„Kultura karaoke” Dubravki Ugrešić (rocznik 1949) to rozbudowany esej będący częścią opublikowanej w 2010 roku pozycji „Napad na minibar” i przy okazji kolejny dowód na szerokie zainteresowania tej intelektualistki, tym razem skupiające się na niebezpieczeństwie massmediów i współczesnej kulturze, która nie zważając na nic dąży do unicestwienia wszystkich różnic, co miałoby pozwolić jej w osiągnięciu jeszcze większych zysków i poszerzyć już i tak ogromne wpływy na ludzką mentalność. Jako teoretyk nie skupia się tu tylko na argumentacji i opisach, lecz przede wszystkim dokonuje nazwania zaobserwowanego trendu kulturą „karaoke”. Jej zdaniem tym mianem określić można oczywiście wiele zjawisk, jednak dotyczy ona w szczególności tego typu komunikatów, których nikt nie słucha.

W tej iście lapidarnej książce nie mogłoby się obyć bez zarysowania jeszcze ogólniejszych ram, w tym wypadku bowiem będąca punktem wyjścia na pozór absurdalna i infantylna zabawa, może zostać uznana także za sposób na tolerancję. Ugrešić zwraca uwagę na etymologię słowa „karaoke”, oznaczającego z japońskiego „pustą orkiestrę”, dlatego w wykorzystanej tu metaforze nie chodzi o tolerancję rozumianą jako akceptowanie kogoś, lecz wzajemne zbywanie milczeniem zachowań niekiedy daleko odbiegających od normalności. Poza tym ten ewenement znacząco poszerza demokratyczne rozpatrywanie centralizacji kwestii „móc” i „chcieć”: „Karaoke nie do końca potwierdza demokratyczną ideę, że każdy może, jeśli chce, pewnie bardziej już równie demokratyczną ideę, że każdy chce, skoro może”[1]. Ciągle jest to przecież udawanie, nikt jeszcze nie oferuje pełnowymiarowej wersji wcielania się na przykład w Madonnę lub Franka Sinatrę. Między innymi tego typu przesłanki pozwalają autorce pójść dalej i obecne czasy nazwać epoką anonimowości i imitacji. Nie ma tutaj granic dla wyrażania zdumienia wobec tych, których pociąga „prostota i głupota tej zabawy”; jednak wielowymiarowe ujęcie tej tendencji skutkuje również zaobserwowaniem „dwuznaczności” nieudolnej zabawy, polegającej na dwóch równoczesnych zachowaniach: ekshibicjonistycznym „wyrażeniu szacunku dla oryginału” oraz komicznym „obaleniu (…) muzycznego autorytetu”[2]. Bezapelacyjnie takim kontrkulturowym zachowaniem dąży się do śmieszności i spełnienia skrytych marzeń o staniu się celebrytą, trudno orzec jednak kogo miałaby ona dotyczyć: artysty czy imitatora?

Całość opiera się na ucieczce od dotychczas tworzonego obrazu i podtrzymywaniu pozorów, co Ugrešić nazywa jeszcze bardziej dosadniej i alegorycznie pisząc, że „Fundamentem kultury karaoke jest egzorcyzmowanie anonimowego ego za pomocą gry symulacyjnej”[3]. Wspomniana już tutaj infantylność znacząco zakłóca naturalną tendencję człowieka do postrzegania ujednolicania jako niebezpieczeństwa i w obecnym świecie tytułowa kultura jawi się po prostu jako najmniej skomplikowany (a ostatnie czego pragniemy to skomplikowanie!) paradygmat „epoki likwidatorskiej”, w której świat jest otwarty na każdego, a odbiorca („powielając jakiś istniejący już kulturowy wzór i korzystając ze współczesnej technologii”[4]) nad wszystkim panuje.

„Kultura karaoke” dotyczy tylko najbardziej dominujących trendów w ramach nurtu, w którym Ugrešić skupia się na „Wolności od wiedzy, od przeszłości, od kontynuacji, od kulturowej pamięci i hierarchii wartości kulturowych”[5], czyli jakichkolwiek apodyktycznie narzuconych wzorców i ograniczeń, gdyż wszystko skupia się na dowolności, zgodnie z którą można być zniewolonym, lecz musi być to zniewolenie dobrowolne. Nie brakuje tu zatem odwołań do Freuda i jego koncepcji „wypartych pragnień”, będących reprezentowanymi dzisiaj przez przemożną chęć ingerencji na rzeczywistość, w której niepostrzeżenie kult konkretu został zastąpiony przez amnezję, jako konsekwencję rozszczepienia społeczeństwa na jednostki zmierzające w zupełnie odmienne sfery ekspresji, gdzie nie zwraca się uwagi na czynność (jako nośnik treści), lecz stricte sam fakt działania. „Kultura karaoke” to zatem kryzys wszelkiego rodzaju nadbudowy, dotychczas wyjaśniającej nam, co jest istotą naszego bycia i jak niewiele jeszcze cywilizacji brakuje do całkowitej zagłady.

Dubravka Ugrešić w większości swoich prac, w różnych kontekstach, odnosi się do przeszłości swojej ojczyzny. W tym przypadku bazuje na komunizmie, w którym – przynajmniej teoretycznie – współistniały ze sobą, w ramach sztuki, ruch amatorski i środowisko profesjonalistów. To zdumiewające, jak błyskawicznie udaje jej się znaleźć odzwierciedlenie współczesnej tendencji do „digitalizowania” w tezach Marksa, a karaoke nazwać „wymysłem komunistycznym”. Relewantna w tej technice wywodu jest także kontekstualność, porównywalna chyba tylko z ilością odmian tytułowego nurtu. Dzięki temu potwierdzenie swoich sformułowań i diagnoz Ugrešić odnajduje między innymi w takich zjawiskach jak wystawa podarunków dla Tity (jest to jej zdaniem „zbiorowe karaoke”), które w konsekwencji doprowadza ją do kolejnej przyczyny popularności zabawy, tym razem miałoby to być „symboliczne zbliżenie z idolem”. Ta dotychczas pośrednio postrzegana istota teraz, na wskutek integracji „karnawalizacji” i „beatyfikacji”, w osobliwy sposób „zamienia się w swoją własną parodię”[6], na dodatek dostępną wszystkim na wyciągnięcie ręki. Horyzont odwołań jest tu zdecydowanie szerszy. W „Kulturze karaoke” znajdziemy socjologiczno-antropologiczne interpretacje takich zjawisk jak sztucznie wykreowane i oparte na fantazji podobieństwa (sobowtóry), manii i fascynacji (fandomy, fani, cosplay), awatary (np. w „Second Life”) i uzależnieniu od gier.

Dla Dubravki Ugrešić oczywiste jest, że „postmodernizm” już dawno przeminął, nie jest nawet pewna czy kiedykolwiek coś takiego istniało, dlatego dociera nawet do pojęcia „postkomunistycznej praktyki” w ramach kultury karaoke, w której kwintesencją skupienia w jednej osobie uczestnika i twórcy może być występująca w bułgarskiej wersji „Idola” Walentina Hasan, uświadamiająca jej jak intensywnie „Kultura jest żywa, rozwija się od środka, nikt nie może tym procesem sterować z zewnątrz ani odgórnie”[7]. Podobnym przykładem jest działalność Emira Kusturicy. Stworzył on w Drvengrad swoje mikrouniwersum; korzystając z „przestarzałej autorytarno-utopijnej retoryki”[8] dokonał przedziwnych rozróżnień pomiędzy popkulturą skazaną na unicestwienie, a popkulturą godną zachowania dla przyszłych pokoleń. Jednak skutek tego możliwy jest do zaobserwowania już dzisiaj: sztuczność znów zyskała prymat nad naturalnością. Badaczkę intryguje jakakolwiek aktywność artystyczna, w której obecny jest pierwiastek powielania, imitacji, np. wyszywanie gobelinów i reprodukowanie obrazów. Nie mogło tutaj zabraknąć przypadku Henry’ego Dargera, outsidera sztuki nowoczesnej, będącego odpowiedzią na „współczesny głód paralelnych, fantastycznych światów”[9]. To straszne, że „nie ma już artystów”, a ich miejsce zajęli pseudotwórcy, zrównujący (pod względem „namiętności”) przesuwanie palcem po ekranie telefonu z malowaniem przez pierwszych ludzi obrazów na ścianach jaskiń, gdyż pozostał nam tylko „gest, który inni mogą, ale nie muszą uznać za sztukę”[10]. Każdy dzisiaj jest artystą, na przykład w performensie „żywych ludzi”, w którym każdy ma „szansę spełnienia pragnień, odśpiewania swojej piosenki i przeżycia chwili wewnętrznego wyzwolenia”[11]. Wszystko wskazuje zatem na to, że żyjemy w epoce bardzo „smutnej”, szarej i dekadenckiej, gdyż postrzegamy siebie jako potencjalnych autorów przekazów, lecz nie zastanawiamy się kto będzie ewentualnym odbiorcą wyprodukowanych przez nas treści. Społeczeństwo pozbyło się artystów-profesjonalistów przez kryzys kompetencji i kryteriów, dzięki czemu bez żadnych ograniczeń „Fani uaktywnili się w potężnym i szeroko rozwiniętym przemyśle kultury multimedialnej”[12]. Zdaniem Ugrešić te zachowania nie prowadzą do niczego konstruktywnego, co gorsza jeszcze bardziej nasilają „spłycenie” artyzmu przez absurdalne i niezrozumiałe realizowanie pragnienia „zintegrowania we wspólnotach” i odszukania „przynależności do kultury”[13] za pomocą bezcennej sztuki.

„Kultura karaoke” nie jest ostrzeżeniem, lecz czymś na kształt parodii, gdyż obserwowana przez nas na co dzień tytułowa tendencja ciągle przedstawiana jest na tych stronach jako surrealistyczny obraz ludzkości „otwierającej usta jak ryby i śpiewającej”[14]. Oczywiste jest, że każdy w XXI wieku mimowolnie za niepodważalny pewnik i zasadę organizującą życie uznaje przekonanie o „posiadaniu głosu” i treści koniecznej do wyartykułowania, jednak kwestią otwartą pozostaje jak wydostać się z tej matni (akwarium) na pełne morze. Karaoke to zamiana „martwego totalitaryzmu” na „totalitarną wolność”, czyli wszechobecne uskarżanie się na niewygodę, nieidealną przestrzeń, w której my (jednolici) wciąż natykamy się na odmienność i dzieła przypadku. Dubravka Ugrešić jako intelektualistka, która „rozsiadła się wygodnie w literaturze, jak mysz w serze”[15], dzisiaj zainspirowała się technicyzacją i przejęła rolę mechanika, pozbawiającego się opakowania, aby wreszcie dotrzeć do sedna, miejsca niemożliwego do zreperowania. Według diagnozy konieczna jest wymiana całej części, lecz do wyjątkowego, niepowtarzalnego i ekscytującego modelu jak nasz, standaryzowane mechanizmy nie pasują, dlatego zdaje się tu z całej siły swej „literackości” apelować o przeformułowanie „światopoglądu” cywilizacji. „Kultura karaoke” to wspaniały esej mówiący o niebezpieczeństwie bezimienności, braku narzędzi umożliwiających odróżnienie oryginału od kopii i konieczności wszczęcia rewolucji, tym razem wirtualnej i zdeterminowanej przez pozbycie sztuki tworu zwanego demokracją.

Autor: Przemysław K.

Dubravka Ugrešić „Kultura karaoke”, przekład: Dorota Jovanka Ćirlić, Korporacja Ha!art, Kraków 2013, s. 104

——————————–

[1] s. 7

[2] Tamże

[3] s. 8

[4] s. 10

[5] s. 11

[6] s. 29

[7] s. 51

[8] s. 60

[9] s. 63

[10] s .64

[11] s. 66

[12] s. 73

[13] s. 77

[14] s. 100

[15] s. 92

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 89.