„García. Resztki świata” to antologia mająca na celu wprowadzić na polski grunt wiele koncepcji wypracowanych przez niezwykle kreatywnego, popularnego i kontrowersyjnego argentyńskiego dramaturga – Rodrigo Garcíę (rocznik 1964). Mamy tutaj analizy, teksty dramatów, wykład i wywiady pokazujące, że teatr już dawno powinien pozbyć się aluzyjności, gdyż chcąc oddziaływać na widza powinien bezwzględnie szokować, gdyż bez tego nigdy nie zwalczymy konsumpcjonizmu, bezwzględnego uwielbienia dla prawd dostarczanych przez media, hipokryzji oraz obłudy na trwałe zakorzenionej w ludzkich umysłach. Bezkompromisowość i dosadność w pozbawianiu rzeczywistości kolejnych warstw iluzji już nieraz przysporzyła mu wiele „kłopotów”, by wspomnieć o organizowanym w ramach Festiwalu Malta spektaklu „Golgota Picnic” i sztuce „Wypadki: zabić, by żyć” wystawionej podczas obchodów Roku Grotowskiego, co jak się wydaje powoli zaczyna stawać się nieodłączną częścią recepcji jego twórczości w świecie, której niekiedy różne środowiska nie pozwalają zaistnieć, jak to się stało w Poznaniu. Wobec tego niniejsza pozycja jest nie do przecenienia jako odpowiedź na protesty tych, którzy nie do końca wiedzą wobec czemu się sprzeciwiają, bo gniew i powierzchowna „obrazoburczość” Rodrigo Garcíi ma zupełnie inne źródła niż te, o które jest posądzany.

Rodrigo García to dramaturg, który największe postępy poczynił w materii perspektywy. Wszystko to, co go wyróżnia jest pokłosiem przekonania, że wystarczy pokazać na scenie coś zwyczajnego, czyli rozgrywającego się na co dzień z dużą częstotliwością w wielu miejscach na świecie, lecz w taki sposób, aby bezwzględnie zogniskować na tym uwagę odbiorcy. Celem tego rodzaju eksperymentów jest to, aby widz przestał utożsamiać normalność z tym, co powszechnie przyjęte, czego przykładem jest kluczowa scena „Accidens (matar para comer” („Wypadki: zabić, żeby zjeść”):

Aktor uśmiercał w spektaklu na scenie homara. (…) Gdy homar był gotowy, zaczynał go jeść. Zwierzę pozbawiono życia w sposób, w jaki przygotowuje się je do konsumpcji w restauracjach, z tą różnicą, że na scenie aktor przymocował mu do grzbietu czuły mikrofon, dzięki czemu widzowie słyszeli odgłosy wydawane przez umierające zwierzę[1].

Jego twórczość oparta jest na powszechnym we współczesności syndromie wyparcia, dlatego wielu obcowanie ze spektaklami autorstwa Garcíi jawi się jako najczystsza autoanaliza, proces uwydatniający tkwiącą w każdym z nas hipokryzję, której wyzbycie się może być tylko powierzchowne, jak „mieszczański gest litości i oczyszczenia własnego sumienia”[2]. Wobec tego bunty jakie stają się naszym udziałem są niesamowicie iluzoryczne, gdyż nie prowadzą do niczego konstruktywnego, są wtórnymi manifestacjami jednostek mimowolnie akceptujących podziały, lecz podskórnie czujących, że rozwiązaniom oferowanym nam przez cywilizację daleko jest do moralności. Współczesny dramaturg, nie chcąc być tylko biernym reakcjonistą, musi zatem dotrzeć do ekstremum i przemienić teatr w emocjonalny terror, a przy okazji starać się przekroczyć granice wytyczone niegdyś przez tych, których dziś tytułujemy „klasykami”, wykazać niespójność ich myślenia, nienaturalność wnioskowania i pokazać jak wiele można zyskać korzystając z „radykalizacji”, „ośmieszania poprzez ironię i teatralną hiperbolę”[3]. Bezskuteczne jest jednak poszukiwanie w tym jakiejkolwiek nadziei, gdyż odpowiadanie szczerością na powszechne zakłamanie zdaje się burzyć w odbiorcach przede wszystkim oburzenie, a nie tak pożądane dziś przekonanie o konieczności zmiany zastanego porządku, w czym autorka wstępu, Dorota Semenowicz, widzi „estetyczną odpowiedź na potrzebę nowej etyki”[4], czyli zasygnalizowanie i sproblematyzowanie, a nie budowanie nowych konstruktów.

W czterech zawartych tu esejach, stanowiących „kontekst” dla zamieszczonych po nich tekstów dramaturga, budowany jest wielopłaszczyznowy obraz artysty, który jak się oczywiście w rezultacie okazuje nie jest pośrednikiem „prawdy objawionej”, lecz wciąż, często nieświadomie, podlega różnorakim wpływom. José Antonio Sánchez („Ameryka Łacińska: historia nieobiektywna”) kreuje na przykład twórczość Garcíi na swego rodzaju wypadkową sztucznie zapoczątkowanych eksperymentów, jakie w ostatnich dekadach zostały wykonane na tym kontynencie, rzecz jasna przy współudziale tych, którzy dziś czerpią na tej podstawie ogromne zyski, co z kolei doprowadziło do wypracowania „modeli” oporu i współpracy społeczeństwa, czyli mechanizmów pozwalających na sprzeciwienie się degradującej wszystko „kolonialnej ekspansji europejskiego humanizmu i kapitalizmu”[5]. To właśnie w tym należy doszukiwać się źródeł często pojawiających  się u Garcíi motywów: radykalnej awersji do działalności politycznej oraz postawy człowieka „okradzionego”, gdyż w jego przekonaniu na świecie istnieje zdehumanizowana równowaga, tj. żyjemy w przestrzeni, w której jeżeli ktoś chce być bogaty, to równocześnie musi w metaforyczny sposób obarczyć biedą kogoś innego. Dlatego tak zwany „Pierwszy Świat” ma się tak dobrze, bo swoją potęgę mógł zbudować na różnych wariantach (post)kolonializmu. Wobec tego tak interesująca jest twórczość tego artysty ze względu na to, że nie uprawia on „teatru pamięci”, ponieważ jakiekolwiek wypowiedzi na temat przeszłości swojego kraju przekazuje w tak zawoalowany sposób, że można mieć wątpliwości czy on to w ogóle czyni. Tym samym ta antologia to również refleksja o sztuce samej w sobie, sztuce, która chcąc naprawdę oddziaływać na odbiorców musi łączyć pornografię z popkulturowym kiczem, kojarzyć jedzenie z obrzydzeniem, a konsumpcjonizm ze zbrodniami wojennymi. Przykład tego artysty w świetle tych idei uwydatnia kolejny istotny problem – w świecie „postmodernistycznym” mało kto, widząc coś kontrowersyjnego na scenie, postrzega to jako projekcję „realności” lub jakiegoś wstrząsającego (realnego) wydarzenia, determinowanego przez zło. Sánchez w tym kontekście pisze o koncepcji „ukrytej przemocy”, polegającej na tym, że dziś „zbrodniarzem jest każdy nieświadomy, pozbawiony pamięci konsument”[6]. Pozostaje więc kwestia podskórnego „historyzmu”, czyli dokonywanych przez artystę swego rodzaju reprodukcji tradycyjnych rozwiązań w formowaniu swojej wizji w zupełnie nowej i nieprzygotowanej na to przestrzeni, co przybiera jeszcze bardziej skomplikowane figury przez „perwersję oświeceniowej myśli postępu przybierającą formę spekulatywnej kumulacji kapitału” w procesie „kolonizacji pragnień”[7] możliwych do wskazania tylko na drodze do kontrowersji i bezpardonowego szokowania.

Natomiast Tomasz Kireńczuk w swoim eseju zwraca uwagę na sytuację widza jako „odbiorcy informacji poddanych autorytarnej selekcji”[8], co w przypadku Garcíi przybiera przeróżne formy z tego względu, że teksty dramatów powstają spontanicznie w trakcie prób, a dialogi w jego warsztacie zostały zupełnie zastąpione przez „chóralne głosy” artykułujące mikro i makro manifesty sprzeciwu wobec determinant współczesności, uzyskując przy tym „brzmienie, rytm, cielesność i poetyckość”[9]. Dzięki temu i tak rzadko dziś spotykanej wśród artystów konsekwencji teatr ten może zachwycać i wzbudzać konsternację poprzez ukazywanie paralelizmu zachowań człowieka i zwierzęcia oraz uczynienie ze sceny „lustra”, w którym możemy się przeglądać chcąc zobaczyć prawdę o nas samych wraz z „tłem”. Krytyk teatralny akcentuje także wiele niezwykle interesujących kwestii w tej koncepcji teatru jak „eklektyzm” („poetycka symbolika” integrowana jest tutaj z „banalną nowomową współczesnych mediów”[10]), sprowadzenie języka do poziomu uniezależnionego od reżysera bohatera teatralnego w celu wykazania powszechnej „manipulacji” oraz zbliżenie semantyczne do idei głoszonych przez Noama Chomsky’ego. To nie koniec wielkich nazwisk w tym eseju, bowiem w obranej tu perspektywie Rodrigo García jawi się jako pełen pozytywnej agresji dramaturg, którego siłę oddziaływania można przyrównać do takich gigantów ekspresji jak Pier Paolo Pasolini i Sarah Kane. Wobec takich stwierdzeń nie sposób oprzeć się przekonaniu, że ten artysta „czyta rzeczywistość”, aby dokonać destrukcji dualistycznego podziału świata „tym razem pomiędzy tych, którzy mają głos, a tych, którzy muszą milczeć lub zwyczajnie nie są słyszalni”[11]. Obdarowanie wykluczonych możliwością wyrażenia swoich frustracji prowadzi w rezultacie do sporządzenia z „utraty pamięci” paradygmatu dla swojej wizji, której jedyną racją bytu jest wytykanie nam hipokryzji. Najistotniejsza wydaje się wiwisekcja reinterpretacji „Króla Leara”, przy czym pojawia się istotna figura „stopnia frustracji współczesnego” odpowiednika bohatera tragedii Szekspira, będącego „w stosunku do pierwowzoru zdecydowanie wyższy”[12], gdyż to właśnie w tej sztuce Garcíi uwidacznia się koncept walki o tożsamość wobec depersonalizacji świata oraz docieranie do ekstremum w celu wypowiedzenia się o marginalizacji i ciągłym hermetyzowaniu teatru. Tym samym oglądając lub czytając dzieła autora „Agamemnona” jesteśmy pochwytywani w „pułapkę niejednoznaczności”, odnoszącej się ironicznie tylko do „skrajnie brutalnej i estetycznie nieprzyjemnej”[13] popkultury i sakralizowanego konsumpcjonizmu.

Christilla Vasserot idzie podobnym tropem mówiąc o Garcíi jako twórcy ulegającemu kuszącej wizji teatru „work in progress”, projektu dziejącego się wciąż na nowo, który przemienia reżysera (autora tekstu) w „tłumacza” wciąż przeformułowującego swoje idee w nowe obrazy, coraz bardziej uderzające. Przenikliwość tej tłumaczki pozwala dotrzeć jej do jeszcze jednej ważnej hipotezy – dramaty Garcíi są przecież również intensywną emanacją „poetyki prochów”, czyniącej z kolei z widza jakąś osobliwą kreaturę przebierającą w szczątkach czegoś, co kiedyś zachwycało swą monumentalnością. Specjalizujący się w teoriach estetycznych Fernando Castro Flórez mówi zaś o dziejącym się „dramatyzowaniu dnia codziennego”[14], przetwarzającemu sztukę „ukazującą na scenie do cna odpodmiotowionych duchów”[15] w swego rodzaju efekt dążący do przeformułowywania, tj. zmagania się z przestrzenią „służalczego infantylizmu”, na dodatek pełnego dogmatów i sztucznie wykreowanej prostoty. Nie byłoby to możliwe bez przybrania swobodnego tonu, wspieranego przez świadomość wolności ekspresji, dzięki czemu García mistrzowsko „przechodzi od erudycyjnego cytatu do medialnych pomyj, nieustannie prowadząc intensywny dialog ze sztuką współczesną”[16]. Szczególnie zwróciłbym uwagę na owe cytaty, powiązane w tej analizie z „sarkastyczną przywłaszczeniowością”, historyzmem i ogólnym stosunkiem do tworu zwanego „historią”, o której Flórez pisze jako o „ogromnym zbiorze zapożyczeń kulturowych”[17] stwarzających u Garcíi płaszczyznę porozumienia z odbiorcami świadomymi tego, co dzieje się wokół. Igrając z „estetyką pastiszu” García w swoim teatrze „postdramatycznym” stara się wykazać, że ostatnią oznaką życia człowieka mu współczesnego jest wywieranie presji na drugiego, który dopiero dzięki odczuwanemu w rezultacie tych „tortur” strachowi będzie w pełni pewien swojego istnienia.

Po tych wiele wyjaśniających i wnikliwych analizach w niniejszej antologii przychodzi pora na coś jeszcze bardziej ciekawszego, czyli teksty „dramatów” Rodriga Garcíi. Pierwszy z nich to „Ludzkie ogrodnictwo”, utwór interesujący nade wszystko przez wzgląd na próbę wywyższenia naszych emocji w kontekście relacji międzyludzkich ponad kwestię tego, dlaczego tak naprawdę nie ma znaczenia natura naszych działań, ani jej odniesienia do bliskich nam ludzi. Artysta stara się w taki sposób dociec dlaczego życie w przestrzeni pozbawionej komunikatów uzewnętrznia pustkę funkcjonowania w oparciu o iluzoryczny sprzeciw wobec zastanego stanu rzeczy, co z kolei implikuje doświadczanie „przeżytego”, czyli ciągłe zakorzenianie się we wtórnej przeszłości, nie dopuszczającej do zaistnienia przyszłych obrazów, co prawda wyłącznie hipotetycznych. W świecie rządzonym przez tego rodzaju apodyktyczne reguły siłą rzeczy musi zaistnieć frustracja i rozwarstwienie sensów: „Tak się boimy siebie nawzajem, że nie możemy już zrobić nic dobrego w sposób instynktowny?”[18]. García odważnie podaje przykłady zachowań wpisujących się w te nurty, mówiąc na przykład o rosnącym znaczeniu zupełnie odległych od prawdy klasyfikacjach:

Skoro nie mogę nawet sprawdzić, czy mój pies jest humanistą czy faszystą, to jak mogę się tego dowiedzieć o moim znajomym? Przecież mój pies jest zawsze bardziej jednoznaczny, przewidywalny i szczery niż wszystkie znane mi osoby[19].

Dramat ten skupia się na miejscu szeroko rozumianej natury we współczesności i jej „dyskursach”. Zdaniem artysty z biegiem lat ludzkie zachowania ulegają na tyle diametralnym zmianom, że dziś nie zawierają w sobie już nadbudowy, nie niosą za sobą znaczeń, a co gorsza zostały zupełnie pozbawione konieczności interakcji i między innymi dlatego mówiąc o ogrodach zoologicznych stwierdza, że „Wypychają zwierzęta za życia!”, co jest tylko jednym z wielu kroków poczynionych w kierunku popularyzacji tego rodzaju tez: „Mam nadzieję codziennie wyrządzać taką samą krzywdę, jaka spotkała mnie”[20]. W perspektywie Garcíi wszystkie zname nam dotychczas warianty miłości zostały zastąpione przez „miłość do kasy” i kult pieniądza, a jakiekolwiek fascynacje i przywiązanie zostały zdewaluowane przez zaborcze korporacje i marki. Tym samym nie ma już bezpośredniości, a wybory stają się popadaniem w coraz to mroczniejsze odmęty intelektualnego więzienia. Uzewnętrznianie się, o jakim mowa w „Ludzkim ogrodnictwie”, jest zatem tylko demaskatorską (auto)kreacją: „Następnym razem zatrzymam się na środku miasta, wypuszczę psa z samochodu i przyłożę mu metalowym prętem w grzbiet, żeby dać pełniejszy obraz siebie”[21].

Obraz człowieka maltretującego psa uwidacznia kolejną znaczącą cechę teatru Garcíi, w którym wysokie tony sąsiadują z najniższymi, nie będąc przy tym w żaden sposób oddzielone, co pozwala mu w błyskotliwy sposób mówić o powierzchowności codziennych „kontaktów”. Z tego wyłania się także antywizja sztuki i tworzącego ją pseudoartysty, którego ostatnim celem – jak się okazuje – powinno być myślenie i instynktowne interpretowanie rzeczywistości we właściwy sobie sposób, gdyż kwintesencją bycia artystą jest „po prostu jechać po bandzie”, czyli przekraczać granice tzw. „dobrego smaku”. Stąd w następnej kolejności pojawia się ironiczny autotematyzm:

Dlatego podjąłem decyzję i powiedziałem sobie: skoro nie nadaję się ani do malowania, ani do pisania, zajmę się teatrem, bo w teatrze każdy jest dobry, bo ani to zawód, ani sztuka, ani w ogóle nic. A żeby wyróżnić się w teatrze, wystarczy jechać po bandzie[22].

W ramach tego samego dzieła takie manifesty w efemeryczny sposób wspomagane są przez dwa utwory: „Trzy listy” (składające się z kilkudziesięciu fraz tego rodzaju: „Do rolników: zmiłujcie się nad cebulami”, „Do Billa Gatesa: zmiłuj się nad nami”, „Do zupy: zmiłuj się nad dziećmi”[23]) oraz „Listę ciemiężycieli i oprawców z okresu 1976-1983 w Argentynie, ułaskawionych przez Carlosa Menema w roku 1990”.

Druga sztuka zaś, „Agamemnon. Wróciłem z supermarketu i spuściłem synowi lanie”, zdaje się traktować o podobnych problemach, lecz ze znacznie większą intensywnością, psychodelizmem i wytykaniem rytualności codziennych zachowań. Bohaterem jest tutaj kolejny frustrat, który udaje się do supermarketu, aby zakupić mnóstwo zupełnie niepotrzebnych rzeczy, czym García chce pokazać, jak bardzo w obecnym świecie życie zostało pozbawione tak niegdyś nęcących niedopowiedzeń i tajemniczości: „Poznałem dwa rodzaje ludzi: / tych, którzy spekulują PIENIĘDZMI / i tych, którzy spekulują uczuciami / Ci drudzy są gorsi”[24]. Całkowita wolność wyrazu doprowadza do kreowania obrazów mających na celu zegzemplifikować sytuację, w której egzystencja staje się fikcją godną filmów sensacyjnych, co przejawia się ciągłym powielaniem schematów, unikaniem kreatywności oraz infantylnym poleganiu na innych. Gdzie w tym wszystkim, wobec reinterpretacji sztuk Ajschylosa („Myślę o tragizmie / O koncepcie tragiczności”[25], kryją się takie abstrakty („utopijne idee”) jak litość i współczucie wobec „ofiar liberalizmu gospodarczego”[26], którymi jesteśmy my sami? Na to pytanie dramaturg już nie odpowiada.

Tworząc ze swojego „postdramatu” coś, co wielu nierozważnie nazwałoby performensem, García wzbogaca swoją twórczość o niesamowicie ciekawy aspekt zezwierzęcenia człowieka oraz nadmiaru na stałe utożsamianego z określonym czasem i przestrzenią, stanowiącego o swoim istnieniu na podstawie pojawiającego się gdzieś niedoboru, dzięki czemu w jego przekonaniu nie ma dzisiaj miejsca na „najczystsze idee”, a na pewno nie ma ludzi cierpiących na ich brak: „NADZIEJA to nie sen, to projekt / NADZIEJA zaczyna się od zmiany celów / Zmiany postaw, materializuje się w projektach”[27]. W tej optyce klęską naszego świata nie jest niezauważanie zmian, a ignorowanie możliwości sprzeciwienia się im: „Korporacje robią ci wodę z mózgu, / aż zaczniesz mylić postęp osobisty z globalną / sprawiedliwością”[28].

Sztuka „Wolę, żeby sen z powiek…” spośród zebranych tu dramatów najbardziej skoncentrowana jest na interakcjach międzyludzkich. Tym razem bohater-„kleptoman” cierpi, ponieważ zamiast kupić sobie to czego pragnie lub to, co sugerują mu marketingowcy, musi zadowolić się tym na co go stać i w taki właśnie sposób we własnym przekonaniu coraz bardziej „sięga dna”. Spontaniczność tego utworu ukryta jest w kwestii myślenia o sobie jako o złożonym mechanizmie, co znajduje swój wyraz w ponurej konkluzji, że w takim percypowaniu siebie nam współczesnym o wiele bliżej do Myszki Miki w Disneylandzie, niż do dzieł wybitnych malarzy („Goi, Velázqueza, Zurbarána czy El Bosco”[29]). Czytelnik i widz w jednej osobie obcuje tutaj z jednymi z najbardziej esencjonalnymi figurami współczesnej dramaturgii, z których na pierwszy plan wysuwają się „wzmożenie pustki”, „ruchomość” myśli, „zanurzenie się w chaosie” i relacjonowanie swojego życia „tylko psu Pluto”[30]. Wobec powszechnej w tej twórczości krytyki konsumpcjonistycznego stylu życia najbardziej urzeka zaprezentowana tutaj wizja usilnego i bezkompromisowego dążenia do obcowania ze sztuką wysokich lotów i największymi z żyjących myślicieli, których w tym wypadku godnie reprezentuje Peter Sloterdijk.

Zaś najpełniejszy obraz twórczości argentyńskiego dramatopisarza daje sztuka „Daisy”, którą autor sam określił mianem „monumentalnej”, prawdopodobnie ze względu na mówienie w niej o życiu sprowadzonym do poziomu prostego schematu: zainteresowanie – specjalizacja – pasja, prowadzącego w tym konkretnym przykładzie do „obsesji na punkcie ciała”[31]. Tym samym na istotę jednostkowego człowieczeństwa wpływ mają enigmatyczne „przypisy”, czyli słowa wypowiadane o nas bez udziału naszej świadomości, zaś same akty i gesty formułowania tego rodzaju sądów znów miałyby prowadzić do stanu całkowitej iluminacji: „samobójstwo jest potwierdzeniem bycia żywym przez autonomazję”[32]. Wyrażony tutaj opór i niechęć nie mają z założenia być przyczynkiem do rewolucji, gdyż dążący do upokorzenia bohater, z którego strumieniem świadomości tutaj obcujemy, nie łamie konwencji, nie ośmiesza ich, tylko wciąż biernie wyraża przekonanie, że bardzo chciałby się im przyporządkować, lecz z nieznanych względów wciąż pozostają one gdzieś poza horyzontem jego wyobrażeń. Mamy tutaj za to do czynienia z uzewnętrznieniem się cielesności – autor zastanawia się w jaki sposób i czy w ogóle poszczególne części ciała są nami, czyli w jaki sposób mogą one stanowić o naszym istnieniu, jako odwiecznych poszukiwaczy „złotego runa”, które tutaj zastępowane jest przez „rozkoszny pokój / Zmysłowy spokój / Ekscytującą ciszę”[33]. Dokonując rozwarstwienia sensów i wytykając wady wchodzenia w jakiekolwiek relacje międzyludzkie (pobudzające do działania „mechanizm duodynamicznej podwójnej moralności”[34]) Rodrigo García czyni ze swojego tekstu przepełniony złością krzyk na oswojoną dziś dewastację wszystkiego, co jeszcze mogłoby nam pomóc w walce, jak na przykład język i kreowane przez niego narzędzia: „Słowa są tym słabsze, im więcej mają synonimów i tym bardziej dobitne, im mniej mają sobie podobnych”[35]. Można tutaj dopatrzeć się przekonania, zgodnie z którym tradycyjne kategorie pojmowania świata w epoce mechanicznej specjalizacji i „wykalkulowywania uczuć” są dogłębnie anachroniczne i rachityczne, bo jak można, będąc świadomym współczesnych realiów i potęgi poetyckiego geniuszu, nazwać Emily Dickinson „gwiazdą”? Dlatego ten utwór nie jest wyrazem rozpaczy kogoś, kto utracił coś cennego lub kogoś porzucającego właśnie nadzieję na możliwość zaufania jakiemukolwiek instrumentowi znanego sobie świata, gdyż Rodrigo García środek ciężkości odważnie przenosi na konieczność nazywania, a nie redukowania, na co jest na dodatek jego zdaniem już od dawna za późno: „Nasze lamenty pozostają bez echa, łzy znikają w czeluści morza i choć wiemy, jak to działa, ciągle próbujemy nadać znaczenie naszemu morzu łez”[36].

W obliczu tej klęski jest w stanie stworzyć tylko przedziwny ciąg przyczynowo-skutkowy, którego hipotetycznym celem miałoby być wykazanie, że „wszystko jest po coś”, jednak wpisanie tego rodzaju eksperymentu w tekst (poetycki „postdramat”) musi kiedyś doprowadzić do jednokierunkowości, co prawda bez trudu uwidaczniającej zależności na najwyższych piętrach klasyfikacji estetycznej, jednak nie mającej możliwości uchwycenia korelacji najistotniejszych: „Parasol, żeby nie zmoknąć. Pociągi, żeby jechać w odwiedziny. Zdjęcia, żeby wspominać życie. Perfumy, żebym czuł się dziwnie”[37].

W „Daisy” dochodzi do jeszcze bardziej frapujących eksperymentów rozsadzających zastane konwenanse od środka, jak na przykład wtłoczenie w tkankę „dramatu” sondy ulicznej, rozumianej tutaj jako swego rodzaju nośnik esencji życia człowieka rozdartego pomiędzy swoją naturą (instynktem) i kulturą gloryfikującą upadek wartości. I tutaj swój wpływ odcisnęła figuratywność – główny bohater-dyktator szkoli karaluchy na swych służących, aby w zupełności móc oddać się bezproduktywnym aktywnościom, czym García w metaforyczny i do głębi prześmiewczy sposób znów odnosi się do różnych koncepcji formowania się społeczeństwa: „Grupowa ekstaza, najpierw werbalna, potem rasowa, następnie partyjna, aż w końcu psychopatyczna”[38]. Wobec obrania takiej perspektywy hipotetyczny odbiorca dochodzi do wniosku, że otaczający go dotychczas nieuświadomieni ludzie do takiego stopnia zostali przytłoczeni przez codzienne rytuały, że w rezultacie popadli w hiperrealizm i „trywializację” magiczności języka. Z tych względów tak wiele miejsca w tej twórczości poświęca się refleksji nad racjonalnością wymiany myśli, co jest istotne przede wszystkim wobec obserwowanych powszechnie eskalacji kryzysów moralności i notorycznego pogwałcania wszelkich praw logicznych rządzących światem. Pesymistyczny i dekadencki z natury autor dochodzi tylko do jednego pewnika: do funkcjonującego z takim powodzeniem od tylu lat paradygmatu komunikacji powrócimy dopiero wtedy, gdy przywrócimy znaczeniom słów ich naturalną hierarchię, wpisując je równocześnie w sieć wzajemnych zależności nie znających pojęcia „równouprawnienia”:

Powiedzieć «burzliwość» sprawia mniej bólu niż «kwiat», powiedzieć «kwiat» to jak się pochorować

Wymamrotać słowo «próżność» jest mniej szkodliwe dla naszego organizmu niż powiedzieć «owoce leśne»

Słowo «szczerość» zatruwa bardziej niż wyrażenie «metr kwadratowy»[39].

Po zetknięciu się z tymi wszystkimi wizjami przed czytelnikiem niniejszej antologii jawi się jeszcze większe wyzwanie – lektura słynnego wykładu (przemowy) „Nie chcemy już więcej widzieć tego typa” stanowiącego stanowcze, chorobliwie ironiczne i z założenia pejoratywne porównanie świata teatru i polityki, podobnych zdaniem Garcíi ze względu na kłamstwo i sam akt kłamania, co samo w sobie nie wydaje się zbyt kreatywne, lecz w rezultacie wyrażone tutaj poglądy w znaczący sposób uzupełniają całościowy obraz artysty. To tutaj przecież, a nie w dramatach, pojawia się wiele wyjaśniająca koncepcja człowieka jako istoty „stającej się coraz bardziej przezroczystą i słabą”[40] ze względu na nieustanny proces przyswajania, na dodatek niekoniecznie tego, co jest niezbędne do przeżycia. Zastanawiające jak do wspomnianego oszustwa odnosi się sam Rodrigo García, który w swej twórczości, chcąc pokazać prawdziwe oblicze rzeczywistości, nagminnie zastępuje dialog poezją, będącą już w starożytności postrzeganą jako medium fałszujące rzeczywistość, co znajduje swe wyjaśnienie dopiero w dołączonych do książki rozmowach z artystą twierdzącym, że: „Nie ma problemu z samym kapitalizmem, tylko z tym, jak go używamy. Dotyczy to przede wszystkim sposobu wychowywania w nim dzieci”[41].

Antologia „García. Resztki świata” pełna jest paradoksów pobudzających do myślenia, gdyż szczególną cechą medium ekspresji wybranego przez argentyńskiego artystę jest swego rodzaju „elitarność”, która nigdy nie zostanie wyparta przez dokonywane przez niego ośmieszanie hipokryzji, dlatego zaprezentowaną tutaj koncepcję teatru już przy pierwszym zetknięciu należy postrzegać jako prezentację autorskiej „wizji świata”, a nie spójny protest wobec tego, co złe we współczesności. Czytając zebrane tu teksty wydaje nam się, że García wciąż rozwodzi się o tym samym, jakby wręcz chciał z hukiem wyważyć otwarte drzwi, lecz w rzeczywistości jest zupełnie inaczej. Obcujemy tutaj przecież z artystą na każdym kroku otwierającym oczy swym widzom na pojawiające się możliwości, z mistrzowską cierpliwością pokazującym im sprzeczności wszelkich alternatyw, nazywanych przez niego „światami niemożliwymi”, czyniącymi z dzieła sztuki coś całkowicie pozbawionego struktury i elementów spajających. W rezultacie dostajemy do rąk wspaniale skonstruowaną książkę przeznaczoną nie tyle dla zafascynowanych współczesnymi nurtami w dramaturgii, lecz przede wszystkim dla tych, którzy poszukują w sztuce indywidualności niezależnie od konieczności podporządkowania się jakimkolwiek regułom oraz tych odważnie percypujących ekspresję artystyczną jako kreowanie autonomicznej i pod wieloma względami intymnej historii. Po wnikliwszym przyjrzeniu się zawartym tu tezom twórczość Rodrigo Garcí prezentuje się zatem jako obowiązkowo kontrowersyjny respons na nieuchronność pojawienia się nowej estetyki, nowej oryginalności, prawdziwie twórczej, a nie powielającej schematów przeszłości.

Autor: Przemysław K.

Opracowanie zbiorowe „García. Resztki świata”, redakcja: Dorota Semenowicz, tłumaczenie: Agnieszka Stachurska, Korporacja Ha!art, Fundacja Malta, Kraków, Poznań 2014, s. 256

——————————–

[1] s. 5

[2] s. 7

[3] Tamże

[4] s. 9

[5] s. 17

[6] s. 28

[7] s. 39-40

[8] s. 45

[9] s. 46

[10] s. 48

[11] s. 51

[12] s. 54

[13] s. 59

[14] s. 73

[15] s. 75

[16] s. 77

[17] s. 79

[18] s. 117

[19] s. 118

[20] s. 121

[21] s. 122

[22] s. 130

[23] s. 131-133

[24] s. 152

[25] s. 155

[26] s. 156

[27] s. 160

[28] s. 163

[29] s. 166

[30] s. 167-168

[31] s. 179

[32] s. 181

[33] s. 185

[34] s. 189

[35] s. 195

[36] s. 197

[37] s. 200

[38] s. 207

[39] s. 210

[40] s. 219

[41] s. 230

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron 222, 120 i 244