„Nastka, śmiej się!” to tom opowiadań Mariana Pankowskiego (1919-2011) publikowanych w „Twórczości”, „Lampie” i „Pamiętniku Literackim” od 2004 do 2011 roku. To właśnie dopiero po przeczytaniu tych tekstów można tak naprawdę zrozumieć dlaczego tego prozaika nazywa się poetą. Dzięki temu, że zebrane tutaj krótkie formy zostały ułożone w sposób chronologiczny, niezwykle wyraziście widać, jak autor z biegiem czasu środek ciężkości w swych narracjach przenosił z fabuły na słowa, z których każde generuje sens, transformuje prozę w poemat. Niekiedy na kartach tej książki przybiera to formę na tyle realną, iż przez nikogo niepowstrzymywany Pankowski, jakby nieświadomie, tekst ciągły opowiadania zamienia w pełnowymiarowy wiersz. Rzecz jasna nie jest to jedyny chwyt z jakim przyjdzie zmierzyć się czytelnikowi podczas lektury tych utworów.

I tak w tekście („Wieczór u doktorostwa B”) otwierającym zbiór, niczym nie wyróżniająca się relacja ze spotkania u znajomego lekarza w belgijskiej Ostendzie przeradza się w wizję senną, roztaczaną zarówno przed przyjaciółmi jak i przed czytelnikami, w której bohater (a być może sam autor) w szpitalnej sali decyduje się na „Podróż nr 4”, czyli oniryczną śmierć. W tym zadaniu, zakładającym „obiektywny styl i ton dyskursu”[1], pomaga mu doktor-czarnoksiężnik i pielęgniarka rodem z horroru. Aż wreszcie, po śmierci, bohater widzi jak czująca „potrzebę ostatniego dotyku”[2] zjawia się przedziwna plejada gości – osób dobrze mu znanych (jak matka) lub istot zupełnie irracjonalnych (na czele z „wysokim przystojniakiem”, który „pcha przed sobą wózek z modrzewia jak cerkiewkę znad Sanu, a w tym wózku młodzian smagły”[3]). Opowiedzenie tego snu było jednak podyktowane koniecznością wytłumaczenia swojego braku uczestnictwa w koleżeńskiej konwersacji. Rzeczywistą przyczyną było to, że profesor, „były łobuz znad Sanu”[4], był nieustannie targany na obczyźnie nostalgią za ukochaną Polską i przede wszystkim swą małą ojczyzną – Sanokiem. To kluczowe doświadczenie u Pankowskiego, imigranta konfrontującego nową i obiektywnie lepszą rzeczywistość (obcą, narzuconą) ze światem tak bardzo znanym, lecz z konieczności porzuconym i dziś już pozbawionym wad. To właśnie to jest tutaj dominantą, nawet w wizjach, które dziś określilibyśmy mianem psychodelicznych. Znajduje to swą kulminację w tekstach wydających się być owocem corocznych wizyt pisarza w rodzinnych stronach. W „U starszego brata na przyzbie” brat narratora, utalentowany wędkarz, „w try miga” stwarza „nowelkę” i snuje opowieści „o szczupaku pod kątem prostym”[5] oraz o Żydzie Wulfie, które narrator będzie mógł później powierzyć „zachodnioeuropejskim kolekcjonerom”. Drugim doświadczeniem kształtującym dla autora, obok porzucenia rodzinnych stron, było uwięzienie w kilku obozach koncentracyjnych, co również znalazło odzwierciedlenie w tych tekstach – na przykład w opowiadaniu „O siostrzanej miłości”, gdzie Pankowski wspomina Ludwisia, towarzysza obozowej niedoli. Doroczne spotkania-reminiscencje narrator ma także z przyjaciółką, Agnieszką, która jest współautorką niniejszego zbioru, gdyż opowiedziała mu o swej wędrówce przez Warszawę Podziemną lub o poszukiwaniach miłości z czasów powstańczych. Niektóre miniatury (jak „Beatus ille, qui procul negotiis…” i „Nasta, śmiej się!”) stanowią próbę unieśmiertelnienia za sprawą literatury pewnych zdarzeń i osób pozostających na granicy rzeczywistości i fantastyki, bądź młodości i dorosłości. Kwintesencją tego jest „Mój śnieg”, z ostatnim zdaniem stanowiącym podsumowanie całego życia i dorobku Mariana Pankowskiego. W niniejszym tomie czytelnik znajdzie również tekst „Daniela”, skierowany do córki autora i z tego względu niezwykle intymny, a dla odbiorcy dogłębnie wzruszający, ze względu na najbardziej poetycki charakter wyznania, za którego sprawą Pankowski zupełnie uzewnętrznił swoje uczucia.

Dlaczego zatem Marian Pankowski, choć przeżył kilkadziesiąt lat, nazywany jest „najmłodszym polskim pisarzem”? Jak najgenialniejszy pisarz młodego pokolenia potrafił słuchać opowieści tych, których miał okazję wysłuchać i co najważniejsze posiadał na tyle nowatorski i niezniekształcony zbędnym doświadczeniem życiowym warsztat pisarski, że bez problemu stwarzał na ich podstawie małe narracyjne arcydzieła o młodzieńczej perspektywie. Jak nikt inny zdolny był do stworzenia z przeżyć dnia codziennego literacką, żywiołową gadaninę gloryfikując przy tym czas przeszły, wspominając ukochany Sanok i czyniąc z niego równocześnie oazę spokoju i nadziei. Tutaj każda opowieść, bez względu na tematykę, łączona jest z rajskimi i ukochanymi przez Pankowskiego nadsańskimi krajobrazami. Pomimo to, że sam autor czynione przez siebie zabiegi nazwał „rozróbą w polszczyźnie”, tworzoną w oparciu o zasadę „niech to będzie sen, a nie jawa” [6], to jego teksty są rewolucją w naszym języku, młodym głosem wprowadzającym twórczy zamęt, dzięki któremu przyszłe pokolenia w pełniejszy sposób będą mogły wyrazić to, co czują.

Autor: Przemysław K.

Marian Pankowski „Nastka, śmiej się! Opowiadania”, Korporacja Ha!art, Kraków 2013, s. 128

——————————–

[1] s. 16

[2] s. 24

[3] s. 21

[4] s.8

[5] s. 34

[6] s. 84

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron 103 i 115.

„Candy” autorstwa Terrego Southerna (1924-1995) i Masona Hoffenberga (1922-1986) to pewnego rodzaju manifest programowy kontrkultury o krytycznym nastawieniu nawet wobec tych ruchów, dla których powstania stał się inspiracją. Ta legendarna, określana mianem kultowej powieść opublikowana została w 1958 roku w paryskiej oficynie Olympia Press, znanej przede wszystkim z wydawania takich autorów jak Vladimir Nabokov i Henry Miller, co w znacznej mierze może nam zasugerować z jakiego rodzaju narracją mamy tutaj do czynienia. Choć jej autorzy z niezbyt dużą atencją odnosili się do popularnego nazywania jej współczesną wersją opowiastki filozoficznej Woltera, to musimy przyznać, że wydaje się bardzo kusząca wizja interpretowania „Candy” jako XX-wiecznego odpowiednika „Kandyda”, gdzie skrytykowana została doktryna G.W. Leibniza, zgodnie z którą znana nam rzeczywistość jest światem najdoskonalszym z możliwych.

Wszystko zaczyna się na uniwersytecie, gdzie nieziemsko piękna Candy Chrisitan wysłuchuje wykładów uwielbianego przez siebie profesora Mephesto. Jako „uduchowiona” (wydawałoby się, że należałoby rzec: „ogłupiona”) pseudointelektualistka wpada prawie w samozachwyt, gdy jej mistrz zaprasza ją do swego gabinetu, tylko pozornie w celu przedyskutowania jej pracy zaliczeniowej na temat „Miłości współczesnej”, w której prawdopodobnie bezmyślnie (tj. bez rozważenia konsekwencji swoich słów) stwierdziła, iż „Całkowite oddanie się drugiemu człowiekowi nie jest po prostu obowiązkiem, narzucanym nam przez anachroniczne przesądy, lecz pięknym i wzruszającym przywilejem”[1]. To właśnie te abstrakcyjne dywagacje, będące parodią naukowej dyskusji stają się przyczyną zaistnienia jednej z wielu w tej powieści dwuznacznych sytuacji. Niedługo potem niewinna i poniekąd nieświadoma swojej urody Candy, za sprawą swej chłopomanii, w podobną relację, lecz obarczoną zupełnie inną symboliką, wchodzi z meksykańskim ogrodnikiem. Jednak dopiero wtedy, gdy jej ojciec, w zupełności nie radzący sobie z rodzinnymi obowiązkami, natrafił na jej schadzkę i został tragikomicznie ugodzony w środek czoła rydlem, dochodzi do zdarzeń rodem z amerykańskich komedii drugiej połowy ubiegłego wieku. Jest to tylko początek cielesnego wykorzystywania głównej bohaterki przez jej „ojców” – intelektualnych mentorów, bądź tych, których ona podziwia lub żałuje w większości przypadków tylko ze względu na jedną cechę. Tym samym iście łotrzykowski duet autorów piętnuje wady licznych grup, będące co prawda stereotypami, jednak trzeba przyznać, że każde, nawet uproszczone i do pewnego stopnia fałszywe przeświadczenie, musiało mieć kiedyś jakieś uzasadnienie w rzeczywistości. I tak między innymi skrytykowane zostało tutaj środowisko medyczne na czele z lekarzami, którzy zamiast koncentrować się na przywróceniu zdrowia pacjentom skupiają się na nic nieprzynoszących badaniach oraz wdrażaniu w praktykę teorii (jak freudyzm i akupunktura) nie przynoszących pożytku w danej dolegliwości, tylko jeszcze bardziej naruszających intymność chorego. Ostrze krytyki nie ominęło także intelektualistów (pod postacią fascynacji Candy „garbusem”), którzy powszechnie uważają się za istoty wyjątkowe i wybrane przez los, jednak na kartach tej powieści ich biologizm czyni z nich postacie niezwykle komiczne i wzbudzające zażenowanie oraz bohemę artystyczną (dumnie reprezentowaną przez dwóch młodzieńców: Jack’a Katta i Toma Smarta) ośmieszoną w gruncie rzeczy przez swe zwierzęce instynkty. Nie mogło tu zabraknąć również ruchów wolnościowych, w czasach powieści bardzo popularnych w USA, które przedstawione tu zostały pod postacią „Blagierów”, czyli po prostu oszustów żerujących na takich lekkoduchach jak główna bohaterka, kierująca się przecież jakimiś ideałami, choć rozumianymi bardzo specyficznie. W podobny sposób autorzy obeszli się z organizacjami religijnymi będącymi w „Candy” najpełniejszymi realizacjami tezy Marksa o religii jako „opium dla mas”. Buddyzm przez środowisko amerykańskich hippisów prezentowany jako droga do osiągnięcia wyzwolenia, tutaj jawi się jako niczym niewyróżniająca się doktryna mająca na celu jedynie wykorzystanie jednostek podatnych na roztaczane przez pseudomistyków kuszące wizje o nieśmiertelności i nirwanie.

„Candy” to obsceniczny pamflet na ludzką obłudę i konformizm; pokazujący, że człowiek, choć „powleczony lakierem wielkich cnót moralnych”, jest w rzeczywistości pełnoprawnym wcieleniem „zwierzęcości i wyuzdania”[2]. W celu sparodiowania pornografii i za jej pośrednictwem powieści pozorujących fabułę autorzy kierujący się cyniczną chęcią zysku musieli posłużyć się erotyką, która zastosowana została wyłącznie na prawach metaforyki i symbolizmu. Każdy uważny czytelnik będzie musiał przyznać, że niepoprawna politycznie „Candy” wymierzona jest przeciwko seksizmowi amerykańskiego kapitalistycznego społeczeństwa. Z tego względu ten szyderczy pastisz niesłusznie określany jest jako obrazoburczy, gdyż jego powstawaniu przyświecała wyłącznie idea wytknięcia pewnych wad oraz napiętnowania tych, którzy ulegają stereotypom, a nie zdemoralizowaniu czytelników. Jej synkretyzm, kreujący ją na powieść o literaturze, akcentuje fakt, że znany nam świat na pewno nie jest najlepszym z możliwych, lecz złym już z założenia. Jednym z powodów konieczności poznania „Candy” jest fakt, iż nawet w dyskursie akademickim ta komiczna i odwołująca się do estetyki „camp” powieść urasta do miana powieści uniwersalnej. Jej wyszukany język i nawiązania do tradycji komedii slapsticku (Macka Senneta), z której wydaje się pochodzić jej dynamizm, awanturnicze przygody głównej bohaterki i hiperboliczne charakterystyki uczestników opowieści, czyni ją książką dla każdego, kto chce zweryfikować swoje widzenie świata.

Autor: Przemysław K.

Terry Southern, Mason Hoffenberg „Candy”, przełożył i posłowiem opatrzył: Maciej Świerkocki, wydawnictwo Officyna, Łódź 2014, s. 176

——————————–

[1] s. 17

[2] s. 70

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 142.

Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki (rocznik 1962) to poeta, którego biografii i dorobku nie należy już na szczęście reklamować. Twórca do niedawna nieznany w tak zwanym głównym nurcie, a dziś na wszystkich możliwych frontach nagrodzony, komentowany i czytany, co najważniejsze w polskiej poezji najnowszej.

„Kochanka Norwida” to w przeważającej mierze tom metapoetycki, którego celem wydaje się być umiejscowienie i uporządkowanie wszystkiego tego, co poeta wyraził w swoich poprzednich utworach. Dowiadujemy się tutaj zatem, że „jego miejscem” (czyli miejscem dla jego twórczości) nie są kartki szkolnych podręczników, lecz poszukiwanie siebie w historiach rodzinnych, w przeszłości nie dającej spokoju artystycznej duszy oraz w wydarzeniach, które wpłynęły na osobowość. Tym samym poezja ta „opiera” się rzeczywistości, „wymyka” się czytelnikom, ich „zrozumieniu i pochwyceniu”[2]. Tkaczyszyn-Dycki realizuje tutaj swój postulat „robienia” poezji z „rzeczy najmniejszych”[3] pomimo to wiersze tu zebrane nie traktują o „bzdetach”. Bycie poetą to dla niego ciągłe opłakiwanie tego, co odeszło. Choć z racji pochodzenia samego autora znajduje się tutaj wiele odniesień do Ukrainy on sam już na początku deklaruje: „moje miejsce jest w polszczyźnie”[4]. Przeszłość, na której poszukiwanie wyrusza w tym tomie wydaje się istnieć tylko w jego myślach i atakować go za pomocą „psa schizofrenii”[5], który niegdyś podporządkował sobie jego matkę. Nie potrafiąc się „sprzedać”, czyli przedrzeć się przez brutalną polską rzeczywistość ze swoimi utworami przypadł mu w udziale los poety-„drapichrusta”, którego wartość determinowana jest przez społeczeństwo nie doceniające istoty poezji. Zdaniem Tkaczyszyna-Dyckiego poezja ma „wystrzelić” i trafić w cel, ma szokować oraz dawać do myślenia, gdyż „musi być rozróbą musi się podobać”[6]. Poeta wprost odsyła do swych innych („najciemniejszych” i „najistotniejszych”) wierszy jeszcze bardziej podkreślając tym fakt, że każdy z jego utworów jest częścią jakiegoś większego projektu. Miłośnicy tej twórczości znajdą tutaj zatem znaną sobie wysublimowaną, lapidarną frazę, którą pod każdym względem (na przykład ze względu na brak interpunkcji) możemy określić jako intronizującą słowo. Prawdziwym bohaterem tych wierszy nie jest jednak poeta-twórca, lecz jego ojczyzna. Choć czasy się zmieniły i nadeszła transformacja to Polska, według Tkaczyszyna-Dyckiego, nadal nie została „uszczelniona”, ciągle jako bezsilny twór targana jest wiatrem „z wszystkich stron”[7].

„Kochanka Norwida” to metaforyczny dowód na dojrzałość poetycką opierającą się na konfrontacji przeszłości (pod postacią klasycyzmu i tradycji romantycznych) z teraźniejszością (czyli awangardowością oraz potocznością przekazu). Tom ten jest owocem zmagań ze światem i przede wszystkim z samym sobą, a poszczególne utwory (jako „stworzonka aseksualne”[8]) tarczami wspomagającymi obronę człowieka jako konglomeratu wielu „nieszczęść”. Wiersze, z jakimi mamy tutaj do czynienia, to poezja transformacji, zarówno w tym wymiarze przyziemnym (jak „odżegnywanie się od Dyckiego”[9] i przybieranie pseudonimów) jak i warsztatowym (co objawia się na przykład stosowaniem licznych wielopoziomowych przerzutni, czyniących ze znaczeń dosłownych osobliwy kalejdoskop). Dlatego ten tom wydaje się wręcz stworzony do czytania bez równoczesnego poszukiwania kontekstów tylko pozornie swoimi odniesieniami pomagającymi w „zrozumieniu”. Należy zatem – jak mówi poeta – „studiować poezję bez względu // na to skąd się jest z kim się śpi / i w ogóle skąd się czerpie siły”[10].

Autor: Przemysław K.

Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki „Kochanka Norwida”, Biuro Literackie, Wrocław 2014, s. 68

——————————–

[1] s. 6

[2] s. 16

[3] s. 7

[4] s. 29

[5] s. 55

[6] s. 19

[7] s. 41

[8] s. 51

[9] s. 54

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 33.

„Echa” to już szósta książka poetycka Wojciecha Bonowicza (rocznik 1967), uznanego krakowskiego poety, zdobywcy Nagrody Literackiej Gdynia w 2007 roku, propagatora myśli Józefa Tischnera. Tym razem na warsztat swoich literackich zmagań ze światem wziął próbę wskrzeszenia autonomicznych stopklatek, kiedyś zatrzymanych, dziś znów powołanych do życia za sprawą poezji.

Tom ten uderza przede wszystkim niezwykłą zdolnością do oddawania dynamizmu świata, jakby twórca chciał zwrócić uwagę odbiorcy na fakt ignorowania przez ludzi zjawisk błahych, lecz będących częścią także naszego bycia. Równocześnie optyka tutaj wykorzystywana bardzo często skupia się na opisie przestrzeni, w której materię zaingerowało coś niemal na sekundę przed momentem, gdy poeta rozpoczął obserwację. Jest to zatem poezja „osiągania równowagi”. Bohaterowie tych wierszy stronią od jakiegokolwiek przejawu chęci zmiany otaczającego ich świata, wręcz w zahipnotyzowaniu oczekują na działanie z bliżej nieokreślonego zewnątrz. Zdaniem Bonowicza obecny etap rozwoju naszej cywilizacji można określić mianem „monotonnej walki”, polegającej na przeczuciu nadchodzącej apokalipsy, z równoczesnym brakiem jej zwiastunów, przejawów. Głównej przyczyny tego można niewątpliwie dopatrzeć się w braku chęci do wyobrażenia siebie. Wiele z tych wierszy (tych, które wielu uznałoby za „najlepsze”) powstało na podstawie zaistniałych przypadkowo sytuacji. Rozmowa pomiędzy mężczyznami, wykonywanie fotografii, odczytanie napisu przy torach lub wymiana doświadczeń rodziców na temat wychowywania dzieci to idealne okazje do zastanowienia się nad własnym miejscem w świecie, wpływem cierpienia na egzystencję i rolą języka poetyckiego w dyskursie publicznym. W chwili, gdy wielu poetów fascynuje się reinkarnacją Bonowicza o wiele bardziej intryguje i przeraża wizja stale powracającego na ziemię niepokoju i nienawiści. Skazanie na samotność, niezrozumienie, poczucie zmarnowanej szansy oraz przekonanie, że jest się jedną z nielicznych zębatek mechanizmu to motywy wielokrotnie w tym tomie przywoływane. Ich „echami” są właśnie wiersze do pewnego stopnia programowe, metapoetyckie, w których dowiemy się między innymi, że poeta jest twórcą straconym – nie może ingerować w utwór już stworzony (w przeciwieństwie do prozaików), nie może także tak jak krytyk nauczyć się swojego „fachu”. Jednocześnie tworzenie to „wydobywanie się z grobu” (s. 30), taniec śmierci i zniewalająca przemiana, której w przypadku tego poety jedynym rezultatem może być balansowanie na krawędzi przepaści, przekonanie o tworzeniu poezji w obecnym czasie dawno zamierzchłej, odpowiadającej wartościom dawnym, lecz nadal aktualnym i ważnym.

„Echa” to tom podejmujący w dużej mierze tematy nieokreślone, niemożliwe do opisania, skazany już przez samego poetę na odbiór osobisty i nie dopuszczający do siebie wskazówek z zewnątrz. Dlatego wszystko tutaj jest otwarte, zezwalające na wszelkie możliwe odczytania i akcentujące wartość momentu i słów go opisujących. Spinający klamrą tom opis nieświadomych niczego dzieci idących ścieżką w kierunku nieskończoności pobudza do myślenia i nadbudowywania znaczeń do tego obrazu z innych wierszy. Utwory te są do głębi mroczne, dwuznaczne i tajemnicze, co w znacznej mierze zostało zdeterminowane przez oszczędne korzystanie z interpunkcji

Autor: Przemysław K.

Wojciech Bonowicz „Echa”, Biuro Literackie, Wrocław 2013, s. 40

——————————–

Wystan Hugh Auden (1907-1973) to wybitny poeta anglojęzyczny ubiegłego wieku, nagrodzony w 1957 roku nagrodą Feltrinelli. Za uzyskane dzięki niej pieniądze zakupił posiadłość niedaleko Wiednia, w Kirchstetten, stanowiącą dla niego pewnego rodzaju utopię na ziemi, która stała się później inspiracją do napisania niniejszego tomu. „W podziękowaniu za siedlisko” (w oryginale: „About the House”, 1965) to czwarte wydanie książkowe utworów tego genialnego poety w naszym kraju.

Dla bohatera tych wierszy liczy się tylko teraźniejszość, przeszłość minęła dla niego zbyt szybko, aby zasłużyła na jakąkolwiek uwagę. Wszystkie dzieła architektoniczne nie zawdzięczają swojego istnienia architektom, lecz całej cywilizacji człowieka. Pomimo tego, że budowle te nie są trwałe, to artysta nie waha się apelować o ich wznoszenie. Tylko nimi będzie można „zadziwić / tych, co przyjdą po nas”[1]. Współistnienie z betonem pomaga przecież człowiekowi w osiągnięciu stanu samoświadomości. Tytułowe „siedlisko” jest tutaj nazywane nawet „jaskinią wytwórczości”, ponieważ ze względu swoją intymność, usytuowanie i klimat stało się idealnym miejscem do pracy twórczej. Dzięki sztuce poecie udało się dostrzec to, co uległo bezpowrotnie zniszczeniu, natomiast obcowanie ze światem po terrorze Stalina i Hitlera wyrugowało z jego życia coś tak ważnego jak zaufanie i pokazało, że wszystko jest dla człowieka osiągalne.

Auden nazywa siebie tutaj „przeszczepem // zza oceanu”[2]. Do pewnego stopnia czuje się spełniony „po pięćdziesiątce”, ponieważ udało mu się zrealizować swe największe i nigdy nie wyartykułowane marzenie – zamieszkał w ostoi, na terytorium, którego granice może dowolnie przekraczać. Dopiero to miejsce go wyzwoliło. W celu dotarcia do źródeł swej fascynacji tą przestrzenią zastanawia się nad rolą piwnicy w życiu człowieka, która jest metaforycznym odpowiednikiem jaskini w jakiej skrywali się nasi praprzodkowie. Wapienne groty kiedyś dawały tak potrzebne schronienie jak azyl w XX wieku, dla poety potrzebującego spokoju. Tylko strych wydaje się poecie być wytworem współczesności, czymś zupełnie nowym, jako miejsce przeznaczone do kolekcjonowania przedmiotów ważnych i nieużywanych, jednak niegodnych porzucenia. Dopiero łazienka zdobywa u poety największe uznanie, ze względu na swe zdolności do zjednoczenia „Umysłu” z „Ciałem” i dużą rolę w rozwoju kultury.

„W podziękowaniu za siedlisko” to w przeważającej mierze poezja połączeń, na przykład w utworze „Encomium balnei” uwidacznia się to próbą wskazania na różne stopnie pojmowania czystości przez angielskiego dżentelmena, uzależnionego od łaźni Rzymianina i świętego Antoniego, a następnie skonfrontowania tego z obecną skłonnością człowieka do marnowania dużej ilości czasu w łazience, „gdzie (…) / zazna spokoju Statyczne Ego”[3]. W nowej przestrzeni poety znajduje się „kaplica przyjaźni”, czyli pokój przeznaczony tylko dla najbardziej zaufanych przyjaciół. Dla tych wyjątkowych osób, bez udziału gospodarza, zmienia się całe otoczenie: krajobrazy stają się piękniejsze, przyroda bardziej zajmująca uwagę, a sam fakt zaistnienia przyjaźni przemienia się w coś wyjątkowego, niepowtarzalnego i nie posiadającego swego odpowiednika. Następnie Auden dzieli przyrodę biorąc pod uwagę kryterium sposobu odżywiania się organizmów. Rośliny (jako byty idealne) całe życie oddają się w samotności ciągłemu konsumowaniu, przeżuwacze są w stanie sobie zrobić przerwę w jedzeniu, a drapieżniki działają z pośpiechem i „en familie”. Tylko człowiek jako „zwierzę z limitowanej serii”[4] może podzielić się z kimś posiłkiem i na tym właśnie polega jego wyższość. „Doskonała Liczba Społeczna” w czasach Chrystusa i króla Artura stanowiła dwanaście, dziś zaś ze względu na kryzys moralny i ekonomiczny do stołu jesteśmy w stanie zaprosić tylko sześć osób. Auden podziela myśl Brechta: „Najpierw żarcie, potem etyka”[5], jego zdaniem „suty obiad” bez problemu mógłby na przykład odmienić losy bitwy o Termopile. Wobec tego zastanawia się, co należałoby odpowiedzieć Platonowi, gdyby ten zechciał zadać nam pytanie: „Co słychać u antroposa”?[6] i szuka przyczyn dlaczego w obecnym czasie o wiele większą uwagę zwraca się na „dzieło”, niż „mozół”; nie jest w stanie dociec co jest przyczyną tego, że przedkładamy efekt nad sposób jego osiągnięcia. Sypialnia jest zaś kolejnym niezwykle istotnym pomieszczeniem w „siedlisku” każdego człowieka. Nie jest ona „polem bitwy”, lecz pełni inną bardzo ważną rolę: pomaga w uświadomieniu sobie „codziennej ludzkiej zgryzoty”[7] i ujawnić „życie w jego naturalnej barwie”[8], bez udziału zakłócających perspektywę masek. Zdaniem poety bez problemu można sfabrykować swój życiorys, w którym o wiele większą rolę odgrywa „talent opowiadacza”, niż uczciwość. Tylko sny posiadają strukturę uniemożliwiającą jakąkolwiek ingerencję.

„Wspólne życie”, utwór zamykający cykl, stanowi ostateczne podsumowanie i sformułowanie tezy – „siedlisko” człowieka charakteryzuje go jako istotę społeczną, jest pewnego rodzaju wizytówką. Tym samym to, czy kogoś warto poznać zależy od stanu jego mieszkania i opłaconych rachunków. Wiersz ten zawiera również wyrażenie wiary w niepodważalną siłę przyjaźni, która nie pozwala nikomu zniknąć „w zbrodniczym zgiełku Historii”[9].

„W podziękowaniu za siedlisko” to tom dotykający materii niezwykle wrażliwej, ponieważ w większości przypadków traktuje o codzienności i wyznaniach jakie ta stawia przed jednostką wybitną, doświadczającą. Drobiazgowy styl, opierający się na szczególnej erudycji, uczynił tutaj z pozornie nic nie znaczącej przestrzeni coś na kształt arkadii, pozwalającej na zwrócenie uwagi w stronę ostateczności. Opisy piwnicy, strychu, jadalni i pracowni są tutaj metaforami ściśle korespondującymi z ukształtowaniem formalnym tych tekstów: niektóre z nich zawierają  „Postscriptum”, kończą się utworami na pierwszy rzut oka przypominającymi haiku, a każdy z nich został komuś zadedykowany; znajdziemy tu także teksty „schodkowe”, czyli zbudowane z syntagm nieregularnie porozbijanych na wiele wersów. W. H. Auden dociera tu do samych granic tego, co poeta może powiedzieć o teraźniejszości. Odkryta przez niego czystym zbiegiem okoliczności przestrzeń stała się ostoją generującą sensy w makro świecie, uniwersum nieidealnym, jednak jedynym możliwym.

Autor: Przemysław K.

W. H. Auden „W podziękowaniu za siedlisko”, przełożył i posłowiem opatrzył: Dariusz Sośnicki, Biuro Literackie, Wrocław 2013, s. 56

——————————–

[1] s. 7

[2] s. 10

[3] s. 27

[4] s. 35

[5] s. 29

[6] Tamże

[7] s. 39

[8] Tamże

[9] s. 44

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 17.

Jacek Dehnel (rocznik 1980) pomimo młodego wieku zdążył już opublikować kilkanaście książek, odebrać kilka prestiżowych nagród i zdobyć bardzo duże uznanie. „Języki obce” to już czwarta jego książka wydana w tym roku.

„Języki obce” składają się z trzech cykli, które otoczone są przez kilka wierszy, będących pewnego rodzaju komentarzem do świata poetyckiej refleksji Jacka Dehnela. Tytułowy cykl, jak większość z zaprezentowanych tutaj utworów, powstał w biegu, przypadkiem, na przykład „na marginesach programu Międzynarodowego Festiwalu Poezji”[1] lub w pociągu, jakby autor chciał zaakcentować swoje przekonanie, że poezja powinna bezpośrednio odnosić się do rzeczywistości, bez abstrakcyjnych pośredników. Człowiek stoi tutaj przed koniecznością wyrażenia myśli w obcy sobie sposób w sytuacjach życia codziennego. Słowa stają się czymś, co trzeba bezwzględnie chronić, a różnorodność występujących na świecie języków jest zjawiskiem determinującym podziw dla ludzkiej zdolności do odrębności także w tej materii. Pomimo tego znana poecie rzeczywistość jest zapętlającą się przestrzenią, w której poszczególne elementy, pozornie nie mające ze sobą nic wspólnego, łączą się i tworzą wspólne komunikaty. Praca tłumaczy jest zatem ponurą formalnością, gdyż wybiórczo działająca pamięć pozwala na nieścisłości i zaburzenie perspektywy. Wobec tego literatura jest sposobem na zjednoczenie ludzkości, próbą zwrócenia jej uwagi na szczegół i możliwość istnienia bez bycia. Natomiast zbiór „Plankty sławiącego boleść”, powstałe prawdopodobnie dzięki przejęzyczeniu młodego adepta języków, stanowią komentarz pełen cierpienia zrodzonego z przekonania o wszechobecnym wokół nas zawężaniu granic własnego postrzegania. Nikt dzisiaj nie zastanawia się nad sytuacją mrówki wobec ogromu Drogi Mlecznej, nikt nie rozmyśla nad postrzeganiem logosu przez ciemność, nikt nie jest w stanie uchronić słów przed wyginięciem. Te niezbyt popularne przyjemności stają się udziałem tylko takich poetów jak Dehnel. „Mały śpiewnik piosenek miłosnych dla średnio zaawansowanych”, cykl najobszerniejszy, budzi w nas obawę przed czasem, który zbiera swe krwawe żniwo we wszelkich możliwych dziedzinach życia. Dzięki takiej postawie wyeksponowane są tutaj sytuacje pełne stagnacji. Pokazują one jak wiele człowiek traci na własne życzenie z powodu braku zainteresowania procesami poznawczymi – wszystko wokół coś znaczy, naszym celem jest tylko ukierunkowanie się na odbiór. Jacek Dehnel piętnuje tutaj postawę wszechwiedzącego, która w pewnym momencie życia staje się udziałem każdego z nas. Tym samym zdaje się apelować o naiwność wobec tego, co oferuje świat.

Jest to tom powstały ze względu na niezwykłą intensywność przeżywania u poety i dzięki temu operujący wieloma poetykami i pozostający na granicy pomiędzy tym, co klasyczne, a tym, co awangardowe. Zrodzony z kilku fascynacji, które nie opuszczają Jacka Dehnela od początku tworzenia. Jedną z nich jest strach przed zapominaniem o przeszłości, tutaj manifestujący się przewrotnie relacjami z procesów nieudolnego niszczenia pamiątek po dawno już zmarłych osobach. Zapełnianie swej przestrzeni życiowej niezliczonymi przedmiotami skutkuje potem obarczeniem tych, którzy pozostali w tym wymiarze, problemem i koniecznością jej uporządkowania. Uniwersum tutaj wykreowane chce „każdemu dać / choćby w wyobrażeniach / szansę na odmianę”[2], nie pozwala nikomu na wyodrębnienie się z chaosu. Symbolem tego staje się na przykład odkopanie posągu Antinousa w Delfach w 1894 roku [3], które ma na celu uzmysłowienie odbiorcy jak niewiele nasza cywilizacja ma wspólnego ze swoimi korzeniami. Wydobyta spod ziemi postać jest bowiem świadoma swojej wyższości, nie współczuje, nie pragnie i trwa. Ważną część tego tomu stanowi kilka utworów napisanych prozą poetycką, które opisują sytuacje skrajne, będące dowodem na nieustannie tkwiące w ludzkiej podświadomości łaknienie oglądania cierpienia. Teksty te są manifestem Jacka Dehnela wobec beznamiętnego przenoszenia przeszłości w realia świata ulegającego autodestrukcji. To, co nas otacza nie pozwala przecież na uchronienie się przed niebezpieczeństwami pozostającymi najbliżej, a ciężka praca hipotetycznie mająca prowadzić do osiągnięcia jakiegoś sukcesu jawi się tutaj jako zarezerwowana dla buntownika, nie wahającego się przed realizowaniem pragnień.

Niewdzięczność wobec natury, odchodzących na wieki ludzi, porządku, pór roku, pożegnań i istotności biologicznych szczegółów to motywy ciągle powracające w „Językach obcych”. Jacek Dehnel znów udowadnia, że w jego przypadku zamiłowanie do tego, co przeszłe nie jest tylko fascynacją dawnymi wartościami, lecz poszukiwaniem mostów łączących dawną rzeczywistość z teraźniejszością. Dykcja tej poezji z tego względu o wiele bardziej przypomina przywoływanie, niż relację z bezskutecznych zmagań.

Autor: Przemysław K.

Jacek Dehnel „Języki obce”, Biuro Literackie, Wrocław 2013, s. 52

——————————–

[1] s. 8

[2] s. 15

[3] Zdjęcie dokumentujące to wydarzenie znajduje się na okładce tomu.

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 50.

Szymon Słomczyński (rocznik 1988) to jeden z ośmiu tak zwanych „najlepiej rokujących poetów”, laureat projektu „Połów. Poetyckie debiuty 2012”. Po opublikowaniu almanachu „Wysokie obroty” przyszła pora na książkowy debiut – „Nadjeżdża”.

Tom Słomczyńskiego to przede wszystkim próba wyrażenia własnej autonomicznej wizji świata, ze szczególnym uwzględnieniem perspektywy i ujmowania czasu w ramy wiersza. Pobrzmiewają jeszcze w nim echa dawnych tradycji, które nie są tu rzecz jasna celowo wyeksponowane, lecz tolerowane i w pełni akceptowane. Operowanie w jednej przestrzeni kilkoma obrazami w różnych kontekstach pozwala odbiorcy na zetknięcie się ze światem od dawna znanym, jednak za sprawą tych utworów doprowadzonym do ekstremum. Dzieje się to za sprawą niezliczonych przerzutni, które prawie w tym samym czasie pozwalają Słomczyńskiemu wykreować dwa obrazy, będące wyłącznie przedmiotem refleksji czytelnika, a nie poety. Wszechobecne aluzje pozwalają stwierdzić, że wiele z zaprezentowanych tutaj wizji aktualnych jest tylko tu i teraz, gdyż za jakiś czas staną się pozbawione punktów odniesienia, dotychczas gwarantujących zrozumienie.

„Nadjeżdża” to próba odnalezienia siebie w przestrzeni odhumanizowanej, wirtualnej, która zdaje się być poecie o wiele bliższa, od tego, co może ujrzeć za oknem. Przeważnie kończy się to poszukiwaniem celu w miejscach, w których od dawna już go nie ma: w hermetycznym akwarium dopatruje się źródła, a w obrazie Muncha szuka się ogółu, tętniącego życiem miasta. Tym samym schizofreniczne wariacje obrazów na ścianach opuszczonego szpitala stają się przewodnikiem mentalnym, za którym bohater tych wierszy podąża i szuka drugiego siebie, potrafiącego zapomnieć o chorobie umysłu. Rewolucja obyczajowa zdaniem poety jeszcze nie wybuchła, choć trwa cały czas i znęca się na przykład nad „panienką w kapeluszu”, której Kant nie może odpowiedzieć na pytanie, a Judith Butler podpowiada, że jest „konstruktem”. Esencją tego tomu są dwa wiersze będące poetycką reinterpretacją malarskich perspektyw (Edwarda Hoppera oraz Edvarda Muncha), w których widać niezwykle wyraźnie jak optyka Słomczyńskiego zbieżna jest ze spojrzeniem wirtuozów pędzla.

Nie jest to poezja chorobliwie poszukująca momentu, chwili lub celu. Skoncentrowana jest w zupełności na dążeniu do ustalenia przyczyny i znalezienia swojego miejsca w wielkiej aglomeracji. XXI-wiek jawi się tutaj jako epoka niespełnionych buntowników, pozornie czekających na wezwanie do wszczęcia rebelii. W rzeczywistości wszyscy są i będą bierni, skuszeni tym, co już zdobyte. Wiersze te przepełnione są pragnieniem o powrocie, który sąsiaduje z przekonaniem o niemożliwości jej dokonania.

Słomczyński to jeden z wielu współczesnych poetów, który przekonany jest o bezcelowości walki z polską rzeczywistością, nieustannie degenerującą wszystko dookoła. Wadliwa mentalność, nieprzystające do świata prawo oraz odwieczne poszukiwanie prawdy tam gdzie jej nie ma, doprowadza nasz kraj do niekontrolowanego rozpadu. Ciągłe stawanie się („mutowanie”) w świecie biologii sąsiaduje tu z przekonaniem, że coś więcej kryją tylko wiersze Miłosza. Polska to zatem kraj „bez tłumika”, w którym żyje się bez ograniczeń, z wszystkiego korzysta się bezpośrednio, biernie i bezmyślnie, a wszelkie konwenanse postrzegane są jako coś obcego (złego).

Autor: Przemysław K.

Szymon Słomczyński „Nadjeżdża”, Biuro Literackie, Wrocław 2013, s. 64

Opublikowane w 1973 roku „Zapominanie Eleny” to debiutancka powieść Edmunda White’a (ur. w 1940 r.), wybitnego amerykańskiego prozaika. Choć całość oparta jest na wydawałoby się już bardzo wyeksploatowanym przez artystów motywie, to już od pierwszych zdań zachwyca nowatorskimi formalnymi zabiegami.

W pewnym nieokreślonym miejscu budzi się młody człowiek. Nie wie gdzie jest, jak się nazywa i kim są otaczający go ludzie. Czuje się zupełnie zagubiony i osaczony przez rzeczywistość, która bezwzględnie wymaga od niego, aby dostosowywał się do panujących w niej reguł. Bohater postanawia zatem w jakiś sposób odnaleźć się w tym świecie, równocześnie nie dając po sobie poznać, że zupełnie został pozbawiony punktów odniesienia. Intuicyjnie obserwuje innych, ponieważ chce się przekonać jakie miejsce zajmuje w hierarchii społeczności, której jak się po jakimś czasie okazało jest ważną częścią. Po chwili wiele białych plam w jego pamięci zostaje uzupełnione. Przebywa na wyspie, która jest areną walk pomiędzy licznymi, mniej lub bardziej oficjalnymi, ugrupowaniami. Wiele z osób tam przebywających (na czele z narratorem) czuje się zobligowanych do pisania wierszy na temat aktualnych wydarzeń. Czynią to pośpiesznie, jakby obawiali się, że za chwilę pojawi się następna inspiracja do stworzenia utworu. Ludzie łączą się w grupy, aby razem zamieszkać, gdyż posiadanie domu jednorodzinnego jest postrzegane za coś niewłaściwego. Jedną z kluczowych scen w tej książce jest właśnie pożar jednego z ostatnich takich budynków, który wprowadza wszystkich w stan osłupienia. Po chwili jednak przebywający w hotelu na zabawie wpadają w trans i zaczynają tańczyć w takt melodii „pożar pożar hu?”.

Bohater nie jest świadomy swojego ciała, jego potrzeby są dla niego zupełnie czymś obcym, pozostającym poza postrzeganiem. Jego dramatem istnienia nie jest jednak brak wiedzy o otaczającym świecie, lecz wciąż powtarzający się proces zapominania. Wydaje się jakby trafił on na wyspę „szczęśliwości” zaraz po rewolucyjnym przewrocie, którego skutkiem stało się zastąpienie „Starego Kodeksu” nową, „nowocześniejszą” wersją. Wszyscy bardzo uważnie obserwują swoje zachowanie i w każdym geście dopatrują się ukrytego sensu, ponieważ jakiekolwiek postępowanie „nie na czasie” jest kategorycznie potępiane. Każdy stara się jak najnaturalniej odgrywać swoją rolę w tym spektaklu śmieszności, lecz bohater widzi w tym tylko iluzję stwarzaną przez bezwartościowe i wymuszone pozy. Jednym z jego najważniejszych odkryć jest jak dużą rolę w tej rzeczywistości odgrywa mowa ciała. Zauważając jakiś charakterystyczny gest od razu postanawia „poćwiczyć go” przed lustrem i swobodnie użyć przy najbliższej okazji. Edmund White pokazuje tym samym, że największym przekleństwem ludzi usiłujących dopasować i upodobnić się do innych jest dziecięca naiwność, że jest to niezbędne do przetrwania, a obowiązkiem każdego jest usilne unikania urażenia kogokolwiek swym zachowaniem.

Niezwykle eksperymentalna fabuła i skomplikowana realizacja formalnych konceptów, które zostały połączone w mistrzowskich proporcjach, poskutkowały stworzeniem książki poruszającej wiele problemów naszej cywilizacji. „Zapominanie Eleny” poddaje w wątpliwość na przykład oczywiste do niedawna przywiązanie człowieka do miejsca w jakim się urodził. Pokazuje jak niewiele potrzeba, aby złamać ludzką psychikę i jak ważną rolę w naszej egzystencji odgrywa niestety bardzo krucha pamięć, dzięki której wiemy kim jesteśmy i czy naprawdę nasze życie ma sens. Zdominowanie relacji międzyludzkich przez rytuały zostało tutaj przedstawione w niezwykle intensywnie ironiczny sposób, którego w takim natężeniu nie odnajdziemy nawet w „Przemianie” Franza Kafki. W tym wypadku ironia pozwala narratorowi przetrwać w rzeczywistości opanowanej przez pozorny egalitaryzm, w przeciwnym razie pozostałaby bowiem tylko autodestrukcja. „Zapominanie Eleny” to relacja z poszukiwania tożsamości w samym sobie, w iście nabokovskim stylu. To arcydzieło najwyższej surrealistyczno-onirycznej próby.

Autor: Przemysław K.

Edmund White „Zapominanie Eleny”, przekład: Andrzej Sosnowski (rozdz. I-III) oraz Szymon Żuchowski (rozdz. IV-VII), Biuro Literackie, Wrocław 2013, s. 156

——————————–

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 63.

Grégoire Delacourt (rocznik 1960) za sprawą wydanego kilka lat temu „Pisarza rodzinnego” osiągnął sukces niespotykany dotąd na francuskiej scenie literackiej XXI wieku. Po otrzymaniu kilku nagród za swój debiut literacki postanowił napisać następną książkę, „Listę moich zachcianek”, która także zdobyła wielkie uznanie wśród czytelników i została przetłumaczona na kilkanaście języków, również na polski. Źródeł tego sukcesu należy prawdopodobnie szukać w posługiwaniu się przez autora, na co dzień copywritera, niezwykle lapidarną i oszczędną w słowach frazą, za pośrednictwem której bez zbędnych ozdobników wprost przekazuje swoje opowieści.

W tym wypadku główną bohaterką swej powieści uczynił Jocelyne Guerbette, dojrzałą kobietę, która prowadzi niezbyt dobrze prosperującą pasmanterię i bloga z biegiem czasu zdobywającego coraz więcej czytelniczek. Związana jest z Jocelynem i ta niezwykle rzadka zbieżność imion w pewnym momencie okaże się przekleństwem. Ma dwójkę dorosłych dzieci, które powoli na wszelkie możliwe sposoby próbują sobie zorganizować życie. Choć mieszka w Arras, niewielkim, prowincjonalnym miasteczku w północnej Francji, to tak jak każdy marzy o zmianie na lepsze i osiągnięciu hipotetycznego stanu spełnienia. Jednak to jej mąż jest mistrzem w zakładaniu sobie nierealnych celów, a ona z całego serca życzy mu, aby kiedyś udało mu się je zrealizować. W swym monologu wspomina swe porażki: nieudane młodzieńcze miłości, śmierć matki w stylu „Krzyku” Edvarda Muncha i chorobę ojca, która pozwala mu tylko na sześciominutowe ciągłe obcowanie ze światem i swoją córką. Pewnego dnia, namówiona przez przyjaciółki uzależnione od gry w loterię, kupuje kupon na Euro Millionos. Los na „chybił trafił” wybrał pięć liczb: 6, 7, 24, 30 i 32 oraz dwie gwiazdki z cyframi 4 i 5. Rezultatem tego stała się wygrana 18 547 301 euro i 28 centów, którą bohaterka w swej narracji powtarza jak mantrę. Jocelyne wpada w marazm, a autor dzięki temu stwarza psychologiczną wariację na temat osiągnięcia pożądanego przez wszystkich stanu możliwości spełnienia wszystkich swych marzeń. Bohaterka odbiera nagrodę, a swój czek chowa głęboko w szafie, z obawy przed tym, jak ogromne pieniądze mogłyby zmienić jej dotychczasowe, jednak szczęśliwe, spokojne i skromne życie. Sporządza listę swoich potrzeb, zachcianek i szaleństw, próbując sobie wyobrazić w jakim stopniu pieniądze, możliwe w każdym czasie do podjęcia z banku, mogłyby zaingerować w jej dotychczasowy ład.

„Lista moich zachcianek” pozwala uświadomić sobie jak wielu spośród nas chciałoby wygrać w loterii, lecz nikt tak naprawdę nie jest pewien co by tak naprawdę zrobił z hipotetyczną wygraną w obliczu możliwości spektakularnego zakończenia swojego życia na dnie. Każdy w rzeczywistości odczuwa przecież lęk przed obowiązkiem spłacenia olbrzymiego kredytu zaufania od ślepego w swych działaniach losu.

Autor: Przemysław K.

Grégoire Delacourt „Lista moich zachcianek”, przełożył: Krzysztof Umiński, wydawnictwo Drzewo Babel, Warszawa 2013, s. 160

——————————–

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 29.

John Steinbeck (1902-1968) to jeden z najbardziej utytułowanych pisarzy amerykańskich ubiegłego wieku. Dla historii literatury ważny jest między innymi dlatego, że w czasie gdy wielu jego rówieśników swój czas poświęcało na realizację przedziwnych eksperymentów formalnych on nieustannie rozwijał klasyczne rozwiązania, uznając je za jedyne słuszne i właściwe dla opisywania realiów kalifornijskiego życia. Ponadczasowy realizm utworów spowodował, że wielu zachwyciło się uniwersalizmem jego narracji, który do dziś wzbudza wiele kontrowersji. Jednak dla ogółu znany jest przede wszystkim jako autor takich dzieł jak „Tortilla Flat”, „Myszy i ludzie” lub „Na wschód od Edenu”. Z tego względu warto wnikliwie przypatrzeć się jego pierwszym powieściom, za pomocą których już jako młody człowiek wyraził swe artystyczne postulaty i kształtował swój talent. Staje się to tym bardziej realne za sprawą ich niedawnego wznowienia w jednym, niezwykle obszernym tomie.

„Pastwiska Niebieskie” (1932) koncentrują się na jedności hermetycznej wspólnoty żyjącej w tytułowej, niezwykle żyznej i utopijnej krainie położonej w Kalifornii. Wiele osób upatrywało w niej miejsce idealne do realizacji swych marzeń i założenia rodziny, jednak plany te niekiedy brutalnie zostały skonfrontowane przez brutalną rzeczywistość. John Steinbeck snuje więc kilka opowieści, których głównymi bohaterami są mieszkańcy doliny, w większości nie wyobrażający sobie życia w innym miejscu na ziemi. Schronienie znalazł tu na przykład przedsiębiorca dotychczas zawsze odnoszący w interesach niepowodzenia, a tutaj bez przeszkód rozwijający swoją farmę. Mieszka tu także człowiek prowadzący za wyimaginowane pieniądze przeróżne transakcje i wciąż obawiający się o przyszłość swojej córki. Wszyscy nawzajem tolerują swoje dziwactwa starając się przy okazji w swoich sąsiadach zauważyć cechę, którą należy podziwiać i jej zazdrościć. Pisarza interesują tym samym wydarzenia i jednostki odbiegające od normy, tylko wtedy może on zestawić ludzkie słabości z tym, co oferują idylliczne „pastwiska”. Mamy tutaj zatem historię dziecka chorego umysłowo, które posiada niezwykły talent odwzorowywania postaci, czy też matkę lubującą się w zadręczaniu rodzinnymi nieszczęściami. Jako, że ta społeczność to zbieranina przeróżnych jednostek nie brak tu także człowieka całkowicie odrzucającego wytwory cywilizacji i wychowującego swego syna za pomocą dzieł antycznych pisarzy i filozofów. Obrazy te nawzajem się uzupełniają historiami zżytych ze sobą sióstr, nauczycielki obawiającej się, że w tej wspaniałej krainie jej dziecięce wyobrażenia zostaną pozbawione złudzeń, farmer wybierający się co jakiś czas na więzienne egzekucje,  osaczony przez zmarłych rodziców człowiek oraz mężczyzny pragnącego wielu dzieci, aby jego ród na pewno przetrwał.

W „Nieznanemu bogu” (1933) John Steinbeck wyraża swą ogromną radość z tego, że świat i rzeczywistość, w jakiej przyszło mu żyć, są w stanie obronić się przed wszystkim co z zewnątrz zagraża ich harmonii. Dzięki temu mogą działać bez przeszkód według sobie tylko znanego planu, którego człowiek nigdy nie będzie mógł poznać. Swą opowieść osadza w czasie, gdy w Ameryce nadal dominowały wierzenia ludowe, a chrześcijaństwo tylko dla nielicznych przedstawiało jakąś wartość. Protagonistą jest tutaj Joseph Wayne, który zamierza się usamodzielnić i opuszcza swojego ukochanego ojca, aby udać się do Kalifornii i tam założyć swe gospodarstwo. Na miejscu okazuje się, że nie brakuje w tym rejonie idealnych terenów dla hodowli zwierząt i po chwili do niezwykle urodzajnej krainy przyjeżdżają pozostali bracia, chcący wspólnie stworzyć dużą i bogatą farmę. Za pomocą tej niezbyt skomplikowanej historii Steinbeck eksploruje bardzo ważną dla swojej twórczości problematykę. Zastanawia się jak silna jest więź rolnika z uprawianą ziemią, jak mocne jest pragnienie człowieka posiadania ziemi i jak dużo nieszczęść musi spaść na niego, aby zrozumiał, że dane miejsce nie jest dla niego gościnne i musi je jak najszybciej opuścić. Poza tym uwagę autora absorbuje także rola sił nadnaturalnych na relacje pomiędzy ludźmi a naturą i jej wytworami, wpływ reguł społecznych na moralność jednostki, rola mężczyzny w rodzinie oraz oddziaływanie przypadku na egzystencję. Według Steinbecka największym problemem człowieka XX wieku było to, że mógł on sobie wszystko dookreślić, a jego wyobraźnia była ograniczona wyłącznie przez horyzonty myślowe. Nawet nie wyróżniający się element świata może stać się za sprawą umysłu czymś co trzeba bez względu na wszystko chronić, czymś niezwykle ważnym i istotnym dla psychiki ludzkiej, co może urosnąć nawet do rangi ziemskiego ucieleśnienia istoty przebywającej w innym wymiarze lub nawet Boga.

„Złota Czara” (1929) jest natomiast historyczną fikcją, która oparta została na biografii Henrego Morgana, słynnego pirata. Młodzieniec od dzieciństwa odnajdujący w sobie pragnienie wyruszenia w daleką podróż postanawia udać się do Indii. Zaciąga się zatem na statek, którego kapitan bez żadnych skrupułów wykorzystuje jego naiwność i sprzedaje go jako niewolnika na wyspie Barbados. Dzięki wrodzonemu sprytowi udaje mu się w końcu zrealizować swe marzenia – zostaje piratem i zdobywa ogromną sławę. Chcąc przypieczętować swoją karierę wyrusza na podbój tytułowej Złotej Czary, czyli niewyobrażalnie bogatej w ówczesnym czasie stolicy Panamy. Ma nadzieję także przy okazji poznać tam Czerwoną Świętą, sławną wśród marynarzy ze względu na swe nieporównywalne mistyczne piękno. To opowieść o tym jak marzenia w niezwykle prosty sposób potrafią zniszczyć człowieka i pozbawić go człowieczeństwa w obliczu obcowania z destrukcyjnym złem.

Niewielu zdaje sobie sprawę z tego, że właśnie w tych początkowych książkach Johna Steinbecka najwyraźniej widoczne jest zainteresowanie ponadczasowym dziedzictwem kultury człowieka oraz przekonanie, że to właśnie życie w symbiozie z przyrodą pozwala ludziom bez większych przeszkód egzystować w tak niegościnnych warunkach. Już w nich stał się pewnego rodzaju głosem ubogich i nieustannie lekceważonych. Beznadziejna walka z wszechobecnym umiłowaniem nienaturalnego piękna i bogactwa doprowadziła go do pisania o tych, którzy są podporą dla całego społeczeństwa i świadczą o jego jedności. Melancholia, sentymentalizm i bezprecedensowe ukazywanie problemów społecznych połączył w mistrzowskich proporcjach i stworzył powieści, o których istnieniu wciąż trzeba przypominać, tym bardziej w czasach, gdy wielu stroni od ciężkiej pracy nad sobą.

Autor: Przemysław K.

John Steinbeck „Pastwiska Niebieskie. Złota Czara. Nieznanemu bogu”, przekład (kolejno): Andrzej Nowicki, Irena Chodorowska, Franciszek Skomski, wydawnictwo Prószyński Media, Warszawa 2013, s. 800

——————————–

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 501.