Wydana niedawno po polsku „Americana” to pierwotnie opublikowany w 1971 roku powieściowy debiut czołowego (obok Thomasa Pynchona) twórcy amerykańskiego postmodernizmu, Dona DeLillo (rocznik 1936), znanego z takich arcydzieł jak „Cosmopolis”, „Libra” czy „Mao II”. Z oczywistych względów nie jest to książka, w której stykamy się z pełnym wyrażeniem światopoglądu artystycznego tego geniusza, lecz nie do przecenienia wydaje się być możliwość obcowania z utworem „formującym” jego warsztat, stanowiącym esencję w późniejszym czasie dogłębniej eksplorowanych motywów i najbardziej zniekształconym przez konieczność dostosowania niedoświadczonego umysłu do tkanki słów i obranej formy. Kluczowy jest tutaj tytuł tej pozycji, słusznie mogący kojarzyć się z Varsavianami, gdyż pisarz, jako łowca ulotnych artefaktów, podejmuje tutaj się zadania bardzo kontrowersyjnego i odważnego – chce stworzyć coś na wzór „nowoczesnego eposu”, czyli literacką kwintesencję „amerykańskości” oraz amerykańskiego stylu życia, skupiając się przy tym na uwydatnieniu wad swojego narodu i okresie wojny w Wietnamie.

Nie można wyobrazić sobie innego rozpoczęcia tej książki, jak krytyka korporacji i narzucanego przez nie sposobu percypowania świata. Narratorem jest tutaj dwudziestoośmioletni David Bell, uznany pracownik sieci telewizyjnej, o którym – w czasie gdy go poznajemy – „dobrze się mówi”. Bohater nigdy wprost nie wyraża swojego stosunku do wykonywanej pracy, jakby dosłownie uwięziony był w pajęczej sieci, w której ktoś nie pozwala mu na wyartykułowanie opinii. Niekiedy jednak udaje mu się w znikomym stopniu uzewnętrznić i wyrazić przekonanie, że od zawsze marnował swe życie. Uległ wszystkiemu i wszystkim. Wpadł w trans, w którym czekał go nienormowany czas pracy, noce spędzane w biurze, ciągły strach przed utratą posady i obawa przed tymi, którzy mogli się pojawić, być może młodszymi i zdolniejszymi. DeLillo aż kilkadziesiąt stron poświęca opisom biurowej quasi-egzystencji, prezentowanej tu jako tylko na pozór kreatywne i bezproduktywne marnowanie czasu, do granic wypełnionego przez wzajemne knucie, rozprzestrzenianie zupełnie fikcyjnych plotek i „wyścig szczurów”, nie prowadzący do niczego kreatywnego. Ludzie pracujący w Nowym Jorku scharakteryzowani w „Americanie” nie znają innej rzeczywistości oprócz tej, w której królowała bezczelność, nienawiść wobec pozostających „pośrodku” i tych chcących być na „pierwszym planie”. Jest to przestrzeń zdehumanizowana, człowiek nie przedstawia w niej żadnej wartości, został zredukowany do „elektronicznego sygnału, który wędruje przez czas i przestrzeń, zacinając się na niuansach własnej niepoczytalności jak telewizyjna reklama”[1]. Korporacja jest tutaj hermetycznym uniwersum, w której rządzą zupełnie odmienne zasady, jak światem na zewnątrz. Najbardziej wyraźne jest to już na poziomie stworzonego dialektu, opierającego się na symbolach, dzięki czemu zamknięte drzwi znaczą więcej niż kilka zdań. David Bell jest przykładem człowieka, który zaraz po studiach, składających się w znacznej mierze z czasu wolnego, od razu wpadł w otchłań, gdzie „kłamać (…) trzeba nawet bez wyraźnego powodu. Słowa rozmijały się ze znaczeniami. Nie mówiły tego, co mówiono, ani nawet czegoś przeciwnego”[2]. Praca jest tu tylko trwaniem, fikcyjną ucieczką od spontaniczności i utrzymywaniem się przy z takim trudem zdobytej namiastce życia, w której jedynymi przejawami normalności i inteligencji były ataki Trockiego, opierające się na podrzucaniu pracownikom kartek z sentencjami wybitnych intelektualistów, mających prawdopodobnie uświadomić adresatom ulotność i bezsensowność tego, czemu bezgranicznie się poświęcili. Wszystko wskazuje na to, że to właśnie ten czynnik złamał Davida Bella. Pozwolił mu na nowo poznać siebie. Narrator już od początku daje czytelnikowi do zrozumienia, że to, co czyta, jest fikcją. Prezentuje siebie jako aktora, człowieka tylko udającego, iż znajduje się w odpowiednim miejscu i realizuje swe ambicje. W rzeczywistości zupełnie się nie spełniał, jest artystą, dogłębnie awangardowym, dlatego w biurze zachowuje się jak nowatorski kamerzysta obserwujący zupełnie obce mu istoty, przypominające nie znające ludzkiej cywilizacji dzikie zwierzęta: „Byłem jak kamera chwytająca dokumentalne migawki z życia codziennego w więzieniu, na lotniskowcu albo w psychiatryku dla niebezpiecznych przestępców”[3].

Jego kolejnym zadaniem i projektem jest nakręcenie dokumentu o Indianach Nawaho. Wyrusza więc w głąb kraju z przyjaciółmi: lotnikiem Pikem, rzeźbiarką Sullivan i pisarzem Brandem chcąc jakby przy okazji zwiedzić trochę Ameryki. W rzeczywistości, w duchu buddyzmu, służbowa delegacja przeradza się w wędrówkę w głąb siebie, w kierunku niespełnionych marzeń, zepchniętych do nieświadomości wydarzeń i przerażających wspomnień. W niespodziewany i nie do końca określony dla czytelnika sposób narrator porzuca dawne życie, oddając się w pełni temu, co odnalazł w duszy. Tym samym znajdujemy się w samym środku pielgrzymki i terapii w jednym. Zamiast utrwalać upadek celowo wykreowany przez pseudocywilizację postanawia nakręcić film o sobie, tylko na poziomie koncepcji mający cokolwiek wspólnego z rzeczywistością. Film długi i chaotyczny, nazywany przez niego „schizogramem” i „życiem w życiu”, przypominającym mu nawet dzieła Paula Cézanne’a. Choć amerykańska sztuka filmowa nie zna granic, to DeLillo wyznacza tutaj jedną i to bardzo znaczącą linię demarkacyjną – w filmie Bella nie mogą zagrać pierwowzory, konieczne jest odwzorowywanie i udawanie, dlatego w poszukiwaniu prawdy nie można nigdy wyrzec się fałszu i zakłamania. Tym bardziej jeżeli chce się „unicestwić wspomnienie, przedrzeźniając je, pozbawiając mocy”[4]. Choć nie jest to w pełni uzasadnione, to możemy uznać Davida Bella za człowieka chorego psychicznie (być może na schizofrenię), postrzegającego się na dodatek jako nośnik niemożliwych do powstrzymania sekwencji i genialnej sztuki. Wobec tego w „Americanie” zaczyna się pojawiać coraz więcej zdań sugerujących perspektywę o wiele szerzą i horyzonty myślowe przerażające nadmiarem swej kontekstualności. Narrator jest zepsutym przez „stężoną samotność” niespełnionym artystą, reprezentującym postawę człowieka „samotnego w tłumie” i skrzywdzonego przez rodzinę. Jeżeli ktoś pokusi się o uznanie go za człowieka do pewnego stopnia szalonego musi mieć na uwadze, że powinno być to tylko przelotne wrażenie, gdyż David Bell jest o wiele bardziej wzorem godnym naśladowania, niż potępienia. W pewnym sensie nie ucieka on od problemów, wręcz wyrusza na ich spotkanie odnosząc się do nich z ironią, mówiąc na przykład, że główną przyczyną jego nieszczęścia było to, że „Nie przyjaźnił się z żadnymi Żydami”[5].

W świecie przedstawionym na kartach tej powieści człowiek składa się z ciągu niespełnionych pragnień i dlatego wciąż sam siebie zniewala przez rosnące rozgoryczenie, czym DeLillo pokazuje jak bardzo współczesna demokracja jest iluzją. Nikt tak naprawdę nie jest wolny, jeżeli nie może bez konsekwencji porzucić wcześniej wykreowanego życia na rzecz czegoś nowego, zbudowanego od nowa. Nikt nie może sobie pozwolić na komfort subiektywnego wyboru, gdyż wszyscy podświadomie decydujemy się na to, co ktoś nam zasugerował. Egzemplifikacją tego jest w „Americanie” miłość, również zredukowana przez korporacyjny świat do wymiaru czysto fizycznego, wręcz pornograficznego. Nie ma tutaj mowy o wzajemnym uzupełnianiu się i przyciąganiu przeciwieństw, lecz parodiowaniu konwencjonalności w tej materii, kulcie nowości i zdystansowanemu oddawaniu się sobie nawzajem tylko po to, aby ukraść od drugiej osoby jakąś cząstkę jej osobowości w zamian za czasowe upośledzenie swoich zmysłów. Miłość w życiu skoncentrowanym na utrzymywaniu swojego stanowiska to nie „przyjmowanie do wiadomości istnienia” drugiego człowieka, gdyż pracownikowi korporacji niezbędny jest „każdy ochłap własnej osobowości”[6]. W tym świetle postmodernizm jawi się jako antyromantyzm, w którym uczuciowość została zupełnie zastąpiona przez cielesność i kult idealnego ciała, dlatego wszyscy determinują swoją egzystencję na „bronienie dostępu do siebie”[7].Jednak najbardziej zawoalowana i równocześnie wszechobecna jest w „Americanie” krytyka ingerencji Stanów Zjednoczonych w Wietnamie. Stosunek amerykańskich mediów do jakichkolwiek konfliktów zbrojnych wydaje się być DeLillo zbyt ekshibicjonistyczny i nakierowany na rozrywkę z tego względu, że w danym okresie całe społeczeństwo osaczane było informacjami z linii frontu, filmy pokazywane w kinach coraz bardziej stawały się „identyczne”, a wszystko i tak w rezultacie sprowadzało się do jeszcze intensywniejszej tendencji do narkotyzowania się. Dlatego z tej książki emanuje pacyfizm – wojna ukazywana jest jako „połowiczna” aktywność, której w żaden sposób nie można zrozumieć i dookreślić. Wobec tego autor piętnuje rozdział działań państwa od postulatów jednostek. Ze znaczącą atencją odnosi się do tych, którzy „wyrwali się z ram”[8], tj. zaakceptowali nieuchronny fakt istnienia władzy posiadającej nad nimi kontrolę, lecz równocześnie przestali się „bać” jej form i przejawów w życiu codziennym. Z tej perspektywy „Americana” to pochwała indywidualizmu i jednostek na tyle odważnych, aby wyswobodzić się z getta, zarówno tego materialistycznego, narzuconego przez społeczeństwo, jak i duchowo-zmysłowego wypracowanego samodzielnie, przy współudziale wychowawców i kultury. Jest to jednak możliwe tylko po spełnieniu jednego, ale za to niesamowicie trudnego warunku, jak pisze narrator: „Jeżeli starcza nam rozumu, wyruszamy w nieznane. Ale ojciec nie mógł zostawić domu, a ja nie miałem dość oleju w głowie, żeby zostać na płytszym krańcu kontynentu. No to popłynąłem”[9].

„Americana” z niespotykaną gdziekolwiek indziej intensywnością stanowi studium amerykańskich zachowań, charakterów i tradycji, z czego wynika jedna i z góry określona konkluzja: Amerykanie kochają swój kraj. Choć na ogół są otwarci i tolerancyjni to w tej powieści przedstawieni zostali jako hermetyczne społeczeństwo, chcące być w pełni samowystarczalne i wciąż podróżujące ku „granicom własnego wnętrza”[10]. Tu między innymi można dopatrzeć się źródeł postmodernizmu u DeLillo. Dla niego zrozumiałe jest, że ojczyzna znajduje się na takim poziomie rozwoju, gdyż wszyscy obywatele tworzą osobliwy twór składający się z „uciekinierów”, „poszukiwaczy”, „zagubionych” i „odnalezionych”, czym z kolei w dogłębnie krytyczny sposób konfrontuje swoje wyobrażenia z obrazami stworzonymi przez popkulturę. W „Americanie” dużo uwagi poświęca się filmom i reklamom, oszukującym zmysły przez „ciągi fantazmatów”. Bohaterowie każdą kinową nowość uważają za „najwspanialszą”, jednak nie obliguje ich to do pamiętania o niej, gdyż natłok treści, które trzeba poznać, jest zbyt intensywny, aby pozwolić sobie na taką anachroniczną rozrzutność jak pamięć. Wszystko to ma swoje korzenie w tendencji DeLillo do zastanawiania się, gdzie w (post)industrialnej przestrzeni jest miejsce dla człowieka, jeżeli jego życie koncentruje się na przebywaniu w miastach, w których „precle skrzyżowań” przypominają „istne domy wariatów”, a w tej degrengoladzie i „oniemiałej krainie” można jednak dostrzec coś na kształt harmonii.

Nie można mówić o tej książce, jako o dowodzie rozwijającego się geniuszu, jeżeli nie wspomni się o jej metafizycznym wymiarze. Autor o wiele częściej przypomina tu karykaturzystę, który siłą rzeczy musi wykroczyć poza rzeczywistość pojmowalną, aby stać się instancją wytykającą śmieszność i przerysowanie. Dlatego wypowiada się tutaj o artystach, jako kwintesencji idei „przerostu formy nad treścią” i bezideowych aktorach, chwytających się każdego zlecenia, aby tylko pobudzić swoje ego i skupić się na samym fakcie „bycia”. Wielokrotnie przybiera to coraz agresywniejsze i wręcz hipnotyzujące czytelnika figury. W „Americanie” DeLillo, już jako debiutant, stara się rozwiązać odwieczny dylemat postmodernistów, ujmujących go poniekąd w różnych stadiach, lecz zawsze skupiających się na tym samym: Czy kolejne pokolenia w ramach określonej rodziny nawarstwiają determinujące zło klątwy? W tym wypadku objawia się to konwencjonalnymi opisami dorastania amerykańskiego chłopca, składającego się w dużej mierze z fascynacji bohaterami filmów, drużynami futbolowymi oraz enigmatycznego stosunku do choroby i śmierci matki. Również z tego powodu postuluje się tu powrót do szeroko rozumianych „źródeł”, np. w historii rodzinnej DeLillo doszukuje się zmian w charakterach poszczególnych członków familii, przez które jedni angażują się w życie rodzinne, a inni unikają go jak ognia, nie utrzymując z innymi kontaktów. „Americanę” cenić należy jednak w szczególności za stworzenie portretu specyficznych relacji międzyludzkich panujących wśród Amerykanów oraz ironiczne podejście do bezpodstawnego szacunku, jakim społeczeństwo tamtych czasów darzyło środowiska lekarzy i księży. Wymowa tej książki jest doprawdy zdumiewająca. DeLillo to prawdziwy futurolog, obarczony dalekosiężną perspektywą, która pozwala mu nawet na przedstawienie tendencji dominujących dopiero w późniejszych dekadach. Nie koncentruje się na stawianiu diagnoz, pytania i hipotezy w zupełności go satysfakcjonują. Zdaje się przewidywać, że to właśnie w zachowaniu człowieka kryją się prawdziwe zagadki połączone z gotowymi rozwiązaniami jego tajemnic, świadczących o destrukcyjnym wpływie jednostki na otoczenie, dlatego dynamicznie przechodzi się tutaj z refleksji nad relacje pomiędzy eksmałżonkami (podważa się tutaj m.in. sensowność rozwodów) do ukazywania różnic w pracy fizycznej i umysłowej, szczególnie w kontekście ich utylitarności i atrakcyjności.

„Americana” nie jest książką z rodzaju tych, w których fabuła tworzy sieć wzajemnych zależności, jakby autor chciał się nią sprzeciwić szukającym i tworzącym literaturę pozbawioną zagadek i niedopowiedzeń; dlatego zawsze, kiedy coś wydaje się tutaj oczywiste i racjonalne, dochodzi do katastrofy, jak w jednej z pierwszych scen: „I wtedy wszystko się rozsypało, zanim ktokolwiek zdążył zrozumieć, o co właściwie chodzi”[11]. Istotne dla jej pełnego zrozumienia jest nieustanne zastanawianie się nad tym, co jest tutaj realne i mające odzwierciedlenie w zdarzeniach naprawdę składających się na doświadczenia Davida Bella, który wprost ostrzega swych czytelników przed obdarzeniem go zbyt dużym zaufaniem: „zacząłem się zastanawiać, jak bardzo prawdziwy jest otaczający mnie krajobraz, jak dalece sen jest snem”[12]. Pomimo to, czytając „Americanę”, nie sposób nie zgodzić się ze stwierdzeniem Joyce Carol Oates, zgodnie z którym „prawie każde zdanie Americanów dźwięczy prawdą”, ponieważ DeLillo jak nikt inny, jako wirtuoz bezpośredniej narracji, stwarzając własny mikroświat równolegle przedstawił Amerykę w perspektywie swojej generacji, czyli kraj w „czasach gorączkowego hedonizmu”[13] i „stuleciu ogólnonarodowej bezsenności”[14]. Wykreowana przestrzeń w tym pamflecie jest pozbawiona jakichkolwiek wartości, a komunikaty w niej występujące składają się z bezwartościowych symboli, takich jak kolor kanap i drzwi w biurach sieci telewizyjnej, wypracowujących osobliwą hierarchię pracowników, czym DeLillo alegorycznie odnosi się do zdumiewających i surrealistycznych fascynacji jego rodaków. Dlatego prawie każdy rodowity Amerykanin na kartach tej powieści jawi się jako szaleniec, który całą swą egzystencję jest w stanie zorganizować wokół pasji, w większości przypadków tożsamej z obłędem. Podziw wobec Ameryki nie ma tutaj granic, tym bardziej jeżeli mówi się tu o niej jako o gigantycznym patchworku, składającym się z niezliczonych mniejszości, które same z siebie stwarzają kolektywizm, uzyskując przy tym jakiś pierwiastek spójności, niemożliwy w innych kulturach. Wydaje się zatem, że chcąc krytykować należy najpierw coś poznać i zrozumieć. Dlatego „Americana” mówi o losie lawirujących pomiędzy zawiłymi półprawdami dzieci, których rodzice zmuszeni są do zmiany miejsc zamieszkania ze względu na pracę oraz dyskutuje nad granicami tego, co można pokazać w telewizji i wynikającej z tego manipulacji ludźmi za pomocą mediów. Głównym przesłaniem wielu amerykańskich postmodernistów jest to, że prawdziwą mądrość można odnaleźć tylko wśród ludzi pierwotnych. Także DeLillo nie dopuszcza do tej materii żadnych wątpliwości. Jego zdaniem Indianie są prawowitymi właścicielami Ameryki, do których my – współcześni – musimy wręcz pielgrzymować, aby dotrzeć do namiastki sedna istnienia. Kwintesencją tego jest zrelacjonowany przez Sullivan futurologiczny wykład filozoficzny „świętego mędrca z plemienia Siuksów Oglala”[15]. Okazuje się, że głoszona wszędzie idea powszechnej zmienności i płynności znanej nam rzeczywistości jest niesamowitą obłudą, ponieważ „Zmieniają się tylko materiały, technologie”, a Amerykanie wciąż są nakierowanym na destrukcję „narodem ascetów, speców od wydajności, wrogami marnotrawstwa”[16].

Amerykę DeLillo przedstawia jako miernik tego, co w danej chwili na świecie organizuje życie ludzi. Między innymi z takich pobudek skupia się na dziedzicznych jego zdaniem dziwactwach oraz specyficznej dla Amerykanów egzystencji przypominającej zachowania owadów i ciąg przyczynowo-skutkowy, w którym wciąż przybiera się nowe i coraz intensywniejsze formy, jak mawiał Brand: „Być człowiekiem znaczy przechodzić przez kolejne stadia”[17]. Jako prawdziwy wirtuoz i postmodernista zupełnie się tu nie ujawnia, dlatego trudno orzec, co „Americana” rzeczywiście nam mówi o zniewoleniu przez narkotyki, pragmatyczności wizji pojawiających się w umyśle człowieka po ich zażyciu oraz wynikającemu z życia „w cieniu tragedii” artystycznemu fermentowi. Pewne jednak jest, że DeLillo jako jeden z pierwszych w prozie praktykuje techniki psychoanalizy, w wielobarwny sposób pokazując, że życie to kalejdoskop złudzeń. W związku z tym, że mamy tutaj do czynienia z powieścią godną najwybitniejszych osiągnięć postmodernistów, należy zwrócić uwagę na jeszcze jeden aspekt zawartych w niej analiz, tym razem dotyczący krytyki konsumeryzmu i zbyt agresywnego – w perspektywie DeLillo – rozwoju cywilizacyjnego. Z oczywistych względów nie została tutaj wykorzystana szeroka perspektywa, mowa tylko o Ameryce jako o „sanatorium dla wszelkiego rodzaju danych statystycznych”[18], w którym abstrakcyjnie pojmowany człowiek nic nie znaczy wobec potęgi liczb. Wobec tego dla Amerykanów nie jest istotny „rozpad umysłowy” i popkulturowy „obłęd”. Swe nadzieje – jako „wtórni szaleńcy” – zupełnie pokładają w sztucznych konfiguracjach, mających na celu w laboratoryjnych warunkach, na podstawie danych z teraźniejszości, stworzyć przyszłość.

„Americana” to szukanie złotego środka. Czynnika, którego w ubiegłym wieku Amerykanie potrzebowali najbardziej, co czynione jest tylko na pozór w zabawny sposób, w rzeczywistości bowiem wszechobecna jest tutaj groza sytuacji, dlatego DeLillo – „czujący bluesa Stefana Dedalusa”[19] – zdaje się pytać: „Czy jeżeli w bezludnym lesie przewróci się sekwoja, rozlegnie się jakiś dźwięk? A może da się on słyszeć tylko w obecności istoty obdarzonej zmysłami?”[20]. Amerykanie są tutaj narodem, który ma chroniczną awersję do nijakości, jednak ze względu na swą kulturę wciąż jej ulega, dlatego autor – oscylując wokół techniki „powrotu” Prousta – poszukuje „sensu różnego od pozornego, a często wcale nie przeciwnego”[21] dochodząc przy tym do wniosku, że „Amerykę może ocalić tylko to, co sama usiłuje zniszczyć”[22]. Należy mieć jednak na uwadze, że nie jest to przypadek odosobniony. Jak wiadomo można mieć dużo zastrzeżeń do debiutów pisarzy genialnych, jednak bez wątpienia obcujemy tutaj z literaturą najwyższych lotów, bo opartą na mistrzowskiej prostocie fabularnej i niesamowitym skomplikowaniu w sferze znaczeń. DeLillo to pisarz osadzający swoją narrację na fundamencie prawdy, dlatego dużo u niego „sięgania wstecz”, „konsolidowania” i poszukiwania źródeł, tylko po to, aby przynajmniej w ulotnym wymiarze dokonać „próby zbadania pewnych obszarów (…) świadomości”[23] swojego narodu. Wielu doświadczonych interpretatorów literatury podświadomie zauważa, iż dobrą książkę można poznać po tym, że pod pozorem niezbyt skomplikowanej fabuły dociera się do prawd fundamentalnych i uniwersalnych. Taką właśnie powieścią jest „Americana” – zbudowaną na płaszczyźnie stale powracających elementów w coraz to nowym kontekście, dzięki czemu jest czymś zupełnie niezależnym. Mówiąc o niej bardziej górnolotnie należałoby nazwać ją „traktatem moralnym”, w tym najbardziej bliskim „zwykłemu” człowiekowi znaczeniu, ponieważ w sposób przekrojowy wciąż dochodzi się tu do tego samego: „Automatyzacja nie jest żadnym panaceum”[24], jakby DeLillo przed rozpoczęciem pisania dokonał jakiś skomplikowanych obliczeń (tj. obserwacji), a potem w trakcie pracy wciąż dokonywał ich sprawdzenia. Z tej perspektywy „Americana” wydaje się być skierowana do młodych Amerykanów, którzy obarczeni artystyczną duszą szukają swojej życiowej drogi, dlatego autor stara się z całych sił apelować do nich, aby ostatecznie „wykonali ten skok”, a być może podzielą los Blake’a i Rimbauda. Sprawią, że świat stanie się miejscem bardziej interesującym i postępującym w kierunku granic myślenia. Tylko ci postawią znaczący krok w dziejach, którzy zaufają drzemiącemu w sobie talentowi i nie poddadzą się „bezcielesnemu planowi świata”[25], tak jak to uczynił David Bell, dwudziestoośmiolatek, który beznamiętnie i do pewnego stopnia bezświadomie stwierdza, iż „Siedzi w branży filmowej od dwudziestu ośmiu lat”[26], zupełnie zniewolony i poszukujący niewidzialności. „Americaną” DeLillo wpisuje się w szeroki nurt kultywowania pamięci, odnosząc się do niej w sposób bezpośredni i na dodatek „awangardowy”, pisząc: „Jesteśmy tym, co pamiętamy. Przeszłość tkwi tu, w tym czarnym zegarze, przebieglejsza niż noc czy mgła, decydując o tym, jak widzimy i czego dotykamy w tej oto niezastąpionej chwili”[27]. Wszystko to znajduje swe odzwierciedlenie w kręconym przez Davida Bella autotematycznym filmie, w którym – jak sam przyznaje – „fałszuje przeszłość” uzyskując przy tym „różne przeszłości”. Celem tego nie jest oczywiście wyswobodzenie się, lecz właśnie wyartykułowanie swego krytycznego stosunku do „dobrotliwego totalitaryzmu”, który w Ameryce znany był tylko pod postulatem kultu identyczności.

„Americana” Dona DeLillo to tylko na pozór opowieść o sławnym człowieku z problemami psychicznymi, który nie może poradzić sobie z popularnością i brakiem prywatności. David Bell, karmiąc się pozorami, wyrusza w poszukiwaniu samego siebie, czyniąc ze swego przedsięwzięcia szeroko rozumianą „literaturę”, będącą dla niego figurą i symbolem, czyli kwintesencją „prawdziwości” lub zapomnienia o swojej prawdziwej naturze. Jako człowiek wychowany na skraju dwóch epok: słów i obrazów miał jeszcze świadomość, że chcąc zwalczyć w sobie tendencję do jednoznaczności, ujednolicania i upraszczania należy zaufać tylko tym pierwszym. To oczywiste – nie mówi się tutaj czytelnikowi wszystkiego, jakby licząc na jego samoświadomość w kwestii konieczności pozbycia się „strachu” przed byciem sobą. To zdumiewające z jakim mistrzostwem i opanowaniem DeLillo, z ogromu idei składających się na jego pojmowanie Ameryki i „amerykańskość” samą w sobie, uczynił polifoniczny i panoramiczny głos o społeczeństwie otaczającym go na co dzień. W „Americanie” o wiele częściej żegna się dawną potęgę (m.in. konstruując fabułę „pomiędzy” wojną w Wietnamie i zabójstwem prezydenta Kennedy’ego), niż mówi o rzeczywistości percypowanej bezpośrednio, która wzorem pisarzy science fiction z biegiem lat coraz częściej na kartach powieści ulega „rozcieńczaniu”. Ta powieść to oczywista wariacja na temat ludzi sukcesu, którzy ze względu na swą popularność skazani są na uleganie dziwności, wciąż zagarniającej coraz więcej przestrzeni w ich życiu. Później ceniony za dosadność DeLillo w swym debiucie zapragnął „dać z siebie wszystko” z pełnym rozmachem, który poskutkował powieścią o niemożliwości stłumienia swoich instynktów, do głębi zwierzęcych. To, że człowiek udaje i gra wielu pisarzy już uwydatniło, lecz DeLillo jako jeden z nielicznych połączył to z przekonaniem o tym, iż wszystko to, co jest przedmiotem doświadczenia człowieka prędzej czy później stanie się treścią jego bycia i pomoże mu odnaleźć nową jakość. Na tym nie koniec jeżeli chodzi o nowatorskość „Americany”, która jest eksperymentalnym zintegrowaniem utworu opowiadającego o poszukiwaniu siebie z dziełem człowieka skorego do zatracenia się w awangardowości.

Retrospektywność, autentyczność, finezyjność, skomplikowanie, antykonwencjonalność, wszechobecna symboliczność to wszystko to, co czyni Dona DeLillo pisarzem unikającym reprodukowania, prawdziwym geniuszem stwarzającym powieści „konceptualne” i czyniącym z międzynarodowego krajobrazu literackiego dystopię pełną prawd. Dla niego liczy się ciągłe poszerzanie od dawna porzuconych przez wielu granic literatury, tym razem za pomocą „Americany” uczynił z powieści coś na wzór dzieła negującego kuszącą wizję samobójstwa, nie tylko w tym bezpośrednim znaczeniu. Czytając „Americanę” należy porzucić indywidualność i w pełni utonąć w idei „prześcignięcia siebie”, jeszcze wydatniejszego poddania się literaturze jako nieskazitelnemu wybuchowi emanacji prawdziwej świadomości.

Autor: Przemysław K.

Don DeLillo „Americana”, przekład: Michał Kłobukowski, Oficyna Literacka Noir sur Blanc, Warszawa 2014, s. 400

——————————–

[1] s. 33

[2] s. 47

[3] s. 115

[4] s. 335

[5] s. 355

[6] s. 52

[7] Tamże.

[8] s. 235

[9] s. 164

[10] s. 219

[11] s. 16

[12] s. 22

[13] s. 105

[14] s. 107

[15] s. 131

[16] s. 132

[17] s. 127

[18] s. 173

[19] s. 250

[20] s. 246

[21] s. 271

[22] s. 272

[23] s. 279

[24] s. 281

[25] s. 288

[26] s. 299

[27] s. 316

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 143.

„Poeta i mit” to niedawno opublikowana rozprawa Wiesława Juszczaka (rocznik 1932), wybitnego historyka sztuki i religii, profesora Uniwersytetu Warszawskiego i Państwowej Akademii Nauk, którego zainteresowania badawcze przez wiele lat oscylowały wokół malarstwa (zwłaszcza XIX i XX wieku), teorii ornamentyki i greckiego pojmowania sztuki. Poza tym wielokrotnie wypowiadał się na temat teorii sztuki (w pismach Platona, Heideggera), zależnościami pomiędzy religią i sztuką oraz historią filmu w kontekście jego interdyscyplinarności. Do dziś w wielu kręgach z podziwem mówi się o jego pracy na temat tryptyku bodzentyńskiego.

To pozycja, która każdego miłośnika poezji (utożsamianej tu z literaturą w ogóle) powinna bezsprzecznie zachwycić, lecz nade wszystko nie można pominąć jej zasmucającego wymiaru. Wydaje się bowiem, że takich książek jak „Poeta i mit” już się nie pisze. Niesamowicie trudno jest dzisiaj znaleźć coś autorstwa prawdziwego erudyty, intelektualisty wykraczającego poza wszelkie naukowe konwenanse, nie porzucającego jednak przy tym uniwersyteckiej powagi i skrupulatności, a na dodatek posiadającego szerokie horyzonty pozwalające mu dostrzec – symultanicznie na podstawie dorobku kilku dziedzin – nowe perspektywy pojawiające się przed sztuką i kształtowanym przez nią myśleniem. Wzorem formuły „wyjątek potwierdza regułę” pozostaje nam tylko odetchnąć z ulgą, że są jeszcze ludzie w mistyczny sposób łączący tradycję z nowoczesnością. Żyjemy w doprawdy absurdalnych czasach, jeżeli najbardziej godne zachowania jest to, co stanowi czyste przeciwieństwo teorii wyznawanych przez społeczeństwo.

Po przeczytaniu „Poety i mitu” trzeba przyznać, że to książka, która musiała powstać. Bez niej polskie literaturoznawstwo byłoby o wiele uboższe, gdyż Wiesław Juszczak naszą rodzimą poezję zachęca nią do włączenia się w międzynarodowe środowisko – niestety jeszcze „anonimowe” i niezbyt wyodrębnione – „poetów równej rangi, stwarzających obrazy pierwsze, które wszystkie naznaczone są sakralnością”[1]. Bez wątpienia widać w tym echo poglądów Thomasa Stearnsa Eliota, dlatego oprócz tego dużo miejsca poświęca się tu „stosunkowi utworu do autora” oraz poszukiwaniom „ludzi obrazów”, tj. prawdziwych artystów, koncentrujących się na stwarzaniu, a nie kreacji. Tym samym pisanie jest tutaj „totalnym aktem powstawania świata”[2], bo skupionym na kompleksowym wymiarze tej aktywności i wypływającym z pierwotnego (bezzałożeniowego) zachwytu nad zagadką wszechświata. Epoki w dziejach kultury i sztuki oraz związana z nimi metodologia to dla Juszczaka poniekąd niezbędna konieczność, lecz jednak formalność, sztuczna tendencja do rozgraniczania przeszłości dalszej i bliższej. Chcąc mówić o poezji najwyższej, a tylko taką się tu badacz posługuje, a priori trzeba odpowiedzieć sobie na pytanie: Czy rzeczywiście bezpardonowe wytykanie różnic pomiędzy poszczególnymi poetami, żyjącymi w odmiennych czasach, jest rzeczywiście czymś konstruktywnym i godnym pochwały? Choć ten stan rzeczy się tu akceptuje, to bez żadnych przeszkód i z oczywistych względów o człowieku „nowoczesnym” mówi się tu na równi z człowiekiem „paleolitu”, który w porównaniu z nami był o wiele lepiej usytuowany, gdyż jego perspektywa nie wchodziła w żadne bezpośrednie interakcje z „rozdziałem między «sakralnym» a «świeckim»”[3]. Poetyckość siłą rzeczy związana jest z „wyobraźnią”, która wyklucza jakiekolwiek wymiary „czasowości”, dzięki czemu twórcy utworów lirycznych obca jest perspektywa transcendentnego pojmowania tradycji poetyckiej, co równolegle umożliwia mu korzystanie z ściśle określonych jej aspektów.

Jak widać w zaprezentowanej tu autorskiej teorii sztuki kluczową rolę odgrywa paleolit, jako nadrzędna zasada od lat obecna w dyskursie akademickim, jednak dopiero za sprawą Wiesława Juszczaka wnikliwie dopracowana. Dlatego argumentację autor organizuje wokół analiz pism kolejnych swoich mistrzów. Jednym z pierwszych jest Thomas Merton, za sprawą którego badacz dociera na początku do ostatecznych już konkluzji, wskazujących na oczywiste paralele tamtych czasów ze współczesnością. Dla nich istotne są „natychmiastowość” ekspresji, uczynienie z obrazu „znaku” (symbolu od razu oddziaływującego na innych), dysjunkcja pomiędzy krótkotrwałością aktu komunikacji (tworzenia) i długotrwałym przekazywaniem jego najniezbędniejszych znaczeń. Poza tym wręcz na każdej stronie jest tutaj obecny Rainer Maria Rilke, dzięki któremu z kolei ujawnia się opozycja „znane – obce” w kontekście naszego egzystowania, jako niespełnionych aktorów, czyli jednostek zmuszonych do stania się widownią i „na stwarzanie Dystansu, który czyni z nas podmioty świadome swej podmiotowości”[4]. Wobec tego pojawia się kolejna kwestia – „bezosobowość” (tj. depersonalizacja dzieła, zawdzięczana wpływowi „mistrzów magdaleńskich”), którą wyznawali „poeci żywiołów”: T.S. Eliot oraz Saint-John Perse. To jednak temu drugiemu – jako stwórcy „«czystej» poezji kulturowej” – poświęca się najwięcej w „Poecie i micie”, wychwalając jego wizyjność i szerokie zarysowanie planu twórczego w „Anabazie”, w której dochodzi do emanacji najodważniej zwerbalizowanej tu idei – „wędrującego ludu obrazów, plemienia poetów”[5], sprzeciwiającego się otoczeniu i na przekór dążącemu do wiwisekcji skrywanej gdzieś tajemnicy (np. w naturze i jej wytworach). Ożywczość tej rozprawy nie ma granic, między innymi właśnie dlatego, że neguje się tu „społeczny” wymiar utworu poetyckiego, rozumiejąc jego rolę i mechanikę o wiele szerzej, niż czyni się to zazwyczaj, czym znacząco się go „sakralizuje” (w pozytywnym sensie): „To «my» wskazywać może na poetów, którzy myśląc czy raczej «czując obrazami», docierają jednak w jakiejś mierze do tego, co przekracza postrzeganie potoczne, ogarniające tylko «zewnętrzność» rzeczy»”[6].

W „Poeta i mit” bezdyskusyjne jest określenie mianem „pierwszych poetów” ludzi paleolitu, w przypadku których wartość nie do przecenienia dla nas stanowi tendencja do ukazywania ruchu, przy wykorzystaniu czynnika postrzeganego dziś z niezrozumiałych względów za anachroniczny. Mowa tu oczywiście o świetle, co tym bardziej jest absorbujące, jeżeli uświadomimy sobie jak często dzisiaj – obcując z ich wytworami sztuki – zachwycamy się „nieuchwytnością” i prostotą geniuszu mającego swe źródło w „czystości wzruszenia”. W obecnym czasie wszystko to zostało zastąpione przez figuratywność urzeczywistnienia wszechobecności i spełnienia legendarnego już pragnienia „chcieć to móc”. Dlatego wyartykułowana tutaj koncepcja poety zakłada, aby w swej niewinności był on jednostką nade wszystko skłonną do marzeń o mądrości (w rozumieniu Platona), a zarazem, by wciąż (nie zwracając uwagi na konsekwencje) walczył o powrót do rzeczywistości pełnej, ku temu, co bez „kresu Otwarte”, w duchu fraz Rilkego. Juszczak w tym kontekście powołuje się także na Perse’a, dostrzegając u niego następną w tej rozprawie opozycję, tym razem bardziej rozbudowaną. Wiadome jest, że poezja z założenia powinna poszerzać horyzonty i otwierać percepcję hipotetycznego odbiorcy na nowe wymiary, jednak jak pogodzić z tym jej „ciemność”, na dodatek „niezbywalną, mimo że na obrzeżach jawiącą się cechą, bo «bada i winna badać noc: noc duszy i mroki tajemnicy, w której nurza się człowiek»”[7]? Kondycja współczesnej poezji sprzężona jest zatem z jej „obrazowością”, ponieważ to obraz jest „panoramą życia samego w sobie”[8], aspektem najbardziej pożądanym przez wielkich twórców. Od tego momentu mówi się w tej rozprawie o poecie jako „artyście”, czego naturalną konsekwencją jest część druga książki, podejmująca problematykę źródeł znanych nam kulturowych konwencji, reprezentowanych w „Poecie i micie” przez wieloznaczne pojęcie „mitu”. Starając się rozwiać coraz dynamiczniej spiętrzające się nieścisłości i wątpliwości natury metodologicznej Wiesław Juszczak skupia się tu na rytualne i mitologii. Ten drugi czynnik znacząco tu dominuje aż do tego stopnia, że zasłużył sobie na bardziej konkretne określenie: „mitu rozwijającego się w wysłowienie, czymś zawiązującym dopiero opowieść”[9], dlatego pozostającego u samych fundamentów literatury. Choć oczywiście w pierwotnych wersjach brak w nim „narracyjnych ram”, to w czytelniku niniejszej rozprawy musi pojawić się oczarowanie dostrzeżonymi tu jego „totalnością” i pochodzeniem z „objawienia”. Tym bardziej, że erudycja tego intelektualisty nie pozwala mu na mówienie wyłącznie o tradycji europejskiej w tej materii, dlatego w szczególności odnosi się – na przykład za pośrednictwem prac Maryli Falk – do krajów szeroko rozumianego Orientu, a w szczególności Indii i związanej z nimi Mahabharaty. Mit tam był „esencją” myśli i uczuciowości, a tym samym postrzeganie stawało się autorytarnym przejmowaniem przez podmiot władzy nad przedmiotem we wszystkich jego wymiarach, co nawet można zobrazować metaforą metamorfozy postrzegającego w postrzegane. Kontekstowość tych rozważań jest o wiele bardziej zaawansowana. Wiesław Juszczak obszernie cytuje tutaj na przykład opowiadanie Faulknera, jako dowodu na to, że mit zaczyna się prezentować jako autonomicznie stanowiąca się i „zamknięta w sobie tajemnicza jedność”[10], czym jednocześnie wyklucza się możliwość inicjacji procesu kreacji „elementów rozbijających przedustawny mityczny monolit”[11]. I tu nie mogło się obyć bez konceptu obrazu, u Faulknera kreującego „klaustrofobiczne” wrażenia ze względu na niespodziewane zjawienie się obiektywnych znaczeń w narracji i akcie przedstawienia. Płynnie od tego typu nawiązań przechodzi się do następnych, jeszcze bardziej zaskakujących, jak na przykład „Medei” Pasoliniego, za sprawą którego dochodzi się do kulminacji „Poety i mitu”: „Bo realne jest tylko to, co mityczne. I na odwrót”[12].

„Poeta i mit” to rozbudowany esej stanowiący summę Wiesława Juszczaka, najdojrzalsze i najwyraźniejsze wyrażenie koncepcji wypracowywanych przez całe życie. Korzyści wypływających z tej pozycji nie sposób ogarnąć umysłem. Ten badacz jako pierwszy zwrócił uwagę na zakorzenienie poezji w micie i wynikający z tego aspekt „desakralizującej naturalności”. To zdumiewające z jak wielkim zaangażowaniem udało mu się tutaj wypowiedzieć o jednej sprawie przy pomocy kwestii na pozór rozbieżnych i nie mających żadnych punktów wspólnych. Tylko ten niesamowity erudyta mógł zintegrować „poetyckość” i „mityczność” mówiąc przy tym o „partycypacji mistycznej” rdzennej ludności Australii (nieskażonej cywilizacji ludzi wierzących w moc czuringów i „Czas Snu”) oraz wieloznaczności języków ludzi, którym obca jest popkultura i dlatego ich mowa bezgranicznie zespala się w to, co jest właśnie nazywane.

„Poeta i mit” to opowieść o nazywaniu, walce o sens i sedno. Pojawia się tu wielu wybitnych: Hofmannsthal, Chatwin, Jung, Faulkner, Pasolini, Hölderlin, Rilke, Herzog, Eliot, Merton, Heidegger, Blake, Perse i wielu, wielu innych, przez wieki doprowadzających słowo i determinowane przez nie myślenie do granic świata. Jednak głównymi bohaterami są tutaj ludzie pierwotni, którym literatura i my zawdzięczamy najwięcej.

Autor: Przemysław K.

Wiesław Juszczak „Poeta i mit”, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2014, s. 96

——————————–

[1] s. 9

[2] s. 11

[3] s. 15

[4] s. 21

[5] s. 40

[6] s. 28

[7] s. 45

[8] s. 51

[9] s. 55

[10] s. 66

[11] s. 66-67

[12] s. 68

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 93.

„Pokój” Gene’a Wolfe’a (rocznik 1931) to książka-legenda, pierwsza pełnowymiarowa powieść giganta amerykańskiego science fiction, znanego przede wszystkim z niezliczonych genialnych opowiadań. Choć pierwotnie opublikowana w 1975 roku, to zdobywająca coraz więcej głosów pełnych rozczarowania dopiero po wydaniu kolejnych kamieni milowych w dojrzałym dorobku Wolfe’a, między innymi przełomowej „Księgi Nowego Słońca”.  Problem w tym, że „Pokój” wielu przed przeczytaniem, dzięki bezmyślnym kampaniom marketingowym, postrzegało jako kolejną pozycję „olbrzyma SF”, jak mawiał o nim „The Denver Post”, a w rezultacie za sprawą takiego podejścia stykali się z książką zupełnie odmienną, można nawet rzec: w pełni obyczajową, nie poruszającą na pozór żadnych motywów tak uwielbianych przez miłośników prozy Philipa K. Dicka, Ursuli K. le Guin czy Isaaca Asimova. Trudno wyobrazić sobie wyrażenie bardziej krzywdzącej opinii na temat tego arcydzieła, gdyż bez wątpienia obcujemy tu z literaturą najwyższych lotów i o wiele błyskotliwiej skupiającą się na kwestiach od lat omawianych w pozycjach science fiction, niż wiele klasycznych utworów.

„Pokój” to zbiór wspomnień Aldena Dennisa Weera, mieszkającego w Cassionsville, na Środkowym Zachodzie Stanów Zjednoczonych, melancholijnego staruszka, który jak wielu w podobnym wieku ma skłonności do podkoloryzowania rzeczywistości, niekiedy celowej amnezji, szczerej fragmentaryczności i wynikającej z tego aforystyczności. Wiele jest książek zasługujących na ponowną lekturę, jednak chcąc uchwycić wszystkie zabiegi narracyjne tu wykorzystane konieczne jest wielokrotne przedzieranie się przez to wizjonerskie arcydzieło. Jego głównym konceptem kompozycyjnym jest posługiwanie się trzema płaszczyznami opowieści. Najbardziej złożoną jest ta składająca się z opisów przeszłych przeżyć bohatera, koncentrująca się w głównej mierze na starannie wyselekcjonowanych i nie pozbawionych znaczenia wydarzeniach oraz często związanych z nimi opowieściach, wśród których przeważają baśnie, legendy i fragmenty osobliwych książek. Drugą określić można mianem „teraźniejszości”, co później siłą rzeczy będzie musiało zostać poddane w wątpliwość, gdyż mowa w niej o tym, co Den robi w chwili „obecnej”, tj. przebywając w osobliwym budynku, składającym się z niepojmowalnej nawet dla niego samego niesamowitej ilości pomieszczeń (prawdopodobnie kopii pokojów, w których przebywał w ciągu całego życia), ciągle czegoś szuka, lecz nigdy nie odnajduje. Trzecia, najbardziej sugestywna i tajemnicza, dotyczy wizyt bohatera u lekarza, jednak i w tym przypadku nie można mówić o jednorodnej „czasowości”, ponieważ rozmawia on z nimi, niekiedy wręcz naprzemiennie, jako kilkuletnie dziecko bądź kilkudziesięcioletni starzec, który prosi o radę w sprawie zapobieżenia przebytemu już udarowi. W tej materii narrator jest bezceremonialny, nie zachowuje żadnych pozorów przed odbiorcą swoich wynurzeń, stwierdzając już na jednej z pierwszych stron, iż „O lekarzach trzeba powiedzieć jedno: można się z nimi konsultować, nawet jeśli są martwi, a ja konsultuję się z doktorami Blackiem i Van Nessem”[1]. To rozgraniczenie dominujących reminiscencji i quasi-teraźniejszości jest tutaj tym bardziej kluczowe jeżeli uświadomimy sobie skomplikowanie lapidarnego na pozór „Pokoju”, składającego się – być może – w głównej mierze z treści zawartych w chorym umyśle, co gorsza przekonanym o ponadnaturalnych zdolnościach i nie kryjącym swej „prawdziwej” natury: „W prawdziwym świecie jestem staruszkiem, chorym i samotnym, i nic na to nie poradzę. Ale ten świat, pański jedyny świat, panie Van Ness, wyczarowałem ze swojej wyobraźni i wspomnień. Ta rozmowa nigdy nie nastąpiła, ale potrzebowałem rady dotyczącej udaru”[2].

Neil Gaiman, autor posłowia, skrzętnie apeluje do czytelników o rozważność, gdyż nawet pierwsze zdanie powinno budzić zaniepokojenie w umyśle odbiorcy. Nie sposób polemizować z jego hipotezą o konieczności pozbawienia narratora naszego zaufania, ponieważ „Pokój” jest powieścią w tym kontekście przerażającą i zachwycającą, bo pełną niedomówień, nieścisłości, przekłamań i narzucanych odbiorcy interpretacji. Wspomniana pierwsza fraza: „Poprzedniej nocy zwalił się wiąz posadzony przez córkę sędziego, Eleanor Bold”[3] sama w sobie nie brzmi jak ostrzeżenie, jednak tuż po niej następuje coś przedziwnego. Okazuje się, że bohater nie słyszał ogromnego huku i nawet się nie przebudził, a co bardziej zastanawiające, z powodu tej katastrofy, wyimaginował sobie atak serca, zarówno jako element przeszłości i możliwość jego nadejścia. To właśnie tutaj należy się doszukiwać źródeł najbardziej popularnej interpretacji „Pokoju”, gdyż sam Den zdaje się nas ostrzegać, iż być może jest już martwy, a my czytamy tekst autorstwa ducha. W taki oto sposób, czytając tę książkę, w każdym pojawiającym się tu elemencie świata przedstawionego należy doszukiwać się ukrytego sensu i możliwości dookreślenia, tj. dopowiedzenia sobie wydarzeń, o których autor wspomnień nie wspomina, jak np. skupienie uwagi na siekierze. Być może, przewidując wcześniej burzę, bohater specjalnie w pobliżu swojego pokoju, korzystając z tego narzędzia, nieznacznie uszkodził drzewo i w ten sposób popełnił samobójstwo? Jest to na tyle genialna książka, że nie jest możliwe odkrycie linii rozdzielającej interpretacje wprost wynikające z tekstu oraz nadinterpretacje, jako wytwory umysłu czytelnika skłonnego do wspaniałomyślnego upraszczania. Motywy zabójstwa i samobójstwa są tutaj, jak się wydaje, kluczowe, przede wszystkim w poruszanej wszędzie kwestii pochodzenia majątku Aldena Dennisa Weera, co zasygnalizowane jest w jeszcze jednej wskazówce, niby przypadkiem, pozostawionej na początku „Pokoju”. Podczas urodzin narratora i infantylnej obrony obrazu przedstawiającego nieżyjącego brata jego ojca, ginie Bobby Black, największy rywal z dzieciństwa. Z perspektywy człowieka dorosłego wspomina o tym tylko raz i to na dodatek „między wierszami”.

Tym samym wielką rolę odgrywa tutaj falsyfikowanie, podważanie natury rzeczywistości (teoretycznie determinującej prawdę) oraz zastępowanie kontekstowych odniesień na wytwory jakiegoś osobliwego imaginarium, dowód czego stanowi skóra umieszczona w szkole z napisem nawet nie próbującym udawać języka Indian, mająca odnosić się do przeszłości Ameryki.  Zdaniem narratora nie ma czegoś takiego jak dzieło sztuki stworzone przez prawdziwie kreatywny umysł i nie mające żadnego odniesienia w przeszłości, ponieważ człowiek-artysta nie jest w stanie stworzyć niczego sam z siebie, bo wszyscy, od początków upowszechnienia się tendencji do ekspresywności ludzkiej aktywności, nie ma żadnego wyboru – musi skupiać się na odwzorowywaniu lub mówiąc dosadniej: kradzieży, zgodnie z tym, co pisał Weer: „czemuż moja pamięć, która wciąż trwa, wciąż «żyje, oddycha i istnieje», miałaby być mniej rzeczywista, mniej prawdziwa niż przedmiot materialny, obecnie zburzony i nie do odzyskania?”[4]. Same wspomnienia, choć ciekawe i napisane w iście wysublimowany sposób, a na dodatek celowo sielankowe i czyniące z życia bohatera chorobliwą idyllę, same w sobie nie przedstawiają zbytniej wartości, właśnie dlatego, że nie były jego dziełem. Z trudem i niekiedy bez żadnych rezultatów można w „Pokoju” szukać tego, co w najwyższym stopniu byłoby „jego”, pochodziłoby wprost z jego duchowości i nie byłoby konkluzją uprzedniego przeskalowania opowieści zasłyszanych. Życie narratora, rzecz jasna na podstawie jego zniekształconej i subiektywistycznej perspektywy, nie wyróżniało się spośród losów jego rówieśników. Niezwykle nielicznymi wyjątkami są te fragmenty dotyczące snów, kluczy do powieści, stanowiących pewnego rodzaju odautorski ukłon w stronę tych żądających bezpośredniości. Jest tego świadom nawet sam opowiadający, jakby przeczuwał, że w ten sposób zaskarbi sobie stracone wcześniej z kretesem zaufanie, jak pisze: „Cóż to za doskonały sen – spróbuj się nie obudzić – pewnie nigdy już go nie będziesz śnić, więc wykorzystaj go do końca”[5]. Poza tym mowa tutaj o Bożym Narodzeniu spędzanym u dziadka, opowieści o banshee uśmiercającej każdego, kogo imię poznała; zakupie ogromnego ceramicznego chińskiego jaja z XVIII wieku, podrabianiu książek, legendzie o świętym Brendanie, magicznym podgłówku z zielonej ceramiki spełniającym życzenia, duchach, irlandzkich sídhe, paranormalnych przejawach istnienia czegoś niedostępnego człowiekowi, nekromancji, a nawet historii Stanów Zjednoczonych. Nie brak tu także czytanych przez narratora jako dziecko baśni z „Księgi tysiąca i jednej nocy”, umyślnie nie cytowanych w całości, kreujących wrażenie wielowymiarowości całej opowieści i sygnalizujących oparcie jej na właściwym dzieciom „zmyślaniu”, czynieniu świata podobnym do bajkowej rzeczywistości, w której aspekt „magiczności” zupełnie został przytłoczony przez dydaktyzm.

Po śmierci swego przeciwnika Den zamieszkuje z ciocią Olivią, kobietą mającą zaopiekować się nim aż do czasu, gdy jego rodzice powrócą z podróży po Europie. Poza opisaniem jej domu, hodowli pekińczyków, zwyczajów i charakteru narrator przechodzi do części przeorganizowującej całą strukturę powieści – opowiadania o każdym z adoratorów ciotki. Poznajemy zatem profesora Peacock’a (amatora wędrówek po okolicy w poszukiwaniu przeróżnych osobliwości), Jamesa Macafee (bogatego właściciela domu towarowego podzielającego fascynację Olivii kulturą Chin i porcelaną), Stewarta Blaine’a (właściciela banku, kolekcjonera książek) oraz Juliusa Smarta (aptekarza). Te intrygujące indywidua, tylko na pozór nie wnoszące zbyt wiele do głównego nurtu „Pokoju”, są tylko pretekstem do zarysowania sieci wzajemnych powiązań pomiędzy poszczególnymi jednostkami znikąd pojawiającymi się w narracji, tj. tymi, którzy byli obecni w życiu Dena, lecz celowo pominięto ich wpływ na niego, jakby chcąc uczynić z wiwisekcji opisów na ich temat zagwozdkę dla czytelników. Poddające w wątpliwość autorytet narratora są również wizyty u lekarza, które być może są dowodem na jego chorobę psychiczną lub popełnioną zbrodnię. Owe badania miały dualistyczną naturę, gdyż składały się z eksperymentu wykazującego jak postrzegał siebie w lustrze, czyli w rezultacie dążyły one do uzyskania od niego wyników autointerpretacji cielesności na równi ze zmysłowym percypowaniem siebie. Część drugą stanowiły snute przez narratora opowieści na podstawie pokazywanych przez lekarza ilustracji, wskazujących na to jak zaawansowana była jego wyobraźnia, umiejętność do stwarzania na poczekaniu czegoś, co w żaden sposób nie miało odzwierciedlenia w rzeczywistości.

„Pokój” to książka, w której jest wszystko. Stanowi jednak zamknięte uniwersum, na trwałe zorganizowane przez narratora, jakby na chwilę przed rozpoczęciem pisania zabił wszystkich otaczających go ludzi. Pamiętnik szaleńca bezproduktywnie skoncentrowanego na sobie i opowieściach, które ukształtowały jego chorą i narcystyczną osobowość: „Wszyscy umarli. Nie ma kto urządzać przyjęć urodzinowych, nikogo to nie obchodzi. Przez jakiś czas próbowałem zapomnieć”[6]. Pan Weer jest oczywiście człowiekiem potrafiącym kochać, jednak wyłącznie powierzchownie, jako klasyczny wzór introwersji. Choć jest czujnym obserwatorem, odnotowującym wszelkiego rodzaju fiksacje i przeobrażenia w ramach przeżyć swoich rozmówców, wydaje się być typem człowieka nie cofającego się przed niczym w realizacji swoich ambicji. Dla modernistów science fiction najbardziej kuszący jest czas, dlatego Gene Wolf dokonuje tu całkowitej destrukcji narzuconej sobie klasyfikacji, czyniąc ze swojego bohatera marmurowy postument nie troszczący się o „czasowość” przeżywania i postrzegania. Co gorsza ostatnie, o co można oskarżyć jego wspomnienia, jeżeli chodzi o literackość, to dyletanctwo, niekompetencja w naginaniu rzeczywistości do własnych możliwości i zamierzeń. Mamy tutaj do czynienia z gatunkiem kłamstw, które zwykło się określać mianem bezceremonialnych. Choć podświadomie narrator przekonany jest, że wnikliwego odbiorcę nie jest w stanie przytłoczyć swoim wyimaginowanym geniuszem i okłamać, to wciąż czyni to wręcz z uśmiechem na twarzy, jak sam pisze: „(…) być może więc do części z wydarzeń, które opisuję, nigdy nie doszło, a jedynie powinno, a inne nie miały odcieni i posmaków – na przykład zazdrości, starości albo wstydu – które później podświadomie im nadałem”[7]. Rozpatrując wyjściowe założenia jego arcydzieła trzeba przyznać, iż poniekąd miał rację – posługując się kilkoma przykładami z życia bez problemu wykazał jak łatwo ludziom można wmówić cokolwiek się tylko zechce, nawet istnienie nigdy nienapisanej książki. Tym bardziej jest to realne, jeżeli równocześnie skupimy się na stymulacji wyobraźni ofiary, co Wolfe czyni tu na każdym kroku, mówiąc na przykład o Wenus z Milo, najsłynniejszej „mistyfikacji”, w której za pomocą kluczowej w „Pokoju” ingerencji (jako pojęcia) uczyniono symbol całej sztuki greckiej jeżeli nie artyzmu w ogóle.

W literaturze poniekąd przyjęło się, że opisy są koniecznością, pewnego rodzaju przerywnikiem, jedynym nośnikiem, dzięki któremu można oddziaływać na zmysły czytelnika oraz niezbędnym elementem każdej narracji, nie wpływającym jednak na całokształt i wymowę. W tej materii Gene Wolfe poszedł najdalej, jak to tylko możliwe, czyniąc z fragmentów dotyczących pomieszczeń, a przede wszystkim ich wyposażenia, lapidarne i wieloznaczne odnośniki do kolejnych niedopowiedzeń i wymykania się narratora. Choć wydaje się to wynaturzone to jednak czytając tę książkę trzeba zwracać uwagę na wszystko, każdy detal, w innym przypadku najmniej znaczący. Nawet na to, co bohaterowie zjedli na obiad. Nie ma tutaj nic, co byłoby dziełem przypadku, wszystko czynione jest z rozmysłem, dlatego hipotetyczny odbiorca zobligowany jest do przypisywania znaczeń wszystkiemu bez wyjątku. Wolfe „Pokojem” chce zwrócić uwagę odbiorców na największe niebezpieczeństwo obecnego świata, które polega na fałszywości natury ludzkiej i niebezpieczeństwie wynikającemu z ingerencji we wszelkie sfery życia. Przykładem na to jest tutaj zamieniający się w kamień aptekarz oraz cyrkowcy, widzący w swych wadach i upośledzeniu coś, czym warto się pochwalić.

Bez zbędnych przeszkód nadnaturalność „Pokoju” można utożsamić z wszechobecną nierzeczywistością (oczywiście nie tylko z powodu nagromadzonych baśni), nad którą przejmuje kontrolę kreujący się na nieszkodliwego staruszka narrator, przeobrażający swoje wspomnienia w genialny kolaż walk o dominację z czytelnikiem. Porzucenie prawdziwego Ja na rzecz fikcji musiało poskutkować wykreowaniem wizji skoncentrowanej na odwzorowywaniu i próbach odnalezienia odpowiedzi na pytanie nurtujące malwersantów od lat: Czym jest kłamstwo? W tym celu materia opowieści chce – swą niegodziwością – przytłoczyć, na przykład analizą takich metafizycznych aspektów jak pochodzenie człowieka, ewoluowanie, na przestrzeni lat, naszego sposobu radzenia sobie ze światem oraz roli – w ramach tych procesów – tendencji do doskonalenia. W interpretacji „Pokoju” najistotniejszy jest wymiar unicestwiania pewników, w bezpośredni sposób przejawiającej się tutaj anihilacją wszystkich tych, o których czytamy na jego kartach. Wielu z nich w przedziwny sposób odchodzi, niekiedy pośrednio, dlatego przed oczami czytelnika jawi się tylko monumentalny i niekiedy „totalitarny” narrator, górujący nad wszystkim i przypominający wszechwładne i wszechwidzące oko. Emanacją tego jest parodystyczny wymiar tej powieści. Bohaterowi nie jest się w stanie nic wymknąć, nawet relacje międzyludzkie, zawiązywanie nowych znajomości, tendencja do przywiązywania się do przedmiotów, tradycji rodzinnych i psychologizmu zachowań. W swej wspaniałomyślności wszystkim wytyka wady, lecz nie sobie; Amerykanów na przykład potępia za zdepersonalizowaną mentalność i kulturę osadzoną na fundamencie kultu pieniądza oraz wiary w irracjonalność. Jako, że jest to powieść kreowana na napisaną przez samotnika (więźnia, miliardera, prezesa, oszusta, etc.) poszukującego poklasku, akceptacji, a może nawet usprawiedliwienia, dużo mówi się tu o egoistach, interakcjach rozumianych jako czynnikach przywołujących przyjemność z jednoczesną negacją interesu społecznego oraz niepewności wpisanej w egzystencję. „Pokój” to refleksja nad historią samą w sobie, która – zdaniem Wolfe’a – powinna mieć dwoisty charakter: w bezpośredni sposób powinna odnosić się do tradycji (np. za pomocą przytaczania licznych historii, sprzężonych z całością), a w bardziej ogólnym stopniu musiała być osadzona na abstrakcyjnych wartościach i czynnikach, w „Pokoju” reprezentowanych przez niewdzięczność, przeznaczenie, podłość, wyobcowanie i kłamstwo. Z oczywistych względów można się tu także doszukać, od lat właściwego Amerykanom, dążenia do rozgraniczenia fact i fiction, w tym wypadku ironicznie mówi się tu o sensowności określania czegoś mianem „wytworu fantazji” bądź utworu mającego realne odzwierciedlenie.

„Pokój” to przerażające uwydatnienie faktu, że tak wielbiona przez nas samoświadomość jest skrajną iluzją, a miłość stanowi zdradliwą i niemożliwą abstrakcję. Przypadek Aldena Dennisa Weera to jawne opowiedzenie się za „sztuką możliwości”, czyli pojmowaniem dzieł sztuki jako „otwartych” (w duchu U. Eco) wytworów tylko w teorii pozbawionych zalążków genetyzmu i w zupełności oddanych czytelnikowi, zgodnie z poglądami samego Dena: „Materii i energii nie da się zniszczyć, doktorze. Co najwyżej można przekształcić jedno w drugie. Stąd też, cokolwiek istnieje, można przeobrazić, ale nie zniszczyć”[8]. To „historia w ramach historii”, dzieło ducha lewitującego wokół koncepcji Marcela Prousta, arcydzieło nieujawniające swej potęgi i mądrości przy pierwszym zetknięciu oraz utwór stworzony przez geniusza nieświadomego swego nieistnienia, do której zrozumienia klucz stanowi zaufanie kłamcy. „Pokój” to uniwersum przypominające koszmar szaradzisty, w którym każdy kłamie jak dziecko, dlatego nie sposób nie zachwycić się wielością możliwych interpretacji, surrealizmem nieskończonej narracji oraz tajemniczością wizyty w pokoju chorego staruszka chcącego opowiedzieć nam o swoich zbrodniach.

Autor: Przemysław K.

Gene Wolfe „Pokój”, przekład: Anna Studniarek, posłowiem opatrzył: Neil Gaiman, Wydawnictwo MAG, Warszawa 2014, s. 240

——————————–

[1] s. 9

[2] s. 40

[3] s. 7

[4] s. 77

[5] s. 65

[6] s. 147

[7] s. 25

[8] s. 147

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 12.

„Tonąca dziewczyna” autorstwa Caitlín R. Kiernan (rocznik 1964), amerykańskiej pisarki irlandzkiego pochodzenia, to eksperyment pod każdym względem. Choć w swoim dorobku ma już kilkaset opowiadań, kilka powieści i została nagrodzona wieloma nagrodami to właśnie ta książka przyniosła jej największy rozgłos i bezapelacyjnie zaświadczyła o jej nietuzinkowym talencie. Wielu tę powieść sklasyfikowało jako horror, jednak mamy tutaj do czynienia z arcydziełem dokonującym dewaluacji jakichkolwiek zasad konstrukcyjnych. Kiernan zdaje się bezpardonowo walczyć ze stereotypem horroru, jako sprowadzonego wyłącznie do filmu nośnika rozrywki, z jasno zarysowaną dozą grozy, mającą utrzymać odbiorcę przed ekranem aż do sceny finałowej. „Tonąca dziewczyna” nie jest pozycją, którą można by było przyporządkować do jakiejkolwiek kategorii i prawdopodobnie taki był największy cel jej autorki, w posłowiu opowiadającej się za intertekstualizmem. Można zatem wywnioskować, że w XXI wieku tylko korzystając z fragmentaryczności, chaosu, kalejdoskopu i integracji przeróżnych odmiennych znaczeniowo elementów można jeszcze w literaturze dojść do czegoś nowatorskiego i kreatywnego już na poziomie obranej formuły. Kiernan poza wprowadzeniem licznych udoskonaleń narracyjnych – czyniąc z tej książki coś na wzór autobiografii – wypowiada się tutaj o wielu tak kontrowersyjnych kwestiach jak „samotność w tłumie”, transseksualizm, tożsamość oraz współczesne zamiłowanie do klasyfikacji.

„Tonąca dziewczyna” to pamiętnik Indii Morgan Phelps, mieszkającej w Providence szalonej kobiety, zniewolonej przez „klątwę rodziny Phelpsów” i niezliczone obsesje. Najintensywniejszą z nich jest fascynacja mrocznym dziełem Phillipa George’a Saltonstalla, namalowanym w 1898 roku, który zobaczyła w dniu jedenastych urodzin. Ten hipnotyzujący obraz, zaliczany nawet przez samą autorkę pamiętnika do wytworów sztuki umieszczających w mentalności odbiorcy enigmatyczne „nawiedzenie”, „Przedstawia młodą dziewczynę, zupełnie nagą, na oko tuż po dwudziestce, lecz może młodszą. Dziewczyna stoi zanurzona po kostki w leśnym stawie, niemal tak gładkim jak szkło. Drzewa napierają na brzeg tuż za jej plecami, a ona odwraca od nas głowę, spoglądając przez prawe ramię w głąb lasu, ku cieniom zalegającym pod i pomiędzy drzewami”[1]. Choć ujrzenie tego dzieła bezapelacyjnie nią wstrząsnęło, to jednak nie było czynnikiem, który spowodował natychmiastowe popadnięcie w szaleństwo. Dopiero po pewnym czasie, prawdopodobnie za sprawą jakiejś tragedii z dzieciństwa lub pokrzywdzenia, Imp stała się mu zupełnie podporządkowana. Wiedziała jak destrukcyjnie działa na nią jakikolwiek kontakt z nim, jednak fascynacja była zbyt silna: zaczęła szukać jak najwięcej informacji na temat jego powstania, samej postaci malarza, a w szczególności biografii i inspiracji. Narratorka wciąż piętrzy liczne wersje legend, mających doprowadzić do namalowania „Tonącej dziewczyny”. W kluczowej z nich, opowiadającej o „morderstwie córki młynarza zabitej przez zazdrosnego narzeczonego, który następnie próbował pozbyć się jej ciała, przywiązując do niego kamienie”[2], pojawiają się dwa nadrzędne epicentra całości: morderstwo oraz utonięcie (kontakt z wodą). Jest to tym bardziej istotne, jeżeli uświadomimy sobie, w jak błyskawiczny sposób Imp z tej perspektywy dociera do motywu nawiedzania i mszczenia się za doznane krzywdy, bowiem zmarła miała stać się duchem sprowadzającym coraz to nowe nieszczęścia na przebywających w rzece Blackstone. Za sprawą tego oraz historii Odyseusza pojawiają się także syreny. Dla Imp rolę wosku spełniały pigułki: „odrobiny białego szumu, który wcześniej czy później znudzi się szumieniem, trzaskami, sykami, stukotami w moich uszach i umilknie. Zawsze milknie. Doktor Ogilvy nauczyła mnie, jak go wyciszać. I mam też pigułki, mój wosk”[3].

Mamy tutaj do czynienia z motywem szaleństwa „dziedzicznego” oraz kwestią zmienności koncepcji radzenia sobie z nim, tylko z założenia mających pomóc szaleńcom, a w rzeczywistości koncentrującym się wyłącznie na separowaniu ich od społeczeństwa. Posługując się przykładem bohaterki chorej na schizofrenię Kiernan wydaje się tutaj kwestionować nienaturalność chorób psychicznych, na które jej zdaniem każdy z nas choruje, nawet w znikomym stopniu. Skąd bowiem pewność, że chore jednostki nie widzą więcej i jako wybrane nie docierają do prawdziwej istoty istnienia w tym wymiarze? Imp – bo tak nazywa się w swoim pamiętniku – kreuje się na osobę bardzo świadomą, nie tylko własnego obłędu, lecz także piętrzących się przed nią obsesji: „Wielu z nas radzi sobie z przebłyskami i introspekcjami równie dobrze jak zwykli ludzie, może nawet lepiej. Przypuszczam, że poświęcamy znacznie więcej czasu niż ludzie zdrowi rozważaniom na temat naszych myśli”[4]. Jako malarka i autorka opowiadań całe swe życie podporządkowała sztuce do tego stopnia, aż wreszcie zaczęła żyć na jej wzór, postrzegając ją jako nośniki „nawiedzeń”, zniewalających coraz to nowych ludzi, zachwyconych mrocznością. Gardziła otaczającym ją światem, pociągała ją fikcja i iluzoryczność wizji stwarzanych przez obłęd, jednak jak wielu szaleńców szukała akceptacji w gardzącym nią społeczeństwie. Kwintesencją tego jest jej fascynacja baśniami: „miłość” do „Małej syrenki” oraz „awersja” do „Czerwonego kapturka”. Za sprawą tej dychotomii docieramy do kolejnego wydarzenia, kluczowego w „Tonącej dziewczynie” – wystawie Alberta Perrault „Podglądacz całkowitego zniszczenia (z perspektywy czasu)”. Zetknęła się na niej z kolejnym, wstrząsającym obrazem: „Fecunda ratis”, inspirowanym właśnie znienawidzoną przez nią baśnią. Warto także zaznaczyć, że była to jawna aluzja do Charlesa Perrault, który jako pierwszy na podstawie ustnych przekazów napisał „Czerwonego kapturka”. Na nim także dominowała szarość, gdzieniegdzie poprzetykana „plamami zieleni i alabastru oraz jedną, uderzającą, szkarłatną smugą blisko środka”[5]. Był on wprost związany z legendą „zaginionej dziewczynki odnalezionej wśród stada wilków”[6]. Na tej samej wystawie ujrzała kolejny element jej zniewolenia, czyli serię rzeźb „Fazy 1-5”, obrazujące z kolei metamorfozę kobiety (Elizabeth Short, zwanej także Czarną Dalią) w wilka lub wilkołaka, co dla Imp jest o wiele bardziej sugestywne i prawdopodobne. To właśnie ta mityczna przemiana ze stanu hipotetycznej normalności w coś mającego znikome odniesienie do rzeczywistości, jednak w większym stopniu do świata irracjonalnego, będzie jedną z wielu osi narracyjnych „Tonącej dziewczyny”. Legend jest tu co niemiara. Kolejna z nich mówi o l’inconnue de la Seine, czyli topielicy wyłowionej pod koniec XIX wieku z Sekwany, która błyskawicznie stała się wzorcem kobiety i rzekomo miała być twarzą wykorzystywaną przez producentów fantomów. Dzięki wykorzystaniu tego motywu na kartach tej powieści metaforycznie rywalizują ze sobą koncepcje Junga i Freuda. Zmysłowość Imp została zniewolona przez symbolikę wody oraz syreny, tajemnicze kobiety, które sprawiały wrażenie jakby miały dostęp do prawdziwie nieskazitelnej prawdy. Kiernan dużo tutaj mówi również o sposobach pozbycia się wspomnianych „nawiedzeń” oraz o sensowności takich działań w ogóle. Z jej perspektywy jest to pewnego rodzaju dar, którego nie można zaprzepaścić. Jednak, aby się z nim zmierzyć i w racjonalny sposób korzystać z poszerzenia horyzontów postrzegania, trzeba mieć przy sobie bliską osobę (nią w tym przypadku jest Abalyn) oraz cyklicznie weryfikować swoje wyobrażenia z kimś obcym, na przykład na sesjach z psychoterapeutą.

Kluczem do tej opowieści jest Eva Canning, emanacja śmierci i zniewolenia, którą Imp spotyka kilkakrotnie podczas samotnych podróży samochodem. Przedstawiana jest jako „wcielenie” Perishable Shippen, ducha rzeki Blackstone. Równoległe wersje opowieści o niej (lipcowa i listopadowa) wciąż tutaj konkurują ze sobą, nie tylko o uwagę odbiorcy, a sama Kiernan dzięki temu dociera do samych granic literatury, wypracowując techniki niemożliwe do przecenienia. Kreując postać Evy Canning autorka „Tonącej dziewczyny” porusza również kolejny problem współczesnego świata. Okazuje się bowiem, że miałaby ona być jedną z najbardziej zaangażowanych członkiń przewodzonej przez Jacovę Angevine sekty Otwarte Drzwi Nocy, która zasłynęła masowym samobójstwem, dobrowolnym utonięciem w morzu. Oprócz upodabniania się ludzi do bezmyślnie nawzajem naśladujących się lemingów, mowa tu o roli teorii spiskowych w życiu (np. za sprawą legendarnych ataków w Gevaudan) i wynikającej z tego kwestii obecnego w wielu środowiskach przekonania o istnieniu wrogiej cywilizacji o wyższym poziomie rozwoju, chcącej bez żadnych skrupułów nas unicestwić, na dodatek celowo posługując się przy tym zjawiskami paranormalnymi. Kolejnym wariantem pochodzenia Evy Canning – zdaniem Imp – może być motyw uwalniania duchów, reprezentowany tutaj przez historię „ostatniej martwej wilczycy”, zabitej przez generała Israela Putnama w zimie 1742-1743.

Narratorka „Tonącej dziewczyny” wprost deklaruje, że siłą rzeczy „historia to niewolnica redukcjonizmu”, dlatego (w uproszczeniu) opowieść już sprowadzona do poziomu słów zapisanych na papierze musi zostać „uśredniona”, „pomniejszona” i nade wszystko „odwzorowywana”[7], czym autorka zdaje się apelować o zwiększenie roli aluzyjności i alegoryczności w literaturze. W jej przekonaniu, bez odwołań do innych dzieł sztuki i konstruowania nowych utworów na fundamencie tradycji, nie można stworzyć czegoś wartego uwagi i godnego zachowania. Szkopuł nie tkwi przecież w dostarczaniu rozrywki, lecz przekraczaniu granic konwencji i docierania do nowych poziomów ekspresji artystycznej, która w przypadku literatury od zawsze była dyskredytowana, także przez samych twórców, nieświadomych jej znaczenia. W „Tonącej dziewczynie” nie chodzi przecież o zniewolenie wywołane przesadnym „urzeczywistnieniem” odrealnionego dzieła (obrazu, baśni, legendy); utożsamieniem tego, co odwzorowane z tym, co możliwe do doświadczania, lecz istotę wyobraźni w radzeniu sobie z wydarzeniami mającymi na pozór niewiele wspólnego z „normalnością”, czego kwintesencją jest spotkanie Evy Canning i Imp: „Naga kobieta stojąca na poboczu i patrząca w mrok, w stronę rzeki Blackstone, pochwycona w promieniach hondy. (…) Śmierć nie mogła stanąć i na mnie zaczekać – ja sama ją podwiozłam”[8]. Z tymi bezpośrednimi nawiedzeniami w zdumiewającej tajemniczości i nieokreśloności współistnieje motyw Morza Drzew, zwanego także Aokigahara Jukai lub Las Samobójców, będący kolejną obsesją Imp. Tutaj także mamy do czynienia z czymś, co ze sfery kultury przeistoczyło się w rzeczywistość. Wszystko zaczęło się od książki „Kuroi Jukai” autorstwa Seicho Matsumoto, w której „para kochanków wybiera Aokigaharę na najlepsze miejsce do popełnienia samobójstwa. Ludzie przeczytali tę książkę. I zaczęli przyjeżdżać do lasu, by się zabić”[9]. Podejmując taką problematykę Kiernan dociera do jednego z wielu absurdów – czy można mówić o czymś tak abstrakcyjnym, jak odpowiedzialność artysty za dzieło? Czy twórcy, którzy popełnili dzieła „nawiedzające” Imp i doprowadzające do jej szaleństwa „chcieli z rozmysłem kogokolwiek skrzywdzić”[10] tylko dlatego, że posługiwali się „demoniczną” metaforyką? Scaleniem wszystkich tych poglądów jest wyrażenie sprzeciwu wobec tych, którzy we współczesności nadal ulegają pokusie sięgania po techniki wypracowane przez Arystotelesa; Kiernan w „Tonącej dziewczynie” w pewnym stopniu dokonuje dekonstrukcji tej formuły i parodiuje tego typu podejście do narracji, w której niemożliwością jest – w obecnych warunkach – osiągnięcie harmonii i katharsis, gdyż nade wszystko twórca powinien mieć na uwadze fragmentaryczność materiału zebranego w umyśle człowieka (bohatera): „Życia nie układają się w uporządkowane wątki, i to najgorszy z możliwych sztucznych zabiegów: upierać się, by opowiadane przez nas historie – nam samym i innym – musiały poddawać się wątkowej, linearnej narracji od A do Z, w trzech aktach, według zasad arystotelesowskich, zawiązanie akcji, punkt kulminacyjny, rozwiązanie akcji, i przede wszystkim sztuczność rozstrzygnięcia”[11]. Postulat Kiernan jest zatem jasno sformułowany: Dążmy do naturalności!

Imp, jako głos Kiernan w tym uniwersum, nazywa swój pamiętnik „baśniami”, które nieuchronnie muszą „zlewać się ze sobą” i uzupełniać się nawzajem tylko po to, aby uwydatnić „różnicę między prawdziwością (…) [jej] opowieści a faktami”[12]. „Tonąca dziewczyna” to literacka łamigłówka, zagadka pozostawiona dla czytelnika, który podczas lektury będzie zastanawiał się kiedy może zaufać narratorce, która w swej „historii o duchach” wciąż zaprzecza sama sobie, prosi siebie o zaprzestanie pogrążania się w kłamstwie oraz wprowadza kilka sprzecznych ze sobą wariantów tego samego wydarzenia, jakby „desperacko pragnęła”, aby to „coś, co jest nieprawdziwe” wreszcie „było prawdziwe”[13]. Jest to powieść o strachu przed nieznanym, zdaniem Kiernan jest on dla każdego człowieka, w tych wymiarach do których może dotrzeć ludzkie oko, czymś do tego stopnia zwyczajnym i zrozumiałym, że aż uspokajającym. Niepokój budzi dopiero to, co pozostaje ukryte, w jakiś sposób niedostępne i tylko w pośredni sposób wytłumaczalne. Najbardziej ekscytujące w „Tonącej dziewczynie” są nawiedzenia, dla narratorki stanowiące piekielne dobro, w którym obok oczywistego pierwiastka zła kryje się też jakiś utylitaryzm, zgodnie z tym, co pisze Imp: „(…) Eva nauczyła mnie, że nieznane pozostaje odporne na podstępy ludzkiego rozsądku, że coś głodnego pod wodą, czego nie widzimy, jest straszniejsze niż wygłodniały, siedmiometrowy rekin. Ponieważ nieznane jest jeszcze straszniejsze niż prawda tak koszmarna, że niszczy cały nasz świat”[14].

„Tonąca dziewczyna” to refleksja nad powieścią samą w sobie; próba uwydatnienia faktu, że nie ma historii z jasno określonym początkiem i końcem, gdyż wszędzie na wzór ludzkiego życia króluje chaos. Imp ma tendencję do łączenia różnych form wyrazu, jakby chciała zasugerować ewentualnemu odbiorcy, jak wiele zależy od jego inwencji i wyobraźni, bo elementy danej historii – stworzone jako coś zupełnie abstrakcyjnego – siłą rzeczy „ze swej fundamentalnej natury są czymś arbitralnym i istnieją wyłącznie jako wygodna konstrukcja ludzkiego umysłu”[15]. Niniejsza powieść jest zagadką, skomplikowaną układanką. Trudno orzec, co jest w niej prawdziwe (w ramach fikcji literackiej), a które z zawartych tu opowieści powstały wyłącznie w umyśle autorki i nie miały żadnego odzwierciedlenia w rzeczywistości. Metaforyka celowo jest tutaj aż tak zaawansowana, że każdy wnikliwy czytelnik będzie musiał zagubić się w materii tej niesamowitej opowieści. Kiernan – poszerzając symboliczność szaleństwa – pozostawia wskazówki pozwalające czytelnikowi interpretować wszechobecne tutaj duchy nawet jako „wspomnienia, które są zbyt silne, by dały się zapomnieć na dobre, powracające echem poprzez lata i niedające się rozmyć strumieniowi czasu”[16]. Tym samym jest to opowieść o „wyparciu”. Opisana tu percepcyjna równoległość wprowadza coraz więcej zamętu. Jest to tym bardziej intrygujące, że każde zdarzenie odgrywa na pozór kluczowe znaczenie, jednak wiele z nich ma kilka sprzecznych ze sobą wariantów. Sama Imp przyznaje, iż w jej umyśle cała opowieść stanowiła „idealny krąg, elegancki, nieunikniony obwód”[17], dopiero tworzenie i przeformułowanie opowieści ze zmysłów w słowa stworzyło wspomniany chaos. Czy jest osobą szaloną? Czy jednak, inspirowana spokrewnionym ze sobą H.P. Lovecraftem, nie była kimś prawdziwie uświadomionym, tj. jednostką przekonaną o istnieniu innych, równoległych światów, które w jakiś sposób chcą wpłynąć nie tylko na kształt znanej nam rzeczywistości, lecz nade wszystko na nas samych? Nie jest świadoma kierujących nią motywów, wcale nie zastanawia się nad celowością swoich działań, jej historia składa się z ciągle rwących się wątków, a ona sama „kreśli fałszywe obrazy” tylko po to, aby oszukać samą siebie i zaprzeczyć rzeczywistości.

Na pierwszy rzut oka nie ma tutaj nic nowego: syreny, wilkołaki, legendy i baśnie to wszystko to, co miłośnicy literatury „grozy” znają od dawna. Określenie „Tonącej dziewczyny” mianem horroru, jak się wydaje, wynikało tylko z konieczności, gdyż niniejsza powieść z przymrużeniem oka stanowi intertekstualny przedsionek do hiperliteratury. Nie tylko w fabule wszystko ulega tu metamorfozie, przede wszystkim sama jej budowa jest idealnym przykładem na to, do czego może doprowadzić posługiwanie się w praktyce technikami dekonstrukcjonizmu. Dużą rolę odgrywa tutaj „fikcja w fikcji”, czyli na przykład opowiadania autorstwa samej Imp („Syrena z betonowego oceanu” oraz „Uśmiech wilkołaka”) i „Sztuka w pięciu aktach”, wręcz przy okazji stwarzające wrażenie koherencji z obraną formułą ekspresji. Opierając się na paradoksie Kiernan nie chce oczywiście dokonać rewaluacji arcydzieł światowej literatury, lecz na własny użytek pragnie ze zdumiewającego surrealistycznego palimpsestu skomponować arcydzieło oparte na „kakofonii wiktoriańskich nonsensów”[18], uwydatniających tylko archaiczność estetyki mimesis. Co ważne nie jest to wyłącznie subiektywistyczne zdanie niżej podpisanego, gdyż narratorka wprost wyraża tutaj swój postulat, w jeszcze bardziej sugestywnej formie nazywając swój pamiętnik „Blake’owską krainą snów, mnemonicznym labiryntem, gdzie przeszłość i teraźniejszość zlewają się ze sobą. Przeszłość to teraźniejszość, prawda? A także przyszłość”[19]. Wszystko to ma swoje implikacje w wymowie tej książki, w dużej mierze uzależnionej od ewentualnych uprzedzeń odbiorcy, jego światopoglądu i wyczulenia. Kiernan zastanawia się tu nad sensem farmakologicznego leczenia chorób psychicznych, racjonalnością interpretowania onirycznych wizji, problemem samobójstwa jako ucieczki oraz przywiązywania wagi do liczb i przesądów. Jednak najbardziej zastanawiająca jest arytmomania samej Imp, mogąca na przykład doprowadzić do zastanowienia się nad tym, czy czasem ludzie szaleni nie wytykają błędów tym, którzy uważają się za „normalnych”, wyśmiewając w ten sposób ich koncentrowanie się na rytuałach życia codziennego z równoczesnym zignorowaniem aspektu zmysłowości? Poza tym jest tutaj wnikliwie rozpatrywana kwestia obcowania przez jednostki chore psychiczne z dziełami sztuki w ogóle lub tymi uważanymi za „mroczne”, ponieważ przecież w chwili, gdy stykają się oni z koncepcjami czegoś ponad przestrzennego i niesłychanie zmysłowego („demonicznego”), jako jednostki w pewien sposób już pozostające w innej sferze postrzegania świata, mogłyby jeszcze bardziej zagubić się w swoim umyśle i skrzywdzić nie tyle siebie, co ludzi pozostających z nimi w bezpośredniej bliskości; jak pisała Imp: „Zawsze jest jakaś syrena, która śpiewem wabi nasz statek ku katastrofie”[20].

„Tonąca dziewczyna” to książka, którą nie można się nie zachwycić. Choć tego typu mistyczne i mroczne historie od zawsze cieszyły się tylko zawoalowaną popularnością, to w tym unikalnym przypadku, stworzenia dzieła poddającego w wątpliwość istotność jakichkolwiek granic i wypracowującego nowe pojęcie „literatury” jako zmysłowej sztuki, stykamy się z utworem zdumiewającym, bo łączącym nowatorskość i kreatywność z tradycjonalizmem, w tym najlepszym wymiarze. W wykreowanym na jej kartach świecie trzeba się zagubić, na przykład w zestawianiu ze sobą wielu wariantów tego samego wydarzenia, aby wreszcie uświadomić sobie absurdalność infantylnej tendencji do „wspólnej wizji”, konieczności przekazywania za pośrednictwem słów wielowymiarowości otaczającej nas przestrzeni oraz możliwości wieloaspektowego postrzegania tego, co nie zawsze jest w pełni uchwytne przez nasz umysł. Caitlín R. Kiernan swą „Tonącą dziewczyną” „dokonuje niemożliwego” i bez wątpienia wpisuje się w coraz bardziej ekspansywny nurt tych, którym bliskie jest marzenie o literaturze jako bramie do innego świata, nie zawsze lepszego, lecz jednak każdorazowo uruchamiającego najwyższy status percypowania.

Autor: Przemysław K.

Caitlín R. Kiernan „Tonąca dziewczyna. Pamiętnik”, przekład: Paulina Braiter, Wydawnictwo MAG, Warszawa 2014, s. 288

——————————–

[1] s. 15

[2] s. 58

[3] s. 95

[4] s. 11

[5] s. 28

[6] Tamże.

[7] s. 61

[8] s. 71

[9] s. 83

[10] Tamże

[11] s. 150

[12] s. 91

[13] s. 127

[14] s. 175

[15] s. 13

[16] s. 18

[17] s. 48

[18] s. 166

[19] s. 245

[20] s. 240

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 189.

„Myśl to forma odczuwania” to wywiad przeprowadzony przez Jonathana Cotta z Susan Sontag (1933-2004), niesłychanie wybitną amerykańską intelektualistką, do dziś zaskakującą efektywnością swych prac. Jego fragment ukazał się pierwotnie w magazynie „Rolling Stone” w 1979 roku, a niniejsza edycja – mająca swoją premierę w oryginale stosunkowo niedawno – zawiera jej pełny zapis. Przeprowadzony w Nowym Jorku i Paryżu jest jednym z najbarwniejszych i najciekawszych rozmów, jakie Cott ma w swoim dorobku, a trzeba mieć na uwadze, że ukazały się jego wywiady z Bobem Dylanem, Yoko Ono, Johnem Lennonem i Elizabeth Taylor.

Jest to książka, w której najwięcej mówi się o „używaniu umysłu”, tj. aktywności dążącej do uniezależnienia myśli, jako najwyższej formy obcowania ze światem. Myślenie jest tu tożsame z życiem, w tym przypadku intelektualnym, czyli skoncentrowanym na poszukiwaniu równowagi pomiędzy unikatem a tym, co powielane. Rozmówcy bez wątpienia kreują tutaj rzeczywistość na własny użytek, nie ma tu miejsca na dysharmonizujące klasyfikacje, gdyż wszystkie „rzekome przeciwieństwa” prędzej czy później muszą urzeczywistnić się jako absurdalne, a „Miłość, pożądanie i myślenie najwyraźniej były dla (…) [Sontag] podobne w swej istocie”[1]. Między innymi z tych względów, po lekturze tej książki, zaczyna się rozpatrywać twórczość autorki „Przeciw interpretacji” jako dogłębnie autentyczną, bo mającą swoje źródło w najintymniejszych przeżyciach i wręcz chorobliwej tendencji do wystrzegania się stereotypowych twierdzeń. Dotarła w tym aż do takiej perfekcji, że pisała tylko o tym, co w najbardziej bezpośredni sposób było jej udziałem: „Moja choroba na pewno sprawiła, że zaczęłam myśleć o chorowaniu jako takim. Wszystko, co mi się przydarza, daje okazję do rozmyślań. Myślenie jest jedną z rzeczy, którymi się zajmuję”[2]. Była bezprecedensową humanistką zaangażowaną, akceptującą otaczający ją świat bez zastrzeżeń i niektóre rządzące nim prawa (szczególnie te, które wynikały z instynktów i naturalności). Niniejsza książka jest naocznym dowodem na to, jak intensywnie chciała dostąpić stanu „pełnej obecności w życiu”, ogniskować „całą swoją uwagę”[3] na rzeczywistość po to tylko, aby upewnić się, że wciąż jest częścią czegoś większego, jakiegoś teleologicznego organizmu. To właśnie dlatego, jako artystkę, pociągała ją „trafność” i „użyteczność”. Gdziekolwiek zaobserwowała choćby najmniejszy zalążek ideologii, czuła się zmuszona wyrazić swój sprzeciw, nawet w tych najbardziej przyziemnych kwestiach, jak amerykańska chęć odnajdywania determinant każdej dekady: „Sądzę, że bardzo kiepskim pomysłem jest wyróżnianie lat pięćdziesiątych, sześćdziesiątych czy siedemdziesiątych jako odrębnych epok. Te epoki to mit”[4].

Punktem wyjścia „Myśl to forma odczuwania” była „Choroba jako metafora”, pozycja związana z doświadczeniem raka, kiedy to Sontag opanowała „zwierzęca panika w czystej postaci”[5], rozumiana jako konieczny i arbitralnie narzucony dualizm duszy i ciała, wzorem ukochanych przez nią filozofów. Dla niej najistotniejsza jest celowość danego wydarzenia, kierująca na coś, co można z przymrużeniem oka nazwać samoświadomością i zrozumieniem, mające w jej przypadku ścisły związek z upływem czasu i starzeniem się, jak mówiła: „Człowiek tkwi uwięziony w jednorazowej powłoce, która nie tylko ostatecznie się zatrzyma jak mechanizm zaprojektowany, by działać tylko przez pewien czas, lecz w dodatku będzie powoli niszczeć (…)”[6]. Ważny jest tutaj sam stan chorowania, w którym wreszcie mogła poczuć „solidarność z innymi”, polegającą na zjednoczeniu się w umieraniu; tą integracją z własnej woli, jako współczesny myśliciel, zrównywała się z ubolewającymi nad zbliżającą się nieuchronnie ostatecznością: „Starzy ludzie mają wielkie poczucie niższości. Wstydzą się starości”[7]. Obecnie choroba jest także zhermetyzowanym sacrum, oferującym człowiekowi „wartości duchowe”, porównywalne – zdaniem Sontag – nawet do tych, które niosą ze sobą dzieła sztuki, dlatego na każdym kroku mowa tu o metaforze (nie determinującej jednak nadbudowywania znaczeń, interpretowania jej na własną rękę). Chorobę się tutaj odrealnia, czyni czymś odrębnym od ciała i autonomicznie funkcjonującym, czym Sontag znów uwydatnia swoje dążenie do samodecydowania, tzn. uczynienia siebie odpowiedzialną. Nie przeszkadza jej to jednak w wytykaniu społeczeństwu „demagogicznej idei”, zgodnie z którą każdy z nas ponosi winę za choroby ciała. Psychologizm jest dla niej w tej materii czymś rażąco obcym, wierzy w naukę.

Jej całym życiem była literatura. Czytanie rozpatrywała wieloaspektowo, było dla niej „rozrywką, oderwaniem myśli, pocieszeniem, małym samobójstwem”[8]. Wciąż odczuwała niedosyt, dlatego ulegała lekturze bezgranicznie i nie postrzegała siebie za osobę mądrą, gdyż jej zainteresowania były zbyt szerokie, nie do końca określone i po prostu niezbyt skupiające się na konkrecie. To procesy myślowe związane z tą aktywnością zmusiły ją do uwierzenia w historycyzm, który w jej przypadku objawiał się zastępowaniem tego, co społeczeństwo uznawało za swoje na ogólną wizję XX wieku, jako czasu opartego na koncepcjach zrodzonych przez najbardziej przełomowe okresy wcześniejsze. Swój czas uznawała zatem za wtórny, osadzony na fundamencie „osiemnastego i wczesnego dziewiętnastego wieku”, dlatego twierdziła: „Wciąż borykamy się z oczekiwaniami i wyobrażeniami, które wówczas sformułowano, takimi jak idee na temat szczęścia, indywidualności, radykalnej zmiany społecznej i przyjemności”[9]. Idealnym przykładem tego stanu rzeczy był dla niej Nietzsche, który już „sto lat temu pisał o nowoczesnym społeczeństwie”[10]. Dlatego jej sposób obcowania z kulturą można nazwać konglomeratem – lektura arcydzieł światowej literatury nie wykluczała u Susan Sontag uczestnictwa w koncertach muzyków związanych z popkulturą. To nie Kafka i Dostojewski zmienili jej życie i sposób percepcji, lecz rock and roll.

Nie sposób mówić o „Myśl to forma odczuwania” bez wspomnienia o roli Jonathana Cotta w tej rozmowie, który stara się nam uświadomić tutaj niezwykłą jednolitość i „jednorodność” prac Sontag. Ją cały czas absorbowały jasno określone idee, szczególnie na przykład przerażający agresywny stosunek ludzkości do świata, czyli tendencja (zaobserwowana m.in. w fotografii) do „zawłaszczania”, postrzegania świata jako własności możliwej do skolekcjonowania lub zabrania do domu, by posłużyć się określeniem bardziej prozaicznym. „Myśl to forma odczuwania” to dookreślenie wcześniejszych tez, tak samo jak „fotografia pozwala popatrzeć na rzeczywistość nowymi oczami, oczyszcza spojrzenie”[11], tak ta książka wiele mówi o samej Sontag, tym razem jako o codziennej poszukiwaczce sensu; przekształca ją z nierealnej figury wciąż wygłaszającej swe sądy w osobę nam bliską, naturalną i pomagającą odkryć prawdę o nas samych. Poza tym stanowi swoisty przewodnik po jej myśli, gdyż Sontag wyjaśnia tutaj kwestie dotąd kontrowersyjne (jak obecny jej zdaniem w kulturze „faszystowski impuls” lub ideę „niepoprawnie zaprojektowanej” seksualności), aż po symbolikę okładek. W prozie szczególną atencją darzyła wszelkiego rodzaju fragmenty, które w rozmowie określa nawet mianem „głównego rodzaju sztuki naszych czasów”  i „dominującą formą”, absorbującą ją ze względu na „większą prawdziwość, autentyczność i intensywność przeżyć”[12] w porównaniu do poetyk skoncentrowanych na perspektywach bardziej wielopłaszczyznowych. Tym samym „Myśl to forma odczuwania” uwidacznia dominantę jej światopoglądu artystycznego. Sontag zawsze chciała w taki sposób ująć dany aspekt, aby równocześnie stał się czymś właściwym tylko wykreowanej przez nią przestrzeni, czyli wyabstrahowanym od zniekształcającego otoczenia i obcych idei, stąd u niej takie zamiłowanie do „ciszy” jako przerwy pomiędzy dwiema erupcjami dźwięków oraz dekadentyzmu jako nadziei na nadejście nowych koncepcji. W tym wszystkim można dopatrzeć się źródeł jej postulatu „oczyszczenia” metafor, czyli „wyeliminowania” ich zbędnych figur, zaprzeczających idei dookreślania. W tym kierunku dążyła jeszcze dalej, niż adepci teorii literatury, utożsamiając tę walkę z koniecznością wyzwolenia i mówiąc, że „Trzeba być jednak co najmniej krytycznym i sceptycznym w stosunku do tych [metafor], które odziedziczyliśmy, aby odblokować myślenie, wpuścić powietrze, otworzyć drzwi”[13]. W pisarstwie – czego była sama świadoma – wciąż wystrzegała się obrazów i ozdobników, jakby chcąc, aby jej styl wciąż ewoluował. Dzięki takim deklaracjom „Myśl to forma odczuwania” to także opowieść o procesie stawania się pisarką, na który w tym wypadku składają się historie o roli narkotyków w życiu, potędze inspiracji, młodzieńczych ekscytacjach czytelniczych i fascynacji poszczególnymi książkami.

Sontag jest tutaj niesamowicie konkretna, mówi „całymi akapitami”, każde zdanie niesie ze sobą przesłanie i na dodatek stanowi część jakiejś koncepcji, którą chce przekazać i tym samym do pewnego stopnia unieśmiertelnić. Dzięki temu każda jej odpowiedź wydaje się wcześniej przygotowana. Czytając tę książkę mamy wrażenie obcowania z umysłem światłym, ponadprzeciętną inteligencją i erudycją. Była świadoma wszystkich tendencji obecnych w sztuce jej czasów i przewidywała, które z nich dadzą o sobie znać w przyszłości. Choć wiedziała, że jej apele niezbyt pomogą przyszłym pokoleniom pisarzy, to wciąż z uporem powtarzała swój opór wobec „etykietowaniu pisarstwa według płci”[14]. Dlatego „Myśl to forma odczuwania” może pomóc nam w wyjaśnieniu, dlaczego tak wiele środowisk feministycznych zainspirowało się jej dorobkiem, co miało oczywiście odzwierciedlenie w jej bezpośrednim samookreślaniu: „Jestem feministką odmiany antysegregacjonistycznej. (…) Celem [kobiet] jest połowa tortu”[15]. Poza tym ze swojej twórczości chciała uczynić kobiecy głos w kulturze, zdominowanej przez mężczyzn, w czym poniekąd przeszkadzała wybrana profesja: „Pisarstwo uważam za działanie bardzo deseksualizujące, co jest jednym z jego ograniczeń”[16]. Jeżeli – pomimo jej sprzeciwu – zechcielibyśmy w jakiś sposób sklasyfikować wyrażane tu poglądy, to po prostu należałoby nazwać je „normalnymi”, bo sprzeciwiała się solipsyzmowi, stereotypizacji, antyintelektualizmowi, rozdzielaniu świata męskiego od kobiecego ze względu na abstrakcyjne wartości oraz tytułowej separacji myślenia, odczuwania, interpretowania i intuicji. Była pisarką wrażliwą na kulturową odrębność, pociągała ją odmienność, dlatego jako pacyfistka sprzeciwiała się ingerencji Ameryki w wojnę wietnamską: „Świat jest skomplikowany i nie można go zredukować do wizji, która nam pasuje”[17].  Susan Sontag to miłośniczka indywidualności i awangardy, zarówno w sztuce jak i w życiu. Krytycznie odnosi się do prób sprowadzenia geniuszu i mistrzostwa do jednakowości, teoretycznie koniecznej dla sprawnego funkcjonowania społeczeństwa: „Myślę, że powinniśmy dopuszczać istnienie nie tylko marginalnych ludzi i stanów świadomości, lecz także tego, co niezwykłe i wykolejone”[18]. W jej przekonaniu, aby się rozwijać trzeba iść pod prąd, gdyż chcąc wytyczyć nowe ścieżki myślenia należy najpierw odrzucić sensowność i przyczynowość schematów. I to jest właśnie kwintesencja całej jej pracy.

„Myśl to forma odczuwania” to książka afirmująca zmysłowość. Opowieść o literaturze, której Sontag poświęciła się bezgranicznie, zupełnie angażując w pisarstwo swoje ciało i umysł. Jej życie składało się z ciągłej lektury, bezustannych inicjacji z niezliczonymi ciągami słów, opowiadającymi o tym bardziej „realnym”, wyobrażonym świecie. Dążąc do ideału celowo stwarzała przed sobą ograniczenia, aby jeszcze bardziej zbliżyć się do perfekcjonizmu. Żyła intensywnie wciąż „wypożyczając siebie”, równocześnie w kilku równoległych światach, całą sobą, zgodnie z przekonaniem, że każdy musi dokonać wyboru „między pracą a życiem”[19], ciągle się zmieniać i „uciekać do przodu”.

Autor: Przemysław K.

Susan Sontag, Jonathan Cott „Myśl to forma odczuwania”, przekład: Dariusz Żukowski, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2014, s. 160

——————————–

[1] s. 8

[2] s. 19

[3] s. 22

[4] s. 45

[5] s. 24

[6] s. 26-27

[7] s. 28

[8] s. 48

[9] s. 48-49

[10] s. 49

[11] s. 64

[12] s. 67

[13] s. 73

[14] s. 79

[15] s. 83

[16] s. 89

[17] s. 101

[18] s. 45

[19] s. 115

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 73.

„Kultura karaoke” Dubravki Ugrešić (rocznik 1949) to rozbudowany esej będący częścią opublikowanej w 2010 roku pozycji „Napad na minibar” i przy okazji kolejny dowód na szerokie zainteresowania tej intelektualistki, tym razem skupiające się na niebezpieczeństwie massmediów i współczesnej kulturze, która nie zważając na nic dąży do unicestwienia wszystkich różnic, co miałoby pozwolić jej w osiągnięciu jeszcze większych zysków i poszerzyć już i tak ogromne wpływy na ludzką mentalność. Jako teoretyk nie skupia się tu tylko na argumentacji i opisach, lecz przede wszystkim dokonuje nazwania zaobserwowanego trendu kulturą „karaoke”. Jej zdaniem tym mianem określić można oczywiście wiele zjawisk, jednak dotyczy ona w szczególności tego typu komunikatów, których nikt nie słucha.

W tej iście lapidarnej książce nie mogłoby się obyć bez zarysowania jeszcze ogólniejszych ram, w tym wypadku bowiem będąca punktem wyjścia na pozór absurdalna i infantylna zabawa, może zostać uznana także za sposób na tolerancję. Ugrešić zwraca uwagę na etymologię słowa „karaoke”, oznaczającego z japońskiego „pustą orkiestrę”, dlatego w wykorzystanej tu metaforze nie chodzi o tolerancję rozumianą jako akceptowanie kogoś, lecz wzajemne zbywanie milczeniem zachowań niekiedy daleko odbiegających od normalności. Poza tym ten ewenement znacząco poszerza demokratyczne rozpatrywanie centralizacji kwestii „móc” i „chcieć”: „Karaoke nie do końca potwierdza demokratyczną ideę, że każdy może, jeśli chce, pewnie bardziej już równie demokratyczną ideę, że każdy chce, skoro może”[1]. Ciągle jest to przecież udawanie, nikt jeszcze nie oferuje pełnowymiarowej wersji wcielania się na przykład w Madonnę lub Franka Sinatrę. Między innymi tego typu przesłanki pozwalają autorce pójść dalej i obecne czasy nazwać epoką anonimowości i imitacji. Nie ma tutaj granic dla wyrażania zdumienia wobec tych, których pociąga „prostota i głupota tej zabawy”; jednak wielowymiarowe ujęcie tej tendencji skutkuje również zaobserwowaniem „dwuznaczności” nieudolnej zabawy, polegającej na dwóch równoczesnych zachowaniach: ekshibicjonistycznym „wyrażeniu szacunku dla oryginału” oraz komicznym „obaleniu (…) muzycznego autorytetu”[2]. Bezapelacyjnie takim kontrkulturowym zachowaniem dąży się do śmieszności i spełnienia skrytych marzeń o staniu się celebrytą, trudno orzec jednak kogo miałaby ona dotyczyć: artysty czy imitatora?

Całość opiera się na ucieczce od dotychczas tworzonego obrazu i podtrzymywaniu pozorów, co Ugrešić nazywa jeszcze bardziej dosadniej i alegorycznie pisząc, że „Fundamentem kultury karaoke jest egzorcyzmowanie anonimowego ego za pomocą gry symulacyjnej”[3]. Wspomniana już tutaj infantylność znacząco zakłóca naturalną tendencję człowieka do postrzegania ujednolicania jako niebezpieczeństwa i w obecnym świecie tytułowa kultura jawi się po prostu jako najmniej skomplikowany (a ostatnie czego pragniemy to skomplikowanie!) paradygmat „epoki likwidatorskiej”, w której świat jest otwarty na każdego, a odbiorca („powielając jakiś istniejący już kulturowy wzór i korzystając ze współczesnej technologii”[4]) nad wszystkim panuje.

„Kultura karaoke” dotyczy tylko najbardziej dominujących trendów w ramach nurtu, w którym Ugrešić skupia się na „Wolności od wiedzy, od przeszłości, od kontynuacji, od kulturowej pamięci i hierarchii wartości kulturowych”[5], czyli jakichkolwiek apodyktycznie narzuconych wzorców i ograniczeń, gdyż wszystko skupia się na dowolności, zgodnie z którą można być zniewolonym, lecz musi być to zniewolenie dobrowolne. Nie brakuje tu zatem odwołań do Freuda i jego koncepcji „wypartych pragnień”, będących reprezentowanymi dzisiaj przez przemożną chęć ingerencji na rzeczywistość, w której niepostrzeżenie kult konkretu został zastąpiony przez amnezję, jako konsekwencję rozszczepienia społeczeństwa na jednostki zmierzające w zupełnie odmienne sfery ekspresji, gdzie nie zwraca się uwagi na czynność (jako nośnik treści), lecz stricte sam fakt działania. „Kultura karaoke” to zatem kryzys wszelkiego rodzaju nadbudowy, dotychczas wyjaśniającej nam, co jest istotą naszego bycia i jak niewiele jeszcze cywilizacji brakuje do całkowitej zagłady.

Dubravka Ugrešić w większości swoich prac, w różnych kontekstach, odnosi się do przeszłości swojej ojczyzny. W tym przypadku bazuje na komunizmie, w którym – przynajmniej teoretycznie – współistniały ze sobą, w ramach sztuki, ruch amatorski i środowisko profesjonalistów. To zdumiewające, jak błyskawicznie udaje jej się znaleźć odzwierciedlenie współczesnej tendencji do „digitalizowania” w tezach Marksa, a karaoke nazwać „wymysłem komunistycznym”. Relewantna w tej technice wywodu jest także kontekstualność, porównywalna chyba tylko z ilością odmian tytułowego nurtu. Dzięki temu potwierdzenie swoich sformułowań i diagnoz Ugrešić odnajduje między innymi w takich zjawiskach jak wystawa podarunków dla Tity (jest to jej zdaniem „zbiorowe karaoke”), które w konsekwencji doprowadza ją do kolejnej przyczyny popularności zabawy, tym razem miałoby to być „symboliczne zbliżenie z idolem”. Ta dotychczas pośrednio postrzegana istota teraz, na wskutek integracji „karnawalizacji” i „beatyfikacji”, w osobliwy sposób „zamienia się w swoją własną parodię”[6], na dodatek dostępną wszystkim na wyciągnięcie ręki. Horyzont odwołań jest tu zdecydowanie szerszy. W „Kulturze karaoke” znajdziemy socjologiczno-antropologiczne interpretacje takich zjawisk jak sztucznie wykreowane i oparte na fantazji podobieństwa (sobowtóry), manii i fascynacji (fandomy, fani, cosplay), awatary (np. w „Second Life”) i uzależnieniu od gier.

Dla Dubravki Ugrešić oczywiste jest, że „postmodernizm” już dawno przeminął, nie jest nawet pewna czy kiedykolwiek coś takiego istniało, dlatego dociera nawet do pojęcia „postkomunistycznej praktyki” w ramach kultury karaoke, w której kwintesencją skupienia w jednej osobie uczestnika i twórcy może być występująca w bułgarskiej wersji „Idola” Walentina Hasan, uświadamiająca jej jak intensywnie „Kultura jest żywa, rozwija się od środka, nikt nie może tym procesem sterować z zewnątrz ani odgórnie”[7]. Podobnym przykładem jest działalność Emira Kusturicy. Stworzył on w Drvengrad swoje mikrouniwersum; korzystając z „przestarzałej autorytarno-utopijnej retoryki”[8] dokonał przedziwnych rozróżnień pomiędzy popkulturą skazaną na unicestwienie, a popkulturą godną zachowania dla przyszłych pokoleń. Jednak skutek tego możliwy jest do zaobserwowania już dzisiaj: sztuczność znów zyskała prymat nad naturalnością. Badaczkę intryguje jakakolwiek aktywność artystyczna, w której obecny jest pierwiastek powielania, imitacji, np. wyszywanie gobelinów i reprodukowanie obrazów. Nie mogło tutaj zabraknąć przypadku Henry’ego Dargera, outsidera sztuki nowoczesnej, będącego odpowiedzią na „współczesny głód paralelnych, fantastycznych światów”[9]. To straszne, że „nie ma już artystów”, a ich miejsce zajęli pseudotwórcy, zrównujący (pod względem „namiętności”) przesuwanie palcem po ekranie telefonu z malowaniem przez pierwszych ludzi obrazów na ścianach jaskiń, gdyż pozostał nam tylko „gest, który inni mogą, ale nie muszą uznać za sztukę”[10]. Każdy dzisiaj jest artystą, na przykład w performensie „żywych ludzi”, w którym każdy ma „szansę spełnienia pragnień, odśpiewania swojej piosenki i przeżycia chwili wewnętrznego wyzwolenia”[11]. Wszystko wskazuje zatem na to, że żyjemy w epoce bardzo „smutnej”, szarej i dekadenckiej, gdyż postrzegamy siebie jako potencjalnych autorów przekazów, lecz nie zastanawiamy się kto będzie ewentualnym odbiorcą wyprodukowanych przez nas treści. Społeczeństwo pozbyło się artystów-profesjonalistów przez kryzys kompetencji i kryteriów, dzięki czemu bez żadnych ograniczeń „Fani uaktywnili się w potężnym i szeroko rozwiniętym przemyśle kultury multimedialnej”[12]. Zdaniem Ugrešić te zachowania nie prowadzą do niczego konstruktywnego, co gorsza jeszcze bardziej nasilają „spłycenie” artyzmu przez absurdalne i niezrozumiałe realizowanie pragnienia „zintegrowania we wspólnotach” i odszukania „przynależności do kultury”[13] za pomocą bezcennej sztuki.

„Kultura karaoke” nie jest ostrzeżeniem, lecz czymś na kształt parodii, gdyż obserwowana przez nas na co dzień tytułowa tendencja ciągle przedstawiana jest na tych stronach jako surrealistyczny obraz ludzkości „otwierającej usta jak ryby i śpiewającej”[14]. Oczywiste jest, że każdy w XXI wieku mimowolnie za niepodważalny pewnik i zasadę organizującą życie uznaje przekonanie o „posiadaniu głosu” i treści koniecznej do wyartykułowania, jednak kwestią otwartą pozostaje jak wydostać się z tej matni (akwarium) na pełne morze. Karaoke to zamiana „martwego totalitaryzmu” na „totalitarną wolność”, czyli wszechobecne uskarżanie się na niewygodę, nieidealną przestrzeń, w której my (jednolici) wciąż natykamy się na odmienność i dzieła przypadku. Dubravka Ugrešić jako intelektualistka, która „rozsiadła się wygodnie w literaturze, jak mysz w serze”[15], dzisiaj zainspirowała się technicyzacją i przejęła rolę mechanika, pozbawiającego się opakowania, aby wreszcie dotrzeć do sedna, miejsca niemożliwego do zreperowania. Według diagnozy konieczna jest wymiana całej części, lecz do wyjątkowego, niepowtarzalnego i ekscytującego modelu jak nasz, standaryzowane mechanizmy nie pasują, dlatego zdaje się tu z całej siły swej „literackości” apelować o przeformułowanie „światopoglądu” cywilizacji. „Kultura karaoke” to wspaniały esej mówiący o niebezpieczeństwie bezimienności, braku narzędzi umożliwiających odróżnienie oryginału od kopii i konieczności wszczęcia rewolucji, tym razem wirtualnej i zdeterminowanej przez pozbycie sztuki tworu zwanego demokracją.

Autor: Przemysław K.

Dubravka Ugrešić „Kultura karaoke”, przekład: Dorota Jovanka Ćirlić, Korporacja Ha!art, Kraków 2013, s. 104

——————————–

[1] s. 7

[2] Tamże

[3] s. 8

[4] s. 10

[5] s. 11

[6] s. 29

[7] s. 51

[8] s. 60

[9] s. 63

[10] s .64

[11] s. 66

[12] s. 73

[13] s. 77

[14] s. 100

[15] s. 92

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 89.

„Pełnia architektury” to zbiór esejów legendarnego Waltera Gropiusa (1883-1969), najoryginalniejszego architekta ubiegłego wieku, który zrewolucjonizował nie tylko projektowanie miast, lecz przede wszystkim edukację. Stworzył Bauhaus, nowatorską i eksperymentalną uczelnię artystyczno-rzemieślniczą, będącą przez lata niedoścignionym wzorem dla wielu. Choć był przede wszystkim teoretykiem i konceptualistą w swojej karierze stworzył wiele ikon modernistycznej architektury, spośród których najbardziej charakterystyczne i rozpoznawalne są fabryka Fagus w Alfeld oraz budynek uczelni w Dessau-Roßlau.

Jednak głównym celem tej książki nie jest prezentacja osiągnięć, lecz pozbycie się ograniczeń, uczynienie z siebie na nowo człowieka i wydobycie z natłoku wszelkich etykiet („styl międzynarodowy”, „twórca Bauhausu”, „styl funkcjonalny”) czyniących z niego osobliwe indywiduum koncentrujące swoją egzystencję na propagowaniu koncepcji niemożliwych do urzeczywistnienia. Dlatego z „Pełni architektury” emanuje sprzeciw wobec kategoryzacji, unifikacji i bezproduktywnych klasyfikacji. Źródłem tego są wspaniałomyślnie umieszczone przez wydawcę na okładce słowa wypowiedziane przez Gropiusa w dzieciństwie, tylko na pozór lekkomyślnie: „Mój ulubiony kolor to różnobarwny”[1]. Błyskawicznie stały się dla niego pewnego rodzaju manifestem, aktualnym nieprzerwanie przez całe życie. Zawsze skupiał się na „uwzględnianiu” różnorodności i odmienności, głosząc przy tym pochwałę kreatywności jako wyrazu dezaprobaty wobec – w końcu zaakceptowanym – „mechanizacji oraz nadmiernej organizacji”[2]. Z tego względu jego działalność, obserwowana z perspektywy XXI wieku, jawi się nam jako dążenie w kierunku stworzenia „nowej tradycji”, wynikającej wprost z samodoskonalenia każdej jednostki i pokojowego współistnienia „indywidualnej różnorodności i wspólnego wszystkim mianownika”[3].

Eseje z „Pełni architektury” nie dotyczą wyłącznie ludzkości, rozumianej jako zbiór jednostek na co dzień obcujących z przeróżnymi, wcześniej zaprojektowanymi obiektami. Dużo miejsca Gropius poświęcił tutaj wypracowaniu dogłębnie przemyślanego planu wykształcenia „dobrego architekta”, który powinien – jego zdaniem – przeistaczać ograniczenia, utrudnienia oraz specyfikę danego projektu w swoje atuty i w rezultacie „autentyczne formy”, nie osadzone na fundamencie „wyuczonych reguł”, lecz elastyczności kreatywnego artysty. Biorąc pod uwagę lata publikacji tych tekstów (1924-1954), na każdym kroku zaskakuje tu iście futurystyczna i mistrzowska perspektywa, jak na przykład w licznych sformułowaniach będących w dzisiejszych czasach po prostu aforyzmami i bezcennymi wskazówkami dla wielu projektantów; oczywiście nie tylko tych początkujących. Większość z nich odnosi się do wszechobecnej kontekstowości Gropiusa, który wszędzie z uporem przypominał: „Dobra architektura powinna być odwzorowaniem samego życia, co zakłada dogłębną znajomość zagadnień biologicznych, społecznych, technicznych i artystycznych”[4]. W świetle tego architekt zobligowany jest do upodabniania się do dawnego, prawie już niestety zamierzchłego, archetypu prawdziwego humanisty, czyli człowieka wszechstronnie wykształconego, otwartego na dynamicznie zmieniającą się rzeczywistość i nowe koncepcje mogące pomóc mu w rozwiązaniu wielu utrapień cywilizacji. Dopiero w nieokreślonej przestrzeni, gdy te mrzonki wreszcie staną się realnością, być może spełni się także kluczowe przesłanie (marzenie) „Pełni architektury”: „Nasz wiek produkuje miliony ekspertów; czas zrobić miejsce dla ludzi z wizją”[5].

Walter Gropius neguje tutaj jakąkolwiek formę istnienia „stylu Bauhausu”, gdyż celem stworzonej przez niego placówki „nie było upowszechnianie jakichkolwiek stylów, systemów czy dogmatów. Chodziło jedynie o ożywienie samego projektowania”[6], które powinno być oparte na odpowiedzialności twórcy za dzieło, współpracy pomiędzy równoprawnymi artystami oraz przekonaniu o konieczności „niedopuszczenia do zniewolenia człowieka przez maszyny”[7]. Bauhaus był przecież sposobem na racjonalne połączenie rzemieślnictwa z pracą maszynową, czyli w konkretnym ujęciu: pozbyciem się przez projektantów ideałów w rodzaju „sztuka dla sztuki” w celu uczynienia ich wytworów bardziej utylitarystycznymi. Najbardziej nowatorską koncepcją tego przedsięwzięcia było to, że nauka tam opierała się na tworzeniu „nowego” (w większości przypadków tożsamego z „lepszym”), a nie reprodukcji niegdyś opracowanych i od dawna już do cna wyeksplorowanych schematów, gdyż tylko – co Gropius zaznacza tu z wręcz przesadną skrupulatnością perfekcjonisty – „Rzetelny opis oraz pogłębione badania (…) naturalnych zjawisk mogą się przyczynić do rozwoju prawdziwej tradycji w stopniu znacznie większym niż jakiekolwiek wskazówki poświęcone imitacji dawnych form i stylów”[8]. Dlatego stawiano tam na szczegółowe kształcenie ogólne, skupione na fundamentalnych i niemożliwych do pominięcia kwestiach i eksperymentach oswajających wychowanków z materiałami i narzędziami. Jak można wykształcić architekta, zdaje się tutaj ironicznie pytać autor, który nie ma pojęcia o znaczeniu „proporcji i skali, rytmie, świetle, cieniu oraz kolorze”[9]? Nie jest to oczywiście trudne, efekty takich zaniedbań można obserwować przecież na ulicach każdego z miast, dlatego Gropius postuluje tutaj powrót do architektury jako „sztuki społecznej”, separację sztuki od nauki oraz homogeniczność poszczególnych wytworów Bauhausu, będących idealnym przykładem na to, do jakich arcydzieł może doprowadzić praca nad „standardowymi modelami”, tj. „wzorcami przedmiotów codziennego użytku”[10].

Widać tu ewoluowanie poglądów Waltera Gropiusa, który z biegiem czasu, stosując się do koncepcji schematyczności i jednorazowości fabrycznej produkcji, chciał skupić się na siłą rzeczy „subiektywistycznych” wrażeniach, które – jak ciągle zaznaczał – „pochodzą od nas, a nie od obserwowanego przedmiotu”[11]. Dlatego nauka projektowania, zdaniem tego teoretyka, powinna koncentrować się na takich kwestiach, aby na zakończenie kursu każdy uczestnik potrafił szczegółowo odpowiedzieć sobie na pytanie: W jaki sposób, w konkretnej dziedzinie, na zmysły i psychikę odbiorcy mają wpływ rudymentarne elementy danego obiektu? Między innymi dzięki takiemu podejściu, w późniejszej pracy, projektanci coraz więcej mieli zawdzięczać naturalnie ukształtowanej intuicji, gdyż „twórczość artystyczna jest wynikiem napięcia między posiadanymi przez nas zdolnościami podświadomymi i świadomymi, oscyluje między rzeczywistością a złudzeniem”[12]. Szkopuł nie tkwi przecież w tym, by projektant ignorował pojawiające się przed nim ograniczenia, lecz za sprawą swoich umiejętności przekraczał je z równoczesnym pogodzeniem świadomości ich ciągłego istnienia i „stwarzaniem złudzeń zaprzeczającym  faktycznym pomiarom czy planom”[13].

Architektura i nauczanie Gropiusa opierały się na relacjach czasoprzestrzennych i szeroko rozumianych transformacji. To od niego zaczęło się niczym niezakłócane przekonanie, że projektowanie należy bezpowrotnie włączyć w obręb sztuki, która dzięki temu na nowo będzie mogła „zaspokajać niegasnące pragnienie płynnego przechodzenia od kontrastu do kontrastu; iskra wzniecana przez napięcie między przeciwnościami stanowi o swoistej witalności dzieła sztuki”[14]. Trudno ostatecznie orzec czy w jego przekonaniu miałoby ono stać się, na jakimś wyższym poziomie rozwoju, czymś na wzór dotychczas sterylnej „sztuki intelektualnej”, ponieważ nie trzeba poświęcić zbyt wiele czasu, by w jego pracach odnaleźć bezpośrednio wyartykułowane przekonanie, iż „żadne dzieło sztuki nie może być większe od jego twórcy”[15]. Pewne jednak jest, że przy współudziale wspomnianych już tutaj napięć i intuicji, dotrzeć można do „bezpośredniości”, od której niezbyt daleko do „optycznego klucza”, w konsekwencji oferującego z kolei „powszechne zrozumienie” i „kontrolę rozwoju twórczego”, czyli imponderabilia w perspektywie Gropiusa przewyższające nawet Graala i czterolistną koniczynę. W Bauhausie z tych powodów unikano koncentrowania się na historii sztuki (w tym przypadku: projektowania i architektury), czym zachęcano młodych ludzi do „twórczego przetwarzania” i „jednostronnego podejścia intelektualnego”, będących kreatywną odpowiedzią na problemy współczesności. Czasy sprzed nastania tych koncepcji i po błyskawicznym odrzuceniu ich zasadności mogą przynieść tylko wyalienowanie artysty, który po odrzuceniu przez społeczeństwo „skupił się (…) na samym medium swoich prac”[16], czym cywilizacja zaprzepaściła niedoceniane źródło wszelkich zasad etycznych. Gropius w swojej przenikliwości, dokładności i inteligencji nie jest w stanie znaleźć żadnego atutu nauczania na podstawie wiedzy encyklopedycznej, ponieważ sztuka sama w sobie jest predysponowana do transcendencji, czyli istnienia poza jakąkolwiek „logiką czy rozumem”, a edukacja (XX wieku i jak widzimy coraz wyraźniej także XXI) pozbawiona jest „nadrzędnych ideałów”. Wobec tego zupełnie bezzasadne i absurdalne jest oczekiwanie na jakiekolwiek „wyniki” kolejnych reform szkolnictwa, które wciąż w niezrozumiały sposób zapominają o naturalnej kreatywności i wizyjności intuicji młodego człowieka, ponieważ „Rzeczywistość przyjmuje najdoskonalsze formy tylko w rękach kogoś, kto pojmuje najbardziej wysublimowane postaci nierzeczywistości”[17]. Dyskusja nad układem treści, przekazującej schematyczność podatnym umysłom, u Gropiusa wydaje się wywoływać coś na wzór rozbawienia, gdyż jego zdaniem wystarczy tylko dostarczyć im „pożywki”, wykreować spójność i pozbyć się „artystycznej kurateli”, aby wreszcie doczekać się wspomnianych „wyników”, jednak w całkowicie odmiennej formie od tego, czego oczekują ustawodawcy. Tutaj skutkiem tego byłaby kreatywność, na której zyskałby każdy z nas, jej celem byłaby przecież „integracja kwestii projektowych, konstrukcyjnych i ekonomicznych dowolnego zadania z założeniami społecznymi”[18]. Walter Gropius wciąż napomina, skłania do redefinicji obecnie wykorzystywanych pojęć, apeluje o precyzyjność, ubolewa nad ignorancją i szuka skutecznych rozwiązań; jest w tym bezkompromisowy, jak każdy wirtuoz w swojej dziedzinie: „Podręcznik i deska kreślarska nie mogą zastąpić bezcennego doświadczenia zdobywanego metodą prób i błędów w pracowni czy na budowie”[19]. Bez wątpienia celem „Pełni architektury” jest umieszczenie w dyskursie o współczesnym kształcie projektowania – racjonalnie niemożliwych do podważenia – argumentów mówiących o konieczności umiejscowienia w nauce, na kluczowym miejscu, stymulowania zmysłu przestrzennego, w celu uświadomienia nowicjuszom „przepastności pól potencjalnej ekspresji”[20], jakie będą się przed nimi rysowały po uzyskaniu stosownych uprawnień.

W niniejszej pozycji Gropius skupia się na kwestiach poniekąd pobocznych, dokonuje również analizy rozwoju architektury nowoczesnej, mówiąc o architektach w jakiś sposób mu bliskich, na przykład ze względu na ceniony przez niego funkcjonalizm. Pisze przede wszystkim o zespołach: niemieckim Werkbundzie oraz holenderskim De Stijl, gdyż współpraca grupowa w jego przekonaniu była niezwykle istotna. Odpiera zarzuty jakoby miał odrzucać tradycję lub nawet tworzyć coś sprzecznego z nią, ponieważ „poszanowanie”, lecz nie odwoływanie się (sic!) do niej w konsekwencji może przerodzić się w pożądaną od dawna „walkę o uchwycenie tego, co kryje się za każdym rodzajem techniki, bezustannie czerpiąc z niej, by zyskać widzialny kształt”[21]. Projektowanie jest tutaj przedstawiane jako nieustannie modyfikowane dążenie do piękna, zatem nie ma czegoś takiego jak „«piękno wieczne»”, bo związana z nim tradycja ma tendencję do rozwoju i przeobrażania się w „bodźce” następnie przeformułowywane w jej kolejne części; czym do złudzenia przypomina architekturę, w której „nie ma końca – jest tylko ciągła zmiana”[22]. Jego rozumowanie w tym przypadku jest zbyt proste w swej genialności, aby wytknąć mu jakąkolwiek nieścisłość: „Nowe budynki muszą być wymyślane, a nie powielane”[23].

Walter Gropius jest zafascynowany współczesną możliwością stwarzania standardów, nawet pomimo tego, że duży niepokój wzbudza w nim konieczność ich nadzorowania i odnawiania, gdyż w przeciwnym razie – jeżeli będzie się tego unikać – można popaść w skrajnie destrukcyjną monotonię. Wyrażając tego typu przekonania dąży do wypracowania archetypu „architekta przyszłości”, który wreszcie, po odrzuceniu przestarzałych schematów, będzie w stanie „zbliżyć się do procesów produkcji budowlanej”[24]. Nie jest przeciwnikiem klasyfikacji, jednak przy każdej okazji apeluje do badaczy o nieingerowanie w tkankę „żywej sztuki”, ponieważ głównym przesłaniem jego dorobku jest otaczanie szczególną troską „formowania” się nowości. Jeżeli bowiem sprowadzi się kreatywność do poziomu „«stylu» czy «izmu»” skutkiem naszych działań będzie tylko „paraliż”, czyli w obecnych warunkach bezprecedensowa anihilacja, jeszcze bardziej pogłębiająca wrażenie samotności i wyobcowania. Projektant XX i XXI wieku – w myśl koncepcji Bauhausu – musi być bezwzględnie skoncentrowany na idei bliskiej Gropiusowi przez całe życie, tj. „wspólnym mianowniku”, zwanym także „odpowiednim wzorcem”, już z założenia stanowiącym element najdoskonalszy, gotowy do powielania. Istotna jest tutaj naturalność, poszukiwanie koherencji z przyrodą, co wprost utożsamić można z „tworzeniem piękna oraz formowaniem wartości”[25], nie mającego nic wspólnego ze zbieżnością z dzisiejszym pragmatycznym dążeniem do „wygody”. Choć architekturę tutaj w znaczący sposób się idealizuje, to jej twórcy – jak wielu ambitnych kreatorów – ciągle muszą walczyć, w tym wypadku o „osłonienie szczelnym dachem milionów pozbawionych schronienia głów”[26].

Kluczowe miejsce w „Pełni architektury” zajmują o wiele bardziej szczegółowe analizy, jak ta o „socjologicznych przesłankach dotyczących mieszkań o minimalnym standardzie miejskiej ludności przemysłowej”[27], w której Gropius feruje swoją koncepcję „prawdziwie przyszłościowych” wieżowców. Dlatego jawi się nam on tutaj jako projektant-holista, kładący nacisk nade wszystko na konieczność uwzględniania społeczeństwa w swych projektach. Jakakolwiek zbiorowość przedstawia dla niego niewyobrażalną wartość, przez całą karierę interesował się tym organizmem stanowiącym „niepodzielną całość”, która może funkcjonować tylko w stanie równowagi, osiągalnej z kolei tylko wtedy, gdy uwzględni się potrzeby każdej autonomicznej jednostki. Równocześnie chce się zdystansować, bazując na preferowaniu dużych „ośrodków społecznych” a nie konkretnym mieszkaniu. Jeżeli w taki sposób podejdziemy do zebranych w tym tomie esejów, to możemy dopatrzeć się kolejnych jego pasji, tym razem zwracania uwagi na „skalę ludzką” w każdym projekcie oraz poszukiwania racjonalnej syntezy biologizmu człowieka z konstruowaniem standardowych budowli z prefabrykatów, tylko po to, aby dotrzeć do ideału „zdrowego” mieszkania.

Zarzucić Gropiusowi można wiele. Między innymi to, że zredukował ludzkość do zdehumanizowanego indywiduum, którego jedynym celem egzystencjalnym jest praca w fabryce. Nie sposób mu jednak odmówić logiczności i konsekwencji takiego rozumowania: „Większość mieszkańców danego kraju ma zbliżone wymagania dotyczące standardów mieszkania i życia; trudno zatem zrozumieć, dlaczego budowane przez nas mieszkania nie zradzają podobnego stopnia ujednolicenia, co ubrania, buty czy samochody”[28], choć niezbyt napawa optymizmem to zaufanie pokładane przez niego w unifikacji. Wytłumaczyć to można tylko koncentrowaniem się na dużych metropoliach, w których niemożliwością jest spełnianie potrzeb i pragnień każdego, dlatego również wybaczyć mu trzeba sprzeciw wobec domów jednorodzinnych, będących dla niego „rozrzutnością i brakiem smaku typowego dla parweniuszy”[29], wynikający oczywiście z sytuacji takich ośrodków jak Berlin i Los Angeles.

Jeżeli komukolwiek możemy zawdzięczać zastąpienie betonowych ścian szklanymi płytami to właśnie Gropiusowi. Już blisko siedemdziesiąt lat temu zwracał uwagę na konieczność otwarcia wnętrz na przestrzeń i skupiania się na stwarzaniu złudzenia ruchu w sztucznie poszerzanym otoczeniu. „Pełnia architektury” jest zatem wyrażeniem przekonania, że niemożliwością jest stworzenie takiej zabudowy, w której to mieszkanie dostosowywałoby się do mieszkańców, a nie vice versa. Jakakolwiek forma dopasowywania się jest przecież zbyt krótkotrwała, aby jej zaufać w tak istotnej kwestii. Tym bardziej, że wciąż architekci spotykają się z jednakowymi elementami, które koniecznie trzeba zestawiać w odmiennych konfiguracjach, aby przynajmniej teoretycznie wyswobodzić się z monotonii i powtarzalności. Gropiusa intryguje zaplanowany porządek i uspokajająca harmonia, będąca dowodem na funkcjonowanie budownictwa jako „sprawnie funkcjonującego organizmu”. Dla wielu ta książka będzie bezcennym i wstrząsającym doświadczeniem, gdyż jej lektura opiera się na poszukiwaniu coraz to liczniejszych celowych nielogiczności i braku spójności. Jak pogodzić ze sobą standaryzację i konieczność dokonywania twórczych zmian, mechanizację i zwiększanie zatrudnienia, oszczędność z korzystania z maszyn i koszty ich utrzymania? Dziś, gdy takich jak twórca Bauhausu jest już niewiele, jest to bardziej niż niemożliwe. Obecnie nie ma już profesjonalistów, obcujemy tylko z fragmentarycznymi specjalistami, zamkniętymi w klatce swojej wąskiej dziedziny, a przecież „dobre planowanie jest (…) nauką i sztuką równocześnie”[30].

„Pełnia architektury” to „różnobarwna” opowieść o pełnej wizji, zamiłowaniu do syntezy, potędze kreatywnego kształcenia i współczesności, w której „polegamy na ilości, zamiast na jakości, na pamięci, a nie na pomysłach; wybieramy doraźne korzyści zamiast formułować nowe przekonania”[31]. To książka poszerzająca optykę spojrzenia na projektowanie, jako czynienie życia piękniejszym oraz tworzenie rozumiane tutaj jako odrzucanie kanonów w imię transmutacji i „odtwarzania prawdy w służbie ludzkości”[32]. Choć jest to książka skierowana do najmłodszego pokolenia artystów, którzy dopiero zastanawiają się nad swoim światopoglądem i drogą zawodową, to każdy humanista znajdzie w niej coś wartościowego. „Pełnia architektury” właśnie dzięki kontrowersjom (na przykład najbardziej wyrazisty w tej materii jest „nierealny” postulat aranżacji ogrodów na dachach wieżowców, w których miałyby znajdować się żłobki) jest zachwycającą pozycją pełną wiary w możliwość dialogu oraz sens kreatywności.

Autor: Przemysław K.

Walter Gropius „Pełnia architektury”, przekład: Karolina Kopczyńska, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2014, s. 240

——————————–

[1] s. 12

[2] s. 15

[3] s. 17

[4] s. 23

[5] Tamże

[6] s. 27

[7] s. 28

[8] s. 32-33

[9] s. 30

[10] s. 34

[11] s. 40

[12] s. 44

[13] s. 54

[14] s. 60

[15] s. 65

[16] s. 68

[17] s. 71

[18] s. 74

[19] s. 75

[20] s. 79

[21] s. 100

[22] s. 106

[23] s. 105

[24] s. 111

[25] s. 137

[26] Tamże

[27] s. 138

[28] s. 196

[29] Tamże

[30] s. 213

[31] s. 217

[32] s. 218

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 107.

 

„Dziecko piasku” to dzieło Tahara Ben Jellouna (rocznik 1944), francuskojęzycznego marokańskiego pisarza, znanego w Polsce między innymi dzięki wydanej kilka lat temu pozycji „To oślepiające, nieobecne światło”. Choć została napisana blisko trzydzieści lat temu, to pod każdym względem zaskakuje, nie tylko uniwersalnością i aktualnością problematyki, lecz także zmysłową integracją arabskiej tradycji z technikami narracyjnymi właściwymi tylko Europejczykom. Rzecz ta bowiem dotyczy kwestii niezwykle nurtujących współczesnych ludzi: miejsca kobiety i mężczyzny w świecie islamskim, wpływu płci na życie człowieka oraz wpływu wychowania na dalszą egzystencję.

Całość została wykreowana na opowieść rozpoczynającą się od tajemniczego bajarza, który pewnego dnia, przed bramą Marrakeszu, na podstawie zapisków z tajemniczego zeszytu zaczął snuć opowieść o Ahmedzie. Już sam początek książki wskazuje na kryzys opowiadania we współczesnym świecie. Gawędziarz, jako człowiek bardzo wrażliwy i utalentowany, przeczuwał, że już zbliża się kres jego istnienia i postanowił „powiedzieć, kim przestał być”[1]. Jak wielu całe swe życie przyporządkował sekretom i piętrzącym się tajemnicom. Jego historia opowiada o rodzinie bogatego człowieka, który ze względu na rodzinną „klątwę” obdarzony został potomstwem składającym się wyłącznie z córek. Nie chcąc, aby majątek przypadł w ręce braciom, postanowił ósme dziecko wychować jak mężczyznę, nie troszcząc się w ogóle o jego duchowość. Plan na pozór się powiódł, jednak życie Ahmeda bardzo szybko stało się koszmarem: znienawidził wszystkich dokoła, odizolował się od otoczenia oraz zupełnie poświęcił pisarstwu i lekturze. Szukając nowych wrażeń postanowił wreszcie opuścić swoje więzienie i trafił do jeszcze większej męczarni: stał się kobietą z brodą, będącą jednym z kluczowych punktów programu objazdowego cyrku. W tym jednak miejscu, na pewien czas, opowieść bajarza się urywa i dalej snują ją słuchacze, nie mogący doczekać się dalszego ciągu. Historia coraz bardziej się rozgałęzia, jedno wydarzenie ma coraz więcej narratorów, a poszczególni autorzy zaczynają ze sobą konkurować o uwagę. W rezultacie czytelnik nie wie, kto mówi prawdę i kto ma rację, a to całe zamieszanie nadaje powieści polifoniczny charakter, dzięki czemu czytając ją wciąż jesteśmy umiejscawiani na granicy pomiędzy zamierzchłą przeszłością nierzeczywistych postaci i uniwersalnością naszych przeżyć.

Jelloun wyraża w tej książce przekonanie, że żaden człowiek nie jest wolny od pokusy szaleństwa, wprost wynikającego z niespełnionych i niemożliwych do nazwania pragnień. Wyrażanie tego typu stwierdzeń w tej prozie zawsze odbywa się za pomocą metaforycznych i tajemniczych opisów: „Strzeżmy się, by nie przywołać bezładnych cieni anioła, który ma dwa oblicza i mieszka w naszych fantazjach. Twarz niewzruszonego słońca. Twarz śmiercionośnego księżyca. Anioł waha się między jednym a drugim, w zależności od biegu życia, które tańczymy na niewidzialnej linie”[2]. Z tej perspektywy dochodzi do następnych, jeszcze bardziej przerażających ograniczeń, jak te wynikające na przykład z płcią narzuconą przez burzliwy los i kulturę. „Dziecko piasku” jest zatem książką dotykającą najintymniejszych sfer życia. Główny bohater tej opowieści wciąż ubolewa nad swoim zniewoleniem w tej materii: „I milczę, by zdeptać ten obraz, który mnie nie cierpi. O mój Boże, jak ta prawda mi ciąży! Okrutny przymus! Okrutna konieczność”[3]. Z każdego rozdziału emanuje tu ból rozdwojenia, równoczesnego bycia sobą i udawania kogoś obcego, czemu nawet sprzeciwić się nie mogą tak symboliczne szczegóły jak krew. Ahmed to „architekt pozoru” i „nosiciel pamięci nie nagromadzonej w przeżywanym czasie”[4] dlatego wciąż przekonany jest, że w celu uzyskania duchowego spokoju musiałby wyzwolić się „z samego siebie” i wreszcie pozbyć się samotności, co jest niestety – jak pokazuje Jelloun – zupełnie niemożliwe do urzeczywistnienia.

Stan psychiczny każdego człowieka bowiem w prostej linii wynika z „podtrzymywania” wcześniej skonstruowanej iluzji, dlatego celem historii opisanej w „Dziecku piasku” jest wykazanie, iż żyjemy w „czasach kłamstwa, wielkiej mistyfikacji”[5], kiedy to nikt nie może w pełni być sobą. To „wynaturzenie” nie jest stanem wyjątkowym, właściwym tylko literaturze, bo w każdej epoce „zazdrość, rywalizacja podsycały odwieczną cichą wojnę”[6]. Stąd wszystkie dokonane tu próby samookreślenia nie mogą się powieść. Ahmed nieustannie zadaje tu pytania, pozostawiane przez narratora bez odpowiedzi, ponieważ jego zdaniem tożsamość jest raz na zawsze ustalona, już na początku istnienia, a tu mamy do czynienia z tożsamością fałszywą: „Jestem żywą istotą czy tylko obrazem, ciałem czy osobą obdarzoną autorytetem, kamieniem w ogrodzie zwiędłych roślin czy może twardym drzewem? Powiedz, kim jestem?”[7]. Ten fakt nie wyklucza jednak możliwości bycia szczęśliwym. Impulsywny Ahmed był jednak „upojony złem”, postanowił więc unieszczęśliwić Fatimę, swoją kuzynkę, aranżując z nią nielegalne małżeństwo. Pod wpływem „klątwy” i pozorem „ugruntowania (…) społecznej pozycji”[8] zemścił się nad brutalnym losem i skrzywdził niepełnosprawną, narzucając się jej ze swoją obecnością i obarczając złem. Fatima jest tutaj bardzo ważną osobą, gdyż reprezentuje postawę człowieka z własnej woli „zmierzającego ku zatracie, ku powolnemu wygaszeniu istnienia”[9]. Jak wielu bohaterów „Dziecka piasku” odczuwała „nienawiść do samej siebie”, była opanowana przez „rozszalałe demony”. Dlatego wraz z postacią Ahmeda pokazuje, że kobiecość w świecie islamskim tożsama jest z kalectwem i ułomnością, które wynikają z absurdalnego w tej kulturze stereotypu „upośledzenia”, będącego w rzeczywistości „esencją skrywanej prawdy, sekretem oscylującym między ciemnością a nadmiarem światła”[10], czyli po prostu pięknem. Wyrażony tutaj opór wobec niektórych arabskich praw doprowadza do ostatecznej konkluzji „Dziecka piasku”: każdy człowiek ma prawo do mówienia prawdy o sobie i nikt wobec tego nie może nakazać mu przybierania „masek”. W świecie zaprezentowanym na kartach powieści bohaterowie – przy współudziale niemocy stania się tym, kim są naprawdę – zyskali tylko możliwość obcowania ze złem, wyobcowanie i cierpienie. U Ahmeda, ze względu na celową irracjonalność i „magiczność” tej opowieści, objawiało się to jeszcze dotkliwiej: „jeszcze się nie odnalazłem i znam tylko emocje odwrócone, odczucia zdradzonego ciała, które zamieniło się w puste domostwo pozbawione duszy”[11].

Tym samym przedstawiona tutaj miłość, jako mechanizm zemsty za doznane cierpienia, przeistacza się w osobliwą i nigdy nie funkcjonującą na płaszczyźnie bezpośredniej zażyłość, dzięki której narrator dociera do głównego wątku książki: „Wiesz, jak bardzo nasze społeczeństwo jest niesprawiedliwe dla kobiet, jak bardzo nasza religia faworyzuje mężczyznę, wiesz, że by móc żyć tak, jak się chce, zgodnie z własnym wyborem, trzeba dysponować władzą”[12]. W kwestiach poruszanych przez „Dziecko piasku” człowiekowi nie są w stanie, w żaden sposób, pomóc uniwersyteckie metodologie (nazywane tutaj „psychologicznymi schematami”), usiłujące na pozór ostatecznie rozwiązać zagadkę, „dlaczego kobieta jest kobietą, a mężczyzna mężczyzną”[13], bo przede wszystkim należy być sobą i żyć w zgodności z własną naturą. W przeciwnym razie, co pokazuje ta powieść w niezwykle obrazowy sposób, jednostka pozbawiona jest „własnego jestestwa” i przez społeczeństwo zostaje zmuszona przyjąć za swoje przekonanie, że „Bycie kobietą to naturalna ułomność, z którą wszyscy się godzą. Bycie mężczyzną to iluzja i przemoc, którą wszystko usprawiedliwia i stawia na piedestale”[14]. To książka także o ludziach skrzywdzonych przez rodziców, w tym wypadku dzieciństwo zdeterminowało całe życie bohatera, między innymi przez wymuszoną cielesność: „ta przekreślona, wyparta, odrzucona płeć, ta istota żyjąca tylko po to, by miotać się w atakach padaczki i dotykać palcami kruchej, zamglonej twarzy śmierci, a potem wracać do swojej jaskini i myśli”[15].

To nie jest zbiór opowiadań dotyczących jednego człowieka, lecz hołd złożony tradycji snucia opowieści i studium opowiadania, które odbiorców łączy jako „nierozerwalny pakt”, gdyż każdy z nas podświadomie czuje głód historii osaczających umysł i nie pozwalających żyć do czasu poznania zakończenia. Z tego względu czytając tę książkę ma się wrażenie, jakby słyszało się głos samego autora, co do złudzenia przypomina wielokrotnie przywoływane tutaj „Baśnie z tysiąca i jednej nocy”. Każda z przytaczanych tu historii wydaje się istnieć tylko po to, by przypominać „labirynt”, którego celem jest „zmylić ludzi, zgubić ich i sprowadzić do ciasnych rozmiarów ich ambicji”[16].

„Dziecko piasku” to opowieść o transgresji, przekraczaniu narzuconych przez samego siebie granic i „postępowaniu na drodze do odzyskania własnego ja”[17]. Stanowi także pewnego rodzaju ostrzeżenie, zgodnie z którym człowiek we współczesności, w każdej chwili i niepostrzeżenie, może stać się „cyrkową atrakcją”, pozbawioną możliwości decydowania o samym sobie i pośrednio uwięzioną w „szklanej klatce” wyimaginowanych celów i wartości. Oprócz tego jest to oczywisty dowód na uwielbienie pisarstwa Borgesa przez Jellouna i kontynuowanie jego wizji, między innymi ze względu na motyw labiryntu i nagminne posługiwanie się technikami realizmu magicznego. Nie byłaby to oczywiście pełnowymiarowa francuska powieść, gdyby nie szeroko zakrojona kontekstualność, dzięki której Tahar Ben Jelloun pokazuje, że o wiele bardziej ufa fikcji niż rzeczywistości, prawie jak jeden z jego bohaterów, któremu „większą przyjemność sprawiało (…) oddawanie się mrzonkom i temu, co niewidzialne, niż pogrążanie się w tym, co brutalne, fizyczne, ograniczone”[18].

„Dziecko piasku” to bezpardonowe unicestwienie reguł rządzących powieścią wykonane tylko po to, aby wykreować dzieło sztuki oczarowujące swą egzotycznością, barwnością i potoczystością.

Autor: Przemysław K.

Tahar Ben Jelloun „Dziecko piasku”, przekład: Jacek Giszczak, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2013, s. 210

——————————–

[1] s. 10

[2] s. 25-26

[3] s. 44

[4] s. 45

[5] s. 48

[6] s. 65

[7] s. 48

[8] s. 75

[9] Tamże

[10] s. 80

[11] s. 94

[12] s. 82

[13] s. 84

[14] s. 89

[15] s. 74

[16] s. 173

[17] s. 120-121

[18] s. 176

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 66.

W każdej epoce literackiej odnaleźć można geniuszy, którzy tworzyli arcydzieła przerastające swą genialnością inne dokonania. Jednak twórczość Vladimira Nabokova (1899-1977), najrówniejszego wśród równych, jest ewenementem pod każdym względem, przekraczającym wszelkie możliwe granice i stwarzającym nową jakość. Spośród wielu pozycji, jakie napisał, wznowiona niedawno „Rozpacz” jest jedną z najmniej popularnych, bo stworzoną już w 1932 roku, czyli jeszcze w okresie rosyjskim. Tym bardziej zasługuje ona na uwagę, gdy uświadomimy sobie, jak wiele z zawartych w niej motywów jest pewnego rodzaju wprowadzeniem do późniejszych arcydzieł, którymi zachwycił się cały świat.

Bohaterem, a zarazem narratorem, jest tutaj Hermann Karłowicz, fabrykant czekoladek mieszkający w Berlinie. Pewnego dnia, przebywając w Pradze w interesach, „przypadkowo” spotyka Feliksa – człowieka, którego ad hoc uznaje za swojego idealnego sobowtóra. Przedsiębiorca od razu, kierowany przez jakąś „zewnętrzną siłę”, postanawia zabić poznanego włóczęgę, jednak czytelnik dowie się o tym dopiero na chwilę przed dokonaniem zbrodni. Hermann jest bowiem artystą chcącym dokonać zabójstwa doskonałego, urastającego nawet do miana artystycznego arcydzieła, dopracowanego pod każdym względem i przede wszystkim bezbłędnego. Choć u swojego naśladowcy zauważa nieliczne niezgodności z własną fizjonomią (zwane przez niego „lapsusami i błędami drukarskimi w księdze natury”[1]), to jest w pełni przekonany, że Feliks wręcz przeznaczony jest do tego projektu, jak wyznaje: „Jego doskonałość, brak przyczyny i celu budziły we mnie osobliwą zgrozę”[2]. Poglądy Hermanna w tej materii są bardzo zbliżone do sądów literackich. Ceni realizm, dlatego tak bardzo zniewoliło go rzekome i „osobliwe” podobieństwo. W „Rozpaczy” chce zatem swego „czytelnika przekształcić w widza”, nawet wbrew jego woli, wszystko w imię zasady l’art pour l’art. Do odbiorców („sztywniaków”) swojej prozie odnosi się bardzo brutalnie i odpychająco, nazywa ich „draniami”, którzy bezwzględnie muszą mu uwierzyć, czym realizuje swój postulat literatury jako „ordynarnej oczywistości sztuki malarskiej”[3]. Chce ich nawet uczyć, jak czytać, aby rozwiać wątpliwości odnośnie stwierdzeń narzucanych przez narratora. Jest szaleńcem, który wciąż zapewnia o logiczności swych działań i myśli oraz o „normalności”. Nie rozumie, kto może być takim ignorantem, by mu się przeciwstawić: „[podobieństwo] istnieje, jest faktem, tak, faktem, i co z tego, że wydaje się on dziwaczny i absurdalny”[4].

Trudno ostatecznie stwierdzić, czy Hermann pisze tutaj prawdę. Nabokov znany jest przecież z pozostawiania dla czytelnika różnych „pułapek”, czyli wskazówek pozwalających na różnorakie interpretacje, mające co prawda odniesienie do faktów zawartych w powieści, jednak opartych na inwencji czytelnika. Każda z jego książek jest przecież intelektualnym wyzwaniem, czymś na wzór zabawy, gry w szachy. Idąc tym tropem można nawet uznać, że narrator tej powieści nikogo nie zabił, a my mamy do czynienia jedynie z tekstem stworzonym przez szaleńca, na przykład w szpitalu psychiatrycznym. Już na pierwszych stronach „Rozpaczy” Hermann wyznaje, iż „jednym z najistotniejszych rysów (…) [jego] charakteru” jest „niefrasobliwa, pełna natchnienia skłonność do kłamstwa”[5]. Był urodzonym kłamcą. Swej żonie – Lidii, niezbyt inteligentnej („obdarzonej wprawdzie ptasim móżdżkiem, ale atrakcyjnej”[6]), zapominalskiej i przytłoczonej przez „geniusz” małżonka, wciąż opowiadał niestworzone historie, z przekonaniem, że ma do czynienia z osobą zbyt ograniczoną, aby mogła zapamiętać jego mistrzowskie opowiadania.

Morderczy czyn w „Rozpaczy” można także rozpatrywać jako sposób na zapomnienie o problemach finansowych, ponieważ produkcja czekolady nie przynosiła bohaterowi wystarczających zysków i dlatego przed samym spotkaniem, spacerując i rozmyślając, był „najzupełniej pusty”; porównywał się nawet z „przezroczystym naczyniem skazanym na przyjęcie nieznanej jeszcze zawartości”[7]. Ta „przeźroczystość” jest tutaj niezwykle istotna. Hermann to współczesny odpowiednik Narcyza, widzący w Feliksie jedynie odbicie swojego geniuszu. Nie mógłby jednak znieść tego, że ktoś może być stricte podobny do niego – doskonałości nie można przecież idealnie podrobić, tutaj chodzi przecież o zewnętrzną powłokę, ciało; dlatego ubogiego sobowtóra uznaje za „nieszkodliwe kuriozum”, idiotę, koncentrującego się jedynie na teraźniejszości i skazanego na kontrolowanie przez takich jak Hermann, czyli będących trzonem społeczeństwa: inteligentnych, bogatych i zaradnych. Zamiłowanie narratora do podobieństw ma tutaj także odzwierciedlenie w krytyce komunizmu, który szczególnie chciał dokonać unifikacji. Hermann jest zachwycony losami swojej ojczyzny oraz przede wszystkim tym, że Rosja „tworzy wartości wspaniałe” w atmosferze „entuzjazmu, ascetyzmu i (…) bezinteresowności”[8], co wynika rzecz jasna z jego światopoglądu, zgodnie z którym „należy dokumentnie zmienić pstrą plątaninę naszego nieuchwytnego życia” i stworzyć „jednakowych osiłków, mikrocefalów o potężnych ramionach”[9]. Wręcz prosi czytelników, aby jego zbrodnię uznali za „alegoryczną”, gdyż dzięki owej „idealnej identyczności” w końcu, przy jego pomocy, wszyscy mogliby się zjednoczyć w jeden spójny organizm, „bezklasowe społeczeństwo przyszłości”[10]. Tym samym nie można go winić za jego czyny, gdyż przecież wszystko robił tylko dla dobra ogółu, a „Rozpacz”, jego opus magnum, jest idealnym podręcznikiem dla osób kształconych „pod kierunkiem doświadczonych marksistów”[11]. Wciąż zauważa podobieństwa także w detalach, nękany jest przez przekonanie o ciągłym obcowaniu ze zjawiskiem déjà vu, a wiele z napotykanych przedmiotów uznaje po prostu za „echo” tego, co niegdyś zaobserwował.

Hermann jest twórcą totalnym, jego „tworzywo” błyskawicznie stało się dla niego nową obsesją, obok rozdwojenia osobowości, którego był, co ważne, sam świadom. Ten fakt jest istotny, jeżeli chcemy uznać „Rozpacz” za mistyfikację samą w sobie. Niekiedy daje temu wyraz w ściśle bezpośredni sposób, przekonanie o własnym mistrzostwie nie jest u niego bezkrytyczne: „złapałem się na myśli, że Feliks nie mógł przyjść, bo po prostu zrodziła go moja wyobraźnia, łaknąca odbić, powtórzeń, masek”[12]. Jeden z jego przyjaciół, Orlovius, list napisany rzekomo przez Feliksa uznał po prostu za kolejny dowód szaleństwa fabrykanta, gdyż wydało mu się znacznie odbiegające od normalności pisanie listów do samego siebie. W każdej dziedzinie uważa się za geniusza, przede wszystkim w literaturze, o której „wie wszystko”. Już od dzieciństwa był to jego „konik”: gdy inni kradli brzoskwinie, on „układał ciemne, niepojęte wiersze i zawiłe opowieści, jak gdyby powodowany jakimś strasznym fatalizmem, przy czym bez żadnego powodu kompromitował w nich znajomych rodziców”[13]. Literatura wydaje się mu być tożsama z kłamstwem, od zawsze delektował się stwarzaniem nieprawdy, „ekstatycznej, do samozapomnienia, delektując się nową harmonią życia”[14]. W swojej narracji jest bezkompromisowy, chce w zupełności się odsłonić i „powiedzieć wszystko”, gdyż uważa się za artystę panującego nie tylko nad sobą, lecz także nad „stylem pisarskim”.

Za nic ma inne powieści traktujące o zabójstwach – autorstwa na przykład Conan Doyle’a, Dostojewskiego, Wallace’a i Leblanc’a – wciąż zadaje sobie pytanie „czym [oni] są w porównaniu ze mną?”[15]. Swoją osobę przyrównuje do „genialnych wynalazców”, jakby zgodnie ze stwierdzeniem, że wszystkie prawdziwe kamienie milowe w każdej dziedzinie powstawały za sprawą przypadku. Nikogo nie podziwia, w swojej klasyfikacji osiągnięć opiera się na ocenie innych. Innych mistrzów nazywa nieudolnymi i „niezliczonymi prekursorami”, którzy swe niepowodzenie zawdzięczali – w jego przekonaniu – zbyt silnemu akcentowaniu istoty czynu i usilnemu przywiązywaniu zbytniej wagi do pozostawionych „śladów”. On uważał, że nade wszystko należy zwrócić uwagę na sam „akt”, „logicznie wynikający ze wszystkiego, co go poprzedza”[16]. Tym samym celem Hermanna jest zmyślne pokierowanie całą sytuacją, aby w rezultacie „siła twórczego aktu” przewyższyła realność, a zatem stała się najczystszą fikcją. Dlatego zabójstwo opisane w „Rozpaczy” w toku takiego rozumowania nie jest przestępstwem, narrator jest o tym dogłębnie przekonany: „Moje sumienie jest czyste”[17]. Być może byłaby to zbrodnia doskonała, gdyby podobieństwo byłoby rzeczywiste, lecz nie sposób oprzeć się przekonaniu, że czyn Hermanna oparty był na błędnej logice, gdyż to, czego chciał dokonać, przypominało dokonanie morderstwa z równoczesnym zaprzeczeniem o jego zaistnieniu: ofiara nie może być oczywiście także swoim zabójcą. Pożądana przez niego symetria (odwzorowanie), w takich dziedzinach jak życie i sztuka (będącą przecież determinowaną przez coś tak niesamowicie aberracyjnego jak język), jest niemożliwa do osiągnięcia.

Niniejsza powieść kreowana jest także na pamflet na krytyków literackich, którzy w większości przypadków, zdaniem Hermanna, „nie widzą tego, czego nie chcą widzieć”[18]. Wyraźna jest tu również nienawiść wobec czytelników nieskorych do zachwycania się „jawnymi” arcydziełami, tym bardziej autorstwa „nowicjusza w świecie geniuszu, jeszcze nienawykłego do kadzideł sławy, ale pełnego dumy”[19]. Nabokov, znany ze swej manii doskonałości i nieskończonego samodoskonalenia się, zdaje się tu apelować do młodych artystów o to, żeby już na początku artystycznej drogi pożegnali się z marzeniami o stworzeniu dzieła wyjątkowego, bezbłędnego, gdyż wszystko to, co oparte jest na fundamencie „niemożliwości błędu”, prędzej czy później zostanie pokonane przez „trywialną” błahostkę, niedopatrzenie. W jego perspektywie w literaturze najważniejszy jest czytelnik, dlatego Hermann o swych odbiorcach wypowiada się jako o „motłochu”, który być może ma rację i wie lepiej, kto jest prawdziwym geniuszem.

Poza tym szczególną atencją Hermann darzył kalambury, „stawianie słów w głupich i niezręcznych sytuacjach”. Dlatego na kartach „Rozpaczy” zdaje czytelnikowi niezwykle istotne pytania: „Co w marszałku robi szał? Albo co igra w epigrafie? Jak tyran zmienia się w narty, skąd las w lasce i co wiąże tę laskę ze skalą?”[20]. To właśnie w takich eksperymentalnych zachowaniach można doszukiwać się późniejszych „przestępczych inklinacji”, przeistoczenia się fabrykanta czekoladek w „genialnego gwałciciela prawa”, który na wyżyny artyzmu mógł wznieść się tylko po wyeliminowaniu swego alter ego. Jest introwertykiem, to Feliksa uznaje za podobnego do siebie, a nie siebie podobnego do Feliksa; w życiu uważa się za „reprezentowanego (…) przez dwie osoby”[21]. Kryje się w tym ziarenko prawdy, kolejny dowód na utożsamienie Feliksa z Hermannem. Przychodząc na pocztę od razu wiedział, gdzie znajduje się pozostawiony dla niego list, znał jego treść i na dodatek miał w głowie już gotową odpowiedź. Feliks nie zauważa żadnego podobieństwa, jako bystry bezdomny w bogatym i niezbyt zdrowym psychicznie fabrykancie widzi okazję na wzbogacenie się. Pozwala nawet zamienić się w „kukłę”, byleby tylko coś zyskać. Dla Hermanna zabójstwo jest tylko czymś pobocznym. Widzi w nim w rzeczywistości tylko okazję na wyłudzenie ubezpieczenia, choć wciąż zapewnia o bezinteresowności własnych poczynań. To jest kwintesencja pisarstwa Nabokova, który jest mistrzem w mówieniu o instynktach człowieka, siłach prawdziwie wpływających na nasze poczynania i takim konstruowaniu fabuły, aby uwydatnić wszechobecne zakłamanie w słowach bezmyślnie łączonych w zdania.

„Rozpacz” to powieść o człowieku niezrównoważonym psychicznie, który mimowolnie uświadamia sobie swój stan; na przykład, gdy w przypływie furii jest w stanie wyartykułować swe przekonanie, że „nie ma go na świecie”. To także dzieło opowiadające o ludziach bezwzględnie przekonanych o racjonalności swoich działań, w życiu kierujących się jedynie koncepcjami i nie zwracającymi zbytniej uwagi na to, co najistotniejsze i świadczące o powodzeniu każdego przedsięwzięcia, czyli detale. Nabokov zastanawia się tu nad wartością sztuki, granicami estetyzmu i antyestetyzmu, koniecznością tworzenia, efemerycznością „sukcesu” w przypadku artystów i podporządkowaniem życia literaturze, a nawet można rzec: kreowaniu literatury w przestrzeni realnej. Jako wybitny znawca literatury, z każdej swej powieści czynił osobliwy kolaż niezliczonych nawiązań do innych dzieł. W przypadku „Rozpaczy” większość badaczy zwraca uwagę na oczywiste aluzje do niezbyt darzonego sympatią przez autora „Lolity” Dostojewskiego (w szczególności do „Zbrodni i kary” i „Sobowtóra”), Puszkina („Damy pikowej”; powiązania imion i kluczowych motywów), Gogola („Pamiętnika szaleńca”) i oczywiście Quincey’a (i jego „O zbrodni jako sztuce pięknej”), co czyni z tej książki powieść nie o szaleńcu, lecz literaturze (sztuce) samej w sobie i jej tworzeniu.

To bez wątpienia powieść wielowymiarowa: można rzecz jasna czytać ją linearnie, można również kluczyć po meandrach różnych zagadek i możliwości. Najbardziej jednak istotne jest to, że Nabokov na jej kartach, posługując się jednym konceptem, stworzył dzieło mówiące o wszystkim tym, co w jakiś sposób powiązane jest z literaturą. W pierwszej kolejności uwydatnia fakt, iż każdy twórca ma prawo do obrony swojego dzieła przed krytykami, w tym wypadku są to policjanci aresztujący Hermanna. Apeluje do artystów, aby już na samym początku ustanawiali granicę pomiędzy życiem i sztuką, będącą przecież sposobem na wyrażanie, a nie odwzorowywanie. Jest to również pochwała niepowtarzalności. „Rozpacz” to przecież pokazanie, za pośrednictwem literatury, że nawet szaleniec nie jest w stanie zmienić natury rzeczywistości, tym bardziej, jeżeli jest w zupełności podporządkowany własnemu fatum i kłamstwom. Protagonista tej powieści, dzięki swym urojeniom, całkowicie rozmiłował się w powierzchowności i utracił konieczny dystans. Dlatego, aby w pełni rozkoszować się złożonością frazy autora „Lolity”, należy oswobodzić się spod wpływu jego sugestii i pogodzić się ze współczesnym kryzysem moralności, tak popularnym przecież motywem u Nabokova. Dużo miejsca poświęca się tu także instruowaniu czytelnika, co czyni z „Rozpaczy” powieść o sztuce interpretacji. Na każdym kroku podważa się tu wiarygodność narratora, któremu pod żadnym pozorem nie można ufać. Ostrzeżeń jest tu co niemiara. Jednym z kluczowych jest to, aby jak najskrzętniej unikać arcydzieł stworzonych przez tych, z własnej woli, wyabstrahowanych z otaczającej ich przestrzeni. Z tego względu jest to próba unicestwienia rozbratu pomiędzy tak zwaną literaturą „rozrywkową” (np. literaturą kryminalną) a utworami uznawanymi za genialne („Rozpacz” to przecież także ironiczny i rozbudowany komentarz wobec dokonań tych przekonanych o własnej genialności). Jest to zatem książka uniwersalna – skierowana do szukających rozrywki, jak i do intelektualistów, w tym przypadku mogących zaobserwować literacką wersję dekonstrukcjonizmu (jeżeli chodzi o opozycję pomiędzy znakiem i znaczeniem). To odpowiedź Nabokova na dorobek Dostojewskiego, wyraźna stylizacja na powieść XIX-wieczną oraz wyrażenie przekonania, że wyłącznie odbiorca może świadczyć o jakości dzieła. Ze względu na geniusz, z jakim tu obcujemy, „Rozpacz” należy czytać tak, jak Nabokov badał złowione przez siebie motyle: przez mikroskop, wychwytując każdy detal.

Autor: Przemysław K.

Vladimir Nabokov „Rozpacz”, posłowie i przekład: Ryszard Engelking, Warszawskie Wydawnictwo Literackie MUZA, Warszawa 2014, s. 248

——————————–

[1] s. 27

[2] s. 17

[3] s. 26

[4] s. 40

[5] s. 13

[6] s. 113

[7] s. 17

[8] s. 30

[9] s. 31

[10] s. 167

[11] Tamże

[12] s. 81

[13] s. 56-57

[14] s. 57

[15] s. 132

[16] s. 133

[17] s. 136

[18] s. 200

[19] s. 186

[20] Tamże

[21] s. 78

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 113.

Najnowszy tom wierszy Romana Honeta (rocznik 1974), o znamiennym tytule „świat był mój”, to pozycja wypowiadająca wojnę wszystkim tym, którzy negują istotę poezji nazywaną przez nich „niezrozumiałą”, czyli ocierającą się o abstrakcje i przekraczającą wszelkie – nie tylko poznawcze – granice.

Poeta, mówiąc tu o rzeczach codziennych, w mistrzowski sposób dociera do kwestii fundamentalnych, spośród których kluczową jest dla niego śmierć człowieka z tego powodu, że jest ona bezcelowa, nie może czegokolwiek zmienić w dziejach świata. Stanowi pewnego rodzaju przerywnik, sposób na oczyszczenie ciała z nagromadzonego „brudu”. Jednak ten proces sam w sobie, w tym poetyckim świecie, jest przedstawiany jako pozbawiony sensu: rozpoczyna się tylko po to, aby Bóg mógł się w nim „przespać”, a następnie „wymyślać” kolejne formy bytu. Poza tym Honet dużo miejsca w swojej twórczości poświęca motywom nurtującym artystów od samych początków funkcjonowania sztuki, takich jak – w jego przekonaniu – niekiedy subiektywny i autonomiczny czas oraz nicość, będąca mu o wiele bardziej bliższa i z tego względu bardzo intensywnie obecna na kartach tego tomu. To właśnie jej przypisuje cechy najbardziej zbliżone do ludzkich, a nade wszystko uwydatnia jej boskie pochodzenie oraz zdolność „chodzenia” i „jedzenia” wszystkiego tego, co zbędne.

W „świat był mój” najistotniejsza jest „pomniejszająca” przeszłość, lecz pomimo to dla Honeta żadne wspomnienie nie jest na tyle pewne, aby w oparciu o nie organizować swą egzystencję i artystyczne postrzeganie świata. Dlatego wszystko poddaje w wątpliwość, każdą abstrakcję i pewnik. Jest w tym niepokonany i chorobliwie dokładny, aż do tego stopnia, że nie przejmuje się licznymi niepowodzeniami. Siła jego poezji tkwi właśnie w tym, iż usilnie dąży do przekroczenia granicy pojmowania, docierając przy tym do wniosków zgoła odmiennych od tych, jakie wypracowali neoklasycy. Jako dojrzały i uznany poeta już dawno wyrzekł się czegoś tak anachronicznego i nieuchwytnego jak prawda. Jest racjonalistą i pesymistą zarazem, gdy przedstawia życie w Polsce jako skupione na zadowalaniu się półproduktami, które zostały wykonane przez „fabryki niczego”. Z tego poziomu refleksji dociera do kolejnej fatamorgany współczesnego życia – miłości, zawdzięczającej swój opłakany stan „lilii z paraolimpiady”. W tej materii powołuje się na przykład wdowców, których uczucie to „zatrzymało w zamyśleniu”. Utrata była dla nich niepełną śmiercią, niezrealizowaną do końca wizją ostatecznego powrotu do stanu pełnej czystości. Dzięki niej nieśmiertelność realizuje się tu w bardziej ziemski sposób. Kiedy ukochany, bądź ukochana, odchodzą (umierają), to na świecie lub w określonej mikroprzestrzeni pozostaje jeszcze jej lub jego „oko”, czyli obecność poniekąd jest kontynuowana. Często w kontekście tego przechodzi do problematyki cielesności. Ciało rozpatrywane jest tutaj jako „instrument czasu”, będącym czymś na wzór bębna, w którym za sprawą uderzenia zainicjonowane jest „echo”, w tym przypadku funkcjonujące jako metafora istnienia nie mającego już punktu docelowego, lecz nieokreślone „wszędzie”. Dlatego Romana Honeta można uznać za mistrza w zmysłowym przekazywaniu sensów, mających zawsze nowatorski i uniwersalny wydźwięk w tkance wiersza.

Jedyne, czemu jest skory zaufać to intuicja, ponieważ w byciu sobą nie mogą nam przecież pomóc żadne plany, rozkłady i rozporządzenia. Z jego perspektywy, przede wszystkim należy akcentować rolę przypadku w pojmowaniu życia jako tego, co „zacznie wydarzać się wiecznie”[1] i ostatecznie urealni iluzję dla niego od dawna już urzeczywistnioną. W kreowanej tu przestrzeni „nie ma świata”, a sensualna przeszłość to „dni, które wciąż trwają”[2]. Opisywane tu sceny tylko na pozór kreowane są jako wytwory wyobraźni teoretyka behawioryzmu, gdyż ich zadaniem jest odzwierciedlenie w poezji największej zagadki współczesności, czyli odpowiedzi na pytanie o to, gdzie ludzkość odnajdzie równowagę pomiędzy naturalnością i sztucznością. Jednak główną konkluzją jest coś zgoła odmiennego. Zdaniem poety ludzie – w swym wygodnictwie – chcą pozostać ignorantami, ich marzeniem jest życie w błogiej nieświadomości. Choć szanują oni prawdę, to skrzętnie unikają jakichkolwiek z nią interakcji, bojąc się o swój złudny wewnętrzny spokój: „w nim gwiazda. widoczna wyłącznie / dzięki zmrużeniu powiek, przyświecająca tym, / którzy jej nie szukali, nie chcieli / oglądać. tak jak miłość”[3].

Roman Honet odnosi się tutaj krytycznie do tego, co wydaje się nam być sacrum, czym neguje jakąkolwiek duchowość, która miałaby tkwić w schematyczności. Sceptycznie i z niezrozumieniem odnosi się także do niektórych swoich rówieśników, którzy z taką atencją kontynuują tradycje poetyckie ubiegłego wieku. W jego przekonaniu „wszystko mija ciebie. twój gen – błąd / grzybni – nawet to utknęło, / ta trzymająca cię ziemia – wielka, / brudna ziemia nie boli”[4]. To tom o różnych wymiarach pamięci. Pisząc o postindustrialnym świecie zwraca uwagę na możliwość (w tym najczystszym, filozoficznym sensie), jakby chciał wykazać, jak niewiele potrzeba, aby z poziomu zapomnienia (będącego tu równocześnie tabu i kwestią rozpatrywaną tylko „między wierszami”) dotrzeć do tradycji (rozumianej w bardzo „prywatny” i intymny sposób). Motywy biblijne ożywają tu w nowym, ożywczym świetle: „zobaczysz: / łazarz żyje, przebywa w powietrzu. / liczy je – przewrócony, / z bryłą prochu w ustach”[5], czym Honet jeszcze raz udowadnia, że celem współczesnej poezji nie powinno być wtórne odtwarzanie, lecz przede wszystkim odnoszenie się do przeszłości z perspektywą narzuconą przez realia XXI wieku. Jest ona tutaj przedmiotem wielu analiz, począwszy od zastanawiania się nad konsekwencjami nieuchronności zaistnienia jakiegokolwiek wydarzenia bez ruchu (fizycznej przemiany), aż do reinkarnacji, nie będącej tutaj mrzonką, lecz koncepcją – jak to zawsze bywa w przypadku tego poety – wyjaśniającą oczywistość, zgodnie z którą żadna z form przybieranych przez naszą duchowość nie jest stała.

Intrygująca jest również podatność poetyckiego „oka” Honeta na światło i stwarzany przez nie cień w kontakcie z przedmiotem, w czym dopatrzeć się można kwestii nurtującą go od dawna, czyli metafizyki różnicy pomiędzy tym, co dawno poznane i poniekąd nadal obce, a tym, co zbyt bezpośrednie, aby było osiągalne za pośrednictwem podatnych na absurdy zmysłów. Konsekwencja tego w „świat był mój” jest oczywista: prawdziwego poznania można dostąpić tylko nocą, jak w wierszu „tańcząc wśród krów”: „noc mi odkrywa, / kim już byłem. kim byliśmy / razem – przywołanie istot / przeciętych mroźną szarfą błyskawicy”[6]. W wielu z tych utworów osoba mówiąca zwraca się do enigmatycznej instancji pośredniczącej (prawdopodobnie ukochanej i niedawno utraconej kobiety), której zadaniem jest łączenie enigmatycznej wieczności (determinującej unicestwienie) z elementarnymi elementami teraźniejszości, jak namysł nad losem zmarłych. W ten sposób, na przestrzeni jednego tekstu, Roman Honet bez problemu jest w stanie zestawić ze sobą, symboliczne w swej prostocie, elementy: zapobiegającą „ślizganiu się zmarłych”[7] sól, niewzruszony w swej królewskiej sile kamień oraz miejsca emanujące energią nie z tego świata.

Zawsze punktem wyjścia jest tu wydarzenie. Wiersze Romana Honeta to walka pomiędzy słowami i ich znaczeniem dosłownym, czym poeta w umyśle czytelnika stara się stworzyć wrażenie obcowania z utworami ocierającymi się o surrealizm, a zatem rozprawiającymi się ze schematami myślowymi w mówieniu o rozstaniu, tęsknocie, miłości i śmierci. Wielu współczesnych poetów zwraca uwagę na dychotomie, tkwiące w większości przypadków w szczegółach, jednakże oprócz tego twórcy, mało kto jest w stanie wprowadzić do tego jeszcze pierwiastek „mgły” i niepewności. On jest poetą „wątpiącym”, otwartym na czytelnika i rzecz jasna „subiektywistyczne” interpretacje. Jego odpowiedzialność przypomina zachowanie malarzy: przedstawia, zestawia ze sobą sprzeczności, wypowiada swe opinie i błyskawicznie się kamufluje, nie chcąc pozbawić się z takim trudem zdobytej transparentności. I to jest tutaj najbardziej kuszące – nie są to wiersze oparte o konsekwencje przedkładania przez artystę swojego zaangażowania nad poetycką przestrzeń. To zdumiewające, jak na oczach czytelnika Honet, za pomocą ściśle ograniczonego zasobu pojęć i skojarzeń, jest w stanie stworzyć wieloznaczność i pokazać, że można pisać „poezję pytań”, w których na próżno szukać znaków zapytania.

Autor: Przemysław K.

Roman Honet „świat był mój”, Biuro Literackie, Wrocław 2014, s. 60

——————————–

[1] s. 12

[2] s. 13

[3] s. 47

[4] s. 31

[5] s. 33

[6] s. 26

[7] s. 29

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 35.