„Pod znakiem Saturna” to słynny już tom tekstów mistrzyni eseistyki ubiegłego wieku, która za sprawą wspaniałej inicjatywy i w Polsce święci ostatnimi czasy spektakularne triumfy. Ten zbiór esejów powstałych na przestrzeni kilku lat (1972-1980) łączy w sobie wszystko to, co świadczy o intelektualnej potędze Susan Sontag (1933-2002): wnikliwość, ożywczość stylu, odwagę i dosadność.

Chcąc, by powiedzieć górnolotnie, unieśmiertelnić niestałość, Susan Sontag swój zbiór esejów otwiera krótkim, lecz bardzo poruszającym tekstem na temat Paula Goodmana, pisarza przez nią uwielbianego i dlatego wielokrotnie przewijającego się w jej pracach, najczęściej w zawoalowany sposób, a wspomnianego nie tylko z konieczności, przez wzgląd na śmieć, lecz również przez zaobserwowane wśród intelektualistów ignorowanie przenikliwości jego stwierdzeń. Jak to zwykle bywa w tego rodzaju przypadkach geniusz mistrza przejawiający się w tekstach nie współgrał z cechami charakteru i dlatego Susan Sontag nigdy nie było dane nawiązać z nim bliższej znajomości i musiała w pełni zadowolić się zachwytem nad „ucieleśnieniem poetyckości” w książkach jego autorstwa, które były wypadkową specyficznego podejścia do rzeczywistości, składającego się z postawy człowieka renesansu, „zrzędliwego krytyka” i genialnego amatora. Dla Sontag i Amerykanów o podobnym jej zaangażowaniu w obserwowanie świata był „naszym Sartre’em, naszym Cocteau”[1], który w wspaniale efektowny sposób, korzystając ze swej intuicji, potrafił w tyradach zawrzeć wszystko to, co istotne dla współczesnych sobie ludzi.

Niszczący wszelkie konwenanse modernizm nie tylko potwierdził zaistnienie śmierci autora i odłączył twórcę od wytworu, lecz nade wszystko otworzył literaturę na nowe formy ekspresji, między innymi za pośrednictwem anachronicznych kryteriów „wiarygodności, siły emocjonalnej, subtelności i istotności”[2] i pozbawienia jej tego, co już od dawna znane i praktykowane. Problem ten pojawia się u Sontag ze względu na analizę aktywności Antonina Artauda w materii „dewaluacji wartości” i w kontekście podporządkowania się przez artystę osobliwym procesom dokonującym wywyższenia bądź poniżenia wytworów jego pracy. Różnica między „bezosobowością” i „obnażeniem” obserwowanym w dziełach powstałych na przestrzeni ostatnich epok, powołuje do istnienia różne warianty dystansu na płaszczyźnie komunikowania się pomiędzy autorem i odbiorcą, co pozwala funkcjonować poszczególnemu utworowi na prawach niedoskonałej „metaliterackiej deklaracji”, a nie autonomicznego organizmu.

Artaud jest bliski Sontag przez wzgląd na jego samoświadomość niemożliwości urzeczywistnienia siebie – na prawach „fenomenologii cierpienia” – jako uważnego obserwatora, który swobodnie w swych relacjach z przeżywania ujmuje pełnię. Ciągłe pozostawanie przez Artauda na poziomie metarefleksyjności i związane z tym doznawane przez niego niesamowite intelektualne cierpienie („umysłowa Pasja”) pobudzają intelektualistkę do zastanowienia się ­­nad tym czy pogarda i niechęć wobec tworzywa (tj. literatury, bólu, klęski) są odpowiednim podejściem do szeregu korelacji jawiących się przed pisarzem opanowanym przez konstruktywne i bezkompromisowe procesy, gdyż przecież „w ten sposób – twierdzi Sontag – zakres tego, co można napisać, wiązałby się z zakresem pola świadomości, a prawdziwość dowolnego zdania stałaby się zależna od tego, jak żywotna i spójna jest świadomość, która je wyraża”[3]. Postulowane przez Artauda funkcjonowanie dzieła i umysłu jako dwóch ciał, będących w istocie jednym i  zastanowienie „w jaki sposób ciało jest umysłem, a umysł ciałem”[4], pozwala dostrzec jej to, co stanowi przyczyny unikatowości jego geniuszu („duchowej hegemonii”), a mianowicie „wielka trudność w połączeniu własnej «istoty» z hiperklarownością myśli, ciała ze słowami”[5].

Mówiąc o Artaudzie poszukującym „sztuki totalnej” nie sposób nie wspomnieć o jego zaangażowaniu w ruch surrealistów, które wydawało się oczywiste przez wzgląd na bezapelacyjne odtrącenie realizmu, jednak w szerszej perspektywie, przynajmniej oficjalnie, nie mogło mieć miejsca, szczególnie na mające swe korzenie w surrealizmie uwielbienie dla szeroko rozumianego dobrobytu. Dzięki takiemu podejściu niesłychanie dużo możemy dowiedzieć się o specyfice odbioru przez Susan Sontag utworów lirycznych, nie tylko w ramach idei zaczerpniętych od surrealistów, lecz także za pośrednictwem kwestii zespolenia „kryzysu psychologicznego” z „kryzysem świadomości” Bretona oraz postulatu zmiany granic pomiędzy „sztuką (i myślą) a życiem”[6] na elementy spajające, czego pozornym rezultatem byłoby – jak sądzi Sontag – nie tyle metaforyczne zabicie z natury nieautonomicznego dzieła sztuki, co pozbawienie go możliwości bycia „metaforą świadomości”.

W swych poszukiwaniach Artaud zawędrował aż do teatru, gdzie udało mu się uniknąć przesytu nawet wobec „namnażania dodatków”, czego przyczyną w ujęciu Sontag była bezkompromisowa dosadność jego idei. W zaprezentowanej w tej książce analizie pojawia się wobec tego przedziwny ciąg rozwojowy jego koncepcji teatru, który miał być, trudno orzec czy równocześnie, pozbawiony jakichkolwiek wariantów nadmiaru słów i scenografii, a na ich miejsce sukcesywnie wprowadzałoby się język ciała, aby tylko jak najbrutalniej „zadawać przemoc zmysłom” i spontanicznie współtworzyć „sztukę paroksyzmową”, czyli „sprzeciwiającą się (…) oddzieleniu rzeczywistości od reprezentacji”[7]. Chcąc oddać realność taką, jaka jest w istocie, Artaud musiał uciekać się do manipulowania widzami za pomocą wystawiania ich na brutalne próby, gdyż tylko wtedy teatr obok wymiaru czysto moralnego zyskiwał także tak pożądany w jego koncepcji poziom poznawczy, czyli otwierający zmysły odbiorców na nowe doznania, zagnieżdżające się następnie w ich umysłach i w odpowiedniej chwili w przyszłości przypominające o swym zaistnieniu. Nie przeszkadzało mu to jednak konstatować braku „hierarchicznej wizji umysłu”, gdyż chciał być artystą całkowicie wolnym od klasyfikacji, a tym samym uległym wizji wolności aksjologicznej. Wszystko po to, aby hipotetyczny aktor (współtwórca) jego teatru nie musiał się kłopotać odmiennymi zakresami ekspresji języka i ciała. Dążąc do takich ideałów Artaud – jako wyznawca teatru naukowego, a zatem, jak odnotowuje Sontag, medium negującego przypadkowość –  musiał stać się kimś, kto przypomina męczennika, którego cała egzystencja zdeterminowana jest przez cierpienia przeradzające się potem w „projekcje” nie tylko osaczające widza i aktywizujące go, co przemieniające wrażenia estetyczne, będące jego udziałem, w „ostrą infekcję”, bądź nawet „mentalny ból”. Dlatego tym, co zdaniem autorki świadczy o geniuszu i renowatorskim stylu głoszonych przez niego idei to tendencja do „przemodelowania” niewyobrażalnie złożonego organizmu „współczesnego liczącego się teatru”[8], który począwszy od jego epoki powinien skupić się na byciu „terapią wstrząsową” całej kultury.

Jak to się stało, zdaje się pytać Sontag, że artysta tak wytrwale podążający za inspiracjami swoich „konkurentów” zdołał wprowadzić nową jakość do teatru, a nawet zupełnie przeformułować jego fundamenty, które do tej pory wydawały się nie do ruszenia? Trudno przecież o ten sukces bezrefleksyjnie obwinić wyłącznie rewolucyjny charakter głoszonych przez niego postulatów, co prawda nie mających swych realizacji i do dziś pozostających w ramach teoretycznych rozważań, jednak w optyce Sontag będących nie do przecenienia ze względu na złączenie „autotranscendencji aktorów” z chęcią reprezentacji tej najbardziej „mrocznej i ukrytej rzeczywistości”. Wobec tego warto odnotować, że szczególnie przypadek eseju „W stronę Artauda” udowadnia, iż Susan Sontag była daleka od uprawiania hagiografii, tak na przykład pisząc o „przedmiocie” swoich rozważań: „Artaud wpadł prosto we własne życie – niebezpieczny, rozpędzony obiekt, naczynie pełne ssącego głodu totalnej transformacji, którego nijak nie dało się zaspokoić”[9].

Pisząc o gnostycyzmie, cielesności i materializmie teatru Artauda autorka chce zaprezentować swoją wizję jego artyzmu, który miałby przypominać pracę górnika poszukującego w swoich sztukach jakiegoś zarodka rzeczywistości lub czegoś jej właściwego. Kreacja sztuki na coś, co miałoby dokonywać odnowy człowieka i jego „jaźni” pokazuje, że ten artysta przez całą swoją aktywność stwarzał skomplikowaną strukturę „systemu ekwiwalencji” w ramach którego, operując jak najbardziej ogólnymi pojęciami, potrafił sproblematyzować każde zadanie sztuki, szczególnie tej dokonującej metamorfoz i nie tolerującej przy tym podziałów, a nawet cele człowieczeństwa. Prezentacja sylwetki twórcy o „konwulsji żywej gnostycznej imaginacji”[10] w kontekście całego tomu jest dowodem na to, że życie człowieka chcącego oddać w swych pracach w bezpośredni sposób sedno metafizyki, pozwalającej na wybuchową interakcję „mentalizacji ciała” z „seksualizacją świadomości”, jest ściśle powiązane z zapowiedzią nadejścia jakiejś formy „szaleństwa” pozwalającego na uczucie obrzydzenia wobec wszystkiego, czyli odgórnego obdarowania wybitnej jednostki językiem metafor i wyobrażeniami niepojmowalnymi zmysłami. Dla Susan Sontag oczywiste są korelacje, których Artaud, czyli „odważny kartograf świadomości in extremis”[11] i percypujące jego sztukę społeczeństwo byli najpełniejszymi ucieleśnieniami, gdyż bowiem jasne jest, że łączą się tu i nawzajem warunkują indywidualizm, antyspołeczność, brak sensu i obłąkanie. Autorka podchodzi do tych idei dokładnie w jak najbardziej delikatny sposób, aby ich nie wypaczyć, dzięki czemu jej zdystansowane podejście dalekie jest od instrumentalizmu oraz wyróżnia się godnymi podziwu „wytrwałością i taktem”, co w mistrzowski sposób pozwoliło jej pokazać wybitnego teoretyka nie tylko jako człowieka „niemożliwego pod względem społecznym”[12], lecz także „wydarzenia” zupełnie oderwanego od realiów rzeczywistości, które jest w stanie walczyć bez względu na wszystko: „Artaud dostarcza największej ilości cierpienia w historii literatury. Opisy bólu, którego doznaje, są tak drastyczne i budzą tak głęboką litość, że przejęci nim czytelnicy mogą poczuć chęć, by się wobec nich zdystansować, przywołując fakt, że Artaud był wariatem”[13].

W eseju „Fascynujący faszyzm” Susan Sontag piętnuje kłamstwa największej tuby propagandowej Trzeciej Rzeszy, czyli reżyserki Leni Riefenstahl, która w czasie, gdy powstawał niniejszy tekst, usilnie pracowała nad tym, by się zrehabilitować i wybielić w oczach artystycznego świata. Kulminacją tego była publikacja albumu „The Last of the Nuba” („Ostatni Nubijczycy”) w 1974 roku, gdzie zamieściła zdjęcia przedstawiające „jakąś odmianę osoby idealnej, ucieleśnienie niezniszczalnego piękna w stylu Elisabeth Schwarzkopf”[14]. Choć fotografie te już same w sobie w bezpośredni sposób odnosiły się do kluczowych idei faszyzmu, Sontag swą krytykę szczególnie ogniskuje na treściach pobocznych, lecz jak się okazuje nie mniej ważnych – wstępie i notce biograficznej, w których nie sposób odnaleźć czegoś, co miałoby jakiś związek z rzeczywistością. Chwaląc się niezrealizowanymi filmami i posiadaniem wśród swoich widzów samego Adolfa Hitlera Riefenstahl zapomniała dodać, że jako jedyna, dzięki znajomości z Führerem, nie była bezpośrednio podległa Izbie Filmowej Rzeszy, ministerstwu propagandy i Goebbelsowi.

Susan Sontag swoją polemiką chciała sprzeciwić się niezliczonym głosom tych, którzy bezrefleksyjnie i bez żadnych zastrzeżeń zaakceptowali wyjaśnienia Riefenstahl, a nawet w znaczący sposób pomogli jej „ocieplić” swój wizerunek i „oczyścić reputację”. Jednak nie czyni tego bez wspomnienia o jej niewątpliwych zasługach dla światowej kinematografii, które z oczywistych względów powinny być doceniane obok wyraźnego wspomnienia o ich nazistowskiej proweniencji, stającej się w latach 70. ubiegłego wieku, z nieznanych przyczyn, czymś „nieważnym” i przeistaczającym artystów tego formatu w „monumenty kulturowe” o wartości niemożliwej do zakwestionowania. Sontag nie byłaby sobą gdyby w tym smutnym procederze nie dostrzegła czegoś więcej. Jej zdaniem przypadek wybielania Riefenstahl w przestrzeni publicznej w wyrazisty sposób udowadnia nam fakt, że od kilku dekad dokonuje się wprowadzenie „pojemniejszej koncepcji piękna”, której ogrom – jak się wydaje – nie będzie polegać na uznawaniu za piękne tego, co kiedyś nie było za takie uważane (m.in. przez wzgląd na „ideologiczność”), lecz na fragmentaryczności, przejawiającej się tutaj tym, iż dokumenty tej reżyserki cenić się będzie za warsztat, koncepcje i umiejętności, a równocześnie „zapomni” się o niezbędnej w ich interpretacji nadbudowie, nie tylko historycznej.

Analizując „Triumf woli”, „Olimpiadę” i „Dzień wolności – nasze wojsko” Susan Sontag prezentuje ich autorkę jako następczynię Arnolda Fancka, która najpierw tworzyła „wzniosłe dzieła o zjednoczonej wspólnocie”, by potem sukcesywnie w duchu idei propagowanych przez nazistowskich przywódców poszerzać przez sztukę „faszystowskie imaginarium”[15] i wyrażać pogardę wobec tego, co stanowiło fundament myślicieli takiej klasy jak Sontag. Tym samym amerykańska intelektualistka nie pozostawia złudzeń – każdy artysta, kiedykolwiek skażony przez ideologię, do końca życia będzie powielał zakorzenione w swojej świadomości paradygmaty, tak jak czyniła to Riefenstahl w swym albumie, gdzie na pierwszy rzut oka widać „kontrast czystego z nieczystym, odpornego na zepsucie z zepsutym, tego, co fizyczne, z tym, co mentalne, radosnego nastawienia z postawą krytyczną”[16]. Będąc i tak bardzo wyrozumiałą Sontag nie jest w stanie dociec, co zachęciło autorkę „dwóch najwspanialszych dokumentów wszech czasów”[17] do publikacji tak szowinistycznego albumu, który posługując się mechanizmami właściwymi „faszystowskiej dramaturgii” dokonał sakralizacji jak najdoskonalszych pierwotnych wymiarów życia, które bezpośrednio zostały skojarzone z męskością, powiązywaną na kolejnych etapach z masami, antynaturalizmem, aseksualnością i monumentalizmem ciał. O wiele większą wyrozumiałością zdaje się darzyć tych współtworzących odrodzenie (a może narodziny?) zainteresowania jej filmami, które zdaniem Sontag spowodowane było przez modę na pop-art i art déco.

Celem autorki „Fascynującego faszyzmu” nie jest piętnowanie, a wykazanie i uświadomienie, że faszyzm w przeróżnego rodzaju wariantach i odłamach jest wciąż obecny za pośrednictwem przeróżnych koncepcji w obiegu kulturowym. To dzięki temu zjawisku, aż do dnia dzisiejszego, ma się całkiem dobrze ahistoryczne podejście do sztuki, na dodatek pozbawione kontekstualności, oparte na tautologii i mające swą kulminację w niebezpieczeństwie infantylnego oraz „pobłażliwego” percypowania dzieł związanych z estetyką faszystowską, stanowiącą przecież w jakimś stopniu wypadkową idealizmu i realizmu. Wszystko to wydaje się spójne i pozbawione błędów logicznych, jednak trudno ad hoc zgodzić się z kimś, kto postrzega wszystkie dzieła sztuki, w których obecne jest m.in. „pojmowanie życia jako sztuki, kult piękna, fetyszyzowanie odwagi, zniesienie alienacji poprzez ekstazę zjednoczenia we wspólnocie, odrzucenie intelektu, ideał rodziny człowieczej (w której rodzicami są przywódcy)”[18] jako pokrewne dziełom Riefenstahl i estetyce faszystowskiej w ogóle. Zrozumiałe stanie się to dopiero wtedy, gdy uświadomimy sobie, że procesy te niczym nie różnią się od jeszcze intensywniejszego dzisiaj przenikania się kultury popularnej i ambitnej, które także z faszyzmem mają wiele wspólnego. Argumentem potwierdzającym to jest kolejny album – „SS Regalia” („Insygnia SS”), który dokonuje szumnie tu nazwanej „erotyzacji faszyzmu”, będącej w istocie (trudno orzec czy mimowolną) próbą wtłoczenia tego, co właściwe nazizmowi w ramy „szerokiego repertuaru popularnej ikonografii”[19]. Trudno i tutaj posądzać Susan Sontag o przesadę, skoro w dzisiejszej przestrzeni publicznej tak dynamicznie „teatralizacja seksualności” przekształca się w gwałtowniejszy wariant – „samoświadomą odmianę teatru”[20].

Tytułowy esej poświęcony jest zaś postaci Waltera Benjamina, największego melancholika ubiegłego wieku, który dla Susan Sontag ważny jest ze względu na swoją „saturniczność”, czyli odnoszenie i powiązywanie swojego „temperamentu”, składającego się z na poły sztucznych „powolności” i „chwiejności”, z aktualnie badanymi zagadnieniami, co pozwalało mu bezgranicznie wsiąknąć w dotąd nieprzebadane rubieże wielu tekstów kultury. Jego osamotnienie nie było tożsame z opuszczeniem, a mistrzowskie odnotowywanie struktur i odnajdywanie w nich siebie nie wykluczało pokusy zdobycia statusu zagubionego, jak trafnie podsumowuje jego działalność Sontag: „Powracające metafory map i diagramów, wspomnień i snów, labiryntów i arkad, widoków i panoram składają się na specyficzną wizję miast, a zarazem życia”[21].

Autor „Źródeł dramatu żałobnego w Niemczech” zgodnie z prawdą na kartach tej książki jawi się jako człowiek, który ze swego dzieciństwa potrafił wyczytać całą prawdę o sobie teraźniejszym i możliwych wersjach siebie w przyszłości, dzięki czemu prospektywne przypominanie sobie, czyli „praca pamięci” (w znaczeniu „scenicznego przedstawiania przeszłości”[22]), pozwoliło mu „zniwelować bieg czasu”, tj. żyć przeszłością będąc jednocześnie od niej bezpiecznie oddalonym, aby w istocie w nieokreślony sposób współtworzyć teraźniejszość. Wobec tego jego twórczość to miraż kontaktów artysty z czasem i przestrzenią, próba zdeszyfrowania jaźni i ukrycia się przed światem, jak trafnie określa to Sontag: „To, co opisuje Benjamin, można by odczytać jako zwykłą patologię – skłonność temperamentu melancholijnego do rzutowania własnego wewnętrznego odrętwienia (w postaci przekonania o nieuchronności tragedii) na świat, który wydaje się «ciężki, jakby sam był rzeczą»”[23]. Tego tytana pracy i „Ostatniego Intelektualistę” nie sposób nie cenić tak intensywnie jak autorka za włączenie w swą twórczość upodobania do miniaturyzacji, ironię oraz surrealizm pozbawiający melancholię pesymistycznego wymiaru.

Kolejny esej dotyczy genialnego filmu Hansa-Jürgena Syberberga – „Hitler. Film z Niemiec”, który  staje się dla Sontag dowodem na to, że zamiast tworzyć sztukę dającą efemeryczną „satysfakcję” lub przyjemność w obecnych warunkach nadal można wykreować coś, co „Wywoła u widza kryzys”[24] a co w tym wypadku jest po prostu urzeczywistnieniem marzeń o kinie totalnym. Owa totalność to jednak nie artystyczne spełnienie, „wyczerpanie, opróżnienie swojego tematu”[25]. Co jednak świadczy o potędze tego arcydzieła? Poza nieograniczonymi możliwościami, „niezmierzonym talentem, ostatecznym tematem i skrajnie inkluzywną sztuką”[26] jest to nade wszystko kwestia umiejscowienia widza w stosunku do figury nadrzędnej w tym dziele, lecz w istocie nie mającej wpływu na żaden z kluczowych elementów – postać samego Hitlera. Liczy się tutaj zatem uświadomienie odbiorcom na zasadzie symbolu, że Hitler był „nasz”, stanowił wytwór naszej cywilizacji i z tego względu oceniać go możemy tylko w odniesieniu do naszej relacyjności względem niego. Führer to u Seberberga najczystsza idea, pozostająca w rozlicznych związkach ze wszystkim tym, co w XX wieku wpłynęło na bieg historii i rozwój sztuki, z czym Sontag trudno się zgodzić, gdyż jej zdaniem Hitler, inicjując działanie morderczej machiny, „próbował zatrzymać historyczny zegar”[27], a dopiero komunizm stał się cząstką wszystkiego, co charakterystyczne dla ubiegłego wieku.

Stąd Sontag, wypowiadając się o potędze dokumentu osadzonego w czasie teraźniejszym, opartego na wieloznaczności i minimalizmie, musiała odnieść się do chyba najbardziej problematycznego artysty pod względem „nazistowskim”, czyli Richarda Wagnera, jego monumentalnej tetralogii i przede wszystkim wynikającej z niej koncepcji filmu będącego „fantasmagorią”. Tylko na pozór celem tego jest wykazanie, że niepostrzeżenie znaleźliśmy się w epoce, w której prowizoryczność produkcji i reżyserii filmów jest na wagę złota, a „Hitler. Film z Niemiec” stanowi odpowiedź na to zapotrzebowanie, jak ocenia autorka: „Filmując w sposób ascetyczny i świadomie operując naiwnością, Syberberg stworzył obraz jednocześnie minimalistyczny i bogaty, dyskursywny i widowiskowy”[28]. Wynika stąd zatem wniosek, że chcąc pokazać to, co stworzyła Trzecia Rzesza wcale nie potrzeba tysięcy godzin dokumentów i imponujących ujęć, gdyż wystarczy w odpowiedni sposób wykorzystać „estetykę zwielokrotnienia”, tak doskonale opracowaną w teatrze, aby porównując miniatury i rzeczywistość, na zasadzie asamblażu, oddać w szerokim kontekście niewyobrażalną grozę nieszczęść wywołanych przez zbrodniczy nazizm („eschatologię zła”) i wynikającą z tego klęskę naszej cywilizacji. Syberberg zasługuje na uznanie jako artysta, który uczynił ze swego dzieła postscriptum dla całej historii kina i równocześnie dokonał dekonstrukcji całej formuły gatunkowej dokumentu, gdyż przecież „Styl pastiszowy – jak pisze autorka – jest w istocie stylem fantazji”[29]. To znaczące, że sztuka o dużej potędze ekspresji na takim poziomie nie może obyć się bez odniesień do mistrzów lub duchowych przewodników określonych gatunków, co w tym wypadku przejawia się tym, iż Syberberg fundament swego dzieła zawdzięcza Wagnerowi, tj. „ideały kompletności i głębi, poczucie misji, wiara w sztukę jako działanie radykalne i zamiłowanie do skandalu, jego energie polemiczne (…) oraz upodobanie do pompatyczności”[30].

Tekst ten nie jest rzecz jasna tylko recenzją filmu, lecz także swego rodzaju manifestem Sontag w materii kinematografii, która – jak się wydaje – nie wyobrażała sobie kina bez cytatu, eklektyzmu i „łączenia sztuki wysokiej z kiczem”[31], co połączyć mógł tylko umysł „samoświadomy”, oczywiście w oparciu o surrealizm i dawne reinterpretacje nazizmu. Z tych względów wielokrotnie pojawiająca się w „Pod znakiem Saturna” kwestia estetyki znajduje tutaj swą kulminację, nie tylko za sprawą tytułowania niejednorodnego stylistycznie Syberberga mianem „wagnerysty”, który dokonuje „profanacji Wagnera”, lecz w bezpośredni sposób dzięki ukazaniu rozwoju estetyki w „Hitlerze. Filmie z Niemiec”, gdzie estetyka wzniosłości przeradza się w estetykę muzyczną, a ta następnie – dzięki „mitologii kina subiektywnego”[32] – transformuje w swą najdoskonalszą formę: estetykę Wagnera, z której wprost wynikają – jakżeby inaczej – dwa nurty: symbolizm i surrealizm. Syberberg, będąc autorem, w którego dziełach można się zatracić i przy okazji odnaleźć nieokreślone „wszystko”, stwarzając dzieło swojego życia, zaciekle walcząc z Johnem Miltonem,  wykreował kinematograficzny „ostatni, ekumeniczny, widmowy raj”[34] unieważniający wszystko to, co powstało dotychczas i co powstanie w przyszłości, jakby było to „moralne i kulturowe science fiction”[35].

Kolejny esej, „Wspomnienie Barthes’a”, jest następnym hołdem dla wybitnej postaci, w tym wypadku Rolanda Barthes’a oraz okazją dla miłośników myśli Susan Sontag do tego, aby dowiedzieć się jakie cechy ceniła w środowisku intelektualistów. U autora „Fragmentów dyskursu miłosnego” kluczowe było polemiczne podejście do świata (zwane tu „dramaturgicznym pojęciem idei”), „celebrowanie” rzeczywistości, „opisywanie samego siebie”, umiejętność „wyostrzania” myśli oraz bezapelacyjnego scalania rzeczywistości z twórczością. Oprócz tego Barthes dla autorki „Przeciw interpretacji” to wieczny optymista, wielbiciel systemów i klasyfikacji, które pozwalały mu przypuszczać, że wszystko można uporządkować, opisać lub wtrącić w ramy dyskursu interpretacyjnego, co w żaden sposób nie przeszkadzało mu w przejściu od „dramaturgii idei” do „dramaturgii emocji” i powiązanymi z tym pojęciami abstrakcyjnymi. Jednak przez czytelników powinien być ceniony za tak rzadką dziś umiejętność łączenia radości lektury z „przyjemnością tekstu” i nieunikanie patosu, co w mistrzowski sposób łączył ze światopoglądem opartym o nienawiść wobec eskalacji zła, „oderwanie od życia” i akceptację nowoczesności pełnej niedoskonałości.

Przejmującym i wzruszającym zarazem podsumowaniem całości jest tekst („Umysł jako pasja”) o Eliasie Canettim, autorze „etyki uwielbienia”, dla którego pisarstwo było egoistycznym dążeniem do samouwielbienia, czyli takiego stanu, w którym twórczość jest na tyle wybitna, że można liczyć na podziw innych. Będąc przez całe życie wygnańcem i tułaczem jak nikt inny wiedział, że chcąc być prawdziwym kosmopolitą tylko dzięki językom można „być «wszędzie»” i osiągnąć „samotranscendencję”. Opierając swą twórczość wyłącznie na słowach, aforyzmach, „suwerenności ucha”, braku akceptacji dla śmierci i reakcjonizmie stworzył dzieła ciągle aspirujące gdzieś wyżej, na jeszcze bardziej złożone płaszczyzny rozwoju wyznawanych przez niego idei, później składające się razem na opisywane tutaj „geografie mentalności”, które funkcjonowały dzięki łączeniu pokory i dumy przez inicjatora ich aktywności. Dla Susan Sontag ważny był ze względu na „rozwój modelu umysłu, który nieustannie rejestruje wszelkie wstrząsy i stara się je uprzedzić”[36] oraz utożsamienie ze sobą myśli i walki, czego kwintesencją była analizowana tu powieść „Auto da fé” – groteskowa „mitologia intelektualizmu” chorobliwie oparta na hiperbolizacji i „Masa i władza” – ekscentryczne „podtrzymanie przy życiu” tych, którzy ukształtowali Canettiego, co wszystko razem skłania autorkę „Choroby jako metafory” do takiego wnikliwego podsumowania: „Canetti gustuje w fantazyjnych hybrydach poznawczych, ekscentrycznych klasyfikacjach i natchnionych zmianach tonu”[37].

„Pod znakiem Saturna” to niezbędne uzupełnienie dla dotychczas opublikowanych w Polsce prac wspaniałej Susan Sontag, która tym razem prezentuje się z najbardziej przenikliwej strony, uwidaczniającej nie tylko jej cechy charakteru, sposób percypowania sztuki i świata, lecz także pokazującej, że całe jej życie było podporządkowane destrukcyjnej sile kultury. Choć każdy z siedmiu zaprezentowanych tutaj tekstów w bezpośredni sposób odnosi się do jakiegoś wybitnego twórcy, to jednak zawsze czujne i analityczne oko autorki skierowane jest w stronę jakiegoś procesu lub zjawiska zmieniającego w świecie jej współczesnym postrzeganie kwestii najbardziej fundamentalnych, gdyż przecież nie mamy tutaj do czynienia z intelektualistką wypowiadającą się o nieokreślonej przeszłości lub tradycji, do której można się tylko z dystansem odnosić, gdyż przecież „Pod znakiem Saturna” to dowód na funkcjonowanie jej w przestrzeni publicznej jako kogoś, kto nie waha się przed artykułowaniem sprzeciwu wobec relatywizacji, nie wpada w prostotę konstruowania pojęciowych opozycji, postrzega klęskę kultury jako zapowiedź nadejścia jej doskonalszej wersji i za swój obowiązek uważa analizowanie życia swych mistrzów za pomocą idei powołanych przez nich samych do istnienia.

Wobec tego wszystkiego „Pod znakiem Saturna” jawi się jako manifest całego pokolenia intelektualistów, którzy nie znosili podziałów na życie wśród słów i poza nimi, gdyż chcąc tak naprawdę uczestniczyć w walce, w której niemożliwą do zdobycia nagrodą jest zrozumienie kim się jest i dokąd się zmierza, konieczne jest bezwzględne poddanie się krytycznemu myśleniu.

Autor: Przemysław K.

Susan Sontag „Pod znakiem Saturna”, przekład: Dariusz Żukowski, wydawnictwo Karakter, Kraków 2014, s. 216

——————————–

[1] s. 16

[2] s. 20

[3] s. 27-28

[4] s. 30

[5] s. 29

[6] s. 35

[7] s. 44

[8] s. 48

[9] s. 59

[10] s. 67

[11] s. 75

[12] s. 76

[13] s. 71

[14] s. 80

[15] s. 94

[16] s. 95

[17] s. 102

[18] s. 104

[19] s. 109

[20] s. 113

[21] s. 120

[22] s. 123

[23] s. 127

[24] s. 146

[25] s. 163

[26] s. 147

[27] s. 161

[28] s. 150

[29] s. 157

[30] s. 164

[31] s. 154

[32] s. 171

[33] s. 173

[34] s. 172

[35] s. 197

[36] s. 205

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 124.