Czyśmy jeszcze w przedpokoju,

Czy już właśnie jest po wojnie?

Spośród pisarzy dwudziestolecia Światopełk Karpiński (1909-1940) jest postacią co najmniej niezwykłą. Tym bardziej że wszelkie triumfujące wówczas tendencje i estetyki odbijają się w jego twórczości jak w soczewce, w zwielokrotnionej formie. Z jednej strony obserwujemy więc w Wierszach wybranych zwrot w stronę klasycyzmu, operowanie gatunkami w XX wieku już skutecznie zdeprecjonowanymi i reinterpretowanie dokonań wielkich „mistrzów”, zaś z drugiej formowanie własnej, autonomicznej wrażliwości, która znajdowała wyraz w wierszach przezwyciężających ramy narzucane przez epokę „ugrupowań” rządzących się „programem”. Sprawia to, że te Wiersze wybrane stają się opowieścią o twórcy, który przemożnie pragnie rzucić się w wir tego, co nowe i odpowiadające „potrzebom” czasów obecnych, lecz powstrzymuje go od tego konieczność „kontynuacji” nurtu wyznaczanego przez swojego wielkiego przodka – Franciszka Karpińskiego. Napawające smutkiem jest to, że poeta, który „ma” wszystko, co mogłoby mu przynieść rozgłos w obecnym czasie, włącznie z elektryzującą wielu niejasnością jego śmierci i praktykowaną przez niego z powodzeniem autokreacją, dziś obecny jest jako jeden z „zapomnianych”. Tym bardziej jednak zasługuje na ogromne uznanie fakt jego przypomnienia szerszemu gronu czytelników.

W swojej twórczości najwięcej uwagi poświęcał pokazywaniu, jak relacje międzyludzkie kształtują się w kontekście świata, jak dzięki temu uruchamiają się ukryte w nim sensy i przede wszystkim jak szybko człowiek – bez kontaktu z rzeczywistością nieuwikłaną w konflikty – może popaść w czarną rozpacz. Stąd w wierszach najbardziej lirycznych, niekiedy młodopolskich, na pierwszym planie sytuuje się przyroda ekscentryczna, często w swej żywiołowości niewinna i pełna egzotycznych akcentów, a w kontraście do niej zawsze przedstawiane jest to, co złe, bo stanowi wytwór ludzkiego umysłu, jak wojny, wybuchy i wiedza o zabijaniu. Takie obrazowanie Karpińskiego służy unaocznieniu, że pomimo anihilacji jednostkowości przez wszechogarniające ideologie człowiek wciąż zachował swą istotę – to, co pozwala mu istnieć jako byt ciągle poszukujący nie tyle spełnienia, co bliskości z kimś, kto kieruje się równie bezprzykładną nadzieją na ukojenie i dobroć. Rezonuje to w konstrukcji podmiotów zebranych tutaj wierszy – każdy z nich jest do tego stopnia zachłyśnięty bogactwem wszechświata, że aż gotów jest zrzec się siebie w imię racji kosmicznych, czy też przetrwania nieśmiertelnego piękna, co w niczym im nie przeszkadza w uważaniu się za spadkobierców stworzycieli tego, co dziś przeraża swą złożonością i skomplikowaniem. Karpiński – pragnąc duchowej wspólnoty z czytelnikiem – w ten sposób dąży do tego, aby jego poezja uczyła wrażliwości, którą on zdaje się rozumieć jako najbardziej podstawowy odruch dostrzegania tego, co intuicyjnie chcielibyśmy uznać za niewarte naszej uwagi. Nastawienie wobec świata jest zdominowane przez uzależnienie go od neutralnego traktowania czasu, z równoczesną atencją wobec takiej strategii poznawczej, która jest totalna tylko w tym sensie, że umożliwia podmiotowi pełną ekspresję jego wrażeń przy świadomości ich niekompletności i upraszczającego charakteru. Z tego powodu w świecie poetyckim Karpińskiego nie ma nic, co byłoby spodziewane – im intensywniej ktoś rości sobie do czegoś prawo, tym większy napotyka opór i coraz bardziej uzmysławia sobie, że „nic” jest, a „ja” żyje w świecie i dla świata, zaś jego samodzielne bytowanie, w oderwaniu od wszystkiego, jest ułudą.

W zebranych tutaj wierszach na pierwszy plan wysuwa się przekonanie, że największym przekleństwem człowieka jest to, iż każde z charakteryzujących go uniwersaliów zmusza do poszukiwania prawdy. Stąd życie to ciągłe popadanie w katatoniczne stany. Raz uświadamiamy sobie, że czegoś nie ma, by za chwilę wpaść w wiry świata i „czytać” go, jak jeden wielki tekst z pogranicza literatury sensacyjnej, czego oczywistą konsekwencją jest cykliczne upadanie pod ciężarem rzeczywistości. Podmioty Karpińskiego okazują realności wystudiowaną oziębłość, najczęściej w wulgarny sposób demistyfikują ją lub nawet deprecjonują powagę jej istnienia. Doskonałą wizualizacją tego jest jedna z kluczowych metafor – człowiek (odpowiednik everymana), doznając cierpienia, kreśli swoje imię na imionach świata, jakby naiwnie liczył na to, że tym pozostawi jakiś trwały ślad po sobie, gdy przecież – po jego zetknięciu się z tym, co metafizyczne lub po nadejściu prywatnej „zagłady” – inni, równie pragnący pamięci, przekreślają (…) [go] i tym samym ściegiem / imię »nic« wypisują: krwią, farbą i łzami. Dlatego u Karpińskiego często mamy do czynienia ze światem „czystym”, pierwotnym i przede wszystkim nieodczytanym, w którym hierarchizacje i klasyfikacje są czymś zbędnym, niepotrzebnie komplikującym, a każda pojawiająca się w tym wartość fluktuacyjna i zwodnicza. Mimo wszystko odniesieniem dla tego jest surrealistycznie pojmowana natura, która zaborczo wchłania człowieka aż do tego stopnia, że staje się jego odzwierciedleniem, czym autor Mieszczańskiego poematu pokazuje, jak wielu niuansów rzeczywistości pozbawiła nas antropocentryzacja i jak krzywdzące jest myślenie o przestrzeni jako zmechanizowanym zwierzęciu. Stąd ta liryka jest dowodem na to, że potrzebna jest tylko doza oryginalności, aby pewniej czuć się w świecie. Wystarczy nie bać się kojarzenia ze sobą opozycyjnych perspektyw i z przymrużeniem oka traktować to, co dla współczesności fundamentalne i znaczące, aby widzieć więcej, czego dowodem jest jeden z najbardziej zaskakujących tutaj utworów (Gioconda), w którym postać z obrazu Leonarda da Vinci udaje się na dansing.

Refleksja poetycka Karpińskiego ma swe źródło w zadumie i niepokoju. To te dwa czynniki wyzwalają w człowieku chęć do zawarcia siebie „pomiędzy” wersami, które z kolei dążą do wskrzeszenia światów innych, równoległych i dziś uznawanych za nieinteresujące lub „stare”. Efektem tego są wiersze działające jak dynamit, wydobywające człowieka z okowów myślenia zideologizowanego, które dotychczas doprowadzało go tylko do stagnacji. Pisanie jest w świecie Karpińskiego czymś ogromnie wycieńczającym, pozwalającym dotrzeć do samych granic swych fizyczno-intelektualnych możliwości aż do tego stopnia, że tworzenie przeistacza się w „mocowanie” się z rzeczywistością. Pobocznym, lecz równie pociągającym uzupełnieniem tego jest dokonywane tutaj mieszanie ze sobą różnych porządków, dzięki czemu katastrofizm wprost sąsiaduje z arkadyjskością, a erotyzm współistnieje z filozoficznym namysłem. Często wykorzystywaną konstrukcją do operowania taką strategią jest coś na wzór szkatułki – mamy „rzeczywistości” nadrzędne i inne, mniejsze, im podległe, zaś we wszystkim i zawsze, bez względu na uwikłanie we swą współczesność, Karpiński stawia akcenty na miłość, śmierć i poezję – to są kwestie, które skutecznie opierają się jakiemukolwiek ukryciu, zagmatwaniu, czy propagowanemu w danym czasie paradygmatowi. Wyznane liryczne jest dla niego na poły sytuacją opresyjną, gdyż czuje się zmuszony lub predestynowany do mówienia o tym, co konieczne i wynikające z faktu odfrunięcia z pękniętej orbity znanego mu świata, lecz wymykające się ideałom górnolotnego i sakralizującego liryzmu. Stąd wielokrotnie ucieczką od tego jest wysoki stopień zmetaforyzowania tych oto wierszy, które w swej wielopoziomowej strukturze na najbardziej znaczącym miejscu eksponują problem „ja”, które pragnie oddać duszę, bo czuje się w niej uwięzione lub zawłaszczone przez metafizykę i z tego względu liczy tylko na dostąpienie w niedalekiej przyszłości rozpostrzenia się wreszcie nicością i prochem, stania się kimś nieistotnym, lecz uczciwym względem siebie i świata. Inny, przeciwległy wariant tych refleksji odnajdziemy w jednym z najbardziej znanych utworów Karpińskiego, w Poemacie o Warszawie, w którym wrażliwość czasoprzestrzenna wyszczególnia, jak naturalizm egzystencji zderza się z industrializacją i jak wobec tego zmienia się perspektywa myślenia o człowieku. Co ciekawe autor Jesiennych sielanek, gdy mówi o życiu miasta i społeczeństwie, najczęściej wykorzystuje perspektywę ptaka unoszącego się nad dachami. To właśnie dachy romantyczne, staromodne dachy interesują go najbardziej, bo otwierają przestrzeń lirycznego namysłu i skutecznie skrywają złożoność tego, co wewnątrz toczy się swoim rytmem.

Twórczość Światopełka Karpińskiego stanowi stosunkowo małą „próbkę” oryginalności poezji pierwszej połowy XX wieku, choć jego niesamowicie wielka siła oddziaływania i szerokie spektrum poruszanych kwestii nie ma sobie równych. Tym bardziej że historia pozwoliła mu tylko na osiem lat aktywności twórczej. Wydaje się, że w głównej mierze różnorodność i rozpiętość jego poetyki mają swe źródło we wszechogarniającym wówczas niepokoju przed wojną, która nie jest przecież, jak w jednym ze znajdujących się tutaj wierszy, czymś na próbę lub karnawałem pełnym ferii barw, lecz konfliktem podważającym sens wszystkiego i wywracającym na nice każdą wizję poetyckiego zaangażowania w życie.

Autor: Przemysław Koniuszy

Światopełk Karpiński „Wiersze wybrane”, redaktor serii P. Mitzner, wybór i posłowie P. Matywiecki, Wydawnictwo Ośrodek „Brama Grodzka – Teatr NN”, Lublin 2015, s. 115

Luna: Nów to niestety wysoce prawdopodobna symulacja życia ludzi na Księżycu. Jedną z naczelnych zalet tej książki jest właśnie to, że autor w sfabularyzowany sposób snuje socjologiczny portret hipotetycznego społeczeństwa, a jego dokładność, przewidywalność i futurologiczna zręczność jest doprawdy imponująca. Wielokrotnie wydaje się, że prowadzenie narracji jest tutaj tylko koniecznością czy pretekstem do tego, aby przede wszystkim pokazać, kim człowiek stałby się na Księżycu. Dlatego czytając tę książkę, coraz intensywniej zaczynamy pragnąć tego, aby nigdy nie nadszedł czas, gdy człowiek ośmieli się kolonizować kosmiczne przestrzenie. Wraz z Ianem McDonaldem przenosimy się w dość bliską przyszłość, która o zgrozo stanowi idealne spotęgowanie wszystkich negatywnych cech znanej nam nowoczesności – kapitalizm sprowadzony jest tutaj do prostego prawa: nie pracujesz, nie żyjesz. Wszystko dzieje się w imię dynastii, zysku i władzy, a jakiekolwiek miłosierdzie czy humanizm są czymś równie niespotykanym, jak życie w komforcie ziemskiej atmosfery. Wszystkim rządzi pięć zaborczych korporacji, spośród których każda robi wszystko, byle tylko zachować swój monopol na jedną z najbardziej intratnych gałęzi księżycowej gospodarki.

Człowiek księżycowy z wizji McDonalda to ktoś, kto co prawda zachował w sobie pierwiastek człowieczeństwa i jest nadal w stanie zdobywać się na bezinteresowne gesty, ale przy tym jest zmuszony do tego, aby co chwila przekraczać „ograniczenia” swej natury. Z tych względów nie cofnie się przed niczym, aby sprostać księżycowemu „prawu dżungli”. Luna: Nów w głównej mierze dotyczy więc tego, jak ludzkość w imię partykularnych interesów jest w stanie swobodnie zawieszać wypracowywane od wieków ideały. Na porządku dziennym odbywają się tutaj walki zamiast sądowej wymiany argumentów, dokonuje się przewidywania przyszłości za pomocą algorytmów, człowiek upodobniany jest do zwierzęcia, a jego seksualność staje się zupełnie zmechanizowana i wyzbyta czegokolwiek „wyższego” nad zaspokajanie instynktów. Rzecz jasna najciekawszym aspektem tej książki jest to, jak McDonald prezentuje zdolności adaptacyjne ludzkiego ciała – wszystko, czego człowiek zapragnie, może zdobyć dzięki drukarce (najczęściej – o ironio – są to kreacje ziemskich projektantów XX wieku), a każdemu z mieszkańców Księżyca towarzyszy swoiste alter ego, zwane chowańcem, który jest ówczesnym odpowiednikiem osobistego i zautomatyzowanego komputera.

Przyszłość nie jawi się tutaj jako coś choć trochę pozytywnego – wszystko jest negocjowalne i przeliczalne, włącznie z uczuciami, czego kulminacją są kontrakty małżeńskie, wynajmowanie surogatek, permanentna inwigilacja i rozpad więzi międzyludzkich. Na Księżycu to, co organiczne jest niebezpieczne, a każde dobro, włącznie z powietrzem i wodą, jest skrupulatnie reglamentowane. Jednakże podporządkowanie sobie przez industrializację biologii nie doprowadziło do odejścia w niepamięć śmierci. Człowiek wciąż jest bardzo słaby i podatny na degradację. Pomimo to McDonald swą narrację skoncentrował na najbardziej optymistycznych aspektach wykreowanej przez siebie rzeczywistości. Większość z tych, którym czytelnik towarzyszy, to członkowie rodu najmniej uwikłanego w negatywne strony Księżyca lub ci, którzy są w jakimś stopniu „wygnańcami” z Ziemi – jednostki „niepasujące”, doświadczające nostalgii i zbyt wrażliwe na życie na Księżycu, w tunelach i pod kopułami. Dlatego opowieść o tym wszystkim przeradza się wielokrotnie w „thriller” o walce o przeżycie. Choć jest to bez wątpienia „ciemne” science fiction, to jednak McDonald pokazuje, że nawet sformułowanie sky is the limit straciło dziś na ważności. Istotne jest tylko, aby zamiast podawania w wątpliwość kosmicznych podbojów zastanowić się nad tym, co mogłyby przynieść one ludzkości. Z kolei, w razie przezwyciężenia negatywnych stron ewentualnych kolonizacji, wypadałoby uzmysłowić sobie, że nowe formy życia społecznego potrzebują nowej wykładni każdego wymiaru egzystencji. Przeniesienie człowieka w obce środowisko, bez dalekosiężnych modyfikacji, poskutkować może tylko katastrofą i moralnym upadkiem. Wartym docenienia aspektem tego jest sama konstrukcja Luny: Nów. McDonald, chcąc działać na wyobraźnię swoich odbiorców, z polotem odwzorowuje techniki wykorzystywane przez kino, dzięki czemu ta książka to istny kalejdoskop – wciąż doznajemy tutaj wzrostu napięcia, obserwujemy płynne przejścia między wątkami, a nawet „oczami wyobraźni” widzimy, jak w hipotetycznej ekranizacji można byłoby przedstawić psychologiczne zmagania bohaterów. Z drugiej zaś strony Luna: Nów to sfabularyzowany manifest, który „odczarowuje” współczesność – wolność jest tutaj przeżytkiem, a jakiekolwiek interpretacje świata czyni czymś równie przydatnym, jak antyczne mitologie. Bardzo zajmująca i porywająca książka, choć spod znaku zupełnie innej literatury niż najbardziej znane tomy „Uczty wyobraźni”.

Autor: Przemysław Koniuszy

Ian McDonald „Luna: Nów”, przekł. W. M. Próchniewicz, Wydawnictwo Mag, Warszawa 2016, s. 370

Piłat: Quid est veritas?  (Co to jest prawda?)

Jezus: Vir est qui adest (Człowiek, który stoi przed tobą)

– Ewangelia według św. Jana

Najnowszy tom Mirosława Mrozka rozgrywa się pomiędzy dwoma wierszami o jednobrzmiącym tytule – Oksymoron, które ustanawiają kompozycję klamrową i wyróżniają ewolucję jako rdzeń tej książki. W tym „fundamencie” metapoetycka refleksja jest znacząco przeorientowana względem Horyzontu zdarzeń. Tutaj „ja” liryczno-twórcze zyskuje samoświadomość nieuchronności, z jaką w egzystencji przychodzi mu się zmierzyć i – co najważniejsze – skali przystosowań, z jakimi będzie się musiał pogodzić, aby móc odnaleźć w sobie siłę do aktów perswazji i ekspresji. Siłą rzeczy wynika z tego lęk, gdyż przecież szereg ustępstw pociąga za sobą konieczność porzucenia idealistycznych wyobrażeń o wszechświecie i sztuce. Poeta, jako bezpośredni „następca” nierozpoznanego Boga i pośrednik jego objawień, nie jest tutaj kimś, kto dokonuje semantycznych rewolucji czy kreacji „światów nowych”, o wiele bliżej mu do kogoś, kto po odkryciu, że świat jest tekstem, czuje się skazany na scalenie z nim i w rezultacie – niepostrzeżone zaniknięcie w jego ogromie. Poezja zaś jest w Odpowiedzi retorycznej swoistym przekleństwem, czymś nieuchronnym do tego stopnia, że aż zawłaszczającym dusze swoich adwersarzy, a w niektórych uwarunkowaniach wręcz zmuszającym do z góry przegranej walki ze wszystkimi, którzy literaturą pogardzają. Każdy, kto dostrzega swe życiowe powołanie w liryzmie, w tym świecie jest już z góry stracony, gdyż jego jedynym przeznaczeniem, oczywiście o ile wybierze drogę uczciwości i autentyzmu, będzie mówienie o czymś co prawda istotnym i fundamentalnym, lecz zupełnie nieinteresującym potencjalnych odbiorców. Poeta współczesny jest więc jakimś odpowiednikiem „proroka we własnym kraju”. Problem jednak tkwi w tym, że tym krajem jest cały świat. Jednakże w Odpowiedzi retorycznej można odnaleźć jedną z możliwych ostoi dla poety, jaką jest poszukiwanie nowych sposobów wyrazu, bez względu na okoliczności, gdyż twórca widzi przecież znacznie więcej niż ci, którzy „powinni” liczyć się z jego słowami, choć i tak nie ochrania go to przed myśleniem o sobie jako o kimś, kto powinien nigdy się nie „wydarzyć”, bo ze swą naturą nie pasuje do aktualnie aprobowanego „oglądu” świata.

Z Odpowiedzi retorycznej wyłania się obraz rzeczywistości, która rządzi się zmiennymi, nieuchwytnymi prawami i dlatego przez poetę powinna być podważana i komentowana z ironicznym wydźwiękiem. Tworzenie poezji konkretnej, nieufundowanej na abstraktach, powiązane jest więc z pokładaniem zupełnie bezpodstawnej nadziei, że jednak żyje się po coś i dla kogoś, a choć poezja nie ma jakiegokolwiek znaczenia, to jednak trzeba wciąż hołdować hipotetycznej bezcelowości, gdyż być może jest się właściwym / rozwiązaniem innego równania. Ponadto poezja Mrozka skupia się na chwili – to, o czym mówi, jest oczywiście uniwersalne, ale za niewątpliwe świadectwo szaleństwa w tym mikroświecie uznaje się wiarę w to, że te wszystkie słowa, którym podporządkowało się życie, na pewno przetrwają. Tym bardziej że wszystko jest interpretacją, a cały świat to mieszanina ludzkich – najczęściej złudnych – wyobrażeń, co sprawia, iż cała sprawa jeszcze bardziej się komplikuje. Jak bowiem czegokolwiek poszukiwać, jeżeli się nie wie, czy jest to coś naprawdę godnego uwagi albo nawet, czy w ogóle istnieje to, co poszukiwane? Choć niewątpliwie poeta jest w tym wszystkim ubezwłasnowolniony, bo mało co jest zależne od niego, to w Odpowiedzi retorycznej równie znaczący jest także – rozgrywający się względem tego równolegle – jego dramat „wsobności”. Za każdym razem, gdy otwiera się na świat, ta przestrzeń błyskawicznie zamyka się na niego, zaś gdy świat stara się do niego „przemówić”, on zdaje się wówczas znajdować gdzieś zupełnie indziej. Poeta, kreowany tutaj na osobliwego masochistę, istnieje bowiem, jeżeli podejdziemy do problemu z przymrużeniem oka, ze względu na siebie i tylko dla siebie, bo spełnia się w swoim „obłędzie” przenoszenia nieskoordynowanych wrażeń i myśli w przeróżne, przeczące sobie nawzajem sfery wartości. Wydaje się to spowodowane przez fakt, że znaczenia w Odpowiedzi retorycznej są w świecie ukryte, zaś ich wyłanianie, choć pragmatycznie jest możliwe, to jednak i tak zdaje się skazane na porażkę, gdyż nigdy efekt tej pracy nie pociągnie za sobą widoku błysku zrozumienia w oku człowieka. Czytając ten tom warto pamiętać, że kluczowe jest tutaj zrównanie: tekst-ciało-człowiek. Każda z części tej „trójcy” istnieje tylko wtedy, gdy jest „myślane”, co jest nieco problematyczne, gdy dołączymy do tego wniosek z jednego z wierszy: ten wszechświat jest urojeniem obłąkanego Boga.

Podmiot tych wierszy rządzi terytoriami, których granic nie jest w stanie rozpoznać i dlatego wciąż błądzi, bezmyślnie wierząc w rozum i praxis, choć widzi, że tego rodzaju postępowaniem pogrąża się coraz głębiej w degrengoladzie swojego świata, zwanego tutaj światem złudzeń. Wynikający z tego problem zdaje się mieć swe źródło w splocie kilku równorzędnych okoliczności. Po pierwsze poezja, obnażając pozory i przez wzgląd na jej „ofiarność”, jest w wysoce niebezpieczny sposób bliska religijnemu poświęceniu, a transcendentalny wymiar tej aktywności jest przecież niemożliwy do rozstrzygnięcia w jakikolwiek autentyczny i artystyczny sposób. Tym bardziej że jest coraz częściej zawłaszczana przez teodyceę i ideologizowanie, które ma za zadanie przemieszanie perspektyw poznawczych, abyśmy dobro uznawali za jego przeciwieństwo, a zło za korzystną alternatywę. W Odpowiedzi retorycznej nie przyjmuje się świata takim, jaki on się przedstawia podmiotowi – każde wyznanie liryczne jest równoznaczne z wyzwaniem rzucanym rzeczywistości o prawdę i sens, który jest na tyle nieskonkretyzowany, że z pewnością nie istnieje, lecz należy się go trzymać, gdyż poszukiwanie go jest jedyną osiągalną perspektywą. Z ambicji rozprawienia się z przeróżnymi ambiwalentnymi sądami wynika więc pełen pesymizmu obraz cierpiącego świata, w którym wszystko zawładnięte jest przez idealizm, a codzienność przestaje istnieć jako przedmiot sztuki, czego zwieńczeniem jest myślenie o obecnej epoce jako czymś już a priori anachronicznym i skończonym jeszcze przed pełnym rozkwitem jej możliwości. I właśnie dlatego ewolucja jest tutaj czymś tak istotnym.

W Horyzoncie zdarzeń ważny był świat w sensie totalnym, zaś w Odpowiedzi retorycznej następuje zwrot w stronę zamknięcia się „ja” po to, aby w ramach haseł takich jak „sztuka dla sztuki” poszukiwać nadziei na rozwój swej samoświadomości. Przy czym warto dostrzec, że nie przeszkadza w tym nieprzystosowanie i obłęd przypisywany „ja” przez otoczenie, a być może nawet pomaga, bo uzasadnia buntownicze nastawienie i porzucenie wglądu w rzeczywistość, który forsowany jest przez nieuczciwych ludzi. Poezja w tym wszystkim jest jednak czymś, co przynależące do świata zmarłych, a więc mądrych metafizycznie, choć nie wiadomo, czy bardziej „prawdziwie”, a tworzący ją poeta, zakładnik paramnezji i tego, co pozostawili mu przodkowie i poprzednicy, dokonuje aktów „wskrzeszeń” i osądzenia tego, co być może kiedyś miało miejsce, a dziś stanowi wydarzenie-symbol i w gruncie rzeczy jego znaczenie jest zbyt rozmyte przez wielość „odczytań”. Odpowiedź retoryczna z każdego wersu emanuje przemożnym pragnieniem „ja” do bycia prawdziwie sobą, „ja” nieuwikłanym, które może, choć nie musi zawiązać nić porozumienia z Innym. U Mrozka zrozumienie nie jest niczym koniecznym, on do niego nie „zmusza”. W tym tomie podmiot-poeta postuluje literaturę, która nie znosi ujednolicenia i przyporządkowania – to czytelnicy powinni „dostąpić” poezji, a nie vice versa, bo jest ona najcięższym spośród wszystkich wytworów myśli człowieka, a jej lektura to patrzenie na wskroś duszy twórcy, przez jej najciemniejsze i najjaśniejsze zakamarki. W Odpowiedzi retorycznej pisanie jest jakimś wariantem męczeństwa, czymś aż fizjologicznym, bo doszczętnie wyniszczającym ciało. Podmiot tych wierszy uczy nie tyle pokory, ile przede wszystkim wrażliwości, której celem jest myślenie o człowieku w każdym możliwym aspekcie, nawet uwłaczającym mu przez zestawienie ze zwierzęciem właśnie po to, aby zobaczyć go naprawdę, w sposób niezaaranżowany i niemożliwy do zdefiniowania.

W Odpowiedzi retorycznej z pewnością dominuje lęk. Czytając kolejne z zebranych tutaj utworów, nie tyle szukamy jego źródeł, ile koncentrujemy się na byciu przez niego owładniętymi. Mirosław Mrozek pokazuje, że tworząc lub oddając światu część siebie, nie należy silić się na ustępstwa, choć wypadałoby w sposób paradoksalnie równoczesny wyjść poza przypisany sobie schemat i zastosować się do swojego przeznaczenia. Wszystko zawiera się tutaj w absurdzie: pisze się w poszukiwaniu sensu, ale przekonanym jest się o możliwości dostąpienia wyłącznie bezsensu, mówi się o życiu, gdy uznaje się samego siebie do życia nieprzystosowanym, żyje się w rzeczywistości, choć to życie, przestrzeń i samo istnienie uznaje się za niemożliwe i nie do spełnienia. I dzięki temu jest to tom godny uwagi, gdyż unaocznia nam, jak bardzo pamięć jest relatywna, a czas skupia się na tym, aby zafałszować jej wytwory i umiejscowić je w innym świetle. Na kartach tej książki klasyczna teoria prawdy jawi się największym fałszerstwem w dziejach świata. Tym bardziej że osnowę dla całości stanowi biologizm, jako jedna wielka metafora, która obejmuje sobą każdą możliwą odpowiedź i ewentualne na nią reakcje. Dlatego tak szokuje wyłaniająca się stąd „konkluzja”, zgodnie z którą ludzie o poecie nie pamiętają, lecz przyjdą czasy, gdy wielu zapragnie z nim kontaktu. Problem tkwi jednak w tym, że gdy próbujemy odpowiedzieć na pytanie, czy on wówczas będzie chciał tego rodzaju porozumienia, to zdajemy sobie sprawę, że jedyną możliwą odpowiedzią jest odpowiedź retoryczna, choć – być może – pytaniem o wiele zasadniejszym byłoby pytanie o to, czym ta odpowiedź retoryczna tak naprawdę jest lub wytworem jakiej manipulacji może się stać.

Autor: Przemysław Koniuszy

Mirosław Mrozek „Odpowiedź retoryczna”, Wydawnictwo FORMA, Szczecin, Bezrzecze 2016, s. 44

Apokaliptyczne tony Nocy czerwi, najnowszej książki Tomasza Hrynacza, są dalekie od czarnego katastrofizmu, gdyż czymś nadrzędnym jest tutaj „oswajanie” nadchodzących klęsk człowieczeństwa, a więc nieprzyzwyczajanie się do nich, lecz zdystansowana obserwacja, która paradoksalnie powinna opierać się na tym, co szczegółowe i najmniej oczywiste. Zamilknięcie i unikanie ekspresji jest tutaj równoznaczne z całkowitym upadkiem. W opisanym świecie nie ma nic gorszego niż beznamiętne pogodzenie się z cierpieniem i uznanie za anachroniczne tego, co wyznacza intelektualne kamienie milowe nowoczesności. Poeci istnieją bowiem po to, aby ostrzegać, poruszać i przepracowywać zreifikowaną w realności pamięć. Problem tkwi jednak w tym, że rzadko kiedy udaje im się trafić w punkt i zostać przy tym zrozumianym zgodnie ze swoimi intencjami, gdyż ciągle są pomiędzy czymś rozdarci. Gdy jednak tak się dzieje, wówczas poezja wygrywa z całym światem, staje się gwarantem jego sensowności. I tak właśnie jest w Nocy czerwi. Jest tutaj bardzo wiele takich wierszy, w których perspektywa jednostki jest złudnie wyeksponowana na pierwszym miejscu, choć główną rolę w istocie odgrywa w nich cała ludzkość. Dzieje się tak dlatego, że Tomasz Hrynacz stara się dociec, w jakim stopniu przyszłość uzależniona jest od widm przeszłości i zaniku jakichkolwiek form życia powiązanego z duchowością, między innymi poprzez przepracowanie tradycji epigramatu oraz Miłoszowskiego „pamiętania” i „ocalania”. Wydaje się, że głównym problemem jest w uniwersum Nocy czerwi kompulsywne zaspokajanie swoich instynktów, odnajdywanie przyjemności w szerzeniu bólu i brak wrażliwości na zło, jakie dzieje się drugiemu człowiekowi. Na szczęście jest w tym postępowaniu odpowiednia ilość konstruktywnej zachowawczości.

Tomasz Hrynacz nie jest poetą, który sukcesywnie poszerza swą „niszę” i kreuje się na proroka czegoś, co sam stworzył. U niego nic nie dzieje się samoistnie, a dostrzegana przez wszystkich apokaliptyczna wymowa jego twórczości nie jest czymś, co istnieje samo dla siebie, dlatego dominuje tutaj wizja wielu „końców”. Rzeczywistość permanentnie upada, gdy ulegają rozkładowi naturalne więzi, a negatywizm przezwycięża to, co pozytywne. Jej odrodzenie zależne jest tylko od podmiotów, które potrafią otworzyć się na Innego i są potencjalnie zdolne do zjednoczenia z nim. W Nocy czerwi „ja” jest personą realizującą się w dwubiegunowości. Z jednej strony posiada w sobie imperatyw ustosunkowywania się wobec tego, co zewnętrzne i w rezultacie zaświadczające o jej istnieniu. Z tego właśnie wynika potrzeba nie tyle kumulowania w sobie sensorycznych doświadczeń, ile przede wszystkim postrzegania ich w sposób polifoniczny, jako wypadkowej przeżyć bytów równoległych i nieskończonej ilości poprzedzających je zjawisk. W ten sposób przypadek jest tutaj zniesiony na rzecz postulowanego zrozumienia związku przyczynowo-skutkowego i przyjęcie – jako jedynie słusznego – wyobrażenia siebie jako kogoś, kto żyje „wobec” świata i dlatego zmuszony jest porozumiewać się z nim w każdym praktykowanym przez niego „języku” obrazowania. Jakikolwiek podmiot Nocy czerwi, który odnajduje swój sens w pozostawaniu na małym, sam się staje kimś, kto nie dorasta do wielopostaciowości świata. Z drugiej zaś strony „ja” jest kimś w tym wszystkim samozwrotnym i wyrażającym się o wiele bardziej w tym, co ma ściśle wytyczony horyzont czasowy, niż w tym, co trwa bezustannie i nie nosi żadnych znamion zbliżającego się końca. Odnalezienie ukojenia w pozostawaniu pomiędzy tymi dwoma perspektywami jest dla „ja” możliwe tylko wtedy, gdy kieruje się nadzieją osiągnięcia czegoś, co niemożliwe, gdyż „ja” odbija w sobie świat, twór co najmniej istniejący w sposób wątpliwy i staje z nim równocześnie do walki o prawo konstruowania złudzeń. W realizacjach tych konceptów uderza zaakcentowanie, jak bardzo podmiot nie ma wpływu na charakter tego, co stanowi osnowę jego egzystencji i dlatego w sposób wysoce paradoksalny zdany jest w zupełności na to, co jest skierowane przeciwko niemu i jego indywidualizmowi.

Noc czerwi, zwielokrotniając wraz z każdą lekturą intensywność kolejnych obrazów i rozbudowując je w wyobraźni czytelnika, prezentuje wizję końca widmowego, opartego na niedopowiedzeniach, pełnego wyimaginowanych zjaw i wieloznacznych cieni. Ascetyczna formuła, w jaką to wszystko jest wpisane, zakłada przede wszystkim uwzględnianie historiozoficznego horyzontu, bez którego poezja współczesna istnieć nie może. Bardzo zaskakujące i poniekąd celowo prowokacyjne jest wynikające z tego kreowanie historii na coś, co zniewala swą odpornością na wikłanie jej w przeróżne konteksty, umiejscawianie w perspektywie historii prywatnej i bardzo wyostrzony aspekt antyludzki. W Nocy czerwi tym, co nadaje światu sens jest istnienie w nim człowieka-intruza, a więc kogoś, kto postrzega, dedukuje, syntetyzuje i zawłaszcza. Jednakże, gdy apokaliptyczne wizje się spełnią, to równocześnie z nimi świat przestanie istnieć w formie, jaką nadał mu człowiek, a więc także przestanie być „światem”. W tym tomie podmiot, pod wpływem presji i prześladujących go „koszmarów”, mierzy się ze śmiercią, „dorasta” do niej, a nawet ćwiczy przed wyzwaniami, jakie ona przed nim może postawić. W krzywym zwierciadle zaś pokazywane są czynności „jednokrotne”, niemożliwe do powtórzenia, a więc w sposób najbardziej autentyczny świadczące o człowieku, którego życiowym przeznaczeniem jest demaskacja życiowych wyobrażeń i ciągłe proszenie o litość. Z poszczególnych „symulacji” wynika tutaj bardzo dogłębna obawa podmiotu o to, czy coś, co jest dla niego przeszłością, naprawdę jest zakończone. Wieńczącą to wszystko myślą jest przekonanie, że nie należy przesadzać z poszukiwaniem końca. Tomasz Hrynacz, jako hipotetyczny głos „wołający” o apokalipsę, odgrywa zupełnie inną rolę niż dostrzegana przez jego czytelników na pierwszy rzut oka. Poeta nie jest w żadnym razie kimś, kto może kontrolować swoje przeznaczenie. On jest z góry do czegoś wybrany. W tym wypadku do tego, aby wyszczególniać powiązania pomiędzy fizyką a metafizyką i piętnować uznawanie czegoś za trwałe i nieprzemijalne, co może rozpaść się w mgnieniu oka. A to właśnie oko jest tutaj istotne, bo to do jego wnętrza wpada światło i prowadzi do zrozumienia, czy bardziej uzmysłowienia sobie, że liczy się w istocie tylko dobro skonkretyzowane, pozasłowne.

Autor: Przemysław Koniuszy

Tomasz Hrynacz „Noc czerwi”, Wydawnictwo FORMA, Szczecin, Bezrzecze 2016, s. 70

Twórczość Hansa Magnusa Enzensbergera, po zaistnieniu w naszym kraju w ostatnim z ubiegłorocznych tomów „Literatury na Świecie”, dziś prezentowana jest w książce, która choć zbiera w sobie teksty nie do końca spójne, to jednak zmierzające do wykazania, jak często w dziejach świata i myśli nauka i literatura  nie były sobie obojętne.

Punktem wyjścia Eliksirów nauki jest paradoks. Wszystko w świecie jest powiązane z matematyką i prędzej czy później do niej się sprowadza, a nie sposób odnaleźć przyczyn, dla których jest to dziedzina tak znienawidzona przez ogół. Tym bardziej że każdy z nas ma choć śladowe predyspozycje do myślenia matematycznego i na dodatek, jak dowiadujemy się z słów Vladimira Nabokova, które tutaj służą za motto: There is no science without fancy and no art without facts[1]. Problematyczna jest, jak się wydaje, hermetyzacja nauk. Każda ze specjalistycznych dyscyplin stwarza swój zasób pojęć, których nieznajomość dokumentnie wyklucza kogoś z zewnątrz z jakichkolwiek prób  zrozumienia. Z drugiej strony matematyka, jako autonomiczna i abstrakcyjna, nie przynosi korzyści wymiernych ad hoc, stąd jej użyteczność jest najczęściej nieoczekiwana i mało kogo to pociąga. Enzensbergerowi chodzi więc o to, aby swoją książką wypracować nić porozumienia pomiędzy scjentyzmem a humanizmem, ponieważ w pierwszej dziedzinie jest wartość naddana w postaci rewolucyjnych odkryć, a w drugiej panuje nieskrępowany „marazm”, który tylko przez niektórych ukrywany jest pod pozorem intersemiotyczności i intertekstualizmu. Konieczne jest więc popularyzowanie, wprowadzanie każdego w arkana sztuk i tajemnice nauki po to, aby świat na nowo stał się w sposób naturalny heterogeniczny, a nie wymuszony przez ludzi lubujących się w przedkładaniu własnych sądów nad inne.

Enzensberger pokazuje, że humanistyka może umożliwić naukom wejście na wyższy poziom zrozumienia, gdyż poza wszystkim, co opisują liczby, znajdują się ludzie, którymi rządzi psychologia. To właśnie ona w obu nurtach aktywności człowieka pozwala badać progres, a więc motywy, jakie skłaniają człowieka do rewolucyjnych posunięć w znanej mu materii, specyfikę sposobów, z jakich korzystał przy analizie przesłanek mogących prowadzić do tego, co przez niego upragnione i przede wszystkim naturę celu, do jakich wynalazca lub rewizjonista dążył, a może również także czy w ogóle był świadom doniosłości tego, co robi i do czego to może prowadzić. Opis i historyczna periodyzacja, czy – jak to jest tutaj nazywane – historia naturalna techniki, pozwalają naukę „uczłowieczyć”. Uzmysłowić, być może również jej twórcom, że technicyzacja i modelowanie „nowego” człowieka wymusza przeniesienie akcentów dosłownie we wszystkim, co z kolei może prowadzić do konsekwencji, których – bez humanistyki – możemy w odpowiednim momencie nie dostrzec i po prostu ulec zagładzie.

Nie jest to wyrażone tutaj wprost, ale Eliksiry nauki dlatego są eliksirami, gdyż wielu, po ich „zażyciu”, w niezrozumiały sposób uległo zaczarowaniu i teraz nie widzi na przykład, wbrew zaistnieniu takich zjawisk, jak industrializacja świadomości przez tak zwane „nowe media”, że antropocentryzm nie jest ideologią zawłaszczającą świat, ale niekiedy jedyną naszą szansą na przetrwanie. Humanistyka unaocznia, że w świecie nic nie jest jednoznacznie neutralne. Zawsze trzeba uwzględniać poszczególne ambiwalencje, gdyż bezmyślny kult i fetyszyzacja wyłącznie zaślepiają. Tym bardziej że – jak pokazują Eliksiry nauki – nie czeka nas jedna przyszłość, gdyż jej warianty bezustannie się mnożą – co chwila docieramy do nowego punktu zwrotnego, który przeorientowuje nasze myślenie. Jest to tutaj wyraziste, gdyż Enzensberger krytykuje hipotetycznie dziś otoczoną kultem elastyczność, która w jego przekonaniu zdaje się człowieka przeistaczać w maszynę niewykraczającą poza teraźniejszość i autoryzującą swoją biernością rozdział pomiędzy wiedzą a praktyką. Wydaje się więc, że kolejnym etapem „zaczarowania” mogłoby być umiejscowienie nowoczesności i postępu tam, gdzie niegdyś znajdowała się tak uwielbiana przez wszystkich utopijna wizja przyszłości.

Czytając Eliksiry nauki możemy wielokrotnie odnieść wrażenie, że ta książka jest jedną wielką prowokacją. Trudno doszukać się logiki, która doprowadziła do złożenia tej książki z wierszy i prozy, która często nie wykracza poza upraszczające i nieuporządkowane prezentowanie kolejnych tez na temat nowoczesności. Od razu spostrzegamy, że Enzensberger jest przede wszystkim poetą, a nie naukowcem lub futurologiem. Podczas wartościowania najczęściej zdaje się kierować uprzedzeniami, gdyż jego oceny rzadko kiedy są czymś poparte, sprowadzają się do uproszczeń i w konsekwencji kreowany w ten sposób wywód meandruje w nierozpoznanym kierunku. Dlaczego więc, zamiast jednoznacznie skrytykować, piszę tutaj o prowokacji? Enzensberger, gdy pisze o wynalazkach, których przydatność jeszcze nie jest rozstrzygnięta, dwóch formacjach proroków mediów (apokaliptykach i ewangelistach), konieczności wypracowania nowych paradygmatów samoorganizacji, czy beznamiętnie krytykując globalizujący Internet i kapitalizm cyfrowy, wydaje się sposobem swej narracji symulować to, wobec czego wysuwa ostrze krytyki, jakby chciał uciec od dosadności i przy tym uwrażliwić nas na pewne aspekty rzeczywistości. Choć już z samej tej książki wynika, że czymś niezbędnym jest dążenie do stanu, w którym teoria, pod postacią eksplikacyjnego dyskursu, nie pozostaje w tyle względem praktyki, to trudno dopatrzyć się korzyści w praktykowanym przez Enzensbergera wynotowywaniu ciemnych stron pozytywnych zjawisk, czy w ogóle samej industrializacji, z równoczesnym pominięciem refleksji nad tym, czy czasem „zysk” znacząco nie przeważa nad tym, co negatywne. Oprócz tego trudno doszukać się pożytku poznawczego z obecnych tu osobliwych etykietyzacji, ideologizowania (neoliberalizm) i wpisywania teraźniejszości w modele marksistowskie.

Z tej perspektywy Enzensbergera moglibyśmy uznać za twórcę, który rozpoznał swe powołanie w piętnowaniu wszystkich złudzeń, jakie stoją za współczesnością. Jednakże nowa rzeczywistość powinna być oceniana przez pryzmat nowoczesnych metodologii, w których miejsce naczelne zajmują badania, symulacje, statystyka i dane. Tego wszystkiego w Eliksirach nauki brakuje. Książka, która być może miała za cel nam przekazać, że nauka nie może obyć się bez humanistyki robi to w sposób jak najbardziej dosadny – na własnym przykładzie. Inicjowanie dyskusji bez osadzenia jej na konkretnych przykładach, a nie fantazmatach, jest bezcelowe. Nie nastraja pozytywnie to, że w efekcie widzimy, iż nauka bez tej nadbudowy radzi sobie świetnie. I choć wielokrotnie nie sposób autorowi nie przyznać racji, to jednak pojawia się niesmak, gdy zamiast naświetlania technicyzacji przez humanistykę dostajemy do rąk doktrynerskie narzędzie do prezentacji konkretnych poglądów, w czym – być może – nie byłoby nic złego, gdyby były one oparte na zaprezentowanych czytelnikowi przesłankach i transparentne wynikałyby z każdorazowego zderzania ze sobą opozycyjnych wartości. Na korzyść Enzensbergera działa to, że jego interpretacja nowoczesności rozpoczyna się od dość kontrowersyjnego dostrzeżenia, że wielu ludzi w naukowcach upatruje postmodernistycznych zbawicieli, zaś on, jako poeta i człowiek zakorzeniony w przeszłości jest w pełni świadom tego, że żyjemy w wymiarze, który opiera się na niejednoznaczności i ciągłym przeplataniu tego, co nawzajem sprzeczne. W tym wszystkim dla niego najważniejszy jest czas, gdyż realność polega na ciągłym powrocie i zapętlaniu. Choć człowiek wciąż jest „poza” czasoprzestrzenią, bo konstytuuje go pamięć, to żadna struktura czasu nigdy powtórzyć się nie może i wbrew niektórym z przedstawionych tu idei często rozwój jest jedynym rozwiązaniem.

Drugi nurt Eliksirów nauki to tak zwana poezja nauki, część o wiele, wiele bardziej zasługująca na uwagę. Enzensberger dostrzega oczywisty fakt, że niegdyś ludzie parający się poezją także dokonywali osiągnięć w naukach ścisłych. Jednakże wówczas rozwój wielu dyscyplin nie był tak zaawansowany, jak dziś, gdy mamy do czynienia ze specjalizacją, która nie jest wymysłem, lecz wynikiem naturalnej ewolucji. Swoją poezją zdaje się więc pokazywać, jak bardzo poeta może przyczynić się do zrozumienia tego, co w scjentyzmie już miało miejsce i jak wiele może dokonać na polu poszerzania horyzontów przyszłości. Poezja, za pośrednictwem metafory, może przecież traktować o wszystkim, o całej złożoności świata, a zarówno naukowiec, jak i poeta nie muszą widzieć tego, co podlega ich refleksji, bo są ponad konwencjonalnymi wymiarami percepcji. Pytania o to, czy nauka lub poezja zyskuje na wymienności idei, czy można mówić tutaj o wtórności jednej dziedziny względem drugiej, pozostają otwarte, gdyż są w pełni zależne od specyfiki poszczególnych realizacji. Dla Enzensbergera poezja, która uruchamia naukowe obszary pojęć jest dowodem na potęgę ludzkiego intelektu, gdyż współczesna nauka, tak samo jak literatura, mówi o abstraktach, odkrywa nowe światy (na przykład wewnątrz atomu) i skupiając się na tym, co niedostrzegalne ludzkim okiem dociera do fundamentalnych prawd o materii i egzystencji, które najczęściej w trójwymiarze są zamaskowane.

Enzensberger zwraca uwagę na to, jak wielu geniuszy scjentyzmu lubowało się w doskonałości i precyzji, o które dbali z równą pieczołowitością, jak poeci o rytm i prozodię. Oprócz tego obu grupom pokrewne jest zdyscyplinowanie w sferze harmonii i absolutne podporządkowanie swojego „ja” postępowi naszego poznania. Skondensowanie tego wszystkiego przez Enzensbergera w wierszach pokazuje, że ujmowanie historii i tajemnic osobowości w formę wersów pozwala na wykroczenie poza aluzje, niuanse, zadawanie pytań i przede wszystkim uruchamia proces rozumienia sytuacji ludzi, którzy w imię miłości, dobroci i w zupełnym osamotnieniu dokonywali niemożliwego. Idée fixe całego tego biograficznego „nurtu” w Eliksirach nauki jest hipoteza o tym, że ciągle potęgujące się dążenia człowieka do ujarzmienia rzeczywistości w prawach, definicjach i wierszach skutkują wzmożoną aktywnością „świata” w oszukiwaniu nas przeróżnymi widmami. U Enzensbergera ratunkiem wobec tego jest wypracowywanie metod nieograniczonych – trwałych i przystosowanych do doskonalenia. Co ciekawe pojawiające się tutaj dość często osobliwości, jak nadmienienie, że Alan Turing zwykł jeździć na rowerze w deszczu z budzikiem kuchennym i włożoną maską gazową, służy właśnie temu, aby zwracać uwagę na to, jak bardzo geniusze nauki byli „inni”, jak bardzo wykraczali poza „tu i teraz” – zupełnie tak samo, jak twórcy poezji. Kolejnym powiązaniem poezji z nauką jest elegancja. Każdy matematyk dokonujący odkrycia nie chce tylko, aby wzór i twierdzenie odzwierciedlały to, co zbadane, lecz aby także dobrze „brzmiały”, cechowały się „gracją” i przede wszystkim działały na odbiorcę tak, jak arcydzieło malarstwa, a więc oszałamiało geniuszem. To zaś doprowadza do tego, że poezja i nauka wykraczają poza zamierzenia twórców i żyją własnym życiem.

Z wizji Enzensbergera wyłania się główna z prawd dotyczących współczesnej poezji i nauki. W obu tych dziedzinach wkroczyliśmy na poziom metapoznawczy. Jesteśmy już daleko od marzeń o użyteczności. Dziś liczy się wydajność, dlatego niemiecki poeta unaocznia nam, że myślenie o naszej epoce, jako o doskonalszej od czasów ją poprzedzających jest fantazmatem. Enzensberger jest twórcą automatów do tworzenia wierszy, dlatego tak dużo poświęca tutaj refleksji nad automatyką, jako czymś uwielbianym przez publiczność. Jednakże bardzo dużo jest w nim krytycyzmu wobec tego rodzaju aktywności, które są wymierzone wbrew ludzkości. Tym bardziej, że ceni wiersze, które w swej strukturze podobne są do zegara bez słów i zdają się wręcz sprzeciwiać nauce jako fundatorowi wielu halucynacji. U Enzensbergera, poza licznymi paradoksami, dominuje przekonanie o tym, że prawdziwie genialne mechanizmy ukryte są w naturze, nie ma możliwości powtórzenia ich w technice, a ich zrozumienie nie jest niczym niezbędnym. Problem polega jednak na tym, że przez industrializację nie odróżniamy prawdy od fikcji. Tu z kolei ma źródło kolejne podobieństwo nauki i poezji. Będący ich przedmiotem świat jest tekstem i rządzi się niepojmowalną gramatyką. Poeta i utożsamiany tutaj z demiurgiem badacz, gdy w odosobnieniu wnikają w cząstki dziwne i niewidzialne gołym okiem, nie uwzględniają perspektywy codzienności i wkraczają w zaświaty, oślepiają się matematycznymi baśniami i ulegają hipnotyzacji. Zaczynają wierzyć, że zobaczą więcej, poznają język / samych fenomenów a może nawet wyrażą to, co niewyrażalne. W Eliksirach nauki rozumienie jest rytuałem, obroną przeciwko światu i zasłonięciem się przed nim, a więc po prostu przeniesieniem akcentów z siebie na pozbawioną podmiotowości realność. Takie postępowanie u Enzensbergera oceniane jest bardzo radykalnie, gdyż sprowadzane jest do uświadomienia człowiekowi, że jest ulotną ciekawostką w nieskończonym wszechświecie, zaś wszelkiego rodzaju nasze jego „interpretacje” nie odzwierciedlają tego, czym może on naprawdę być – układem przypadków, którymi rzeczywistość się bawi, wystawiając nas na ich poznanie. Naukowiec i poeta to niekiedy w Eliksirach nauki ludzie amoralni, podlegający urojeniom, nieliczący się z niczym i chorobliwie upewniający się o tym, że świat naprawdę „jest”. Enzensberger jednak najbardziej zdaje się aprobować tych, którzy zadają pytania w rodzaju: Dlaczego wszystkie te wartości, jakie znamy o świecie są właśnie takie, a nie inne? Dlaczego wszystko ułożyło się we właśnie taki porządek? Dlaczego raczej nie jest mniej / albo więcej? I dlaczego raczej / nie jest nic?

Eliksiry nauki pokazują, jak bardzo nasz świat jest jednorodny. Pomimo niespójności nie sposób nie docenić tej książki za tak efektownie zapoczątkowywaną poezję nauki, która z dwóch, wydawałoby się opozycyjnych sobie dziedzin, wybrała dla siebie najszlachetniejsze cechy i przede wszystkim skonkretyzowała się jako medium „odczarowujące” współczesność. Postęp pociąga za sobą wiele niebezpieczeństw, a do ich zaistnienia nie potrzeba wielu starań. Enzensberger pokazuje więc, że zmiana jednego parametru implikuje przekształcenie równe rewolucji. Ważne jednak, aby być obserwatorem o wyostrzonej wrażliwości, gdyż w przeciwnym razie coś istotnego może przeminąć bez echa.

Autor: Przemysław Koniuszy

Hans Magnus Enzensberger „Eliksiry nauki. Spojrzenia wierszem i prozą”, przekł. S. Leśniak, wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2016, s. 290

[1] Nie ma nauki bez fantazji, ani sztuki bez faktów (przekł. własny).

Kursywą zostały wyróżnione cytaty pochodzące z recenzowanej książki.

Wszystkie te przypowieści chcą właściwie rzec, że nie można uchwycić tego, co nieuchwytne, a o tym przecież wiedzieliśmy. Ale to, przy czym się codziennie trudzimy, to rzecz inna. – O przypowieściach Franz Kafka

Na okładce dotychczas najobszerniejszego w Polsce wyboru opowiadań Franza Kafki znajduje się jego grafika z 1913 roku – Myśliciel (Der Denker). Choć jest to prawie niemożliwe, to jeżeli pewność obcowania z geniuszem narracji nie jest dla kogoś skuteczną rekomendacją lektury tej książki, to być może jest tym właśnie ten rysunek. Bo każdy, kto sięgnie po Opowieści i przypowieści, momentalnie przeradza się w takiego Myśliciela. Kogoś, kogo nie satysfakcjonują zagadki możliwe do rozwiązania, ale pytania najtrudniejsze, fundamentalne i wciąż otwarte. Kogoś, kto pod pozorem dziwności, groteski, komizmu i absurdu natrafia na błysk otwierający oczy na przestrzenie dotąd nieznane i unaoczniające, jak wiele dotychczas było poza zasięgiem jego percepcji.

Każde z opowiadań Franza Kafki wyrasta z przekonania, że w ludzkiej egzystencji zło może narodzić się w każdej chwili, szczególnie wtedy, gdy codzienność w przedziwny i niezależny od bohatera sposób przerodzi się w coś demonicznie nadzwyczajnego. Choć indywidualności jest tutaj co niemiara, to nie sposób oprzeć się przekonaniu, że tak naprawdę zawsze chodzi tutaj o człowieka i ludzkość par excellence, gdyż tym, co tutaj najbardziej zachwyca, przeraża i emocjonuje, nie są myśli protagonistów, które na dobrą sprawę mogłyby stać się udziałem każdego z nas, lecz wynikające z nich transformacje rzeczywistości, będące czymś co najmniej niespotykanym, surrealistycznym i zaświadczającym o klasie tej prozy. Dla Kafki wszystko to, co nas otacza jest swego rodzaju symulacją konstytuowaną przez mentalność. Stąd rzadko kto w jego utworach wie, kim tak naprawdę jest i jakie jest przynależne mu miejsce, ponieważ prawda zawsze przenika tutaj z wnętrza na zewnątrz, do świata i nigdy odwrotnie.

Rozwijając literacko myśl egzystencjalistów autor Jamy, z wręcz reporterskim zacięciem i precyzją, pokazuje nam, jak często rzeczywistość sprzysięga się przeciwko niewinności „prostego” człowieka, by spotęgować i tak już zaznawane przez niego cierpienie i nade wszystko skierować przeciw niemu z całą mocą nienawiść, jaka kłębi się w świecie opanowanym przez autorytaryzm i realizację chorobliwych instynktów. Stąd bohater ciągle się tutaj gdzieś śpieszy, co w żaden sposób nie wpływa na bieg opowieści, bo stany psychiczne i czas są dla Kafki co najmniej względne. Czymś nadrzędnym z kolei jest fatalizm i determinizm, których obecnością autor zdaje się sugerować swój model człowieczeństwa. Dla niego jesteśmy gośćmi w tym wymiarze, w którym omnipotencję sprawują siły natury, obecne co prawda w rzadko podlegającym opisowi tle, lecz zawsze odznaczającymi swą obecność w puencie – momencie decydującym i chwytającym za serce. Poza opowiadaniami, rzecz jasna tylko na pozór ilustrującymi jakąś (hipo)tezę, wiele jest także tekstów „błądzących”, rządzących się niemożliwą do rozpoznania logiką i paradoksalnie odkrywających najwięcej. Co ciekawe najczęściej są to teksty wyróżniane przez interpretatorów jako najbardziej reprezentatywne dla Kafki. Występujący tam wyrzuceni poza nawias świata bohaterowie są sami przez siebie uwikłani w przeróżne zniewalające konflikty, z których wyswobodzić się mogą za pośrednictwem autodestrukcji lub sprzeniewierzenia się światu. Odgrywają więc na naszych oczach z góry zaplanowany scenariusz, dlatego czymś najkonieczniejszym przy lekturze opowiadań Kafki jest przyjęcie racji bohaterów za swoje. To unaocznia, że w tych krótkich prozach całą uwagę narratora absorbuje reprezentacja, a nie waloryzacja.

W Opowieściach i przypowieściach nazywanie nie stwarza, nadaje tylko światu widmowość, buduje złudzenie i poszerza granice nicości. To właśnie widmo lub duch odgrywają tutaj rolę inicjatorów, gdyż materialność zanika lub wprost się buntuje. Rozmyślnie Kafka unika rzeczywistości na rzecz jej negatywnego odpowiednika, gdyż poszukiwanie przez bohatera własnej miary istnienia, na przykład poprzez dążenia do napotkania realności w formie literalnej, skutkowałoby pozbyciem się statusu kogoś, kto istnieje, a z kolei samo trwanie nie jest niczym pożądanym, w przeciwieństwie do celu nadrzędnego – radości z wiedzy o swoim byciu. Będące treścią tych miniatur uprzedmiotowienie człowieka, poprzez sprowadzenie go do właściwości czysto fizycznych, nie jest tylko aktem aksjologicznym, ale także czymś, co doprowadza do tego, że wówczas, jak to jest tutaj określane, człowiek podlega zużyciu. Kafka, podając w wątpliwość utylitarny wymiar egzystencji, akcentuje problem tego, jak bardzo jednostka żyje wobec siebie samego, a nie wobec innych, czego bezpośrednim odzwierciedleniem są nasze wyobrażenia o tym, co dzieje się w tekście. Choć rozumiemy rzeczywistość opowieści (rzecz jasna tylko wtedy, gdy nie szukamy uzasadnień stanu wyjściowego) i możemy rozpoznać rządzące nią prawa, to już w żaden sposób nie jesteśmy zdolni do logicznego myślenia o tym, co wynika z konfrontacji bohatera z tym wszystkim. Kafka pokazuje, że szeroko rozumiana i upraszczająca problem „dziwność” jest reakcją na ból, który wynika z konieczności wyrzeczenia się swojej natury wobec życia wśród innych. Hiperbolizacja służy tutaj spotęgowaniu brzemienia, z jakim bohaterom Opowieści i przypowieści przychodzi się mierzyć, gdy natrafiają na antagonizmy kolejnych wariantów rzeczywistości, spośród których żaden nie jest prawdziwie realny. Choć z pewnością część czytelników tej książki, sugerując się drugim członem jej tytułu, w wielu narracyjnych rozwiązaniach doszuka się ech biblijnych przypowieści, to jednak wydaje mi się, że Kafka idzie zupełnie inną drogą i korzysta z idiomatycznej dykcji, choć tę tradycję (wraz z kabalistyką) kontynuuje i pozwala jej niekiedy dojść do głosu. U niego zwrot do odbiorcy (dydaktyzm i moralizatorstwo) są co prawda obecne, lecz zawsze dopiero wtedy, gdy czytamy jego utwór. W sposób literalny jest zupełnie nierozstrzygalne, ile z tego, co odczuwamy, zostało przewidziane przez twórcę, a ile z jego intencji jest przez nas dokumentnie nierozpoznanych. W przedstawionych w Opowieściach i przypowieściach wyobrażeniach sytuacji człowieka, który odznacza się syndromem sztokholmskim, ulega presji zewnętrzności i dokonuje aktów na wpół samobójczych, nierzadko na pierwszy plan wysuwa się koncepcja świata jako jednego wielkiego spisku.

W Przemianie, w tekście najsłynniejszym spośród tutaj zgromadzonych, znaczące jest, że tytułowe zjawisko zachodzi bez udziału czytelnika, jest podane jako pewnik i teoretycznie nie podlega dyskusji, gdyż warunkuje cały tekst. Jednakże niezwykle wiele zachodzi u Kafki właśnie wtedy, gdy to, co rudymentarne, uznamy za prowokacyjny efekt metaforyzacji. Pokazuje to, że jego bohaterów definiuje system, do którego przynależą i respektowana przez nich ideologia, dlatego tak często jest tutaj mowa o bezużyteczności i pozorności człowieka. Wynika to z udaremniania istotności „ja” poprzez wizualizowanie, że jego opór wobec tego, co uznawane za jedynie słuszne hermetyzuje go, wyobcowuje i eksponuje właściwą mu wrażliwość na działanie monotonii świata i uzależnienie rzeczywistości od tego, co w sposób niewytłumaczalnie agresywny godzi w ludzkość. Człowiek Kafki, zakotwiczony w świecie zepsutym, wart jest tylko tyle, ile inni widzą w nim potencjalnych korzyści dla siebie. Światoodczucie jest tutaj zogniskowane na bezsensie, które wyznacza szereg anomalii kreowanego świata – liczy się tu koniunkturalizm, partykularyzm, mechanicyzm i witalizm, a nie bliskość, miłosierdzie, przywiązanie, egalitaryzm i humanizm. Jednostka nic nie znaczy wobec zaborczego ogółu. Choć każdy człowiek jest nikim bez ludzi, którzy go otaczają, to współczesny paradygmat zwraca uwagę tylko na nieokreślone masy, gdyż to je łatwo kontrolować i sprowadzać na drogę samozagłady. Poszczególnemu „ja” nic przecież, poza odczuciem w gruncie rzeczy „niepotrzebnego” komfortu, nie przychodzi z wiedzy o tym, jakie miejsce zajmuje w „układance”, jaką jest państwo, kto lub co nim rządzi, jakie ma się wobec niego plany lub czy przysługują mu jakiekolwiek prawa, rzecz jasna poza „prawem” do służenia nieokreślonemu przywódcy. Z drugiej strony jednak wielokrotnie i „między wersami” pojawia się tutaj hipoteza, że być może to sam cierpiący jest winny swej sytuacji, gdyż niegdyś usłuchał fałszywego dzwonka i teraz – za sprawą przeznaczenia – odbiera zapłatę za swe czyny. W Opowieściach i przypowieściach wszystkiemu można zapobiec, we wszystko można zaingerować, z wyjątkiem trwania człowieka w zamkniętym kole jego życia, w którym zło przeplata się z dobrem, Eden z piekłem, a wyjściem z tego wszystkiego jest tylko rozerwanie tego układu i nieodwracalny koniec. Co ciekawe Franz Kafka wiele atencji poświęca temu, abyśmy unaocznili sobie, że my przecież to wszystko przynajmniej połowicznie wiemy i jesteśmy w stanie w ogólnych zarysach rozeznać się w tych zabójczych i nienaturalnych mechanizmach, lecz jego bohaterowie znajdują się w zupełnie innej sytuacji – dla nich, najczęściej, dehumanizacja, nieskonkretyzowane niebezpieczeństwo i absurdalność są czymś, co zmuszeni są uznawać za normalność. Z tych względów narratorzy Franza Kafki są permanentnie represjonowani i trwają w strachu przed czymś, co mogłoby wybić ich z rytmu lub zdemaskować ich „świat”.

Opowieści i przypowieści Franza Kafki to wielkie metafory współczesności. Na kartach tej książki możemy odnaleźć przerażającą syntezę naszej kultury, która nawet nie aspiruje do statusu afektywnej, lecz wprost prezentuje się jako fasadowa, skoncentrowana na pustych gestach, wypaczającej ogląd ornamentyce i hołdująca temu, co zastane, a nie rewolucyjne w formie. Archetyp geniusza literatury jawi się tu jako ktoś, kto w bezinteresowny i bezkompromisowy sposób odwraca wszystkie „mity” na nice po to, aby pokazać komuś bliżej niesprecyzowanemu, gdyż przecież większość z tych tekstów nie ukazała się za życia autora i miała ulec zniszczeniu, jak bardzo wielkie ideologie oraz totalitaryzmy teraźniejszości i przyszłości będą chciały w sposób podprogowy zakorzenić w umysłach subiektywizm i fałsz pod pozorem obiektywizmu i prawd objawionych. Nie bez powodu nazwisko Józefa z Procesu zaczyna się na literę K i niejeden z bohaterów tych tekstów ma na nazwisko Kafka. Autor Mostu w każdym swym potencjalnym czytelniku i każdym człowieku, który cierpi, zdawał się widzieć samego siebie. Dlatego w Opowieściach i przypowieściach wszystko w jakiś sposób wynika i sprowadza się do oporu względem tego, co narzucone i przede wszystkim wobec posłuszeństwa ideom, których zasięg nie jest możliwy do objęcia umysłem przez jednostkę zniewoloną, a więc kogoś, kto w podporządkowaniu się widzi doniosły akt człowieczeństwa. Niejednokrotnie pojawia się tutaj pogląd na temat niemożliwości istnienia czegoś takiego jak wolność prawdziwa, gdyż Franz Kafka, dopuszczając w swych tekstach do głosu każdego, pragnie nam pokazać, że siła każdej społeczności i ludzkości w ogóle tkwi w tym, iż każdy może bezkonfliktowo hołdować swym obsesjom, maniom i pasjom. Gdy jest zgoła przeciwnie i wprowadza się hegemonię duchową czy totalitaryzm, to każdej wrażliwej istocie pozostaje tylko ucieczka od świata. Wolna wola jest tutaj czczym wymysłem, podobnie jak „zdrowe” szaleństwo, wewnętrzny spokój i ataraksja. W świetle tego warto spostrzec, że Kafka symptomów tych wszystkich negatywnych przemian doszukuje się poprzez faktografię, która prawie zawsze przeważa nad zmysłowością. Czymś nieodzownym dla niego jest także myślenie o jednostce w kontekście, na przykład stosunków rodzinnych, których rozkład w jego przekonaniu wydaje się w sposób bezsprzeczny udowadniać brak emocjonalności u człowieka współczesnego, co w zwielokrotnionej formie odnajduje tutaj wyraz w napiętnowaniu postrzegania humanizmu za anachronizm.

W jego miniaturach najbardziej pociągająca jest perspektywa. Na pozór nic nie ma tutaj początku i końca, wszystko zdaje się trwać w punkcie zerowym właśnie po to, aby oddać niedostateczność sądów człowieka o świecie, jego bezprzykładną bezmyślność i narastającą przez to bezsilność. Każdy z tych tekstów staje się pełnowymiarowym objawieniem, w którym życie pospolite przepuszczane jest przez filtr złudnego nihilizmu i otwiera nas na metafizykę. Obcując ze światem Kafki i zastanawiając się wraz z nim, jaka jest natura zdarzeń niespodziewanych, warto zadawać sobie pytania o to, czy to, co widzi bohater jest prawdziwe i czy to, czego nie widzi, a o czym niewątpliwie wie, rzeczywiście ma miejsce. Warto jednak przy tym pamiętać, by analogicznych pytań nie kierować wobec naszej egzystencji, gdyż cudem uzyskana samoświadomość w tej materii, w świetle lektury tych tekstów, zaowocowałaby jedynie zagładą.

Autor: Przemysław Koniuszy

Franz Kafka „Opowieści i przypowieści”, przekł. L. Czyżewski, R. Karst, A. Kowalkowski, J. Kydryński, E. Ptaszyńska-Sadowska, A. Wołkowicz, J. Ziółkowski, posłowie: Karol Sauerland, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2016, s. 632

U źródeł najnowszego tomu Pawła Tańskiego znajduje się przekonanie, że cały świat wykreowany przez poezję, iluzorycznie odzwierciedlając realność, wpisuje ją także w sieć powiązań, które określane są tutaj zbiorczym mianem „kresek”. Tym samym wcześniej eksploatowana przez tego twórcę poetyka uzyskuje tutaj wspaniałe doprecyzowanie. Każda fraza i każdy motyw, o idealnie zasymulowanej przypadkowości istnienia i zespolone w układ znaczeń, w przedziwny sposób harmonijnie współgrają z innymi, nie tyle obecnymi w tym samym wierszu, ile także rozchodzącymi się echem po całym tomie, który sam w sobie jest bardzo spójny nie tylko dlatego, że autor prezentuje nam tutaj otwarty i permanentnie pączkujący system odczytań, lecz również dzięki temu, że czytelnik w trakcie lektury jest zarazem zupełnie niezależny od wizji twórcy, jak i w niezwykły sposób czuje się zachęcany do tego, by pogodzić to z podążaniem wyznaczonymi mu ścieżkami. Największą rolę odgrywają więc w Kresce połączenia i za ich pośrednictwem to, jak reagują ze sobą zmysłowość i duchowość, gdyż wszystko, o czym tutaj przeczytamy, choć ma różnoraką proweniencję i odznacza się nieskończonym zespołem odniesień, to zawsze jest powiązane z podmiotem, który pragnie nam unaocznić wiele zjawisk dotyczących relacji pomiędzy nim a światem. Poznawanie go w Kresce polega na obserwacji jego ustosunkowywania się wobec Innego i podejmowanych przez niego kolejnych aktów bliskości. Właśnie wobec tych konfrontacji i niejako za ich pośrednictwem powstaje ta poezja migotań, rozświetleń lub wypadkowej myśli o kimś, kto jest częścią nas, lecz zarazem stanowi byt zupełnie odrębny. Wszystko tutaj trwa w ruchu, zderza się ze sobą, eksploduje, by za chwilę się zatrzymać, przeformułować i wyruszyć w dalszą drogę w zmienionej formie. Dzięki temu każdy z tych tekstów uzurpuje sobie prawo do nazywania tego, co inni mają za „nienazywalne” lub przynależące do innego – wyższego względem słów używanych przez człowieka – kręgu myślenia. Nikt bowiem wcześniej – w tak efektowny i przemyślany sposób – nie wpadł na to, że aby mówić o tym, co czują nasze zmysły wcale nie trzeba silić się na uchwycenie tego wprost. Zawsze można bazować na tym, co powstaje pomiędzy dwiema płaszczyznami czy obrazami, gdyż czytelnik, jako współtwórca i towarzysz, będzie w stanie wszystko w swoim umyśle jeżeli nie odtworzyć, to z pewnością wcielić się w podmioty tych wierszy i odnieść ich odczucia do własnych doświadczeń, poniekąd zbieżnych z tym, co oferuje przeżywany tekst, który dzięki swej wieloznaczności otwarty jest na każdy wariant zrozumienia i za każdym razem skierowany jest do indywidualnego odbiorcy, a nie bezwładnego i nieokreślonego tłumu.

Kreska pełna jest fluktuacyjnych wyobrażeń, reminiscencji i ulotnych przeżyć, którym mimo wszystko, po ujęciu w hipotetycznie sztywną ramę wiersza, udaje się niekiedy wymknąć i stworzyć coś na wzór kamieni milowych, wyznaczających coś przełomowego dla tego tomu i zarazem współtworzących „twory” istniejące po to, aby względem nich orientowały się poszczególne „opowieści” i w konsekwencji oscylowały wokół  inne szeregi znaczeń o różnej intensywności i znaczeniu. Niezbędne jest tutaj zapośredniczenie i uzupełnianie. „Ja” liryczne nie tylko tutaj przeżywa „samo siebie”, lecz także tych, z którymi przyszło mu się zetknąć, co w praktyce wygląda tak, jakby podmiot był „rozmyty” w świecie lub wprost był tym światem. Enigmatyczne „wszystko” nie tylko go określa, co paradoksalnie jest nim samym i dlatego świat – percypowany przez różne jednostki – jest przez podmiot(y) Kreski replikowany i następnie na gorąco rekonstruowany w składających się na ten tom mikro-narracjach. Uzupełnianie zaś polega na tym, że czytając Kreski wpadamy w głąb siedmiu studni. Ujmując to kolokwialnie i obrazowo można byłoby uznać, że przemierzając je kolejno „zbieramy” elementy układanki niemożliwej do złożenia w całość, a po drodze gubimy wiele z nich, by potem je odnaleźć w czymś zupełnie niespodziewanym. W rezultacie cała ta książka stanowi zespół wtajemniczeń nas w alternatywny i skonstruowany wertykalnie świat, który pozostaje na przecięciu kilku dróg: tego, co konstytuuje „ja” liryczne i „ja” czytające oraz tego, co „autorskie”, niezamierzone i wprost zaczerpnięte z szeroko pojmowanej kultury, z jej dziełami, zarówno przynależącymi do tego, co niskie, jak i wysokie. Wyłaniająca się z tego metoda zawdzięcza swą oryginalność przezwyciężeniu zasad, które na ogół rządzą wyznaniem lirycznym. U Pawła Tańskiego jednoznaczność nie ukrywa głębi znaczeń, gdyż jest ona już a priori zasugerowana. Tutaj nie udaje się, że za pośrednictwem tego, co klarowne i pozornie przejrzyste mówi się o kwestiach znacząco skomplikowanych, ponieważ ten poeta daje nam najpełniejszy obraz: pozorne lub ewidentne skomplikowanie przeplata się tutaj z bezsprzeczną lub udawaną dosadnością. Chodzi więc o odzwierciedlenie mechanizmów, jakim podlega świat, przy czym warto dostrzec, jak bardzo podmioty tych wierszy wyczulone są na skojarzenia i analogie. Słusznie zauważają, że w gruncie rzeczy nie ma przeszkód do myślenia o świecie jako o czymś jednorodnym, czego zrozumienie nie musi przebiegać tylko w sposób bezpośredni, lecz również meandryczny, to znaczy uwzględniający w czymś aktualnie poznawanym wiedzę o czymś innym, być może odległym, ale odsłaniającym prawdę o nieznanym. W Kresce narzędziem do tego są rzecz jasna wielopiętrowe metafory – zaskakujące swą ożywczością konstrukcje, które nie znają żadnych granic w jednoczeniu opozycyjnych względem siebie sfer i uruchamianiu wyobraźni czytelnika.

To wszystko oswobadza poezję w każdym wymiarze. Dlaczego jednak tak istotny jest tutaj problem konturu i ograniczeń w kumulowaniu asocjacji? Podmioty tych wierszy chcą bowiem, aby ich fraza była jak najbardziej wyostrzona na to, jak rzeczywistość ulega rozproszeniu, co doprowadza do imperatywu wskrzeszania za pomocą poezji perspektywy scalającej, lecz jednakże akceptującej kompulsywną dynamikę i dalekiej od preparowania przedmiotu wyznania lub traktowania go w sposób powierzchowny. Paweł Tański zdaje się w tym upatrywać ratunku przed wszechogarniającą dziś obcością. Powoływane przez niego do istnienia podmioty urzeczowiają to, co mentalne, aby nie zatracić krytycyzmu wobec wszechświata i zdystansowania względem zastanych form. W Kresce liczy się więc świeżość spojrzenia. Stąd przypadkowość idealnie kamufluje obecną tutaj wewnętrzną organizację treści i z drugiej strony uzmysławia, jak korzystne poznawczo jest intuicyjne chwytanie świata w jego wybrakowanych przejawach i wszczepianie tego, co w ten sposób pozyskane w prywatną syntezę siebie. Lektura tego tomu jest fascynująca właśnie dlatego, że wszystko bazuje tutaj na wielości dostępnych desygnatów, jakie stoją za słowami i ich homonimiczności, co z kolei znajduje swe odbicie w snuciu rozważań nad tym, w jaki sposób rzeczywistość zależna jest od naszych jej interpretacji. W Kresce wszystko jest nazywaniem, jakby poeta chciał iść w sukurs tym, którzy twierdzą, jak bardzo ewidentnym i uwłaczającym atrybutem współczesności jest pozostawanie przy beznamiętnym zbywaniu każdej, nawet najbardziej niezbędnej części naszego świata upraszczającym słowem, które pozbawione jest magicznej funkcji stwarzającej odniesienia, uruchamiającej wyobraźnię i przede wszystkim unaoczniającej różnorodność. Istotą Kreski jest to, że nie jesteśmy w stanie na trwałe „przyszpilić” rzeczywistości w takim stopniu, aby pokazała swą prawdziwą naturę, dlatego ten tom angażuje wszystko to, co nosi znamiona produktywnego „mediatora” pomiędzy literaturą pretendującą do miana rewolucyjnej i tym, co dokoła nas domniemane i potencjalne. Wznawia się tutaj klasyczną ciekawość świata, która wyraża się poprzez zapełnianie białych plam na mapie, lecz z równoczesnym zakotwiczaniem się w tym, co już rozstrzygnięte. Jednak nie jest tutaj ważna przyległość ani podobieństwa. Wszystko jest wykoncypowane tak, by imitować rwący prąd wyobraźni, zawłaszczającej i kreującej światy inne, odległe i dotąd nieistniejące, choć w poezji wyznaczane przez echa realnej przeszłości i hologramy mowy.

Wszystko napędzane jest tutaj przez widzenie. Czytając ten tom wcielamy się w swego rodzaju obłąkanego pielgrzyma, który z powodu wyłączonego prądu w oku widzi znacznie więcej niż w stanie względnej normalności. Nie potrzebuje już aktów iluminacji, czy wejrzenia tam, gdzie nikt inny jeszcze nie „patrzył” w poszukiwaniu prawdy. W jego wariancie świata wszystko przeziera zza masek i poszczególnych kurtyn, gdyż nadrzędna jest demaskacja. Nic w Kresce nie jest ukryte do tego stopnia, aby mogło niepostrzeżenie umknąć: wszystko ma przynajmniej wyimaginowaną przyczynę i cel, do którego bezpardonowo zmierza, co jest spotęgowane przez ugruntowanie całości na metapoetyckości. To właśnie to ostatnie eksponuje, czym jest w Kresce zależność frazy od przedmiotu refleksji i koincydencja tego z tym, czym ich zespolenie skutkuje w umyśle czytelnika. Nie sposób oprzeć się przekonaniu, że wiele z tych poetyckich „strumieni wrażeń” kontaminuje w sobie kolejne obsesje, które w podmiotach wyzwalają niemożliwy do kontrolowania ciąg frustracji, wyobrażeń i nade wszystko obrazów wciągających nas w ten cały wir. W Kresce zaskoczenie wyzwala zrozumienie – każde połączenie pobudza do zastanowienia, jak bardzo nie chcemy słyszeć, gdy świat do nas „krzyczy”, wypowiadając słowa ucieleśniające się wprost przed naszymi oczami. Można byłoby uznać, że nieodzowne w prezentowanej tutaj przestrzeni są swego rodzaju transmutacje – akty przeistaczania cierpienia w coś metafizycznie „cennego”, uzasadnionego i definiowanego przez pryzmat porozumienia, do którego zaistnienia stwarza wiele możliwości. Jedną z największych zagadek Kresek jest to, czy główni „protagoniści”, a więc doktor Mieczysław i Teodor, w tym tomie po prostu są czy dopiero się stają, a więc urastają do statusu kogoś, kto nie żyje, lecz płynie i jest nieskazitelnie fikcyjnym symulakrum. Projekcji jest tutaj z pewnością wiele, jak i tego, co choć podawane jest za artefakt, to niekoniecznie nim w istocie jest, lecz nie brak tutaj także naturalnego uniwersalizmu. Rozumianego bardziej jako świadomość konieczności stworzenia u odbiorcy przekonania, że każdy z detali składających się na Kreskę jest immanentną częścią jakiejś „wspólnoty”, stanowiącej zresztą egzemplifikację tego, co względem niej zewnętrzne, a nie jako pragnienie zrealizowania postulatu poezji totalnej, obejmującej sobą wszystko. Nie bez powodu pojawia się tutaj z tak wysoką częstotliwością rekwizyt siedmiu języków, gdyż każda z tych wizji, fundujących przeorientowanie całego tomu z podmiotowości jednostkowej na podmiotowość polifoniczną, realizującą się w interakcjach, bardzo wiele zyskuje na tym, że w każdy możliwy i artystycznie uzasadniony sposób stara się uciekać od poezji, w której akcenty są rozłożone równomiernie i dąży się do tego, aby kwestie najbardziej podstawowe były już ad hoc jasne. W Kresce najistotniejsze są niewiadome, których poszukiwanie, co najważniejsze i niesamowicie frapujące, rzadko kiedy przynosi rezultat w postaci jakiegoś pewnika.

Autor: Przemysław Koniuszy

Paweł Tański „Kreski”, Wydawnictwo FORMA, Szczecin, Bezrzecze 2016, s. 60

– Trudno cię spotkać wśród ludzi.

– Tak. Mam naturę mnicha.

– Boję się, że raczej heretyka.

– A bardzo się boisz?

Niekiedy pojawiają się głosy, że o poezji nie należy pisać, ale ją czytać. Jest to pogląd dość kontrowersyjny i nie sposób mi z nim się zgodzić, gdyż poezja tylko zyskuje na dyskutowaniu o niej, jednak znajduje on zastosowanie w trochę innym przypadku, a mianowicie wczesnej powieści najwybitniejszego innowatora narracji w dziejach – Portrecie artysty w wieku młodzieńczym Jamesa Joyce’a, która ze swą wieloaspektowością, nieprzejrzystością i przede wszystkim manifestacyjnym charakterem zasługuje przede wszystkim na czytanie, rozkoszowanie się zagadkowością i dopiero później – w drodze wyjątku – komentowanie. Czymś niemożliwym jest uchwycenie geniuszu w formie dalekiej od trywializacji, lecz warto się tego podjąć na przykład tutaj, by inicjować dyskusję na temat tego niewątpliwego fenomenu. W Portrecie widzimy Joyce’a jako kogoś, kto jawnie wkracza na poziom „meta”, na którym nie tyle opowiada się historię, lecz także pokazuje się, czym inne opowieści są i jak wiele dotychczas nam z nich umykało. Tym samym Portret sam w sobie stanowi dowód na potwierdzenie tez, które opisane są na jego stronach. Jego niewątpliwe piękno jest takim układem elementów, których ułożenie i rozwiązanie „zagadki” nie przynosi radości i zaspokojenia, gdyż najbardziej kuszące jest ciągłe poszukiwanie i przemierzanie tego labiryntu wciąż na nowo. Tak samo jak Stephen Dedalus dojrzewa w Portrecie, tak równolegle w nas dojrzewa poczucie estetyki w stosunku do powieściopisarstwa, co znajduje swe odbicie w epizodyczności tej narracji, jakby Joyce – tworząc portret „osnuty” wokół swoistych punktów orientacyjnych i odchodząc od metodycznej faktografii – chciał nam pokazać, że człowiek kształtuje się w kulminacyjnym momencie danego etapu, a momenty „pomiędzy” to tylko chwile pełne oczekiwania. Wartość naddaną przynosi tylko obcowanie z dziełami fundamentalnymi dla rozwoju nowożytnego myślenia o świecie. Właśnie takimi jak Portret.

W Portrecie Joyce’a rolę nadrzędną odgrywa paralelne traktowanie dziejów kształtowania się artysty i wszechświata. Proces wykształcania się osobowości poety zdominowany jest z tego względu przez niekończące się powroty do przeszłości, postawę ciągłego oporu wobec presji z zewnątrz i poszukiwanie jakiejś samotni, w której można pozwolić wewnętrznemu głosowi na pełną ekspresywność. Jest to wizja negatywna, siłą rzeczy obarczona przez konieczność zmagania się rzeczywistości z kimś, kto w sposób deterministyczny i nieświadomy zbliża się do uzmysłowienia sobie, kim tak naprawdę jest. Z drugiej strony usytuowane jest wiele konfliktów na płaszczyźnie pomiędzy światem i artystą, który musi w niepojęty sposób pogodzić powinności związane z życiem prywatnym, a więc wobec rodziny, społeczeństwa i samego siebie; z powinnościami konstytuowanymi przez wielkie idee, jakim jest przeznaczony. Stąd wszystko w tej powieści ze sobą współgra. Echa tego możemy nawet odnaleźć w samej fabule, gdy bohater, podpisując podręcznik, umiejscawia siebie w hierarchicznej strukturze, której zwieńczeniem jest Wszechświat. W konstrukcji Portretu jest podobnie. Możemy wyróżnić tutaj kilkanaście części, które wraz z rozwojem narracji są iluzorycznie coraz bardziej „dopracowane”, dlatego czytając ją przechodzimy od dziecięcego gaworzenia i bajki aż do stanowczej i dojrzałej deklaracji artystycznej. Jednakże wspólnym mianownikiem każdego etapu jest walka z czarnymi dziurami pamięci, podejmowanie prób odkrycia swych predyspozycji, prześladowanie przez demony przeszłości i nade wszystko poszukiwanie równowagi pomiędzy ekspresywnością i impresywnością sztuki.

Za jedną z największych zasług Joyce’a dla literatury jest zapewne stworzenie języka modernizmu – takiego mechanizmu, który dzisiaj jest przez nas wykorzystywany do mówienia i myślenia o świecie (po)nowoczesnym. Prototypem tego jest właśnie Portret, w którym już możemy zaobserwować, że tego rodzaju literatura, będąca zarazem wytworem geniuszu i wyzwalających intelekt tendencji, rozgrywa się nie w monumentalnych opowieściach i pełnych detali opisach, ale pośród i niejako mimochodem napływu poszczególnych słów. Dzięki ich obserwacji i odnajdywaniu dalekosiężnych konsekwencji ich reagowania pomiędzy sobą możemy odkryć, czym w przekonaniu Joyce’a jest dojrzewanie artysty. Przede wszystkim wszystko jest tutaj zależne od środowiska silnie religijnej Irlandii, w której największą władzę sprawują księża a życie zdominowane jest przez marzenia o narodowej niepodległości. Przez wzgląd na to nie jest to opowieść w literalny sposób poświęcona kształtowaniu się, lecz bardziej traktująca o podejmowaniu kolejnych prób wyzwolenia z okowów przedsądów o rzeczywistości, jakie zostały wtłoczone w chłonny umysł dziecka. Jednakże nie sposób oprzeć się przekonaniu, że Stephen Dedalus stał się być może poetą właśnie dzięki buntowniczej postawie, która siłą rzeczy musiała stać się jego udziałem przez kształcenie w opresyjnych jezuickich szkołach, wtłaczanie jego duchowości w schemat myślowy narzucany przez modlitwy oraz brak możliwości odnalezienia środka ciężkości pomiędzy swym wnętrzem a narastającymi nieprzerwanie opowieściami o mękach piekielnych, jakie być może go czekają. W ten sposób zderzają się tutaj ze sobą dwa porządki: oficjalny i nieoficjalny. Ten pierwszy wymusza podporządkowanie się i w żaden sposób nie troszczy się o zrozumienie praktyk, jakie z nieznanych względów są „niezbędne” do stania się kimś wartościowym. Ten drugi z kolei pozwala otworzyć się na inne sposoby myślenia o świecie, łączy się z kompulsywnie zaznawaną radością, doszukiwaniu się dzięki wyobraźni magicznych sił w naturze i wreszcie z dogłębną niejednoznacznością tego, czy przynależy bardziej do świata wyznaczonego przez Erosa, czy Tanatosa. Dzięki temu ostatniemu losy Stephena Dedalusa przypominają kalejdoskop zdarzeń, które w wymiarze autonomicznym zdają się go ukierunkowywać, lecz w ramach sieci współzależności, jaką tworzą, zdają się go dezorientować, jakby młody umysł nie mógł wyłonić siebie i rozpoznać specyfiki swego usposobienia z kolejnych przebłysków: fascynacji cielesnością, melancholii, poczucia odmienności i przekonania o poczuciu przynależności do sfery wizyjności. Co ciekawe żaden z tych przebłysków nie jest zamknięty puentą, nie jest uwięziony w mechanizmie, którego stanowi immanentną część. Każdy z nich istnieje bardziej wobec siebie niż dla innych, stąd Portret w żaden sposób nie jest rozgraniczony, nawet pomimo tego, że stanowi coś na wzór sfabularyzowanej biografii, gdyż mamy cały czas wrażenie, jakbyśmy nie byli predysponowani do współuczestnictwa w tym wszystkim wraz z bohaterem, bo to opowieść ciągle w przedziwny sposób „trwająca” i otwarta. Zbyt intymna, by mogła być poznawana bez uczucia dokonywania czegoś niestosownego.

O naturze rzeczywistości Portretu mówią nam zachodzące w niej koincydencje pomiędzy tym, co w danym momencie dzieje się w duszy bohatera a tym, co dominuje w jego otoczeniu, dlatego pojawiające się w najwcześniejszym okresie moralne konflikty  Dedalusa najczęściej są skorelowane z dźwiękiem, na przykład kijów do krykieta: pik, pak, pok, puk, niczym kropli wody w fontannie spadających delikatnie do wypełnionej po brzegi misy. Odgłosy najbardziej „niewinne” budzą w jego umyśle „mroczne” instynkty, których realizacji tak później będzie pragnął. Są to momenty najbardziej antycypujące Ulissesa, jednakże przy tym w zaskakujący sposób odcinające się od tego, gdyż tu spełniają swą funkcję jako coś bliskiego epifaniom lub aktom iluminacji, które wprost prowadzą do dramatu samorozpoznania i swoistego zniewolenia przez pragnienie spotkania w rzeczywistym świecie tego niematerialnego wizerunku, który nieustannie widział oczami duszy. Powtarzanie przez Dedalusa słów, których nie pojmował, zamyślanie się nad wizerunkiem na wpół wyimaginowanej ukochanej lub budowanie makiety jaskini na cudownej wyspie wprost z Hrabiego Monte Christo, projektują jego habitus i obraz świata, który artykułowany jest naprędce w ramach poetyzacji tego, co wymyka się jego poznaniu. Pisarz w Portrecie jest więc kimś, kto nie może istnieć w oderwaniu od świata. Choć przeważnie jest wyobcowany, cierpi z braku akceptacji i czuje, że nie pasuje do tłumu, to jego zadaniem jest doprowadzić do tego, aby dzieło odzwierciedlało w subtelnych tonach czasy, w jakich powstało i stało się w głównej mierze demaskacją epoki, ale żeby także było przesiąknięte osobowością twórcy. Warto jednak zauważyć, że wszelkie granice pomiędzy podmiotem twórczym, dziełem i światem są tutaj co najmniej płynne. Prawdopodobnie dlatego wciąż natrafiamy na momenty nieuchwytne i po prostu niezrozumiałe w takim wymiarze, do jakiego przyzwyczaili nas inni twórcy, gdyż każdy „epizod” nie jest tutaj kolejnym elementem „układanki”, bo nie sposób dopatrzyć się tutaj żadnych zapędów objaśniających. Wszystko po to, aby Stephen Dedalus – owładnięty przez kuszenia, zniechęcenie i nawiedzany przez widma – jawił nam się jako proto-prorok lub z pewnością ktoś, kto żyje tak, jak jeszcze nikt przed nim się nie odważył i to nie z własnej woli, tylko pragnienia czegoś nadrzędnego względem człowieka, jakiegoś ducha czasów, który pragnie literackiej emanacji. Stąd nasz umysł, mierząc się z tą narracją, wciąż ulega pewnemu semiotycznemu zabiegowi i zadaje sobie pytania w rodzaju: Czy naprawdę należy wypatrywać jakichś znaczeń w tym, że bohater, po zaprzestaniu pracy nad wierszem, być może z obawy przed trywializacją, rysuje figury geometryczne? A jeżeli tak – to jakie i jak je połączyć z innymi obrazami, równie pociągającymi, sugestywnymi i zarazem kłopotliwymi dla tych, którym wydaje się, że pisarza można przejrzeć na wskroś?

Osnowę wszystkich opowieści, składających się na Portret, stanowi wyobrażenie, że bunt, jaki artysta musi podjąć w swych dziełach jest na wskroś daremny i najzwyczajniej wyzbyty z czegoś, co mogłoby nadawać egzystencji jakiś kierunek. Brak akceptacji wobec podzielanych powszechnie wartości w żaden sposób nie znajduje przełożenia na znajdywanie dla nich alternatyw. Wzrost oporu wobec reguł rządzących światem nie przynosi w Portrecie ukojenia wewnętrznego. Stephen Dedalus w tej książce wprost krzyczy, gdy z poziomu wyobrażenia o swej predestynacji do uważnej obserwacji rzeczywistości w całkowitym milczeniu dochodzi do wniosku, że został do tej przestrzeni wtłoczony i z tego powodu nic nie jest go w stanie naprawdę poruszyć, bo wszystko jest puste lub stanowi jakiś nieprzekonujący paliatyw, jakby jego prawdziwym przeznaczeniem byłaby pełnowymiarowa fikcja lub wprost – życie samą fikcją w przekonaniu o byciu wytworem czyjegoś umysłu. Jego jedyną reakcją na to jest obojętność, przemieszana niekiedy z bezradnością i rozpaczą wynikającą z bezsilności, która znajduje swe odbicie w awersji do prozy społecznie zaangażowanej. Ulega to później spotęgowaniu przez dostrzeżenie, co przeziera zza maski, jaką mają na twarzach ludzie składający się na twór zwany „społeczeństwem”, będący w jego mniemaniu bezkształtną i bezmyślną masą. I to, co jest poza Stephenem, jest właśnie taką maską, która zwykła po pewnym czasie scalać się z tym, co pod nią i później nie sposób mu oddzielić „prawdy” od jej zakłamanej nadbudowy.

Problematyczne jest tutaj to, że chcąc stworzyć coś mającego natrafić na podatny grunt należy uprzednio zbliżyć się do zrozumienia ludzi, do których skieruje się swoje dzieło, zaś w przypadku bohatera Portretu mamy tylko ekscytowanie się kolejnymi lubieżnościami, zwanymi tutaj orgiastycznymi szaleństwami oraz lubowanie się w poruszaniu się wśród wypaczonych obrazów zewnętrznego świata. Przez rozpamiętywanie swych występków Stephen Dedalus rozszczepia się, jak gwiazda przeistaczająca się w pył, co prawda gwiezdny, lecz już przynależący do kategorii bytów zjednoczonych pod względem chaotyczności istnienia. Z tej perspektywy ciekawym aspektem tej powieści jest to, jak bardzo Joyce swoją wizję rozwoju artystycznego ducha, wyrażającego się w sposób nieograniczenie wolny, wpisał w problem heretyckich poglądów Dedalusa, który w pewnym momencie stwierdza na przykład, że niemożliwe jest, by [dusza] kiedykolwiek się zbliżyła do Boga. Można w tym upatrywać dokonującego się w Portrecie przełomowego przejścia od twórczości w pełni umotywowanej religijnie lub duchowo do tworzenia, które stanie się wprost kreacyjne i w ten sposób – rzecz jasna w przerysowanej formie – będzie przypominało wywyższenie ponad Boga, a więc także jakieś przywłaszczenie „boskiej iskry” natchnienia

Przeciwwagą dla tego są emocje, jakie targają Dedalusem, a którym w istocie poświęcony jest cały Portret. Dociera on do najgłębszych otchłani eschatologii, w której poza wyzbyciem się gniewu i pogłębieniu swej pychy względem świata, jako labiryntu znaczeń i konglomeratu różnorakich „migawek” z innych (równoległych?) przestrzeni, staje się kimś, kto mimowolnie, choć niekiedy bardzo trafnie, wytyka społeczeństwu determinanty jego stosunku do szeroko rozumianego „ducha”. Epicentrum tej książki są rekolekcje, które spajają dwie zasadnicze partie „autorefleksji”, skądinąd w gruncie rzeczy o bardzo nieustalonym statusie, gdyż niekiedy mamy wrażenie, że quasi-narrator nie mówi nam „prawdy”, lecz to co „chcemy” przeczytać lub że demontuje realność na rzecz prezentacji prefabrykowanych „miniatur” ze znacznie większej i niedostępnej nam całości. Obecność tutaj czegoś takiego, co u wielu zostałoby uznane za zbyt hermetyczne do przekazania w powieści, przynosi wiele korzyści w narracji traktującej o intelektualno-artystycznym rozwoju. Stephen Dedalus – opanowany przez mrok spowijający jego myśli i niezgadzający się na kult posłuszeństwa – nie wierzy w sugerowaną przez teksty objawione pierwotną niewinność ludzi. Jeżeli w Portrecie mielibyśmy rozpoznać niepodważalne źródło, z którego będzie wypływać sztuka tworzona przez głównego bohatera, to z pewnością czymś najważniejszym jest dla niego lawirowanie pomiędzy interpretacjami słów zapisanych w tekstach świętych, a więc także odnajdywanie siebie pomiędzy chwilami wyznawania wiary w istnienie nawrócenia lub momentami pełnymi przekonania w to, że ulega permanentnej indoktrynacji. Wszystko to może zbliżyć czytelników Portretu do odczytywania go jako przepracowania biblijnego zwrotu „słowo stało się ciałem” lub „na początku było Słowo”, lecz najbardziej prawdopodobne jest to, że Joyce na samym początku swej artystycznej drogi szukał tutaj odpowiedzi na pytanie: W jaki sposób słowo w narracji stwarza świat tak naprawdę „alternatywny”?

Dla Dedalusa świętość duszy jest swoistym fantazmatem, zaś potępienie czymś „naturalnym” w sensie negatywnym. Ratunkiem mogłaby być tutaj miłość w swym wariancie zbliżonym do „idei” lub tym nie do przecenienia, któremu w ramach wdzięczności należy składać hołd, tak samo jak wszystkiemu, w co się wierzy, warto oddać nie tylko swoje poczucie godności, ale też życie. Jednak cóż z tego, skoro Każdy osioł, co łazi po ulicach, sądzi, że ma idee? Rozwijane przed nim wizje Sądu Ostatecznego uświadomiły mu, że dusza ma potrzebę odnajdywania ukojenia w odnowie i radości z przyszłego zbawienia, a nie w pogrążaniu się w umartwianiu nad swą marnością przez zjednoczenie z ciałem i w uleganiu obawie przed wiecznym cierpieniem w ogniach piekielnych. Jako immaterialista, który został upokorzony przez frenetyczne obrazy opisywane przez księży, zdaje sobie sprawę, że większość ludzi nie wie, co stoi za słowami, jakimi na ogół posługują się, gdy mówią i myślą o realności lub zaświatach. Stąd jego poświęcenie dla sztuki, w której nie ma miejsca na rozprawianie się z dylematami na temat pospolitości zła i sensem istnienia kogoś „wybranego” przez Boga w jego planie opatrznościowym. Joyce pokazuje tutaj, że bezprzedmiotowe jest uleganie wyobrażeniu, że celem człowieka jest unaocznianie sobie własnej odległości od ideału, lecz wprost przeciwnie – dostrzeganie go w zasięgu ręki, dążenie do niego, lecz nieupajanie się tym. Pociągające jest, że mówiąc o tym wszystkim – oczywiście w sposób zawoalowany – narrator mówi o świecie jako teoremacie Boskiej mocy, miłości i powszechności, co akcentuje zawężony i w tym wypadku dla Dedalusa intuicyjny zakres świata, do którego treść tej powieści się odnosi.

W Portrecie najistotniejsze jest przeznaczenie. W tym świecie, jaki prezentuje nam Joyce, są ludzie przeznaczeni do wszczynania rewolucji, lecz są też tacy, którzy odnajdą sens swojego życia w utwierdzaniu starego porządku. Co ciekawe trudno tutaj o konsekwentną waloryzację tych grup, gdyż najczęściej akcentowana jest powinność człowieka dojrzałego do ucieczki od infantylizmu i upatrywania wiary tam, gdzie liczy się to, co buduje wnętrze innych ludzi. Dzięki temu Stephen Dedalus jest anty- i aspołeczny, z czym w przedziwny sposób zbieżne jest korzystanie przez niego z dziedzictwa scholastyki i budowanie swego życia na kanwie sentencjonalności, czyli „wyjątków” z życia lub pism łacińskich, które jednakże nie oddalają go od przekonania, że nie ma gotowego sensu. Dlatego więc, że sens trzeba stwarzać i myśl ograniczają jej prawidła, Joyce pozwala czytelnikom Portretu co prawda obserwować, jak Dedalus miota się pomiędzy pięknem materialnym a pięknem moralnym, jak rozwodzi się na temat niebezpieczeństwa jako konsekwencji piękna lub jak jego uczuciowość rozmija się ze szczerością, lecz w żaden sposób nie sugeruje rezultatu, jaki może uwieńczyć „wieczne stawanie się” artysty. W ramach dopełnienia warto także zauważyć, że w przekonaniu Dedalusa Artysta, jak Bóg Stwórca, pozostaje wewnątrz swojego dzieła lub za nim, lub obok niego, lub ponad nim, niewidzialny, oczyszczony z wszystkiego, co wiąże go z rzeczywistością. Oprócz pytań fundamentalnych dla Portretu pojawia się więc pytanie poboczne, lecz być może najbardziej nurtujące miłośników Ulissesa: Gdzie w tej powieści kryje się Autor? I czy w ogóle poszukiwanie na nie odpowiedzi ma jakikolwiek sens?

Autor: Przemysław Koniuszy

James Joyce „Portret artysty w wieku młodzieńczym”, przekł. J. Jarniewicz, Biuro Literackie, Stronie Śląskie, Wrocław 2016, s. 276

Podróż do wnętrza Ziemi to swego rodzaju wizytówka powieściopisarstwa Juliusza Verne’a. Znajdziemy w niej wszystko to, co dzisiaj pozwala nam uznać go za prekursora science fiction lub co najważniejsze i bardziej adekwatne: kreatora prawdziwie nowatorskiego sposobu narracji, u którego fundamentów kryje się przekonanie, że wszelkiego rodzaju fikcja napędza realność i z tego względu możliwe jest urzeczywistnienie tego, co zrodzone przez wyobraźnię. Jako trzecia część monumentalnego cyklu Niezwykłe podróże wyznacza zasadniczą ideę myślenia Verne’a o swojej roli jako pisarza-wizjonera. W Podróży jest on bowiem nie tylko kimś, kto przemierza terytoria dotychczas często nawet nieuznawane za możliwe do eksploracji, lecz przede wszystkim mówi o omnipotencji człowieka i potędze jego wolnej woli, a więc ośmiela ludzi do burzenia racjonalistycznych barier i wykraczania myślą tam, gdzie nie sięga wzrok.

Z przymrużeniem oka można nawet uznać tę książkę za inspirujący i wiarygodny przewodnik. Czytając ją, choć świadomi jesteśmy absurdalności opisywanego w niej doświadczenia, zdajemy się coraz bardziej wierzyć w to, że bohaterowie są nie tylko fabularnymi konstruktami. Z biegiem czasu zaczynamy przejmować ich wizję za swoją i rzeczywiście prędzej czy później zaczyna nam się wydawać, że gdybyśmy naprawdę chcieli, to bez żadnych problemów możemy wyruszyć na Islandię i stamtąd, przez krater wulkanu, z powodzeniem dotrzeć do wnętrza Ziemi, gdzie być może odnajdziemy ukryte tam odpowiedzi na wszystkie pytania, jakie nurtują ludzi obawiających się niebezpieczeństw stojących za empirią i zmuszonych przez rozum do poprzestawania na abstraktach. W świecie Verne’go ludzi nic nie ogranicza, dlatego rozwój jest tutaj zależny wyłącznie od samego imperatywu lub myśli, że jest on możliwy. Tym samym najbardziej zaskakujące jest to, w jaki sposób zostało tutaj przedstawione zniesienie późno romantycznego elitarystycznego myślenia o jednostce w kontekście zbiorowości na rzecz nieco pozytywistycznego egalitaryzmu i redukcjonizmu. Bezpośrednim tego odzwierciedleniem jest starcie dwóch równorzędnych protagonistów powieści – profesora mineralogii Otto Lidenbrocka z jego bratankiem Axelem, a za ich pośrednictwem: pełnej optymizmu scjentystycznej erudycyjności, nierzadko bazującej na przypuszczeniach i bliskiej naiwności ze sceptyczną wiarą w to, co dotychczasowe, refleksyjnością i tendencją do ciągłej weryfikacji tego, co przynosi chwila.

Znaczące jest, że Verne za Heglem uważa, że jeśli fakty przeczą teorii, tym gorzej dla faktów i vice versa, gdyż Podróż bardzo ukierunkowana jest na poznawanie „na gorąco” i myślenie spekulatywne. Jakikolwiek przebłysk czegoś, co mogłoby kiedyś doprowadzić do wysnucia jakiejś hipotezy a dopiero później wniosku, tutaj funkcjonuje a priori jako niepodważalny dowód na to, że świat jest ujednoliconą strukturą i wszystko w nim jest na prawach statystyki równomierne, jakby materia, o której mówią bohaterowie, zastanawiając się nad powstaniem świata, wciąż się mieszała i tworzyła spójną masę poznawaną przez absolutny rozum. Stąd kombinacyjny charakter narracji, która co prawda stanowi nieprzerwany ciąg kolejnych wtajemniczeń i samoistnych epizodów, znoszących się pod względem istotności, ale opierającej się w istocie na wtłoczeniu tego wszystkiego w schemat mistrzowsko przeplatający ze sobą momenty statyczne z niesłychanie dynamicznymi, którymi Verne apeluje do nas o bezwzględną „czujność”. Sprawia to, że czytając Podróż tempo opowieści staje się dla nas niezwykle zwodnicze, gdyż poszczególne halucynacje i łamigłówki, z jakimi mierzą się bohaterowie, sugerują nam kierunek, w jakim to wszystko zapewne podąży, lecz zdumieniom nie ma tutaj końca. Być może jest w tym jakiś pogłos organicyzmu, który Verne przepracowuje w Podróży tak, aby zwizualizować nam, jak funkcjonuje nauka i jak łatwo można podważyć każdy paradygmat. Nigdy w istocie nie można być w pełni przekonanym bez doświadczenia czegoś na własną rękę, czy treści docierające do nas od „proroka” lub jakiegoś autorytetu są niedorzecznymi spekulacjami szaleńca, czy może naukowymi wywodami geniusza, które przesuwają granice pomiędzy prawdą i zmyśleniem.

Podróżą Verne podważa wiele konfliktów poznawczych, którymi zajmowała się literatura do jego czasów. U niego kluczem do poznania człowieka, zarówno jego intelektu, jak i emocjonalności, jest Ziemia, rozumiana jako wielka metafora, którą można wprost odczytywać i jakby w ramach nowożytnego odpowiednika parabazy wchodzić w nią coraz głębiej, mierzyć się z kolejnymi jej sferami i wraz ze wzrostem głębokości-skomplikowania zdawać sobie sprawę, czym jest humanizm wobec potęgi żywiołów przyrody. Bohaterów obowiązuje tutaj zasada ograniczonego zaufania dla tych, którzy myślą o świecie w sposób abstrakcyjny i zdominowany przez konstruowanie systemów przekonań opartych nie na autopsji, ale fantazmatach. Dlatego w świecie powieściowym są uprzywilejowani i choć wyrzekają się siebie w imię idei, to cokolwiek by ich nie doświadczało, zawsze są w pełni przekonani, że mimo kolejnych przeciwności nic im nie grozi i ze wszystkiego wyjdą cało. Jest to niezbędny składnik całej Podróży, jako opowieści przekazującej nam wizję Ziemi, w której zewnętrzna warstwa – ze wszystkimi już i tak niesłychanie pięknymi oceanami i kontynentami – jest niczym wobec piękna tego, co kryje się pod tym wszystkim, co przez ignorantów uznawane jest za jedynie osiągalne przez człowieka. I tak samo, gdy czujemy się nieusatysfakcjonowani, gdy inni opowiadają nam o zachwycie, jakiego doznali widząc coś niewyobrażalnie cudownego, tak i przed wyruszeniem z Verne’m w Podróż do wnętrza ziemi warto nie zapoznawać się z opowieściami tych, którzy już jej doświadczyli i mogą nam powiedzieć, na jakie osobliwości  natknęli się jej bohaterowie, Kolumbowie podziemnych krain. Warto wraz z nimi, bez niczyjej pomocy, zaznać, czym jest ekscytacja i samotność odkrywcy, który wyrusza w nieznane.

Autor: Przemysław Koniuszy

Juliusz Verne „Podróż do wnętrza Ziemi”, przekł. A. Zydorczak, Wydawnictwo Jamakasz, Ruda Śląska 2015, s. 315

Na w pełni zasłużone uznanie zasługuje edytorska pieczołowitość, z jaką zarówno ta książka, jak i pozostałe tomy dzieł Verne’a zostały wydane w wydawnictwie Jamakasz – kilkadziesiąt ilustracji Édouardo Riou, rzetelne opracowanie tekstu i estetyczne wydanie to rzeczy, które podkreślają wartość artystyczną prozy Verne’go.

Wymykający się czytelnikowi Jasnopis to dzieło osobne, lecz nie odosobnione względem pozostałych książek Krzysztofa Siwczyka, gdyż nierzadko wchodzi z nimi w polemiki, współtworzy szereg współzależności i z nowych perspektyw podejmuje poruszane już wątki, ale o wiele częściej zaznacza swoją odrębność i dodaje do tego wszystkiego, co powszechnie nazywamy dorobkiem, treści nowe, zaskakujące i niespotykane we współczesnej poezji.

Tym, do czego pojawiające się w Jasnopisie podmioty przywiązują największą wagę, jest nazywanie, a więc przeistaczanie swych myśli i wrażeń w opis, którego celem w istocie nie jest przekazanie nam, czytelnikom, wiedzy, lecz uzmysłowienie sobie przez nie złożoności zjawisk, jakie ich spotykają. Mamy tutaj do czynienia z czymś, co moglibyśmy określić mianem autoreferencyjności. Cały ten tom, w poszczególnych pasmach zakorzenionych w nim znaczeń, zdaje się dążyć do autointerpretacji, (re)konstrukcji kształtującego się w nim uniwersum i zrozumienia samego siebie w kolejnych swych przejawach, jako przekonującej projekcji nowoczesnej poezji i nowatorskiego, bo z każdej strony otwartego na równoległe odczytania, sposobu myślenia o świecie. W Jasnopisie mówi się w sposób totalny – podmiot poznaje tutaj wszystko: zarazem określone i nieokreślone; to, co żyje i się wobec niego ustosunkowuje, jak i to, co jest martwe lub nieożywione, ale też w jakiś sposób „bytujące” i niosące za sobą frapujące znaczenia. Mówienie i myślenie jest tu zaś skorelowane z umysłem, jakby odrębną istotą, który zwykł dokonywać na sobie kolejnych aktów samoograniczenia, wyznaczenia wokół siebie swego rodzaju enklawy poznawczej, którą bezwzględnie pragnie przekroczyć, bo chce, aby jego opis był zrozumiany.

Refleksja metapoetycka, jaka się z tego być może wyłania, koncentruje się na szeroko rozumianej „ruchomości”, która odgrywa przecież kluczową rolę w jakiejkolwiek narracji i utworach „udramatyzowanych”. Chodzi bowiem o to, aby opis nie tyle był zrozumiały i spójny, co naświetlał sfery dotychczas zagadkowe i tajemnicze, a więc zaświadczające o autentyzmie i niepowtarzalności danego – jak to ujmuje poeta – modelu jawy, co pociąga za sobą zjawisko niezbywalności pamięci. Myśląc o ujęciu w słowa czegokolwiek, a więc niejako także samych siebie, nie sposób pominąć tego, co warunkuje istnienie tego, co opisywane, a więc jego pochodzenia, historii trwania i emocji, jakie w nas budził w czasie, w którym mieliśmy się okazję z tym zetknąć. Z tej perspektywy widać, że Jasnopis podejmuje także problem aporii związanych z przekonaniem o niemożliwości ujęcia w jednym przekazie (wizualnym lub słownym) zjawisk, które różnią się pod względem przyporządkowania do kategorii estetycznych. Mówi się tu nawet o defetyzmie w tej materii, a więc całkowitym zwątpieniu w możliwość odniesienia sukcesu w zgodności opisu z tym, co rzeczywiste. Podmioty tych wierszy odnajdują jednakże sposób na to, aby do tego ideału się przybliżyć, a są nim kapitulacje znaczenia – posługiwanie się imionami lub nazwami zbiorczymi, których nie trzeba dookreślać. Krzysztof Siwczyk pokazuje, że człowiek zawsze pozostaje na zewnątrz nazywania – nigdy nie wie, co naprawdę mówi, jakie będą miały konsekwencje wypowiadane przez niego słowa, jakiej autocharakteryzacji za ich pośrednictwem dokonuje i jak są one uwikłane w sieć skojarzeń w umyśle tego, do kogo one dotrą. Nie ma bowiem jednego, jednorodnego systemu znaczeń, jakiejś ustanowionej jedyności, która byłaby jednoznacznie ciemna lub jasna. Świat znaków jest co najmniej ambiwalentny, czego implikacją jest jego rezonowanie – na prawach konstrukcji szkatułkowej – w rzeczywistości, która sama w sobie stanowi rozwarstwiający się symbol i jako taka musi być formowana przez podmiot. Z takim konfliktem pomiędzy intencjami a obserwowanymi post factum konsekwencjami interpretacji świata poprzez słowa, spotykamy się w Jasnopisie co chwila. Tym bardziej że nic nie jest tutaj spetryfikowane, a podmioty nie kreują świata, lecz naprawdę go poznają, gdyż myślą o nim jako o czymś, w czym znaczenia lub „opisy” oczekują na odkrycie i dlatego nie muszą być w jej ramach „konfabulowane”.

Centralnym punktem tego tomu jest Mechanizm obronny – nazwany przez poetę aktem mowy na głosy, w którym dokonuje się demaskacja, czym w istocie jest mówienie. Działając na rzeczywistość deskryptywnie, a więc równocześnie deprecjonując i nobilitując jej kolejne przejawy, wypowiadające się tutaj głosy, siłą rzeczy zarówno uniwersalne, jak i indywidualne, uzmysławiają nam, jak ważne są jasność i pragnienie zrozumienia. Inscenizowana tutaj sytuacja zamknięcia w pokoju-szkatułce ujawnia, że w rzeczywistości nie znajdują żadnego uzasadnienia, tak uparcie postulowane przez człowieka, podziały na zewnętrzność i wewnętrzność – to, co powszechne i to, co idiomatyczne. Ważne jest tutaj zwrócenie uwagi na ekspozycję światła, która przeważnie charakteryzowana jest jako punktowa i z tego względu podkreśla fakt chłonięcia przez podmioty treści z miejsc wyodrębnionych, konkretnych i ograniczonych, lecz możliwych w każdym momencie do modyfikacji lub zmiany na inne, najczęściej odznaczające się czymś znacznie odmiennym. Ten problem zostaje w Mechanizmie obronnym za każdym razem naświetlony przez przeprowadzaną tutaj syntezę różnic pomiędzy rozumieniem słów, nierozstrzygalnością ich skumulowanych przez wieki znaczeń i wielopostaciowym kontekstem. Bezpośrednią tego konsekwencją, na płaszczyźnie stwarzanej przez cały Jasnopis, jest wyróżnienie myślenia, które w wariancie najbardziej autentycznym powinno w maksymalny sposób stronić od ekspresywności do czasu uzyskania pewności co do danego osądu. Ten utwór we wspaniały sposób obrazuje, co może mieć miejsce, gdy nie ma się na uwadze tych prawidłowości. Każdy człowiek przypomina bowiem napełnione naczynie, które wciąż grozi przelaniem, między innymi przez widmo hipotetycznej ingerencji kogoś, kto chorobliwie przekonany jest o swojej nadświadomości, lubuje się w wywieraniu presji lub odznacza się przemożną myślą o wyższości własnej pewności nad to, co inni uznają za jasne i niewymagające zaciemniającego komentarza. W Jasnopisie w sposób rewizjonistyczny poszukuje się harmonii pomiędzy obiektywizmem a subiektywizmem widzenia rzeczywistości i przekształcania jej na materiał wyobraźniowy, znajdujący odzwierciedlenie w sztuce i dyskursach organizujących życie. W Mechanizmie obronnym nie ma najmniejszego znaczenia, kto jest adresatem a kto nadawcą komunikatu. Liczy się tylko to, aby słowa stanowiły coś na wzór ideogramów – pokrewnego graficznemu znakowi odnośnika do treści wysoce skomplikowanych, które tracą swój wymiar nieprzystępności właśnie przez to skondensowanie w symbolu.

Ludziom, wobec którym podmioty z Jasnopisu wysuwają ostrze krytyki, tylko wydaje się, że rozumieją, gdyż w głębi serca nie pragną rozumieć naprawdę i myślą, że czymś rozsądnym jest uznawanie tego za zbędne. Na ogół pozostają przy tym, co im się wydaje i tym, co jest przekonującą iluzją prawdy. W ten sposób doświadczają samouwięzienia w klatce, która powstaje poprzez obłudne przekonywanie siebie, że uzyskało się porozumienie z kimś drugim, czego następstwem jest zawężenie spektrum percepcji do małego wycinka dostępnej sobie rzeczywistości. Jasnopis opiera się na tym, że słowa nie tyle opisują, lecz także stwarzają. Stąd ucieczka od impasu okłamywania samego siebie lub ze stworzonego przez siebie więzienia jest możliwa także wtedy, gdy w umyśle, w sposób logiczny i spójny, pojawi się myśl o możliwości istnienia jakiegoś wyjścia z realności owładniętej przez widmo destrukcji. Jednakże mało kto jest na tyle odważny, by choć spróbować tego rodzaju eksperymentu mentalnego. Jeżeli czegoś się nie zna lub nie dopuszcza się do siebie istnienia jakiegoś obiektu w przestrzeni, to on w pewien sposób przestaje istnieć. Staje się niewidzialny. Tym samym zamykając się w „szkatułce” w pewien sposób unicestwiamy świat zewnętrzny. Dla ludzi narcystycznych nie ma wówczas żadnych powodów ku temu, aby on istniał, co rzecz jasna nie uwzględnia faktu, że w chwili jego rzeczywistej dematerializacji zniknęłaby także owa „szkatułka” i o ironio, także ukryci w niej z własnej woli ludzie.

W świecie Mechanizmu obronnego słowa podlegają kumulacji „wewnątrz” podmiotów obserwujących świat, na samym dnie czegoś, co nazywane jest przepaścią, dlatego artykułowane przez nich komunikaty są niezwykle oszczędne i w ciekawy sposób dalekie od precyzji, jakby tutaj liczyło się rozmycie znaczeń, rozszerzenie sensów na jak największe spektrum idei i objęcie nimi przede wszystkim tego, co się czuje. Znaczące jest tutaj wrażenie bezsensu. Według dwóch głosów skoro nikt nie widzi korzyści w poszukiwaniu rozumienia i otworzeniu się na „drugiego”, to w gruncie rzeczy nie ma potrzeby w ogóle otwierać się na świat ze swoją wrażliwością z obawy przed skrzywdzeniem. Jest to wyraz sprzeciwu wobec tych, którzy upodabniają się do wyzbytych jakichkolwiek treści „wyższych” fantomów, które zamiast szukać piękna i jasności w sobie, wciąż marzą o doznaniach granicznych, których poszukują w miejscach odległych i poniekąd nieosiągalnych. Jednak nie jest to krytyka wyjścia „na zewnątrz”, w świat pełen wrażeń, którego ustawiczne poznawanie – za pośrednictwem języka – umożliwia porzucenie swoich ograniczeń z zachowaniem właściwej sobie podmiotowości. Cały dialog rozgrywa się jakby po to, aby odnaleźć środek ciężkości pomiędzy widzeniem, czuciem i opisywaniem, czego idealistycznym zwieńczeniem miałoby być odautomatyzowanie tych trzech aktywności w imię jawności i braku zakłamania. Z tej perspektywy Jasnopis pokazuje, że konfrontowanie się ze światem nie może pozostawać na styku ignorancji i ostentacyjnego zapominania o tym, co dostrzeżone, gdyż nie ma nic gorszego nad skoncentrowanie poznania na przyporządkowywaniu nazw do ich desygnatów. Chodzi tutaj o otwartość, pragnienie słuchania i unikanie malkontenctwa. Podmioty Jasnopisu wyzbyte są nawyku wielomówstwa, jakby poza opisywaniem i percypowaniem chciały też przyczynić się do ograniczenia słownego chaosu i wzrostu ekspansywności znaczeń. Wszystko to, co proponuje nam nowoczesność, jak przeistoczenie się kultury w „tygiel”, dominacja apokaliptycznych nastrojów i „mityzacja” rzeczywistości, są poddane w Jasnopisie krytycznej ocenie i namysłowi, jednak nigdy nie ma tutaj mowy o definiowaniu. To, co ostateczne zawsze zależy tutaj od czytelnika, który przez nikogo niekontrolowany może poszukiwać związków przyczynowo-skutkowych pomiędzy kolejnymi utworami i wybranymi obrazami.

Wiersze z Jasnopisu, doskonaląc poetykę i tak już doprowadzoną do perfekcji w poprzednich tomach, a także prezentując nowy język stworzony na użytek tych wizji, odznaczają się interesującą polifonicznością – główne idee tego tomu nie rezonują wyłącznie ze słów, ich układów i tego, jak poszczególne frazy reagują ze sobą aż do tego stopnia, że podmiot staje się inscenizatorem, który zapoczątkowuje szereg ewolucji czegoś, co nazywane jest kształtami rzeczy. Tutaj współbrzmi z tym sam sposób, w jaki jest to zaprezentowane, jako odpowiedź na dominujące obecnie natrętne kontaminacje – polegające na poprzestaniu na ambiwalentnych konstruktach i uschematyzowanych projekcjach, spośród których nie sposób wyłonić czegoś ożywczego, w pozytywny sposób burzącego zastany ład i progresywistycznego. Z tego powstaje tutaj obraz zakłamanej zbiorowości, która nie jest w korzystny sposób nowoczesna, bo do działania i myślenia zmusza ją tylko to, co negatywne i uwłaczające humanizmowi. To właśnie aktem dezaprobaty wobec tego jest Jasnopis, w którym dokonuje się zróżnicowanej atrybucji „śmierci autora”, która bez względu na wszystko zawsze jest także „wskrzeszeniem” czytelnika. Jeżeli w Jasnopisie ktokolwiek bliski jest „śmierci” (w znaczeniu metaforycznym) to tylko rzeczywistość. To ona zwykła brać odwet na „ja”, uzurpujące sobie prawo do rozszczepienia jawy na poszczególne i tak naprawdę wyimaginowane komponenty. Ewentualne scalenie świata z podmiotem lub przeciwnie – ich rozszczepienie, jakich moglibyśmy się tutaj spodziewać, nie mają tutaj miejsca, gdyż bez względu na intensywność widzialności i „świetlistości” to, co nas otacza, jakaś niepojmowalna przestrzeń, będzie istnieć zawsze w wybranej lub wylosowanej perspektywie, pozbawionej współzależności z (nie)istnieniem człowieka. W ten sposób Jasnopis podejmuje problem dwuznaczności świata – będącego przedmiotem naszego poznania i z tego względu relatywnie nam podległego, ale mogącego także hipotetycznie stanowić samodzielny podmiot percypujący (na przykład w ramach panteizmu), co niejednokrotnie mogłoby prowadzić do jego supremacji, jako gwaranta istnienia sił naturalnych i bytu mającego wpływ na sfery kosmiczne nad człowiekiem iteratywnym, a więc działającym, lecz wciąż w absurdalny sposób mającym wpływ tylko na minimalną ilość zmiennych we własnym otoczeniu.

W Jasnopisie życie to interpretowanie i autonomiczne weryfikowanie interpretacji innych, które jednak może być niekiedy bezcelowe, gdy ulegniemy fałszywym przesłankom lub nasz ogląd rzeczywistości zostaje zawłaszczony przez sądy ferowane przez ludzi roszczących sobie prawo do miana autorytetu. W przeciwnym razie, gdy sytuacja jest bardziej pomyślna, można dostrzec, że świat jest zhierarchizowany, na każdej jego płaszczyźnie w proporcjonalny sposób mają zastosowanie te same mechanizmy i wszędzie niezaistnienie jest o wiele bardziej symptomatyczne od tego, co faktycznie miało miejsce. Nic nie pozostaje oderwane od nadrzędnych tendencji, czego dowodem jest na przykład zaprezentowana tutaj wizja historii, opierająca się na pożądaniu wyobrażeń. Podmioty Jasnopisu zwykły tak myśleć o przeszłości i periodyzacji, aby korespondowały z nimi samymi i ich światopoglądami, a nie były po prostu zgodne z prawdą. Stąd nie tyle miotają się pośród dostarczanymi przez ich umysły komunałami i rażącymi uproszczeniami, ile dryfują, zdane na przypadek i łut szczęścia, mogący zakończyć się dotarciem do misjonarskiego słońca, oferującego zarówno objawienie, jak i doszczętne spalenie. Demaskatorskie zapędy są tutaj w mistrzowski sposób trzymane w ryzach, ale niekiedy zdają się z tego wszystkiego przezierać myśli o tym, że człowiek tak naprawdę w głębi serca pragnie jakiejś autodestrukcji i rozszczepienia tożsamości, jakby człowieczeństwo było dla niego zniewalającą słabością, której należy się bezwzględnie wystrzegać. Jedynym, co go powstrzymuje od urzeczywistnienia swych pragnień, jest hipoteza o tym, że świat może być zwierciadłem lub quasi-„boskim” okiem, które w swej powszechności oddziaływania niemożliwe jest do wysłowienia przez „ja” w taki sposób, aby udało się uniknąć przy tym wypełniania poszczególnych „białych plam” przez imaginację. Wobec tego pozostaje tylko, jak już wiemy, myślenie. Jednak oryginalność w pytaniach fundamentalnych w Jasnopisie przedstawiona jest jako farsa, gdyż każdy podmiot, mając jasno wyznaczone horyzonty poznawcze, prędzej czy później dociera do ich granic i najczęściej mimowolnie ulega zjawisku powtarzalności pamięci i reminiscencje kulturowe zaczyna poczytywać jako wytwory własnego umysłu. Transcendencja nie oznacza więc tutaj podróży w nieznane, w „otchłanie metafizyki” i spekulatywne myślenie o tym, co ponadindywidualne, lecz wyruszenie na zewnątrz siebie, w najbliższe swe otoczenie, gdzie ukryty jest sens. Rzecz jasna nie jest to coś, co nie niesie za sobą niebezpieczeństw. Podmioty Jasnopisu, przez wnikanie w detal i w głąb materii, tracą możliwość budowania syntez eksplikatywnych. Pamięć o przeszłości i ówczesnych ludziach jest tutaj swoistą fatamorganą, gdyż za każdym razem, gdy pojawia się tutaj jakieś wspomnienie wynikające z rzeczywistej potrzeby serca, dochodzi do anihilacji, popadnięcia w bezdenną otchłań odmienności i kumulatywnych obrazów, na przykład albumów / melancholii i pejzaży / przerwanych dawno biografii, które nie ożywiają tego, co wcześniejsze w sposób bezpośredni, ale wyostrzają chwilę obecną.  Dla tego tomu najważniejsze jest więc pokazanie, na czym polega przejście z epoki dyskretnej w czasy wszelkiej niedyskrecji

Jasnopis usytuowany jest w samym centrum przemian poetyckich światów XXI wieku, które są w zdumiewający sposób demistyfikowane. Dzieje się to przede wszystkim dzięki zjawisku zwielokrotniających się znaczeń. Jest to tom, który można czytać bez końca. Każdy z tych utworów lub fraz za każdym razem co prawda pozwala nam wniknąć w siebie głębiej, ale robi także coś niesłychanego – co chwila prezentuje się jako „inny”, eksplorujący zupełnie odmienne i jeszcze bardziej zaskakujące płaszczyzny myślenia, które zależne są od tego, jak czytelnik, zupełnie wyswobodzony z konieczności polegania na interpunkcji, ułoży je w swoim umyśle i jakie obrazy lub połączenia w danym momencie będą mu się wydawać bardziej pociągające. Jasnopis proponuje bezformie, gdyż każde arcydzieło, wywodzące się z autentycznych przeżyć twórcy, ściśle powiązane z czasem i „niewymuszone”, jest już z samej swej natury niepodatne na nieodwracalne formowanie. Ta poezja to swoiste perpetuum mobile – mechanizm, który nie tyle nie ustaje, ile działa z potęgującą się intensywnością.

Autor: Przemysław Koniuszy

Krzysztof Siwczyk „Jasnopis”, Wydawnictwo a5, Kraków 2016, s. 76