„Tonąca dziewczyna” autorstwa Caitlín R. Kiernan (rocznik 1964), amerykańskiej pisarki irlandzkiego pochodzenia, to eksperyment pod każdym względem. Choć w swoim dorobku ma już kilkaset opowiadań, kilka powieści i została nagrodzona wieloma nagrodami to właśnie ta książka przyniosła jej największy rozgłos i bezapelacyjnie zaświadczyła o jej nietuzinkowym talencie. Wielu tę powieść sklasyfikowało jako horror, jednak mamy tutaj do czynienia z arcydziełem dokonującym dewaluacji jakichkolwiek zasad konstrukcyjnych. Kiernan zdaje się bezpardonowo walczyć ze stereotypem horroru, jako sprowadzonego wyłącznie do filmu nośnika rozrywki, z jasno zarysowaną dozą grozy, mającą utrzymać odbiorcę przed ekranem aż do sceny finałowej. „Tonąca dziewczyna” nie jest pozycją, którą można by było przyporządkować do jakiejkolwiek kategorii i prawdopodobnie taki był największy cel jej autorki, w posłowiu opowiadającej się za intertekstualizmem. Można zatem wywnioskować, że w XXI wieku tylko korzystając z fragmentaryczności, chaosu, kalejdoskopu i integracji przeróżnych odmiennych znaczeniowo elementów można jeszcze w literaturze dojść do czegoś nowatorskiego i kreatywnego już na poziomie obranej formuły. Kiernan poza wprowadzeniem licznych udoskonaleń narracyjnych – czyniąc z tej książki coś na wzór autobiografii – wypowiada się tutaj o wielu tak kontrowersyjnych kwestiach jak „samotność w tłumie”, transseksualizm, tożsamość oraz współczesne zamiłowanie do klasyfikacji.

„Tonąca dziewczyna” to pamiętnik Indii Morgan Phelps, mieszkającej w Providence szalonej kobiety, zniewolonej przez „klątwę rodziny Phelpsów” i niezliczone obsesje. Najintensywniejszą z nich jest fascynacja mrocznym dziełem Phillipa George’a Saltonstalla, namalowanym w 1898 roku, który zobaczyła w dniu jedenastych urodzin. Ten hipnotyzujący obraz, zaliczany nawet przez samą autorkę pamiętnika do wytworów sztuki umieszczających w mentalności odbiorcy enigmatyczne „nawiedzenie”, „Przedstawia młodą dziewczynę, zupełnie nagą, na oko tuż po dwudziestce, lecz może młodszą. Dziewczyna stoi zanurzona po kostki w leśnym stawie, niemal tak gładkim jak szkło. Drzewa napierają na brzeg tuż za jej plecami, a ona odwraca od nas głowę, spoglądając przez prawe ramię w głąb lasu, ku cieniom zalegającym pod i pomiędzy drzewami”[1]. Choć ujrzenie tego dzieła bezapelacyjnie nią wstrząsnęło, to jednak nie było czynnikiem, który spowodował natychmiastowe popadnięcie w szaleństwo. Dopiero po pewnym czasie, prawdopodobnie za sprawą jakiejś tragedii z dzieciństwa lub pokrzywdzenia, Imp stała się mu zupełnie podporządkowana. Wiedziała jak destrukcyjnie działa na nią jakikolwiek kontakt z nim, jednak fascynacja była zbyt silna: zaczęła szukać jak najwięcej informacji na temat jego powstania, samej postaci malarza, a w szczególności biografii i inspiracji. Narratorka wciąż piętrzy liczne wersje legend, mających doprowadzić do namalowania „Tonącej dziewczyny”. W kluczowej z nich, opowiadającej o „morderstwie córki młynarza zabitej przez zazdrosnego narzeczonego, który następnie próbował pozbyć się jej ciała, przywiązując do niego kamienie”[2], pojawiają się dwa nadrzędne epicentra całości: morderstwo oraz utonięcie (kontakt z wodą). Jest to tym bardziej istotne, jeżeli uświadomimy sobie, w jak błyskawiczny sposób Imp z tej perspektywy dociera do motywu nawiedzania i mszczenia się za doznane krzywdy, bowiem zmarła miała stać się duchem sprowadzającym coraz to nowe nieszczęścia na przebywających w rzece Blackstone. Za sprawą tego oraz historii Odyseusza pojawiają się także syreny. Dla Imp rolę wosku spełniały pigułki: „odrobiny białego szumu, który wcześniej czy później znudzi się szumieniem, trzaskami, sykami, stukotami w moich uszach i umilknie. Zawsze milknie. Doktor Ogilvy nauczyła mnie, jak go wyciszać. I mam też pigułki, mój wosk”[3].

Mamy tutaj do czynienia z motywem szaleństwa „dziedzicznego” oraz kwestią zmienności koncepcji radzenia sobie z nim, tylko z założenia mających pomóc szaleńcom, a w rzeczywistości koncentrującym się wyłącznie na separowaniu ich od społeczeństwa. Posługując się przykładem bohaterki chorej na schizofrenię Kiernan wydaje się tutaj kwestionować nienaturalność chorób psychicznych, na które jej zdaniem każdy z nas choruje, nawet w znikomym stopniu. Skąd bowiem pewność, że chore jednostki nie widzą więcej i jako wybrane nie docierają do prawdziwej istoty istnienia w tym wymiarze? Imp – bo tak nazywa się w swoim pamiętniku – kreuje się na osobę bardzo świadomą, nie tylko własnego obłędu, lecz także piętrzących się przed nią obsesji: „Wielu z nas radzi sobie z przebłyskami i introspekcjami równie dobrze jak zwykli ludzie, może nawet lepiej. Przypuszczam, że poświęcamy znacznie więcej czasu niż ludzie zdrowi rozważaniom na temat naszych myśli”[4]. Jako malarka i autorka opowiadań całe swe życie podporządkowała sztuce do tego stopnia, aż wreszcie zaczęła żyć na jej wzór, postrzegając ją jako nośniki „nawiedzeń”, zniewalających coraz to nowych ludzi, zachwyconych mrocznością. Gardziła otaczającym ją światem, pociągała ją fikcja i iluzoryczność wizji stwarzanych przez obłęd, jednak jak wielu szaleńców szukała akceptacji w gardzącym nią społeczeństwie. Kwintesencją tego jest jej fascynacja baśniami: „miłość” do „Małej syrenki” oraz „awersja” do „Czerwonego kapturka”. Za sprawą tej dychotomii docieramy do kolejnego wydarzenia, kluczowego w „Tonącej dziewczynie” – wystawie Alberta Perrault „Podglądacz całkowitego zniszczenia (z perspektywy czasu)”. Zetknęła się na niej z kolejnym, wstrząsającym obrazem: „Fecunda ratis”, inspirowanym właśnie znienawidzoną przez nią baśnią. Warto także zaznaczyć, że była to jawna aluzja do Charlesa Perrault, który jako pierwszy na podstawie ustnych przekazów napisał „Czerwonego kapturka”. Na nim także dominowała szarość, gdzieniegdzie poprzetykana „plamami zieleni i alabastru oraz jedną, uderzającą, szkarłatną smugą blisko środka”[5]. Był on wprost związany z legendą „zaginionej dziewczynki odnalezionej wśród stada wilków”[6]. Na tej samej wystawie ujrzała kolejny element jej zniewolenia, czyli serię rzeźb „Fazy 1-5”, obrazujące z kolei metamorfozę kobiety (Elizabeth Short, zwanej także Czarną Dalią) w wilka lub wilkołaka, co dla Imp jest o wiele bardziej sugestywne i prawdopodobne. To właśnie ta mityczna przemiana ze stanu hipotetycznej normalności w coś mającego znikome odniesienie do rzeczywistości, jednak w większym stopniu do świata irracjonalnego, będzie jedną z wielu osi narracyjnych „Tonącej dziewczyny”. Legend jest tu co niemiara. Kolejna z nich mówi o l’inconnue de la Seine, czyli topielicy wyłowionej pod koniec XIX wieku z Sekwany, która błyskawicznie stała się wzorcem kobiety i rzekomo miała być twarzą wykorzystywaną przez producentów fantomów. Dzięki wykorzystaniu tego motywu na kartach tej powieści metaforycznie rywalizują ze sobą koncepcje Junga i Freuda. Zmysłowość Imp została zniewolona przez symbolikę wody oraz syreny, tajemnicze kobiety, które sprawiały wrażenie jakby miały dostęp do prawdziwie nieskazitelnej prawdy. Kiernan dużo tutaj mówi również o sposobach pozbycia się wspomnianych „nawiedzeń” oraz o sensowności takich działań w ogóle. Z jej perspektywy jest to pewnego rodzaju dar, którego nie można zaprzepaścić. Jednak, aby się z nim zmierzyć i w racjonalny sposób korzystać z poszerzenia horyzontów postrzegania, trzeba mieć przy sobie bliską osobę (nią w tym przypadku jest Abalyn) oraz cyklicznie weryfikować swoje wyobrażenia z kimś obcym, na przykład na sesjach z psychoterapeutą.

Kluczem do tej opowieści jest Eva Canning, emanacja śmierci i zniewolenia, którą Imp spotyka kilkakrotnie podczas samotnych podróży samochodem. Przedstawiana jest jako „wcielenie” Perishable Shippen, ducha rzeki Blackstone. Równoległe wersje opowieści o niej (lipcowa i listopadowa) wciąż tutaj konkurują ze sobą, nie tylko o uwagę odbiorcy, a sama Kiernan dzięki temu dociera do samych granic literatury, wypracowując techniki niemożliwe do przecenienia. Kreując postać Evy Canning autorka „Tonącej dziewczyny” porusza również kolejny problem współczesnego świata. Okazuje się bowiem, że miałaby ona być jedną z najbardziej zaangażowanych członkiń przewodzonej przez Jacovę Angevine sekty Otwarte Drzwi Nocy, która zasłynęła masowym samobójstwem, dobrowolnym utonięciem w morzu. Oprócz upodabniania się ludzi do bezmyślnie nawzajem naśladujących się lemingów, mowa tu o roli teorii spiskowych w życiu (np. za sprawą legendarnych ataków w Gevaudan) i wynikającej z tego kwestii obecnego w wielu środowiskach przekonania o istnieniu wrogiej cywilizacji o wyższym poziomie rozwoju, chcącej bez żadnych skrupułów nas unicestwić, na dodatek celowo posługując się przy tym zjawiskami paranormalnymi. Kolejnym wariantem pochodzenia Evy Canning – zdaniem Imp – może być motyw uwalniania duchów, reprezentowany tutaj przez historię „ostatniej martwej wilczycy”, zabitej przez generała Israela Putnama w zimie 1742-1743.

Narratorka „Tonącej dziewczyny” wprost deklaruje, że siłą rzeczy „historia to niewolnica redukcjonizmu”, dlatego (w uproszczeniu) opowieść już sprowadzona do poziomu słów zapisanych na papierze musi zostać „uśredniona”, „pomniejszona” i nade wszystko „odwzorowywana”[7], czym autorka zdaje się apelować o zwiększenie roli aluzyjności i alegoryczności w literaturze. W jej przekonaniu, bez odwołań do innych dzieł sztuki i konstruowania nowych utworów na fundamencie tradycji, nie można stworzyć czegoś wartego uwagi i godnego zachowania. Szkopuł nie tkwi przecież w dostarczaniu rozrywki, lecz przekraczaniu granic konwencji i docierania do nowych poziomów ekspresji artystycznej, która w przypadku literatury od zawsze była dyskredytowana, także przez samych twórców, nieświadomych jej znaczenia. W „Tonącej dziewczynie” nie chodzi przecież o zniewolenie wywołane przesadnym „urzeczywistnieniem” odrealnionego dzieła (obrazu, baśni, legendy); utożsamieniem tego, co odwzorowane z tym, co możliwe do doświadczania, lecz istotę wyobraźni w radzeniu sobie z wydarzeniami mającymi na pozór niewiele wspólnego z „normalnością”, czego kwintesencją jest spotkanie Evy Canning i Imp: „Naga kobieta stojąca na poboczu i patrząca w mrok, w stronę rzeki Blackstone, pochwycona w promieniach hondy. (…) Śmierć nie mogła stanąć i na mnie zaczekać – ja sama ją podwiozłam”[8]. Z tymi bezpośrednimi nawiedzeniami w zdumiewającej tajemniczości i nieokreśloności współistnieje motyw Morza Drzew, zwanego także Aokigahara Jukai lub Las Samobójców, będący kolejną obsesją Imp. Tutaj także mamy do czynienia z czymś, co ze sfery kultury przeistoczyło się w rzeczywistość. Wszystko zaczęło się od książki „Kuroi Jukai” autorstwa Seicho Matsumoto, w której „para kochanków wybiera Aokigaharę na najlepsze miejsce do popełnienia samobójstwa. Ludzie przeczytali tę książkę. I zaczęli przyjeżdżać do lasu, by się zabić”[9]. Podejmując taką problematykę Kiernan dociera do jednego z wielu absurdów – czy można mówić o czymś tak abstrakcyjnym, jak odpowiedzialność artysty za dzieło? Czy twórcy, którzy popełnili dzieła „nawiedzające” Imp i doprowadzające do jej szaleństwa „chcieli z rozmysłem kogokolwiek skrzywdzić”[10] tylko dlatego, że posługiwali się „demoniczną” metaforyką? Scaleniem wszystkich tych poglądów jest wyrażenie sprzeciwu wobec tych, którzy we współczesności nadal ulegają pokusie sięgania po techniki wypracowane przez Arystotelesa; Kiernan w „Tonącej dziewczynie” w pewnym stopniu dokonuje dekonstrukcji tej formuły i parodiuje tego typu podejście do narracji, w której niemożliwością jest – w obecnych warunkach – osiągnięcie harmonii i katharsis, gdyż nade wszystko twórca powinien mieć na uwadze fragmentaryczność materiału zebranego w umyśle człowieka (bohatera): „Życia nie układają się w uporządkowane wątki, i to najgorszy z możliwych sztucznych zabiegów: upierać się, by opowiadane przez nas historie – nam samym i innym – musiały poddawać się wątkowej, linearnej narracji od A do Z, w trzech aktach, według zasad arystotelesowskich, zawiązanie akcji, punkt kulminacyjny, rozwiązanie akcji, i przede wszystkim sztuczność rozstrzygnięcia”[11]. Postulat Kiernan jest zatem jasno sformułowany: Dążmy do naturalności!

Imp, jako głos Kiernan w tym uniwersum, nazywa swój pamiętnik „baśniami”, które nieuchronnie muszą „zlewać się ze sobą” i uzupełniać się nawzajem tylko po to, aby uwydatnić „różnicę między prawdziwością (…) [jej] opowieści a faktami”[12]. „Tonąca dziewczyna” to literacka łamigłówka, zagadka pozostawiona dla czytelnika, który podczas lektury będzie zastanawiał się kiedy może zaufać narratorce, która w swej „historii o duchach” wciąż zaprzecza sama sobie, prosi siebie o zaprzestanie pogrążania się w kłamstwie oraz wprowadza kilka sprzecznych ze sobą wariantów tego samego wydarzenia, jakby „desperacko pragnęła”, aby to „coś, co jest nieprawdziwe” wreszcie „było prawdziwe”[13]. Jest to powieść o strachu przed nieznanym, zdaniem Kiernan jest on dla każdego człowieka, w tych wymiarach do których może dotrzeć ludzkie oko, czymś do tego stopnia zwyczajnym i zrozumiałym, że aż uspokajającym. Niepokój budzi dopiero to, co pozostaje ukryte, w jakiś sposób niedostępne i tylko w pośredni sposób wytłumaczalne. Najbardziej ekscytujące w „Tonącej dziewczynie” są nawiedzenia, dla narratorki stanowiące piekielne dobro, w którym obok oczywistego pierwiastka zła kryje się też jakiś utylitaryzm, zgodnie z tym, co pisze Imp: „(…) Eva nauczyła mnie, że nieznane pozostaje odporne na podstępy ludzkiego rozsądku, że coś głodnego pod wodą, czego nie widzimy, jest straszniejsze niż wygłodniały, siedmiometrowy rekin. Ponieważ nieznane jest jeszcze straszniejsze niż prawda tak koszmarna, że niszczy cały nasz świat”[14].

„Tonąca dziewczyna” to refleksja nad powieścią samą w sobie; próba uwydatnienia faktu, że nie ma historii z jasno określonym początkiem i końcem, gdyż wszędzie na wzór ludzkiego życia króluje chaos. Imp ma tendencję do łączenia różnych form wyrazu, jakby chciała zasugerować ewentualnemu odbiorcy, jak wiele zależy od jego inwencji i wyobraźni, bo elementy danej historii – stworzone jako coś zupełnie abstrakcyjnego – siłą rzeczy „ze swej fundamentalnej natury są czymś arbitralnym i istnieją wyłącznie jako wygodna konstrukcja ludzkiego umysłu”[15]. Niniejsza powieść jest zagadką, skomplikowaną układanką. Trudno orzec, co jest w niej prawdziwe (w ramach fikcji literackiej), a które z zawartych tu opowieści powstały wyłącznie w umyśle autorki i nie miały żadnego odzwierciedlenia w rzeczywistości. Metaforyka celowo jest tutaj aż tak zaawansowana, że każdy wnikliwy czytelnik będzie musiał zagubić się w materii tej niesamowitej opowieści. Kiernan – poszerzając symboliczność szaleństwa – pozostawia wskazówki pozwalające czytelnikowi interpretować wszechobecne tutaj duchy nawet jako „wspomnienia, które są zbyt silne, by dały się zapomnieć na dobre, powracające echem poprzez lata i niedające się rozmyć strumieniowi czasu”[16]. Tym samym jest to opowieść o „wyparciu”. Opisana tu percepcyjna równoległość wprowadza coraz więcej zamętu. Jest to tym bardziej intrygujące, że każde zdarzenie odgrywa na pozór kluczowe znaczenie, jednak wiele z nich ma kilka sprzecznych ze sobą wariantów. Sama Imp przyznaje, iż w jej umyśle cała opowieść stanowiła „idealny krąg, elegancki, nieunikniony obwód”[17], dopiero tworzenie i przeformułowanie opowieści ze zmysłów w słowa stworzyło wspomniany chaos. Czy jest osobą szaloną? Czy jednak, inspirowana spokrewnionym ze sobą H.P. Lovecraftem, nie była kimś prawdziwie uświadomionym, tj. jednostką przekonaną o istnieniu innych, równoległych światów, które w jakiś sposób chcą wpłynąć nie tylko na kształt znanej nam rzeczywistości, lecz nade wszystko na nas samych? Nie jest świadoma kierujących nią motywów, wcale nie zastanawia się nad celowością swoich działań, jej historia składa się z ciągle rwących się wątków, a ona sama „kreśli fałszywe obrazy” tylko po to, aby oszukać samą siebie i zaprzeczyć rzeczywistości.

Na pierwszy rzut oka nie ma tutaj nic nowego: syreny, wilkołaki, legendy i baśnie to wszystko to, co miłośnicy literatury „grozy” znają od dawna. Określenie „Tonącej dziewczyny” mianem horroru, jak się wydaje, wynikało tylko z konieczności, gdyż niniejsza powieść z przymrużeniem oka stanowi intertekstualny przedsionek do hiperliteratury. Nie tylko w fabule wszystko ulega tu metamorfozie, przede wszystkim sama jej budowa jest idealnym przykładem na to, do czego może doprowadzić posługiwanie się w praktyce technikami dekonstrukcjonizmu. Dużą rolę odgrywa tutaj „fikcja w fikcji”, czyli na przykład opowiadania autorstwa samej Imp („Syrena z betonowego oceanu” oraz „Uśmiech wilkołaka”) i „Sztuka w pięciu aktach”, wręcz przy okazji stwarzające wrażenie koherencji z obraną formułą ekspresji. Opierając się na paradoksie Kiernan nie chce oczywiście dokonać rewaluacji arcydzieł światowej literatury, lecz na własny użytek pragnie ze zdumiewającego surrealistycznego palimpsestu skomponować arcydzieło oparte na „kakofonii wiktoriańskich nonsensów”[18], uwydatniających tylko archaiczność estetyki mimesis. Co ważne nie jest to wyłącznie subiektywistyczne zdanie niżej podpisanego, gdyż narratorka wprost wyraża tutaj swój postulat, w jeszcze bardziej sugestywnej formie nazywając swój pamiętnik „Blake’owską krainą snów, mnemonicznym labiryntem, gdzie przeszłość i teraźniejszość zlewają się ze sobą. Przeszłość to teraźniejszość, prawda? A także przyszłość”[19]. Wszystko to ma swoje implikacje w wymowie tej książki, w dużej mierze uzależnionej od ewentualnych uprzedzeń odbiorcy, jego światopoglądu i wyczulenia. Kiernan zastanawia się tu nad sensem farmakologicznego leczenia chorób psychicznych, racjonalnością interpretowania onirycznych wizji, problemem samobójstwa jako ucieczki oraz przywiązywania wagi do liczb i przesądów. Jednak najbardziej zastanawiająca jest arytmomania samej Imp, mogąca na przykład doprowadzić do zastanowienia się nad tym, czy czasem ludzie szaleni nie wytykają błędów tym, którzy uważają się za „normalnych”, wyśmiewając w ten sposób ich koncentrowanie się na rytuałach życia codziennego z równoczesnym zignorowaniem aspektu zmysłowości? Poza tym jest tutaj wnikliwie rozpatrywana kwestia obcowania przez jednostki chore psychiczne z dziełami sztuki w ogóle lub tymi uważanymi za „mroczne”, ponieważ przecież w chwili, gdy stykają się oni z koncepcjami czegoś ponad przestrzennego i niesłychanie zmysłowego („demonicznego”), jako jednostki w pewien sposób już pozostające w innej sferze postrzegania świata, mogłyby jeszcze bardziej zagubić się w swoim umyśle i skrzywdzić nie tyle siebie, co ludzi pozostających z nimi w bezpośredniej bliskości; jak pisała Imp: „Zawsze jest jakaś syrena, która śpiewem wabi nasz statek ku katastrofie”[20].

„Tonąca dziewczyna” to książka, którą nie można się nie zachwycić. Choć tego typu mistyczne i mroczne historie od zawsze cieszyły się tylko zawoalowaną popularnością, to w tym unikalnym przypadku, stworzenia dzieła poddającego w wątpliwość istotność jakichkolwiek granic i wypracowującego nowe pojęcie „literatury” jako zmysłowej sztuki, stykamy się z utworem zdumiewającym, bo łączącym nowatorskość i kreatywność z tradycjonalizmem, w tym najlepszym wymiarze. W wykreowanym na jej kartach świecie trzeba się zagubić, na przykład w zestawianiu ze sobą wielu wariantów tego samego wydarzenia, aby wreszcie uświadomić sobie absurdalność infantylnej tendencji do „wspólnej wizji”, konieczności przekazywania za pośrednictwem słów wielowymiarowości otaczającej nas przestrzeni oraz możliwości wieloaspektowego postrzegania tego, co nie zawsze jest w pełni uchwytne przez nasz umysł. Caitlín R. Kiernan swą „Tonącą dziewczyną” „dokonuje niemożliwego” i bez wątpienia wpisuje się w coraz bardziej ekspansywny nurt tych, którym bliskie jest marzenie o literaturze jako bramie do innego świata, nie zawsze lepszego, lecz jednak każdorazowo uruchamiającego najwyższy status percypowania.

Autor: Przemysław K.

Caitlín R. Kiernan „Tonąca dziewczyna. Pamiętnik”, przekład: Paulina Braiter, Wydawnictwo MAG, Warszawa 2014, s. 288

——————————–

[1] s. 15

[2] s. 58

[3] s. 95

[4] s. 11

[5] s. 28

[6] Tamże.

[7] s. 61

[8] s. 71

[9] s. 83

[10] Tamże

[11] s. 150

[12] s. 91

[13] s. 127

[14] s. 175

[15] s. 13

[16] s. 18

[17] s. 48

[18] s. 166

[19] s. 245

[20] s. 240

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 189.