (artystów) wpisujących się w dwa wyraziste nurty (rodziny) tworzące „sieć wzajemnych skrzyżowań”. Do pierwszego zaliczał Henry’ego Jamesa, Prousta, Joyce’a, Faulknera, Woolf, Claude’a Simone’a i sytuujących się na peryferiach „ugrupowania” Freuda i Bergsona, zaś do drugiego Kafkę, Heideggera, Sartre’a, Camusa i Robbe-Grilleta. Natomiast dopiero wypowiedź Claude’a Olliera stanowi niezbędny kontekst dla tez Foucaulta w tej materii, ponieważ tylko ten twórca skupiał się na kwestii współpracy ekspresji i realizmu, co pozwoliło mu dokonać rekonstrukcji powieści za pomocą uregulowania techniki umiejscowienia „świata wartości obok świata doświadczenia”[11] i dojść do wniosku, że obecnie najistotniejsza jest sama inwencja i „sprawdzalność”. Wobec tego realizm w obecnym rozumieniu zaistnieć może tylko wtedy, gdy możliwe lub konieczne jest mówienie fragmentaryczne. M.-J. Durry, reagując na tego rodzaju konstatacje, wysuwa na pierwszy plan kolejną prawidłowość, zgodnie z którą im bardziej pożąda się „realności”, tym bardziej popada się w „nierealność”, czego przyczyn należy dopatrywać się w pozbyciu człowieka statusu „pana przedmiotów”, czyli „jedynego bytu istniejącego”[12]. Po tego rodzaju wprowadzeniu nie ma końca prezentowaniu kolejnych koncepcji, co intensyfikuje się jeszcze za sprawą wiwisekcji „Żaluzji”, jak na przykład postrzegania powieści za efekt „manipulacji” (Thibaudeau), dialogu pomiędzy wyobrażeniem (materią), a intencją (J.-L. Baudry); alegorią, tj. „nieświadomej świadomości (…) urzeczowienia” (E. Sanguineti) lub relacyjności znaków (C. Ollier).

Oczywiście dyskusja o literaturze nie mogłaby się obyć bez wspomnienia o metaforze (języku), a nawet prób ustalenia jej definicji, która w optyce Foucaulta prezentuje się jako „wewnętrzna struktura języka”, jego immanentna część, co w pośredni sposób u pozostałych rozmówców skutkuje niepewnością w stosunku do subiektywnego fundamentu powieści wobec alegorii i samouzupełniania się pomiędzy „signifiant” i „signifié”. Niezmiernie ciekawa jest tutaj riposta E. Sanguinetiego, który metaforę nazywa „historyczną częścią języka”, w czym pozostaje w porozumieniu z ciągle tu przywoływanym Robbe-Grilletem, sprzeciwiającym się w jego przekonaniu tragedii oraz „humanizacji” (antropocentryzacji) metafory. Obserwując i odnotowując te zjawiska badacze symultanicznie dochodzą do wniosku, że wszystko to jest już w pewnym sensie archaiczne, gdyż w istocie tkwimy w świecie uniwersalnym, postlingwistycznym, a to, czym zajmują się uczestnicy dyskusji, nie jest nikomu potrzebne, nawet największym pasjonatom. Nieostrość pojęć (np. rzeczywistości artystycznej, pisarskiej, codziennej) jest w tej debacie najistotniejsza, gdyż prowadzi do figur kluczowych także dla współczesnego literaturoznawstwa, jak kwestia „zawieszenia korelacji”, rozpadu języka ze względu na bezmyślne nadużywanie jego wymiaru reinterpretacyjnego, obrazowego oraz regresji symbolizmu, co zmusza Foucaulta do takich poniekąd surrealistycznych wynurzeń: „Jestem materialistą, ponieważ neguję rzeczywistość”[13] lub „język świata jest metaforą”[14].

Druga debata, tym razem na temat poezji, ma na celu wykazać, że poezja ma swe źródło w „absolutnej niewiedzy” jej twórcy. Sakralizacja poezji, jaką się tu opisuje, ujawnia jej demistyfikacyjny charakter, co Foucaulta pobudza do odwołania się do jednego ze swoich dzieł („Historii szaleństwa w dobie klasycyzmu”) i wypowiedzi Pleyneta, dzięki czemu mamy okazję poznać jego poglądy na szeroko rozumiany aspekt poetyckości w sztuce. Wydaje się, że ten wybitny intelektualista poezję traktował – rzecz jasna wciąż w duchu relacyjności – jako swego rodzaju laboratorium języka, w którym „gwałtowność” i wybuchowość sporu „rozumu” z „nierozumem” prowadzi do ujednolicenia wszelkich wariantów ekspresji słownej (literatury), a nawet pojawiającej się za ich wpływem „możliwości kontestacji naszej kultury”[15]. Zaś stosunek Sanguinetiego do tych problemów można by ironicznie zawęzić, posługując się jego nomenklaturą, do racjonalizacji irracjonalności, co swe korzenie ma w koncepcjach interpretacji snów i włączania ich w ramy poetyckiej refleksji. Obok tego funkcjonują takie tezy jak utożsamianie poety z „tłumaczem boskości” lub mityczności poezji prowadzącej do odkrywania najdoskonalszej idei piękna.

Choć polemik Foucault nie lubił, to w znajdującym się w tym tomie tekście „Foucault odpowiada Sartre’owi” możemy zaobserwować wiele ciekawych technik argumentacji tego filozofa, jak na przykład wtedy, gdy starał się uzasadnić sprowadzenie historii nauk humanistycznych do pojawienia się i równie gwałtownego zniknięcia człowieka (podmiotu), w duchu prac Nietzschego rozumianego jako „korelatywny obraz Boga” lub w XIX wieku „Boga uwikłanego w ludzkości”[16]. To właśnie w tej słynnej rozmowie z Elkabbachem autor „Porządku dyskursu” diagnozuje zmiany poczynione w samostanowieniu się filozofa, który w jego przekonaniu – jak się okazało słusznie – odtąd będzie koncentrował swoje działanie na „wysiłku diagnozowania”, dążącego w istocie do absolutyzacji ewentualnych hipotez. Pokazuje to, że Foucault zawsze, gdy mówił o swoich koncepcjach, posługiwał się tymi samymi kategoriami, lecz za każdym razem używał innych słów, co pozwalało mu odważnie stwierdzać, iż nikogo w istocie nie można nazwać strukturalistą, gdyż tylko osoba dokonująca podziałów jest świadoma jakichś punktów wspólnych tego nurtu, zupełnie nierealnych dla hipotetycznych wyznawców. Swoją pracę – rozwiniętą do tak imponujących rozmiarów dzięki wpływowi Merleau-Ponty’ego – nazywa poszukiwaniem nieświadomości w przeróżnych wariantach historii, co w rzeczywistości było ściganiem „praw i determinacji” pojawiania się w świecie „naukowej samowiedzy”, a niekiedy także kontrowersyjnego dla wielu, lecz jakże potrzebnego, obalania „filozoficznego mitu historii”. Wobec tego z kolei koniecznością było sprowadzenie myśli politycznej do naukowej (teoretycznej) refleksji.

Druga polemika, tym razem z Jacques’em Derridą, na temat śniących i obłąkanych, stała się mimowolnym podsumowaniem popularnej we Francji metody filozoficznej, rzecz jasna narzuconej przez edukację, analizowanej przez Foucalta za pośrednictwem wiwisekcji postulatów Derridy: 1. „dyskurs racjonalny” w duchu relacyjności jest immanentną częścią filozofii, 2. rozważania filozofa sprzężone są z zaistnieniem błędów będących „mieszaniną chrześcijańskiego grzechu i freudowskiej pomyłki”[17], 3. filozofia nie pozostaje w żadnym związku z tym, co zwykliśmy nazywać „wydarzeniem”. Przez ich destrukcyjny wpływ Derrida, analizując interpretację tekstu Kartezjusza dokonanej przez Foucaulta, zauważył swego rodzaju „błędy” i dlatego całą monumentalną „Historię szaleństwa” uznał za dzieło – w uproszczeniu – pozbawione wartości, bo osadzone na fundamentach wątpliwej jakości, co dla bezpośrednio zainteresowanego nie było zbyt sprawiedliwe. Należy zatem odnotować, że autor „Narodzin kliniki” kreuje tu obraz swego kolegi jako bliskiego przeczeniu samemu sobie filozofa, a nawet fałszującego tekst Kartezjusza.

W kolejnej części książki Foucault nie wystrzega się umiejscawiania filozofa poza społeczeństwem, m.in. ze względu na aspekt nieprzydatności jego działań, co nieco koliduje z tezą posiadania przez intelektualistów możliwości pełniejszego postrzegania kwestii mających wpływ na życie wielu zbiorowości, choć w przejmujący sposób dysjunkcja ta znajduje wyjaśnienie w konieczności urzeczywistnienia kooperacji praktyki i teorii. Dlatego zawsze – tak przynajmniej twierdzi ten badacz i nie sposób się z nim nie zgodzić – każdą formę aktywności trzeba kreować na „fragmenty autobiografii” i bezustannie się angażować. Trudno jednoznacznie stwierdzić jaka postawa Foucaltowi była bliższa: myśliciela, obserwatora czy może kontestatora, dla nas – zainteresowanych jego stosunkiem do świata – istotne jednak jest, iż władzę samą w sobie postrzegał jako „gęstą sieć relacji”, mogącą przeistoczyć się w jakiś organizm dopiero wtedy, gdy wyłoni się konwencjonalność w owych „strukturach”, nie tylko politycznych.

Z kolei w rozmowie „Etyka troski o siebie jako praktyka wolności”, podsumowującej wykłady w Collège de France, mowa jest o naszym wpływie na jakość i status własnej podmiotowości. Represja i zniewolenie są tutaj przedstawiane jako chorobliwie absurdalne, czym Foucault sprytnie akcentuje przewagę „praktyk wolności” nad „procesami wyzwolenia”. Zdaje się zatem, że chodzi tu o różnicę pomiędzy dwoma obrazami czy też sytuacjami człowieka w świecie, wypracowanymi przez opozycyjne względem siebie środowiska: percypujące człowieka jako zniekształconą przez różne procesy figurę, którą w każdej chwili można przywrócić do stanu pierwotnej czystości lub tych to pojmujące go za z góry przeznaczoną na upadek istotę, której okazanie pomocy może wyłącznie doprowadzić do przesunięcia w czasie momentu ostatecznego wyzwolenia. Wobec tego Foucault nie zapomina, że wielu ludzi poznając siebie nie tylko dostąpiło wolności (tj. zapoznało się z „ontologicznymi warunkami etyki”), co przestało ją praktykować, czyli zatraciło niegdyś tak pożądane ucieleśnienie etyki, czyli „świadomą postaci wolność”[18].

Refleksja nad funkcjonowaniem człowieka jako „niewolnika własnych pragnień” i kwestia „troski o siebie”[19] uświadamia Foucaultowi, że urealnienie marzeń o ontologicznej pewności, co do swego statusu i pełnionych roli, neguje możliwość zaistnienia niebezpieczeństwa pojawienia się dla danej jednostki w ramach jej przeżyć – bliskich temu badaczowi – wariantów zniewolenia, szaleństwa oraz budowania ograniczających pojmowanie konstruktów myślowych. Wypływająca z tego kolejna negacja, tym razem dotycząca odrzucenia absurdalnego przekonania o możliwości sformułowania jakiejkolwiek „teorii podmiotu”, wobec oczywistości jego samostanowienia, prowadzi zaś do niewyobrażalnej katastrofy, która dokona nie spotykanej nawet w wizjach futurologów katalizacji pragnień i nienawiści. Te prawidłowości, obserwowane nie tylko w warunkach laboratoryjnych, zawierają w sobie również problem wszechobecności władzy, rozumianej przez Foucaulta jako możliwość „kierowania”, a wręcz perswazji i manipulacji, co wbrew oczekiwaniom wielu sprawia, że władza w pewien sposób niestety sprzężona jest z największą mrzonką ludzkości – wolnością, a ona z kolei z oporem, nie będącym „nigdy czymś zewnętrznym wobec władzy”[20].

Ustalanie znaczenia koneksji pomiędzy „grami prawdy” i „stosunkami władzy”, połączone z momentalym ich utożsamieniem, ukazuje determinującą całość cechę myślenia i wnioskowania autora „Nadzorować i karać”, który – rzecz jasna wciąż na przekór Sartre’owi – na płaszczyźnie socjologicznej owe manipulowanie percypował także w kategoriach „strategii” i naturalnej części ludzkiej egzystencji, coś wobec czego, z pewnymi wyjątkami, nie należy protestować, aż do tego czasu, gdy przekształci się w bezwzględny autorytaryzm. W związku z hipotezą, że każda istota, chcąc być wolną, a priori musi dokonać zniewolenia kogoś innego, Foucault proponuje swoją trzypoziomową technikę analizy władzy, dopuszczającą wszelkie perturbacje, „strategiczne relacje, techniki rządzenia i stany dominacji”[21]. Wypowiadając się na ten temat nie pozostaje abstrakcjonistą par excellence, gdyż nic nie przeszkadza mu w tym, aby łączyć to z mówieniem o sobie i swoim miejscu w świecie. Będąc sprowadzanym do figury lewicowego intelektualisty zaangażowanego zdecydował się na wprowadzenie rozróżnienia, wywodzącego się z marksizmu, pomiędzy intelektualistą uniwersalnym (wywodzącym się od „sędziego-notabla”) i intelektualistą lokalnym (pochodzącym od „uczonego-eksperta”). Preferując drugą postawę nie waha się odnotowywać jej wad, niezbyt odpowiadających jego wizji ekspresji poglądów, z których kluczowymi są niebezpieczeństwo konieczności angażowania się w przeróżnych inicjatywach oraz brak możliwości „rozszerzenia” swoich wpływów, tj. uzyskania rzeczywistego wpływu na ogólną sytuację, co powiązane jest z aspektem polityczności prawdy.

W kolejnej części tej książki, nurtującej zapewne najliczniejsze grono czytelników, Foucault komentuje, pojawiające się wtedy z zastraszającą intensywnością, kwestie dotyczące polityczności, wyrażania i demistyfikowania płciowego wymiaru egzystencji człowieka oraz jego seksualności. Na obserwowane kształtowanie się tutaj „znaczącego” podmiotu i emanacji prawdy – w jego perspektywie – wpływ ma nie tylko „chrześcijański problem ciała”, co przede wszystkim wypadałoby powiązać z prawdą „sztuki erotycznej” i dotąd dyskredytowanych „konfiguracji wiedzy”[22]. Jako że kluczowe są w tym „formy rozumienia”, jakie podmiot wypracował, aby dokonywać autoanaliz i umiejscawiać siebie w świecie, to konieczne jest zwrócenie uwagi na chrześcijaństwo jako „sejsmograf podmiotowości”, co ujawnia fałsz dopiero wobec takiego podejścia: „Ale domniemana moralność chrześcijańska nie jest niczym innym niż fragmentem pogańskiej etyki przeniesionej na grunt chrześcijaństwa”[23]. Wypowiadając się na temat sytuacji osób dyskryminowanych przez swoją seksualność Foucault argumentuje, że szkopuł nie tkwi w prawach danych jednostek, lecz akceptacji przez ogół określonego „stylu życia” i „tworzenia nowych form kulturowych”[24]. Nie sposób się z nim nie zgodzić, gdy mówiąc o swojej wizji życia i możliwości pozbawienia się go na własne życzenie, wobec dziejącego się tu i teraz „zubożenia relacyjnych możliwości w naszym społeczeństwie”[25], argumentuje, iż żaden myśliciel nie może skazywać go na zamienienie swej egzystencji na ponure obliczanie, szukanie składników, a co gorsza dehumanizującej kreacji nie dopuszczającej do problematyzowania kwestii bycia. Samoświadomość pod względem seksualnym, a tym bardziej wiedza w materii kim się jest, staje się kolejnym krokiem do jeszcze bardziej szczerego stanowienia o swojej podmiotowości, dlatego autor „Słów i rzeczy” perspektywę działania radzi łączyć nie z konwencjonalnością, a ściśle i autonomicznie określonymi wartościami i doświadczeniami, co w jego przypadku nie jest ferowaniem przekonań, lecz stwierdzaniem stanu rzeczy, jak mawiał: „(…) mógłbym wyrazić swoją opinię, miałoby to jednak sens, gdyby inni mogli też wyrazić swoją. Nie chcę pod pretekstem wywiadu korzystać z pozycji autorytetu, aby kupczyć opiniami”[26]. Nie ulegając populistom i demagogom, wbrew wszystkim nie zgadzając się na wprowadzenie „totalnej wolności działania”, wciąż argumentował, że tylko „wolność wyboru” już z założenia implikuje niezależność ekspresji i manifestowania siebie., w czym bliski był kwestii determinującej całość postrzegania, tj. prawdy, pojmowanej przez jednego z jego rozmówców jako „produkt systemu wykluczeń, (…) sieć, episteme, które określa to, co może i co nie może zostać powiedziane”[27].

Wszystkie te artykułowane mimochodem sformułowania dotyczące podmiotowości, polityki i państwowości zachęciły wydawców niniejszej publikacji do wyodrębnienia z twórczości francuskiego filozofa tych tekstów, które w bezpośredni sposób skupiały się na owych kwestiach. I tak dzięki temu możemy na przykład dowiedzieć się, że Foucault przyczyn współczesnego sobie postępu upatrywał w urzeczywistnieniu teorii myślenia o państwie jako o dużym mieście. Nie do przecenienia są także zaprezentowane tutaj wypowiedzi na temat liberalizmu, któremu zawdzięczamy – zdaniem tego historyka – zogniskowanie perspektywy rządzących na społeczeństwie jako „złożonej i niezależnej rzeczywistości”, posiadającej „własne prawa i mechanizmy reakcji, własne reguły, jak i możliwości rozchwiania”[28]. Rozwój w tych kategoriach nie prowadził rzecz jasna do niezależnego sprowadzenia egzystencji do trzech „industrialnych” zmiennych: „terytorium, komunikacji i prędkości”, gdyż przeobrażanie zawsze będzie generować ciągle ewoluujące problemy. Wobec tego analizowana tutaj inwencja architekta w niedalekiej przyszłości będzie zupełnie bezwartościowa dla ogółu, pozbawiona aspektu wyzwolenia, a na dodatek nie mająca na nic realnego wpływu. Zrozumiałe, że w przeciwieństwie do architektury zdaniem Foucaulta filozofia ma przed sobą o wiele korzystniejszą przyszłość, z pewnością dopóki, aż ktoś odpowie na pytanie „czym jest rozum, którym się posługujemy?”, co kreuje również wiele niebezpieczeństw, jak zmaganie się z „obrotowymi drzwiami racjonalności”[29] i historią samej dyscypliny, na co przykładem jest niegdysiejsze funkcjonowanie darwinizmu jako składnika nazizmu i czynnika powołującego do istnienia rasizm.

Prowadząc „analizę historyczną, umożliwiającą krytykę teraźniejszości”[30] Michel Foucault w mistrzowski sposób mógł kreować swoją antysystemowość, ściśle powiązaną z nieustającym apelem o pozbawienie monopolu na podmiotowość jakiegokolwiek organizmu, nawet przez wzgląd na jego specyfikę, czym chciał brutalnie zaakcentować fakt, że samoświadomość w materii pragnień i wyobrażeń będzie niegdyś prowadzić do kreatywności i „pojawienia się nowych form relacji, nowych form miłości i nowych form kreacji”[31]. Mówienie o seksualności jako kluczowej determinancie „wyborów nowego życia kulturowego” i źródle wszystkiego, co związane ze społeczeństwem i naszym w nim funkcjonowaniem, prowadzi do odnotowywania przez niego arcyciekawych z naszej perspektywy „desakralizacji przyjemności”, poszerzania korzyści czerpanych z posiadania ciała oraz powiązanego z tym postulowania o włączenie w obręb naszej kultury narkotyków, związanego z kolei ze sprzeciwem wobec purytanizmu, tj. rozpatrywania ich ściśle na płaszczyźnie dwóch pojęć: wolności i zakazu. Takie szeroko kontekstualne myślenie nie wywyższa tożsamości, lecz zachęca do traktowania jej jako kolejnej „gry”, tym razem wprost opartej na hipotezie: „To bardzo męczące – być zawsze tym samym. Nie powinniśmy wykluczać tożsamości, jeśli dzięki niej ludzie doznają przyjemności, ale nie powinniśmy uważać tożsamości za uniwersalną regułę etyczną”[32]. W taki właśnie sposób wymykał się konwencjom i stwarzał nową jakość samostanowienia w ramach jednostkowego człowieczeństwa.

Na koniec wydawca postanowił zaprezentować teksty dotyczące „sprawy polskiej”, czyli polskiego doświadczenia komunizmu, stanu wojennego i ciągłego wpływu Rosji, co oczywiście nie jest dla nas okazją do zapoznania się z nieznanymi faktami, lecz zasługuje na uwagę ze względu już na sam fakt jej występowania w dorobku tej wybitnej postaci. Oprócz tego jest to naoczny dowód na funkcjonowanie naszej walki na arenie międzynarodowej nie tylko jako „nowego Rapallo”, lecz także sprawy wpływającej na życie każdego Europejczyka tamtych czasów, ze względu na nasz „masowy zryw”, „dysydencki [ruch] wobec radzieckiego imperializmu” oraz nade wszystko błyskawiczne stworzenie niezależnej i twórczej alternatywy. Nawet pomimo wykreowanych przez „rząd wojskowy” milczenia i zhermetyzowania Polski wobec intelektualistów Zachodu. Solidarność, działająca mało efektywnie, lecz zdumiewająco skutecznie, unaoczniła myślicielom takiej rangi jak Michel Foucault grozę „odwróconej formy kolonializmu” ferowanej przez pożądające dominacji ZSRR i wyczuliła ich postrzeganie. Wobec tego dużo się tutaj mówi o pomocy udzielonej Polsce przez społeczność międzynarodową, która zdaniem autora „Nadzorować i karać” w istocie niezbyt pomogła, oprócz sfinansowania „czystego sumienia” tym, którzy obawiali się rzeczywistego działania wykraczającego poza doraźną pomoc humanitarną. Jego zdaniem walka z reżimem powinna opierać się o dialog, składający się z bezpośredniego kontaktu z samymi zainteresowanymi i inicjowania debaty wśród intelektualistów innych krajów, zobligowanych do wywierania wpływu na agresora. I Foucault w niezawodny sposób wszystko to łączył: uczestniczył w debatach, pisał listy protestacyjne, angażował się w działania komitetu poparcia Solidarności (funkcjonującego w ramach CFDT) i w 1982 przedostał się do Polski chcąc nieść bezpośrednią pomoc.

„Kim pan jest, profesorze Foucault?” pozwala polskim czytelnikom wreszcie odpowiedzieć sobie na pytanie dlaczego Foucault-aktywista, w obliczu tak licznych niepowodzeń tez i koncepcji swoich poprzedników, z takim uporem i zapałem wciąż myślał nad poszukiwaniem praktycznych płaszczyzn pojmowania świata. Wydaje się, że w pierwszym rzędzie wynikało to z przekonania o wszczynaniu postępu nie przez „materialną władzę nad ciałami jednostek”[33] a ruchy społeczne, powoływane do istnienia między innymi za sprawą takiego otwartego na przyszłość intelektualisty, którego głos zakwestionował tożsamość „marksizm = proces rewolucyjny”. Dziś każda idea może wszcząć pożar, nie kończący się tylko na „topograficznym i geologicznym rozlokowaniu bitwy”[34], dzięki czemu niniejszy tom stanowi niesamowicie silne narzędzie zdolne poszerzyć horyzonty postrzegania każdego wrażliwego na świat człowieka, między innymi przez wzgląd na wykreowany przez redaktorów zapierający dech w piersiach melanż idei ze względu na zestawienie ponad dwudziestu różnorodnych tekstów. Rzecz jasna nie jest łatwa próba dokonania transformacji obrazu filozofa-teoretyka w odważnego działacza w obronie logiczności myślenia, lecz książka „Kim pan jest, profesorze Foucault?” udowadnia, że ten wybitny myśliciel, nie będąc semiologiem, strukturalistą, ani tym bardziej filozofem analitycznym,  z właściwą sobie swobodą i ironią równocześnie wykreował i wypełnił niszę „genealogii nowoczesnego podmiotu” we współczesnej humanistyce. Poza tym wszystkim, czytanie zebranych w tym tomie tekstów przyrównać można chyba tylko do przypatrywania się dziełom najwybitniejszych impresjonistów, gdyż Foucault, wciąż stawiając diagnozy i wysnuwając hipotezy, nie wahał się przed ciągłym ostrzeganiem: „Nic nie jest fundamentalne. (…) Nie ma zjawisk fundamentalnych. Istnieją tylko wzajemne relacje i ciągłe między nimi napięcia”[35], czym zaskarbił sobie czytelników na całym świecie, ceniących go nade wszystko za godną podziwu otwartość.

Autor: Przemysław K.

Michel Foucault „Kim pan jest, profesorze Foucault? Debaty, rozmowy, polemiki”, wybór i przekład: Kajetan Maria Jaksender, przedmowa: Bartłomiej Błesznowski,  redakcja naukowa: Bartłomiej Błesznowski, Kajetan Maria Jaksender, Krzysztof Matuszewski, Wydawnictwo Eperons-Ostrogi, Kraków 2013, s. 438

——————————–

[1] s. 9

[2] s. 13

[3] s. 26

[4] s. 53

[5] s. 58

[6] s. 62

[7] s. 73

[8] s. 74

[9] s. 68

[10] s. 69

[11] s. 97

[12] s. 100

[13] s. 133

[14] s. 118

[15] s. 157

[16] s. 171

[17] s. 180-181

[18] s. 215

[19] s. 221

[20] s. 336

[21] s. 237

[22] s. 252-254

[23] s. 261

[24] s. 267-268

[25] s. 270

[26] s. 283

[27] s. 290-291

[28] s. 309

[29] s. 317

[30] s. 318

[31] s. 329-330

[32] s. 335

[33] s. 346

[34] s. 353

[35] s. 315

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron 75 i 79.

„Rytmy jesienne” to kolejna część wielopoziomowego dorobku Jacka Łukasiewicza (rocznik 1934), cenionego profesora Uniwersytetu Wrocławskiego, znanego w ostatnim czasie z przełomowej monografii o Tadeuszu Różewiczu („TR”), autora kilkunastu wspaniałych tomików wierszy.

Wiersze doświadczonych poetów najbardziej urzekają dopiero wtedy, gdy czytelnik dostrzeże źródło poetyckiej inspiracji, które w przypadku Jacka Łukasiewicza i jego „Rytmów jesiennych” ukryte jest w podejściu do przeszłości i stosunku czasu do tego, czego nie można już doświadczać. Choć tak wiele zależy tutaj od elementów wręcz zmuszających do przekucia jawiących się przed artystą wizji w słowne metafory, to nie jest to poezja stwierdzeń, lecz poszukiwania, na przykład natury człowieczeństwa, pozostającego w zupełnym odseparowaniu od świata, radzącego sobie bardzo dobrze bez naszej destrukcyjnej „pomocy”: „Jeszcze ze lśniącej ciemnej trawy / do źródła światła ćma polata. / Kiedy przestaje być widziana / – nie kończy się uroda świata”[1], czym z kolei poeta wyraża swe zaniepokojenie niepewnością kierunku w jakim podąży wszechświat, gdy zabraknie w nim człowieka. W podejściu do z takim zapałem dziś eksplorowanego motywu utraty Jacek Łukasiewicz wytycza swoje własne ścieżki, w mistrzowski sposób odpowiadające współczesnym potrzebom kreacji „nieprzejrzystych” kształtów, jako idealnych sposobów na zmierzenie się ze śmiercią bliskiej osoby (funkcjonującej tutaj za pośrednictwem metamorfozy wspomnień w „pochłaniającą skałę”) oraz coraz gwałtowniej zbliżającym się obrazom świata bez naszej obecności.

Będąc pod wpływem bezwzględnego uwielbienia dla ojczystej przyrody autor jednoczy różne jej postrzegania, na pierwszy plan wysuwając realność i liczne personifikacje, jakby chciał – jednocząc się z naturą – w przejmujący i pełen niuansów sposób opowiedzieć o dręczących go stanach emocjonalnych, pobudzających do istnienia „chłodną pamięć”, „obmywającą” i „przemieniającą”[2] świat w przedziwny kolaż barw stanowiących dla człowieka zagadkę, której rozwiązaniem będzie sens istnienia. Sytuując wiersze w ramach wydawałoby się „metafizycznej” problematyki Jacek Łukasiewicz nie konstruuje rzecz jasna wydumanych i przeintelektualizowanych abstraktów, lecz zawsze soczewkę swojego wrażliwego oka poetyckiego ukierunkowuje na to, co dzieje się w świecie, na autonomiczną sytuację, w czym stara się dostrzec jakiś pierwiastek jedności i współzależności: „Co się unosi nad gałęzią śliwy? / – Papierowa przestrzeń, / do której mistrz zaprasza”[3]. Konfrontując ruchomość i innowacyjność świata z czasem wpływającym na postrzeganie z taką samą intensywnością już od samych początków istnienia, podmiot „Rytmów jesiennych”, choć niekiedy dociera do powszechnej dziś ignorancji w pojmowaniu kategorii estetycznych, zawsze skłonny jest do zmierzenia się z nowymi hierarchiami idei, jak to dzieje się na przykład w porównawczej analizie „pragmatyki jazdy” i „poetyki kolei”: „Pragmatyka podróży wyzwala wolność w jadącym, / wolność pejzażu, wolność snów, wolność słów, /  które układają się same według niespodziewanych reguł, . zawartych w tajemniczej poetyce podróży”[4].

Odnotowując zaistnienie „znaków”, wieloznacznych symboli obecności, poeta kładzie nacisk na nieprzemijalność zachowań właściwych tylko określonym punktom w czasoprzestrzeni. Najwyraziściej wizualizuje to cykl „Ekspozycje”, mający na celu uchwycić istotę krążących po świecie interpretacji, na których wpływ jesteśmy co rusz wystawiani: „chcemy podać rękę / nie podają // chcemy ich napoić / nie przyjmują / chcemy się odczepić / towarzyszą”[5]. Dochodzi tu zatem do niespotykanego we współczesnej polskiej poezji rozczłonkowywania obrazów, pejzaży lub sytuacji, które ukazują, że każda istota ma sobie przypisaną perspektywę, od której nie zależy tylko jakość i ciągłość egzystencji, ale również aspekt zaprzeszłości naszego percypowania, gdyż przecież jakikolwiek wariant prawdy, przez wzgląd na historycyzm, nie pozwoli zaistnieć teraźniejszości jaka dzieje się na naszych oczach bez naszego udziału. Po takich rozważaniach, na pozór prezentujących się tylko jako części większego filozoficznego wywodu, Jacek Łukasiewicz przechodzi do kolejnej ważnej dla niego kwestii, czyli konieczności odpowiedzenia na dorobek swych „dawnych mistrzów”, wbrew pozorom nie tkwiących w artystycznym „czyśćcu”, lecz nadal żyjących w powszechnej świadomości ludzi, którym nieobce jest obcowanie ze sztuką wysokich lotów, co poeta ukazuje posługując się szerokim wachlarzem luźnych skojarzeń, akcentujących powagę immanentności piękna: „Filcowa furażerka / i chłodne mocne dłonie / tamtą spóźnioną jesienią, / słoneczną i rozległą”[6]. Pojawiające się przed oczami czytelnika coraz to nowe przykłady melancholii, nie pozostające w żadnych relacjach z pozostałymi, nie są konstatacjami człowieka oswojonego z pustką, lecz duszy ignorującej zasady decorum i emulatio, po to, aby w pełni oddać siebie samego w wybranym tworzywie ekspresji: „Pośród gardeł, fortepianów, wron / jest ten wiersz gwałtownie strudzony. / Wolę szybki bezbolesny zgon, / lecz nieczęste są takie zgony”[7].

Jacek Łukasiewicz w „Rytmach jesiennych” kolejny raz udowadnia, że jest poetą, dla którego nie ma ograniczeń, co szczególnie przejawia się łączeniem klasycznego podejścia do wiersza (np. stosowaniem wspaniale współgrających z treścią rymów) z awangardową kreacją zapierających dech pejzaży, łączących w sobie kilka kategorii znaczeniowych bez żadnych uprzednich ostrzeżeń dla czytelnika: „Miód kasztelański piliśmy na umór / w pustej altanie, gdzie pająk i mech. / A ciężki księżyc wyzbyty rozumu / toczył swój brzeszczot / po przekątnej nieb”[8]. W tej poetyce nie ma miejsca na ruch. Dopiero wtedy, gdy coś stanie się bezczynne może zostać uczynione przez poetę tematem wiersza, czynnikiem uruchamiającym cały mechanizm i pozwalającym na otwarcie się na sprawy fundamentalne, jak np. pozostawiony samemu sobie „brunatno-czerwony metalowy słup”[9]. Owa sakralizacja zwyczajności akcentuje powagę wyobrażeń mających swe odzwierciedlenie w tym, co możliwe do dostrzeżenia w rzeczywistości, wobec czego nazwy i kategoryzacje wydają się zupełnie nie przystawać, m.in. ze względu na tendencję sprzężenia we współczesnych egzystencjach uczuć do niewiele wartych i pozbawionych kontekstów figur retorycznych: „Pytasz mnie, czy coś się stało. «Mnie nie, a tobie?» – odpowiadam pytaniem na pytanie. Sfruwanie kaczek w szuwary jest zawsze trochę komiczne”[10].

Język w warsztacie tego poety jest na tyle zaawansowany i wyrafinowany, że bez problemu oddaje wszystko to, co warte jest oddania i zachowania („unieśmiertelnienia”), gdyż to właśnie los pamięci jest w „Rytmach jesiennych” najczęściej powtarzającą się kwestią, szczególnie w kontekście ograniczeń poezji w ramach oddawania za jej pomocą stosunków przestrzennych: „Jak takie morze / zwęzić chcesz / tak, aby powstał / wąski wiersz?”[11]. Pojawiająca się wobec tego przemijalność odnosi nas do innego sposobu pojmowania rzeczywistości, niż ten praktykowany przez poezję; tutaj upływ czasu, pozostając w ponurej korelacji z obserwowanym w pewnych okresach czasowym zintensyfikowaniem powtarzalności, prezentuje się jako organizm działający na korzyść człowieka: „I tak się posplatało / moje życie całe. / Wkrótce nie będzie grobu. / Groby są nietrwałe”[12]. Jacek Łukasiewicz pokazuje, że zaakceptujemy wszystko to, co istnieje wciąż niezmienne i konwencjonalne, jak to się dzieje w utworze „Dziadek do orzechów”: „Dlatego zwracam się do ciebie, / drogi dziadku, / choć wiem, że nie słyszysz i nie widzisz, / tylko łupiesz i łupiesz / z uporem godnym tej sprawy”[13]. Choć w kreowanym na kartach tego tomu świecie planować można tylko „na jedną noc” do przodu, to w dekadenckim duchu bezzałożeniowego myślenia uważny obserwator-podmiot jest w stanie dostrzec jakieś determinanty, w których widoczne jest miejsce złączenia dwóch autonomicznych części. Mówiąc o problemie ukrytej obecności, przejawiającej się w obrazach przed człowiekiem pozostającym w stanie chorobliwego marazmu i kwestii istnienia bytu nieporównywalnego z innymi, Jacek Łukasiewicz zawsze pozostaje w obrębie swojej perspektywy, niekiedy tylko włączając w nią najbliższe sobie osoby, jakby chciał kolejny raz podkreślić przekonanie odnośnie swojej poezji, która na zawsze pozostanie indywidualnym i odważnym głosem, nie wpisując się przy tym w nurty i większe manifesty poszczególnych „generacji”: „Dlaczego cień / wspomnienia gasi blask? / Nie wróci już, / co się zdarzyło raz”[14].

Poezja Jacka Łukasiewicza swą wyjątkowość zawdzięcza kierowaniu poezji w stronę nazywania „niewyrażalnego”, którym w tym wypadku są uczucia tkwiące w głębi człowieka nie będącego na dodatek świadomym własnej złożoności. Mówiąc o ogromie „Świata, który wyrósł w kropli, / i rośnie, i rośnie”[15] poeta zazdrośnie zawłaszcza swój wycinek rzeczywistości, aby na prawach mariażu klasyki i awangardy mówić o tym, co dręczy jego duszę. Jest to twórczość skierowana do tych, którzy zauważają powszechny upadek, ale w swej wrażliwości są w stanie również dostrzec ułamki dawnego świata, pełnego piękna i melancholii.

Autor: Przemysław K.

Jacek Łukasiewicz „Rytmy jesienne”, Biuro Literackie, Wrocław 2014, s. 76

——————————–

[1] s. 6

[2] s. 9

[3] s. 12

[4] s. 18

[5] s. 23

[6] s. 32

[7] s. 36

[8] s. 37

[9] s. 38

[10] s. 46

[11] s. 47

[12] s. 60

[13] s. 62

[14] s. 70

[15] s. 51

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron: 63 i 8.

„García. Resztki świata” to antologia mająca na celu wprowadzić na polski grunt wiele koncepcji wypracowanych przez niezwykle kreatywnego, popularnego i kontrowersyjnego argentyńskiego dramaturga – Rodrigo Garcíę (rocznik 1964). Mamy tutaj analizy, teksty dramatów, wykład i wywiady pokazujące, że teatr już dawno powinien pozbyć się aluzyjności, gdyż chcąc oddziaływać na widza powinien bezwzględnie szokować, gdyż bez tego nigdy nie zwalczymy konsumpcjonizmu, bezwzględnego uwielbienia dla prawd dostarczanych przez media, hipokryzji oraz obłudy na trwałe zakorzenionej w ludzkich umysłach. Bezkompromisowość i dosadność w pozbawianiu rzeczywistości kolejnych warstw iluzji już nieraz przysporzyła mu wiele „kłopotów”, by wspomnieć o organizowanym w ramach Festiwalu Malta spektaklu „Golgota Picnic” i sztuce „Wypadki: zabić, by żyć” wystawionej podczas obchodów Roku Grotowskiego, co jak się wydaje powoli zaczyna stawać się nieodłączną częścią recepcji jego twórczości w świecie, której niekiedy różne środowiska nie pozwalają zaistnieć, jak to się stało w Poznaniu. Wobec tego niniejsza pozycja jest nie do przecenienia jako odpowiedź na protesty tych, którzy nie do końca wiedzą wobec czemu się sprzeciwiają, bo gniew i powierzchowna „obrazoburczość” Rodrigo Garcíi ma zupełnie inne źródła niż te, o które jest posądzany.

Rodrigo García to dramaturg, który największe postępy poczynił w materii perspektywy. Wszystko to, co go wyróżnia jest pokłosiem przekonania, że wystarczy pokazać na scenie coś zwyczajnego, czyli rozgrywającego się na co dzień z dużą częstotliwością w wielu miejscach na świecie, lecz w taki sposób, aby bezwzględnie zogniskować na tym uwagę odbiorcy. Celem tego rodzaju eksperymentów jest to, aby widz przestał utożsamiać normalność z tym, co powszechnie przyjęte, czego przykładem jest kluczowa scena „Accidens (matar para comer” („Wypadki: zabić, żeby zjeść”):

Aktor uśmiercał w spektaklu na scenie homara. (…) Gdy homar był gotowy, zaczynał go jeść. Zwierzę pozbawiono życia w sposób, w jaki przygotowuje się je do konsumpcji w restauracjach, z tą różnicą, że na scenie aktor przymocował mu do grzbietu czuły mikrofon, dzięki czemu widzowie słyszeli odgłosy wydawane przez umierające zwierzę[1].

Jego twórczość oparta jest na powszechnym we współczesności syndromie wyparcia, dlatego wielu obcowanie ze spektaklami autorstwa Garcíi jawi się jako najczystsza autoanaliza, proces uwydatniający tkwiącą w każdym z nas hipokryzję, której wyzbycie się może być tylko powierzchowne, jak „mieszczański gest litości i oczyszczenia własnego sumienia”[2]. Wobec tego bunty jakie stają się naszym udziałem są niesamowicie iluzoryczne, gdyż nie prowadzą do niczego konstruktywnego, są wtórnymi manifestacjami jednostek mimowolnie akceptujących podziały, lecz podskórnie czujących, że rozwiązaniom oferowanym nam przez cywilizację daleko jest do moralności. Współczesny dramaturg, nie chcąc być tylko biernym reakcjonistą, musi zatem dotrzeć do ekstremum i przemienić teatr w emocjonalny terror, a przy okazji starać się przekroczyć granice wytyczone niegdyś przez tych, których dziś tytułujemy „klasykami”, wykazać niespójność ich myślenia, nienaturalność wnioskowania i pokazać jak wiele można zyskać korzystając z „radykalizacji”, „ośmieszania poprzez ironię i teatralną hiperbolę”[3]. Bezskuteczne jest jednak poszukiwanie w tym jakiejkolwiek nadziei, gdyż odpowiadanie szczerością na powszechne zakłamanie zdaje się burzyć w odbiorcach przede wszystkim oburzenie, a nie tak pożądane dziś przekonanie o konieczności zmiany zastanego porządku, w czym autorka wstępu, Dorota Semenowicz, widzi „estetyczną odpowiedź na potrzebę nowej etyki”[4], czyli zasygnalizowanie i sproblematyzowanie, a nie budowanie nowych konstruktów.

W czterech zawartych tu esejach, stanowiących „kontekst” dla zamieszczonych po nich tekstów dramaturga, budowany jest wielopłaszczyznowy obraz artysty, który jak się oczywiście w rezultacie okazuje nie jest pośrednikiem „prawdy objawionej”, lecz wciąż, często nieświadomie, podlega różnorakim wpływom. José Antonio Sánchez („Ameryka Łacińska: historia nieobiektywna”) kreuje na przykład twórczość Garcíi na swego rodzaju wypadkową sztucznie zapoczątkowanych eksperymentów, jakie w ostatnich dekadach zostały wykonane na tym kontynencie, rzecz jasna przy współudziale tych, którzy dziś czerpią na tej podstawie ogromne zyski, co z kolei doprowadziło do wypracowania „modeli” oporu i współpracy społeczeństwa, czyli mechanizmów pozwalających na sprzeciwienie się degradującej wszystko „kolonialnej ekspansji europejskiego humanizmu i kapitalizmu”[5]. To właśnie w tym należy doszukiwać się źródeł często pojawiających  się u Garcíi motywów: radykalnej awersji do działalności politycznej oraz postawy człowieka „okradzionego”, gdyż w jego przekonaniu na świecie istnieje zdehumanizowana równowaga, tj. żyjemy w przestrzeni, w której jeżeli ktoś chce być bogaty, to równocześnie musi w metaforyczny sposób obarczyć biedą kogoś innego. Dlatego tak zwany „Pierwszy Świat” ma się tak dobrze, bo swoją potęgę mógł zbudować na różnych wariantach (post)kolonializmu. Wobec tego tak interesująca jest twórczość tego artysty ze względu na to, że nie uprawia on „teatru pamięci”, ponieważ jakiekolwiek wypowiedzi na temat przeszłości swojego kraju przekazuje w tak zawoalowany sposób, że można mieć wątpliwości czy on to w ogóle czyni. Tym samym ta antologia to również refleksja o sztuce samej w sobie, sztuce, która chcąc naprawdę oddziaływać na odbiorców musi łączyć pornografię z popkulturowym kiczem, kojarzyć jedzenie z obrzydzeniem, a konsumpcjonizm ze zbrodniami wojennymi. Przykład tego artysty w świetle tych idei uwydatnia kolejny istotny problem – w świecie „postmodernistycznym” mało kto, widząc coś kontrowersyjnego na scenie, postrzega to jako projekcję „realności” lub jakiegoś wstrząsającego (realnego) wydarzenia, determinowanego przez zło. Sánchez w tym kontekście pisze o koncepcji „ukrytej przemocy”, polegającej na tym, że dziś „zbrodniarzem jest każdy nieświadomy, pozbawiony pamięci konsument”[6]. Pozostaje więc kwestia podskórnego „historyzmu”, czyli dokonywanych przez artystę swego rodzaju reprodukcji tradycyjnych rozwiązań w formowaniu swojej wizji w zupełnie nowej i nieprzygotowanej na to przestrzeni, co przybiera jeszcze bardziej skomplikowane figury przez „perwersję oświeceniowej myśli postępu przybierającą formę spekulatywnej kumulacji kapitału” w procesie „kolonizacji pragnień”[7] możliwych do wskazania tylko na drodze do kontrowersji i bezpardonowego szokowania.

Natomiast Tomasz Kireńczuk w swoim eseju zwraca uwagę na sytuację widza jako „odbiorcy informacji poddanych autorytarnej selekcji”[8], co w przypadku Garcíi przybiera przeróżne formy z tego względu, że teksty dramatów powstają spontanicznie w trakcie prób, a dialogi w jego warsztacie zostały zupełnie zastąpione przez „chóralne głosy” artykułujące mikro i makro manifesty sprzeciwu wobec determinant współczesności, uzyskując przy tym „brzmienie, rytm, cielesność i poetyckość”[9]. Dzięki temu i tak rzadko dziś spotykanej wśród artystów konsekwencji teatr ten może zachwycać i wzbudzać konsternację poprzez ukazywanie paralelizmu zachowań człowieka i zwierzęcia oraz uczynienie ze sceny „lustra”, w którym możemy się przeglądać chcąc zobaczyć prawdę o nas samych wraz z „tłem”. Krytyk teatralny akcentuje także wiele niezwykle interesujących kwestii w tej koncepcji teatru jak „eklektyzm” („poetycka symbolika” integrowana jest tutaj z „banalną nowomową współczesnych mediów”[10]), sprowadzenie języka do poziomu uniezależnionego od reżysera bohatera teatralnego w celu wykazania powszechnej „manipulacji” oraz zbliżenie semantyczne do idei głoszonych przez Noama Chomsky’ego. To nie koniec wielkich nazwisk w tym eseju, bowiem w obranej tu perspektywie Rodrigo García jawi się jako pełen pozytywnej agresji dramaturg, którego siłę oddziaływania można przyrównać do takich gigantów ekspresji jak Pier Paolo Pasolini i Sarah Kane. Wobec takich stwierdzeń nie sposób oprzeć się przekonaniu, że ten artysta „czyta rzeczywistość”, aby dokonać destrukcji dualistycznego podziału świata „tym razem pomiędzy tych, którzy mają głos, a tych, którzy muszą milczeć lub zwyczajnie nie są słyszalni”[11]. Obdarowanie wykluczonych możliwością wyrażenia swoich frustracji prowadzi w rezultacie do sporządzenia z „utraty pamięci” paradygmatu dla swojej wizji, której jedyną racją bytu jest wytykanie nam hipokryzji. Najistotniejsza wydaje się wiwisekcja reinterpretacji „Króla Leara”, przy czym pojawia się istotna figura „stopnia frustracji współczesnego” odpowiednika bohatera tragedii Szekspira, będącego „w stosunku do pierwowzoru zdecydowanie wyższy”[12], gdyż to właśnie w tej sztuce Garcíi uwidacznia się koncept walki o tożsamość wobec depersonalizacji świata oraz docieranie do ekstremum w celu wypowiedzenia się o marginalizacji i ciągłym hermetyzowaniu teatru. Tym samym oglądając lub czytając dzieła autora „Agamemnona” jesteśmy pochwytywani w „pułapkę niejednoznaczności”, odnoszącej się ironicznie tylko do „skrajnie brutalnej i estetycznie nieprzyjemnej”[13] popkultury i sakralizowanego konsumpcjonizmu.

Christilla Vasserot idzie podobnym tropem mówiąc o Garcíi jako twórcy ulegającemu kuszącej wizji teatru „work in progress”, projektu dziejącego się wciąż na nowo, który przemienia reżysera (autora tekstu) w „tłumacza” wciąż przeformułowującego swoje idee w nowe obrazy, coraz bardziej uderzające. Przenikliwość tej tłumaczki pozwala dotrzeć jej do jeszcze jednej ważnej hipotezy – dramaty Garcíi są przecież również intensywną emanacją „poetyki prochów”, czyniącej z kolei z widza jakąś osobliwą kreaturę przebierającą w szczątkach czegoś, co kiedyś zachwycało swą monumentalnością. Specjalizujący się w teoriach estetycznych Fernando Castro Flórez mówi zaś o dziejącym się „dramatyzowaniu dnia codziennego”[14], przetwarzającemu sztukę „ukazującą na scenie do cna odpodmiotowionych duchów”[15] w swego rodzaju efekt dążący do przeformułowywania, tj. zmagania się z przestrzenią „służalczego infantylizmu”, na dodatek pełnego dogmatów i sztucznie wykreowanej prostoty. Nie byłoby to możliwe bez przybrania swobodnego tonu, wspieranego przez świadomość wolności ekspresji, dzięki czemu García mistrzowsko „przechodzi od erudycyjnego cytatu do medialnych pomyj, nieustannie prowadząc intensywny dialog ze sztuką współczesną”[16]. Szczególnie zwróciłbym uwagę na owe cytaty, powiązane w tej analizie z „sarkastyczną przywłaszczeniowością”, historyzmem i ogólnym stosunkiem do tworu zwanego „historią”, o której Flórez pisze jako o „ogromnym zbiorze zapożyczeń kulturowych”[17] stwarzających u Garcíi płaszczyznę porozumienia z odbiorcami świadomymi tego, co dzieje się wokół. Igrając z „estetyką pastiszu” García w swoim teatrze „postdramatycznym” stara się wykazać, że ostatnią oznaką życia człowieka mu współczesnego jest wywieranie presji na drugiego, który dopiero dzięki odczuwanemu w rezultacie tych „tortur” strachowi będzie w pełni pewien swojego istnienia.

Po tych wiele wyjaśniających i wnikliwych analizach w niniejszej antologii przychodzi pora na coś jeszcze bardziej ciekawszego, czyli teksty „dramatów” Rodriga Garcíi. Pierwszy z nich to „Ludzkie ogrodnictwo”, utwór interesujący nade wszystko przez wzgląd na próbę wywyższenia naszych emocji w kontekście relacji międzyludzkich ponad kwestię tego, dlaczego tak naprawdę nie ma znaczenia natura naszych działań, ani jej odniesienia do bliskich nam ludzi. Artysta stara się w taki sposób dociec dlaczego życie w przestrzeni pozbawionej komunikatów uzewnętrznia pustkę funkcjonowania w oparciu o iluzoryczny sprzeciw wobec zastanego stanu rzeczy, co z kolei implikuje doświadczanie „przeżytego”, czyli ciągłe zakorzenianie się we wtórnej przeszłości, nie dopuszczającej do zaistnienia przyszłych obrazów, co prawda wyłącznie hipotetycznych. W świecie rządzonym przez tego rodzaju apodyktyczne reguły siłą rzeczy musi zaistnieć frustracja i rozwarstwienie sensów: „Tak się boimy siebie nawzajem, że nie możemy już zrobić nic dobrego w sposób instynktowny?”[18]. García odważnie podaje przykłady zachowań wpisujących się w te nurty, mówiąc na przykład o rosnącym znaczeniu zupełnie odległych od prawdy klasyfikacjach:

Skoro nie mogę nawet sprawdzić, czy mój pies jest humanistą czy faszystą, to jak mogę się tego dowiedzieć o moim znajomym? Przecież mój pies jest zawsze bardziej jednoznaczny, przewidywalny i szczery niż wszystkie znane mi osoby[19].

Dramat ten skupia się na miejscu szeroko rozumianej natury we współczesności i jej „dyskursach”. Zdaniem artysty z biegiem lat ludzkie zachowania ulegają na tyle diametralnym zmianom, że dziś nie zawierają w sobie już nadbudowy, nie niosą za sobą znaczeń, a co gorsza zostały zupełnie pozbawione konieczności interakcji i między innymi dlatego mówiąc o ogrodach zoologicznych stwierdza, że „Wypychają zwierzęta za życia!”, co jest tylko jednym z wielu kroków poczynionych w kierunku popularyzacji tego rodzaju tez: „Mam nadzieję codziennie wyrządzać taką samą krzywdę, jaka spotkała mnie”[20]. W perspektywie Garcíi wszystkie zname nam dotychczas warianty miłości zostały zastąpione przez „miłość do kasy” i kult pieniądza, a jakiekolwiek fascynacje i przywiązanie zostały zdewaluowane przez zaborcze korporacje i marki. Tym samym nie ma już bezpośredniości, a wybory stają się popadaniem w coraz to mroczniejsze odmęty intelektualnego więzienia. Uzewnętrznianie się, o jakim mowa w „Ludzkim ogrodnictwie”, jest zatem tylko demaskatorską (auto)kreacją: „Następnym razem zatrzymam się na środku miasta, wypuszczę psa z samochodu i przyłożę mu metalowym prętem w grzbiet, żeby dać pełniejszy obraz siebie”[21].

Obraz człowieka maltretującego psa uwidacznia kolejną znaczącą cechę teatru Garcíi, w którym wysokie tony sąsiadują z najniższymi, nie będąc przy tym w żaden sposób oddzielone, co pozwala mu w błyskotliwy sposób mówić o powierzchowności codziennych „kontaktów”. Z tego wyłania się także antywizja sztuki i tworzącego ją pseudoartysty, którego ostatnim celem – jak się okazuje – powinno być myślenie i instynktowne interpretowanie rzeczywistości we właściwy sobie sposób, gdyż kwintesencją bycia artystą jest „po prostu jechać po bandzie”, czyli przekraczać granice tzw. „dobrego smaku”. Stąd w następnej kolejności pojawia się ironiczny autotematyzm:

Dlatego podjąłem decyzję i powiedziałem sobie: skoro nie nadaję się ani do malowania, ani do pisania, zajmę się teatrem, bo w teatrze każdy jest dobry, bo ani to zawód, ani sztuka, ani w ogóle nic. A żeby wyróżnić się w teatrze, wystarczy jechać po bandzie[22].

W ramach tego samego dzieła takie manifesty w efemeryczny sposób wspomagane są przez dwa utwory: „Trzy listy” (składające się z kilkudziesięciu fraz tego rodzaju: „Do rolników: zmiłujcie się nad cebulami”, „Do Billa Gatesa: zmiłuj się nad nami”, „Do zupy: zmiłuj się nad dziećmi”[23]) oraz „Listę ciemiężycieli i oprawców z okresu 1976-1983 w Argentynie, ułaskawionych przez Carlosa Menema w roku 1990”.

Druga sztuka zaś, „Agamemnon. Wróciłem z supermarketu i spuściłem synowi lanie”, zdaje się traktować o podobnych problemach, lecz ze znacznie większą intensywnością, psychodelizmem i wytykaniem rytualności codziennych zachowań. Bohaterem jest tutaj kolejny frustrat, który udaje się do supermarketu, aby zakupić mnóstwo zupełnie niepotrzebnych rzeczy, czym García chce pokazać, jak bardzo w obecnym świecie życie zostało pozbawione tak niegdyś nęcących niedopowiedzeń i tajemniczości: „Poznałem dwa rodzaje ludzi: / tych, którzy spekulują PIENIĘDZMI / i tych, którzy spekulują uczuciami / Ci drudzy są gorsi”[24]. Całkowita wolność wyrazu doprowadza do kreowania obrazów mających na celu zegzemplifikować sytuację, w której egzystencja staje się fikcją godną filmów sensacyjnych, co przejawia się ciągłym powielaniem schematów, unikaniem kreatywności oraz infantylnym poleganiu na innych. Gdzie w tym wszystkim, wobec reinterpretacji sztuk Ajschylosa („Myślę o tragizmie / O koncepcie tragiczności”[25], kryją się takie abstrakty („utopijne idee”) jak litość i współczucie wobec „ofiar liberalizmu gospodarczego”[26], którymi jesteśmy my sami? Na to pytanie dramaturg już nie odpowiada.

Tworząc ze swojego „postdramatu” coś, co wielu nierozważnie nazwałoby performensem, García wzbogaca swoją twórczość o niesamowicie ciekawy aspekt zezwierzęcenia człowieka oraz nadmiaru na stałe utożsamianego z określonym czasem i przestrzenią, stanowiącego o swoim istnieniu na podstawie pojawiającego się gdzieś niedoboru, dzięki czemu w jego przekonaniu nie ma dzisiaj miejsca na „najczystsze idee”, a na pewno nie ma ludzi cierpiących na ich brak: „NADZIEJA to nie sen, to projekt / NADZIEJA zaczyna się od zmiany celów / Zmiany postaw, materializuje się w projektach”[27]. W tej optyce klęską naszego świata nie jest niezauważanie zmian, a ignorowanie możliwości sprzeciwienia się im: „Korporacje robią ci wodę z mózgu, / aż zaczniesz mylić postęp osobisty z globalną / sprawiedliwością”[28].

Sztuka „Wolę, żeby sen z powiek…” spośród zebranych tu dramatów najbardziej skoncentrowana jest na interakcjach międzyludzkich. Tym razem bohater-„kleptoman” cierpi, ponieważ zamiast kupić sobie to czego pragnie lub to, co sugerują mu marketingowcy, musi zadowolić się tym na co go stać i w taki właśnie sposób we własnym przekonaniu coraz bardziej „sięga dna”. Spontaniczność tego utworu ukryta jest w kwestii myślenia o sobie jako o złożonym mechanizmie, co znajduje swój wyraz w ponurej konkluzji, że w takim percypowaniu siebie nam współczesnym o wiele bliżej do Myszki Miki w Disneylandzie, niż do dzieł wybitnych malarzy („Goi, Velázqueza, Zurbarána czy El Bosco”[29]). Czytelnik i widz w jednej osobie obcuje tutaj z jednymi z najbardziej esencjonalnymi figurami współczesnej dramaturgii, z których na pierwszy plan wysuwają się „wzmożenie pustki”, „ruchomość” myśli, „zanurzenie się w chaosie” i relacjonowanie swojego życia „tylko psu Pluto”[30]. Wobec powszechnej w tej twórczości krytyki konsumpcjonistycznego stylu życia najbardziej urzeka zaprezentowana tutaj wizja usilnego i bezkompromisowego dążenia do obcowania ze sztuką wysokich lotów i największymi z żyjących myślicieli, których w tym wypadku godnie reprezentuje Peter Sloterdijk.

Zaś najpełniejszy obraz twórczości argentyńskiego dramatopisarza daje sztuka „Daisy”, którą autor sam określił mianem „monumentalnej”, prawdopodobnie ze względu na mówienie w niej o życiu sprowadzonym do poziomu prostego schematu: zainteresowanie – specjalizacja – pasja, prowadzącego w tym konkretnym przykładzie do „obsesji na punkcie ciała”[31]. Tym samym na istotę jednostkowego człowieczeństwa wpływ mają enigmatyczne „przypisy”, czyli słowa wypowiadane o nas bez udziału naszej świadomości, zaś same akty i gesty formułowania tego rodzaju sądów znów miałyby prowadzić do stanu całkowitej iluminacji: „samobójstwo jest potwierdzeniem bycia żywym przez autonomazję”[32]. Wyrażony tutaj opór i niechęć nie mają z założenia być przyczynkiem do rewolucji, gdyż dążący do upokorzenia bohater, z którego strumieniem świadomości tutaj obcujemy, nie łamie konwencji, nie ośmiesza ich, tylko wciąż biernie wyraża przekonanie, że bardzo chciałby się im przyporządkować, lecz z nieznanych względów wciąż pozostają one gdzieś poza horyzontem jego wyobrażeń. Mamy tutaj za to do czynienia z uzewnętrznieniem się cielesności – autor zastanawia się w jaki sposób i czy w ogóle poszczególne części ciała są nami, czyli w jaki sposób mogą one stanowić o naszym istnieniu, jako odwiecznych poszukiwaczy „złotego runa”, które tutaj zastępowane jest przez „rozkoszny pokój / Zmysłowy spokój / Ekscytującą ciszę”[33]. Dokonując rozwarstwienia sensów i wytykając wady wchodzenia w jakiekolwiek relacje międzyludzkie (pobudzające do działania „mechanizm duodynamicznej podwójnej moralności”[34]) Rodrigo García czyni ze swojego tekstu przepełniony złością krzyk na oswojoną dziś dewastację wszystkiego, co jeszcze mogłoby nam pomóc w walce, jak na przykład język i kreowane przez niego narzędzia: „Słowa są tym słabsze, im więcej mają synonimów i tym bardziej dobitne, im mniej mają sobie podobnych”[35]. Można tutaj dopatrzeć się przekonania, zgodnie z którym tradycyjne kategorie pojmowania świata w epoce mechanicznej specjalizacji i „wykalkulowywania uczuć” są dogłębnie anachroniczne i rachityczne, bo jak można, będąc świadomym współczesnych realiów i potęgi poetyckiego geniuszu, nazwać Emily Dickinson „gwiazdą”? Dlatego ten utwór nie jest wyrazem rozpaczy kogoś, kto utracił coś cennego lub kogoś porzucającego właśnie nadzieję na możliwość zaufania jakiemukolwiek instrumentowi znanego sobie świata, gdyż Rodrigo García środek ciężkości odważnie przenosi na konieczność nazywania, a nie redukowania, na co jest na dodatek jego zdaniem już od dawna za późno: „Nasze lamenty pozostają bez echa, łzy znikają w czeluści morza i choć wiemy, jak to działa, ciągle próbujemy nadać znaczenie naszemu morzu łez”[36].

W obliczu tej klęski jest w stanie stworzyć tylko przedziwny ciąg przyczynowo-skutkowy, którego hipotetycznym celem miałoby być wykazanie, że „wszystko jest po coś”, jednak wpisanie tego rodzaju eksperymentu w tekst (poetycki „postdramat”) musi kiedyś doprowadzić do jednokierunkowości, co prawda bez trudu uwidaczniającej zależności na najwyższych piętrach klasyfikacji estetycznej, jednak nie mającej możliwości uchwycenia korelacji najistotniejszych: „Parasol, żeby nie zmoknąć. Pociągi, żeby jechać w odwiedziny. Zdjęcia, żeby wspominać życie. Perfumy, żebym czuł się dziwnie”[37].

W „Daisy” dochodzi do jeszcze bardziej frapujących eksperymentów rozsadzających zastane konwenanse od środka, jak na przykład wtłoczenie w tkankę „dramatu” sondy ulicznej, rozumianej tutaj jako swego rodzaju nośnik esencji życia człowieka rozdartego pomiędzy swoją naturą (instynktem) i kulturą gloryfikującą upadek wartości. I tutaj swój wpływ odcisnęła figuratywność – główny bohater-dyktator szkoli karaluchy na swych służących, aby w zupełności móc oddać się bezproduktywnym aktywnościom, czym García w metaforyczny i do głębi prześmiewczy sposób znów odnosi się do różnych koncepcji formowania się społeczeństwa: „Grupowa ekstaza, najpierw werbalna, potem rasowa, następnie partyjna, aż w końcu psychopatyczna”[38]. Wobec obrania takiej perspektywy hipotetyczny odbiorca dochodzi do wniosku, że otaczający go dotychczas nieuświadomieni ludzie do takiego stopnia zostali przytłoczeni przez codzienne rytuały, że w rezultacie popadli w hiperrealizm i „trywializację” magiczności języka. Z tych względów tak wiele miejsca w tej twórczości poświęca się refleksji nad racjonalnością wymiany myśli, co jest istotne przede wszystkim wobec obserwowanych powszechnie eskalacji kryzysów moralności i notorycznego pogwałcania wszelkich praw logicznych rządzących światem. Pesymistyczny i dekadencki z natury autor dochodzi tylko do jednego pewnika: do funkcjonującego z takim powodzeniem od tylu lat paradygmatu komunikacji powrócimy dopiero wtedy, gdy przywrócimy znaczeniom słów ich naturalną hierarchię, wpisując je równocześnie w sieć wzajemnych zależności nie znających pojęcia „równouprawnienia”:

Powiedzieć «burzliwość» sprawia mniej bólu niż «kwiat», powiedzieć «kwiat» to jak się pochorować

Wymamrotać słowo «próżność» jest mniej szkodliwe dla naszego organizmu niż powiedzieć «owoce leśne»

Słowo «szczerość» zatruwa bardziej niż wyrażenie «metr kwadratowy»[39].

Po zetknięciu się z tymi wszystkimi wizjami przed czytelnikiem niniejszej antologii jawi się jeszcze większe wyzwanie – lektura słynnego wykładu (przemowy) „Nie chcemy już więcej widzieć tego typa” stanowiącego stanowcze, chorobliwie ironiczne i z założenia pejoratywne porównanie świata teatru i polityki, podobnych zdaniem Garcíi ze względu na kłamstwo i sam akt kłamania, co samo w sobie nie wydaje się zbyt kreatywne, lecz w rezultacie wyrażone tutaj poglądy w znaczący sposób uzupełniają całościowy obraz artysty. To tutaj przecież, a nie w dramatach, pojawia się wiele wyjaśniająca koncepcja człowieka jako istoty „stającej się coraz bardziej przezroczystą i słabą”[40] ze względu na nieustanny proces przyswajania, na dodatek niekoniecznie tego, co jest niezbędne do przeżycia. Zastanawiające jak do wspomnianego oszustwa odnosi się sam Rodrigo García, który w swej twórczości, chcąc pokazać prawdziwe oblicze rzeczywistości, nagminnie zastępuje dialog poezją, będącą już w starożytności postrzeganą jako medium fałszujące rzeczywistość, co znajduje swe wyjaśnienie dopiero w dołączonych do książki rozmowach z artystą twierdzącym, że: „Nie ma problemu z samym kapitalizmem, tylko z tym, jak go używamy. Dotyczy to przede wszystkim sposobu wychowywania w nim dzieci”[41].

Antologia „García. Resztki świata” pełna jest paradoksów pobudzających do myślenia, gdyż szczególną cechą medium ekspresji wybranego przez argentyńskiego artystę jest swego rodzaju „elitarność”, która nigdy nie zostanie wyparta przez dokonywane przez niego ośmieszanie hipokryzji, dlatego zaprezentowaną tutaj koncepcję teatru już przy pierwszym zetknięciu należy postrzegać jako prezentację autorskiej „wizji świata”, a nie spójny protest wobec tego, co złe we współczesności. Czytając zebrane tu teksty wydaje nam się, że García wciąż rozwodzi się o tym samym, jakby wręcz chciał z hukiem wyważyć otwarte drzwi, lecz w rzeczywistości jest zupełnie inaczej. Obcujemy tutaj przecież z artystą na każdym kroku otwierającym oczy swym widzom na pojawiające się możliwości, z mistrzowską cierpliwością pokazującym im sprzeczności wszelkich alternatyw, nazywanych przez niego „światami niemożliwymi”, czyniącymi z dzieła sztuki coś całkowicie pozbawionego struktury i elementów spajających. W rezultacie dostajemy do rąk wspaniale skonstruowaną książkę przeznaczoną nie tyle dla zafascynowanych współczesnymi nurtami w dramaturgii, lecz przede wszystkim dla tych, którzy poszukują w sztuce indywidualności niezależnie od konieczności podporządkowania się jakimkolwiek regułom oraz tych odważnie percypujących ekspresję artystyczną jako kreowanie autonomicznej i pod wieloma względami intymnej historii. Po wnikliwszym przyjrzeniu się zawartym tu tezom twórczość Rodrigo Garcí prezentuje się zatem jako obowiązkowo kontrowersyjny respons na nieuchronność pojawienia się nowej estetyki, nowej oryginalności, prawdziwie twórczej, a nie powielającej schematów przeszłości.

Autor: Przemysław K.

Opracowanie zbiorowe „García. Resztki świata”, redakcja: Dorota Semenowicz, tłumaczenie: Agnieszka Stachurska, Korporacja Ha!art, Fundacja Malta, Kraków, Poznań 2014, s. 256

——————————–

[1] s. 5

[2] s. 7

[3] Tamże

[4] s. 9

[5] s. 17

[6] s. 28

[7] s. 39-40

[8] s. 45

[9] s. 46

[10] s. 48

[11] s. 51

[12] s. 54

[13] s. 59

[14] s. 73

[15] s. 75

[16] s. 77

[17] s. 79

[18] s. 117

[19] s. 118

[20] s. 121

[21] s. 122

[22] s. 130

[23] s. 131-133

[24] s. 152

[25] s. 155

[26] s. 156

[27] s. 160

[28] s. 163

[29] s. 166

[30] s. 167-168

[31] s. 179

[32] s. 181

[33] s. 185

[34] s. 189

[35] s. 195

[36] s. 197

[37] s. 200

[38] s. 207

[39] s. 210

[40] s. 219

[41] s. 230

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron 222, 120 i 244

„Kropka nad i” to nowy tomik jednego z najwybitniejszych i najbardziej zasłużonych polskich poetów, redaktora naczelnego legendarnej „Twórczości” – Bohdana Zadury (rocznik 1945). Po wydanym dwa lata temu „Zmartwychwstaniu ptaszka” bardzo wiele się w tej poezji działo. Wyostrzył się autobiografizm, logika rozumowania wysublimowała się, a poszczególne wiersze jeszcze bardziej stały się zależne od przypadkowo zasłyszanych słów, zabawnych anegdot i zdarzeń, których celem nie jest zachwycać, lecz pobudzać do myślenia o miejscu człowieka w świecie pełnym przekłamań.

Niniejszy tom, stanowiący w zamierzeniu poety znaczące dopełnienie dotychczasowego wielopłaszczyznowego dorobku, prezentuje Bohdana Zadurę jako artystę-charakteryzatora otaczającej go przestrzeni, co przejawia się m.in. tym, że nie traci on czasu na polemizowanie z kontestatorami, ludźmi koncentrującymi swe percypowanie na tym, co wskazują im szeroko rozumiane „papierki lakmusowe” zmysłów. Nie rzecz jednak w tym, iż jego perspektywa jest zdecydowanie szersza i pojemniejsza, gdyż nie o ilość podejmowanych tematów tutaj chodzi, a o stosunek do samego siebie, jako kogoś doświadczonego w określonej materii, lecz wciąż świadomego swojej nieprzystawalności do wzorców narzucanych przez poszczególne etapy życia i rozwój cywilizacyjny. Już wizualne zetknięcie z tą nową odsłoną poetyki Bohdana Zadury wskazuje, że wciąż pozostaje on wierny swojej koncepcji poszukiwania tożsamości za pomocą ekspozycji słowa, rozumianego tutaj jako nośnik treści rudymentarnych i z tego względu wpływający na jakość pozostawania pomiędzy emanacją i iluminacją, składających się na codzienne doświadczenie każdego intelektualisty. W jego warsztacie nawet najmniejsza cząstka ma wpływ na dominujące tutaj wrażenie kontekstualności, które nie odnosi się do jakiegoś konkretnego problemu, bądź desygnatu, ponieważ obcując z tą poezją docieramy do abstraktu, budowanego co prawda na fundamencie czynników rzeczywistych, lecz w istocie unikających urzeczywistnienia, gdy dochodzi do ich połączenia. W rzeczywistości objawia się to mówieniem o kwestiach znanych każdemu z czytelników Zadury, jak surrealistyczny postulat zatrzymania czasu lub niemożliwość bezpośredniego przeistoczenia pamięci krótkotrwałej w jej poręczniejszy odpowiednik. Dopiero obrana perspektywa człowieka ceniącego nade wszystko aluzyjność i przenoszenie jednostkowych ujęć w wymiar metafizyczny sprawia, że o czymkolwiek byśmy w „Kropce nad i” nie przeczytali i tak odniesiemy to do swoich przeżyć, w szczególności tych pozostających w bliskiej korelacji z doświadczeniami artystycznymi.

Wydawałoby się, że jest to poezja spokojna, wypracowująca pewne koncepty, które następnie są w małoinwazyjny sposób wprowadzane w tkankę wiersza. Jednak, jak to przeczytamy w jednym z utworów:

i jeszcze tylko umrze Henryk

i go pochowamy

i jeśli nic nieoczekiwanego się nie wydarzy

znowu będzie parę tygodni

albo miesięcy

spokoju[1],

zawsze takiemu nieodpartemu i pozbawionemu racjonalności wrażeniu towarzyszy wstrząs, gdyż Bohdan Zadura dobrze wie jak w umyśle czytelnika wiele może zdziałać niepewnością i „niedostrzegalną” dosadnością, który po lekturze tego typu fraz nie ma żadnej pewności czy powinien zaufać artyście i podzielić jego przekonania, czy może jego przeznaczeniem jest popadnięcie wprost w odmęty własnych absurdalnych wyobrażeń. Klasyczne podejście do dualistycznego porządkowania świata skutkuje w tym tomie ironicznym stosunkiem do problemu przestrzeni, która sama w sobie wydaje się być harmonijnym tworem, lecz pod okiem poety przemienia się w organizm rządzony przez język, wciąż wytykający światu, że tak wiele zależy w nim od przypadkowości komunikatów, jak to ma miejsce w utworze „Reprezentatywność latem”: „nasi paraolimpijczycy / zdobywają trzy razy więcej medali / niż nasi olimpijczycy”[2]. Tym samym najbardziej zastanawiające jest miejsce uczuć w kreowanym tutaj uniwersum, gdyż bezpośredniość przekazu Bohdana Zadury siłą rzeczy wymusza osobiste odniesienie do tych obrazów, w których dominuje strach przed koniecznością podsumowania tego, co przeminęło i niestety wciąż pozostaje w obrębie świadomości. Nieobce jest mu przekonanie, że jakiekolwiek próby odniesienia się do zaprzeszłości byłyby zdeterminowane przez dekadencką konkluzję „już jest po wszystkim”[3]. Jednak w „Kropce nad i” wszystko to pozostaje na peryferiach – obcujemy tutaj bowiem z poetą, który wciąż na prawach bezzałożeniowego wnioskowania wkracza w nowe przestrzenie poezji, niedostępne nawet tym młodym i gniewnym, których z niesłabnącą intensywnością wciąż urzeka abstrakcja i postawangardowość.

Nie jest to oczywiście tom, którego celem jest przejrzenie idei zawartych w poprzednich tomach Bohdana Zadury i wypełnienie miejsc niedookreślonych, gdyż jest tutaj bardzo wiele nowego. Jeszcze bardziej zaawansowane stało się wrażenie czasowości i dlatego poeta zastanawia się w „Kropce nad i” czy w świecie będącym naszym udziałem naprawdę ma znaczenie to w jakim konkretnie miejscu i czasie przebywamy, czy może liczą się tylko te chwile zaopatrzone w możliwość zakorzenienia i swobodnego powracania w najwygodniejsze dla nas stany emocjonalne. Bo cóż miałoby znaczyć to, że coś się już wydarzyło i nie można do tego wrócić, jak przecież – pomimo powszechnej degradacji i upadku – nic nie stoi na przeszkodzie powtarzalności i zaistnieniu w świecie realnym „ostateczności metafory / na ludzką miarę”[4], oprócz zmieniających się jak w kalejdoskopie ludzi, na dodatek nie różniących się znacząco pomiędzy sobą. Nie pozostaje to wyłącznie w sferze wydumanych, filozoficznych rozważań, gdyż oczywiście Bohdan Zadura wiele ma wspólnego z konkretyzmem i dlatego swobodnie operuje przeróżnymi przykładami, jak ludzkie przekonanie o prawdziwości określonego ciągu liczb tylko w danym czasie, np. w ramach popularnych loterii i przesądów, czy wirtuozerskie przejście od takich kwestii jak kreacjonizm i ewolucjonizm do konieczności usuwania włosów z ciała. Dlatego kluczowym z zaprezentowanych tutaj konceptów, prawdopodobnie na trwale włączonym w mistrzowski manifest całego dorobku poetyckiego Bohdana Zadury, jest opór wobec tych, którzy wbrew wszystkiemu poszukują potwierdzenia dla oczywistości, ludzi nie mogących uznać ich prawdziwości wyłącznie dzięki intuicji, co poezja z powodzeniem praktykuje od swych początków. I w tym dopatruje się także ironicznie „nieprzydatności” poezji we współczesnym świecie.

Do śmieszności generowanej przez język Bohdan Zadura podchodzi z cierpliwością godną naukowca, który odnotowuje determinanty, szuka różnic, a swe opinie wyraża – tutaj dosłownie – między wierszami. Mechanizmy komunikowania się są dla niego surrealistyczne, bo przecież stworzone przez człowieka, który nazywa i artykułuje nieuchwytne idee, lecz w istocie nie jest w stanie wykroczyć poza ramy swojego pojmowania, jak czytamy: „w naturze człowieka leży / że trudno mu zliczyć do stu / a co dopiero do stu kilkudziesięciu tysięcy”[5]. Owa karykaturalność tkwi właśnie w tym, iż sztuka słów i formułowania myśli zawsze będzie musiała ocierać się o nieokreśloność i dopóki tego nie zrozumiemy – jak wydaje się mówić Bohdan Zadura – będziemy pozostawać w wykreowanym na własny użytek świecie tylko nam dostępnych nienawiści, eskalacji zła i déjà vu, dlatego piękno tej poezji tkwi właśnie w takich frazach: „Gdyby moje / szesnastoletnie dziecko / powiesiło się / w Wigilię / (nie zrobi tego / ma już pod czterdziestkę)”[6], które akcentują powszechne dzisiaj podejście do problemu zdarzenia, tj. nie chodzi o to czy coś się wydarzy lub kiedy się to stanie, lecz jakie to będzie miało znaczenie w szerszej, ponadindywidualnej perspektywie. W takim podejściu do przedmiotu poetyckiej refleksji nawet kontekst nie jest na tyle dominujący, aby na jego podstawie wyjaśnić wszystko to, co dręczy wrażliwą duszę. Z tych względów nie szuka się tutaj przyczyn, lecz sygnalizuje możliwe konfiguracje, jak to się dzieje w najbardziej symptomatycznym w tej materii utworze „Moje osiemnastki”, doszukującym się paranteli w czymś, czemu nikt naprawdę nie przypisuje większego znaczenia, a co z niezrozumiałych względów organizuje nasze życie.

Dogłębna fizyczność i intymność tych wierszy znajduje kulminację w utworach dotyczących zawału poety, który mówiąc o kwestiach ostatecznych rzecz jasna nie odrzuca technik wykorzystywanych w innych (bardziej „frywolnych”) utworach, dlatego z właściwą sobie ironicznością, dystansem, uporem i szczegółowością maniaka relacjonuje sam moment upadku z krzesła jak i proces ratowania życia w szpitalu. Tak jak w całej „Kropce nad i” i tutaj do wydarzeń, w których do uczestnictwa zmusił go los, podchodzi zupełnie inaczej, niż wydawałoby się to naturalne, lecz przecież nie chodzi tutaj o podtrzymywanie konwencjonalności, a odczytywanie z fantazmatów nowych wskazówek na przyszłość i stawanie się jeszcze bardziej kreatywnym. Dlatego zamiast ubolewać jak wiele mógłby jeszcze w literaturze osiągnąć, cieszy się, że zamieszanie związane z jego hipotetycznym odejściem pomogłoby pewnemu ukraińskiemu pisarzowi zaistnieć w Polsce za sprawą jego przekładu:

udaremnili tę szansę

odejścia w pracy

co zawsze jest bardziej chwalebne

a mniej krępujące

niż śmierć w jakimś łóżku

odejścia

przy otwartym oknie

za którym śpiewały

ptaki

nad klawiaturą komputera

w pół zdania na temat

książki ukraińskiego pisarza[7].

To zdumiewające jak wielki dystans do świata trzeba mieć i na trwale być zrośniętym z literaturą, żeby w tak przejmujący i emfatyczny sposób oddać „kwadraturę nonsensu” swojej działalności, która wypływa wprost z indywidualizmu i w jakiś nieokreślony sposób, aby w pełni zaistnieć, musi zostać skierowana do większego grona odbiorców. Nie znaczy to oczywiście, że Bohdan Zadura jest współczesnym odpowiednikiem Stańczyka, bo dawno już porzucił tak wielbioną przez wielu „powagę” poezji, gdyż w rzeczywistości zbyt dużo wrażeń nasyca jego tylko na pozór ascetyczne wiersze, aby wciąż z takim samym zapałem miał on ulegać wizyjności i wrażeniom potęgującym aluzyjność:

słuchając

własnego serca

czuję się

jakbym oglądał Odyseję Stanleya Kubricka

jakbym słuchał

oceanu[8].

Choć jest to poezja, którą obecnie postrzega się za najbardziej skierowaną do współczesnego czytelnika, to jednak trzeba przyznać, że obecna tutaj ciągłość perspektywy, melancholijne dobieranie adekwatnych słów i uwielbienie przerzutni nie są jednymi z wielu elementów figuratywności, czyli nie funkcjonują tu po to, aby przypodobać się komuś, kto wiersze na stałe sytuuje poza wachlarzem swoich inspiracji. To, z czym tutaj obcujemy, nie jest wynikiem dzisiejszego zwężania znaczeń, ani scedowania ich na bliżej nieokreślone istoty mające przekazywać innym tylko ich miniaturowe odpowiedniki, gdyż Bohdan Zadura akcentuje powtarzalność, prostotę i minimalizm chcąc stworzyć własny makroświat, rządzący się swoimi prawami, nie chcąc tym samym powielać tego, co nas otacza, tj. tworzyć literackiego odpowiednika rzeczywistości, który i tak nigdy nie stanie się tak pogmatwany jak oryginał. Zapraszając czytelnika do „siebie” nie przygotowuje go na zaskoczenie, strach i niepewność co do tego, co może wyniknąć z tej wizyty, w której hipotetycznie proste rozwiązania i koncepty przeistaczają się w mrożące krew w żyłach konkluzje, pobudzające nie tyle do myślenia, co do zastanowienia w jakich relacjach my (jako odbiorcy i uczestnicy) pozostajemy wobec czarnego humoru organizującego w „Kropce nad i” wszystko, począwszy od miejsca konkretnego słowa w utworze, aż po pejzaż, w jaki układają się nasze wrażenia podczas lektury, dlatego takie obrazy:

(po paru miesiącach

lecąc do Budapesztu

będę szukał w dole

szpitala

myśląc logicznie

że skoro ze szpitala

widać samolot

z samolotu

powinno być widać

szpital)[9]

w każdej chwili mogą przypomnieć nam o wielkiej stracie:

od 26 czerwca 2012 doktor Bereza

codziennie

nie wyłączając świąt i niedziel

całodobowo

przyjmuje na Powązkach[10].

Takie frazy sąsiadują tutaj z pełnym współczucia mówieniem o toksycznych przemianach jakie wokół nas zachodzą, co w ostatnich, najbardziej aktualnych utworach („Hotel Ukraina” i „Dlaczego kłamią”), przejawia się akcentowaniem przewagi rzeczowości nad zmysłowością, którą Bohdan Zadura pojmuje jako iluzję, ciągłe wtłaczanie społeczeństwu utartych wzorców, na dodatek z niewiadomych względów wciąż powielanych i powszechnie akceptowanych. Poszczególne ekspozycje prawdy, pozbycie się fasadowości i wzmagająca się komiczność stanowią tutaj wspaniały kontrapunkt dla poprzednich wzruszających obrazów, ukazujących się w pełnej krasie tylko najwrażliwszym, co udowadnia, że autor „Kropki nad i” jest mistrzem w stopniowaniu napięcia poetyckiego, którego celem nie jest szokowanie, lecz poszerzenie horyzontów i pobudzenie do percypowania w jeszcze bardziej kontekstualny sposób.

„Kropka nad i” uwydatnia wiele smutnych prawd, z których kluczowe jest stwierdzenie, że dziś poezja nikomu już nie jest potrzebna, pozostaje gdzieś poza i jak się wielu niesłusznie wydaje wciąż ostrzega przed nigdy nienadchodzącym złem. Do pewnego stopnia jest to oczywiście drwina poety z ludzi koncentrujących swą egzystencję na ferowanie arbitralnych wyroków, będących, w przeciwieństwie do poezji, czymś rzeczywiście bezwartościowym. Nikt tak jak Bohdan Zadura nie jest w stanie uwydatniać paradoksów, zarzucać rzeczywistości, że nie jest taka, jaka być powinna, czym wciąż daje do zrozumienia, że on – jako poeta – wciąż czuwa na straży dawnych poetyckich ideałów współtworząc międzynarodową wspólnotę. Nie jest artystą określonego nurtu, dzięki czemu zyskuje tak cenne obecnie niezależność i autentyzm, pozwalające mu mówić o sprawach najbardziej aktualnych, czego idealnym przykładem jest śmierć, dziś zupełnie pozbawiona jakiejkolwiek nadbudowy w jego świecie staje się małą, prywatną apokalipsą, z której także można w „magiczny” sposób wydobyć tak pozbawiający złudzeń komizm.

Autor: Przemysław K.

Bohdan Zadura „Kropka nad i”, Biuro Literackie, Wrocław 2014, s. 80

——————————–

[1] s. 11

[2] s. 15

[3] s. 18

[4] s. 21

[5] s. 33

[6] s. 34

[7] s. 42

[8] s. 55

[9] s. 63-64

[10] s. 64-65

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron 45 i 33.