„Pokój” Gene’a Wolfe’a (rocznik 1931) to książka-legenda, pierwsza pełnowymiarowa powieść giganta amerykańskiego science fiction, znanego przede wszystkim z niezliczonych genialnych opowiadań. Choć pierwotnie opublikowana w 1975 roku, to zdobywająca coraz więcej głosów pełnych rozczarowania dopiero po wydaniu kolejnych kamieni milowych w dojrzałym dorobku Wolfe’a, między innymi przełomowej „Księgi Nowego Słońca”.  Problem w tym, że „Pokój” wielu przed przeczytaniem, dzięki bezmyślnym kampaniom marketingowym, postrzegało jako kolejną pozycję „olbrzyma SF”, jak mawiał o nim „The Denver Post”, a w rezultacie za sprawą takiego podejścia stykali się z książką zupełnie odmienną, można nawet rzec: w pełni obyczajową, nie poruszającą na pozór żadnych motywów tak uwielbianych przez miłośników prozy Philipa K. Dicka, Ursuli K. le Guin czy Isaaca Asimova. Trudno wyobrazić sobie wyrażenie bardziej krzywdzącej opinii na temat tego arcydzieła, gdyż bez wątpienia obcujemy tu z literaturą najwyższych lotów i o wiele błyskotliwiej skupiającą się na kwestiach od lat omawianych w pozycjach science fiction, niż wiele klasycznych utworów.

„Pokój” to zbiór wspomnień Aldena Dennisa Weera, mieszkającego w Cassionsville, na Środkowym Zachodzie Stanów Zjednoczonych, melancholijnego staruszka, który jak wielu w podobnym wieku ma skłonności do podkoloryzowania rzeczywistości, niekiedy celowej amnezji, szczerej fragmentaryczności i wynikającej z tego aforystyczności. Wiele jest książek zasługujących na ponowną lekturę, jednak chcąc uchwycić wszystkie zabiegi narracyjne tu wykorzystane konieczne jest wielokrotne przedzieranie się przez to wizjonerskie arcydzieło. Jego głównym konceptem kompozycyjnym jest posługiwanie się trzema płaszczyznami opowieści. Najbardziej złożoną jest ta składająca się z opisów przeszłych przeżyć bohatera, koncentrująca się w głównej mierze na starannie wyselekcjonowanych i nie pozbawionych znaczenia wydarzeniach oraz często związanych z nimi opowieściach, wśród których przeważają baśnie, legendy i fragmenty osobliwych książek. Drugą określić można mianem „teraźniejszości”, co później siłą rzeczy będzie musiało zostać poddane w wątpliwość, gdyż mowa w niej o tym, co Den robi w chwili „obecnej”, tj. przebywając w osobliwym budynku, składającym się z niepojmowalnej nawet dla niego samego niesamowitej ilości pomieszczeń (prawdopodobnie kopii pokojów, w których przebywał w ciągu całego życia), ciągle czegoś szuka, lecz nigdy nie odnajduje. Trzecia, najbardziej sugestywna i tajemnicza, dotyczy wizyt bohatera u lekarza, jednak i w tym przypadku nie można mówić o jednorodnej „czasowości”, ponieważ rozmawia on z nimi, niekiedy wręcz naprzemiennie, jako kilkuletnie dziecko bądź kilkudziesięcioletni starzec, który prosi o radę w sprawie zapobieżenia przebytemu już udarowi. W tej materii narrator jest bezceremonialny, nie zachowuje żadnych pozorów przed odbiorcą swoich wynurzeń, stwierdzając już na jednej z pierwszych stron, iż „O lekarzach trzeba powiedzieć jedno: można się z nimi konsultować, nawet jeśli są martwi, a ja konsultuję się z doktorami Blackiem i Van Nessem”[1]. To rozgraniczenie dominujących reminiscencji i quasi-teraźniejszości jest tutaj tym bardziej kluczowe jeżeli uświadomimy sobie skomplikowanie lapidarnego na pozór „Pokoju”, składającego się – być może – w głównej mierze z treści zawartych w chorym umyśle, co gorsza przekonanym o ponadnaturalnych zdolnościach i nie kryjącym swej „prawdziwej” natury: „W prawdziwym świecie jestem staruszkiem, chorym i samotnym, i nic na to nie poradzę. Ale ten świat, pański jedyny świat, panie Van Ness, wyczarowałem ze swojej wyobraźni i wspomnień. Ta rozmowa nigdy nie nastąpiła, ale potrzebowałem rady dotyczącej udaru”[2].

Neil Gaiman, autor posłowia, skrzętnie apeluje do czytelników o rozważność, gdyż nawet pierwsze zdanie powinno budzić zaniepokojenie w umyśle odbiorcy. Nie sposób polemizować z jego hipotezą o konieczności pozbawienia narratora naszego zaufania, ponieważ „Pokój” jest powieścią w tym kontekście przerażającą i zachwycającą, bo pełną niedomówień, nieścisłości, przekłamań i narzucanych odbiorcy interpretacji. Wspomniana pierwsza fraza: „Poprzedniej nocy zwalił się wiąz posadzony przez córkę sędziego, Eleanor Bold”[3] sama w sobie nie brzmi jak ostrzeżenie, jednak tuż po niej następuje coś przedziwnego. Okazuje się, że bohater nie słyszał ogromnego huku i nawet się nie przebudził, a co bardziej zastanawiające, z powodu tej katastrofy, wyimaginował sobie atak serca, zarówno jako element przeszłości i możliwość jego nadejścia. To właśnie tutaj należy się doszukiwać źródeł najbardziej popularnej interpretacji „Pokoju”, gdyż sam Den zdaje się nas ostrzegać, iż być może jest już martwy, a my czytamy tekst autorstwa ducha. W taki oto sposób, czytając tę książkę, w każdym pojawiającym się tu elemencie świata przedstawionego należy doszukiwać się ukrytego sensu i możliwości dookreślenia, tj. dopowiedzenia sobie wydarzeń, o których autor wspomnień nie wspomina, jak np. skupienie uwagi na siekierze. Być może, przewidując wcześniej burzę, bohater specjalnie w pobliżu swojego pokoju, korzystając z tego narzędzia, nieznacznie uszkodził drzewo i w ten sposób popełnił samobójstwo? Jest to na tyle genialna książka, że nie jest możliwe odkrycie linii rozdzielającej interpretacje wprost wynikające z tekstu oraz nadinterpretacje, jako wytwory umysłu czytelnika skłonnego do wspaniałomyślnego upraszczania. Motywy zabójstwa i samobójstwa są tutaj, jak się wydaje, kluczowe, przede wszystkim w poruszanej wszędzie kwestii pochodzenia majątku Aldena Dennisa Weera, co zasygnalizowane jest w jeszcze jednej wskazówce, niby przypadkiem, pozostawionej na początku „Pokoju”. Podczas urodzin narratora i infantylnej obrony obrazu przedstawiającego nieżyjącego brata jego ojca, ginie Bobby Black, największy rywal z dzieciństwa. Z perspektywy człowieka dorosłego wspomina o tym tylko raz i to na dodatek „między wierszami”.

Tym samym wielką rolę odgrywa tutaj falsyfikowanie, podważanie natury rzeczywistości (teoretycznie determinującej prawdę) oraz zastępowanie kontekstowych odniesień na wytwory jakiegoś osobliwego imaginarium, dowód czego stanowi skóra umieszczona w szkole z napisem nawet nie próbującym udawać języka Indian, mająca odnosić się do przeszłości Ameryki.  Zdaniem narratora nie ma czegoś takiego jak dzieło sztuki stworzone przez prawdziwie kreatywny umysł i nie mające żadnego odniesienia w przeszłości, ponieważ człowiek-artysta nie jest w stanie stworzyć niczego sam z siebie, bo wszyscy, od początków upowszechnienia się tendencji do ekspresywności ludzkiej aktywności, nie ma żadnego wyboru – musi skupiać się na odwzorowywaniu lub mówiąc dosadniej: kradzieży, zgodnie z tym, co pisał Weer: „czemuż moja pamięć, która wciąż trwa, wciąż «żyje, oddycha i istnieje», miałaby być mniej rzeczywista, mniej prawdziwa niż przedmiot materialny, obecnie zburzony i nie do odzyskania?”[4]. Same wspomnienia, choć ciekawe i napisane w iście wysublimowany sposób, a na dodatek celowo sielankowe i czyniące z życia bohatera chorobliwą idyllę, same w sobie nie przedstawiają zbytniej wartości, właśnie dlatego, że nie były jego dziełem. Z trudem i niekiedy bez żadnych rezultatów można w „Pokoju” szukać tego, co w najwyższym stopniu byłoby „jego”, pochodziłoby wprost z jego duchowości i nie byłoby konkluzją uprzedniego przeskalowania opowieści zasłyszanych. Życie narratora, rzecz jasna na podstawie jego zniekształconej i subiektywistycznej perspektywy, nie wyróżniało się spośród losów jego rówieśników. Niezwykle nielicznymi wyjątkami są te fragmenty dotyczące snów, kluczy do powieści, stanowiących pewnego rodzaju odautorski ukłon w stronę tych żądających bezpośredniości. Jest tego świadom nawet sam opowiadający, jakby przeczuwał, że w ten sposób zaskarbi sobie stracone wcześniej z kretesem zaufanie, jak pisze: „Cóż to za doskonały sen – spróbuj się nie obudzić – pewnie nigdy już go nie będziesz śnić, więc wykorzystaj go do końca”[5]. Poza tym mowa tutaj o Bożym Narodzeniu spędzanym u dziadka, opowieści o banshee uśmiercającej każdego, kogo imię poznała; zakupie ogromnego ceramicznego chińskiego jaja z XVIII wieku, podrabianiu książek, legendzie o świętym Brendanie, magicznym podgłówku z zielonej ceramiki spełniającym życzenia, duchach, irlandzkich sídhe, paranormalnych przejawach istnienia czegoś niedostępnego człowiekowi, nekromancji, a nawet historii Stanów Zjednoczonych. Nie brak tu także czytanych przez narratora jako dziecko baśni z „Księgi tysiąca i jednej nocy”, umyślnie nie cytowanych w całości, kreujących wrażenie wielowymiarowości całej opowieści i sygnalizujących oparcie jej na właściwym dzieciom „zmyślaniu”, czynieniu świata podobnym do bajkowej rzeczywistości, w której aspekt „magiczności” zupełnie został przytłoczony przez dydaktyzm.

Po śmierci swego przeciwnika Den zamieszkuje z ciocią Olivią, kobietą mającą zaopiekować się nim aż do czasu, gdy jego rodzice powrócą z podróży po Europie. Poza opisaniem jej domu, hodowli pekińczyków, zwyczajów i charakteru narrator przechodzi do części przeorganizowującej całą strukturę powieści – opowiadania o każdym z adoratorów ciotki. Poznajemy zatem profesora Peacock’a (amatora wędrówek po okolicy w poszukiwaniu przeróżnych osobliwości), Jamesa Macafee (bogatego właściciela domu towarowego podzielającego fascynację Olivii kulturą Chin i porcelaną), Stewarta Blaine’a (właściciela banku, kolekcjonera książek) oraz Juliusa Smarta (aptekarza). Te intrygujące indywidua, tylko na pozór nie wnoszące zbyt wiele do głównego nurtu „Pokoju”, są tylko pretekstem do zarysowania sieci wzajemnych powiązań pomiędzy poszczególnymi jednostkami znikąd pojawiającymi się w narracji, tj. tymi, którzy byli obecni w życiu Dena, lecz celowo pominięto ich wpływ na niego, jakby chcąc uczynić z wiwisekcji opisów na ich temat zagwozdkę dla czytelników. Poddające w wątpliwość autorytet narratora są również wizyty u lekarza, które być może są dowodem na jego chorobę psychiczną lub popełnioną zbrodnię. Owe badania miały dualistyczną naturę, gdyż składały się z eksperymentu wykazującego jak postrzegał siebie w lustrze, czyli w rezultacie dążyły one do uzyskania od niego wyników autointerpretacji cielesności na równi ze zmysłowym percypowaniem siebie. Część drugą stanowiły snute przez narratora opowieści na podstawie pokazywanych przez lekarza ilustracji, wskazujących na to jak zaawansowana była jego wyobraźnia, umiejętność do stwarzania na poczekaniu czegoś, co w żaden sposób nie miało odzwierciedlenia w rzeczywistości.

„Pokój” to książka, w której jest wszystko. Stanowi jednak zamknięte uniwersum, na trwałe zorganizowane przez narratora, jakby na chwilę przed rozpoczęciem pisania zabił wszystkich otaczających go ludzi. Pamiętnik szaleńca bezproduktywnie skoncentrowanego na sobie i opowieściach, które ukształtowały jego chorą i narcystyczną osobowość: „Wszyscy umarli. Nie ma kto urządzać przyjęć urodzinowych, nikogo to nie obchodzi. Przez jakiś czas próbowałem zapomnieć”[6]. Pan Weer jest oczywiście człowiekiem potrafiącym kochać, jednak wyłącznie powierzchownie, jako klasyczny wzór introwersji. Choć jest czujnym obserwatorem, odnotowującym wszelkiego rodzaju fiksacje i przeobrażenia w ramach przeżyć swoich rozmówców, wydaje się być typem człowieka nie cofającego się przed niczym w realizacji swoich ambicji. Dla modernistów science fiction najbardziej kuszący jest czas, dlatego Gene Wolf dokonuje tu całkowitej destrukcji narzuconej sobie klasyfikacji, czyniąc ze swojego bohatera marmurowy postument nie troszczący się o „czasowość” przeżywania i postrzegania. Co gorsza ostatnie, o co można oskarżyć jego wspomnienia, jeżeli chodzi o literackość, to dyletanctwo, niekompetencja w naginaniu rzeczywistości do własnych możliwości i zamierzeń. Mamy tutaj do czynienia z gatunkiem kłamstw, które zwykło się określać mianem bezceremonialnych. Choć podświadomie narrator przekonany jest, że wnikliwego odbiorcę nie jest w stanie przytłoczyć swoim wyimaginowanym geniuszem i okłamać, to wciąż czyni to wręcz z uśmiechem na twarzy, jak sam pisze: „(…) być może więc do części z wydarzeń, które opisuję, nigdy nie doszło, a jedynie powinno, a inne nie miały odcieni i posmaków – na przykład zazdrości, starości albo wstydu – które później podświadomie im nadałem”[7]. Rozpatrując wyjściowe założenia jego arcydzieła trzeba przyznać, iż poniekąd miał rację – posługując się kilkoma przykładami z życia bez problemu wykazał jak łatwo ludziom można wmówić cokolwiek się tylko zechce, nawet istnienie nigdy nienapisanej książki. Tym bardziej jest to realne, jeżeli równocześnie skupimy się na stymulacji wyobraźni ofiary, co Wolfe czyni tu na każdym kroku, mówiąc na przykład o Wenus z Milo, najsłynniejszej „mistyfikacji”, w której za pomocą kluczowej w „Pokoju” ingerencji (jako pojęcia) uczyniono symbol całej sztuki greckiej jeżeli nie artyzmu w ogóle.

W literaturze poniekąd przyjęło się, że opisy są koniecznością, pewnego rodzaju przerywnikiem, jedynym nośnikiem, dzięki któremu można oddziaływać na zmysły czytelnika oraz niezbędnym elementem każdej narracji, nie wpływającym jednak na całokształt i wymowę. W tej materii Gene Wolfe poszedł najdalej, jak to tylko możliwe, czyniąc z fragmentów dotyczących pomieszczeń, a przede wszystkim ich wyposażenia, lapidarne i wieloznaczne odnośniki do kolejnych niedopowiedzeń i wymykania się narratora. Choć wydaje się to wynaturzone to jednak czytając tę książkę trzeba zwracać uwagę na wszystko, każdy detal, w innym przypadku najmniej znaczący. Nawet na to, co bohaterowie zjedli na obiad. Nie ma tutaj nic, co byłoby dziełem przypadku, wszystko czynione jest z rozmysłem, dlatego hipotetyczny odbiorca zobligowany jest do przypisywania znaczeń wszystkiemu bez wyjątku. Wolfe „Pokojem” chce zwrócić uwagę odbiorców na największe niebezpieczeństwo obecnego świata, które polega na fałszywości natury ludzkiej i niebezpieczeństwie wynikającemu z ingerencji we wszelkie sfery życia. Przykładem na to jest tutaj zamieniający się w kamień aptekarz oraz cyrkowcy, widzący w swych wadach i upośledzeniu coś, czym warto się pochwalić.

Bez zbędnych przeszkód nadnaturalność „Pokoju” można utożsamić z wszechobecną nierzeczywistością (oczywiście nie tylko z powodu nagromadzonych baśni), nad którą przejmuje kontrolę kreujący się na nieszkodliwego staruszka narrator, przeobrażający swoje wspomnienia w genialny kolaż walk o dominację z czytelnikiem. Porzucenie prawdziwego Ja na rzecz fikcji musiało poskutkować wykreowaniem wizji skoncentrowanej na odwzorowywaniu i próbach odnalezienia odpowiedzi na pytanie nurtujące malwersantów od lat: Czym jest kłamstwo? W tym celu materia opowieści chce – swą niegodziwością – przytłoczyć, na przykład analizą takich metafizycznych aspektów jak pochodzenie człowieka, ewoluowanie, na przestrzeni lat, naszego sposobu radzenia sobie ze światem oraz roli – w ramach tych procesów – tendencji do doskonalenia. W interpretacji „Pokoju” najistotniejszy jest wymiar unicestwiania pewników, w bezpośredni sposób przejawiającej się tutaj anihilacją wszystkich tych, o których czytamy na jego kartach. Wielu z nich w przedziwny sposób odchodzi, niekiedy pośrednio, dlatego przed oczami czytelnika jawi się tylko monumentalny i niekiedy „totalitarny” narrator, górujący nad wszystkim i przypominający wszechwładne i wszechwidzące oko. Emanacją tego jest parodystyczny wymiar tej powieści. Bohaterowi nie jest się w stanie nic wymknąć, nawet relacje międzyludzkie, zawiązywanie nowych znajomości, tendencja do przywiązywania się do przedmiotów, tradycji rodzinnych i psychologizmu zachowań. W swej wspaniałomyślności wszystkim wytyka wady, lecz nie sobie; Amerykanów na przykład potępia za zdepersonalizowaną mentalność i kulturę osadzoną na fundamencie kultu pieniądza oraz wiary w irracjonalność. Jako, że jest to powieść kreowana na napisaną przez samotnika (więźnia, miliardera, prezesa, oszusta, etc.) poszukującego poklasku, akceptacji, a może nawet usprawiedliwienia, dużo mówi się tu o egoistach, interakcjach rozumianych jako czynnikach przywołujących przyjemność z jednoczesną negacją interesu społecznego oraz niepewności wpisanej w egzystencję. „Pokój” to refleksja nad historią samą w sobie, która – zdaniem Wolfe’a – powinna mieć dwoisty charakter: w bezpośredni sposób powinna odnosić się do tradycji (np. za pomocą przytaczania licznych historii, sprzężonych z całością), a w bardziej ogólnym stopniu musiała być osadzona na abstrakcyjnych wartościach i czynnikach, w „Pokoju” reprezentowanych przez niewdzięczność, przeznaczenie, podłość, wyobcowanie i kłamstwo. Z oczywistych względów można się tu także doszukać, od lat właściwego Amerykanom, dążenia do rozgraniczenia fact i fiction, w tym wypadku ironicznie mówi się tu o sensowności określania czegoś mianem „wytworu fantazji” bądź utworu mającego realne odzwierciedlenie.

„Pokój” to przerażające uwydatnienie faktu, że tak wielbiona przez nas samoświadomość jest skrajną iluzją, a miłość stanowi zdradliwą i niemożliwą abstrakcję. Przypadek Aldena Dennisa Weera to jawne opowiedzenie się za „sztuką możliwości”, czyli pojmowaniem dzieł sztuki jako „otwartych” (w duchu U. Eco) wytworów tylko w teorii pozbawionych zalążków genetyzmu i w zupełności oddanych czytelnikowi, zgodnie z poglądami samego Dena: „Materii i energii nie da się zniszczyć, doktorze. Co najwyżej można przekształcić jedno w drugie. Stąd też, cokolwiek istnieje, można przeobrazić, ale nie zniszczyć”[8]. To „historia w ramach historii”, dzieło ducha lewitującego wokół koncepcji Marcela Prousta, arcydzieło nieujawniające swej potęgi i mądrości przy pierwszym zetknięciu oraz utwór stworzony przez geniusza nieświadomego swego nieistnienia, do której zrozumienia klucz stanowi zaufanie kłamcy. „Pokój” to uniwersum przypominające koszmar szaradzisty, w którym każdy kłamie jak dziecko, dlatego nie sposób nie zachwycić się wielością możliwych interpretacji, surrealizmem nieskończonej narracji oraz tajemniczością wizyty w pokoju chorego staruszka chcącego opowiedzieć nam o swoich zbrodniach.

Autor: Przemysław K.

Gene Wolfe „Pokój”, przekład: Anna Studniarek, posłowiem opatrzył: Neil Gaiman, Wydawnictwo MAG, Warszawa 2014, s. 240

——————————–

[1] s. 9

[2] s. 40

[3] s. 7

[4] s. 77

[5] s. 65

[6] s. 147

[7] s. 25

[8] s. 147

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 12.