Wszystko, czemu Julia Hartwig postanowiła bliżej przyjrzeć się w Spojrzeniu, swym najnowszym tomiku, przedstawiane jest przez pryzmat rozziewu pomiędzy tym, czego człowiek w głębi serca pragnie a tym, co jest mu oferowane przez rzeczywistość. Tym samym uwagę czytelnika przyciąga tutaj, szczególnie eksponowane przez ascetyczną frazę, wyczulenie na cierpienie. To, co mogłoby wywołać radość, jest tutaj przeważnie ukryte, domniemane i bardziej postulowane niż rzeczywiście dostrzegane. Nie przyświeca temu jednak przekonanie, że jedynym celem życia jest rozpacz i zamartwianie się, lecz świadomość konieczności uzupełnienia świata poetyckiego o przestrzenie dotąd na ogół ignorowane i próba zachowywania równowagi w balansowaniu pomiędzy litością oraz pożądaniem świata. Rzecz jasna coś takiego nie może mieć charakteru celowościowego. Satysfakcjonującą przygodą jest tutaj już sama droga, a hipotetycznie możliwy do osiągnięcia cel jest czymś, co najmniej pobocznym. Stąd tak bardzo intensywnie obecna jest tutaj figura błogosławieństwa, a więc bycia kimś w przeróżny sposób naznaczonym, lecz nie poprzez wybranie a ustawiczne realizowanie się w spajaniu skłóconych melodii w przekaz docierający do najgłębszych pokładów wrażliwości.

Julia Hartwig chce w Spojrzeniu odejść od modelu poety, który odnajduje przyjemność w niezgadzaniu się ze światem. Spełnia się w poszukiwaniu jakiejś dominanty, elementu pozwalającego spoić przeciwstawne sobie głosy w spójną opowieść o tym, jak wyjść z labiryntu życia w stanie o wiele doskonalszym do początkowego. W świetle tego bardzo znaczące jest, jak wiele zależy w Spojrzeniu od tego, czy uznamy to wszystko za swego rodzaju „symulację”, czy bardziej zbliżymy się do odczytywania całości w kontekście naszych doświadczeń. Dlatego dąży się tutaj do pełnowymiarowego obrazu poprzez zwracanie uwagi na detale, gdyż nigdy tak naprawdę nie wiadomo, gdzie ukrywa się dowód na przemianę świata, która w konsekwencji – wraz z pracą imaginacji i nawarstwiania się myśli – prędzej czy później znajdzie odzwierciedlenie we wszystkim, co dotyczy człowieka. Kluczowa jest tutaj zatem niezgoda wobec dominacji wśród ludzi nieświadomości tego, co naprawdę istotne, ignorowania duchowości i poleganiu na wybrakowanym stosunku do rzeczywistości, a więc zwracaniu uwagi tylko na to, co w danej chwili pociągające i ogólnie pożądane, a co zdaniem podmiotu tych wierszy wprost prowadzi do katastrofy. Stanem idealnym jest bowiem myślenie o problemach metafizycznych w kontekście tego, co przyziemne, a więc poszczególnych wyzwań, jakie rzeczywistość stawia przed „ja”. Konstruowanie fałszywych wyobrażeń o tym, co znajduje się poza tym „wszystkim” i gdzie prowadzi nas życie, w żaden sposób nie przygotowuje na zmierzenie się w przyszłości z prawdziwą wersją zaświatów. Przyjęcie tego pewnika skutkuje w Spojrzeniu zastanowieniem nad tym, co w myśleniu o świecie powinno konsekwentnie pozostawać nazwanym, a co musi pozostać w sferze nienazywalnego. Świat – zdaniem podmiotów tych wierszy – wręcz krzyczy do nas wielością głosów. Problem polega jednak na tym, że niewielu chce ich słuchać i każdy w jakimś stopniu rozmija się ze światem, między innymi poprzez błędne rozumienie swojej indywidualności i gubienie się w upragnionej z absurdalnych powodów oryginalności przeżywania.

Życie w Spojrzeniu przedstawiane jest jako wędrówka, której przebieg w klarowny sposób określa wolna wola i moralność. Jednakże to, co uśpione i nieoczekiwane, zdaje się w wykreowanym tutaj świecie wciąż czyhać na jednostkę w celu usidlenia jej w przeróżne niepokoje i sprzeczności, które nie tyle doprowadzają ją do zboczenia z obranego kursu, ile przede wszystkim zastępują konkret uogólnieniami i uniemożliwiają jej przekonanie się o tym, co znajduje się poza przeznaczonym jej wariantem rzeczywistości. Podmioty powoływane przez Julię Hartwig bardzo dużo poświęcają uwagi temu, jaka w istocie jest natura człowieka i na co w gruncie rzeczy jest jednoznacznie ukierunkowana: Na dobro czy na zło? Brak tu – rzecz jasna – odpowiedzi na to pytanie, gdyż punktem wyjścia jest tutaj jedność świata, nierozerwalność składających się na niego sfer i dogłębne przekonanie o tym, że to wszystko dokoła istniałoby także bez człowieka, a być może wówczas byłoby doskonalsze, bo niewinne w swej pierwotności. Skądinąd w wierszu Tylko pojawia się interesujący dla tego kontrapunkt w postaci pytania: Czy kluczem do wszystkiego / jest rzeczywistość? Wydaje się więc, że chodzi tutaj o spojrzenie dogłębne, w lub poza materię skonkretyzowaną i układającą się w uchwytne dla naszego oka wzory. Dla podmiotów Julii Hartwig niezbędna jest wiara w fałszywość przekonań niektórych o bezsensie tego, co nas otacza. Człowiek, którego przywary w Spojrzeniu podlegają wyważonej krytyce, rzadko kiedy ma w sobie tyle odwagi, aby być wiernym tylko sobie i w konsekwencji tego przejść z konwencjonalnego myślenia w kategoriach „jest” lub „było” do  poszukiwania nieskazitelnego oglądu rzeczy. Poprzez to Julia Hartwig w Spojrzeniu – poza reinterpretacją motywów wanitatywnych i w ogóle całej tradycji biblijnej – pragnie nam unaocznić, dlaczego nic w świecie nie dzieje się samoistnie, zaś każdy z nas powinien odczuwać szczęście już z samego faktu istnienia, wbrew codziennym zmaganiom z chaosem i rozpaczą.

Autor: Przemysław K.

Julia Hartwig „Spojrzenie”, wydawnictwo A5, Kraków 2016, s. 48

Choć Jacek Dehnel, wraz z upływem czasu i publikacją kolejnych swych książek, stał się postacią pod adresem której kieruje się zarówno wiele superlatyw, jak i krytycznych komentarzy, to z pewnością nie sposób odmówić mu talentu, erudycji i nieszablonowych pomysłów. Jednym z ostatnich i być może najwyrazistszych dowodów na to jest jego ostatnia powieść Krivoklat, którą młody prozaik stara się zmierzyć z coraz intensywniej w naszym kraju obecną twórczością Thomasa Bernharda. Można oczywiście sformułować tutaj zarzut, że jest to swego rodzaju profanacja, gdyż autor Wymazywania urasta u nas nierzadko do rangi geniusza, jednak w tym przypadku byłoby to zupełnie chybione.

Biorąc za punkt wyjścia coś, co wielu postrzega za arcywz­­ór prozy, Dehnel stworzył nową jakość i przede wszystkim swój własny styl strumienia świadomości. Dzięki temu Krivoklat może funkcjonować jako pastisz wielu absurdów współczesności, jak na przykład podsycania przez media „informacyjne” przeróżnych obsesji, nieudolność edukacji artystycznej w szkołach, uwielbienie dla kiczu (uosabiane tutaj przez znienawidzonego Renoira), bezpowrotne zatracenie przez snobistyczne społeczeństwo gustu i system leczenia psychiatrycznego, który zamiast wydobywać pacjenta z choroby, jeszcze bardziej w nią go pogrąża. Nie ma w tym jednak ani grama przesady. Tylko na pozór wydaje się, że Krivoklat to pamflet totalny, ale po lekturze całości widać, że ostrze krytyki wymierzone jest tutaj niezwykle precyzyjnie. Czytając tę książkę uderza nas konsekwencja, obserwowana nie tylko w warstwie stylistycznej, lecz również w podejściu do wyznaczników prozy Bernharda. Jego poetyka powtórzeń, refrenowość, ośrodkowanie uwagi czytelnika na z góry ustalonych elementach, zapętlanie, melodyjność i kompulsywny charakter zdań imitujących chaos panujący w myślach uzyskują u Dehnela wymiar wyjątkowy, który ujawnia, że w tej na poły szaleńczej metodzie narracji jest jakaś metoda. Niemiłosiernie wciąga ona czytelnika w wartki nurt opowieści i nie opuszcza nawet wtedy, gdy wreszcie lub niestety za szybko docieramy do ostatniej kropki.

Krivoklat opiera się na przekonaniu, że w psychice każdego człowieka ukryte jest przemożne pragnienie niszczenia, które mało kto ma odwagę urzeczywistnić. Główny bohater jest właśnie jednym z takich wybrańców, który wybrane lub przeznaczone sobie zadanie uznał za coś znacznie istotniejszego od swych partykularnych potrzeb i życia w ogóle. Zdaje się aż do tego stopnia owładnięty przez miłość do arcydzieł malarstwa, że zaczyna się ona przekształcać u niego w nienawiść, przekonanie o konieczności ich narażenia w imię ofiary i postulowanego przebudzenia z marazmu. Krivoklat, nazywający siebie szanującym się ikonoklastą, z oblewania arcydzieł malarstwa kwasem siarkowym uczynił pełnowymiarową sztukę, mającą w sobie poniekąd coś z awangardy i stąd całe jego wyznanie jest w gruncie rzeczy współczesnym odpowiednikiem oświeceniowego bildungsroman, której konstrukcję Dehnel w mistrzowski sposób odwraca i do pewnego stopnia dekonstruuje. Obserwujemy tutaj bowiem człowieka, który starzejąc się, tak naprawdę dojrzewa do bycia artystą dalekim od wysublimowania i coraz bardziej dręczonym przez szereg wątpliwości co do tego, czy sposób, w jaki realizuje swoje powołanie, jest rzeczywiście stosowny. Wszystko skupia się tutaj wokół problemu skuteczności realizacji, gdyż tytułowa postać, jakby w odpowiedzi na brak metod, które jego samego mogłyby wyleczyć, postanawia sam leczyć społeczeństwo metodą co najmniej wstrząsową i stanowiącą wzniosły akt rozpaczy.

Jacek Dehnel daje nam Krivoklatem szalenie ciekawą zagwozdkę: Czy tworzenie kończy się wtedy, gdy artysta kończy malowanie i zaczyna się proces recepcji, czy może dopiero wtedy, kiedy dzieło na trwałe zakorzeni się w pamięci kulturowej i zacznie istnieć jako symbol pewnych idei tę kulturę fundujących? Znamiennym przykładem tego jest środowisko Centrum Medycznego Zamek Immendorf, w którym bohater siłą rzeczy pozostaje pomiędzy kolejnymi „aktami ekspresji”, gdy poprzez symulowanie wyzdrowienia dąży do uzyskania przepustki. Choć stwarza się tam pozory, że leczy się sztuką, to równocześnie się tą sztuką gardzi, skrupulatnie tępi się działania kogokolwiek, kto chce tworzyć na własną rękę, spuszcza zasłonę milczenia na van Gogha, a innych opatruje kurtuazyjnymi frazesami, poza którymi w umysłach je wypowiadających obecna jest tylko intelektualna pustka. Tym samym zanik uczuć wyższych  i powszechny upadek, który niewątpliwie w Krivoklacie jest przewidywany, ma nadejść z powodu bezrefleksyjnego podejścia do tego, co powinno stanowić rdzeń procesu formowania się tożsamości kulturowo-narodowej. Dlatego bohater tej powieści, pragnąc uzmysłowić innym, jak bardzo się mylą, pokonuje cały ten system od wewnątrz, posługując się jego metodami, pozornie je akceptując, przezwyciężając i w ten sposób działając mu na przekór. Nie pozwala mu to jednak uniknąć konfliktu racji. Choć chce coś wskrzesić poprzez zniszczenie, to także nieobce jest mu przekonanie o tym, że niektóre rzeczy warto od tej destrukcji mimo wszystko ocalić. Choć jest przekonany o ewidentności swojego zdrowia psychicznego, to maniakalnie kryguje siebie, aby wobec innych udawać „normalnego”. W ten sposób, piętnując zadufanie innych, staje się parodią samego siebie.

Dehnel swą najnowszą powieścią pokazuje, że darząc pogardą sztukę i wszelkiego rodzaju narzędzia, jakie są niezbędne do jej uprawiania, tak naprawdę gardzi się człowiekiem i sprowadza się go do poziomu bezmyślnego mechanizmu. Obrazy w Krivoklacie, choć występują najczęściej przy okazji planowania kolejnego aktu wandalizmu, stanowią coś na wzór „zwierciadeł” odbijających w spotęgowanej i teoretycznie nieprzemijalnej formie to, co dane społeczeństwo trapi, co czyni je w ogóle spójną zbiorowością, w której ramach możliwe jest względne porozumienie. Główny akcent kładzie się więc tutaj na to, aby arcydzieł Rembrandta, Tintoretta, Vermeera i wielu innych nie sprowadzać do dekoracji i szumnych komunikatów medialnych o zawrotnych kwotach, za jakie zostały sprzedane na kolejnej aukcji, lecz dostrzec, na czym w istocie polega ich bezcenność. Te zjawiska stanowią dla Dehnela idealne uosobienie tego, że społeczeństwo (po?)nowoczesne, kreowane tutaj na składające się w głównej mierze z idiotów i łajdaków, choć patrzy, to tak naprawdę nic nie widzi. Jest estetycznie upośledzone i na własne życzenie zrezygnowało z możliwości udoskonalania się poprzez bardzo szerokie spektrum wrażeń i idei wyższych, jakie oferowane są przez sztukę. Wciąż pozostaje przed jego „oczami” bezładna otchłań, w której wszystko zawłaszczone jest przez popkulturowy bełkot.

Problem, zdaniem Krivoklata, polega na tym, że obecnie wszyscy obawiają się wysiłku, zaś obcowanie z dziełami, nazywane tutaj znacząco spotykaniem się z nimi, zawsze skutkuje byciem pożeranym przez nie i bezpowrotnym wchłonięciem w przestrzeń, gdzie oczekuje na nas zrozumienie, którego w rzeczywistości mało kto pragnie. Według niego, tak jak niegdyś człowiek wydobył się ze stanu natury i wstąpił do stanu kultury, tak teraz jest z niego wręcz wyrzucany, gdyż sztuka określająca jego istnienie i ułatwiająca porozumienie między ludźmi została wpompowana w społeczną kanalizację, uległa profanacji oraz wyrugowaniu przez niewspółmierne namiastki. Tym, co motywuje jego działania, jest więc opór wobec tego, aby obsesja pieniądza przestała już wysysać z rzeczy ich dotychczasową wartość. Chodzi więc tutaj o to, aby powrócić do bezzałożeniowego myślenia o rzeczywistości i znów patrzeć na nią jako na coś samego w sobie już istotnego. W przeciwnym razie, nawet jeżeli coś będzie obecne w świecie, jak wciąż powracający tu autoportret Dürera, ale nie zostanie przez kogoś ujawnione i naznaczone wartościowaniem, to w konsekwencji ulegnie zapomnieniu, jak mówi bohater: skoro czegoś nie da się opisać, to choćby istniało, nie istnieje; to, czego nie da się nikomu pokazać, na czym nie da się położyć palca i powiedzieć to, zatraca w naszych oczach nie tylko wartość, ale w ogóle egzystencję. Arcydzieła zdaniem Krivoklata powinny rozbłyskiwać jak spadająca gwiazda, uzmysławiać ludziom coś fundamentalnego i potem niepostrzeżenie znikać w doskonałej symetrii, co jednakże nie oznacza, że konieczne jest zapominanie o nich i poszukiwanie na ich miejsce czegoś nowego.

Krivoklat nie jest książką, która wynika ze zrozumienia. Tutaj wciąż się do niego dąży i traktuje sztukę jako łamigłówkę, której nie sposób rozwiązać. Nie brak tu przecież, obok opowieści mogących spowodować pojawienie się uśmiechu na twarzy czytelnika, także poważnych dyskusji na temat natury procesu twórczego, który powinien być daleki od mimesis i jak najbliższy creatio, gdyż zdaniem Zeyetmayera, drugiego spiritus movens Krivoklata, sztuka musi uciec od odwzorowywania na rzecz stwarzania rzeczywistości osobnej.  Podobnie rzecz się ma z głównym bohaterem. Z jednej strony można uznać go za szaleńca, który z premedytacją wciąż przekonuje nas o jasności swojego umysłu, zaś z drugiej nie sposób oprzeć się przekonaniu, że jego działania są w pełni logiczne, gdyż sam jest świadom niemożliwości zrealizowania tego, co sobie zamierzył. Jest to także opowieść o tym, jak bardzo względne jest wszystko, co uznajemy za normalne, gdyż żadne pojęcie nie posiada jednoznacznych konotacji.

Krivoklat marzy o przebudzeniu, nie tylko samego siebie z koszmaru trwania w zamkniętym kole, lecz także ogółu ze stanu aberracji, gdyż wciąż w dekadencki sposób przypomina, że zbiorowość jest bezmyślna, pamięć umiera wraz z jednostką, a człowiek jest jedynie epizodem w trwaniu arcydzieła. Z tego względu to właśnie obraz, bez względu na to czy poznawany z głową nabitą, wywietrzoną, czy zatrzaśniętą, może pozwolić społeczeństwu na rozmowę z samym sobą, na uszanowanie odrębności drugiego poprzez dostrzeżenie niezmierzalnego daru, jaki bezinteresownie oferuje kultura w swoim jednoczeniu duchowości z pięknem. Zetknięcie się z arcydziełem to nie tylko wchłonięcie go, ale także bezpowrotne oddanie mu części siebie. Biorąc pod uwagę istotność tych wszystkich podejmowanych tu problemów warto docenić sprawność, z jaką Jackowi Dehnelowi udało się stworzyć udaną i spójną wariację na temat dzieł Bernharda i przy tym nie tyle uniknąć poprzestania na kontestacji, wplatania w swój tekst kolejnych analogii oraz zatracenia się w wielkim poprzedniku, ile przede wszystkim uciec od niebezpieczeństwa przybrania wystudiowanej maniery kogoś, kto waży się na inspirację. Nie mam wątpliwości, że Krivoklat to jedna z najlepszych książek Jacka Dehnela, kolejny etap na drodze jego rozwoju i niezwykle efektowny krok do tekstów jeszcze bardziej poruszających.

Autor: Przemysław Koniuszy

Jacek Dehnel „Krivoklat”, wydawnictwo Znak, Kraków 2016, s. 240

Kursywą zostały wyróżnione cytaty pochodzące z recenzowanej książki.

Po Stopniu i Nad wyraz niniejszy tom stanowi ostateczny dowód na to, że córce Juliana Przybosia, jednego z największych innowatorów polskiej poezji ubiegłego wieku, udało się ostatecznie wydobyć z dziedzictwa awangardy, konstruktywnie do niej się odnieść i przede wszystkim wypracować własną poetykę, której specyfika polega na chronicznym spokrewnianiu świata ze słowem. Musi to być dla Uty Przynoś niezmiernie trudne: z jednej strony wciąż mimowolnie wchodzi w dialog z autorem Równania serca, zaś z drugiej jej artystyczne dokonania są zupełnie odrębne. Wygląda więc na to, że Wierszami i obrazkami w 1970 roku ojciec wprowadził ją w świat sztuki i tym samym – jak określiła to sama poetka – „dał jej siłę do stanięcia na wprost świata”, czyli ustanowił jej niezależność w życiu dorosłym.

Najnowszy tom Uty Przyboś z pewnością wyróżnia szczególne upodobanie do przenoszenia iście matematycznego rygoru w sferę poezji. Sprawia to, że w metaforyczny sposób miejsce liczb zajmują tutaj poszczególne słowa, których istnienie jest dla poetki tak naturalne, jak funkcjonowanie ścisłej korelacji pomiędzy zasadami matematyki a tym, co dzieje się w przyrodzie. Człowiek jest tutaj więc kimś zniewolonym, kto w swych wyborach estetycznych ulega permanentnej manipulacji, z której władzy wyzwolić się może tylko dzięki ocalającej mocy poezji. Z tych powodów czasoprzestrzeń poetycka, jaka kreowana jest na kartach tej książki, w głównej mierze podlega przeistoczeniu w coś na wzór sacrum, jakby poetka z dostępnego sobie tworzywa chciała uczynić rozpisany na szereg utworów zbiór deskrypcji wyobrażeń ludzi o tym, czym w istocie jest nasza rzeczywistość i czy mogą istnieć osiągalne dla nas jej alternatywy. Uta Przyboś bardzo zmyślnie pokazuje, że największym walorem współczesnej poezji jest jej skoncentrowanie na usytuowaniu swego nadrzędnego sensu w miejscu, w którym artystyczna wizja poety-kreatora spotyka się z przedsądami i całym sztafażem emocji czytelnika. Dlatego w jej poetyce najwięcej atencji poświęca się refleksji nad polisemicznością „miejsca”, co najczęściej przybiera formę poszukiwania śladów pierwotności w świecie percypowanym przez podmiot, który tak naprawdę stara się wypracować w swoich wyznaniach niezniekształcony obraz świata, ściśle zdominowanego przez stereotypy ferowane przez tak zwanych „założycieli” sztuki nowożytnej, spośród których kluczowe są takie toposy jak locus terribilis i locus amoenus. Najciekawsza jest w tym kontekście dokonana w Prostej reinterpretacja problemu cykliczności, którą poetka rozumie jako ciągłą powtarzalność zdarzeń w takiej formie, aby pierwsze zaistnienie jakiegoś zjawiska było wciąż na nowo inscenizowane w niezmiennym kształcie. Dzięki temu mamy tutaj „ludzi tworzących swój czas”, czyli istniejących zupełnie niezależnie od tego, co dzieje z tymi, którzy jeszcze się nie narodzili lub już zmarli.

Nie ma tutaj jednakże problemu poszukiwania straconego czasu i wnikania w przeszłość w celu wyekstrahowania z niej tego, co chciałoby się przeżyć jeszcze raz, gdyż w Prostej wszystko skupia się wokół ciągłego dziania się i wszechogarniającej wariantywności. Każdy przedmiot wyznania celowo jest tutaj tak przedstawiany, aby nie tyle wyeksponować fragmentaryczność i subiektywność jego opisu, ile zaakcentować niepowtarzalność i niedostępność dla innych jego realnej reprezentacji. Konsekwencją tego nie jest rzecz jasna całkowita negacja przeszłości i deficyt wspomnień w tych wierszach, lecz zwrócenie uwagi na intymny charakter zdarzeń, które ukształtowały osobowość człowieka. To zaś łączy się z drugim i równie częściej podejmowanym tutaj problemem, a mianowicie kwestią dotyczącą tego, czy samo miejsce lub mówiąc konkretniej: topograficznie ukonkretyzowana przestrzeń może w jakiś wysoce zmetaforyzowany sposób także „wypowiedzieć” się w wierszu, czyli po prostu dać hipotetycznie obiektywne świadectwo tego, co rzeczywiście miało w niej miejsce. Uta Przyboś rozstrzyga to, jak zresztą wiele podobnych konfliktów w tym tomie, niezwykle lapidarnie. Okazuje się bowiem, że jej poezja tylko przy pierwszej lekturze nie jest już z samej swej natury zdolna do formułowania niepodważalnych tez o wszelkiego rodzaju światach utraconych, które pozostają poza aktualnie rozgrywanym „nie-i-istnieniem” podmiotu, gdyż już po dłuższym namyśle można zaakceptować jej predysponowanie do mówienia o rzeczywistości jako o strukturze hermetycznej i wciąż dostarczającej kolejnym generacjom tych samych wrażeń bez odczucia ich anachroniczności. Jednym z najczęściej występujących tutaj przykładów owego „miejsca” jest Gwoźnica, która staje się krainą mityczną, odbijającą w sobie wszystko to, co dzieje się na świecie i stanowiącą dla poetki miejsce ciągłych powrotów. W Prostej bardzo często Uta Przyboś zatrzymuje czas i wytycza granice dla wieczności w kreowanej przez siebie przestrzeni, dla której ważnym punktem odniesienia jest Dzienniczek siostry Faustyny i cała tradycja chrześcijańska („wspólnota śmierci / gwoździami utwierdzona”).

W drugiej części tomu Uta Przyboś – nawiązując do norwidowskiej frazy „odpowiednie dać rzeczy słowo” – zastanawia się nad tym, czym w istocie jest dla niej pisarstwo. Ożywają tutaj najważniejsi dla niej twórcy, począwszy od Brunona Schulza, którego „ciemne oczy prześwietlają tkankę świata”, przez Jarosława Iwaszkiewicza, u którego w Stawisku wciąż „brzmią dźwięki koncertu”, aż po Juliusza Słowackiego, który „doświadczył zjednoczenia w duchu” i „słowem / zawładnął”. Oprócz stwierdzeń wprost umiejscawiających tę poezję w pewnych tendencjach, jak ten najbardziej wymowny wers: „poezja śmiertelną próbą porządku”, pojawia się tutaj także ciekawie przepracowana idea metafory, która zdaniem poetki ma stanowić dla artysty ucieczkę od infantylnych poetyzmów w sferę bezpośrednich odniesień – budujących co prawda unikalną rzeczywistość, lecz dalekich od niekończących się wariantów znaczeń słów budujących przenośnię:

już rozumiem
że skończoność słów
błogo-słowieństwem:
płynną zmienność
można nazwać – wodą
różnorodność twarzy – ludźmi
nieskończoność gwiazd wybuchów
pęd fotonów – światłem
zamęt w sobie – ja

Z tego wszystkiego wyłania się obraz wszechstronnego twórcy, który w swym „zwyciężaniu nad materią”, dążeniu do „zachwytu myślooka” i zmaganiu się z „wolnością, która ogranicza”, wciela się w Tyrteusza apelującego o obronę pryncypiów sztuki i w wysoce udramatyzowany sposób ubolewa nad triumfującą we współczesnym życiu kulturalnym sztucznością, przybieraniem masek przez twórców i koniunkturalizmem. Jedynym swego rodzaju remedium na te problemy, jakie jest tutaj proponowane, to zwielokrotnianie tego, co chce się przedstawić w dziele. Zdaniem Uty Przyboś potęgą tworzenia jest bowiem możliwość „złamania przestrzeni”, czyli wyciągnięcia na pierwszy plan zjawisk, które przywołać można tylko dzięki wyobraźni przez wzgląd na ich niedawną destrukcję i wyłączne istnienie w najtrudniej osiągalnych pokładach wspomnień. Tego rodzaju refleksje przybierają zupełnie inną formę wtedy, gdy mowa jest o śmierci ludzi bliskich poetce. Pojawiające się tutaj dialektyczne konstrukty („nie-i-obecna” Ewa i wspólne całemu istnieniu enigmatyczne „COŚ”) uwydatniają kolejną pasjonującą i celowo nieco wewnętrznie sprzeczną cechę tej poetyki, która polega na uwikłaniu rzeczywistości poetyckiej w nieuchronny proces anihilacji z równoczesną nobilitacją wszelkich symptomów niezwykłości świata, co najwyraziściej dostrzegalne jest w wersach dotyczących fascynacji autorki zwierzętami i pozostawaniem ich świadomości pomiędzy wszechwiedzą a instynktowym zaufaniem w odwieczny porządek:

Wczoraj widziałam konia. Jeszcze wstał i skubał siano. Nie wiedział, że lu-
dzie już zdecydowali. Przecież nie okrutni – widzieli, że boli go noga.
Usłyszałam jak zamieniali zdania o zwolnieniu miejsca w stajni.
Skubał siano, pogłaskałam.
Ja wiedziałam.

Gdy przyjrzymy się stosunkowi Uty Przyboś do natury to od razu zauważymy, że twórczości swego wybitnego ojca przede wszystkim zawdzięcza eksplozywność, czyli dopatrywanie się ewolucji świata w zachodzących w nim pozytywnych katastrof. Z najbardziej prozaicznego pejzażu ta poetka potrafi wyłonić zachwycającą ferię barw, grę świateł, wielość przemian i „tęsknotę zjednoczenia” podmiotu z „nieśmiałym” wszechświatem, w którym „bujnieje przepych” i zostaje „rozplenione jestestwo zielone”. Celem zwrócenia uwagi na złożoność „cudu życia” i „prze-pełni” nie jest właściwe na przykład Bolesławowi Leśmianowi poszukiwanie transcendencji w zwyczajności, lecz uruchomienie całego repertuaru pojęć związanych z tradycją antyczną do myślenia o przyrodzie. I tak katharsis, hybris i kategoria tragizmu scalone są tutaj w moralnie udoskonalającym podmiot procesie uzmysławiania sobie, jak bardzo iluzoryczne jest jego wyobrażenie o możliwości przezwyciężenia złożoności natury. Choć bez problemu można tutaj zidentyfikować przejawy świadomości tego, że tylko scjentyzm może rościć sobie prawa do kompleksowego opisywania rzeczywistości, to Uta Przyboś dopomina się także o powtórne zaufanie w moc mistycyzmu, który w jej praktyce poetyckiej pozwala na umotywowanie istnienia „ja” lirycznego (tożsamego z „pustki naprężeniem”) pomiędzy „pulsującą nieskończonością” a „zmiennością i niepewnością” losów wszechświata. Wynika stąd przekonanie, że niemożliwe jest uzyskanie ostatecznej wszechwiedzy. O wiele częściej, tym bardziej w poezji, należy zaufać niepewności, gdyż liryzm właśnie dlatego pozwala opanować chaos, bo to tylko on odznacza się swą niepojmowalnością.

Niepowtarzalne piękno tych wierszy – ściśle powiązane z projektowanym tutaj dogłębnym namysłem nad miejscem człowieka w zupełnie niezależnej od niego przestrzeni – w głównej mierze ma swe źródło w dwóch poglądach, którymi poetka dzieli się z nami w bezpośredni sposób. Mowa o „wszystko jest znaczeniem” i tworzeniu jako „wyznaczaniu punktu we wszechświecie”. Eksponuje to fakt, że najistotniejsze jest tutaj przemożne pragnienie „przestrzennienia”, czyli odnalezienia w bezwładzie i „porządku kosmosu” miejsca na swoją osobowość, która w nieskończoność – gdyby była niepowstrzymywana – chciałaby przekonywać się, co znajduje się za metaforycznym zakrętem. W związku z tym pojawia się w Prostej coś na wzór konkluzji, zgodnie z którą człowiek do tego stopnia upraszcza rzeczywistość na swoją miarę, że nawet jego radość z nowego istnienia determinowana jest przez śmierć innego. Tak Uta Przyboś chce nam pokazać, że przerażająca większość ludzi po prostu zagłuszyła w sobie wewnętrzny głos, który niegdyś zwykł powtarzać „wszystko wokół żyje”, a to właśnie on może przynieść prawdziwe zrozumienie:

Rok po roku bywam w maju – w środku cudu
w wilgotności bzów fioletów, w zieloności świergo-tkliwej,
rozplenionej, rozpienionej aż po nieba wręby,
tak we wnętrzu, że odarta z mięśni, ścięgien i szkieletu
po sam zachwyt, po sam błękit aż po wieczność, napowietrzność
wonnym płatkiem potwierdzoną.

Uta Przyboś znów dokonała czegoś niesłychanego. Połączyła ze sobą malarskość, którą określić można mianem utajonej, z przepięknym rytmem frazy i zawoalowanym wyrażaniem wielu swych najgłębiej skrywanych pragnień, spośród których z największą częstotliwością pojawiają się upodobnienie do tego, co wzbudza zachwyt i takie wczucie się w żywioły natury, aby stać się ich immanentną częścią. W Prostej poetka pokazuje, że z poziomu świadomości istnienia panteistycznego Boga, jako przenikającej wszystko siły, można płynnie przejść do refleksji nad sytuacją egzystencjalną współczesnego człowieka, który budując swą „bezmierną wspaniałość” na fundamencie śmierci otaczających go stworzeń potrafi zachwycić się przeżyciem ustanawianym przez horacjańską chwilę („Niepojęta ilość chwil, którymi jestem i pamiętam na wyrywki”). W ten sposób na kartach tego tomu, oprócz uwydatnienia wielu przejawów mistyfikacji w świecie, dokonuje się wpisanie indywidualnych przeżyć w perspektywę kosmiczną aż do tego stopnia, że konstruowany jest tutaj układ binarnych zależności: „ja” liryczne jest światem, zaś rzeczywistość istnieje dzięki „ja”, jak czytamy w jednym z wierszy: „Już od jakiegoś czasu przeczuwam, że jestem myślana”.

Autor: Przemysław K.

Uta Przyboś „Prosta”, Wydawnictwo Forma, Fundacja Literatury imienia Henryka Berezy, Szczecin-Bezrzecze 2015, s. 126.

Seria w ciemność, autorski wybór wierszy Jacka Dehnela, pozwala nam prześledzić różne stadia rozwoju jego twórczości i niejako przy okazji jeszcze raz unaocznić sobie, co wyróżnia go spośród innych współczesnych polskich poetów. Już sam tytuł i początkowe utwory pokazują, że dla niego najważniejsze są wędrówki w przeszłość, w ową enigmatyczną i dopominającą się o uwagę ciemność, gdzie w istocie ukryte są tajemnice o egzystencji człowieka lub jakaś jej namiastka, która za pośrednictwem poezji, szukającej porozumienia pomiędzy faktami i fantazją, jest dla nas osiągalna i zrozumiała. Z godną podziwu cierpliwością dąży się tutaj do zrozumienia czasu i szeroko pojmowanej zmienności, która sprawia, że pomimo permanentnego trwania człowieka w chaosie i podlegania ślepemu losowi, w jakiś sposób przedziwny sposób każdy element życia, jako swego rodzaju układanki, znajduje przynależne sobie miejsce i w konsekwencji okazuje się, iż jakikolwiek inny porządek lub ciąg zdarzeń nie mógłby zaistnieć, gdyż byłby czymś z natury nielogicznym.

Najciekawsze jednak jest to, że zawsze tego rodzaju refleksje rozgrywają się w Serii w ciemność w kontekście miłości, która u tego poety w mistrzowski sposób skojarzona jest z rytmem powtarzalnych czynności, gestów i myśli, będących jednak wyrazem czegoś znacznie istotniejszego, niż mogłoby sugerować jedno z tych zjawisk postrzegane bez kontekstu uczucia, czyli jakiegoś uwznioślenia codzienności, które pozwala, aby pomimo zmian wszystko, odmienione, mogło się nie zmieniać. W ten sposób Seria w ciemność zaprasza nas w pozornie statyczną podróż – o wiele więcej jest tutaj oczekiwania na to, że kontur zdarzeń ulegnie subtelnej zmianie, a czuwanie nad strukturą wreszcie nabierze metafizycznego sensu, niż jakiejś rzeczywistej wędrówki w głąb życia, w jego najciemniejsze peryferia, gdzie dociera się do prawdy podczas przemierzania nieogarnionych przestrzeni kolejnych zdarzeń, których sens w chwili ich doświadczania nie wydaje się niczym istotnym. Rzeczywistość jest tutaj czymś względnym, zaś czas co prawda zmiennym, lecz w gruncie rzeczy niedostrzegalnym, gdyż przede wszystkim w tych wierszach liczy się obecność bliskiej osoby lub w ogóle myśli o tym, że taka osoba gdzieś istnieje. Stąd nie chodzi tutaj o pragmatyczne rozpoznanie i mimetyczne opisanie, lecz dostrzeżenie przez poetę u samego siebie czegoś potencjalnie wspólnego z czytelnikiem, przemienienie tego w formę uniwersalną i wreszcie ukrycie „pomiędzy wersami”, gdzieś w załamaniu pomiędzy jednym a drugim poetyckim obrazem, aby po prostu pobudzić odbiorcę do myślenia metaforycznego.

Obecność tego rodzaju tematyki i techniki obrazowania ma swe źródło w przekonaniu podmiotu lirycznego tych wierszy, że współczesna poezja przeważnie rozgrywa się na płaszczyźnie niezgody pomiędzy różnymi tendencjami, zakresami znaczeniowymi i przede wszystkim klasyfikacjami. Celowo używam tych słów w tak ogólnikowych formach, aby wyeksponować dualizm tego wszystkiego. Z jednej strony poeta-outsider może pozostawać poza swego rodzaju grupami, łączącymi się zawsze z kontynuacją pewnych tradycji i posiadać o wiele większą swobodę w tworzeniu, a więc przekazywaniu swych myśli w taki sposób, aby czytelnik, nieprzytłoczony przez indywidualizm autorski, nie tyle mógł je zrozumieć i z nimi się skonfrontować, to jeszcze odnieść je do własnego życia i zyskać przydatny kontekst dla swych prywatnych wyobrażeń. Z drugiej jednak, gdy ktoś ten porządek zaakceptuje, to w prostej linii może prowadzić to do braku konkretu, abstrakcjonizmu i stania się niezrozumiałym, od czego talent Jacka Dehnela cały czas trzyma z daleka. Chodzi więc o to, że trzeba pójść gdzie indziej, a więc trzymając się pewnych ram i będąc świadomym bycia zawsze w jakimś stopniu kontynuatorem, należy poszukiwać własnej dykcji i pozostawać poza tym, co narzuca środowisko.. Dzięki temu poeta wprowadza w polską poezję refleksję nad tym, co jest w chwili przed i chwili po, co zostało odcięte przez fotograficzną brzytwę okamgnienia, a więc co tak naprawdę kryje się za echami przeszłości, które do nas docierają na przykład poprzez zdjęcia, a co zostało najzwyczajniej wyparte przez czas i dlaczego. W ten sposób, wychodząc od namysłu nad tym, jak bardzo mechanizm naszej pamięci jest redukujący, jak niewiele wiemy i co może przynieść nam rekonstrukcja przeszłości, Jacek Dehnel pokazuje, że każdy z nas żyje na przecięciu wielu egzystencji zupełnie obcych sobie ludzi, dla których najmniejszy nasz gest – prawie jjak w ramach efektu motyla – może zmienić całe życie. Poza tym wydobywając kogoś z niepamięci, na przykład poprzez poetyckie wyobrażenie sobie losów ludzi uwiecznionych na fotografiach, z poziomu niespełna sekundy zatrzymanego na kliszy momentu dociera się do czegoś na wzór nieskończoności i w ten sposób zaczynamy zastanawiać się nad wieloma pytaniami: Kto będzie pamiętał o naszym istnieniu? Jaki sens ma życie? Jaki ślad po nas pozostanie? Wspaniały kontrapunkt dla tego stanowi obraz widzianego przez okno pociągu bażanta, który jest równocześnie w przedziwny sposób niepowtarzalny, niezmienny i nieśmiertelny. Podmiot zniknie, rozpłynie się w przestrzeni, wypracowany przez niego porządek przemieni się niepostrzeżenie w chaos, zaś on przez wiek wieków, w kolejnych bażancich wcieleniach będzie trwał w tym samym miejscu przy torach, aby kolejne osoby uwrażliwić i dać im do myślenia, że ogniw ewolucji jest zbyt wiele, aby pamięć o wszystkich mogła przetrwać. Konsekwencją tego wszystkiego jest przekonanie, że chociaż jesteśmy tak naprawdę martwi już przed tym, jak się narodziliśmy, to pocieszające jest to, iż nie jesteśmy w tym bezradni, gdyż słowa mają moc ocalającą.

Autor: Przemysław K.

Jacek Dehnel „Seria w ciemność”, Biuro Literackie, Wrocław 2016, s. 44

W ostatnim czasie z coraz większą częstotliwością pojawiają się koncepcje totalne w myśleniu o literaturze. Wielu bliskich jest nawet uznania siebie za „żyjących” literaturą. Jednak rzadko kiedy wykracza to poza same deklaracje. Zupełnie inaczej jest w przypadku trzeciej już odsłony Listów do żony Stanisława Ignacego Witkiewicza, jednego z najbardziej kreatywnych i awangardowych artystów ubiegłego wieku. Choć nie da się ukryć, że w większości niniejsze listy podejmują tematykę na wskroś codzienną, to zza tej codzienności zdaje się przezierać niesamowicie barwny obraz tamtych czasów i złożoności toczonego ówcześnie życia. Oprócz tego wielu z pewnością sięgnie po tę korespondencję, aby przede wszystkim jeszcze dogłębniej wniknąć w wykreowany przez Witkacego swego rodzaju mikroświat. Autor Nienasycenia jawi się tutaj jako człowiek coraz bardziej tracący wiarę w sens życia i coraz gwałtowniej opowiadający się przeciwko wszelkiego rodzaju używkom, nawet wobec herbatosy. Swoją egzystencję, skądinąd słusznie, kreuje tutaj na osobliwy fenomen, który świadczy o występowaniu we wszechświecie różnorakich groteskowych osobliwości, jak pisze: Cud, że żyję, że są ludzie, którzy chcą tego.

Z godną podziwu pieczołowitością odnotowuje, ile dni chodził w jednej koszuli, co wykazało badanie smrodologiczne i jakie efekty przynosiły podejmowane przez niego liczne kuracje, jak ryczenie jak bawół w łaźni, spożywanie soli karlsbadzkiej, surowej kapusty z oliwą, 2 dużych filiżan żurku z zatkanym nosem, czy nawet ekstraktu z mięśni wołowych. To wszystko sprawia, że w ciągu kilku dni może czuć się zarówno podle jak i byczo. Podobnych paradoksów jest tutaj niesłychanie wiele. Z jednej strony twierdzi, że ludzie to świnie, osły i tumany, zaś z drugiej nierzadko w czarną rozpacz wprawiają go informacje o tym, że ktoś musi wyjechać, Jadwiga nie będzie mogła spędzić z nim urlopu lub gdy znajomy ociąga się z odpowiedzią na jego list. Choć łączy go z żoną głęboka więź emocjonalna (duchowe porozumienie), wciąż prosi o detale z jej życia, dba o jej zdrowie, nie może bez niej żyć i uporczywie upomina, aby wreszcie przestała palić, to jednak żyje z nią w separacji, bez najmniejszych skrupułów wchodząc w kolejne związki i pozostawiając w tej materii także jej pełną swobodę. Wciąż zwierza się jej z problemów ze swą kolejną, wielką miłością do Czesławy Oknińskiej-Korzeniowskej, radzi się, co począć z jej szprynglami i w bezpardonowy sposób wskazuje żonie, jak postąpić z jej kochankami, co w niczym nie przeszkadza mu pisać, że Gdyby Ciebie nie było, to byłbym najnieszczęśliwszym człowiekiem na świecie.

Choć obraz Witkacego, jaki wyłania się z jego korespondencji, moglibyśmy w pełni zasadnie określić mianem paradoksalnego, to jednak wydaje się, że równocześnie dostrzegalna jest tutaj dogłębna zgodność poszczególnych elementów. Był artystą dla którego współczesna nam recepcja jego twórczości stanowiłaby istną katastrofę. Komizm, parodia i wulgarność były wyłącznie aktem eskapizmu przed wszechogarniającym złem, wrażeniem zaciskających się objęć tworzonych właśnie totalitaryzmów, rozpadającym się wszechświatem, przeczuciem fin de siècle i wreszcie nieuchronnie zbliżającą się nędzą. Wyraźnie wyartykułowaną tutaj chęć ucieczki przed martwym światem do tropików jako nadworny malarz radży możemy więc odczytać jako marzenie absolutnego opanowania wobec przeciwności losu, czyli wykroczenia poza rzeczywistość, przezwyciężenia jej i zwalczenia w sobie jej niekontrolowanej presji. Pewnego razu komicznie wyznaje: Chciałbym być starą panną, nauczycielką szkoły ludowej w Choćkowie w pow. białobrzeskim. To, co pociągającego w tej korespondencji i wskazującego na konieczność ukazania się jej, tkwi nie w całym jej obrazie, lecz w poszczególnych frazach, które uwydatniają, jak barwną postacią był Witkacy. W zniewalający sposób krytykuje swe zakwaterowanie w słynnej willi Antołówka, którą prowadzą znienawidzone przez niego ciotki, czego efektem są tego rodzaju mistrzowskie „recenzje”: Bród, smród, jedzenie podłe i 1 pluskwa na ścianie. Kontakty ze śmierdzącymi brudem i frazesem członkami rodziny napawają go obawą natknięcia się na czarne zwały rozczarowań.

Obok tego sytuuje się tutaj jego dążenie do nowej formy ekzystencji, a więc uświadamianie sobie, że choć boi się ludzi i okropny jest człowiek, to jednak towarzystwo potrzebne jest mu, aby rozwiewać widmo nudy intelektualnej. W sposób ewidentny walczy ze zniewalającym go systemem, czego dowodem jest niepłacenie przez niego podatków i zupełnie niezrozumienie wobec kolejnych wezwań do zapłaty, jak stwierdza: O ile społeczeństwo mi utrudniło pracę i życie przez nieuznanie, o tyle teraz Państwo zarżnie mnie podatkami. Jednakże równie wiele można tutaj znaleźć dowodów na to, że podejmuje próby pojednania ze światem. Z wielką pracowitością rozwija swą Firmę Portretową, poszerza dla niej rynki zbytu, tworzy sieć znajomych, którzy organizują dla niego kolejne obstalunki w różnych miastach Polski i przede wszystkim jawi się jako wielki pasjonat narciarstwa, miłośnik pępka metafizycznego, astronomii, turysta jedzący nad Bałtykiem flondry gotowane z łazankami i z sałatą ze śmietaną,  kolekcjoner lasek, założyciel Pogotowia Ratunkowego dla Owadów, wokalista-amator, teoretyk golenia i „niespełniony” hrabia. Emocje, jakich doświadcza, są w sposób naturalny zupełnie skrajne. Z jednej strony rozpływa się w zachwycie nad szczotkami Braci Sennewaldt, zaś z drugiej tęskni za zmarłą matką i jest mu niezmiernie żal, że nikt nie sprawił mu prezentu na urodziny. I wydaje się, że właśnie w połączeniu tego wszystkiego i oporu mściwej rzeczywistości przed zaakceptowaniem wielkości ego Mahatmy Witkaca, wynika potęga jego prozy, która w swobodny sposób skojarzyła realność z metafizyką.

Czytając tę korespondencję obserwujemy z zapartym tchem jak spektrum cierpień, jakie twórca Nienasycenia jest w stanie znieść, coraz bardziej się kurczy, aż wreszcie – w ostatnim tomie korespondencji – dojdzie aż do samego kresu, kiedy to zniewoli go niepojmowalna z naszej perspektywy rozpacz. W tym kontekście niezwykle złowieszczo brzmią konkluzje w rodzaju jak ta z 1933 roku: W ogóle nie jest dobrze. Zaklinam Cię, nie poddawaj się rozpaczy, bo będzie niedługo tak, że to życie wyda się nam rajem. Już kilka miesięcy później przybierze to formę jeszcze bardziej dosadniejszą: Co bym nie zrobił, życie moje dalsze widzę w formie postępującej nędzy, zakończonej samobójstwem. Okres, który obejmuje ten tom, pokazuje, w jaki sposób Witkacemu udało się pozostać outsiderem i równocześnie tkwić w samym centrum życia intelektualnego tamtych czasów. Organizuje liczne odczyty, kultywuje niezwykłe znajomości (z legendami w rodzaju Władysława Tatarkiewicza i Tadeusza Kotarbińskiego), współpracuje z czasopismami, publikuje Narkotyki i swoje dzieło życia (zwane hauptwerkiem), a więc Pojęcia i twierdzenia implikowane przez pojęcie Istnienia, koresponduje z Hansem Corneliusem, polemizuje z Whiteheadem i Carnapem, pisze Jedyne wyjście i Szewców. Okres, jak wszystkie inne w jego życiu, pełen wzlotów i upadków. To wszystko pomaga mu odkłamać swój obraz tytana: Jestem bardzo skomplikowaną maszyną, która musi mieć właściwe warunki, żeby dobrze działać. Pracuję jak wół. Mogłoby się wydawać, że podobnie jak w przypadku innych pisarzy, tak i u Witkacego, po lekturze jego korespondencji i bezpośrednim przyjrzeniu się jego autokreacji, w jakimś stopniu zaniknie tajemniczość i niepoznawalność jego osobowości. Jest oczywiście zgoła przeciwnie. Wszystkie krążące o nim opowieści i liczne niedopowiedzenia ulegają tutaj tak niesamowitemu spotęgowaniu, że jeszcze bardziej jesteśmy przyciągani do kolejnych pozycji opatrzonych jego nazwiskiem.

Wszystkie cytaty, zapisane kursywą, pochodzą z recenzowanej pozycji. Korzystając z okazji chciałbym wyrazić swój zachwyt nad krytycznym opracowaniem przez Janusza Deglera tej korespondencji. Ukazanie się listów Witkacego w takiej formie to wyraz tytanicznej pracy, której nie sposób przecenić.

Autor: Przemysław Koniuszy

Stanisław Ignacy Witkiewicz „Listy do żony. 1932-1935”, przygotowała do druku: Anna Micińska, opracował i przypisami opatrzył: Janusz Degler, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2016, s. 690

Rozwiązek Susan Taubes to jedna wielka zagadka. Kilka dni po jej opublikowaniu w 1969 roku wyłowiono ciało autorki w pobliżu Long Island i choć fikcja wielokrotnie rozmija się tutaj z faktami, to od razu zaczęło narastać wokół tej książki mnóstwo interpretacji powiązanych z biografią pisarki. Do granic możliwości to, czego dotyczy ta narracja, stanowi okrutne zwieńczenie jej niespełnionego życia i dowód na cały szereg nieszczęść, które były prawdopodobnie udziałem jej samej, jako kobiety wyobcowanej, zniewolonej i niezrozumianej. Susan Taubes urodziła się w Budapeszcie w 1928 roku jako córka psychoanalityka i wnuczka słynnego naczelnego rabina swojego miasta. Już od dzieciństwa zatem otoczona była przez opowieści o byciu wybraną i równocześnie odrzuconą, zaś obraz całości dopełniany był przez przeczucie nadchodzącego niebezpieczeństwa Holokaustu i wrażenie, że nie pasuje do miejsca, w którym przyszło jej żyć. W 1939 roku, prawie w ostatniej chwili, udało jej się wraz z ojcem opuścić Europę i przybyć do Ameryki, gdzie kilka lat później poznała Jacoba Taubesa – charyzmatycznego filozofa, w ówczesnym czasie wykładowcę na Harvardzie i autora Zachodniej eschatologii. Pod ich wpływem przez dłuższy czas pozostawała Susan Sontag, która swej imienniczce poświęciła Odprawę, jedno ze swych opowiadań i to właśnie dzięki niej wiemy, że Susan Taubes była „wyalienowana z życia”, gdyż nie tyle odrzuciła ciało na rzecz ducha, lecz przede wszystkim na pierwszy rzut oka nie widziała nic złego w pogodzeniu ze sobą zgody na bycie ranioną i lekceważoną przez mężczyzn z kreowaniem wokół siebie aury nieprzystępności, nieuchwytnej tajemnicy i wzbudzającego podziw piękna. Wydaje się więc, że tragizm jej egzystencji wykształcił się z powodu zupełnego zamknięcia na świat i ukrycia swej prawdziwej twarzy pod licznymi maskami. Jej życie wewnętrzne z pewnością było tak bogate i złożone, że od razu przytłoczyło jej percepcję i skazało na traktowanie rzeczywistości jako czegoś zastępczego i nieodzwierciedlającego tego, co naprawdę ją pociągało. Nie bez znaczenia wydaje się tutaj fakt, że jej intelektualną mistrzynią była Simone Weil, o której Albert Camus powiedział niegdyś, iż jest „jedynym wielkim duchem naszych czasów”. Tym samym sama Susan Taubes stanowi jej negatyw lub lustrzane odbicie, gdyż zuchwałość, aktywizm i bezpardonowość cechujące francuską filozof zastąpiła właściwymi sobie wycofaniem, skrytością i refleksyjnością. Jednakże odczytywanie Rozwiązku przez pryzmat tego wszystkiego nie jest zbyt dobrym rozwiązaniem. Wydaje się, że intencją autorki było to, aby czytelnik w pełni zaakceptował rzeczywistość tekstu, a nie opierał swej lekturę na transponowaniu na swe wrażenia wszelkiego rodzaju stereotypów. To, że na przykład dyskurs feministyczny zaangażował tę narrację do swoich celów, wszyscy posiłkują się w jej odczytaniu autobiografizmem, a autorka po jej wydaniu popełniła samobójstwo, wcale nie oznacza, że i my musimy podążyć za tymi tropami. W gruncie rzeczy przecież w tej narracji, jak w krzywym zwierciadle, odbijają się wszystkie problemy współczesności i na tym najbardziej warto się skupić.

Rozwiązek na ogół wpisuje się w tendencje postmodernistyczne. Choć czytamy tutaj w gruncie rzeczy o całym życiu głównej bohaterki, Sophie Blind, to w przeważającej mierze całość przypomina strumień świadomości: granice poszczególnych opowieści zacierają się, czas jest kompletnie względny, znaczenia są rozmyte, zaś każdy moment narracji może równie dobrze dotyczyć całej historii lub wyłącznie konkretnej chwili. Nawet sama Sophie wie, że istnieje „problem weryfikacji” i choć na początku „otwiera oczy”, to wciąż zdaje się śnić i powątpiewa w realność. Jej życie przypomina groteskowy spektakl, pełen zdehumanizowanych kochanków i sprymitywizowany przez jakiegoś mitycznego mężczyznę, który wszystko kontroluje. Taubes w efektowny sposób akcentuje tutaj paradoksalność małżeństwa, które bez głębszej refleksji zawiera przecież utalentowana intelektualistka, co prawda osaczona przez tradycję swojej rodziny i oszołomiona przez charyzmę „narzeczonego”, lecz zdolna przecież do krytycznego namysłu na przykład nad filozofią Spinozy. Tym samym Rozwiązek poddaje krytyce postulowaną wszechobecnie konieczność umotywowania przez człowieka każdego swojego czynu. Związek z Ezrą był dla Sophie przecież najzwyklejszym aktem eskapizmu. Po fakcie nie musiała już analizować swoich uczuć i zastanawiać się nad emocjami. Wystarczyło jej cieszyć się z tego, kultywować w sobie nienawiść i jeszcze bardziej oddalić się od świata.

Dziwność tego wszystkiego jest jeszcze wyższa, gdy uzmysłowimy sobie, że cały Rozwiązek stylizowany jest na wytwór szaleństwa, dowód na deprawację, lecz także dzieło pisane przez osobę zmarłą, której ciało, jako „miliardy komórek”, rozprzestrzeniło się po całym świecie i równocześnie zapośredniczyło go dla siebie. Dużo Susan Taubes zawdzięcza metakrytycyzmowi i ponowoczesnej poetyce przetwarzania. Czytając niniejszą książkę tak naprawdę obcujemy z osobliwą autobiografią, która została stworzona przez bohaterkę wcielającą się w swoje alter ego. W bardzo przemyślany sposób tego rodzaju strategia koresponduje z problematyką podejmowaną w Rozwiązku. Po pierwsze: samo małżeństwo, czyli w tym przypadku siłowe połączenie odmiennych temperamentów. Zarówno Sophie jak i Ezra pragnęli od życia zupełnie czegoś innego, niż mógł zaoferować im ich związek. On zakłamywał rzeczywistość, zaś ona pomimo to, że ceniła prawdę, przy pierwszej okazji porzuciła ją i wybrała kłamstwo. Ktoś wmówił im, jak ich życie powinno wyglądać, zaś oni – zamiast zaufać intuicji i spontanicznym wyborom – zawierzyli innym i to ich pogrążyło. Małżeństwo zdaniem Taubes „unieważnia’ człowieka, „wydrąża” jego jaźń, lecz także stanowi akt „tryumfu nad poprzednimi wersjami siebie”. Z drugiej zaś strony Rozwiązek uwydatnia, jak bardzo istotne współcześnie są słowa. To one w gruncie rzeczy kreują rzeczywistość i sprawiają, że zachodzą w niej metamorfozy. To właśnie dzięki nim narratorka tak może manipulować narracją, aby pokazać się w jak najkorzystniejszym dla siebie świetle i w konsekwencji stworzyć fikcję, która tylko nosi znamiona prawdy. Dlatego można uznać, że Susan Taubes napisała coś, co dalekie jest od formuły autoterapii. O wiele bardziej bliskie jest jej dążenie do wykazania, dlaczego niektórzy ludzie bez względu na okoliczności trwają w osobliwym stuporze, tak jak jej bohaterka, która nigdzie na trwałe nie może się zadomowić, bo bez najmniejszego sprzeciwu wobec męża podróżuje dla niego po całym świecie. Problemem nie jest tutaj oczywiście samo podróżowanie, lecz bezwarunkowe poddanie się woli drugiego człowieka, bezwzględne oddanie mu się i traktowanie siebie jako kogoś podrzędnego. Wypada jednakże zauważyć, że tak naprawdę znikomy procent tej książki dotyczy scen wywierania presji przez męża na bohaterce. Wszystko to często pozostaje w domyśle, a nawet jest zagłuszane przez samoobwinianie się Sophie Blind. Przez to w ogóle natura całego zniewolenia i w pewnym momencie również połowicznego wyzwolenia, jest tutaj zupełnie nieuchwytna. Tym bardziej, że nie brak tutaj fragmentów wprost traktujących o uldze, która doznawana jest w efekcie osaczenia przez męża, Ezrę Blinda.

Susan Taubes w swoim Rozwiązku bardzo dużo miejsca poświęca analizie, dlaczego najtrudniej człowiekowi przychodzi zrozumieć samego siebie. Z zarysowanego przez nią obrazu jasno wynika, że w świecie nie brakuje ludzi, dla których pytanie o sens życia jest pytaniem niezwykle niebezpiecznym, bo uwydatniającym perfidność ich działań względem tych, którzy obdarzają ich zaufaniem. To z kolei wysuwa na pierwszy plan nadrzędną hipotezę całości, zgodnie z którą wszyscy i wszystko jest wymyślone. Z punktu widzenia podmiotu inni ludzie nie istnieją. Jedynym paliatywem dla rzeczywistych interakcji są niezwykle skomplikowane sieci zależności, w jakie wplątywani jesteśmy w trakcie życia. Wobec powierzchownych interakcji, pełnych udawania i zbędnych słów, nikt nie może być w pełni sobą, gdyż jesteśmy zmuszani do kreowania swego wyobrażenia w oczach innych. Dla przedstawionej w Rozwiązku bohaterki śmierć i samo dążenie do uwolnienia się od toksycznej relacji z mężem stanowią tylko zasłonę dymną przed uzmysłowieniem sobie, że w zupełności utraciła duchowo-religijny wymiar swojej egzystencji. Z kolei obserwowanie przez nią swego własnego pogrzebu to tylko prowizoryczna osnowa wewnętrznej martwoty, która cechowała ją prawdopodobnie od zawsze, choć równie dobrze może być także echem ponowoczesnego lub psychoanalitycznego formatowania ludzkich umysłów, a więc wpisywania ich w unifikujące paradygmaty. Rozwiązek z tej perspektywy to wieloaspektowa krytyka teorii Freuda, która wielokrotnie jest tutaj kreowana na jedną wielką mistyfikację. Z jednej strony miała na celu umożliwić mężczyznom osiągnięcie pełni władzy nad kobietami, zaś z drugiej stanowi nieco surrealistyczną metodę interpretacji ludzkich zachowań, która opiera się na przekonaniu, że już sam sprzeciw wobec techniki jest już bezpośrednim dowodem jej skuteczności. Przejmującym zwieńczeniem tego wątku jest scena paranoidalnego i iście kafkowskiego procesu, w którym dokonuje się wejrzenie w umysł bohaterki za pośrednictwem lektury napisanych przez nią słów. Susan Taubes bardzo bliska jest tutaj idea karnawalizacji, którą niegdyś steoretyzował Bachtin. Choć uroczystości religijne wydają się tutaj stanowić epicentrum przeżyć bohaterki, to jednak bez skrupułów są przez nią samą od razu kontestowane jako bezcelowe „żydowskie rytuały”, które „były doniosłym krokiem na drodze do ujarzmienia antyspołecznych zapędów”. Podobnie rzecz się ma z determinantami całej powieści. Omawiane tutaj wykorzenienie, nieprzystosowanie i „zahibernowanie” bohaterki w formie przejściowej, choć prowadzą do efemerycznego wskrzeszenia przeróżnych światów utraconych, to jednak z miejsca przeciwstawiają się niemożliwości wypracowania jakichkolwiek punktów wspólnych pomiędzy „ja” teraźniejszym a „ja” utraconym. Rozwiązek koncentruje się więc na wykazaniu, że wyobrażenia nie są niczym godnym pochwały, gdyż ich późniejsze nagromadzenie i urzeczywistnienie pobudza liczne frustracje, co tym bardziej jest zrozumiałe, gdy uświadomimy sobie, że o wiele łatwiej uwierzyć w coś wyimaginowanego niż rzeczywiście doświadczanego i bolesnego.

Bohaterka Rozwiązku dlatego powtarza egzystencję swych przodków w skondensowanej i spotęgowanej formie, gdyż jej pamięć nigdy nie była w stanie wykształcić się jako autonomiczna struktura, bo została już z góry ufundowana na przeżyciach wszystkich, którzy poprzedzili jej istnienie. Tym samym Sophie Blind hołduje przemożnemu imperatywowi zadośćuczynienia. Z jednej strony chce „odkupić” winy swych przodków, zaś z drugiej próbuje ostatecznie utracić z nimi kontakt. Wydaje się, że jej nadzieja „rozwiązku” ze światem ma swój rodowód w przekonaniu, iż „Kłamstwo powtórzone tysiąc razy staje się prawdą”, jak mawiał pewien minister propagandy. Jednakże jest to bardzo wielobiegunowe, gdyż tego rodzaju podejście znajduje odzwierciedlenie w ciągłym rozszczepianiu przez bohaterkę swych problemów, które rzutują na jej ustosunkowywanie się do przeszłości. Dzięki temu na przykład Rozwiązek przepracowuje problem marzenia o przeistoczeniu się w bezimienną jednostkę aż do takiego stopnia, aby wtopić się w nieokreślony tłum, a także kwestie dotyczące tego, dlaczego w pewnym momencie bardzo bliscy sobie ludzie stają się sobie zupełnie obcy lub zawężają wspólny system wyobrażeń do najbardziej prymitywnych obrazów i rozstają się. Wynikającą stąd konkluzją jest przekonanie, że jakość naszej egzystencji zależy od tego, co uczynimy za jej nić przewodnią. Jedną z nich może być dążenie do zrozumienia, wybrane na przykład przez bohaterkę Rozwiązku, która w przeszłości szuka odpowiedzi na pytania teraźniejszości, chociaż skutkuje to tylko popadaniem jej umysłu w meandry nic nieznaczących symptomów kolejnych aktów jej alienacji. Sophie Blind staje się coraz bardziej nieostra, traci swą podmiotowość i tonie w odmętach nieświadomości, jakby przezwyciężała ją psychoanaliza ferowana przez ojca. Rozwiązek pokazuje w istocie, iż emanacje zewnętrzności świadczą o wewnętrznej słabości człowieka i uwydatniają brak jego wiarygodności. Wydaje się, że nie bez przyczyny zacytowane są tutaj słowa funkcjonujące u Schillera, Goethego i Freuda: „Der Starke ist am mächtigsten allein”, zgodnie z którymi silny człowiek jest najpotężniejszy właśnie wtedy, gdy jest samotny.

Rozwiązek uświadamia, jak istotne jest tłumaczenie ważnych dzieł literatury światowej na język polski. Susan Taubes porusza tutaj niesamowitą ilość problemów, które bez niniejszej książki nigdy w naszym kraju nie mogłyby zaistnieć. Jest tutaj wszystko, co dotyczy relacji międzyludzkich w kontekście radzenia sobie z przeszłością własną i całej rodziny. Począwszy od „wymazywania” z pamięci kolejnych okresów czasowych, przez łatwość, z jaką można skrzywdzić drugiego człowieka, aż po definiowanie sytuacji, w której ludzie stają się sobie do tego stopnia bliscy, że jeszcze intensywniej muszą ukrywać wzajemną nienawiść. Wciąż reagują tutaj ze sobą przeróżne konwencje, które uwydatniają, że za pomocą odpowiednich mechanizmów wszystko można sprowadzić do absurdu i komiczności. Poza tym największą zasługą tej książki jest to, że w praktyczny sposób pokazuje, iż zagadnienia, którymi na ogół zajmuje się teodycea i eschatologia, nie są tylko czymś transcendentalnym i rozgrywającym się w sferze metafizyki, lecz także osiągalnym na wyciągnięcie ręki, gdyż każdy przejaw codzienności już z samej swej natury unieważnia magiczny wymiar życia. Dzięki temu Rozwiązek w bardzo przekonujący sposób eksponuje anachronizm wielu prądów intelektualnych ubiegłego wieku, które zawsze krytykowane są w zawoalowanej formie, ukrytej pod szeregiem symboli i symptomatycznych toposów, jak niezrozumiałe na pozór lekceważenie przez bohaterkę kolejnych okazji zobaczenia Statuy Wolności.

Autor: Przemysław Koniuszy

Susan Taubes „Rozwiązek”, przekł. Magdalena Nowak, red. Grzegorz Jankowicz, Korporacja Ha!art, Kraków 2015, s. 350

Po wielu fenomenalnych przekładach, spośród których zdecydowanie wyróżnia się Jądro ciemności i wiersze Seamusa Heaneya, Magda Heydel podjęła się kolejnego monumentalnego dzieła, a więc przetłumaczenia i wyboru wraz z Romą Sendyką najbardziej reprezentatywnych przykładów esejów Virginii Woolf – genialnej pisarki angielskiego modernizmu. Dzięki temu dostajemy dziś do rąk kilkadziesiąt jej tekstów w mistrzowskim opracowaniu edytorskim Przemka Dębowskiego.

W esejach Virginii Woolf wszystko rozgrywa się na jednej płaszczyźnie, którą wyznaczają trzy nierozdzielne kwestie: życie, czytanie i pisanie. Spośród nich żadna nie może istnieć w oderwaniu od innych. Brak jednej od razu sprawia, że wszystkie inne tracą rację bytu.. Już na pierwszy rzut oka można rozpoznać dwie główne konswekwencje, jakie wynikają z takiego podejścia autorki Pani Dalloway – mówienie o którejkolwiek z tych części egzystencji jest tutaj równoznaczne z wypowiadaniem się na temat wszystkich innych, zaś niespotykane nigdzie indziej wyczulenie na detal, który pozwala dostrzec prostotę i specyfikę każdego zagadnienia, sprawiają, że obcowanie z każdym z zebranych tutaj tekstów jest nieustannym aktem oświecenia i wtajemniczania w tajniki rzeczywistości. Eseje wybrane pozwalają nam bowiem wciąż na nowo doznawać wrażenia, że w gruncie rzeczy skomplikowane problemy, które przez wielu kreowane są na nierozstrzygalne, w rzeczywistości są czymś niesłychanie przejrzystym i łatwym do zrozumienia. Tym samym główną bohaterką tej książki jest literatura, a raczej stojący za nią ludzie, zawarte w niej opowieści i przede wszystkim przeszłość, która zatrzymana w słowach nie tylko umożliwia nam poznanie już dawno zmarłych niesamowitych osobowości, lecz odnalezienie odpowiedzi na pytania nurtujące nas samych. Esej, jako forma wypowiedzi, nie jest jednakże dla Woolf sposobem na dostąpienie ekshibicjonistycznej przyjemności dzielenia się z innymi prawdą, którą się właśnie odkryło. Tutaj wszystko otoczone jest aurą tajemnicy. Rzadko kiedy jest dla niej coś ostatecznie obiektywne. Przez nikogo niepowstrzymywana snuje swe chwytające za serce i umysł opowieści, które wielokrotnie sprowadzają czytelnika w coraz to bardziej niezwykłe miejsca właśnie po to, aby pokazać mu, jak porzucenie swojego paradygmatu uruchamia proces rozumienia złożoności otaczającego nas świata. Jej erudycja i wrażliwość idealnie się w tym sprawdzają. Wystarczy cokolwiek, nawet najbardziej niepozorny przebłysk zrozumienia, aby już cała machina była wprawiana w ruch i od pozornie bardzo naukowego problemu przechodzi się do skrajnie prozaicznego obrazu. Z tego powodu dla Woolf najważniejsze jest, aby być czytelnikiem „zwykłym”, czyli świadomym i wymagającym, lecz również uczciwym i opierającym swą aktywność na instynkcie. Biorąc do ręki powieść należy zaufać autorowi, dać mu szansę i uwierzyć w jego możliwości. W przeciwnym razie, gdy nad hipotetyczną, bo jeszcze niesprawdzoną doświadczalnie, wartość dzieła przedłożymy opinie innych, uprzedzenia i stereotypy, to nigdy nie docenimy prawdziwego mistrzostwa, które polega na stworzeniu utworu spójnego i rządzonego wyłącznie przez jedną nadrzędną perspektywę. Czytając powieści powinniśmy być otwarci na poznawanie nowych światów i nowych wyobrażeń, gdyż wyłączne konfrontowanie „czytanego” z tym, co niegdyś przez nas przeżyte, nie prowadzi w istocie do niczego kształcącego i wzbudzającego kreatywność.

Tak samo rzecz się ma z rzeczami nazywanymi przez eseistkę „śmieciami” lub wszelkiego rodzaju dokumentami epoki, jak biografie, listy i książki zupełnie nieudane. Wszystko to „rozświetla okna przeszłości”, pozwala „ćwiczyć własne siły twórcze”i może nawet zachwycić. Stąd zawsze trzeba pamiętać, że „obok regału z książkami, z prawej strony, jest otwarte okno”. Najgorsze, co może przytrafić się człowiekowi według Woolf to intelektualny hermetyzm. Dlatego uważała, że nawet najwięksi entuzjaści prozy powinni często sięgać po poezję, gdyż wyłącznie jej autorzy są „zawsze nam współcześni” i dlatego są zdolni do oddania „ogromnego zakresu emocji”, zaś w jej przekonaniu największą zasługę dla rozwoju literatury należy przypisać czytelnikom a nie wszelkiego rodzaju „autorytetom” i krytykom literackim. To właśnie ci, którzy współtworzą „atmosferę, jaką oddychają pisarze” mają bardzo duży wpływ na jakość literatury. Z kolei krytyk, który „ma tylko sekundę na to, by naładować, wymierzyć i palnąć”, bardzo często się myli, gdyż przez wzgląd na pośpiech nie jest w stanie wykreować w sobie spójnego obrazu czytanej książki. W świetle tego Virginia Woolf dokonuje bardzo ważnego rozróżnienia. Dla niej czytanie jest wręcz przeciwne nauce, ponieważ zakłada zapominanie, wielokrotnie mierzenie się z tymi samymi arcydziełami i cykliczne odkrywanie „całkowitej ostateczności”, jaka zawarta jest w konkretnych tekstach. Ta powtarzalność lektury ma swoje odbicie także w bezcennych z dzisiejszej perspektywy hipotez, jakie autorka formułuje na temat różnic pomiędzy poszczególnymi pokoleniami angielskich pisarzy: Georgianami, Edwardianami i Wiktorianami. Okazuje się tutaj, że tym, co wyróżnia angielskich czytelników, jest zakorzenienie tradycji ich lektury w dramacie, która determinuje na nich imperatyw ujmowania książki jako całości i patrzenia na nią z pominięciem cech wyróżniających dane dzieło, co niekoniecznie zawsze łączyło się z ideałem przedstawianym tutaj przez Woolf. W jej przekonaniu należy przede wszystkim rozpoznać metodę danego pisarza, a następnie tak kształtować nasze wrażenia i emocje, aby były one zbieżne z zamiarami autora i nieśmiertelną formą jego narracji.

Obok tego rodzaju refleksji na temat czytania znajdziemy w Esejach wybranych również wiele na temat pisania. I tutaj geniusz Woolf dochodzi do takiego poziomu, który prawdopodobnie nie będzie osiągalny już nigdy dla żadnego z pisarzy. Mówiąc o przypadkowej kobiecie spotkanej w pociągu udaje jej się w zręczny sposób przedstawić całe sedno problemu. Dla niej najważniejsza jest sama postać, która zawsze powinna pozostawać w punkcie centralnym opowieści. Nie ma żadnych skrupułów w nieco prześmiewczym i nierzadko celnym krytykowaniu techniki narracyjnej swych kolegów po piórze. I tak możemy się na przykład dowiedzieć, że pytanie Herberta G. Wellsa, autora Wojny światów i Wehikułu czasu, o to, „jak pisać powieści”, niczym się nie różni od pytania „szewca o to, jak zrobić zegarek”. Jeżeli jednak do samej Woolf skierowalibyśmy to pytanie, to dowiedzielibyśmy się, że celem pisarza jest zaprzyjaźnienie się z czytelnikiem, pobudzenie jego wyobraźni i wreszcie zdobycie zaufania, a więc wejście z nim w swego rodzaju „zażyłość”. Nade wszystko jednakże w imię prawdy i piękna trzeba mówić to, co chce się powiedzieć, wpisać się w jakąś konwencję i być najprecyzyjniejszym, jak to tylko jest możliwe. Dopiero wtedy czytelnik uwierzy w przeczytaną historię i fikcja stanie się momentalnie częścią realności. Warto w tym miejscu zwrócić uwagę na wyrażoną już w 1924 roku prognozę o tym, że ówczesna Anglia znajduje się „na progu kolejnej wielkiej epoki w dziejach literatury”, której pierwszymi zwiastunami byli Eliot i Joyce. Pierwszemu w przekonaniu Woolf brakuje „szacunku dla słabych, zrozumienia dla tępych”, zaś lektura jego utworów polega na dokonywaniu „niebezpiecznych skoków” podczas przechodzenia do kolejnego wersu. Drugi, jako twórca „zrozpaczony” i przyduszony przez narzucaną wszechobecnie konwencję, w efektowny sposób wybija okno, gdyż wciąż „brakuje [mu] świeżego powietrza”. Sztuka pisania zdaniem Woolf zacznie więc coraz bardziej polegać na przeistaczaniu całej konstrukcji tekstu w formę, w której autor ukryje swe myśli, zaś w materii powieści, gatunku sobie najbliższym, pisarka przewiduje jeszcze większą dominację synkretyzmu, a więc czerpania przez powieściopisarzy z rozwiązań warsztatowych dramaturgów i poetów. Stąd wywodzi się przekonanie, że literatura dlatego odegrała tak znaczącą rolę w wielu przeszłych epokach, że w samej swej naturze ma zakodowaną konieczność odzwierciedlania zmian za pomocą słów, którym nigdy nie powinno się przypisywać na trwałe określonych znaczeń. Literatura to życie w jego wszystkich przejawach, metamorfozach i niejasnościach, a zatem modernizm Woolf polega na kulcie wolności w każdej sferze tworzenia, której istoty tak naprawdę nie można uchwycić, gdyż „teorie są niebezpieczne” i tak naprawdę do niczego nie prowadzą. Zarówno w przypadku czytania, jak i pracy pisarskiej, warto odnaleźć adekwatną dla siebie metodę, co miałoby polegać na wypracowaniu „środków pozwalających na uzyskanie wolności, by opisać to, co się chce opisać”. W związku z tym Woolf znów powołuje się na Ulissesa Jamesa Joyce’a, który „wtłacza nas w jaźń”, aby nam uzmysłowić, jak wiele „wykluczamy z pola widzenia lub ignorujemy”. Na podobne wyróżnienie zasługuje dla eseistki literatura rosyjska, której twórcy „niewątpliwie patrzą dalej, ich wizja nie jest ograniczona tak”, jak dokonania Anglików.

W pisaniu trzeba zawierzyć w zupełności temu, co oferuje los i własna nieświadomość. Idiomatyczna przenikliwość i skrupulatność autorki Fal nie pozwala jej na pominięcie kwestii, które dziś na pozór wydają się nam oczywiste, lecz ówcześnie przez wielu były niedostrzegane. Wobec krytyki koncentrującej się przede wszystkim na talencie pisarza i wynikającym z niego warsztacie, Virginia Woolf słusznie akcentuje fakt, że wielu twórców z pewnością nie byłoby geniuszami, gdyby nie dorastali w konkretnym środowisku, nie wywodzili się z danej klasy społecznej i nie zostali posłani do szkoły. To stwierdzenie samo w sobie nie jest rzecz jasna pociągające, lecz przywołuję je tutaj, aby zwrócić uwagę na to, że wynika ze sposobu, w jaki Woolf percypowała literaturę jako „terytorium wspólne”. O wiele bliższa była jej perspektywa pokoleń, epok i nurtów niż wybitnych indywidualności, które odznaczały się na tle innych. Takie postępowanie skutkuje tutaj wartościowym spojrzeniem na stan angielskiej literatury i zrozumieniem, którego pochodną jest metafora pisarzy z „krzywej wieży”. To oni, świadomi swego naznaczenia przez los i wyróżnienia przez edukację, nigdy nie są w stanie umiejscowić się w samym centrum klasy społecznej, o której mówi ich narracja. Wciąż są negatywnie nastawieni do społeczeństwa, jakby nie było – swojego żywiciela, To wspaniale obrazuje metodę eseistki. Choć w pełni dostrzega podstawy jakiegoś zjawiska, a nawet jest pewna, że musiało ono zaistnieć, to jednak nie waha się je napiętnować i skrytykować jako czegoś, co działa na szkodę ogółu. Poza tym, co chyba najważniejsze, zawsze podaje także sposób na wyjście z impasu, tak jak tutaj: „Życie i książki należy przyjmować w odpowiednich proporcjach, a przed użyciem wstrząsnąć”.

Kolejnym zagadnieniem, jakie podejmuje Woolf, jest „kres recenzenta”, który w jej przekonaniu wynika z wielogłosowości opinii na temat książek. Już w jej czasach znacząco zmniejszyła się wartość recenzji dla czytelnika, który z reguły woli na własną rękę zapoznać się z pozycją, niż polegać na opini kogoś, kogo nigdy nie miał okazji poznać, zaś sam autor, dla którego niegdyś tekst krytyczny stanowił odpowiedź na pytanie o jakość swej książki, teraz czuje się coraz bardziej skonfundowany nawzajem znoszącymi się opiniami i w konsekwencji zupełnie przestaje się nimi przejmować. Niemniej nie jest to dla eseistki coś godnego pochwały i swoim zwyczajem konstruuje kolejną metaforę, a mianowicie „system Ścinaj i Stemplewski”, za pomocą którego przedstawia przyszłość krytyki literackiej, jako aktywności polegającej na urzędniczym sporządzaniu krótkich not o książce i opatrywaniu ich „gwiazdkami i mieczykami” kolekcjonowanymi później przez wydawców. Dla Woolf wynika stąd postulat przeistoczenia recenzowania w coś, co będzie przynosiło korzyść każdej części ogniwa: pisarzowi, recenzentowi i czytelnikowi, a zatem tak naprawdę literaturze. Jako nieco ironiczny ideał jawi się więc dla niej konieczność potajemnego spotykania się artysty z opiniotwórcą, którego efektem powinna być bezpośrednia ekspresja krytycyzmu i przede wszystkim wzrost jakości pojawiających się na rynku dzieł. Dotychczasowy stan rzeczy zakładał przecież osłabienie sił twórczych autora i jawne szydzenie z niego, zaś wizja projektowana przez Woolf słusznie pokazuje, że najważniejsza jest dyskusja i stwarzanie „nowych rodzajów zainteresowania literaturą”, która powinna być czymś wspólnym, jednoczącym i umożliwiającym porozumienie.

Obok czytania i pisania koegzystuje tutaj oczywiście życie, a za jego pośrednictwem inne dziedziny sztuki, jak malarstwo i kino. Dzięki tekstom okolicznościowym, upamiętniającym śmierć Rogera Fry’a – bardzo bliskiego autorce malarza oraz wystaw Edmonda X. Kappa i siostry autorki – Vanessy Bell, mamy możliwość poznania sposobu postrzegania rzeczywistości przez Virginię Woolf, która zawsze realność umiejscawiała w kontekście dzieł sztuki i tworzących je osobowości. W związku z tym, że autorka Pani Dalloway w Polsce dotychczas znana była przede wszystkim ze swych powieści warto dostrzec, że Eseje wybrane dopełniają jej obraz jako artystki, która stawiała na korespondencję sztuk i przede wszystkim współistnienie różnych sfer ekspresji. W jej przekonaniu funkcjonowanie każdego wariantu wyobraźni powinno być usankcjonowane w odpowiednim tworzywie, gdyż to właśnie dzięki temu w udanych aktach kreacji artystycznej można przejrzeć się jak w lustrze i dostrzec prawdę o tym, kim tak naprawdę jesteśmy. Z tego powodu nawet prozaiczna wycieczka jest tutaj swego rodzaju sztuką. Człowiek, wędrując, doznaje wrażenia obcowania z żywiołem, którego piękno, spokój i niematerialność, dotychczas pozostawały tylko w sferze nigdy niezweryfikowanych domysłów. Eseje dotyczące tego należą do jednych z najpiękniejszych, jakie wyszły spod pióra Woolf. Nikt przed nią  nie potrafił i z pewnością nikt po niej nie zdoła w tak płynny i przejmujący sposób przejść z refleksji natury quasi-teoretycznej do przejmującego i onirycznego opisu polowania na ćmy w nocy, wykraczaniu poza niejednoznaczne „krawędzie rzeczywistości” podczas nocnego spaceru i wreszcie zmityzowanej wędrówki w poszukiwaniu ołówka po ulicach Londynu. Ta ostatnia „przygoda” opiera się na wejściu w życie innych poprzez podglądanie ich przez okna, przyglądaniu się „karlicy” w sklepie obuwniczym, wizycie w antykwariacie, zakupie ołówka w sklepiku prowadzonym przez skłócone małżeństwo i wreszcie powrocie do domu – magicznej ostoi, która przez cały czas nieobecności autorki trwała w zawieszeniu pomiędzy bytem i nicością.

Niesłychanie istotne miejsce w Esejach wybranych zajmują teksty podejmujące już w sposób bezpośredni problem „życiopisania”, a więc pisania i czytania biografii, które zdaniem Virginii Woolf potencjalnie mają o wiele większą siłę oddziaływania niż proza i poezja. Przede wszystkim bowiem są w stanie pobudzić wyobraźnię i nie muszą opierać się na fikcjonalności, gdyż bez większego trudu odzwierciedlają naturalnie obecne w rzeczywistości napięcie. W czytaniu biografii nie chodzi jednak o to, aby wyłącznie zapoznać się z czyimś życiem i zapamiętać najważniejsze zdarzenia, lecz pozwolić, aby nasz umysł dzięki niej stał się jeszcze bardziej twórczy i skłonny do doznawania coraz większej ilości przebłysków olśnienia. I tak bez względu na to, czy pojawiają się tutaj duety tak emocjonujące jak Geraldine Jewsbury i Jane Carlyle, czy postaci tak genialne jak ojciec autorki lub Montaigne, którego eseje autorka Pokoju Jakuba ceni za duchowość, antykonwencjonalność i niezależność, czy nawet osoby prawdopodobnie Polakowi nieznane, jak księżna Newcastle i Eleanor Ormerod, to za każdym razem dostajemy opowieść pasjonującą od pierwszej litery aż do ostatniej kropki. Naprawdę trudno odnaleźć w polszczyźnie superlatywy, które mogłyby zostać uznane za przesadzone w kontekście niniejszej książki. Potęga jej eseistyki ukryta jest właśnie w dematerializacji rzeczywistości, ironicznym wypowiadaniu się o kwestiach rozpatrywanych na samych szczytach intelektualnego dyskursu, wyczuleniu na meandry różnych zagadnień i wreszcie stwarzaniu klimatu opowieści, która dla wszystkich innych na zawsze pozostanie niepodrabialna. Dla niej życie jest kontaktem z bóstwem ukrytym w materii i dlatego postawienie jakiegokolwiek kroku czy kropki na końcu zdania w świecie tych esejów urasta do poziomu modlitwy lub uczestnictwa w procesji. Czytanie tej książki jest czymś niesamowitym i wręcz nie z tej ziemi. Choć czujemy, jak razem z autorką nasza jaźń stapia się ze światem i stwarza z nim jednorodną strukturę, to jednak wciąż dzięki jej towarzystwu udaje nam się dotrzeć do prawdy o przeróżnych racjonalnych kwestiach, które najczęściej okazują się jedynie pretekstem do czegoś znacznie większego i o wiele bardziej fenomenalnego, niż mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka, a więc wejrzenia w „podszewkę świata”. Z każdego tekstu emanuje tutaj aktywizm. Woolf walczy o prawa swojej płci, zastanawia się nad rolą wykładu w edukacji akademickiej, sensownością nadmiaru „produkcji literackiej”, kategorią komizmu, mówi o fenomenie prozy pisanej przez kobiety, swej miłości do zwierząt, rozdźwiękiem pomiędzy treścią a formą, fascynacją ćmami, wyimaginowanym locie nad Londynem, przeżywanych emocjach podczas nalotów bombowych na Anglię, a nawet muzyce granej na ulicy.

Virginia Woolf to niewiarygodnie utalentowana outsiderka swoich czasów, zaś niedawno opublikowany tom jej Esejów wybranych to pokaz niesamowitej erudycji, która zawsze przekuta jest w formę przystępną dla czytelnika, pomysłową, precyzyjną i pełną humoru. Z dzisiejszej perspektywy niespełna wieku zebrane tutaj teksty nic nie straciły na wartości, a nawet wydają się jeszcze bardziej afirmować wolność myślenia i płynnego przechodzenia pomiędzy zagadnieniami, które powszechnie postrzegane są za opozycyjne i niemożliwe do skonfrontowania. I tak na przykład autorkę Pani Dalloway wyróżnia tutaj ciągle powtarzany proces przeistaczania się ekscytującego swą złożonością życia w niepojmowalną prostotę śmierci. Jednak odnoszę wrażenie, że nikomu nie udało się dotychczas tak celnie ująć istoty tego, czym powinien być esej, dlatego na koniec chciałbym oddać głos samej Woolf i przyznać, iż w pełni udało się jej spełnić własne wymagania. W jej przekonaniu bowiem esej „powinien sprawiać przyjemność. (…) Esej powinien od pierwszego słowa rzucać na nas czar, a po ostatnim powinniśmy się budzić odświeżeni. (…) Esej ma nas otulić i zaciągnąć zasłonę nad światem”.

Autor: Przemysław K.

Virginia Woolf „Eseje wybrane”, przekład: Magda Heydel, wybór i opracowanie: Magda Heydel i Roma Sendyka, posłowie: Roma Sendyka, wydawnictwo Karakter, Kraków 2015, s. 500

Po niezwykle ciepło przyjętych Powiekach przyszła pora na Widok z głębokiej wieży. Ten kolejny tom wierszy Zenona Fajfera znów udowadnia, że powszechnie znany teoretyk i popularyzator liberatury jest również bardzo uzdolnionym poetą.

Podobnie jak w przypadku Powiek także i tutaj niezwykle istotny jest tytuł całego zbioru. Widok z głębokiej wieży ma na celu zaprezentowanie świata jako czegoś, co swą strukturą aż do złudzenia przypomina hipertekst, a zatem – czytając tę książkę – wciąż mamy wrażenie, że obcujemy z nielinearnie prezentowanymi wizjami poetyckimi, których przeznaczeniem jest wniknięcie w głąb rzeczywistości, dotarcie w sam jej rdzeń i uwydatnienie asocjacji ustanawiających jej istnienie. W tym tkwi źródło mistrzowsko tutaj zastosowanej fragmentaryczności. To właśnie przez nią czytelnik znajduje się w rozdarciu pomiędzy projektowanym przez podmiot liryczny „teraz”  a własnymi „dygresjami” i dookreśleniami, które w trakcie lektury – niczym niepowstrzymywane i autonomiczne względem tekstu – powstają, zanikają i bez ostrzeżenia powracają w coraz to bardziej zaskakujących formach. Wynika więc stąd przekonanie, że świat naturalnie jest negatywnie nastawiony do naszych usilnych dążeń odkrycia ostatecznej tajemnicy jego powstania, zaś nasze wyobrażenia o możliwości poznania w tej materii jakiejkolwiek absolutnej prawdy są zupełnie absurdalne.

W świecie Widoku otoczenie i „zewnętrzność” są kompletnie relatywne, gdyż rządzi nimi prawo wielości interpretacji. Podmioty pewne są wyłącznie tego, co pojawia się w nich samych w wyniku zderzenia wrażeń dostarczanych przez receptory poznawcze z treściami niegdyś przed nimi starannie ukrytymi. Jednak i wtedy są skore do podawania w wątpliwość wszystkiego, co może świadczyć o ich egzystencji i przede wszystkim specyfice relacji z Innym. Niepewność jest tu tak zaawansowana w percypowaniu rzeczywistości i tak dużą rolę odgrywa tutaj przemożna awersja do bycia skrzywdzonym, że wciąż jesteśmy tutaj zaskakiwani kreacją kolejnych mikroświatów, powstających na użytek wyłącznie tego tomu i mających zaświadczać o tym, iż świat – przypominający tutaj małże, które nie pozwalają dotrzeć do swoich pereł – trzeba poznawać na wspak, wbrew jakimkolwiek związkom przyczynowo-skutkowym i zgodnie z prawami rządzącymi fikcją. W podejmowaniu tego rodzaju refleksji bardzo użyteczna jest dla Zenona Fajfera szeroko rozumiana perspektywa post.

Nieustannie odnosimy tutaj wrażenie, że mowa jest o rzeczywistości innej niż ta, z którą obcujemy na co dzień, lecz ta inność nie polega rzecz jasna na kumulacji różnych „dziwności” i w konsekwencji separowania się od realności samej w sobie. Tym, co wyróżnia tę książkę, jest właśnie umiejętne skumulowanie tendencji ponowoczesnych i również takich, które jeszcze nie uległy konwencjonalizacji, gdyż przez wielu obserwatorów, znacznie mniej dociekliwych od autora Powiek, są po prostu niemożliwe do dostrzeżenia. Stąd wiele z tych tekstów na jakimś poziomie zawsze odnosi się do problemu ograniczania zdolności poznawczych przez wszelkiego rodzaju manipulacje, które konstruowane są na podstawie myślenia o rzeczywistości jako o fantazmacie lub fantomie – swego rodzaju widmie i halucynacji. Jej sztuczność mogłaby wynikać z faktu, że obraz świata w pierwotnej formie został wyparty przez świadomość kulturową i to współcześnie doprowadza do „usypiania” ludzi, czyli mimowolnego utracenia przez nich bezpośredniego kontaktu z przestrzenią i oddania się w zupełne władanie interpretacji autorstwa innych, które zniekształcają ogląd całości wrażeń konkretnego podmiotu. W takim ujęciu Widok z głębokiej wieży jest zaproszeniem do tego, aby zakwestionować powszechnie przyjęty obraz świata, przeprowadzać niezależne projekcje swoich wyobrażeń na jego temat i wreszcie dokonać aktu transcendencji, jako wykroczenia poza obszar dotąd uważany za osiągalny dla ludzkich zmysłów i osiągnięcia stanu wyzwolenia spod wpływu surrealistycznego przekonania, że nieosiągalna prawda absolutna jest jednoznaczna.

Zdumiewające jest, że Widok z głębokiej wieży, jako dogłębnie przemyślany projekt artystyczny i niesłychanie udana realizacja wizji autorskiej, jest również dziełem, które pozostawia wiele swobody dla czytelnika. I tak możemy zastanawiać się, jak udało się autorowi pogodzić kwestię „jednorodności” chwili z fotograficznym ujmowaniem poetyckiego momentu, lecz równie dobrze i bez żadnych ograniczeń możemy podążać za swoimi intuicjami i doszukać się determinanty tej książki w antychronologii i bezczasowości. Takie podejście sprawia, że w większości z tych wierszy podmiot zastanawia się nad fenomenem słów – największego odkrycia naszej cywilizacji, które powołują do istnienia nowe światy, ustanawiają relacje dotychczas nieobecne w realności i nawet są w stanie nazwać nienazywalne w „czasie poza czasem / przestrzeni poza przestrzenią”. Choć, sugerując się tytułem, zasadne byłoby podejrzewanie, że w gruncie rzeczy ten tom zaprezentuje nam spójną i statyczną wizję świata, to jednak jest zupełnie przeciwnie i właśnie to stanowi o jego pięknie i oryginalności. Trudno tu nawet mówić o jakiejkolwiek zmienności perspektyw i wieloaspektowym podejściu do podejmowanych tematów. Wszystko jest tutaj płynne, podważalne i zastępowalne. Kolejne ujęcia przenikają się ze sobą i w rezultacie stwarzają na oczach czytelnika prawdziwy obraz realności, który niejednokrotnie przypomina melanż obiegowych przedstawień i znanych wszystkim fraz z niepowtarzalną dykcją artysty. Zenon Fajfer pokazuje bowiem, że świat nie składa się wyłącznie z wyabstrahowanych detali, gdyż jego istnienie sankcjonuje dopiero ich mistyczne skonkretyzowanie, które jest niezrozumiałe dla człowieka skazanego na poprzestawanie na projekcjach eksperymentalnych, czyli chwytających nadrzędny sens i reguły organizacji materii, lecz nie roszczących sobie prawa do bycia punktem odniesienia dla wszystkiego zawsze i wszędzie. Poezja jest zatem sztuką żywą, która równocześnie emanuje na czytelnika, rezonuje z niego niepojętą siłą i nade wszystko ciągle się „staje”, gdyż twórca-kreator wyłącznie wprawia w ruch trybiki maszyny, której nigdy nikomu nie będzie dane zatrzymać. To dopiero czytelnik „Zakrywa mowę, odkrywa wodospad. Analizuje / zbyt / wiele i aliteruje, tracąc równowagę”. W Widoku z głębokiej wieży to od nas lub od czystego przypadku zależy, co do siebie przyporządkujemy, co uznamy za metaforyczny podmiot a co za dopełnienie i co będzie przyciągało naszą uwagę przy kolejnych lekturach. Tym samym niepowstrzymany nurt, jakim jest życie, chwytany jest w Widoku w takiej okazałości, na jaką pozwala przedstawiające go tworzywo, zaś to, co rzeczywiście będzie je określać i świadczyć o jego jakości, jest już w zupełności w rękach odbiorcy.

Jedną z głównych idei, jakie zawarte są w Widoku z głębokiej wieży, jest przekonanie, że głównym zadaniem wszelkiego rodzaju hipertekstów jest uświadomienie ludzi, z jaką łatwością można formatować ich umysły i wpisywać je w kolejne spontanicznie konstruowane ciągi nieokreślonych wrażeń. Współczesna nam rzeczywistość ewoluuje tak intensywnie, że każdy świadomy swej roli twórca musi w swych utworach podejmować problematykę, która nigdzie jeszcze przez nikogo nie była rozpatrywana. Nowe przestrzenie i możliwości determinują fakt powstawania nowych form wypowiedzi, które będą wewnętrznie organizowane przez mechanizmy pokrewne tym, jakie obserwujemy w świecie realnym. Sztuka musi podążać za czasem, a nawet go wyprzedzać, zatem nie możemy sobie pozwolić na uruchamianie wciąż tych samych, anachronicznych formuł, do mówienia o sobie, naszym miejscu w świecie i przede wszystkim przyszłości. Dlatego Zenon Fajfer w Widoku wpisuje klasyczne motywy, alegorie i symbole w swą unikalną perspektywę myślenia o jutrze, w którym niekoniecznie musi zostać urzeczywistniona dehumanizacja i śmierć podmiotu. Pobocznym wątkiem dla tego jest hipoteza rzeczywistości jako złudzenia, w którym jakiekolwiek akty komunikacji są paliatywami, gdyż za ich pośrednictwem ludzie w ogóle nie konfrontują efektów swojego postrzegania z tym, co odczuwają inni. Przedstawiane jest to za pomocą metafory karpi, które tkwią w miednicy, „bezgłośnie otwierają usta”, lecz nie są w stanie wydobyć z siebie głosu i w konsekwencji się porozumieć. Wobec tego poezja jawi się jako narzędzie, które stwarza pozory odnalezienia kompensacji pragnień w nieokreślonym „gdzieś”, skąd do naszego wariantu świata emanuje wszechwiedza. Niestety nie jest to sytuacja idealna, gdyż jakikolwiek tekst nie może w obecnych warunkach zostać utożsamiony z myślami. Zawsze pozostanie coś, czego nie sposób zawrzeć w danym utworze, co może zostać za chwilę zdezaktualizowane, co wymknie się percepcji autora lub zostanie zignorowane przez odbiorcę. Jedyną płaszczyzną porozumienia pomiędzy światem i poznającymi go podmiotami jest hipertekst, którego nieodmiennie punktem centralnym musi być szeroko rozumiana „graficzność”. Tylko wtedy może dojść do spotkania „gdzieś w środku”, gdzie dowolność odczytań i ich przypadkowość mogą pozwolić zbliżyć się do samego rdzenia nurtujących nas i dotychczas niepojmowalnych kwestii. To specyficzne spełnienie w Widoku z głębokiej wieży Zenona Fajfera prowadzi także do wczucia się w „rytm algorytmu”, który organizuje „przeistaczanie” się wszystkich istnień. Podobnego rodzaju działania wydają się także mieć na celu uwydatnienie dokonującej się wszechobecnie wielogłosowości i nadmiaru pojęć, gdyż ludzie wciąż na nowo nazywają coś, co już dawno zostało nazwane i skonwencjonalizowane. Dlatego właśnie, jako generacje multimedialne i teoretycznie negatywnie ustosunkowane do tekstu, „wracamy do punktu wyjścia” i tracimy nadrzędny sens naszego życia. Widok z głębokiej wieży pokazuje, że słowa we współczesnym świecie aż do złudzenia przypominają motyle w formie imago – istoty doskonałe, efektowne i zachwycające, lecz po chwili już nieprzydatne i martwe. Niegdyś, gdy fraza „słowo stało się ciałem” miała rzeczywiste zastosowanie, wypowiedzenie tożsame było z kreacją, powoływaniem do istnienia i uruchomieniem całej figuratywności języka, zaś dziś rzucanie słów na wiatr to już nie pusty frazeologizm, lecz idealne zobrazowanie stanu, którego doznajemy. Obecnie wszystkim rządzi destrukcja, wymazywanie i hermetyzm. Stąd poezja, rozumiejąca świat jako quasi-hipertekst, musi odtworzyć ideę literatury jako czegoś dalekiego od wyabstrahowania, a zatem zawierającego się w przestrzeni realnej, wynikającego z niej i permanentnie się do niej odnoszącego.

Autor: Przemysław K.

Zenon Fajfer „Widok z głębokiej wieży”, wydawnictwo FORMA, Fundacja Literatury im. Henryka Berezy, Szczecin, Bezrzecze 2015, s. 106

Po Więdnicach i Prawdziwie noc przyszła pora na Jonestown, czyli zamknięcie tryptyku Trzy pogrzeby autorstwa Karola Samsela (rocznik 1986) – utalentowanego badacza Norwida, Conrada i także, a może przede wszystkim, poety, który swym najnowszym tomem proponuje kolejną i równie pociągającą projekcję swej idiomatyczności.

Każdy z utalentowanych poetów w pewnym momencie swej artystycznej drogi musi ustalić swą strategię tworzenia lub po prostu czekać, aż to ona samoistnie wyłoni się z nawarstwianych w umyśle impresji, czyli zalążków przyszłych tekstów. W Jonestown impulsem do tego jest Traktat poetycki Czesława Miłosza i przywołany za jego pośrednictwem proces „marnowania cennego ciała wiersza”, który staje się w niniejszym tomie problemem godnym najwnikliwszego namysłu i wiwisekcji. Wynika z tego bardzo ożywcza dla całego tryptyku refleksja nad formą, która symultanicznie rozumiana jest tutaj na dwa sposoby, co stanowi zwieńczenie pytań wciąż powracających w kolejnych zawoalowanych odsłonach: Czy forma zniewala? Czy forma, jako bezpośredni odnośnik do twórczości wielkich mistrzów i wieszczy, nie demistyfikuje absurdalności działań „ja”, które domaga się pełnej atencji czytelnika? Z jednej strony forma w Jonestown ujmowana jest więc pragmatycznie i literalnie – „ciało wiersza” ma arbitralnie ograniczać wizję poetycką, która nie może przypominać w swym funkcjonowaniu wciąż wzbierającego oceanu. W pewnym momencie artysta powinien uświadomić sobie, że nie powie już nic więcej w konkretnym dziele dzięki nagromadzeniu jeszcze większej ilości słów, lecz musi w zdyscyplinowany sposób skupić się na maksymalizacji i „zagęszczaniu” znaczeń już obecnych. Z drugiej strony metaforycznie i geometrycznie – forma wiersza aż do złudzenia „przypomina” kwadrat, który swą „foremnością”, symetryzmem i „harmonicznością” konstrukcji wręcz zmusza poetę do układania w swych sztywnych ramach dostępnych elementów, z zachowaniem zasad „sąsiedztwa” i „jedności”. Tego rodzaju tezy są w inicjalnym wierszu powiązane ze świętem Pięćdziesiątnicy, a za jego pośrednictwem ze zjawiskiem ksenoglozji, a zatem mówieniem językami co prawda istniejącymi, lecz nieznanymi osobie mówiącej. To przywołanie nakierowuje czytelnika na rdzeń całego tego tomu, a mianowicie zręcznie tutaj dokonaną realizację teorii poetyckiej, która konstytuowana jest przez fenomen zniewolenia „na życzenie”, czyli oddania się przez poetę w pełną władzę języka i czytelnika, razem ze swoimi lękami, uwikłaniami języka „prywatnego” w różne konflikty semantyczne, właściwą sobie artystyczną wzniosłością i nade wszystko znaczeniami, których często nawet sam autor nie jest świadom  Tak właśnie Jonestown ostatecznie dookreśla poetykę Karola Samsela, jako wywodzącą się spod znaku twórczości Eliota, Yeatsa i w intelektualno-intertekstualny sposób polemizującą z tradycją poetyckich reinterpretacji manicheizmu.

W świetle tego dominujące w tym tomie przywołania dogmatów wiary i swego rodzaju sakralizacja tego, co w powszechnym mniemaniu uchodzi za niemożliwe do ujęcia zmysłami, uruchamia niezwykle przejmujące rejestry znaczeń, jak celowe unifikowanie przez podmiot swojej osobowości pod wpływem doznanych uniesień w trakcie lektury i postmodernistyczną deprawację owego „ciała wiersza”. Wszystko to ma swoje źródło w autotematyzmie, którego różne odsłony prezentuje pierwszy z cykli, jakie składają się na Jonestown. Sam poeta – rzecz jasna zawsze obecny tutaj jako nieskonkretyzowana postać – wciąż przybiera różne maski, w parodystyczny sposób uzurpuje sobie prawo do boskości, chciałby kłamać, lecz może posługiwać się co najwyżej ironią i wreszcie: oscyluje pomiędzy postawą wirtuoza słowa a wieszcza, który ma potencjał zainicjowania powszechnej zagłady świata w płomieniach. Kreowana tutaj przestrzeń – dzięki ujarzmianiu w kolejnych „lamentacjach” – wydaje się mieć w kaźdym swym przejawie jakiś pierwiastek wyższego od właściwego człowiekowi „ja”, który – jako echo panteizmu – stanowi wspólny mianownik każdego istnienia, zaś o jego odkrycie pokusić się może właśnie tego rodzaju quasi-geniusz, neoprorok. W sposób jawny wyłania się z tego celowo obrazoburczy postulat rozpoczęcia dyskusji nad „boskością” ludzkości i „manhattanizacją Boga”, a więc jego uproszczeniem i sprowadzeniem do pojęć, pod którymi w istocie skrywa się zarazem wszystko i nic. Podmiot tych wierszy – marząc o urzeczywistnieniu swych marzeń o (neo)składni, (neo)nowoczesności, (neo)odrodzeniu i (neo)syntezach – w istocie rzeczy nie chce burzyć zastanych paradygmatów myślenia o świecie, gdyż – będąc świadom swego naznaczenia – pragnie odkrywać i w konsekwencji wytyczać nowe drogi dochodzenia do prawdy już indywidualnej, a nie takiej, która musi być weryfikowalna. Pokazuje to, że do mówienia o nowym świecie i nowych zjawiskach, potrzebna jest nie tylko nowa wrażliwość, lecz również nowy język i nowe – dotąd nigdzie niespotykane – układy słów.

Zło jest tutaj makabrycznym wyzwoleniem od literatury, która jako fundament życia niektórych ludzi potrafi ich „zniewolić” i zmusić do tego, aby cały swój zasób pojęć, obrazów i wyobrażeń połączyli z tym, co przeczytane i doznane, jak czytamy w jednym z tekstów: „Spojrzeć w górę i zwrócić się do ciebie. / Oto, z czego jestem stworzony”. Karol Samsel pokazuje, że literatura nie zawsze jest sacrum, nie zawsze jest czymś wzniosłym i otwierającym człowieka na metafizykę. Często jest aktem prowokacji, który zmusza do udania się w rejony ciemne, zawikłane i bezdennie nieokreślone. Można nawet powiedzieć, że odsyła w samo centrum estetyczne baroku, kiedy to konceptyzm, petrarkizm, gongoryzm i marinizm stanowiły tylko złudną zapowiedź obcowania z Bogiem przejawiającym się w świecie we wszystkim, co znane z codzienności, gdyż w istocie ze współczesnej nam perspektywy można dopatrzyć się w tym ironicznej hiperbolizacji rozsądku, który dziś może weryfikować i także ożywiać sacrum, czynić je bardziej pojmowalnym. W świetle tego Jonestown bliskie jest uznania, że religia jest zespołem interpretacji, uprzednią deskrypcją domniemanych iluminacji, które ujawniają, że literatury nie można sakralizować i traktować jak objawienie. Choć wielu poetom nie jest dane zostać wieszczami to i do tych, których tradycja za takich uznała, powinno się mieć krytyczny dystans. Nikt nie jest tak naprawdę w stanie orzec, kto dokonał uzurpacji swej „boskości”, kto był kreatorem swej własnej legendy, a kto rzeczywiście stał się zakładnikiem swej genialności i dziś nie czytamy wieszcza, lecz jego odbicie w rozbitym na drobny mak lustrze interpretacji. Nie sposób oprzeć się także hipotezie, że mistrz nie byłby mistrzem, gdyby nie poprzedzali go twórcy względnie „gorszy”, a nie następowali po nim epigoni. Bóg także przecież może w jakimś celu dopuszczać do zaistnienia produktów „pośrednich” swej boskości. Jest to bardzo problematyczne, gdyż istnieją przecież i tacy, którzy są dalecy od stawiania się na „świeczniku”, zaś ich dykcja jest właściwa tylko im, prawdziwie prywatna, płynąca z najgłębszych sfer poetyckiego ja, a zatem stanowiąca wypadkową impresji doznawanych przez ogół, czyli potencjalnych czytelników. I tu pojawiają się pytania: Jak takie talenty dostrzec? Jak nie pozwolić im się „przetłumaczyć” na figuratywność afirmującą literalne zrozumienie? Jak wręcz zabronić im samobójstwa w uproszczeniu? Stąd fraza „Iran wiesza swoich poetów” zbiega się tutaj z dostrzeżeniem istnienia literatury deprawującej, niekiedy w przypadku poezji: autotelicznej, przenoszącej symbole maryjne w nieokreśloną dal, lecz także mówiącej o zjawiskach trudnych, niemożliwych do ujęcia explicite, a zatem kryjących się „między wierszami”, w domyśle. Dlatego nawiązania do założycieli polskiej poezji – Kochanowskiego, Sępa-Szarzyńskiego, Mickiewicza, Słowackiego, Norwida i Miłosza – u Karola Samsela funkcjonują jako osobliwe drogowskazy, które przypominają, że człowiek uwikłany w język nie jest tylko arystotelesowskim zoon politikon, lecz przede wszystkim istotą lubującą się w figuratywności, medytacyjnym nastawieniu do świata i przede wszystkim traktującą poetów jako ludzi, którzy potrafią zdobyć się na gest autodestrukcyjności (kreatywnej destrukcji) i masochistyczne wyzwolenie się z narzuconych samym sobie ograniczeń. Tworzenie wiersza jest więc kontynuacją biblijnego genesis, a poezja – jako dowód na wspólnotę „trójstanu” człowieka i Boga – jest kreatorem wszelkich wariantów locus communis dla ludzkości.

Karol Samsel, nawiązując w tytule do „rewolucyjnego samobójstwa” dokonanego przez członków „apokaliptycznej” sekty Świątynia Ludu, poszerza zakres refleksji wyznaczony przez dwa poprzednie tomiki o problem cielesności sztuki. Jak czytamy w jednym z tekstów: „Pan // wyrzutnią moją, język trampoliną, / wiersz moim / Jonestown”.  Dzięki temu, czytając Jonestown, wciąż zastanawiamy się, czy ekspresja artystyczna w obecnych warunkach może stać się nośnikiem entuzjazmu przekraczającego zdrowy rozsądek i stworzyć przekonujące projekcje świata wyzbytego z przyczynowości, opanowanego przez wciąż ewoluujące utopijne wizje i paranoidalne ambicje dyktatorów, które równocześnie w żaden sposób nie będą przypominały dystopii i będą mogły pretendować do miana manifestów osaczających osobowość i zmuszających ją do psychofizycznego samookaleczania. Sprzężone jest to z różnymi korelatami gestu wyzbycia się zakorzenienia w czasoprzestrzeni dalekiej od humanistycznych ideałów, co rezonuje w coraz to bardziej przejmujących aktach wcielania się w to, co zmarłe, przeszłe lub nigdy w pełni rzeczywiste. Demistyfikuje to pewną prawidłowość – sztuka może dewaluować i wręcz powinna uświadamiać odbiorcom, że to, co stanowi ich przedmiot poznania, jest wyłącznie dowodem na względnie niedawną afirmację konkretnego momentu w dziejach świata, zaś ewentualne odczytanie ostatecznego efektu działań lub mistyfikacji artysty nie może być zestawiane na tych samych prawach z ogólnie przyjętymi wyobrażeniami i objawieniami. Tym samym w Jonestown przeciwstawia się ja-artystyczne wszystkim odmianom ja-interpretującego, z czego wynika rozpoznanie dyspozycji poezji do stwarzania dróg „metafizycznych” ucieczek od zrozumienia siebie, jako istoty nieokreślonej i dlatego metaforycznie zawieszonej pomiędzy wizją niemożliwego zjednoczenia z Bogiem-symbolem i rzeczywiście mającym miejsce procesem degeneracji zdolności poznawczych. Każdy wiersz z Jonestown to eskalacja niespełnionych pragnień i wyraz rozpaczy „stałocieplnego” semiotyka, który wobec koncepcji „wszystko jest wierszem” i ogromnego trudu, jakiego wymaga „utrzymanie wizji” zastanej rzeczywistości, został pozbawiony swego naturalnego środowiska bezpośrednich odczytań i teraz musi szukać takiej artykulacji poetyckiej, jaka będzie mogła go na zawsze „odmienić” i wydobyć z impasu konwencjonalności. Wiersze z Jonestown – wynikające z czegoś na wzór imperatywu, którego nie sposób od siebie oddalić – preferują w swej konstrukcji podglądactwo niemające w sobie nic z prześladowania. Tu najistotniejsze są „tropienie” i „podchodzenie człowieka”, a więc chęć uchwycenia go in statu nascendi, w centralnym punkcie działania całej jego „wyobraźniowości” po to, aby zderzyć „mistyczną głębię” ja-obcego i obserwowanego z swoją niepewnością względem tego, czy aktywność poetycka nie jest czasem wyłącznie głosem wołającego na puszczy i „pogwarkiem z samym sobą”.

Sytuuje to ten tom na płaszczyźnie pomiędzy tekstem właściwym, czyli kolejnymi utworami, które korespondują ze sobą i krzyżują swoje znaczenia, a tym co ten tekst otacza, a więc nieskończonym zbiorem asocjacji. Wszystko to dzieje się dzięki wysublimowanej erudycyjności twórcy. Takie podejście pozwala podmiotowi zebranych tutaj wierszy stać się hierofantem – istotą-medium wtajemniczającym czytelnika w poszczególne akty mistyczno-poetyckich hierofanii i wprowadzającą go w tajniki wiersza jako labiryntu, liryzmu jako więzienia, składni jako porządkującego chaos mechanizmu i wreszcie samego procesu tworzenia jako syntetyzowania ze sobą prehistorii z (post)nowoczesnością i kojarzenia scjentyzmu z płynnością naszego sposobu pojmowania współzależności pomiędzy przedmiotem, podmiotem i konstytuującą ich współistnienie przestrzenią.

W ten sposób Karol Samsel – przypominając, że sztuka poetycka polega na permanentnym zmienianiu uniformów, autocharakteryzacji i pozytywnym ekshibicjonizmie – na nowo rozpoczyna dyskusję nad hipotetycznie możliwą rolą poezji jako tego, co ocala, przetwarza, unieśmiertelnia i konstruuje kolejne apologie w imieniu tych, którym nikt nie chce udzielić głosu. Wspomniana już cielesność rozumiana jest w tym kontekście także dosłownie i dotyczy również tekstu samego w sobie, jako czynnika stanowiącego bezpośrednie i w pełni materialne odzwierciedlenie świata. W związku z tym, że w Jonestown dokonuje się przejście z poziomu „mówi do ciebie tekst” do „na początku było słowo”, można tutaj dopatrzyć się polemiki z ideą paratekstu, którą niegdyś ferował Gérard Genette. Jednakże autorowi Więdnic nie chodzi o całą „otoczkę” tekstu i to, co pozwala mu osiągnąć status zamkniętej formalnie wypowiedzi, gdyż nade wszystko akcentuje tu znaczenie intencji, jakie kierują podmiotem twórczym podczas reifikacji swych ekspresji i interpretacji rzeczywistości, w jakiej owa kreacja zachodzi i w wyniku której znaczenia transponowane są ze sfery wrażeń do prawdziwie istniejącego przedmiotu. Zasadne wydaje się sformułowanie na tym etapie pytania o stosunek do tradycji, gdyż przecież wszystkie te refleksje, które dotyczą petryfikacji idei w tekście przez samodzielne indywiduum, nie przynoszą w sposób bezpośredni rozstrzygnięcia co do tego, czy młody poeta powinien kształtować formę w oderwaniu od swych mistrzów, czy może jego celem jest scalenie się z nimi i równoczesne powielenie „Tajemnicy”, jaką pozostawili mu wielcy i być może niedoścignieni poprzednicy. W tym kontekście dla Jonestown przydatne okazują się tezy Harolda Blooma z rozprawy Lęk przed wpływem, w której proponowane jest kilka „zabiegów”, jakie może wykonać na sobie twórca, aby odseparować się od brzemienia tradycji. Jednak o ile wydaje mi się niezbyt pociągające i przede wszystkim nie do końca zasadne dopatrywanie się tutaj rzeczywistych realizacji tych metod, to odniesienie do Blooma jest dlatego przydatne, bo zarysowuje – w sposób prowizoryczny, bo oczywiście nie do końca zamierzony przez poetę – projekt intertekstualizmu zaprezentowany w całym tryptyku Trzy pogrzeby. Ważny jest tu szczególnie utwór Łzy Apacza, a w nim frazy o „literackiej szkole tatuażu”, „Afryce upadłych znaczeń” i „Nieczynnej / powielarni”, czym wypowiadający się tutaj podmiot sugeruje, że eksplorowana przez niego poetyka kolażu i przesiąknięcie frazą Norwida nie zaświadczają o praktyce „błędnej interpretacji”, „procesie dopełnienia” i kenosis, o jakich czytamy u Blooma. O wiele bliżej jest mu do uznania swego aktualnego stanu za dowód o zakończonym trudzie odnalezienia siebie – jako ja materializującego w tekstach swój indywidualizm i oryginalność – w przestrzeni („Bałtyku tekstu”) szczelnie wypełnionej przez interpretacje „legendotwórców”, których celem jest ciągłe nadpisywanie znaczeń, jakie pozostawili po sobie wielcy mistrzowie. Przez to nie można mówić tutaj więc o „lęku przed wpływem”, lecz lęku przed tym, czy owi mistrzowie doceniliby wysiłek ambitnego ucznia (być może „słomianego wdowca” z jednego z wierszy). Czytając Jonestown, wciąż mając w pamięci także dwie poprzednie części, wszystko wskazuje na to, że z pewnością tak.

Autor: Przemysław Koniuszy

Karol Samsel „Jonestown”, wydawnictwo FORMA, Szczecin, Bezrzecze 2016, s. 70

W mówieniu o współczesnej literaturze z biegiem czasu termin „minimalizm” bez namysłu używany jest z coraz większą częstotliwością i dlatego siłą rzeczy staje się zupełnie ignorowanym terminem. Jednak w przypadku Spalania, ostatniej książki Grzegorza Kwiatkowskiego, mamy do czynienia z tak fundamentalną reinterpretacją tradycji minimalizmu, że nie sposób tego pominąć w jej omówieniu. Dokonuje się tutaj bowiem niezwykle interesujące zbliżenie formy do treści, które w żadnym razie nie jest równoznaczne z dominacją ascetycznych konstrukcji. Wręcz przeciwnie. Całość opiera się na bardzo przejmującym przedstawieniu różnorakich możliwości „wcielenia” się przez artystę w coraz to bardziej przerażające przejawy zła. Sprawia to, że w wykreowanej na kartach tego tomu przestrzeni ścierają się ze sobą niepojmowalne dla podmiotu siły, które dlatego są możliwe do odzwierciedlenia w tekście, gdyż nieustannie punktem odniesienia dla nich jest przenikająca całą materię energia. Niesłychanie trudno ostatecznie stwierdzić, czym ona jest, co z jednej strony jest pociągające, zaś z drugiej niebezpieczne. Wciąż coś tutaj znika, umiera lub niepostrzeżenie wtapia się w otoczenie, lecz za każdym razem jakakolwiek interpretacja tego stanu i ewentualnej metamorfozy w głównej mierze zależy od czytelnika. Osobowość percypującego podmiotu jest tutaj kompletnie wybrakowana. Przez wzgląd na niewyobrażalne cierpienia, jakie miały zapewne miejsce w „przedakcji”, jego receptory wychwytują tylko takie fragmenty rzeczywistości, które mają jakieś znaczenie tylko dzięki wpisaniu ich w nadrzędną wizję, jaka niezmiennie przyświeca każdemu kolejnemu wyznaniu. Pojawia się zatem wątpliwość, czy Spalanie nie jest czasem celowo kreowane na jakąś fragmentaryczną reprezentację strumienia świadomości kogoś, kto całe swe życie spędził na umiejscawianiu swych emocji i doświadczeń w perspektywie ogółu cierpienia w świecie, czego celem miało być zrozumienie swych jednostkowych i być może nieco wyimaginowanych nieszczęść jako ech czegoś zupełnie niekontrolowanego. Ciekawym aspektem dla tego rodzaju (nad)interpretacji są cieszący się wątpliwą sławą bohaterowie tego tomu, który za każdym swym pojawieniem się coraz gwałtowniej dają czytelnikowi do zrozumienia, jak wiele nieporozumień istnieje w odczytaniach relacji na płaszczyźnie kat-ofiara, tym bardziej w kontekście czegoś tak przekraczającego granice ludzkiego poznania jak Holokaust.

Spalanie pokazuje przecież, że nie ma nic bardziej naturalnego dla naszego świata jak śmierć i swego rodzaju „rytuał” zabijania. Każdy z nazistów – przed swym „ujawnieniem” się ze swoimi morderczymi instynktami – w gruncie rzeczy nie różnił się zapewne od przeciętnego człowieka żyjącego w tamtych czasach. Jednak, jak pokazuje autor niniejszego tomu, kluczowy jest właśnie impuls, czyli przekaźnik wspomnianej już energii, jako zdeprawowanego wariantu élan vital lub siły przenikającej cały wszechświat  i wtajemniczającej w mroczne sfery świadomości. Być może to właśnie na jej działanie zbyt długo byli eksponowani ludzie, którzy później z zimną krwią i bez mrugnięcia powieką zabijali tysiące niewinnych ludzi. Podejmując tego rodzaju problematykę poeta koncentruje się również na istocie wspomnień. Wydaje się bowiem, że umysł każdego człowieka, nawet zniewolonego przez wiarę w morderczą ideologię, przynajmniej na moment przed eskalacją agresji już antycypuje wszelkie możliwe scenariusze radzenia sobie w późniejszym życiu z ciężarem moralnym własnych czynów. Można oczywiście wysnuć bardzo przekonującą tezę, zgodnie z którą na przykład naziści dalecy byli od przejmowania się czymś tak dla nich anachronicznym jak etyka, lecz podmiot Spalania wydaje się nieco odmiennego zdania. O wiele bliższa jest mu koncepcja zaślepienia, która rozumiana jest tutaj jako przytłoczenie idei „najwyższych” przez te skutecznie ferowane przez propagandę. Jak można uwierzyć w to, że pewni ludzie, którzy „myśleli o gorącym bulionie”, „przeczesywali włosy” i byli skłonni do opowiadania swojej rodzinie o przyszłości, mogli w pewnym momencie swego życia – nawet jako skrajni szaleńcy – być w stanie odebrać innym coś najcenniejszego? Grzegorz Kwiatkowski, jakby w porozumieniu z wszystkimi ofiarami totalitaryzmów ubiegłego wieku, zdaje się tutaj pytać o to, dlaczego w pewnych warunkach paradoksy zostają urzeczywistnione i z jakiej przyczyny ci, którzy „powinni się nie urodzić” naprawdę przychodzą na świat. Masowość zła, jego pozorna nieforemność i nieprzystawalność do tego, co stanowi fundament naszego istnienia w świecie, ujawnia, że niezmiernie trudno jest dokonać racjonalnych rozróżnień na przegranych i zwycięzców, moralnych i zdemoralizowanych, efekty konieczności i przypadku.

Jeżeli wydobędziemy ten tom z jego uwikłania w przeróżne konflikty na płaszczyźnie estetyka-etyka-metafizyka i w większym stopniu skupimy się na poszukiwaniu uniwersalizmu tej wizji poetyckiej, to dostrzeżemy, że równie kluczową rolę odgrywa tutaj problem kreacji i „przywoływania” na świat. Z tej perspektywy wspomniana już tutaj energia i tytułowe spalanie uruchamiają zupełnie inne odczytania. Wówczas na pierwszy plan wysuwa się czasowość każdego przeżycia, które mając miejsce w różnych momentach historii świata mogą nieść za sobą zupełnie odmienne konsekwencje i znaczenia. Uwydatniany w ten sposób jest niesamowicie wysoki poziom hipokryzji współczesnych społeczeństw, które potrafią bez celu nadbudowywać kolejne (pseudo)interpretacje dawno już w pełni przeżytych tragedii i tym samym ignorować cierpienie, któremu bez większego trudu można byłoby zaradzić tu i teraz. Wydaje się więc, że w działaniach, którym przyświeca pragnienie konfrontacji ze złem w jego najczystszej postaci, a nie próba jego dogłębnego zrozumienia i odniesienia ewentualnych wniosków do teraźniejszości, chodzi w gruncie rzeczy o stwarzanie pozorów i budowanie fasady przekonującej otoczenie o względnej normalności naszego życia. Nie ma znaczenia, co doprowadziło do zapłonu, co tak naprawdę ulega destrukcji i wreszcie, dlaczego tak naprawdę trzeba się tym interesować. Fundamentalny jest sam proces szeroko rozumianego spalania i powiązanego z nim mistycznego przeżycia, które wynika z obserwowanego na własne oczy przeistoczenia się materii w wyobrażoną nicość, coś na kształt prefiguracji odrodzenia w kolejnym Wielkim Wybuchu. W alternatywnej rzeczywistości Grzegorza Kwiatkowskiego nie ma miejsca na konflikt tragiczny, gdyż nie sposób dopatrzyć się tutaj jakiejkolwiek równorzędności. Za każdym razem natrafiamy przecież w tym tomie na kolejne warianty bezwzględnego terroru zła, który traktowany jest dość ambiwalentnie, aby wyeksponować jego wykształcanie się z najgłębszych rejonów podświadomości człowieka i przede wszystkim dokonujące się dzięki niemu rozszczepianie świata na projekcję w umysłach zastępujących sobie sensowność irracjonalnością i jego rzeczywistą reprezentację we „wspaniałych marzeniach i wielkich ideach”.

W Spalaniu Grzegorz Kwiatkowski pokazuje, że panoptikon nie jest wyłącznie utylitarystycznym wymysłem Jeremy’ego Benthama, gdyż nasz świat stanowi pełnowymiarową realizację tego konceptu, w którym brak jest jakiejkolwiek prywatności i wszystko podlega całkowitej inwigilacji. Wrażenie nierealności tego ma swoje źródło nie tylko w niemożliwości globalnej obserwacji, lecz także w zastępowaniu prawdy przez fikcję, dominacji zakrzywiania czasoprzestrzeni przez fałszywe autorytety, oswajaniu zła i poszukiwaniu jego rodowodu w filozofii. W ten sposób ta książka pokazuje, że światu nie brakuje empatii. On jest już ze swej natury negatywnie do niej nastawiony i na współczucie po prostu nie ma w nim miejsca. Wobec tego schizofrenia, napady szału i analfabetyzm stają się czymś zupełnie zrozumiałym i uzasadnionym przez zakodowaną we wszechświecie nienormalność. Dlatego w Spalaniu, znacznie poszerzającym współczesne dyskursy zajmujące się naturą zła, poeta angażuje ironię, posługuje się aforystyczną frazą i w przekonujący sposób wykorzystuje swoją doskonale ukształtowaną umiejętność zderzania ze sobą wyobrażonego momentu z historiami rzeczywiście mającymi niegdyś miejsce. I w ten sposób przenikają się tutaj i krzyżują ze sobą różne wcielenia, różne rejestry, różne wrażliwości i różne odmiany ascetyzmu. A wszystko po to, aby nieznanemu „Innemu”, wielkiemu inscenizatorowi tragedii, w której wszyscy gramy główne role, zdjąć z twarzy maskę i udowodnić mu, że nie miał racji i każdy, kiedy tylko zechce, może „wykonać pożegnalny gest” i na zawsze odejść w stronę nicości.

Autor: Przemysław Koniuszy

Grzegorz Kwiatkowski „Spalanie”, Biuro Literackie, Wrocław 2015, s. 36