„Listy 1959-1994” to kolejny obszerny tom korespondencji Sławomira Mrożka (1930-2013), tym razem z Gunnarem Brandellem (1916-1994), wybitnym szwedzkim literaturoznawcą, profesorem na uniwersytecie w Uppsali i cenionym znawcą twórczości Sartre’a, Camusa, Strindberga, Freuda i Nietzschego. Już same nazwiska osób, których dorobkiem zajmował się ten intelektualista, są nam w stanie uzmysłowić jak bardzo dzieła Mrożka były jego zdaniem ważne i wartościowe aż do tego stopnia, że kilkakrotnie zgłaszał jego kandydaturę do Nagrody Nobla.

Na początku warto zaznaczyć, że korespondencja ta nie wynika z obowiązku, czy chęci podtrzymania kontaktu, lecz jest owocem najszczerszej intelektualno-duchowej przyjaźni, która dla autora „Policji” z biegiem czasu stała się „jednym z bardzo niewielu, jakże niewielu trwałych i solidnych wątków w (…) raczej bezwątkowym życiu”[1]. Nie ma tu żadnych podtekstów, nawzajem korespondenci życzą sobie jak najwięcej dobrego. Mrożek na przykład, po otrzymaniu przez Brandella posady profesora, pisze tak: „Nie chodzi mi o to, że jest to stanowisko, ale że tego chciałeś. Życzę Ci, abyś zdobył jak najwięcej z tego, czego pragniesz od życia”[2].

Wszystko zaczęło się w czerwcu 1959 roku, kiedy to Mrożek i Brandell przypadkowo zetknęli się w trakcie rejsu z Southampton do Nowego Jorku na pokładzie statku „United States”. To wydawałoby się zwyczajne spotkanie, podczas długiej podróży na harwardzkie międzynarodowe seminarium, poskutkowało niesamowicie silną więzią. Polski czytelnik czytając tę korespondencję nie tylko będzie miał okazję zaznajomić się z realiami życia artystycznego ówczesnych czasów, lecz przede wszystkim pozna Sławomira Mrożka z tej najbardziej intymnej strony. Autor „Emigrantów” w listach do polskich przyjaciół (by wymienić tylko Lema, Błońskiego, Skalmowskiego i Tarna), niekiedy o wiele bardziej doświadczanych przez komunizm, nie pisał tego, co w tamtych czasach wydawało się oczywiste, wtórne, bądź zbyt prostolinijne, gdyż wtedy – jak sam wyznaje – „garbatemu opowiadałby o jego garbie”[3]. Rzecz jasna nie ukrywa tego, wprost podaje uzasadnienia dla swojej otwartości: „W kraju nie mogę wyrazić swojego zdania, byłbym od razu zlinczowany, więc chyba dlatego Cię tym zanudzam”[4]. Dziś tom ten przynosi wiele zaskakujących faktów. Myliłby się jednak ten, kto optowałby za tym, że to Sławomir Mrożek był najbardziej zniewolony przez miejsce pochodzenia i ustrój kraju ojczystego. Jego przyjaciel wciąż skarży się, iż wciąż „tkwi w mackach kapitalistycznej nadbudowy, zmuszony do pisania mnóstwa bzdur do gazety”[5]. Dzięki niemu Szwecja stała się dla Mrożka pewnego rodzaju drugą ojczyzną, w której powietrzu mógł zaznać w „skondensowanej” formie tego, co tak pociągało go w Polsce, gdzie jednak to enigmatyczne „coś” było „rozproszone, rozsiane”[6].

Sławomir Mrożek już w jednym z pierwszych listów daje dowód na swą ogromną atencję wobec przyjaciela z „kraju Nagród Nobla”, gdy pisze: „znamy się na tyle dobrze, abym okazywał, wyrażał, udowadniał i ugruntowywał moją całkowitą szczerość wobec Ciebie, mówiąc o sprawach z prywatnego życia, o których nie powiedziałbym prawie nikomu na świecie”[7]. Jest bezwzględnie oddany Brandellowi, który w krótkim czasie stał się na Zachodzie orędownikiem i popularyzatorem jego twórczości, starającym się mu pomóc na wszelkich możliwych frontach. Tylko jemu wyznaje, że jednym z kluczowych powodów jego wyjazdu było to, iż nie mógł pozwolić sobie – człowiekowi sztuki – na pozostawanie zbyt długo w „atmosferze wszechogarniającego metafizycznego kłamstwa”[8], gdyż wtedy mógłby popaść w całkowitą neurozę i stałby się jednym z wielu uczestników „kopania się nawzajem w błocie”[9]. Dochodzi nawet do surrealistycznego wniosku, iż w Polsce nigdy „tak naprawdę” nie był.

Mrożek wielokrotnie oskarżany był o bezwzględny i daleko idący egocentryzm. W tej epistolografii jeszcze bardziej przybiera to na sile, gdyż to on tutaj „prowadzi” i zwierza się ze swego „życia duchowego”, co w tym przypadku przybiera formę cyklicznego zdawania przyjacielowi relacji z kształtowania samoświadomości. Co ważne jest on tego w pełni świadom: „Spowiedź zawsze służy temu, kto się spowiada, a nie spowiednikowi”[10]. To on był artystą, to on obarczony był trudną osobowością, z którą radzić mógł sobie tylko podczas długich godzin spędzonych nad kartką papieru. Jego przyjaciel był zaś intelektualistą o ugruntowanej podstawie, organizującym swe życie wokół kolejnych badawczych książek i seminariów. Gdy ożenił się z malarką ubolewa nad tym, że żona stała się „okaleczona” i zbyt nim zajęta, aby mogła poświęcić się tworzeniu. Nie jest jednak beznamiętnym reportażystą zmagań z samym sobą, gdyż zgadza się z uwagami przyjaciela i co zaskakujące stosuje się do jego wskazówek. Dlatego to właśnie Brandellowi należą się podziękowania za uzmysłowienie Mrożkowi, że dzieła mistrzowskie i bezbłędne zacznie tworzyć dopiero wtedy, gdy pozbędzie się „tego czegoś” i dotrze „aż na samo dno siebie”[11].

Autor „Tanga” dużo tutaj mówi o pisarstwie i byciu pisarzem. W jego przekonaniu każdy twórca, aby „pisać prawdziwie” musi równocześnie czerpać „trochę frajdy” ze swej literackiej pracy oraz wierzyć „we własne siły”[12]. W „Listach 1959-1994” przeczytamy także dużo o „zrzucaniu zbroi wykutej z pasji i pragnień”, czyli o „masochistycznych” kryzysach twórczych Mrożka, który wciąż przekazuje przyjacielowi „wnioski na temat samego siebie”[13]. Tego rodzaju opisy sąsiadują tu z wyrażaniem przekonania, że bez ojczyzny („megafonu”) niewiele mógłby zdziałać w swoim planie międzynarodowej kariery, ponieważ w jego przypadku bycie pisarzem było sprzężone z funkcjonowaniem jako głos rodaków. Nie przeszkadza mu to jednak w mówieniu o „klątwie (…) pochodzenia” w kontekście spotykania się z niezrozumieniem wobec własnej możliwości dokonywania „całkowicie obcych wyborów, które nie muszą mieć nic wspólnego ze społecznymi czy politycznymi uwarunkowaniami”[14]. Twórczość Mrożka była wręcz osadzona na fundamencie absurdów życia w PRL-u dlatego Brandell ostrzega go, iż „nikogo poza granicami Polski nie interesuje cała prawda o niej”[15], a podejmowanie problematyki właściwej dla dramatopisarzy Zachodnich znacznie ograniczyłoby jego talent i mistrzostwo. Szwedzki literaturoznawca pokazuje tu swoją przenikliwość w interpretacji sztuk Mrożka, w których dostrzega absurd, jednak znacznie odmienny od tego popularyzowanego przez zachodnich absurdystów, ponieważ jego unikalna twórczość zawsze bezpowrotnie będzie zestawiana z „terrorem nazistowskim”, „cwaną dialektyką komunistyczną” i (anty)ideami „marksizmu”[16]. Dzięki tym wskazówkom Mrożek postępował do końca swoich dni jako „polski pisarz” i dlatego każdy, kto choć trochę obcował z jego dziełami, musi przyznać, że znacznie zbliżył się do tego, co nazywa się geniuszem.

W listach Mrożka główne miejsce zajmują tu zachwyty nad światem Zachodu, szybko dewaluowane przez zaskoczenie i bezradność pojawiające się po powrocie do jednak ukochanej ojczyzny. Nie jest jednak emigrantem bezkrytycznym. Paryską przeintelektualizowaną bohemę na przykład posądza o fasadowość i działanie na pokaz, ponieważ tamtejsi artyści całe dnie poświęcali na siedzenie w kawiarni i „wyglądanie na stuprocentowych artystów”[17]. Tym samym listy te dużo są nam w stanie powiedzieć o stosunku polskiego dramatopisarza do sztuki, który już na początku drugiej dekady XX wieku ubolewał nad rozpowszechnianiem się wytworów popkultury i rosnącą ingerencję mass mediów w życie kulturalne. Z jego perspektywy bardzo łatwo, przede wszystkim w Polsce, jest udawać człowieka kreatywnego, który z łatwością i bez żadnego intelektualnego wysiłku jest w stanie współtworzyć „martwe i fałszywe wytwory próżności, mody, łatwych pieniędzy, półtalentów, popisów, póz, najgorszego połączenia głupoty i ambicji”[18]. Tego typu refleksje zestawiane są z opisami specyfiki życia w PRL-u, które Mrożkowi wydaje się „przegniłe i na wpół martwe” dlatego, że każdy człowiek jest tam pozbawiony inicjatywy i odpowiedzialności za siebie. Zwraca uwagę na atrofię społeczeństwa, frustrującą bierność, unifikację, dewastację jakichkolwiek form zjednoczenia, a nade wszystko na zmuszanie ludzi do unikania konieczności dokonywania prób zrozumienia. Zawsze, gdy przebywał w ojczyźnie, w czasach państwa policyjnego, chorował na „podświadomy strach” fizyczny, którego źródłem było wyobrażenie ogarniającej wszystko nicości i pustki oraz upadek wszystkich wartości. Z tego powodu Polskę wyobraża sobie jako „rozległą arenę, na której wszyscy mszczą się na wszystkich, zadzierają z każdym napotkanym człowiekiem z powodu własnych rozczarowań, strat albo tego, czego nigdy nie dostali”[19].

Z kart tej książki wyłania się Sławomir Mrożek, który „nigdzie nie ma swojego miejsca”[20] i do końca swoich dni – zgodnie ze swoimi niesłusznymi pesymistycznymi wizjami – pozostanie „ograniczonym”, „obcym, nieznanym włóczęgą”[21]. Konsekwencją jego walki (tworzenia) były dramaty, które wystawiano na deskach najbardziej legendarnych teatrów świata. Dziś mało kto zdaje sobie sprawę jak wielkim uznaniem cieszył się ten pisarz na arenie międzynarodowej i dlatego książka ta pokazuje jak bardzo Mrożkowi było daleko od przesadnej skromności. Przekonany był o sile swojego talentu i dlatego chciał zostać jednym z największych. To przekonanie potwierdzane było przez lisy Gunnara Brandella, który jego twórczość umiejscawiał obok takich geniuszy jak Samuel Beckett i Eugène Ionesco, a Václava Havla nazywa jego „epigonem”. Równocześnie jednak nie był bezkrytyczny wobec swoich utworów, zatem tom ten stanowi pewnego rodzaju raport z usilnego dążenia do doskonałości i poprawy warsztatu twórczego w najmniejszych detalach, co przejawia się tutaj próbami przekroczenia ograniczeń narzucanych przez bycie Polakiem, własną zmysłowość, bądź unikaniem „kompleksu zawsze przybywającego, ale nigdy nieprzybyłego pisarza”[22]. Wyznaje nawet, że mógłby się jeszcze czegoś nauczyć od Wyspiańskiego i Gombrowicza, którego nazywa „poetą de luxe” „pozostającym cudownym narzędziem, ale nie (…) ostatecznym przesłaniem”[23]. Wszystko to działo się w czasach rozpoczynającego się „spłycania” kultury. Mrożek jako „chłopiec gwiżdżący podczas samotnej drogi przez ciemny las”[24] i uważny obserwator już w latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku widział jak postulaty łatwiejszego życia i myślenia powoli zwyciężają nad odpowiedzialnością i ciężką pracą. W jego listach dopatrzeć się można nawet pewnego futuryzmu, gdy niespełna ćwierć wieku temu pisał o tym, że „Europa stanie się kolejną wersją Stanów Zjednoczonych Ameryki”[25], czyli niewyobrażalnym „koszmarem”.

Oprócz tego „Listy 1959-1994” ukazują kulisy pracy polskiego dramaturga i specyfikę rodzimego teatru ówczesnych czasów. Mrożek jawi się tutaj jako pisarz fundamentalny, który ze względu na swe zamiłowanie do ukonkretniania wszystkiego tego, co związane było z jego sztuką, zmuszony był do przekraczania „literackości”, wkraczania w kompetencje reżysera i scenografa oraz kreowania „autentycznej przestrzeni i ruchu”[26]. Korespondencja ta zawiera zatem wiele cennych wskazówek dla przyszłych interpretatorów jego twórczości i „nieuczciwych” reżyserów (zwanych tutaj „eksperymentującymi wszechkreatorami”), którzy powinni ustrzegać się przed „rozpościeraniem skrzydeł” i przedkładaniem własnej wizji nad formę określoną przez pisarza.

Wiele z tych listów rzecz jasna porusza sprawy mające wyłącznie wartość historyczno-dokumentalną i niezbyt interesujące dla współczesnego czytelnika, którego nadrzędnym celem jest rozwikłanie tajemnicy osobowości autora „Wesela w Atomicach”. Przeczytamy tu zatem o niezliczonych próbach zorganizowania wspólnych spotkań, natłoku pracy, problemach z otrzymaniem paszportu, trudnościach codziennego życia, chorobach, czy też o prośbach Mrożka o „słoiczek kopru”, którym chciał przypodobać się kobiecie uwielbiającej tę przyprawę. Kwestie tego typu sąsiadują tu z tymi wagi najwyższej, jak śmierć pierwszej żony Mrożka, nękaniu przez agentów służb specjalnych i publikacji w wielu prestiżowych dziennikach protestu przeciwko „aktywnemu udziałowi polskiego rządu w agresji zbrojnej i okupacji Czechosłowacji”[27]. Zarówno Brandell jak i Mrożek to obywatele świata, którzy wciąż za pośrednictwem listów wymieniali się ze sobą przeżyciami z różnych krajów i refleksjami na temat ich sytuacji politycznej. Nade wszystko jednak bliski był im los własnych ojczyzn, dlatego Mrożek wciąż skarży się na fakt, iż Polsce – krajowi „ciemiężonemu w tej chwili”[28] – żadne z państw Zachodu nie jest w stanie pomóc na drodze do niepodległości, a jego diagnozy są na tyle przenikliwe, że jego szwedzki przyjaciel wyraża swe zdumienie, iż „polska rzeczywistość raz po raz tworzy sytuacje, które przypominają (…) [jego] sztuki”[29].

Mrożek zrzuca z siebie tutaj wszystkie maski. Wprost mówi o swoich rozczarowaniach, „nie lubieniu” siebie, dawnych depresjach, bądź przekonaniu o tym, że zmarnował całe życie i przynależny sobie czas. Jako „wdowa po J. Stalinie”[30] dochodzi do wniosku, iż został pokrzywdzony przez los, a jego talent został bezpowrotnie zmarnowany ze względu na „uformowanie wbrew (…) naturze i predyspozycjom”[31]. Poza tymi zwierzeniami, które jeszcze kilka lat temu określono by mianem „kontrowersyjnych” poznamy tu Mrożka jako zdyscyplinowanego i nieustępliwego „bojownika” o sprawy będące w wielu przypadkach bliskie tylko jemu. W późniejszych latach miejsce tych wielu wątków zajmie podsumowywanie przeszłości i obawa o godne zestarzenie się, które Mrożek nazywał myśleniem „o ostatnim akcie”. Mowa tu także o legendarnych dziennikach ważących trzydzieści kilogramów i spalonych przed wyjazdem z Polski, jak i opublikowanych niedawno tomach, zwanych w tych lisach bezwartościowymi „pamiętnikami egomaniaka”, które nie są przeznaczone do druku.

Każdy, kto zagłębi się w lekturze tego zbioru listów, odnajdzie tutaj nieocenioną pomoc w „miałkich sytuacjach życia codziennego”[32] oraz będzie miał okazję prześledzić dzieje Mrożka z tej najbardziej intymnej strony od pierwszych inscenizacji, aż do zmęczenia życiem i pragnienia odejścia. Z dzisiejszej perspektywy jest to archetyp artysty i człowiek, który nigdy nie żałował żadnej swojej decyzji i zawsze – nawet pomimo niesprzyjających okoliczności – kierował się swoimi zasadami i jasno określonym światopoglądem. Ta najbardziej intymna i do głębi bezpośrednia korespondencja Sławomira Mrożka z Gunnarem Brandellem to wielopoziomowy portret tamtych czasów przełomu, gdy wielu zmuszonych było do życia i tworzenia na „ziemi niczyjej”, a świat nie podlegał wpływom „gwiazdorów”, lecz prawdziwych mistrzów słowa i sytuacji.

Autor: Przemysław K.

Sławomir Mrożek, Gunnar Brandell „Listy 1959-1994”, przełożył: Robert Sudół, wstępem opatrzył: Tadeusz Nyczek, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2013, s. 374

——————————–

[1] s. 229

[2] s. 60

[3] s. 97

[4] s. 57

[5] s. 32

[6] s. 67

[7] s. 33

[8] s. 98

[9] s. 311

[10] s. 99

[11] s. 65

[12] s. 39

[13] s. 68

[14] s. 75

[15] s. 86

[16] s. 87

[17] s. 50

[18] s. 51

[19] s. 93

[20] s. 96

[21] s. 95

[22] s. 234

[23] s. 189

[24] s. 118

[25] s. 286

[26] s. 138

[27] s. 166

[28] s. 205

[29] s. 221

[30] s. 286

[31] s. 285

[32] s. 248

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron: 78 i 202.

„Haiku. Haiku mistrzów” to książka będąca dowodem na wieloaspektowe zauroczenie Ryszarda Krynickiego (rocznik 1943) haiku. Poza, jak to zwykle bywa w tym przypadku, mistrzowskimi tłumaczeniami japońskich wirtuozów i twórców tego gatunku, czytelnik znajdzie tutaj zawsze z taką niecierpliwością wyczekiwane nowe wiersze poety luźno inspirowane tytułową konwencją, bądź w pełni dostosowujące się do jej na pozór nieelastycznych zasad.

Tom otwiera pewnego rodzaju cykl „Prawie haiku”, w którym Ryszard Krynicki stara się zobrazować relacje pomiędzy światem i człowiekiem. Poza tak oczywistymi elementami jak kruchość, ulotność i absurdalność istnienia zaobserwować można tu także te, które wydają się być możliwe do ukazania tylko za pomocą krótkiej frazy i szybkich cięć wersowych. Mowa tutaj zatem o szeroko rozumianym dotyku (przede wszystkim zmysłowym), odwiecznym przywiązywaniu się człowieka do miejsc oraz konieczności nieustannego zadawania pytań bez odpowiedzi. Wszystkie te i jeszcze wiele innych zaprezentowanych w tej części obrazów wydają się być jedynie pretekstem do refleksji nad człowieczeństwem, które wciąż poddawane próbom i targane przez obawy przetrwało wiele niewyobrażalnych zbrodni przeciwko ludzkości. Dlatego poeta dużo tutaj mówi o odmienności zwierząt, przewadze momentu pamięci nad wiecznością bycia oraz niemożliwości urzeczywistnienia tak abstrakcyjnej dziś idei jak powszechna wolność. Jaka jest w tej przestrzeni rola poezji? Ryszard Krynicki przez całą swą twórczość (dosłownie i w przenośni) „między wierszami” odpowiadał na to pytanie, lecz tutaj odpowiedź jest tylko jedna – poezja musi istnieć, aby zachować różne perspektywy i szeroki wachlarz interpretacji świata. Tylko tym można uzasadnić przekonanie, że „przestajesz walczyć z losem, / kiedy przestajesz pisać”[1].

Po tych tekstach, czerpiących z szerokiej tradycji haiku przede wszystkim lapidarność, następuje „Haiku z minionej zimy”, czyli utwory już pełnowymiarowe, powstałe na przełomie 2009 i 2010 roku. Zgodnie ze specyfiką gatunku Ryszard Krynicki mówi tu o Naturze i o tym, jak przyroda radzi sobie ze srogą zimą, kojarzącą się tylko z tęsknotą. Poza zrozumiałym zachwytem nad jej zawsze zaskakującym pięknem z tych utworów można wyczytać apel świata poezji o to, aby bezwzględnie chronić przyrodę, reprezentowaną tutaj w większości przypadków przez zwierzęta, które – co wydaje się być kluczowym przesłaniem tej części – nie powinny być dla nas jedynie mimowolnymi towarzyszami w podróży, jaką jest życie, gdyż ich istnienie warunkuje nasze bycie. To właśnie ze względu na swe zupełnie niekonstruktywne poczynania człowiek wprowadza w obręb Natury brzydotę, wulgarność i destrukcję. Stąd zadziwienie poety nad nieśmiertelnością piękna w obliczu zaborczego zła cywilizacji ludzkiej. Dlatego przyrodę należy poznawać w taki sposób, aby jak najmniej inwazyjnie działać na jej podatną na zniszczenia tkankę oraz pozbyć się złudzenia, że jesteśmy jej immanentną częścią.

W ostatniej części, „Haiku mistrzów”, zostały zaprezentowane najsłynniejsze dokonania czterech współtwórców tego gatunku w tłumaczeniu Ryszarda Krynickiego. Polski czytelnik ma tutaj zatem okazję do zapoznania się z utworami Bashō (1644-1694), który w tym wyborze prezentuje się jako artysta określający siebie na kanwie rozmów z Naturą oraz poeta konfrontujący upływający czas i rytm życia zwierząt z pamięcią i rozumem, dzięki którym kontestujący wszechobecny ruch człowiek jest w stanie doznawać piękno dźwięków, zapachów i barw. Buson (1716-1784) natomiast wydaje się być tym, który pierwszy, za sprawą haiku, zwrócił uwagę na żywiołowość przestrzeni otaczającej ówczesnych ludzi. U niego można rzec dzieje się najwięcej: wszystko ulega przemianie budząc się do życia, istnienie walczy z niebytem, a księżyc i krople rosy beznamiętnie absorbują całą uwagę. Issa (1763-1827) jest prawdopodobnie Ryszardowi Krynickiemu najbliższy ze względu na swą tendencję do łączenia rytmu słowa ze znaczeniami, tutaj najwyraziściej rozpoznającymi przedziwną zależność pomiędzy istnieniem przyrody a możliwością obcowania z pięknem. Takie wrażenia kreowane są za pomocą dadaistycznego podejścia do perspektywy (czym wiersze te przypominają miniatury malarskie) oraz takim mechanizmem utworu, aby pojedyncze elementy przyrody (jak kwiaty wiśni, liście, cykady, świerszcze i czaple) z istot żyjących krótko mogły przeistoczyć się w byty, które nie tylko przeżyją człowieka, ale przetrwają także cały wzrost i upadek sztucznej cywilizacji. Ostatni z tych poetów to Shiki (1867-1902), który z kolei największą uwagę poświęca kontekstowości zdarzeń we wszechświecie, co technicznie przejawia się tu tym, że sens pojawia się za sprawą napięcia wykreowanego w chwili przejścia pomiędzy poszczególnymi obrazami. To właśnie wypracowane przez tego twórcę rozwiązania nadały kształt współczesnemu haiku.

Książka ta kolejny raz potwierdza mistrzostwo Ryszarda Krynickiego, zarówno w sferze translatorskiej jak i twórczej. Publikując ten tom nie tylko przyczynił się do popularyzacji tego tak egzotycznego w Polsce gatunku, lecz przede wszystkim kolejny raz, z niespotykanymi dziś rezultatami, udzielił odpowiedzi na wiele kluczowych pytań dla współczesnego człowieka. Jak zwykle w zwięzłej i treściwej formie, która zawsze pozwala mu dotrzeć do sedna rzeczy.

Autor: Przemysław K.

Ryszard Krynicki „Haiku. Haiku mistrzów”, Wydawnictwo a5, Kraków 2014, s. 128

——————————–

[1] s. 31

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron: 89, 35 i 123.

„Sunset Limited” to książka nietuzinkowa nie tylko w twórczości Cormaca McCarthy’ego (rocznik 1933), ale w całej literaturze współczesnej. Ta „powieść w formie dramatu” ma na celu uświadomienie czytelnikom, że wszystkie nasze doznania są złudzeniem, rzeczywistość ciągle kusi nas iluzorycznymi marzeniami, a zdobycie prawdy możliwe jest tylko za pośrednictwem rozmowy, czyli bezpośredniego kontaktu z drugim aktorem dramatu, jakim jest życie. Jak to zwykle bywa u pisarzy tego formatu dialog jest tutaj jedynie pretekstem, aby dotrzeć do kwestii fundamentalnych: Kim jest człowiek? W jakim kierunku zmierza? Czy warto istnieć i cierpieć w imię idei?

Wszystko jest tu symboliczne, nawet tytuł i kolor skóry bohaterów. Na tytułowej stacji nowojorskiego metra próbuje popełnić samobójstwo Biały, określający siebie mianem profesora uniwersytetu „człowiek nauki”, który bezpowrotnie zwątpił w celowość swojej egzystencji. W podjęciu ostatniej decyzji przeszkadza mu Czarny, mężczyzna bardzo głęboko i bezkrytycznie wierzący w Boga. Po tym zdarzeniu trafiają do jednej z najgorszych dzielnic miasta zwanej „kolonią moralnego trądu”[1], aby przeprowadzić ze sobą rozmowę, dzięki której uda się im odpowiedzieć na kluczowe pytania lub przekonać o racjonalności swoich poglądów interlokutora. Za pośrednictwem tego konceptu Cormac McCarthy nie tylko wykazuje bezzasadność wielu problemów obecnego świata, lecz również rzuca wyzwanie czytelnikowi, aby dopasowując poszczególne elementy układanki, jaką w tym wypadku są charakterystyki bohaterów, odpowiedział sobie na pytanie czy on sam wie jakie są przyczyny jego istnienia w tym wymiarze.

Biały ze względu na swe wykształcenie jest racjonalistą, dlatego twierdzi, że „To, co się dzieje, znaczy tylko to, co się dzieje. Nic więcej”[2]. Swą wiedzę czerpie wyłącznie z kilku tysięcy przeczytanych książek, a za największe osiągnięcie w dziedzinie literatury uważa „Wojnę i pokój”. Nie widzi żadnej przesłanki dla której powinien kontynuować swoje cierpienie, czyli życie. Jest klasycznym przykładem outsidera, który swój światopogląd jest w stanie zawrzeć w dwóch lapidarnych zdaniach: „Nie lubię ludzi”[3] i „Wierzę w prymat intelektu”[4]. Dzięki edukacji świat stał się dla niego „sprawą osobistą”, a teraz ze względu na dekadentyzm oraz zaobserwowaną przemijalność i kruchość wartości (dóbr kultury), będących fundamentem jego bycia, postanowił skoczyć z peronu metra wprost pod nadjeżdżający pociąg. Na jego światopogląd duży wpływ ma historia, szczególnie II wojna światowa i Holokaust: „To, w co wierzyłem, już nie istnieje. (…) Zachodnia cywilizacja wyparowała ostatecznie razem z dymem w kominach Dachau, ale byłem zbyt zauroczony, by to zauważyć”[5]. Nie miał dla siebie żadnej alternatywy – utracił rodzinę, nigdy nie był w stanie zapracować sobie na zaufanie przyjaciół. Wydaje się, że należy do tej grupy ludzi, którzy po prostu nie chcą być szczęśliwi i celowo skazują siebie na „niedorzeczność”. Za pomocą tej postaci McCarthy wydaje się mówić o fundamentalizmie religijnym, który jest na kartach „Sunset Limited” przedstawiany jako pokładanie wiary w to, „co nie ma ani treści, ani sensu”[6] i ograniczenie siebie do jednego hermetycznego poglądu na świat. Rozmówca Białego trafnie zauważa, że porzucenie wszystkiego i oddanie się kulturze też nie wydaje się być najlepszym rozwiązaniem, gdyż „im więcej człowiek wie, przypuszczalnie tym bardziej będzie nieszczęśliwy”[7]. Jednak bez względu na to jakiej drodze człowiek zawierzy, już a priori skazany jest na bycie więźniem w świecie, czyli „obozie pracy przymusowej”, którego głównym celem jest doprowadzenie na „egzekucję”[8]. Natomiast Czarny (nazywany tutaj „czarnym aniołem”) przekonany jest, że mieszka z Jezusem, z którym ma możliwość bezgłośnie rozmawiać. Źródłem jego silnej wiary jest śmierć za życia, gdyż spędził kilka lat w więzieniu za morderstwo, bardzo dużo grzeszył i teraz pragnie wspierać tych, którzy nie zasługują na pomoc, jak samobójcy i narkomani. W przeciwieństwie do swego rozmówcy jest konkretny, dla niego istnieje tylko „tak” lub „nie”. Słowa przez niego wypowiadane są zatem obarczone ogromną głębią, nawet pomimo tego, że nie lubi metafor, porównań i zawoalowanych wypowiedzi. W jego przekonaniu każdy człowiek, bez względu na charakter podejmowanych działań, robi wszystko, aby „Bóg go miłował”[9].

„Sunset Limited” ma za zadanie wyeksponować to, co stanowi o człowieczeństwie w obecnych czasach. Zdaniem McCarthy’ego jednym z niemożliwych do pominięcia elementów jest wiara, dlatego na kartach tej książki przeciwstawia świat nauki i duchowości. Choć „Nic nigdy nie jest czarne lub białe” to każdy musi dokonać samookreślenia i zdecydować czy wybiera drogę wierzącego, który z góry wie gdzie znajduje się źródło wszystkiego, czy naukowca bezustannie „rozmontowującego świat” i formułującego niezliczone teorie, aby dotrzeć do głównej, poznawalnej i racjonalnej przyczyny bytu.

Autor: Przemysław K.

Cormac McCarthy „Sunset Limited”, przełożył: Robert Sudół, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2013, s. 130

——————————–

[1] s. 65

[2] s. 6

[3] s. 77

[4] s. 81

[5] s. 25

[6] s. 90

[7] s. 92

[8] s. 102

[9] s. 51

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 99.

Choć od śmierci Mirona Białoszewskiego (1922-1983) upłynęło kilkanaście lat, to miłośnicy jego twórczości wciąż dostają do rąk poprawione wydania dzieł znanych lub utwory, o których istnieniu niewielu miało pojęcie, by wymienić tylko „Tajny dziennik” – wydarzenie nie mające sobie równych w najnowszej literaturze polskiej. Tym razem wznowione zostały „Donosy rzeczywistości”, mające dotychczas dwie edycje w 1973 i 1989 roku, będące jednak zniekształcone przez cenzurę. Dzięki spadkobiercom i redaktorom tym razem mamy okazję zetknąć się ze zbiorem miniatur prozatorskich w oryginalnej formie.

Głównym celem tych krótkich opowiadań jest wykazanie, że „w ogóle ten świat jest nietego”[1], a otaczająca nas rzeczywistość nieustannie dostarcza dowodów na własne nieistnienie, nierealność i brak jakichkolwiek przesłanek do konieczności kierowania się w swoich działaniach logiką oraz instynktem samozachowawczym. Tylko na pozór wydawałoby się, iż Białoszewski wszystkie swoje narracje stwarza bezpośrednio (na żywo), bez namysłu i wewnętrznej konkretyzacji, gdyż sam o sobie mówi „jestem stary sceptyk”[2] i już z założenia jego utwory muszą być wytworem artystycznej duszy. Pomimo to nie można odmówić mu bycia quasireportażystą niezliczonych nieścisłości i absurdów PRL-u, do których na kartach tej książki podchodzi z dystansem, zrozumieniem i pewnego rodzaju przyzwoleniem. Tytułową „rzeczywistość” Miron Białoszewski w większości przypadków zastąpił swoim mieszkaniem, będącym kwintesencją ówczesnego życia artystycznego i dlatego opowiadania te w symboliczny sposób pokazują jak w duchu nieustannie wahał się pomiędzy byciem obserwatorem (odtwórcą), a artystą (kreatorem). „Donosy rzeczywistości” nie powstałyby oczywiście gdyby nie jego zadziwienie skoncentrowaniem ludzi ówczesnych czasów wokół pracy i nielicznych zajęć, więc zaprezentowane tu relacje eksplorują przestrzeń poza tym hermetycznym światem, gdzie „Dzianie nieraz aż dziwi”[3].

Wielotematyczność tego tomu nie zna granic. Dużą rolę odgrywają tu refleksje na temat sztuki. I tak Białoszewski pośrednio wypowiada się o malarstwie: „Ale z tą plastyką w ogóle to coś dziwnie. Ten pęd, ta gonitwa, jedno drugie zaciera… wciąż za nowym”[4] lub o samym sobie: „Pisz, wszystko. To ty jesteś ten na uboczu, ten niebiorący udziału, jak lala-joga”[5]. Choć w czasie tworzenia tych miniatur miał niewiele ponad czterdzieści lat, to już wtedy kształtowało się w nim przekonanie o nieuchronnej degradacji ciała, czego dowodem miały być cyklicznie wyrywane zęby. Nie był jednak on pesymistą, potrafił docenić to, co niegdyś zaoferowało mu życie: „Ale to moje niezwykłe życie. Dobre. Mimo iluś marzniętych zim, lat niedojedzeń. No, w końcu i śmierć. Kiedyś będzie”[6]. Mówi tu o zjawiskach w tamtej Polsce niezbyt popularnych, takich jak joga oraz ruch bitników i hippisów. Te miniatury traktują także o wydarzeniach niezbyt miłych dla władzy, jak strajki w 1970 roku: „Dopowiedzieli mi o Wybrzeżu. Dopiero co się skończyło tam. Tam. Z barykadami. Wyszedłem kupić płyty i jeść. Ludzie z koszykami całymi ogonami wykupywali, co się dało”[7].

Wydaje się, że większość z przeżyć o jakich przeczytamy w „Donosach rzeczywistości” mogło się przytrafić każdemu. Jednak tylko Miron Białoszewski potrafił uczynić z nich punkt wyjścia dla swego detektywistycznego wytykania wszelkich błędów temu światu. Śpiący na zmiany przy torach alkoholicy, braki w dostępie do światła, odwiedziny Świadków Jehowy, kolejki do sklepów, podróże pociągiem, kłótnie, groźby eksmisji, zasłyszane w tramwaju plotki, pogrzeby, zmagania ze złodziejami i rodziną – to tylko nieliczne kwestie podejmowane w tych lapidarnych historiach w specyficzny dla Białoszewskiego sposób, czyniący ze zwyczajności literackie arcydzieło pokazujące, że absurd i czarny humor na trwałe zadomowiły się w naszej kulturze i jeżeli chce się przetrwać, to należy się z nimi pogodzić.

To właśnie ciągłe pukanie do drzwi mieszkania, nieustanne odwiedziny ludzi wszelkiego autoramentu wprowadzają do tej prozy tak pożądaną różnorodność nawet pomimo tego, że większość z tych opowiadań umiejscawia autora w łóżku. Poszukiwanie tajemnicy humanizmu w „życiu potocznym” poprzez ciągłe odpowiadanie na pytanie „To co z tą świadomością”[8] poskutkowało intronizowaniem wrażeń i doznań, które tutaj stworzyły krajobraz pełen luk, niedopowiedzeń i półprawd. Za sprawą eksperymentalno-awangardowego warsztatu i doświadczenia poezji lingwistycznej Miron Białoszewski wykreował wielobarwny portret polskiego społeczeństwa, w którym w mistrzowski sposób udało się znaleźć kilka cech dominujących, później za sprawą literatury doprowadzanych do skrajności.

Autor: Przemysław K.

Miron Białoszewski „Donosy rzeczywistości”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2013, s. 268

——————————–

[1] s. 18

[2] s. 84

[3] s. 100

[4] s. 82

[5] s. 106

[6] s. 150

[7] s. 192

[8] s. 210

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron: 209 i 240.

„Tonic” to czwarty tom wierszy w dorobku Mariusza Appela (rocznik 1974). Tym razem autor podejmuje problem koincydencji wszelkiego rodzaju skojarzeń pojawiających się podczas lektury tekstów literackich, które niestety tylko nielicznym mogą pomóc w skonstruowaniu własnego, autonomicznego obrazu rzeczywistości. Zatem wszystko to, o czym przeczytamy w tych wierszach siłą rzeczy będzie wytworem naszej wyobraźni. Z tego względu jest to poezja angażująca odbiorcę, który zetknie się tutaj z obrazami i zdarzeniami na pozór nie przedstawiającymi w ujęciu jednostkowym żadnej jasno określonej treści. Sens pojawia się bowiem dopiero wtedy, gdy w obrębie jednego utworu skonfrontuje się ze sobą każdy element, a efekt końcowy zestawi się z własnymi doświadczeniami. Dlatego właśnie poezję Appela należy traktować jako jeden z kluczowych głosów w młodej generacji twórców.

Najbardziej hipnotyzujący jest tutaj stosunek autora do czasu. Wydaje się, że po jego upływie pozostaje tylko „martwy naskórek”, czyli coś zupełnie zbędnego przy percypowaniu i „nicowaniu” otaczającego nas świata. Wkraczając w tę poezję każdy z nas staje się „morowym chłopcem” żyjącym w przestrzeni o nieokreślonej liczbie wymiarów. Nie znając granic wszystko wydaje się być możliwe. Nawet to, że szpital przeistoczy się w „kościół dla niewierzących” i „nieotynkowany dom bez okien”[1]. Podobna rzecz dzieje się tu z zapachami i pewnego rodzaju rozbiórką rzeczywistości, ponieważ Appela pociągają poszczególne molekuły. Chcąc dojść do tego co najważniejsze – wydaje się mówić podmiot liryczny tych wierszy – należy dotrzeć do samej podszewki zmysłowych doznań, rozumianych tu jako konsekwencja rozejmu pomiędzy barwą, dźwiękiem i uczuciem. Nic nie jest tu takie, jakie wydawałoby się być na pierwszy rzut oka. Nie jest to czymś niezwykłym w kontekście twórców młodego pokolenia. Jednak tutaj poeta skrzętnie łączy wrażenia, prawdopodobnie właściwe także sobie, z przekonaniem, że nienormalność, irracjonalizm i kłamstwo są zbyt spopularyzowane w społecznym dyskursie, aby unikać ich w literaturze. Ona sama, właściwe za sprawą takich utworów, staje się bardziej codzienna i można rzec: uniwersalna i utylitarystyczna.

Słowa, przemieniające świat w przestrzeń poetyckiej refleksji, czynią z niego coś irracjonalnego, wprowadzają elementy „zdziwaczenia”, bądź schizofrenii. To doprowadzanie do ekstremum wszystkiego, co wydaje się być normalne, przynosi szereg konsekwencji: pustułka w kolejnym wcieleniu staje się „okrętem podwodnym”, a „w przełyku znów zalęga się ślimacznica”[2]. Większość z elementów świata przedstawianego na kartach tego tomu jest wybrakowana, uszkodzona przez czas lub powoli poddaje się destrukcyjnemu wpływowi rdzy, jakby poeta apelował do czytelników, aby nie ulegali pierwotnym postrzeżeniom, gdyż wszystko jest względne. Nie można być zatem zaskoczonym, jeżeli kiedyś „iniekcja zmieni karetkę w tramwaj”[3]. Tego typu wrażenia wywierane są na odbiorcę dzięki kolizji znaczeń i napięć kreowanych pomiędzy sąsiadującymi ze sobą słowami, wersami i przerzutniami nie odwołującymi się na dodatek do tych samych kategorii znaczeniowych.

Nieporozumienia i nieścisłości są główną siłą tego tomu. W „Tonic” natrafimy na nie na każdym kroku. Podobnie rzecz ma się z wszechobecnymi tu postulatami wyartykułowania pragnień: „trzeba z ciszy uszyć dźwięk”[4]. Z tego natłoku wyłania się także wiele problemów współczesności, by wymienić tylko przemoc, zmierzch autorytetów, kontrast biedy z bogactwem, epatowanie siłą, bądź niemożliwość poradzenia sobie z własną cielesnością. Jest tutaj wszystko: klasycyzm walczy z awangardą, żywy szuka umarłego, dorośli przypominają dzieci, a malarstwo koresponduje z barwą dźwięków. „Wszechświat jest balonikiem który ciągle rośnie”[5] i takie anomalie – przewiduje Mariusz Appel – niepostrzeżenie przeistoczą się w normalność.

Choć wierszy jest tutaj niewiele, to znaczeń co niemiara. „Tonic” to w głównej mierze tom ubolewający nad przedkładaniem w XXI-wieku futurystycznych (nierealnych) wizji nad zmysłową tradycję. Nie należy odrzucać cywilizacji, to przekonanie jest tutaj aż nadto wyeksponowane, lecz trzeba nieustannie balansować nad całym dorobkiem poszczególnych epok i kultur, w tej poezji szczególną rolę odgrywają włoska, chińska, hiszpańska oraz indiańska. „Tonic” to kwintesencja logicyzmu poezji (obecna tu niezrozumiałość w świecie poetyckim w „magiczny” sposób przestaje przecież mieć znaczenie), dynamizmu (przejawiającego się umiejętnym szafowaniem perspektywami i obrazami) oraz spójności (tom ten stwarza przecież własny, hermetyczny świat, w którym czytelnika obowiązują jedynie zasady gry w szachy).

Autor: Przemysław K.

Mariusz Appel „Tonic”, wydawnictwo Forma, Fundacja Literatury im. Henryka Berezy, Szczecin, Bezrzecze 2013, s. 36

——————————–

[1] s. 9

[2] s. 12

[3] s. 13

[4] s. 15

[5] s. 23

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 14.

„Brzemię rzeczy utraconych” to uhonorowana Nagrodą Bookera druga powieść indyjskiej pisarki Kiran Desai (ur. 1971). Stanowi egzotyczny, wielobarwny kalejdoskop będący kwintesencją indyjskości. Indie uczynione zostały tu centrum wszechświata, w którym znajdują odzwierciedlenie wszystkie problemy współczesności.

Wszystko zaczyna się w małej wiosce Kalimpong z górującymi nad nią Himalajami, na czele z Kanczendzongą, będącą punktem odniesienia dla wszystkich zebranych tu opowieści. W ogromnym jak na tę część świata domu, będącym pozostałością po kolonizatorach, mieszka młoda dziewczyna wraz z dziadkiem, sędzią Patelem. Z tej perspektywy Desai powoli zaczyna rozgałęziać szereg historii poszczególnych bohaterów, z których – jakby się na pozór wydawałoby przy okazji – wynika dogłębne przekonanie autorki o wszechobecnej w obecnym świecie niesprawiedliwości i braku poszanowania przez człowieka tego, co oferuje mu natura. Wszyscy bohaterowie, których poznaje odbiorca czytając tę powieść, są w jakiś sposób pokrzywdzeni przez los i w gruncie rzeczy przez samych siebie. Otaczająca ich przestrzeń, odgrywająca w tej powieści kluczową rolę, jest wybrakowana, rozpadająca się, nadszarpnięta zębem czasu i pełna luk, których nikt nie jest w stanie wypełnić. Zarówno domy ludzi bogatych, czyli w jakiś sposób związanych z przeszłością kolonialną tego regionu, jak i ubogich, bezskutecznie pracujących całymi dniami nad poprawą swojego bytu, to właśnie tytułowe „rzeczy utracone”. Kiran Desai potwierdza, że kolonizatorzy zdewastowali i zdegradowali Indie, jednak równocześnie przyznaje, iż za sprawą napływu zagranicznego kapitału i wprowadzenia jakiejś namiastki porządku, choć w nikły sposób zainicjowali przemiany społeczne. Obserwujący ich życie autochtoni z biegiem czasu bowiem uzmysławiali sobie w jak odmienny sposób można żyć i zaczęli otwierać się na świat, marzyć o czymś więcej.

Mamy tutaj zatem kucharza, który nie chcąc, aby syn podzielił jego zły los poniewieranego sługi, wysyła go do Ameryki wręcz z pewnością, że za oceanem wszystko jest łatwiejsze, a pieniądze można zarabiać bez żadnego wysiłku. Rzeczywistość nielegalnego emigranta z kraju Trzeciego Świata, jak pokazuje Kiran Desai, rzecz jasna taka nie była. Bez skrupułów wykorzystywany nawet przez swoich rodaków, rozdarty pomiędzy dwa światy i nieustannie marzący o zielonej karcie nade wszystko pragnął powrotu do swojej biednej ojczyzny i ojca, dla którego był uosobieniem nadziei. Ukazanie dualistycznej natury człowieka pokazuje, że w większości przypadków emigracja jest po prostu tchórzostwem, sprytnym uniknięciem zmierzenia się z realiami życia, jakie zostało człowiekowi zaoferowane. Tego typu działanie skutkuje wyłącznie rozrastaniem się samoświadomości i przekonaniem o potęgującej się pustce ze względu na upływ kolejnych bezwartościowych lat z dala od ojczyzny. Kiran Desai apeluje do tych, którzy właśnie zastanawiają się nad emigracją, że bez względu na wszystko warto „ograniczyć swoje znaczenie, zaprzestać tej przereklamowanej kontroli nad własnym losem i być może całkowicie dać się odsunąć od jego kształtowania”[1].

Oprócz tego istotną rolę odgrywają tutaj uczucia, do których Desai podchodzi z dużą ostrożnością, jakby chciała pokazać ich wielkowymiarowość i egoistyczną tendencję ludzi do ich spłycania. Głównym przykładem tego jest młodzieńcza miłość, nosząca raczej znamiona silnej fascynacji, pomiędzy Sai oraz Gjanem. Na wzór rodziców, którzy ze względu na „romans radziecko-indyjski” i marzenia o kosmicznych podróżach zginęli w Związku Radzieckim, młoda dziewczyna czytając „National Geographic” odczuwa przemożne, lecz niezrozumiałe pragnienie wyswobodzenia się z obecnego miejsca. Choć nie wie dlaczego i gdzie chciałaby wyjechać, to jest pewna, że Kalimpong nie jest miejscem jej przeznaczonym. Charakteryzując ją Kiran Desai w metaforyczny sposób mówi o całej społeczności Indii, która żąda od życia wszystkiego tego, co najlepsze i łudzi się wizjami o utopii pozostającej gdzieś za granicami, jednak w głębi duszy przekonana jest o nierozdzielności swojej duszy z tym krajem. Ukochany Sai to natomiast wcielenie kolejnego problemu tego regionu świata. Rodzina, pokładająca w nim wszystkie swe nadzieje, jego rozwój bezwzględnie przedkładała nad zaspokajanie podstawowych potrzeb i sprawiedliwe rozdzielanie dóbr pomiędzy poszczególnych domowników. Tym samym coraz bardziej ubożejąc zyskali jednostkę wybitną, aspirującą i wykształconą, jednak w bardzo łatwy sposób ulegającą innym i w rezultacie nie wykorzystującą z takim trudem wykształtowanego w sobie potencjału. Za sprawą relacji z zaangażowania się tej postaci w ruch wolnościowy Gurkhów Desai ukazuje czym tak naprawdę jest rewolucja, która na kartach tej powieści jawi się jako entropia od lat kształtowanych więzi pomiędzy niezliczonymi mniejszościami etnicznymi, gwałt oraz legitymizowanie na jeszcze większą skalę złodziei i oszustów, nie mających żadnych skrupułów przed łamaniem jakichkolwiek praw w imię idei niezrozumiałych nawet przez samych siebie. Dla tej pisarki warunkiem istnienia Indii jest właśnie współistnienie ze sobą wielu narodów i odwieczne poszukiwanie złotego środka pomiędzy licznymi sprzecznościami. Dopóki tak się nie stanie ciągle będzie się potwierdzać teza, że „W Indiach panuje zbyt wielki bałagan, żeby mogła zapanować sprawiedliwość”[2].

Wobec tego „Brzemię rzeczy utraconych” to powieść o krzywdzie. Bardzo trudno znaleźć w niej postać, która w jakiś sposób nie działałaby destrukcyjnie na swoje otoczenie teraz, bądź w przeszłości. Autorka umiejętnie łączy wiele perspektyw czasowych, konfrontuje przeszłość z teraźniejszością, aby pokazać, że w życiu każdego człowieka jest okres miłości i nienawiści, gdyż „Spoglądając za siebie, nie znajdujemy tego, co za sobą zostawiliśmy”[3]. Jako obecna mieszkanka Stanów Zjednoczonych pragnie przedstawić swój rodzinny kraj jako miejsce o niezwykłej na skalę światową przyrodzie, której egzotyka jest w stanie zahipnotyzować każdego. Pomimo tego jednak ludzie tam żyjący w żaden sposób nie różnią się od społeczeństw krajów Zachodu. Wręcz z każdej strony tej książki emanuje niezrozumienie wobec tego, dlaczego Indie od tak dawna są wykorzystywane przez narody dziś na wszystkich frontach deklarujące sprzeciw wobec łamania praw człowieka, nierównościom społeczno-ekonomicznym, przemocy i rasizmowi. I w tym właśnie należy się doszukiwać celowej hermetyczności poszczególnych losów bohaterów tej powieści, z których każdy jest „drobnym pionkiem odgrywającym swoją rolę w historii kogoś innego”[4]. „Brzemię rzeczy utraconych” jest zatem także obarczeniem winą za stan Indii przede wszystkim Brytyjczyków, którzy „Skazali Trzeci Świat na pozostanie Trzecim Światem” i pozostawili „tylko tych śmiesznych Hindusów, którzy nie mogli pozbyć się tego, co im wpojono kosztem złamania duszy”[5].

Kiran Desai za sprawą literatury stara się dociec dlaczego w mentalności tak wielu ludzi zakorzeniło się przekonanie o tym, że ktoś jest lepszy od drugiego, dlaczego można kogoś bezkarnie krzywdzić, bądź pozbawić kogoś człowieczeństwa w imię własnej korzyści. Uosobieniem tego wszystkiego są turyści, którzy wycieczkę w ten zakątek świata traktują prawie jak wyprawę do ogrodu zoologicznego dokonując tym samym wiwisekcji „nowoczesności w swej najpodlejszej formie, nowiuteńkiej jednego dnia, rozlatującej się następnego”[6]. Mieszkańcy Indii, reprezentowani tutaj przez przedstawicieli kilku kast i zawodów, to ludzie zdolni do marzeń, planów i działania, lecz jak pokazuje główne przesłanie „Brzemię rzeczy utraconych” to naród stracony przez swoją historię, brak odgórnej organizacji i zbyt wielkie przywiązywanie wagi do duchów i bożków. Aby do czegoś dojść – wydaje się mówić autorka – należy „Uwolnić się od historii. Od oczekiwań rodziny i skumulowanego długu stuleci. Ten patriotyzm jest fałszywy”[7].

„Brzemię rzeczy utraconych” to studium utraty i kwintesencja problemów współczesności. Zdaniem Kiran Desai zło czai się wszędzie, a człowiek koncentruje się wyłącznie na jego obserwacji. Wraz z unowocześnianiem się cywilizacji ludzkiej stanie się ono do tego stopnia sprozaizowane, że nikt nie będzie w stanie z nim walczyć wobec braku alternatywy. Łącząc specyficzny dla siebie punkt widzenia narratora wszechwiedzącego z naturalnością Tołstoja i rozmachem Dostojewskiego współtworzy XXI-wieczną szkołę powieści umiejscowionej w przestrzeni demarkacyjnej pomiędzy kolonializmem jako wszczepieniem w indyjską tkankę „piekielnego” angielskiego ducha, a globalizacją mającą sobie za nic humanizm. To bez wątpienia powieść napisana niezwykle umiejętnie, o dynamicznie wzrastającym tempie akcji i intronizacją uniwersalnego przesłania nad artystyczne zabiegi, co uwydatnia jak istotną rolę w życiu człowieka odgrywają przedmioty i miłość, zdolna niepostrzeżenie ewoluować w nienawiść.

Autor: Przemysław K.

Kiran Desai „Brzemię rzeczy utraconych”, przełożył: Jerzy Kozłowski, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2013, s. 466

——————————–

[1] s. 377

[2] s. 371

[3] s. 295

[4] s. 246

[5] s. 290

[6] s. 359

[7] s. 223

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 156.

Opublikowane niedawno „Powieki” autorstwa konceptualisty liberatury Zenona Fajfera (rocznik 1970) to wręcz manifest programowy i najpełniejsza jak dotychczas kwintesencja tego rodzaju literackiego. Po wydaniu kilku dzieł wraz z Katarzyną Bazarnik, w których Forma wreszcie zrównała się z Treścią, teraz przyszła pora na kolejną, tym razem osobistą, analizę fenomenu oka szukającego sensu, hipertekstu zdolnego pomieścić wszystko i igraniu z człowiekiem po drugiej stronie, nie będącym już czytelnikiem lecz (współ)twórcą i demaskatorem sensów.

Na oczach czytelnika poeta w tym tomie kreuje nową, alternatywną i teoretycznie lepszą rzeczywistość, związaną w nikłym stopniu ze znanym nam systemem znaków i symboli. Wobec tego wszystkim odbiorcom zaleca zamianę dotychczasowych technik percypowania świata na „improwizację”, którą tutaj możemy rozumieć jako łączenie klasycznych dzieł literackich (stąd występują tu jawne aluzje do Herberta i Norwida) i heroicznego pławienia się w tradycji w walce z postindustrialną przestrzenią. Bez wątpienia w tym nowym świecie rządzi „Abstrakcja”, a sami ludzie skazani są na uleganie hologramom i iluzji. Poddanie się zachodzącym w nim procesom skutkować może wyłącznie unicestwieniem, koniecznością imigracji, czyli staniem się „mikrobem” i „czymkolwiek”, co zmuszone będzie w konsekwencji do stania się kimś innym. W „Powiekach” objawia się to na przykład przetransformowaniem znanego wszystkim mitologicznego rogu obfitości w bardziej osiągalny i niezwykły w swej prostocie „obfitości rogal” lub leśmianowskiego „malinowego chruśniaka” w „malignowy chruśniak”. Wręcz w każdym swym wierszu Zenon Fajfer stara się dociec gdzie tak naprawdę znajduje się granica estetyzmu. Dlatego czytając te utwory możemy zetknąć się ze wszystkim na co pozwoli nam nasz umysł, nawet z „roztworem eposów”. Poza tym jest to poezja pytań zadawanych elementom nieożywionym, które rzecz jasna nie są w stanie odpowiadać, lecz wyręcza je w tym wspomniana już „Abstrakcja” lubująca się w łączeniu słownictwa filozoficznego z wulgaryzmami. Może to świadczyć o głoszonym przez te wiersze dekadentyzmie, który niegdyś był bardzo popularny i komentowany w literaturze, a dziś stał się do tego stopnia wszechobecny, że mało kto zdaje sobie sprawę z jego istnienia. Choć pojawiające się w kluczowym momencie pierwszej części „Powiek” intrygujące „fosforyzujące ryby” z emfatyczną miłością zwracają się (oczywiście z pomocą pośrednika) do otaczającego je świata to niespodziewanie, wraz z rybakami, umierają nawet wbrew temu, że jakaś istota wciąż „siecią targa”[1]. Wydaje się to być kreacją nieuchronności przeznaczenia człowieka do pozostawania pomiędzy „anodą” i „katodą” lub „matką” i „ojcem”[2] równocześnie i wbrew tradycji. Na przekór stwierdzeniu, że to właśnie „tchnienie / rozpuszcza / ostatni / poeta”[3], słowo bezwzględnie wygra w potyczce z ekranem, który bardzo szybko i niepostrzeżenie może zostać unicestwiony przez fatum „kruszonego / szkła”.

Kondycja współczesnego człowieka przedstawiona została tutaj jako wyprzedzająca technologicznie swą katastrofę. Dlatego świat przedstawiony wciąż ewokuje i prowokuje ciągłym kuszeniem odbiorcy tekstu licznymi relacjami z obserwacji. Nic nie jest tu pewne, gdyż surrealizm pochłania wszystko to, co mogłoby wydawać się uchwytne, jak motywy obecne w sztuce już od stuleci. Nawet Eden na kartach tego tomu przestał istnieć, a marzenia naukowców o podporządkowaniu sobie rzeczywistości zostały pogrzebane ze względu na „smugę / upadku”. W świecie tu wykreowanym tylko pisanie wydaje się być czymś odpowiednim dla człowieka, choć zbyt kuszącym, aby oferowało w rezultacie obiektywne wizje. Pomimo, że zebrane tu wiersze wydają się być autonomicznymi utworami, to w gruncie rzeczy, za sprawą wpisania ich w koncepcję hipertekstu, są nieskończonym i niepojmowalnym ciągiem znaczeń i wzajemnych odniesień, co czyni z „Powiek” tom, którego nie można przeczytać, lecz panoramę świata, którą należy się cyklicznie rozkoszować.

Fajfer jawnie tutaj konfrontuje siebie i czytelnika z zastanymi schematami myślowymi. Wszystko to, co wydawać się może igraniem z kontrowersją – wkroczeniem tam, gdzie jeszcze nikogo nie było – po dłuższym namyśle staje się czymś normalnym, codziennym i nie zakłócającym przekazu. O to przecież chodzi w li(t/b)eraturze, której głównym celem w XXI wieku powinno być wytyczanie nowych ścieżek, które za moment staną się punktem odniesienia dla wielu eksperymentów. Dlatego „Powieki” najbardziej urzekają swoją dwupłaszczyznową dialogicznością. W wymiarze wewnętrznym polega to na łączeniu zdarzeń abstrakcyjnych z realnymi. Natomiast w zewnętrznym głoszeniu zmierzchu przeszłości, ponieważ nie będzie już nowych „Wielkich Improwizacji”, gdyż ich miejsce bezpowrotnie zajmą „nowe e-manacje”[4] takich twórców jak Zenon Fajfer, których w naszym kraju poetów nie ma niestety zbyt wielu.

Wobec nieaktualności i nieprzystawalności dotychczas eksplorowanych klasycznych motywów literackich Zenon Fajfer stwarza własne, właściwe tylko sobie toposy, które w obrębie całego tomu nadrzędnie rozwijają się i kreują kolejny poziom semantyczny. Za sprawą tego obecne czasy stają się epoką powszechnej sterylizacji, „indeksacji” i „zachipienia”, w którym rządzą odhumanizowane automaty, indeksy giełdowe oraz „Alt / klawisz omega”[5]. Dominanty tych wierszy jest tak wiele, że aż trudno ustalić ostatecznie zakres ich zbiorów, co jeszcze bardziej uwydatnia fakt czynienia przez Zenona Fajfera literatury jako artystycznego odpowiednika fraktalu, w którym części do złudzenia są miniaturami całości, a nieskończone detale są zawsze wyraźne, bez względu na moc soczewki z jakiej skorzystamy. Nie jest to zatem dzieło w pełni autonomiczne, ponieważ wszechobecne są tutaj aluzje do innych dzieł liberaturowych: „Spoglądając przez ozonową dziurę”[6], „Opatrzenia”[7] oraz do „Oka-leczenia” ze względu na determinowanie całości przez oko.

Jest to książka „angażująca”, gdzie bez aktywnego udziału czytelnika nie pojawi się żaden sens. Równocześnie z jej każdego wersu emanuje przerażenie o tym, że bardzo szybko ulegają one anihilacji i trzeba niezwykłego dynamizmu i „tętna uśpionych”, aby uchwycić je w odpowiednim czasie. Dlatego pierwsze litery każdego słowa w danym wersie tworzą inne słowa, często w połączeniu jeszcze bardziej bogatsze i melodyjne w znaczenia od materiału, z którego powstały. Świadczy to o ogromnym potencjalne warsztatu poetyckiego Zenona Fajfera pokazującego, że dopiero aktywny czytelnik, dzięki swym działaniom, jest w stanie wydobyć z tekstu to, co pełnowartościowe jak „ego / barw” i „inkaustu / smaki”[8]. Równocześnie każde słowo i obraz tu zawarty, bądź stworzony przez czytelnika, wydaje się być do głębi przemyślany i z góry przewidziany. Nie ma tu miejsca na przypadek. Nawet rodzące się za sprawą wyobraźni odbiorcy sensy mają swe odzwierciedlenie w (hiper)tekście, zawartym na płycie dołączonej do książki. Zenon Fajfer w taki sposób zdaje się docierać do granic tonacji języka polskiego, aż do tego stopnia, że wspiera się językami obcymi.

Autor: Przemysław K.

Zenon Fajfer „Powieki”, wydawnictwo Forma, Fundacja Literatury im. Henryka Berezy, Szczecin, Bezrzecze 2013, s. 60

——————————–

[1] s. 22

[2] s. 23

[3] s. 24

[4] s. 33

[5] s. 38

[6] s. 35

[7] s. 40

[8] s. 20

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron: 28 i 33.

„Podróże z Charleyem” to relacja z wędrówki po całych Stanach Zjednoczonych autorstwa mistrza amerykańskiego realizmu, Johna Steinbecka (1902-1968); opublikowana w tym samym roku, w którym otrzymał on nagrodę Nobla w dziedzinie literatury. Głównym jej celem była próba odnalezienia odpowiedzi na pytanie „Jacy są dziś Amerykanie?” oraz chęć wykorzystania przed śmiercią ostatniej okazji zmierzenia się z ukochaną ojczyzną. W czasach, kiedy wielu ulegało awangardowym ideałom, on całą swą twórczość konsekwentnie poświęcał Ameryce i problemom, z którymi borykali się ludzie z najniższych warstw społecznych. Wobec miłości Steinbecka do tego kraju tłumaczenia tego rodzaju jak „kto raz jest włóczęgą, zawsze będzie włóczęgą”[1]. wydają się być tylko kamuflażem pro forma.

„Podróże z Charleyem” to nie książka napisana przez człowieka, dla którego podróż jest czymś nowym, lecz przez doświadczonego życiem podróżnika. Dlaczego po tylu latach tworzenia o specyfice życia w Stanach Zjednoczonych Steinbeck postanowił wyruszyć w drogę? Jako jedną z kluczowych przyczyn podaje fakt, iż będąc „pisarzem amerykańskim piszącym o Ameryce”[2] wciąż korzystał z doświadczeń odległej przeszłości. Chcąc na nowo „powąchać Ameryki” i na własne oczy skonfrontować zachodzące przemiany ze wspomnieniami sprzed dwudziestu pięciu lat w kamperze nazwanym na cześć wierzchowca Don Kichota Rosynant i tytułowym psem Charleyem (dostojnym pudlem francuskim) udaje się w drogową podróż. Poza tym Steinbeck całe swe życie chciał przeżyć jako prawdziwy mężczyzna i dlatego roztaczana przez lekarzy wizja zyskania kilku lat życia w zamian za ograniczanie własnych pragnień i wybuchowej osobowości nie była dla niego zbyt kusząca zgodnie ze stwierdzeniem: „A w życiu nie mam ochoty wymieniać jakości na ilość”[3]. Tym samym jest to najbardziej osobista i najintymniejsza książka Steinbecka, który świadom upływu lat, utraty sił i słabego stanu zdrowia postanawia dokonać wielowymiarowego i rzecz jasna subiektywnego studium amerykańskiego stylu życia. Jednak nie stawia tutaj żadnych ostatecznych tez, wręcz ostrzega czytelnika przed kreowaniem swojego obrazu Ameryki wyłącznie na podstawie jego refleksji, gdyż jest to kraj, którego różnorodności nikt nie jest w stanie sobie wyobrazić. Jego percypowanie zależy od wielu czynników, jest zbyt relatywne, aby pokusić się na jakiekolwiek diagnozy: „nasze poranne oczy opisują inny świat niż oczy popołudniowe, a już z pewnością nasze znużone oczy wieczorne mogą jedynie odtworzyć znużony, wieczorny świat”[4].

Pomimo to „Podróże z Charleyem” nie są jedynie reporterską relacją z podróży, lecz raczej refleksją nad samym faktem i koniecznością podróżowania. Steinbeck każdy stan traktował jako autonomiczny kraj, który jednak był częścią ogromnej i silnej wspólnoty. Jedynym wyjątkiem od tej reguły był Teksas, region wręcz hipnotyzujący dla autora, który określił go mianem „obsesji” i „stanu umysłu”. To tam i w Luizjanie najwyraziściej dano mu odczuć, że Ameryka nie jest jednak urzeczywistnieniem utopii. Czas, w którym Steinbeck odwiedził Nowy Orlean był przecież okresem segregacji rasowej i rasizmu, który autor nazywa „bezrozumnym zezwierzęceniem” Opisywana na kartach tej książki podróż stanowiła również próbę przekonania się, czy zjawiska opisywane w mediach rzeczywiście mają miejsce. Obserwacja rasistowskiej manifestacji przed szkołą, w której uczyły się zarówno dzieci białe jak i czarne, budzi w nim „beznadziejne uczucie mdłości”[5] i uzmysławia, że Ameryka ma wiele twarzy. Wobec tego był przekonany, że Stany Zjednoczone nie są zagadką możliwą do rozwiązania, a nawet przebycie dziesięciu tysięcy mil na jej terytorium nic o niej konkretnego nie jest w stanie człowiekowi powiedzieć, jak sam pisze: „Kiedy pojadę do Europy i zapytają mnie, jaka jest Ameryka, co im wtedy powiem? Nie mam pojęcia”[6].

Już w latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku w Stanach Zjednoczonych królował plastik i bezsmakowe jedzenie, w każdej części kraju jednakowe. Podobnie rzecz miała się ze „sferą umysłową”, gdyż wszędzie dominowały komiksy, tandetne kieszonkowe powieści sensacyjne oraz „New York Times” i „Chicago Tribune”. „Podróże z Charleyem” stanowią zatem preludium do powszechnej amerykańskiej unifikacji, standaryzacji i konsumpcyjnego stylu życia, która dziś nie tylko obecna jest w Stanach Zjednoczonych, lecz rozprzestrzeniła się na cały świat. Sam Steinbeck jawi się tutaj jako uważny obserwator, gdyż już w ówczesnych czasach spostrzegł, że w industrialnej przestrzeni „postęp tak bardzo przypomina niszczenie”[7]. Zauważając zaborczą politykę fabryk i motoryzacji zrozumiał, że człowiek dopiero niedawno pokonał naturę i teraz powoli zaczyna unicestwiać samego siebie.

Przemierzanie Ameryki kamperem okazało się nie spełniać podstawowych założeń autora, który w rzeczywistości o niej samej nie dowiedział się zbyt wiele. Czytając „Podróże z Charleyem” należy mieć świadomość istotności jednego z ostatnich jej zdań: „Powtórzyłem tylko to, co mi mówiło paru ludzi i co sam zobaczyłem”[8]. Relacja ze słuchania przez Steinbecka „rytmu, akcentu, tonacji i podkreśleń”[9] Ameryki to przede wszystkim okazja do poznania „poety” prozy realistycznej z bardziej osobistej strony. Towarzyszenie mu przy ciągłym błądzeniu, odwiedzaniu przydrożnych moteli, zżywaniu się z przyrodą, rozmowach z przypadkowymi ludźmi, nielicznych spotkaniach z bliskimi, naprawach ciężarówki i unikaniem zgiełku wielkich metropolii to niesamowite przeżycie dla tych, którzy w literaturze pozostają na pograniczu fikcji i faktu. Steinbeck w „Podróżach z Charleyem” kolejny raz potwierdza klasę swojego pisarstwa i uwydatnia swe przekonanie, że sztuka przede wszystkim powinna zająć się człowiekiem i jego miejscem w świecie.

Autor: Przemysław K.

John Steinbeck „Podróże z Charleyem”, przełożył: Bronisław Zieliński, wydawnictwo Prószyński Media, Warszawa 2014, s. 328

——————————–

[1] s. 9

[2] s. 11

[3] s. 28

[4] s. 95

[5] s. 305

[6] s. 166

[7] s. 215

[8] s. 320

[9] s. 129

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 164.

„Złote okulary” autorstwa wybitnego włoskiego pisarza Giorgio Bassaniego (1919-2000) to powieść niewielkich rozmiarów o zdumiewająco potężnej sile oddziaływania. Wszystko zaczyna się w międzywojennej Ferrarze, gdzie reklamy wzywające do wypicia „Aperitifu Lenin” na cześć socjalizmu sąsiadowały z powszechnym zaślepieniem ideałami faszystowskimi, kuszącymi w ówczesnych Włoszech nieokreślonymi nadziejami na spokojną przyszłość.

Do miasta przyjeżdża człowiek-zagadka, doktor Athos Fadigati, który szybko zdobył zaufanie wśród pacjentów ze względu na swe maniery, elegancki ubiór, bezinteresowność i sposób bycia właściwy ludziom z wyższych sfer. W krótkim jednak czasie ludzka ciekawość, nie mogąca znieść jego nieokreśloności i wyobcowania z wyboru, zniszczyła z trudem wypracowane powodzenie. Człowiek sukcesu i posiadacz legitymacji Partii Faszystowskiej okazał się bowiem być, jeżeli wierzyć plotkom o nieokreślonej proweniencji, homoseksualistą, który swoimi skłonnościami co prawda nikomu nie przeszkadzał, lecz w tamtych czasach każdy, kto nie odpowiadał odgórnie narzuconej jednowymiarowej wizji obywatela, skazany był na stopniową alienację. To właśnie fascynacja narratora (alter ego Bassaniego) Fadigatim jest główną osią kompozycyjną tej książki, która opiera się na relacjach poszukiwania blasku jego złotych okularów w kinie, obserwacjach w pociągu do Bolonii i w wakacyjnym kurorcie w Riccione. Źródeł tego zainteresowania należy poszukiwać w żydowskim pochodzeniu głównego bohatera, ponieważ czasy faszystowskie we Włoszech nie były przecież okresem zbyt przyjaznym dla tej nacji i dlatego dla młodego człowieka niesamowitym przeżyciem była możliwość poznania kogoś, kto został wykluczony z zupełnie odmiennego powodu.

„Złote okulary” tylko na pozór są powieścią o trudności uzyskania akceptacji w społeczeństwie, gdyż w rzeczywistości opowiadają o zjawisku wykluczenia, które w tej książce w obu przypadkach nie miało jakichkolwiek podstaw. Każda tu opowiedziana anegdota przesycona jest przekonaniem o tym, że już za chwilę nadejdą „prześladowania i masakry”[1] dla zniesławianych, „wyrzuconych poza nawias, nieodwołalnie obcych”[2]. Bassani wydaje się apelować o to, by w podobnych sytuacjach nie ulegać złudzeniom i ufać swojemu instynktowi przetrwania, ponieważ sądy mówiące o tym, że „wszystko okaże się jak zwykle bańką mydlaną”[3] są zwyczajnym kłamstwem wobec wyroków historii. Bez względu czy dotyczyło to Żydów tworzących w Ferrarze trzon społeczeństwa, czy skromnego doktora Fadigatiego, każde nieinwazyjne wyróżnianie się z tłumu prędzej czy później było i będzie skazane na zagładę. Wyrażone tu niezrozumienie wobec wszelkiego rodzaju wykluczeń i braku zrozumienia wobec tego, co obce nie miało na celu stania się jednym z wielu krytycznych głosów o Włochach Mussoliniego, lecz bezpośrednim zwrotem do współczesnego czytelnika z prośbą o bezkontekstowe przeżywanie świata i rozkoszowaniem się odmiennością drugiego człowieka.

Autor: Przemysław K.

Giorgio Bassani „Złote okulary”, przełożyła Halina Kralowa, Fundacja Zeszytów Literackich, Warszawa 2014, s. 92

——————————–

[1] s. 66

[2] s. 70

[3] s. 71

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 77.

Po opublikowaniu docenianych w Polsce „Palestyńskich wędrówek” (nominowanych do Nagrody im. R. Kapuścińskiego) i „Obcego w domu” przyszła pora na pozycję w najpełniejszy sposób oddającą realia życia w zaanektowanym kraju, czyli „Dziennika czasu okupacji” autorstwa Raji Shehadeha (ur. w 1951 roku). Popularność tego rodzaju literatury w naszym kraju ma swoje źródło zapewne w tym, że w rzeczywistości niewielu zdaje sobie sprawę z tego na czym tak naprawdę polega konflikt izraelsko-palestyński i jakie są jego konsekwencje dla zwykłych ludzi. Dużą rolę w tym odgrywają środki masowego przekazu. Także w Polsce w mediach kreuje się Izrael jako kraj pokrzywdzony, w czym znajduje się poniekąd nieco prawdy, jednak pomija się przy tym kontekst, czyli problem pomijania milczeniem istnienia Palestyny na arenie międzynarodowej. Żaden człowiek nie może przecież zaakceptować faktu stwarzania na Bliskim Wschodzie odpowiedników nazistowskich gett dla ludności arabskiej jako „jedynego sposobu na zapobieżenie powtórce z Holocaustu”[1].

Wręcz z każdej strony „Dziennika czasu okupacji” emanuje niezrozumienie wobec faktu nieuzasadnionego istnienia muru „bezpieczeństwa”, który rozdziela dwa w rzeczywistości tak bliskie sobie narody. To właśnie na kartach tej książki autor poszukuje przyczyn tej sytuacji. W jego przekonaniu wszystko to ma swe źródło w dążeniu przez rządzących, ku wykreowaniu tych mieszkających za murami, na potencjalnych terrorystów i wcielenie wszelkiego zła. Bez wątpienia tylko dialog i współczucie mogłoby stać się wyjściem z tej patowej sytuacji. Wszystkie te nadzieje zostały zaprzepaszczone po nastaniu tzw. „brytyjskiego Mandatu”, który rozerwał naturalnie wykształtowaną koegzystencję pomiędzy arabskimi i żydowskimi społecznościami. Wspomniane niezrozumienie dotyczy również faktu, że to właśnie Izrael, okupant, „kolonialna willa” i „kraj w samym środku dżungli”[2] jest immanentną częścią świata Zachodu, a nikt nie interesuje się losem Palestyny skazanej na pozostawanie w niebycie. Jako przykład na to Shehadeh przywołuje losy tureckiego statku Mavi Marmara (Flotylla Wolności) płynącego z pomocą dla mieszkańców również izolowanej Strefy Gazy. Izrael, działając bezprawnie na wodach międzynarodowych, zabił i porwał kilku pasażerów, zupełnie nie przejmując się internacjonalną presją.

Shehadeh za sprawą swoich zapisków zdaje się zadawać międzynarodowej opinii publicznej pytanie: Jak żyć w kraju, w którym nawet ubiór może wzbudzić nienawiść, niechęć, a nawet skłonić do zabójstwa? Jego pisarstwo wydaje się być zdeterminowane przez wojnę, jak sam mówi: „Pięć wojen – pięć książek”[3]. Publikując je po angielsku chce zaprezentować swoje zdanie na temat konfliktu izraelsko-palestyńskiego, dając przy okazji rzeczywisty dowód na to, iż nic nie ma większego priorytetu w literaturze faktu jak pokazanie światu w jaki sposób tak naprawdę żyje się w okupowanym kraju w epoce propagującej idee tolerancji i pokoju. Nie chce być tutaj „gniewnym rzecznikiem”, lecz rzeczowym sprawozdawcą. Pomimo to jest pewnego rodzaju głosem swojej straconej generacji, żyjącej w ciągłym napięciu już od pierwszych dni po Nakbie. Samych Izraelczyków („naród szaleńców”) określa mianem „turystów” i „osadników”, którzy istnieją tylko dzięki uprzykrzaniu życia autochtonom. Główną rolę w tych zapiskach pełnią uważnie poszukiwane przez autora pierwiastki normalności, takie jak powrót do tradycji Święta Światła, w którym chrześcijanie i muzułmanie, otoczeni przez wyznawców wielu innych religii, pokazywali, że wzajemne zrozumienie, harmonia i pojednanie jest osiągalne na wyciągnięcie ręki.

Także w tej książce autor wspomina swego zamordowanego ojca, który całe swe życie przyporządkował „bezowocnej walce” w imię „ideałów sprawiedliwości i rozsądku”[4] zyskując w zamian tylko śmierć i brak szacunku. Choć niegdyś ze względu na niezrozumienie był do niego buntowniczo nastawiony to teraz, pod wpływem licznych doświadczeń w okupowanym kraju, stwierdza jasno i zgodnie z ojcem: „Izrael nie podejmuje żadnych wysiłków w kierunku budowania mostów, szukania pokojowego porozumienia, nauki arabskiego ani znajdowania miejsca dla siebie czy integracji – wszystko, co robi, robi siłą, posługując się językiem władzy i przemocy”[5]. W „Dzienniku czasu okupacji” mamy zatem okazję zmierzyć się z człowiekiem realnie oceniającym teraźniejszość i nie ulegającym już temu, co niegdyś podpowiadała mu młodzieńcza osobowość skłaniająca się bardziej ku dynamicznym zmianom i rewolucjom, niż trzeźwym kalkulacjom. Jedynym wprost wyartykułowanym tutaj pragnieniem jest to, aby „dobry duch”, który wielokrotnie już opuścił jego rodzinę, wrócił teraz na dobre i pomógł mu zmierzyć się z trudną przyszłością. To on jest dla niego największym darem od przodków, którzy poza tym uczynili go chorobliwie przekonanym o własnej wyższości outsiderem z pragnieniem uratowania i unieśmiertelnienia tego, co właśnie ulega zniszczeniu lub za chwilę zostanie zapomniane. I dlatego w tej książce przeczytamy na przykład o zbieraniu skamieniałych korali ze zboczy wzgórz bądź historię Aidy oraz jej Grand Hotelu, który „autentycznie zastygł w czasie”[6]. To miejsce, odgrywające niegdyś znaczną rolę w kulturalno-rozrywkowym życiu w Ramallah, dla samego autora stało się naocznym dowodem na to, że utopijna rzeczywistość ulega anihilacji, a czas dorastania, nauki i zabawy dawno się zakończył. Wobec tego najbardziej żal mu rodziców, dla których tragedia była „nieodłącznym towarzyszem życia”[7].

„Dziennik czasu okupacji” to sprzeciw wobec tych, którzy komukolwiek narzucają swoje zdanie. Shehadeh jest świadomy tego, że to propaganda jest przyczyną kreowania wśród Żydów obrazu Palestyńczyków jako narodu niecywilizowanego i nieludzkiego. W rzeczywistości to przecież Izraelczycy są najeźdźcami marginalizującymi prawa rdzennych mieszkańców, co najbardziej odczuwalne jest, gdy Arabowie zmuszeni są do skorzystania z lotnisk. To właśnie to poczucie wyobcowania i próby pozbawienia tożsamości są głównym tematem tej książki, czego kwintesencją są te słowa: „Zaakceptuj swój los – powtórzyłem. A co jest moim losem? Wieczne wstrząsy, opóźnienia, dyskryminacja, blokady, trudy, walka”[8]. Shehadeh nie jest w stanie zaakceptować faktu, że obcy naród bezmyślnie dewastuje krajobraz jego ukochanego kraju budując na unikalnych na skalę światową wzgórzach kilkaset betonowych osiedli. Z podobną intensywnością pojawia się tutaj jego awersja wobec języka hebrajskiego (zwanego też „językiem przesłuchań”), który przywołuje mu na myśl wyłącznie „nieszczęśliwe skojarzenia”.

Z tych powodów „Dziennik czasu okupacji” to książka w przeważającej mierze będąca opowieścią o władzy, przywódcach politycznych oraz nadziejach na odrodzenie. Te zapiski sporządzane na przestrzeni 2009-2011 roku są dowodem na to, że nie tylko kraje północnoafrykańskie powinny być obecnie głównym obiektem naszych zainteresowań. Palestyńczycy nadal pozbawieni są możliwości stworzenia autonomicznego bytu politycznego, wciąż są represjonowani, ograbiani i krzywdzeni, a świat przygląda się temu z przymrużeniem oka. Raja Shehadeh z próby udokumentowania niekończącego się pasma niegodziwości wyrządzanych swojemu narodowi uczynił niemożliwy do zakłócenia apel o nieuleganie stereotypom, porzucenie obojętności i urzeczywistnienie idei powszechnego pokoju.

Autor: Przemysław K.

Raja Shehadeh „Dziennik czasu okupacji”, przełożyła Anna Sak, wydawnictwo Karakter, Kraków 2014, s. 260

——————————–

[1] s. 160

[2] s. 89

[3] s. 28

[4] s. 38

[5] s. 47

[6] s. 66

[7] s. 87

[8] s. 106

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 87.