Po Więdnicach i Prawdziwie noc przyszła pora na Jonestown, czyli zamknięcie tryptyku Trzy pogrzeby autorstwa Karola Samsela (rocznik 1986) – utalentowanego badacza Norwida, Conrada i także, a może przede wszystkim, poety, który swym najnowszym tomem proponuje kolejną i równie pociągającą projekcję swej idiomatyczności.

Każdy z utalentowanych poetów w pewnym momencie swej artystycznej drogi musi ustalić swą strategię tworzenia lub po prostu czekać, aż to ona samoistnie wyłoni się z nawarstwianych w umyśle impresji, czyli zalążków przyszłych tekstów. W Jonestown impulsem do tego jest Traktat poetycki Czesława Miłosza i przywołany za jego pośrednictwem proces „marnowania cennego ciała wiersza”, który staje się w niniejszym tomie problemem godnym najwnikliwszego namysłu i wiwisekcji. Wynika z tego bardzo ożywcza dla całego tryptyku refleksja nad formą, która symultanicznie rozumiana jest tutaj na dwa sposoby, co stanowi zwieńczenie pytań wciąż powracających w kolejnych zawoalowanych odsłonach: Czy forma zniewala? Czy forma, jako bezpośredni odnośnik do twórczości wielkich mistrzów i wieszczy, nie demistyfikuje absurdalności działań „ja”, które domaga się pełnej atencji czytelnika? Z jednej strony forma w Jonestown ujmowana jest więc pragmatycznie i literalnie – „ciało wiersza” ma arbitralnie ograniczać wizję poetycką, która nie może przypominać w swym funkcjonowaniu wciąż wzbierającego oceanu. W pewnym momencie artysta powinien uświadomić sobie, że nie powie już nic więcej w konkretnym dziele dzięki nagromadzeniu jeszcze większej ilości słów, lecz musi w zdyscyplinowany sposób skupić się na maksymalizacji i „zagęszczaniu” znaczeń już obecnych. Z drugiej strony metaforycznie i geometrycznie – forma wiersza aż do złudzenia „przypomina” kwadrat, który swą „foremnością”, symetryzmem i „harmonicznością” konstrukcji wręcz zmusza poetę do układania w swych sztywnych ramach dostępnych elementów, z zachowaniem zasad „sąsiedztwa” i „jedności”. Tego rodzaju tezy są w inicjalnym wierszu powiązane ze świętem Pięćdziesiątnicy, a za jego pośrednictwem ze zjawiskiem ksenoglozji, a zatem mówieniem językami co prawda istniejącymi, lecz nieznanymi osobie mówiącej. To przywołanie nakierowuje czytelnika na rdzeń całego tego tomu, a mianowicie zręcznie tutaj dokonaną realizację teorii poetyckiej, która konstytuowana jest przez fenomen zniewolenia „na życzenie”, czyli oddania się przez poetę w pełną władzę języka i czytelnika, razem ze swoimi lękami, uwikłaniami języka „prywatnego” w różne konflikty semantyczne, właściwą sobie artystyczną wzniosłością i nade wszystko znaczeniami, których często nawet sam autor nie jest świadom  Tak właśnie Jonestown ostatecznie dookreśla poetykę Karola Samsela, jako wywodzącą się spod znaku twórczości Eliota, Yeatsa i w intelektualno-intertekstualny sposób polemizującą z tradycją poetyckich reinterpretacji manicheizmu.

W świetle tego dominujące w tym tomie przywołania dogmatów wiary i swego rodzaju sakralizacja tego, co w powszechnym mniemaniu uchodzi za niemożliwe do ujęcia zmysłami, uruchamia niezwykle przejmujące rejestry znaczeń, jak celowe unifikowanie przez podmiot swojej osobowości pod wpływem doznanych uniesień w trakcie lektury i postmodernistyczną deprawację owego „ciała wiersza”. Wszystko to ma swoje źródło w autotematyzmie, którego różne odsłony prezentuje pierwszy z cykli, jakie składają się na Jonestown. Sam poeta – rzecz jasna zawsze obecny tutaj jako nieskonkretyzowana postać – wciąż przybiera różne maski, w parodystyczny sposób uzurpuje sobie prawo do boskości, chciałby kłamać, lecz może posługiwać się co najwyżej ironią i wreszcie: oscyluje pomiędzy postawą wirtuoza słowa a wieszcza, który ma potencjał zainicjowania powszechnej zagłady świata w płomieniach. Kreowana tutaj przestrzeń – dzięki ujarzmianiu w kolejnych „lamentacjach” – wydaje się mieć w kaźdym swym przejawie jakiś pierwiastek wyższego od właściwego człowiekowi „ja”, który – jako echo panteizmu – stanowi wspólny mianownik każdego istnienia, zaś o jego odkrycie pokusić się może właśnie tego rodzaju quasi-geniusz, neoprorok. W sposób jawny wyłania się z tego celowo obrazoburczy postulat rozpoczęcia dyskusji nad „boskością” ludzkości i „manhattanizacją Boga”, a więc jego uproszczeniem i sprowadzeniem do pojęć, pod którymi w istocie skrywa się zarazem wszystko i nic. Podmiot tych wierszy – marząc o urzeczywistnieniu swych marzeń o (neo)składni, (neo)nowoczesności, (neo)odrodzeniu i (neo)syntezach – w istocie rzeczy nie chce burzyć zastanych paradygmatów myślenia o świecie, gdyż – będąc świadom swego naznaczenia – pragnie odkrywać i w konsekwencji wytyczać nowe drogi dochodzenia do prawdy już indywidualnej, a nie takiej, która musi być weryfikowalna. Pokazuje to, że do mówienia o nowym świecie i nowych zjawiskach, potrzebna jest nie tylko nowa wrażliwość, lecz również nowy język i nowe – dotąd nigdzie niespotykane – układy słów.

Zło jest tutaj makabrycznym wyzwoleniem od literatury, która jako fundament życia niektórych ludzi potrafi ich „zniewolić” i zmusić do tego, aby cały swój zasób pojęć, obrazów i wyobrażeń połączyli z tym, co przeczytane i doznane, jak czytamy w jednym z tekstów: „Spojrzeć w górę i zwrócić się do ciebie. / Oto, z czego jestem stworzony”. Karol Samsel pokazuje, że literatura nie zawsze jest sacrum, nie zawsze jest czymś wzniosłym i otwierającym człowieka na metafizykę. Często jest aktem prowokacji, który zmusza do udania się w rejony ciemne, zawikłane i bezdennie nieokreślone. Można nawet powiedzieć, że odsyła w samo centrum estetyczne baroku, kiedy to konceptyzm, petrarkizm, gongoryzm i marinizm stanowiły tylko złudną zapowiedź obcowania z Bogiem przejawiającym się w świecie we wszystkim, co znane z codzienności, gdyż w istocie ze współczesnej nam perspektywy można dopatrzyć się w tym ironicznej hiperbolizacji rozsądku, który dziś może weryfikować i także ożywiać sacrum, czynić je bardziej pojmowalnym. W świetle tego Jonestown bliskie jest uznania, że religia jest zespołem interpretacji, uprzednią deskrypcją domniemanych iluminacji, które ujawniają, że literatury nie można sakralizować i traktować jak objawienie. Choć wielu poetom nie jest dane zostać wieszczami to i do tych, których tradycja za takich uznała, powinno się mieć krytyczny dystans. Nikt nie jest tak naprawdę w stanie orzec, kto dokonał uzurpacji swej „boskości”, kto był kreatorem swej własnej legendy, a kto rzeczywiście stał się zakładnikiem swej genialności i dziś nie czytamy wieszcza, lecz jego odbicie w rozbitym na drobny mak lustrze interpretacji. Nie sposób oprzeć się także hipotezie, że mistrz nie byłby mistrzem, gdyby nie poprzedzali go twórcy względnie „gorszy”, a nie następowali po nim epigoni. Bóg także przecież może w jakimś celu dopuszczać do zaistnienia produktów „pośrednich” swej boskości. Jest to bardzo problematyczne, gdyż istnieją przecież i tacy, którzy są dalecy od stawiania się na „świeczniku”, zaś ich dykcja jest właściwa tylko im, prawdziwie prywatna, płynąca z najgłębszych sfer poetyckiego ja, a zatem stanowiąca wypadkową impresji doznawanych przez ogół, czyli potencjalnych czytelników. I tu pojawiają się pytania: Jak takie talenty dostrzec? Jak nie pozwolić im się „przetłumaczyć” na figuratywność afirmującą literalne zrozumienie? Jak wręcz zabronić im samobójstwa w uproszczeniu? Stąd fraza „Iran wiesza swoich poetów” zbiega się tutaj z dostrzeżeniem istnienia literatury deprawującej, niekiedy w przypadku poezji: autotelicznej, przenoszącej symbole maryjne w nieokreśloną dal, lecz także mówiącej o zjawiskach trudnych, niemożliwych do ujęcia explicite, a zatem kryjących się „między wierszami”, w domyśle. Dlatego nawiązania do założycieli polskiej poezji – Kochanowskiego, Sępa-Szarzyńskiego, Mickiewicza, Słowackiego, Norwida i Miłosza – u Karola Samsela funkcjonują jako osobliwe drogowskazy, które przypominają, że człowiek uwikłany w język nie jest tylko arystotelesowskim zoon politikon, lecz przede wszystkim istotą lubującą się w figuratywności, medytacyjnym nastawieniu do świata i przede wszystkim traktującą poetów jako ludzi, którzy potrafią zdobyć się na gest autodestrukcyjności (kreatywnej destrukcji) i masochistyczne wyzwolenie się z narzuconych samym sobie ograniczeń. Tworzenie wiersza jest więc kontynuacją biblijnego genesis, a poezja – jako dowód na wspólnotę „trójstanu” człowieka i Boga – jest kreatorem wszelkich wariantów locus communis dla ludzkości.

Karol Samsel, nawiązując w tytule do „rewolucyjnego samobójstwa” dokonanego przez członków „apokaliptycznej” sekty Świątynia Ludu, poszerza zakres refleksji wyznaczony przez dwa poprzednie tomiki o problem cielesności sztuki. Jak czytamy w jednym z tekstów: „Pan // wyrzutnią moją, język trampoliną, / wiersz moim / Jonestown”.  Dzięki temu, czytając Jonestown, wciąż zastanawiamy się, czy ekspresja artystyczna w obecnych warunkach może stać się nośnikiem entuzjazmu przekraczającego zdrowy rozsądek i stworzyć przekonujące projekcje świata wyzbytego z przyczynowości, opanowanego przez wciąż ewoluujące utopijne wizje i paranoidalne ambicje dyktatorów, które równocześnie w żaden sposób nie będą przypominały dystopii i będą mogły pretendować do miana manifestów osaczających osobowość i zmuszających ją do psychofizycznego samookaleczania. Sprzężone jest to z różnymi korelatami gestu wyzbycia się zakorzenienia w czasoprzestrzeni dalekiej od humanistycznych ideałów, co rezonuje w coraz to bardziej przejmujących aktach wcielania się w to, co zmarłe, przeszłe lub nigdy w pełni rzeczywiste. Demistyfikuje to pewną prawidłowość – sztuka może dewaluować i wręcz powinna uświadamiać odbiorcom, że to, co stanowi ich przedmiot poznania, jest wyłącznie dowodem na względnie niedawną afirmację konkretnego momentu w dziejach świata, zaś ewentualne odczytanie ostatecznego efektu działań lub mistyfikacji artysty nie może być zestawiane na tych samych prawach z ogólnie przyjętymi wyobrażeniami i objawieniami. Tym samym w Jonestown przeciwstawia się ja-artystyczne wszystkim odmianom ja-interpretującego, z czego wynika rozpoznanie dyspozycji poezji do stwarzania dróg „metafizycznych” ucieczek od zrozumienia siebie, jako istoty nieokreślonej i dlatego metaforycznie zawieszonej pomiędzy wizją niemożliwego zjednoczenia z Bogiem-symbolem i rzeczywiście mającym miejsce procesem degeneracji zdolności poznawczych. Każdy wiersz z Jonestown to eskalacja niespełnionych pragnień i wyraz rozpaczy „stałocieplnego” semiotyka, który wobec koncepcji „wszystko jest wierszem” i ogromnego trudu, jakiego wymaga „utrzymanie wizji” zastanej rzeczywistości, został pozbawiony swego naturalnego środowiska bezpośrednich odczytań i teraz musi szukać takiej artykulacji poetyckiej, jaka będzie mogła go na zawsze „odmienić” i wydobyć z impasu konwencjonalności. Wiersze z Jonestown – wynikające z czegoś na wzór imperatywu, którego nie sposób od siebie oddalić – preferują w swej konstrukcji podglądactwo niemające w sobie nic z prześladowania. Tu najistotniejsze są „tropienie” i „podchodzenie człowieka”, a więc chęć uchwycenia go in statu nascendi, w centralnym punkcie działania całej jego „wyobraźniowości” po to, aby zderzyć „mistyczną głębię” ja-obcego i obserwowanego z swoją niepewnością względem tego, czy aktywność poetycka nie jest czasem wyłącznie głosem wołającego na puszczy i „pogwarkiem z samym sobą”.

Sytuuje to ten tom na płaszczyźnie pomiędzy tekstem właściwym, czyli kolejnymi utworami, które korespondują ze sobą i krzyżują swoje znaczenia, a tym co ten tekst otacza, a więc nieskończonym zbiorem asocjacji. Wszystko to dzieje się dzięki wysublimowanej erudycyjności twórcy. Takie podejście pozwala podmiotowi zebranych tutaj wierszy stać się hierofantem – istotą-medium wtajemniczającym czytelnika w poszczególne akty mistyczno-poetyckich hierofanii i wprowadzającą go w tajniki wiersza jako labiryntu, liryzmu jako więzienia, składni jako porządkującego chaos mechanizmu i wreszcie samego procesu tworzenia jako syntetyzowania ze sobą prehistorii z (post)nowoczesnością i kojarzenia scjentyzmu z płynnością naszego sposobu pojmowania współzależności pomiędzy przedmiotem, podmiotem i konstytuującą ich współistnienie przestrzenią.

W ten sposób Karol Samsel – przypominając, że sztuka poetycka polega na permanentnym zmienianiu uniformów, autocharakteryzacji i pozytywnym ekshibicjonizmie – na nowo rozpoczyna dyskusję nad hipotetycznie możliwą rolą poezji jako tego, co ocala, przetwarza, unieśmiertelnia i konstruuje kolejne apologie w imieniu tych, którym nikt nie chce udzielić głosu. Wspomniana już cielesność rozumiana jest w tym kontekście także dosłownie i dotyczy również tekstu samego w sobie, jako czynnika stanowiącego bezpośrednie i w pełni materialne odzwierciedlenie świata. W związku z tym, że w Jonestown dokonuje się przejście z poziomu „mówi do ciebie tekst” do „na początku było słowo”, można tutaj dopatrzyć się polemiki z ideą paratekstu, którą niegdyś ferował Gérard Genette. Jednakże autorowi Więdnic nie chodzi o całą „otoczkę” tekstu i to, co pozwala mu osiągnąć status zamkniętej formalnie wypowiedzi, gdyż nade wszystko akcentuje tu znaczenie intencji, jakie kierują podmiotem twórczym podczas reifikacji swych ekspresji i interpretacji rzeczywistości, w jakiej owa kreacja zachodzi i w wyniku której znaczenia transponowane są ze sfery wrażeń do prawdziwie istniejącego przedmiotu. Zasadne wydaje się sformułowanie na tym etapie pytania o stosunek do tradycji, gdyż przecież wszystkie te refleksje, które dotyczą petryfikacji idei w tekście przez samodzielne indywiduum, nie przynoszą w sposób bezpośredni rozstrzygnięcia co do tego, czy młody poeta powinien kształtować formę w oderwaniu od swych mistrzów, czy może jego celem jest scalenie się z nimi i równoczesne powielenie „Tajemnicy”, jaką pozostawili mu wielcy i być może niedoścignieni poprzednicy. W tym kontekście dla Jonestown przydatne okazują się tezy Harolda Blooma z rozprawy Lęk przed wpływem, w której proponowane jest kilka „zabiegów”, jakie może wykonać na sobie twórca, aby odseparować się od brzemienia tradycji. Jednak o ile wydaje mi się niezbyt pociągające i przede wszystkim nie do końca zasadne dopatrywanie się tutaj rzeczywistych realizacji tych metod, to odniesienie do Blooma jest dlatego przydatne, bo zarysowuje – w sposób prowizoryczny, bo oczywiście nie do końca zamierzony przez poetę – projekt intertekstualizmu zaprezentowany w całym tryptyku Trzy pogrzeby. Ważny jest tu szczególnie utwór Łzy Apacza, a w nim frazy o „literackiej szkole tatuażu”, „Afryce upadłych znaczeń” i „Nieczynnej / powielarni”, czym wypowiadający się tutaj podmiot sugeruje, że eksplorowana przez niego poetyka kolażu i przesiąknięcie frazą Norwida nie zaświadczają o praktyce „błędnej interpretacji”, „procesie dopełnienia” i kenosis, o jakich czytamy u Blooma. O wiele bliżej jest mu do uznania swego aktualnego stanu za dowód o zakończonym trudzie odnalezienia siebie – jako ja materializującego w tekstach swój indywidualizm i oryginalność – w przestrzeni („Bałtyku tekstu”) szczelnie wypełnionej przez interpretacje „legendotwórców”, których celem jest ciągłe nadpisywanie znaczeń, jakie pozostawili po sobie wielcy mistrzowie. Przez to nie można mówić tutaj więc o „lęku przed wpływem”, lecz lęku przed tym, czy owi mistrzowie doceniliby wysiłek ambitnego ucznia (być może „słomianego wdowca” z jednego z wierszy). Czytając Jonestown, wciąż mając w pamięci także dwie poprzednie części, wszystko wskazuje na to, że z pewnością tak.

Autor: Przemysław Koniuszy

Karol Samsel „Jonestown”, wydawnictwo FORMA, Szczecin, Bezrzecze 2016, s. 70

W mówieniu o współczesnej literaturze z biegiem czasu termin „minimalizm” bez namysłu używany jest z coraz większą częstotliwością i dlatego siłą rzeczy staje się zupełnie ignorowanym terminem. Jednak w przypadku Spalania, ostatniej książki Grzegorza Kwiatkowskiego, mamy do czynienia z tak fundamentalną reinterpretacją tradycji minimalizmu, że nie sposób tego pominąć w jej omówieniu. Dokonuje się tutaj bowiem niezwykle interesujące zbliżenie formy do treści, które w żadnym razie nie jest równoznaczne z dominacją ascetycznych konstrukcji. Wręcz przeciwnie. Całość opiera się na bardzo przejmującym przedstawieniu różnorakich możliwości „wcielenia” się przez artystę w coraz to bardziej przerażające przejawy zła. Sprawia to, że w wykreowanej na kartach tego tomu przestrzeni ścierają się ze sobą niepojmowalne dla podmiotu siły, które dlatego są możliwe do odzwierciedlenia w tekście, gdyż nieustannie punktem odniesienia dla nich jest przenikająca całą materię energia. Niesłychanie trudno ostatecznie stwierdzić, czym ona jest, co z jednej strony jest pociągające, zaś z drugiej niebezpieczne. Wciąż coś tutaj znika, umiera lub niepostrzeżenie wtapia się w otoczenie, lecz za każdym razem jakakolwiek interpretacja tego stanu i ewentualnej metamorfozy w głównej mierze zależy od czytelnika. Osobowość percypującego podmiotu jest tutaj kompletnie wybrakowana. Przez wzgląd na niewyobrażalne cierpienia, jakie miały zapewne miejsce w „przedakcji”, jego receptory wychwytują tylko takie fragmenty rzeczywistości, które mają jakieś znaczenie tylko dzięki wpisaniu ich w nadrzędną wizję, jaka niezmiennie przyświeca każdemu kolejnemu wyznaniu. Pojawia się zatem wątpliwość, czy Spalanie nie jest czasem celowo kreowane na jakąś fragmentaryczną reprezentację strumienia świadomości kogoś, kto całe swe życie spędził na umiejscawianiu swych emocji i doświadczeń w perspektywie ogółu cierpienia w świecie, czego celem miało być zrozumienie swych jednostkowych i być może nieco wyimaginowanych nieszczęść jako ech czegoś zupełnie niekontrolowanego. Ciekawym aspektem dla tego rodzaju (nad)interpretacji są cieszący się wątpliwą sławą bohaterowie tego tomu, który za każdym swym pojawieniem się coraz gwałtowniej dają czytelnikowi do zrozumienia, jak wiele nieporozumień istnieje w odczytaniach relacji na płaszczyźnie kat-ofiara, tym bardziej w kontekście czegoś tak przekraczającego granice ludzkiego poznania jak Holokaust.

Spalanie pokazuje przecież, że nie ma nic bardziej naturalnego dla naszego świata jak śmierć i swego rodzaju „rytuał” zabijania. Każdy z nazistów – przed swym „ujawnieniem” się ze swoimi morderczymi instynktami – w gruncie rzeczy nie różnił się zapewne od przeciętnego człowieka żyjącego w tamtych czasach. Jednak, jak pokazuje autor niniejszego tomu, kluczowy jest właśnie impuls, czyli przekaźnik wspomnianej już energii, jako zdeprawowanego wariantu élan vital lub siły przenikającej cały wszechświat  i wtajemniczającej w mroczne sfery świadomości. Być może to właśnie na jej działanie zbyt długo byli eksponowani ludzie, którzy później z zimną krwią i bez mrugnięcia powieką zabijali tysiące niewinnych ludzi. Podejmując tego rodzaju problematykę poeta koncentruje się również na istocie wspomnień. Wydaje się bowiem, że umysł każdego człowieka, nawet zniewolonego przez wiarę w morderczą ideologię, przynajmniej na moment przed eskalacją agresji już antycypuje wszelkie możliwe scenariusze radzenia sobie w późniejszym życiu z ciężarem moralnym własnych czynów. Można oczywiście wysnuć bardzo przekonującą tezę, zgodnie z którą na przykład naziści dalecy byli od przejmowania się czymś tak dla nich anachronicznym jak etyka, lecz podmiot Spalania wydaje się nieco odmiennego zdania. O wiele bliższa jest mu koncepcja zaślepienia, która rozumiana jest tutaj jako przytłoczenie idei „najwyższych” przez te skutecznie ferowane przez propagandę. Jak można uwierzyć w to, że pewni ludzie, którzy „myśleli o gorącym bulionie”, „przeczesywali włosy” i byli skłonni do opowiadania swojej rodzinie o przyszłości, mogli w pewnym momencie swego życia – nawet jako skrajni szaleńcy – być w stanie odebrać innym coś najcenniejszego? Grzegorz Kwiatkowski, jakby w porozumieniu z wszystkimi ofiarami totalitaryzmów ubiegłego wieku, zdaje się tutaj pytać o to, dlaczego w pewnych warunkach paradoksy zostają urzeczywistnione i z jakiej przyczyny ci, którzy „powinni się nie urodzić” naprawdę przychodzą na świat. Masowość zła, jego pozorna nieforemność i nieprzystawalność do tego, co stanowi fundament naszego istnienia w świecie, ujawnia, że niezmiernie trudno jest dokonać racjonalnych rozróżnień na przegranych i zwycięzców, moralnych i zdemoralizowanych, efekty konieczności i przypadku.

Jeżeli wydobędziemy ten tom z jego uwikłania w przeróżne konflikty na płaszczyźnie estetyka-etyka-metafizyka i w większym stopniu skupimy się na poszukiwaniu uniwersalizmu tej wizji poetyckiej, to dostrzeżemy, że równie kluczową rolę odgrywa tutaj problem kreacji i „przywoływania” na świat. Z tej perspektywy wspomniana już tutaj energia i tytułowe spalanie uruchamiają zupełnie inne odczytania. Wówczas na pierwszy plan wysuwa się czasowość każdego przeżycia, które mając miejsce w różnych momentach historii świata mogą nieść za sobą zupełnie odmienne konsekwencje i znaczenia. Uwydatniany w ten sposób jest niesamowicie wysoki poziom hipokryzji współczesnych społeczeństw, które potrafią bez celu nadbudowywać kolejne (pseudo)interpretacje dawno już w pełni przeżytych tragedii i tym samym ignorować cierpienie, któremu bez większego trudu można byłoby zaradzić tu i teraz. Wydaje się więc, że w działaniach, którym przyświeca pragnienie konfrontacji ze złem w jego najczystszej postaci, a nie próba jego dogłębnego zrozumienia i odniesienia ewentualnych wniosków do teraźniejszości, chodzi w gruncie rzeczy o stwarzanie pozorów i budowanie fasady przekonującej otoczenie o względnej normalności naszego życia. Nie ma znaczenia, co doprowadziło do zapłonu, co tak naprawdę ulega destrukcji i wreszcie, dlaczego tak naprawdę trzeba się tym interesować. Fundamentalny jest sam proces szeroko rozumianego spalania i powiązanego z nim mistycznego przeżycia, które wynika z obserwowanego na własne oczy przeistoczenia się materii w wyobrażoną nicość, coś na kształt prefiguracji odrodzenia w kolejnym Wielkim Wybuchu. W alternatywnej rzeczywistości Grzegorza Kwiatkowskiego nie ma miejsca na konflikt tragiczny, gdyż nie sposób dopatrzyć się tutaj jakiejkolwiek równorzędności. Za każdym razem natrafiamy przecież w tym tomie na kolejne warianty bezwzględnego terroru zła, który traktowany jest dość ambiwalentnie, aby wyeksponować jego wykształcanie się z najgłębszych rejonów podświadomości człowieka i przede wszystkim dokonujące się dzięki niemu rozszczepianie świata na projekcję w umysłach zastępujących sobie sensowność irracjonalnością i jego rzeczywistą reprezentację we „wspaniałych marzeniach i wielkich ideach”.

W Spalaniu Grzegorz Kwiatkowski pokazuje, że panoptikon nie jest wyłącznie utylitarystycznym wymysłem Jeremy’ego Benthama, gdyż nasz świat stanowi pełnowymiarową realizację tego konceptu, w którym brak jest jakiejkolwiek prywatności i wszystko podlega całkowitej inwigilacji. Wrażenie nierealności tego ma swoje źródło nie tylko w niemożliwości globalnej obserwacji, lecz także w zastępowaniu prawdy przez fikcję, dominacji zakrzywiania czasoprzestrzeni przez fałszywe autorytety, oswajaniu zła i poszukiwaniu jego rodowodu w filozofii. W ten sposób ta książka pokazuje, że światu nie brakuje empatii. On jest już ze swej natury negatywnie do niej nastawiony i na współczucie po prostu nie ma w nim miejsca. Wobec tego schizofrenia, napady szału i analfabetyzm stają się czymś zupełnie zrozumiałym i uzasadnionym przez zakodowaną we wszechświecie nienormalność. Dlatego w Spalaniu, znacznie poszerzającym współczesne dyskursy zajmujące się naturą zła, poeta angażuje ironię, posługuje się aforystyczną frazą i w przekonujący sposób wykorzystuje swoją doskonale ukształtowaną umiejętność zderzania ze sobą wyobrażonego momentu z historiami rzeczywiście mającymi niegdyś miejsce. I w ten sposób przenikają się tutaj i krzyżują ze sobą różne wcielenia, różne rejestry, różne wrażliwości i różne odmiany ascetyzmu. A wszystko po to, aby nieznanemu „Innemu”, wielkiemu inscenizatorowi tragedii, w której wszyscy gramy główne role, zdjąć z twarzy maskę i udowodnić mu, że nie miał racji i każdy, kiedy tylko zechce, może „wykonać pożegnalny gest” i na zawsze odejść w stronę nicości.

Autor: Przemysław Koniuszy

Grzegorz Kwiatkowski „Spalanie”, Biuro Literackie, Wrocław 2015, s. 36

Niezmiennie cenię twórczość Marcina Sendeckiego przez wzgląd na jej pozostawanie poza wszelkimi sporami, które polaryzują współczesną polską poezję. Autor Przedmiaru robót swym najnowszym tomem znów daje dowód tego, że wyjątkowość jego talentu polega na autonomiczności stylu i niepostrzeżonej integracji wypracowanych przez awangardę i neoklasycyzm tendencji estetycznych. Tym razem na pierwszy plan wysuwa się dualizm tej poezji, który polega na spontanicznym, choć rzecz jasna rządzącym się pewną logiką, łączeniu ze sobą elementów nawzajem określających swoje znaczenie i wydobywających się z pułapki polisemiczności. Pozostaje to w ścisłej zależności z uwydatnianiem antykonkretyzmu współczesnej sztuki. Marcin Sendecki ujawnia, że asocjacjonizm nie może determinować wtórności danego aktu ekspresji. Nie ma nic gorszego od konwencjonalności, a z kolei to powtarzalność sprawia, że w gruncie rzeczy nic się nie dzieje, aktywności artystyczne oddalają się od ideału twórczego fermentu i przez brak nadrzędnego przekazu wszystko traci sens. Lametami, piętnując upodobnienie naszej egzystencji do wegetacji zwierząt, poeta pokazuje, że we współczesnym świecie najbardziej przerażająca jest łatwość, z jaką można manipulować strategiami dochodzenia do prawdy i narzucać innym paradygmaty myślenia negujące kreatywność.

Czytając te wiersze wciąż na nowo uzmysławiamy sobie, że jako cywilizacja bezpowrotnie zatraciliśmy naturalny szacunek do słowa, dzięki czemu dziś – permanentnie popadając „z tautologii w aporię” – możemy stać się istotami koncentrującymi się wyłącznie na spekulowaniu i aktach kalkulacji, z których wynika tylko bezwładny i przeintelektualizowany bełkot. Wszyscy żyjemy śniąc i z zupełną ignorancją przechodzimy obok rzeczy, które konstytuują nasze przebywanie w tym wymiarze. Dużo ten tom zawdzięcza poetyce symulacji. Za każdym razem natrafiamy tutaj na swego rodzaju projekcje najczęściej bardzo prawdopodobnej przyszłości, która jawi się pod znakiem „śmierci podmiotu” i kultu relacjonowania, a zatem negacji ekspresywności, dotychczas pozostającej w korelacji z intelektualizmem, na rzecz pozbawionego jakiejkolwiek figuratywności beznamiętnego przytaczania kolejnych faktów. Tym samym dochodzi tutaj do prezentacji stanu być może idealnego, w którym trzeba zaufać temu, co daje chwila i dzięki temu bez obaw można pozwolić sobie na przedstawienie „interpunkcyjnego” wybuchu i skierowanie wiersza do kolegi po piórze we właściwej mu i nieco przerysowanej poetyce. Z tego poziomu bardzo osiągalna jest perspektywa mistyfikacji, która z pewnością nie jest tutaj czymś negatywnym, gdyż ujawnia prawidłowości w innych warunkach zupełnie niemożliwe do przedstawienia. Stąd w Tragedii warzyw, jednym z najciekawszych tekstów, „Raj jest możliwie umowny” i „W głębi sceny należy domyślać się oceanu”. To pokazuje, że Marcin Sendecki w Lametach chce udzielić głosu temu, co „nieprzekonujące”, a zatem również wyobcowane, powstałe z ironii, interpretowane na wspak i tylko na pozór uproszczone przez reifikację.

Z pewnością wielu spośród tych, którzy zetkną się z hipnotyzującą okładką tej książki i przede wszystkim samym tytułem, będzie chciało podświadomie dookreślić wizję autorską i mimowolnie z Lamet uczynić Lamenty. I nie sposób oprzeć się wrażeniu, że takie postępowanie, choć zasługujące na pogrożenie palcem z przymrużeniem oka, ma w sobie coś zasadnego i zbieżnego z tym, czego ten tom dotyczy. Wciąż bowiem na kolejnych rejestrach nowej odsłony poetyki Marcina Sendeckiego rezonuje przemożna rozpacz za rzeczywistością, która niegdyś dość przekonująco wyobrażona i przedstawiona jako możliwa do urzeczywistnienia, w gruncie rzeczy okazała się – jak pisał Julio Cortázar w swej Grze w klasy – najzwyczajniejszym złudzeniem i „lusterkiem do wabienia skowronków”. Reakcją na to – oczywiście daleką od emocjonalności i bardzo przemyślaną – jest zwrócenie się w stronę przedmiotów najbardziej fundamentalnych dla naszego świata. Stąd nie bez kozery można doszukać się tutaj rzeczywistych wpływów estetyki krajów Dalekiego Wschodu, a zatem nie tyle traktowania detalu jako epicentrum wszechświata, ile przede wszystkim odnalezienia płaszczyzny porozumienia z czytelnikiem pomiędzy ideami właściwymi myśleniu mitycznemu i rzeczywistym uwrażliwieniu na melancholię przemijania. To poszerza recepcję tej poezji o bardzo ciekawy aspekt, a mianowicie refleksję nad problemem istnienia w ogóle. Czy to, co stanowi przedmiot ekspresji poetyckiej, jest czymś koniecznym czy przypadkowym? Czy z kolei efekt tego, czyli konkretny wiersz, jest „sam sobie” czy „sam dla siebie”? Wydaje się, że ostatecznie wszystko zależy od rozkładu napięć w tekście i specyfiki jego wymowy w kontekście momentu lektury, choć autor celowo nie feruje tutaj żadnej konkluzji i co najwyżej zaprasza nas, swych czytelników, do odnalezienia się w jego świecie na własną rękę. Można byłoby zaryzykować stwierdzenie, że jest to poezja niechętna czytelnikowi. Jednak z pewnością w żadnym razie nie jest to jej wada. Cóż to za przyjemność z lektury i intelektualny rozwój, gdy od razu udaje nam się rozwiązać wszystkie „zagadki”, „przejrzeć” autora i wszystkie niejasności przeistoczyć w oczywistości? Ewentualna nieprzystępność, z jaką można się zetknąć na przykład w Lametach, w głównej mierze wskazuje na konieczność głębszego namysłu, zaangażowania swych doświadczeń w lekturę i rekonstrukcji sieci łączącej ze sobą większość z zebranych tutaj wierszy.

Autor: Przemysław Koniuszy

Marcin Sendecki „Lamety”, Biuro Literackie, Wrocław 2015, s. 40

Mogłoby wydawać się dziwne lub co najmniej nietypowe, że na stronie poświęconej na ogół książkom kojarzonym z tak zwaną literaturą „wysoką” ukazuje się tekst o biografii Steve’a Jobsa – współzałożyciela Apple, jednej z największych korporacji na świecie. Jednakże mam wrażenie, że jest to uzasadnione, gdyż głównym celem jej twórcy, czyli Waltera Isaacsona (znanego m.in. z autorstwa biografii Einsteina), było nie tyle przeanalizowanie fenomenu tytułowej postaci, jej nieokreśloności i targających nią imperatywów, lecz również refleksja nad tym, jakie zjawiska w znaczący sposób wpłynęły na naszą egzystencję. Przede wszystkim jest to opowieść o nieprzenikalności duszy kreatywnego człowieka, którego całe życie składało się z ciągłych przypadków i paradoksów. Choć sam był oddany do adopcji, to w dorosłym życiu nie zaakceptował swojej córki. Wychodząc z założenia, że „wielcy artyści kradną” bez skrupułów – bazując na osiągnięciach Xerox PARC – oskarżał inne firmy o „inspirowanie” się interfejsem użytkownika ze sprzętu wyprodukowanego przez Apple. Krytykując w legendarnej reklamie z 1984 Microsoft jako orwellowskiego Wielkiego Brata sam urzeczywistnił koncept cyfrowego centrum jako wewnętrznie określającego się układu. Mimo to nie ulega wątpliwości, że był człowiekiem wyjątkowym i odkrywczym. Jako jeden z pierwszych dostrzegł potencjał komputera osobistego, który nie miał być już przeznaczony tylko dla fanatyków elektroniki, lecz również dla przeciętnego człowieka. I w ten właśnie sposób zrewolucjonizował świat czyniąc z każdego elektronicznego urządzenia symbol indywidualizmu oraz niezależności. Pokazał, że unowocześnianie świata nie polega na działaniu jednostkowej inwencji, lecz kolektywizmie, czyli zintegrowaniu talentów i pomysłów wartościowych jednostek we wspólnej sprawie. Dopiero od czasów jego dokonań ludzie zrozumieli, że sens działania tkwi nie w wynalazczości samej w sobie, lecz w przekuciu danego odkrycia w dostępny globalnie produkt i przede wszystkim jego dystrybuowaniu, a nie skupieniu się na kreowaniu go na punkt przełomowy w dziejach. Dlatego Steve Jobs – jakby intuicyjnie przeczuwając, że jego przeznaczeniem jest myślenie lateralne i antykonwencjonalne podejście do życia – już w dzieciństwie sprzeciwiał się „formatowaniu” swej osobowości przez szkołę i przyswajaniu przeróżnych paradygmatów, które mogłyby skutecznie zniszczyć naturalnie w nim tkwiącą ciekawość świata. Choć bez przeszkód możemy odnaleźć w jego życiorysie przykłady na to, że zdarzało mu się do tego nie stosować, to jednak warto zauważyć, że źródłem sukcesu Steve’a Jobsa był właśnie jego nonkonformizm i świadomość konieczności posiadania otwartego umysłu. Często zwykł powtarzać, że wywodzi się ze środowiska hipisów i ludzi, którzy w poszukiwaniu „oświecenia” łączyli swą fascynację technologiami z zamiłowaniem do ekspresji artystycznej. Nie uniknął także kontaktu z narkotykami, które – jak przyznał później – uświadomiły mu, że nie jest naprawdę ważne „robienie pieniędzy, lecz tworzenie wielkich rzeczy i wytężanie wszystkich sił, by umieścić je w strumieniu historii i ludzkiej świadomości”. Był skrajnym eksperymentatorem, niereformowalnym weganinem, kompulsywnym ironistą i człowiekiem bezwzględnie oddanym zasadom zen. To właśnie dzięki temu ostatniemu czynnikowi zapewne udało mu się w sposób bezpardonowy w swoich produktach połączyć charakterystyczne dla Bauhausu minimalistyczne wzornictwo z intuicyjną użytecznością. Walter Isaacson udowadnia, że minimalizm Steve’a Jobsa nie stanowił odgórnie wypracowanej zasady estetycznej, lecz wynikał wprost z przekonania o tym, iż podstawę projektowania stanowi upraszczanie, rzeczywiste zrozumienie istoty produktu i długotrwały proces myślowy, jak sam mówił: „Prostota wymaga przedarcia się wgłąb złożoności. Aby osiągnąć autentyczną prostotę, trzeba dotrzeć naprawdę głęboko”. Wielką zasługę w tej materii miała oczywiście podróż Jobsa do Indii, kiedy to określił swą życiową drogę i zrozumiał na czym polega rozdźwięk między Wschodem a Zachodem, intuicją a intelektem, mądrością empiryczną a racjonalną.

Można rzecz jasna dziś bez problemu ferować arbitralne sądy na temat Steve’a Jobsa, krytykować go za jego pole zniekształcania rzeczywistości, pragnienie utrzymywanie kontroli nad wszystkim, wiele przekłamań, momentalne przeradzanie się jego surowości wobec drugiego człowieka w najczystsze uprzedmiotowienie i pełne dramatyzmu prezentacje nowych produktów, jednak z oczywistych względów wydaje mi się bardziej istotne skupienie się nad tym, do czego doprowadziły jego bezkompromisowy perfekcjonizm, samodyscyplina i przeistaczanie wytworów imaginacji w coś rzeczywiście istniejącego. Pomimo tego wszystkiego i faktu, że jest w tej narracji wyczuwalne, zainicjowane jeszcze przez samego Jobsa, mityzowanie jego postaci i wpływ ściśle zaplanowanej autokreacji, to nie jest to książka, która permanentnie tytułową postać obdarza mianem „geniusza”. Wręcz przeciwnie – krytycyzm tej biografii jest niesamowicie umiejętnie wyważony. Walter Isaacson dokonał naprawdę tytanicznego zadania przedstawiając z przeróżnych perspektyw postać, która nie wynalazła koła, lecz po prostu włączyła do wspólnego dziedzictwa całej ludzkości swą część i w ten sposób okazała wdzięczność wszystkim tym, którzy przed nią dokonali czegoś wyjątkowego. Choć jest to w gruncie rzeczy opowieść o procesie industrializacji, drodze od Blue Boxa do iCloud, konflikcie pomiędzy otwartymi i hermetycznymi strukturami w technologii, to jednak jej nadrzędnym celem jest pokazanie, że idea „myśl inaczej” nie stanowiła zasłony dymnej dla osiągania gigantycznych zysków, lecz stanowiła rzeczywiste przesłanie dla ludzkości, która powinna podważać status quo, wątpić w powszechnie przyjęte zasady i nade wszystko w sposób skoncentrowany symultanicznie działać na wszystkich możliwych płaszczyznach.

Autor: Przemysław K.

Walter Isaacson „Steve Jobs”, przekład: Przemysław Bieliński, Michał Strąkow, Kraków 2015, s. 736

Czytając wiersze z Spod siódmego żebra, najnowszego tomiku Pawła Tańskiego, wciąż przypomniałem sobie wypowiedziane niegdyś przez Tadeusza Różewicza niezwykle sugestywne w tym kontekście słowa: „Autora zaprząta forma, którą musi ulepić. Obiekt jest rzeczą drugorzędną”. Dykcja poetycka, z której reprezentacją tutaj obcujemy, jest zupełnym odzwierciedleniem tej koncepcji z równoczesnym poszerzeniem jej o wymiar indywidualny. Po pierwsze zwraca naszą uwagę palimpsestowość całej tej konstrukcji – słowa i poszczególne obrazy są zestawiane ze sobą w taki sposób, aby to tylko od czytelnika zależał końcowy efekt w postaci odczytania. Nie chodzi tu jednak o to, że autor lub podmiot liryczny zatracają swą władzę nad tekstem i w zupełności ufają formie otwartej, gdyż specyfika tej twórczości ma swe źródło w chronicznej alogiczności. Większość z fraz Pawła Tańskiego funkcjonuje na tyle indywidualnie, że jakiekolwiek próby zintegrowania ich ze sobą – nawet tych, które bezpośrednio sąsiadują – jest z góry skazane na porażkę, gdyż nie sposób odnaleźć ich wspólnego mianownika. Jest to przeprowadzone tutaj niezwykle sprawnie i estetycznie zachwycająco, ponieważ za sprawą tych mechanizmów język staje się żywym tworem, który wręcz na naszych oczach emanuje kolejnymi układami znaczeń. Tym bardziej że aluzje do światowych dzieł literatury, systemów filozoficznych i mowy potocznej wprost są konfrontowane z konkretnym wyznaniem, czyli tym co stanowi fundament danego tekstu i klamrę spajającą całość. W ten sposób poeta pokazuje, że piękno poezji nie musi mieć rodowodu czysto intelektualnego, gdyż czasami, aby powstało coś pociągającego, wystarczy po prostu poddać się żywiołowi, który przypadkowość wrażeń skojarzy z odrębnymi momentami olśnienia. W ten sposób w Spod siódmego żebra główną rolę odgrywa sieć zależności działająca na przestrzeni całego dzieła, co przejawia się ciągłym odnajdywaniem przez czytelnika elementów korespondujących z tym, co przeczytał wcześniej, a co z kolei rezonowało jeszcze z czymś innym.

Poza tym równie interesująco rzecz się ma, jeżeli chodzi o ów „obiekt”, który u Pawła Tańskiego pojawia się nie tylko pod postacią wyodrębnionego z realności przedmiotu o znaczeniu symbolicznym, lecz także pewnego rodzaju wytworu imaginacji podmiotu lirycznego. Sprawia to, że te kilkadziesiąt tekstów, jakie znajdziemy w tym tomie, to tylko wierzchołek góry lodowej tego, co w rzeczywistości możemy z tego wszystkiego uzyskać podczas lektury. Każdy przedmiot, zjawisko i myśl, jakie się tutaj pojawiają, stanowią tylko zewnętrzny przejaw czegoś o wiele bardziej złożonego i dowód na to, że w żadnym razie nie można tutaj mówić o koincydencji w ramach jakichkolwiek zestawień synestycznych obrazów. Wszystko to jest tak doskonale przemyślane i dopracowane, aby czytelnik – obcujący z kolejnymi „migawkami” i przebłyskami – zdawał sobie sprawę z polifoniczności całego tomu, która we wprost proporcjonalnym tempie do lektury jeszcze bardziej się potęguje i stwarza niesamowicie skomplikowany repertuar odczytań. Choć Miron Białoszewski jest tylko jedną z niezmierzonej ilości inspiracji tego poety to jego twórczość stanowi w tym kontekście bardzo pożądany kontekst. Mówiąc o Obrotach rzeczy przecież w głównej mierze mamy na myśli mechanizm artystyczny, który z zestawiania słów jest w stanie wydobyć coś na tyle zaskakującego, że wręcz predysponującego twórcę do odnalezienia w świecie dotąd niedostrzegalnych interakcji i poszerzenia horyzontów postrzegania świata przez czytelnika. Tutaj zaś mamy do czynienia z puentami, które zatracają swą jednorazowość – podsumowywanie staje się immanentną cechą poetyki Pawła Tańskiego i do tego stopnia wchodzi mu w krew, że każdy z jego wierszy składa się z kilku wariantów puent wykorzystywanych w dowolnym momencie w celu jeszcze większego zmobilizowania czytelnika do myślenia lateralnego. W ten sposób Spod siódmego żebra wciąż zaskakuje i to nawet przy pierwszej lekturze. Tym bardziej że strategie, jakie są tutaj wykorzystywane, są w takim stopniu oparte na antynomiach, aby zaakcentować niemożliwość ich ostatecznego ujarzmienia i konieczność poszerzenia poezji o bezpośrednie refleksje nad dźwiękiem w sztuce.

Wydaje się, że poezja zawdzięcza swój potencjał temu, iż najczęściej nie musi wyrażać czegoś wprost, a nawet może tak lawirować pomiędzy znaczeniami, aby czytelnik mógł dostrzec ich wielowarstwowość i był w stanie oddzielić narzucające się mu odczytania z tymi, które są pełnym odzwierciedleniem jego ustosunkowania się do danego tekstu. Spod siódmego żebra nieco podważa te prawidłowości z tego względu, że część rzeczywistości, która została tutaj opisana i zreinterpretowana, nie tyle rości sobie prawa do bycia całościową egzemplifikacją wszystkiego, co nade wszystko „psuje nam szyki” w jasnym wytyczeniu granicy pomiędzy elementami w pełni autorskimi a tymi, które stanowią wartość naddaną podczas lektury. Zachwycającym efektem tego jest hibernacja przestrzeni poetyckiej w celu wybierania z chaosu nieuwikłanych w żadne konflikty semantyczne przedmiotów, które ustawione w odpowiednim świetle i kontekście mogą powiedzieć nam o świecie coś więcej niż wtedy, gdy stanowią niedostrzegalny ad hoc element „zatłoczonego” pejzażu poetyckiego.

Spod siódmego żebra to z polotem zrealizowany projekt zakrzywiania czasoprzestrzeni. Na kartach tego tomu poeta stwarza swój własny system obrazów, które w trakcie lektury wciąż powracają w coraz to innych i bardziej pomysłowych kompozycjach, dlatego całość stanowi summę doświadczeń życiowych i wypadkową artystycznych aktywności autora. W ten sposób artysta udowadnia, że poetyka kolażu nie musi siłą rzeczy skupiać naszej percepcję na samej sobie i swej ewentualnej chaotyczności, gdyż wystarczy przecież umiejętnie nadać tekstom rytm, wesprzeć je quasi-refrenami i wreszcie sprzężyć ich znaczenia z systemem właściwym innej sztuce, jak na przykład wysokościami dźwięków, aby całość ze zdwojoną siłą trafiła do czytelnika. Wspólnym mianownikiem tego wszystkiego jest gra, nie tylko językiem, sensami i wszelkimi dostępnymi „instrumentami”, lecz także narracją, która odgrywa tutaj najważniejszą rolę przez takie jej prowadzenie, aby aż do złudzenia przypominała prowadzoną na gorąco, w samym centrum świata i toczących się metamorfoz. Spod siódmego żebra to wspaniała okazja na zapoznanie się z inną realizacją konceptu „jedności w wielości”, który tak popularyzował Witkacy i przede wszystkim sposób na zachwycenie się na nowo słowem samym w sobie, dostrzeżenie naturalnej mu antykonwencjonalności i magiczności.

Autor: Przemysław K.

Paweł Tański „Spod siódmego żebra”, wydawnictwo FORMA, Fundacja Literatury im. Henryka Berezy, Szczecin, Bezrzecze 2015, s. 50

Opublikowany z okazji czwartej edycji Festiwalu Miłosza tom „Pisane na kamieniach” to pokaz niesamowitej siły konkretyzacji uczuć i dowód na wpisanie się przez Marie Lundquist (rocznik 1950) w najlepsze tradycje szwedzkiej poezji pod znakiem twórczości Tomasa Tranströmera.

W „Pisanych na kamieniach” najistotniejszym z podejmowanych problemów jest kwestia rozdarcia człowieka pomiędzy sferą rzeczywiście doznawanych wrażeń, które symultanicznie przekształcane są na nieco zniekształcone wspomnienia, a całym szeregiem sztucznie i błędnie wygenerowanych wyobrażeń o tym, jak życie powinno wyglądać. Wobec tego interakcja z kimś innym, czyli percypującym rzeczywistość w zupełnie odmienny sposób i kierującym się innym systemem wartości, stanowi w tym poetyckim świecie dla podmiotu egzemplifikację tego, że specyfika konfrontacji cielesności indywidualnej człowieka z duchowością kogoś innego jest co najmniej relatywna i w żaden sposób niemożliwa do przewidzenia. Czytamy tutaj więc często o mężczyźnie jako o zdehumanizowanym konstrukcie, który rzadko kiedy się urzeczywistnia w choć połowicznej formie, o wiele częściej obecny jest na przykład jako czysto intelektualne mniemanie, gdyż przez większość czasu pozostaje w zawieszeniu jako coś mogącego przynieść zrozumienie lub jeszcze bardziej komplikującego ogląd całości świata. Stąd podmiot tego tomiku – stanowiącego wręcz „poemat” rozpisany na kilkadziesiąt tekstów – z jednej strony zarzeka się, że nie zniesie „niepewności” i czegoś „nieoczekiwanego”, lecz z drugiej wciąż uruchamia maszynerię swej wyobraźni i wprost rozważa możliwość zatrzymania przestrzeni w momencie najbardziej odpowiadającym jego wizji. Dokonywana w ten sposób mistyfikacyjna cenzura czasu pozwala mu otworzyć się na inność, uzyskać jakąś cząstkę samoświadomości i co najważniejsze uniknąć bezpośredniego i potencjalnie krzywdzącego kontaktu z drugą osobą. Jak widzimy wciąż pojawiają się tutaj kategorie powiązane z szeroko rozumianą obcością i innością. Jest to bardzo ciekawe, gdyż eksponuje interesującą cechę poetyki Marii Lundquist, a mianowicie myślenie przez nią o drugim człowieku jako o równoległym makrowszechświecie, który nie tyle czeka na odkrycie, lecz przede wszystkim stanowi jakąś ekwiwalentyzację świata w ogóle. Tym samym wynikającą stąd konkluzją jest to, że poznając drugiego człowieka podmiot tych wierszy „Oświetla go jak globus”, a więc jest zupełnie otwarty na zewnętrzność, biologizm, zawłaszczającą moc mowy i całe bogactwo uczuć ukrytych w odkrywanej właśnie rzeczywistości.

Drugą sprawą, która szczególnie się tutaj przejawia, jest problem radzenia sobie z tym, co pozostaje w zasięgu naszej percepcji, a co zaświadcza o nieuchronności przemijania. Ciekawe jest, że poetka szczególnie zwraca uwagę swych czytelników na fakt nieodpartości wpływu zmarłych na życie jeszcze żyjących i niemożliwość pełnego zrozumienia poszczególnych oznak obecności zaświatów w przestrzeni będącej przez nas eksplorowaną. Nade wszystko frapująca jest tutaj ekspresja niezgody wobec tezy, zgodnie z którą zmarłym nie należy stawiać oporu, a nawet wręcz wskazane jest, aby bezwzględnie pozwolić się wchłonąć ich światu, jak czytamy w jednym z tekstów: „Wszyscy ci zmarli którzy ciągną / w różne strony. Ich śmiech wciąga mnie w ziemię. / To musi się pomnażać. I musi pozostać / w spokoju”. Pisząc o tym Maria Lundquist nie idzie po najmniejszej linii oporu i nie kreuje swego świata na theatrum mundi. Jej żywiołem jest twórcza polemika z zastanymi schematami, która w tym wypadku prowadzi do zwrócenia uwagi na detal w taki sposób, aby jak najsilniej zaakcentować jego pozostawanie w niezliczonej ilości relacji z całą czasoprzestrzenią, jako układem pozostającym na pograniczu jawy i snu, śmierci i życia. W świetle tego umarli na prawach reinkarnacji zawłaszczają imaginarium podmiotu lirycznego i nieodwołalnie skazują go na samotność. W chwili, gdy z tej perspektywy spojrzymy na „Pisane na kamieniach”, jak nigdzie indziej wyraźnie dostrzeżemy ferowaną tu przez tę artystkę koncepcję poezji, która jest w znaczący sposób rozbieżna z estetyką naśladownictwa. O wiele bliższe jest jej pojęcie odwzorowywania ze szczególnym wyeksponowaniem specyfiki swego pojmowania rzeczywistości. Chodzi więc tutaj o danie wyrazu swym prywatnym, a więc także siłą rzeczy intymnym, wizjom i obrazom, które są w tych wierszach reinterpretowane, jakby dopiero za pomocą słów mogły one uzyskać sankcję istnienia jako ilustracje dla prawd mających zastosowanie w życiu każdego człowieka. Podawane nam tutaj na prawach metafory surrealistyczne przedstawienia tego stwarzają bardzo pociągający dysonans pomiędzy minimalizmem wykorzystywanej przez Lundquist frazy a eksplozywnością tego, co dzieje się w tych tekstach, jak ma to miejsce na przykład tutaj: „wina biegnie / przez wszystkie kości // promienista klątwa // zawsze to uczucie / że się kurczymy // i że świat / wybucha w nas”.

Zwieńczeniem tych dwóch tendencji jest refleksja nad sensem literatury i komunikacją w ogóle. Zdaniem poetki głównym celem sztuki i filozofii powinno być konstruowanie swego rodzaju „punktów orientacyjnych” dla ludzi, którzy przez wzgląd na efemeryczność wrażeń, z jakich na ogół składa się życie codzienne, są w zupełności pozbawieni wymiaru przeżycia metafizycznego. Dlatego poeci, artyści i myśliciele powinni wnikać w sam rdzeń ludzkich przeżyć, zachowań i emocji kształtowanych przez obcowanie z różnymi przedmiotami, aby z ich złożoności wyekstrahować cząstkę, która następnie będzie mogła zostać przyswojona przez innych i tym samym posłuży im do odkrycia swego własnego sensu – jeżeli nie istnienia to przynajmniej trwania. Przy okazji tego pojawia się w „Pisanych na kamieniach” refleksja nad poczuciem winy u człowieka, który zbyt bardzo zżył się ze światem i na poważnie zaczął myśleć o swej „przynależności” do niego. Zarysowującym się tutaj problemem jest kwestia oddziaływania przeróżnych ludzkich fascynacji na rzeczywistość, o których ta poetka mówi zawsze w taki sposób, aby powiązać je z polifonicznością wyznań swych podmiotów lirycznych. Główną cechą tego tomu jest bowiem niezwykła wrażliwość na to, jak skrzywdzone przez drugiego człowieka indywiduum radzi sobie z narastającymi wewnątrz siebie pokładami nienawiści zarówno względem świata jak i kolejnych potencjalnych kontaktów z innymi. Przez wzgląd na tę dominantę wiele można odnaleźć tutaj tekstów, których nadrzędnym konceptem jest przedstawienie sytuacji wcielenia się podmiotu w coś innego niż ludzkie ciało lub opis hipotetycznego i bezpośredniego współodczuwania z czymś, co nie potrafi się komunikować, lecz również odczuwa przemożny ból i imperatyw jego wyrażenia.

Autor: Przemysław K.

Marie Lundquist „Pisane na kamieniach”, wybór i tłumaczenie: Zbigniew Kruszyński, posłowie: Adam Zagajewski, Zeszyty Literackie, Warszawa 2015, s. 90

Niewątpliwie Rękopis znaleziony w Saragossie to jedna z najważniejszych powieści europejskiego Oświecenia. Jednakże dotychczas arcydzieło Jana Potockiego (1761-1815) – legendarnego podróżnika, historyka i aeronauty – funkcjonowało wyłącznie za sprawą edycji powstałych na podstawie zmanipulowanego i spreparowanego tłumaczenia – wątpliwego zresztą autorstwa – Edmunda Chojeckiego oraz słynnej ekranizacji Wojciecha Hasa, która ceniona jest przez gigantów światowego kina, spośród których warto wymienić Luisa Buñuela, Martina Scorsese, Davida Lyncha i Larsa von Triera. Dopiero dziś, dzięki odkryciom francuskich literaturoznawców, dostajemy do rąk wersję z 1810 roku, która w mistrzowskim tłumaczeniu Anny Wasilewskiej stanowi najpełniejsze odzwierciedlenie wizji autorskiej i pierwszą okazję dla polskojęzycznego czytelnika na zapoznanie się z tekstem, który od lat postrzegany jest jako dzieło formujące dla wielu artystów.

Tym, co wyróżnia Rękopis, jest z pewnością jego struktura, która z dzisiejszej perspektywy wskazuje na to, że Potocki swym geniuszem wyprzedził wszystkie najważniejsze tendencje prozy XX i XXI wiecznej. Z jednej strony mamy tutaj do czynienia z powieścią szkatułkową: 61 dni-rozdziałów zebranych zostało w 6 dekameronach, zaś prezentowana fabuła opiera się na przytaczaniu opowieści ludzi spotykanych przez głównego bohatera, których opowiadanie z kolei w głównej mierze opiera się na przytaczaniu niegdyś zasłyszanych przez nich historii. Tym samym jest to w niezwykły sposób wysublimowana gra z konwencją. Powtarzalność jednego chwytu w prawie niezmiennej formie sprawia, że czytelnik co prawda się do niego przyzwyczaja, jednak całe spiętrzenie tych wszystkich opowieści, które nawzajem się określają i równocześnie pozostają otwarte aż do ostatniej strony, powoduje, iż niekiedy wręcz niemożliwością jest niezatracenie się w nich. Potocki pokazuje w taki sposób, że w fikcji nie można doszukiwać się logiczności ad hoc. Aparat krytyczny, jaki zawiera niniejsze wydanie, pokazuje w jak wyszukany sposób autor „polemizuje” tutaj z faktami, a więc historią, topografią i ogólnie przyjętymi prawdami. Nie chodzi przecież o to, aby fabuła prozy stanowiła bezpośrednie odbicie świata, spełnienie marzeń miłośników mimesis i stawała się w taki sposób wykoncypowaną miniaturą wszystkiego, co otacza człowieka i składa się na jego osobowość. Celem powieściopisarza jest właśnie wykazanie nieuchwytności natury ludzkiej, niepojmowalności wszechświata i niemożliwości dostosowania naszych receptorów do powszechnej zmienności. Nasz umysł już z samego faktu funkcjonowania zakłada konieczność zakłamywania rzeczywistości, deprecjacji i upraszczania. Pełnia wrażeń z pewnością by nas zabiła, dlatego Rękopis w swej genialności stanowi szczyt osiągnięć w uchwyceniu tego, czym tak naprawdę jest życie. W tym kontekście warto również pamiętać, że Oświecenie to okres, który inicjuje w Europie szeroko rozumianą „systemowość”. Potocki pokazuje, że posługiwanie się jednym paradygmatem i właściwym mu zbiorem pojęć, znacząco oddala nas od poznania świata, które powinno opierać się na kojarzeniu ze sobą elementów niemających ze sobą nic wspólnego. Z drugiej strony jednak wszystko to oparte jest na klamrowości – początek i zakończenie zawiązują i rozwiązują intrygę, zaś najważniejsza część Rękopisu, która znajduje się pomiędzy nimi, stanowi dla czytelnika wyzwanie zmierzenia się z zawikłaniem egzystencji, jako eksperymentalnego (hiper)tekstu samego w sobie. Każda kolejna opowieść wywodzi się z poprzedniej, każda kolejna postać ma coś wspólnego z poprzednimi, nic nie pozostaje tutaj w oderwaniu od nadrzędnej intrygi, czyli głównej osi konstrukcyjnej, która w trakcie lektury w istocie musi zejść na plan dalszy. Zderza się tutaj w ten sposób strukturalizm z dekonstrukcjonizmem, konwencjonalność z awangardowością, ornamentacyjną „barokowość” z oświeceniowym uporządkowaniem, surrealizm z realizmem, konstrukcję narratora wszechwiedzącego ze strumieniem świadomości. Poza kwestiami dokumentnie literackimi podobnie rzecz się ma z różnymi światopoglądami religijnymi, filozoficznymi i politycznymi. Naprawdę bardzo dużo wysiłku wymaga odnalezienie w Rękopisie czegoś, czego w nim nie ma.

Wydawałoby się, że z konieczności w każdym omówieniu jakiejkolwiek powieści musi znaleźć się choć najmniejszy rys fabuły, to jednak w przypadku Rękopisu w sposób rzetelny jest to naprawdę niewykonalne. Jest to książka apokryficzna i totalna zarazem – w niej zawiera się wszystko i do niej wszystko się odnosi. Angażując czytelnika nie kryjąc się z tym, że nim manipuluje, próbuje wprowadzić go w błąd, uwikłać w coraz to bardziej skomplikowane konstrukcje i wreszcie daje mu (iluzoryczne) wrażenie współuczestnictwa w tworzeniu. Równocześnie jest to reakcja na francuskich Encyklopedystów, a więc Rękopis stanowi również sfabularyzowaną summę XIX-wiecznej wiedzy na temat świata i przewrotnie także sparodiowanie tego rodzaju działań w prawdziwie teatralnym stylu. W ten sposób Jan Potocki jawi się tutaj jako fundator umowności fikcji, który pokazał, że można w powieści, jako palimpseście i patchworku, połączyć ze sobą w jednorodnej formie polifoniczność, intertekstualizm, kabałę, mistycyzm, ironię, humor, tragizm i różne interpretacje terminu „chronologia”. Choć formuła tego wszystkiego jest bardzo jasna na pierwszy rzut oka, to jednak podróż w głąb fantastyczności i metafizyki jest w istocie bardzo dyskusyjna w Rękopisie, gdyż przyczynkiem do jego powstania było wykazanie, że niemożliwością jest wyłonienie cechy wspólnej dla każdego człowieka i nawet duchowość każdy rozumie na swój sposób. Pomieszanie tych wszystkich kategorii jest konsekwencją przeświadczenia, że w otaczającej nas przestrzeni interpretacje, a więc subiektywne odczytania fikcji, do tego stopnia są splecione z prawdą, iż nie sposób ich ostatecznie odseparować. Rękopis jest spektaklem w każdym calu – z jednej strony sprawia wrażenie, że jest spełnieniem marzeń ezoteryków i okultystów o dziele zawierającym w sobie klucz do świata tajemnego, który wykorzystać będą mogły tylko wybrane jednostki, zaś z drugiej stanowi projekcję rzeczywistości otwartej, wyróżniającej się skrajnym synkretyzmem, czyli połączeniem na jednej płaszczyźnie spirytyzmu, scjentyzmu i refleksji religijno-etycznych, które zgłębić może każdy. Stąd piękno tego zmyślnie skonstruowanego tekstu polega na przemierzaniu czegoś na wzór labiryntu, w którym stajemy się alter ego protagonisty powieści – człowieka impulsywnego, zniewolonego przez teorie spiskowe, bezskutecznie walczącego z dematerializacją znanego sobie świata i usiłującego obalić w zasłyszanych opowieściach kult wyobraźni.

Warto również zwrócić uwagę, że etykietyzowanie Rękopisu mianem „powieści szkatułkowej” prawie w ogóle nie eksponuje drugiego znaczenia zastosowanej tu konstrukcji. Mamy tutaj do czynienia przecież z szeregiem tautologii: mistyfikacją w mistyfikacji, fikcją w fikcji, powtarzalnymi sekwencjami zdarzeń, w których podważana jest nie tyle rzeczywistość, lecz przede wszystkim sama literatura. Choć każda kolejna fabuła ma jakieś swoje źródło w poprzedniej, to jednak nigdy nie wiadomo, gdzie konkretnie coś się zaczyna i kończy. Wszystko jest niesamowicie rozmyte, zniuansowane i opatrzone ironicznym cudzysłowem właśnie po to, aby „przepisać” cały świat na język obrazowania inny niż ten, który dotychczas był wykorzystywany przez powieściopisarzy, na czele z Cervantesem. Potocki chce w znacznej mierze oddziaływać na sam umysł czytelnika, przemienić go w maszynę, która z kolei jest kontrolowana i pobudzana do „działania” przez inną maszynę. Najciekawsze jednak w tym jest to, że uczynione nie jest to w zawoalowany sposób. Autor usilnie tutaj chce, aby odbiorca był świadom, jakim zabiegom jest poddawany przez nadrzędnego „sztukmistrza”, aby w konsekwencji zrozumiał, że literaturą jest również jego życie i także on – podobnie jak główny bohater – nie powinien być ostatecznie przekonany co do tego, że naprawdę istnieje. Czytanie Potockiego jest ciągłym błądzeniem i wątpieniem, które są permanentnymi work in progress. Nawet wtedy, gdy na każdym kroku zdaje nam się, że kolejny raz przejrzeliśmy intencje autora. Tego rodzaju strategie, które zakorzenione są w samym tekście, sprawiają, że ta narracja stanowi żywą strukturę, której nie sposób opanować. Wydaje się nawet, iż sam Potocki chciał, aby to imponujące dzieło wymknęło mu się z rąk i zaczęło żyć własnym życiem, gdyż przecież taki jest jeden z głównych tematów Rękopisu­ – powoływanie do życia opowieści i puszczanie ich w świat w poszukiwaniu kolejnych umysłów-machin podatnych na iluzoryczne zniewolenie.

Autor: Przemysław Koniuszy

Jan Potocki „Rękopis znaleziony w Saragossie”, opr. François Rosset, Dominique Triaire, przeł. Anna Wasilewska, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2015, s. 784

Czytając wiersze Bogusławy Latawiec, zamieszczone w jej najnowszym tomie – „Zmowach”, przede wszystkim wzbudza podziw specyfika jej rzeczywistości poetyckiej, która polega na dominacji witalizmu i oscylacji wszystkich jej składników wokół nieokreślonego bytu. To właśnie on kontroluje status ontologiczny określającej tutaj wszystko natury, pobudza materię do szeregu metamorfoz i przede wszystkim wzbogaca świat o pierwiastek samoświadomości. W związku z tym dramat podmiotu tych wierszy polega na uzmysłowieniu sobie efemeryczności doznawanych wrażeń i permanentnego rozpadania się przestrzeni na coraz to mniejsze cząstki, które swą mikroskopijnością uniemożliwiają pełne ich zrozumienie za pomocą zmysłów. Najczęściej obierana tu perspektywa otwiera się na czas przeszły i zakorzenione w nim wspomnienia, stanowiące tu nie tyle utrwalone konstelacje przeżytych już emocji, lecz także osobliwe echo osobowości, której były udziałem. Naturalnie pojawiający się tutaj lęk przed przemijaniem nie jest konsekwencją swego rodzaju naiwnej wiary w to, że mentalne „fotografie” okażą się czymś więcej niż tylko paliatywem. O wiele bowiem znaczący jest tu problem źródła. Boimy się przecież naprawdę tylko tego, co jest bezprzyczynowe, czego istoty nie możemy opisać za pomocą powszechnie używanych kategorii. Poetka wciąż zderza ze sobą tutaj świat, z którego wywodzą się wzorce zwane dziś „klasycznymi” z rzeczywistością nam współczesną, czym zdaje się postulować myślenie o czasie jako o spójnej strukturze, której celem istnienia jest udzielenie pomocy podmiotowi w odnalezieniu swojego „ja” pośród chaosu myśli „fantomowych” (tj. dotyczących sfer istnienia już od dawna nieodtwarzalnych), deszyfrujących mechanizmów pamięci i wiedzy obcych, tzn. zewnętrznych obserwatorów, którzy kontestują wyjątkowość świata.

Przestrzeń, o której najwięcej jest w tym tomie mowa, można bez przeszkód utożsamić z czymś na wzór quasi-dystopii, jako „miejsca” wyróżniającego się spośród innych nade wszystko koniecznością porzucenia wolnej woli i posiadającego jeszcze ślady zewnętrznej ingerencji. W świetle tego poezja byłaby więc czymś, co owe „odpryski” działań Absolutu w sobie kondensuje i interpretuje w taki sposób, aby z nieokreśloności wyekstrahować jakieś namiastki hipotez poznawczych. W obliczu tego „ja” poetyckie jest tylko biernym obserwatorem przeróżnych metamorfoz, które do woli manipulują jego uczuciami, wystawiają go na przeróżne próby i przede wszystkim integrują przeszłość z przyszłością w nierozerwalną całość. Dlatego właśnie podmiot tych wierszy szuka ukojenia w przedmiotach jako tym, co ogniskuje w sobie wspomnienia, lecz nie natrafia na nic pozytywnego – pośród nich czekają go tylko powroty do poszczególnych „apokalips spełnionych”, czyli chwil, które już dawno powinny zostać wymazane z pamięci. Dzięki temu przeżycia chwili obecnej i reminiscencje przeszłości mogą się nawarstwić i stworzyć z siebie rzeczywistość poetycką, w której na próżno szukać jakichkolwiek rozgraniczeń.

Oprócz tego „Zmowy” wyróżniają się takim mówieniem o realności, by zawsze pozostawała ona w kontekście detali. Wszystko i wszyscy są tutaj przedstawiani w kontekście czegoś, co akurat ześrodkowało uwagę podmiotu, lecz nigdy nie jest to drugi człowiek explicite, co najwyżej za pośrednictwem jakiegoś nieożywionego elementu. Świadczy to o wysokiej wrażliwości poetki na obrazy zakorzenione w jej pamięci. Nie postępuje tak jak większość poetów, odzierających rzeczywistość z naturalnego jej zawikłania w wszelkiego rodzaju konwencje, lecz eksponuje swe emocje i uczucia w sposób zawoalowany, czyli za pośrednictwem przedmiotów lub zjawisk, które w konsekwencji przemawiają do odbiorcy o wiele intensywniej, niż ma to miejsce w przypadku innych twórców. Jeden z wierszy przynosi frapującą nazwę dla tej techniki – „odpominanie”, czyli odnajdywanie siebie obecnej w „gniazdach przestrzeni”, czyli wypracowanych przez przeszłość sfer pełnych skondensowanych znaczeń, które przy dużej wytrwałości mogą „odesłać” umysł do tego, co bezpowrotnie odeszło. Stosunek podmiotu (poetki?) do otoczenia opiera się na zazdrości. Widząc, że przestrzeń jest określana, a nie rozczłonkowywana przez przeciwstawne sobie emocje, osoba mówiąca w tych wierszach stopniowo zaczyna rozumieć, że to w niej samej kryje się rozwiązanie wszystkich zagadek, jakie nękają jej duszę:

„Wiem czai się tam jedynie papierowa pustka
która niczego poza własną bielą
nie rozjaśni

I wiem – to czas się tak zapętla wokół mnie
zawraca, okrąża, sunie po snach
po pamięci
jak po ślepej śnieżycy”

Większość z tych wierszy przywodzi na myśl twórczość Bolesława Leśmiana. Bogusława Latawiec ma z nim wspólne dążenie do subtelnego rozwarstwiania rzeczywistości, tzn. mówienie o niej w taki sposób, aby ukazywała się ona w pełni swego skomplikowania i owładnięta przez élan vital, jak ma to miejsce w jednym z wierszy: „nieprzeliczone są pszeniczne pola / wydzwonione przez skowronka”. Wynika z tego rzecz jasna nietypowa postawa artystyczna, która nie polega na „powielaniu iluzji trwania”, czyli zatrzymywania chwili hipotetycznie wartej zachowania, lecz ciągłej walce z wymykającym się pięknem. Estetyzm tego, co jest tutaj przedstawiane, zawsze jest nieskazitelny, gdyż w większości przypadków opiera się na pierwotności – rozwój cywilizacyjny nie jest tu negowany, choć pozostaje w niezauważalnym obwodzie. W punkcie centralnym tkwi zawsze człowiek i percypowana przez niego przyroda. Problemy wielości światów i alternatywnych rzeczywistości są tutaj podejmowane w najbardziej twórczy sposób, jaki dotychczas udało mi się zaobserwować. Nie mówi się tu o tym jako o abstrakcji bądź iluzji, gdyż Bogusława Latawiec prezentuje je jako coś nie tyle możliwego lub koniecznego, co naprawdę mającego miejsce. W jej świecie poetyckim wszystko się ze sobą miesza, poszczególne czasoprzestrzenie się ze sobą zazębiają, zaś podmioty liryczne nigdy do końca nie są pewne, gdzie i kiedy kończy się ich ciało, a zaczyna dusza, drugi człowiek lub świat w ogóle. Stąd mówienie o czasie w tej poezji jest nie do końca trafionym pomysłem – wszystko dzieje się tu na planie koła: przerażające wspomnienia splatają się niepostrzeżenie z absurdalnymi wizjami przyszłości, a to wszystko z kolei skonfrontowane jest ze statycznością chwili obecnej i tak „zmiksowane”, że czytelnik obcuje z niezwykle pociągającym tekstem pełnym znaczeń wciąż odsyłających gdzieś dalej, w kolejne meandry skojarzeń:

„Ten który szedł
niosąc lustro wody które się przechylało
(…)
gdy stopą dotykał kamieni
potknął się nagle
o pole martwego krzyku”.

Tom zamykają ekfrazy, utwory związane z malarstwem i tytułowy cykl. Bogusława Latawiec chce pokazać w tych utworach, że choć sztuka oddziałuje na zupełnie różne zmysły niż literatura, to jednak obie rządzą się tymi samymi prawami, operują korespondującymi ze sobą technikami, przekładają uniwersalizm nad aktualność i przede wszystkim opierają się na przenoszeniu teraźniejszości w „nietutejszą przyszłość” lub w „zaświaty malowane”, czyli przestrzenie integrujące w sobie realizm z wytworami imaginacji. Z kolei w finalnym cyklu tkwi esencja tego tomu, czyli permanentne podważanie prawdziwości tego, co jest odbierane przez nasze zmysły, dopatrywanie się podstępów w najbardziej elementarnych zjawiskach i nade wszystko doszukiwanie się w świecie szeregu konszachtów przeciw wrażliwemu człowiekowi. Wynika to z tego, że podmioty tych wierszy – będąc niemal pewnymi, że otoczenie przeciwko nim spiskuje – naturalnie nie są w stanie uchwycić istoty przedmiotów ani tym bardziej zwierząt i są zmuszone do ciągłego miotania się miedzy iluzoryczną wiedzą a podejrzeniami. Tym samym receptą na to wszystko jest gotowość do konfrontowania swojej małości z wszechstronnością świata i uzmysłowienie sobie, że ostatecznych rozstrzygnięć w tym wymiarze nie dokonamy nigdy. Nawet wtedy, gdy – trawestując jedną ze strof – „wszystkie dźwięki / łapiąc w pędzie swój pierwszy oddech / zestroją się z sobą i z nami / ponad / nami”.

Autor: Przemysław K.

Bogusława Latawiec „Zmowy”, wydawnictwo FORMA, Fundacja Literatury im. Henryka Berezy, Szczecin, Bezrzecze 2015, s. 68

——————————–

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony s. 27.

„Hermann Brunner i jego rzeźnia” to najnowszy tom Marcina Zegadły (rocznik 1977), czyli poety, którego cenię za spójność poetyki, wrażliwość na rytm i warsztatową niezależność.

Podmioty liryczne tych wierszy nie kultywują czasu minionego i nie koncentrują się na rozpamiętywaniu kolejnych klęsk człowieczeństwa, lecz staraj się Zagładę rozpracować w taki sposób, aby wykazać, że rzeczywistość stanowi system naczyń połączonych. Jej istotą jest bowiem twórcze przenikanie się przeróżnych tendencji, bez żadnej korelacji z relacjami czasoprzestrzennymi, zatem jedna eskalacja zła ma tutaj swe ciągłe reinkarnacje, czyli nawarstwiające się w świecie kolejne swoje przejawy. Sprawia to, że obrazy, z jakimi przychodzi się nam zmierzyć czytając ten tom, są mistrzowsko ze sobą zintegrowane i żadne nie są dziełem przypadku. Pojawiają się tutaj jednak dwa problemy: skali i konieczności. W przypadku tego pierwszego pisarz zastanawia się nad znaczeniem pamięci we współczesnej refleksji poetyckiej, której celem istnienia nie jest tylko ewokowanie poszczególnych zjawisk w ich najintensywniejszych formach, lecz przede wszystkim zaświadczanie o istnieniu przeszłości, zwanej tutaj „odblaskami” traum, gdyż bez tego nie mielibyśmy żadnej racjonalnej pewności co do tego, że to, co inni podają nam za fakt, rzeczywiście miało miejsce. Najciekawsze tu jest to, że skala kojarzenia przeszłości z teraźniejszością jest ściśle powiązana z przedmiotami, jakby celem tego tomu było uzmysłowienie nam, iż tak naprawdę świata nie postrzegamy przez pryzmat teorii, czyli niegdyś przyswojonej wiedzy, lecz w praktyce: podczas interpretacji śladów ingerencji czasu na tym wszystkim, co nas otacza. Drugi problem zaś otwiera tę poezję na kwestię doświadczenia – podmioty tych wierszy wciąż zdają się zastanawiać nad tym, czy naprawdę mogłyby doświadczać tego wszystkiego, o czym mówią, gdyby przeszłość wyglądała zupełnie inaczej i w ogóle oni sami stanowiliby część rzeczywistości alternatywnej. To prowadzi do uznania czasu jako winnego temu wszystkiemu. To właśnie przez niewytłumaczalne współistnienie wiecznego trwania i bezustannej zmiany wiedza o przeszłości mogła wręcz zakorzenić się w czymś, co przypomina atom, który – niejako kontrolowany przez zasadę „ilość materii w przyrodzie jest stała” – przekazuje swym „współtowarzyszom” w kolejnych układach idee świadczące o rzeczywistym istnieniu przemijania. Stąd każdy obiekt, nawet ten prezentujący się jako najpiękniejszy i nieskalany, stanowi wyłącznie wypadkową tego, co w przeszłości w sposób naturalny się rozpadło lub gwałtownie uległo anihilacji.

Marcin Zegadło idzie znacznie dalej niż większość swoich rówieśników. Dla niego czas powiązany ze wspomnieniami stanowi swego rodzaju projekcję przeszłości, czyli możliwość jej mentalnej rekonstrukcji. Z tego powodu, że tak wiele z zebranych tu wierszy odnosi się bezpośrednio do dzieciństwa możemy percypować tę poetycką rzeczywistość przy użyciu wielu „kolorowych szkiełek”, które za każdym razem coś zniekształcają i manipulują perspektywą, lecz nade wszystko uwidaczniają afirmacje poszczególnych „sensów” w świecie, czyli stanowią tak pożądany dziś punkt odniesienia dla nowatorskich wizji. Można nawet zaryzykować stwierdzenie, że cały ten tom skonstruowany jest wokół „zwierciadeł”, w których podmioty – wierząc w koncepcję „w odbiciu widać więcej” – przeglądają się i rzadko kiedy widzą tylko siebie tu i teraz. O wiele częściej jawią im się w nich swego rodzaju koszmary, czyli niezrealizowane jeszcze i niezbyt dla nich korzystne warianty przyszłości lub obrazy świadczące o tym, że chwila obecna nie jest nieśmiertelna. Ten motyw ma wiele swych odmian, które nieodmienne w jakimś stopniu są kojarzone z „substancjami” przezroczystymi. Uświadomienie sobie ich dominacji skutkuje wysunięciem na pierwszy plan kwestii stanowiącej zawsze wspólny mianownik każdego z poetyckich obrazów: śmierci. Zaprezentowany tutaj jej archetyp jest pełen sprzeczności nawzajem warunkujących swe istnienie. Przeważnie przecież człowiek myślący o końcu zmuszony jest uzmysłowić sobie swą dwubiegunowość. Z jednej strony przecież jego świadomość owładnięta jest przez mistycyzm i metafizyczność, w ramach których tylko na pozór może odnaleźć odpowiedzi na nurtujące go pytania, lecz tak naprawdę, po zdobyciu jakichkolwiek „tez”, nie jest w stanie wyjaśnić ich samemu sobie na tyle, aby w pełni im zawierzyć. Opozycyjnie zaś sytuuje się imaginacja – nie tyle scalająca transcendencję z rzeczywistością pojmowalną zmysłami, lecz przede wszystkim rezonującą na jakimś nieokreślonym poziomie prawdą quasi-niepodważalną, zgodnie z którą świat wciąż zmierza do ideału, choć jego przeznaczeniem jest zbaczanie z drogi w stronę przezroczystości pozwalającej przeniknąć iluzję.

W świetle tego wydaje się zasadne wyartykułowane tu pytanie: Jaką korzyść ma człowiek z samej świadomości istnienia śmierci? Podmioty tych wierszy wierzą, że dzięki kolejnym „wtajemniczeniom” w ciągle postępujący proces odchodzenia ich umysł jest bardziej otwarty na moralność i w konsekwencji znacznie lepiej ustosunkowuje się wobec epok przenikających się na ich oczach. Kluczowe jest tutaj zatem przekonanie o dewaluacji jako o zupełnie abstrakcyjnym konstrukcie myślowym, który nie ma żadnego odzwierciedlenia w rzeczywistości, gdyż wieczności nie oferują tylko różne wierzenia, lecz również dany nam aktualnie układ czasoprzestrzenny, czyli nieprzerwany ciąg repetycji zdarzeń złudnie jawiących się jako „inicjalne”. Tym samym można uznać „Hermanna Brunnera i jego rzeźnię” za tom składający się z idealnie wysublimowanych inscenizacji, w których każdy detal stanowi osobliwą syntezę całości, co sprawia, że obserwujemy tu reinterpretowanie, przez pryzmat przeżyć aktualnych, czegoś mającego miejsce dość dawno. Nie jest to jednak „wskrzeszanie” funkcjonujące samo dla siebie. Jego celem jest bowiem zaakceptowanie tego, czego nie sposób zrozumieć, bo przeszłość – pomimo swej ingerencji w każdy element świata – wciąż pozostaje gdzieś poza nami i pilnie strzeże swych tajemnic.

Autor: Przemysław Koniuszy

Marcin Zegadło „Hermann Brunner i jego rzeźnia”, wydawnictwo FORMA, Szczecin, Fundacja Literatury im. Henryka Berezy, Bezrzecze 2015, s. 38

——————————–

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 25.

Pisząc o „Uległości” autorstwa Michela Houellebecqa (ur. 1958), największego „wydarzenia” literackiego tego roku, chciałbym zwrócić uwagę na te wymiary tej powieści, które są notorycznie pomijane przez ogół. Większość z czytelników najnowszej książki czołowego francuskiego prowokatora niestety zaczyna i kończy na jego punkcie wyjścia, czyli problematyce w ostatnim okresie wręcz wszechobecnej: kolejnej fali imigrantów, ich antyasymilacyjnym nastawieniu oraz potencjalnym demokratycznym przejęciu przez nich władzy w przyszłości. W moim przekonaniu takie postępowanie Houellebecqa stanowi swego rodzaju przynętę, której celem jest zaskarbienie „Uległości” wielu czytelników i w konsekwencji uzmysłowienie im, że na co dzień jedna interpretacja otaczającej ich rzeczywistości w zupełności przesłania im wielość problemów o wiele poważniejszych od tych właśnie uznawanych za najpoważniejsze.

„Uległość” w zdecydowany sposób demistyfikuje mechanizmy rządzące współczesnymi społeczeństwami i w przemyślny sposób piętnuje obłudność postawy, zgodnie z którą życie w demokracji implikuje za sobą możliwość wyboru. W rzeczywistości bowiem każdy z nas jest zniewolony i bez namysłu lawiruje pomiędzy najczęściej tożsamymi sobie systemami postrzegania świata, spośród których żaden nie odzwierciedla w pełni naszej osobowości. XXI wiek jest dla Houellebecqa czasem końca intelektualnego rozumowania, ponieważ człowiek współczesny nieświadomie gubi się w labiryncie swoich myśli, traci jakąkolwiek namiastkę oparcia i pomimo tego, że uparcie szuka w otaczającym go bezwładzie prawdziwej cząstki siebie, to nie znajduje nic konkretnego. Jednak nie zmienia to faktu, że i tak wierzy w iluzję, jaka podawana jest mu przez jego wyobraźnię za prawdę i ani na moment nie przestaje ulegać swojemu otoczeniu, czyli dostosowywać się do tendencji akurat w nim dominującej. Dlatego w jego przekonaniu rdzeniem niepokoju tych, którzy obawiają się wszelkiego rodzaju obcych jest to, że w głębi duszy każdy z nich świadom jest tego, iż prawdziwe rewolucje, czyli te mające realny wpływ na ludzkie życie, zawsze rozgrywają się gdzieś poza, w nieokreślonym „tu i nigdzie”. Jako mistrzowski ironista Houellebecq bardzo dobrze wie, że w świecie nie może być mowy o zmianie kosmetycznej, gdyż w razie urzeczywistnienia czegoś tak absurdalnego nie moglibyśmy mówić o zmianie. Taka technika nie jest oczywiście dla niego wystarczająca. Wszystko to potęguje – mogącym być rzecz jasna także nieświadomym – współkreowaniem swojej legendy, czego kwintesencją jest zdominowanie narracji przez narratora-egoistę w gruncie rzeczy nie koncentrującego się na tym, co najważniejsze dla tak zwanego „świata przedstawionego”. Nawet nie tyle dominują tu jego przeżycia wewnętrzne, lecz „migawki” tylko na pozór zupełnie zbędne, jak wspominanie o jedzeniu, wędrówce chmur po nieboskłonie i wielu detalach, które składają się na obraz celowo zamglony, przesłaniający rdzeń tej opowieści i w ten sposób igrający z czytelnikiem. Z pewnością jest to nadużycie, jednak wydaje mi się, że prezentowana tu wizja opanowania życia publicznego przez muzułmanów, manipulowania społeczeństwem przy użyciu „petrodolarów” i zwalczenia prawa świeckiego przez prawo religijne może stanowić na pewnym poziomie interpretacji pewne ostrzeżenie dla czytelnika, niewiedzącego tak naprawdę jak jest w istocie, gdyż w zupełności skazani jesteśmy tutaj na zaufanie zdziwaczałemu narratorowi, co do którego nie mamy pewności, czy czasem nie jest „szaleńcem” lub reinkarnacją Diuka z „Na wspak” Huysmansa.

Mamy zatem rok 2022 i w drugiej turze wyborów prezydenckich walczą ze sobą Marie Le Pen i przywódca Bractwa Muzułmańskiego – Mohammed Ben Abbes, charyzmatyczny polityk, zafascynowany historią Cesarstwa Rzymskiego i pragnącego poszerzyć Unię Europejską o kraje arabskie. Stanowi to tło dla powolnej, lecz kreowanej na nieodwracalną degradacji życia Franҫois – wykładowcy literaturoznawstwa na paryskiej Sorbonie, który swe życie dzieli pomiędzy romanse ze studentkami, prowadzenie zajęć i kolejne lektury dzieł Jorisa-Karla Huysmansa, jego największej artystycznej fascynacji, która nie tyle odzwierciedla jego dekadencką osobowość, co wręcz stanowi pełnowymiarową „nakładkę” na rzeczywistość. To dlatego, że wszystko jest tutaj rozpatrywane przez pryzmat twórczości autora „À rebours” wyraziście widać, iż dojście do władzy muzułmanów nie jest dla bohatera żadną klęską, lecz wręcz przeciwnie – stanowi fakt idealnie korespondujący z jego poglądami, ukoronowanie jego przedmiotowego traktowania kobiet, wiary w patriarchat i brak „przekonania” co do równouprawnienia. Houellebecq wykazuje w taki sposób, że w XXI wieku relacje międzyludzkie wyewoluowały w proces bezustannego „próbowania” aż do czasu, gdy dana osoba przejrzy bezsensowność „modelu zachowań” i uzyska na tej drodze wtajemniczenia świadomość, iż pozostawanie w próżni prowadzi do pogłębienia się frustracji. To właśnie ma miejsce w przypadku bohatera „Uległości” – dla niego rzeczywistość się kurczy, nie widzi żadnego sensu w obecności w jej ramach, po prostu nie lubi ludzi i nie jest w stanie uchwycić natury swojej samotności. W ten sposób ta powieść proponuje przerażającą wizję człowieka, dla którego uczucia są czymś pobocznym, jakimś „pseudotematem” przewyższanym przez efemeryczne przyjemności cielesne. Tytułowa uległość pokrewna jest wierze w iluzję, że egzystencjaliści dogłębnie się mylili i świat nie musi stanowić źródła cierpień, gdyż bardzo łatwo może on przeistoczyć się w źródło rozkoszy, na przykład pod wpływem wyrzeczenia się ideałów, co wreszcie doprowadzi do „wyzwolenia”, czyli zaprzestania tłumienia swych przekonań i popędów w imię „szczęścia” oferowanego przez nową władzę. Houellebecq piętnuje obłudność tego rodzaju logiki tak kreując postać swojego bohatera, by z każdej wręcz strony emanowała jego niewiedza, że to czemu ulega w rzeczywistości jest iluzją, tym co znajduje się przed kurtyną, która w każdej chwili może zostać podniesiona. Umysł Franҫois jest zupełnie oderwany od rzeczywistości i owładnięty przez konsumpcjonizm, który nie pozwala mu dostrzec, jak bardzo jest zależny od ludzi, o których istnieniu nie jest nawet świadom i że w rzeczywistości tylko realizuje wizję życia niegdyś przypisaną mu przez społeczeństwo. Jego uświadomiony indywidualizm jest złudnym wyobrażeniem, zaś przezwyciężanie własnych awersji prowadzi donikąd lub co najwyżej do „upodobnienia się do swojej postaci”, czyli stania się alter ego Huysmansa. Owa uległość jest zatem ściśle powiązana z kwestią odpowiedzialności, jak stwierdza bohater: „francuski intelektualista nie musi być odpowiedzialny, nie leży to w jego naturze”. W przekonaniu Franҫois dla wszystkiego – nawet sprzeczności zasad wiary z ich interpretacjami – można odnaleźć racjonalne wytłumaczenie, jeżeli nie pragnie się konfrontacji z Innym, ponieważ zapamiętałe zaspokajanie potrzeb swoich instynktów redukuje „Ja” i przesłania duchowość. W ten sposób Houellebecq udowadnia, że każdy z nas jest potencjalnie zdolny do intensywnego zapamiętania się w urzeczywistnianiu jakiejś idei, które siłą rzeczy prędzej czy później będzie musiało skończyć się „wyjściem z tunelu”, czyli konfrontacją z naturalną dominacją w rzeczywistości nudy i rozczarowania monotonią.

Tym samym „Uległość” pokazuje smutną prawdę o współczesnej Europie, w której większość ludzi jest krótkowzrocznych i dlatego jest w stanie dotrzeć do „prawd” indywidualnych, czyli już z reguły tylko dla samych siebie „najodpowiedniejszych”. Houellebecq stwierdza, że marazm, uśpienie społeczeństw Zachodu i duchowa pustka Europy mogą wreszcie uobecnić się na zewnątrz, ponieważ coraz częściej neguje się to, co stanowi fundament naszej cywilizacji. W jego przekonaniu znany nam dobrobyt w każdej chwili może rozpaść się w nicość, co jest tak pewne jak fakt, że większość zawsze przedłoży interes własny nad dobro ogółu. Autor „Platformy” przede wszystkim oskarża o koniunkturalizm opinię publiczną, która przez wzgląd na swoje ślepe zawierzenie w przypadek, jako gwarant bezpieczeństwa, zdaje się nie dostrzegać „kulis gry” i stawki o jaką się ona toczy, czyli przetrwania całego dziedzictwa Europy. Nie mogło się oczywiście obyć również bez krytyki mediów, nie próbujących nawet zrozumieć obcych dla siebie kwestii, „poprawności politycznej”, jako idealnego narzędzia do piętnowania jakichkolwiek przejawów kontestacji i nade wszystko komentatorów, którzy przewijają się we wszystkich stacjach telewizyjnych i choć nie wiedzą co powiedzieć, to mówią bezustannie. W taki sposób Houellebecq wręcz docenia aktywistów islamskich, którzy „akceptując świat” wykorzystują istniejące możliwości do realizacji swoich celów. Jednak nie sposób oprzeć się przekonaniu, że w głównej mierze winnymi przedstawionej na kartach „Uległości” quasi¬-aneksji Europy przez muzułmanów jesteśmy my sami, od dawna zgadzający się na intelektualny marazm, powszechną liberalizację i odrzucanie jakiegokolwiek wariantu moralności.

„Uległość” ma na celu wykazać, że najwięcej niepokoju powinno budzić milczenie: wystarczy umiarkowane afiszowanie się ze swoimi poglądami, nieporuszanie kwestii światopoglądowych, aby móc w przyszłości odcisnąć trwałe piętno na nieprzygotowanej większości i brutalnie zamanifestować swoją siłę. Bardzo łatwo jest stać się uległym – wystarczy siła, która niepostrzeżenie doprowadzi do tego, aby wszyscy zostali „znużeni tematem”. Piętnując krótkowzroczność swych rodaków autor „Cząstek elementarnych” pokazuje, że rzeczywistym niebezpieczeństwem nie jest przejęcie władzy samej w sobie, lecz przede wszystkim możliwości kontrolowania armii, gdyż w przypadku takiego kraju jak Francja mamy przecież do czynienia z państwem dysponującym bronią atomową. W taki sposób „Uległość” w zawoalowany sposób stawia tezę, że islam nie jest religią, lecz polityką, czyli fasadą mającą na celu przysłonić naginanie rzeczywistości do swoich pragnień. Houellebecq piętnuje tutaj kreację islamu na religię „prawdziwszą”, która za pośrednictwem „odrzucenia ateizmu i humanizmu, podporządkowaniu kobiety mężczyźnie, powrotu do patriarchatu” będzie stanowić szansę na odrodzenie upadającej Europy i kulminacyjny krok w rozwoju, czyli „organiczny etap rozwoju cywilizacji”, gdyż w jego przekonaniu jest to jeszcze gwałtowniejsze wprowadzanie dyktatu mniejszości kwitującej każdy przejaw niesprawiedliwości stwierdzeniem: „tak zdecydował Bóg”. W świetle takich konkluzji wydaje mi się istotne, aby już od samego początku obcowania z „Uległością” dokonać gwałtownego odseparowania poglądów autora od przekonań bohatera i traktować te dwie płaszczyzny zupełnie oddzielnie. Houellebecq w rzeczywistości przede wszystkim apeluje o dialog, uzmysłowienie sobie pewnych procesów i przede wszystkim opór wobec tych, którzy chcą narzuć innym swoją wolę. Trudno orzec czy jest to możliwe na szeroką skalę, gdy ma się w pamięci 7 stycznia i to, co wydarzyło się w redakcji pisma „Charlie Hebdo”, mającego wówczas na okładce wizerunek właśnie Michela Houellbecqa z napisem: „W 2015 stracę zęby. W 2022 będę obchodził Ramadan”.

Autor: Przemysław Koniuszy

Michel Houellebecq „Uległość”, przekł. Beata Geppert, wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2015, s. 288

——————————–

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron 11 i 54.