„Pokój” Gene’a Wolfe’a (rocznik 1931) to książka-legenda, pierwsza pełnowymiarowa powieść giganta amerykańskiego science fiction, znanego przede wszystkim z niezliczonych genialnych opowiadań. Choć pierwotnie opublikowana w 1975 roku, to zdobywająca coraz więcej głosów pełnych rozczarowania dopiero po wydaniu kolejnych kamieni milowych w dojrzałym dorobku Wolfe’a, między innymi przełomowej „Księgi Nowego Słońca”.  Problem w tym, że „Pokój” wielu przed przeczytaniem, dzięki bezmyślnym kampaniom marketingowym, postrzegało jako kolejną pozycję „olbrzyma SF”, jak mawiał o nim „The Denver Post”, a w rezultacie za sprawą takiego podejścia stykali się z książką zupełnie odmienną, można nawet rzec: w pełni obyczajową, nie poruszającą na pozór żadnych motywów tak uwielbianych przez miłośników prozy Philipa K. Dicka, Ursuli K. le Guin czy Isaaca Asimova. Trudno wyobrazić sobie wyrażenie bardziej krzywdzącej opinii na temat tego arcydzieła, gdyż bez wątpienia obcujemy tu z literaturą najwyższych lotów i o wiele błyskotliwiej skupiającą się na kwestiach od lat omawianych w pozycjach science fiction, niż wiele klasycznych utworów.

„Pokój” to zbiór wspomnień Aldena Dennisa Weera, mieszkającego w Cassionsville, na Środkowym Zachodzie Stanów Zjednoczonych, melancholijnego staruszka, który jak wielu w podobnym wieku ma skłonności do podkoloryzowania rzeczywistości, niekiedy celowej amnezji, szczerej fragmentaryczności i wynikającej z tego aforystyczności. Wiele jest książek zasługujących na ponowną lekturę, jednak chcąc uchwycić wszystkie zabiegi narracyjne tu wykorzystane konieczne jest wielokrotne przedzieranie się przez to wizjonerskie arcydzieło. Jego głównym konceptem kompozycyjnym jest posługiwanie się trzema płaszczyznami opowieści. Najbardziej złożoną jest ta składająca się z opisów przeszłych przeżyć bohatera, koncentrująca się w głównej mierze na starannie wyselekcjonowanych i nie pozbawionych znaczenia wydarzeniach oraz często związanych z nimi opowieściach, wśród których przeważają baśnie, legendy i fragmenty osobliwych książek. Drugą określić można mianem „teraźniejszości”, co później siłą rzeczy będzie musiało zostać poddane w wątpliwość, gdyż mowa w niej o tym, co Den robi w chwili „obecnej”, tj. przebywając w osobliwym budynku, składającym się z niepojmowalnej nawet dla niego samego niesamowitej ilości pomieszczeń (prawdopodobnie kopii pokojów, w których przebywał w ciągu całego życia), ciągle czegoś szuka, lecz nigdy nie odnajduje. Trzecia, najbardziej sugestywna i tajemnicza, dotyczy wizyt bohatera u lekarza, jednak i w tym przypadku nie można mówić o jednorodnej „czasowości”, ponieważ rozmawia on z nimi, niekiedy wręcz naprzemiennie, jako kilkuletnie dziecko bądź kilkudziesięcioletni starzec, który prosi o radę w sprawie zapobieżenia przebytemu już udarowi. W tej materii narrator jest bezceremonialny, nie zachowuje żadnych pozorów przed odbiorcą swoich wynurzeń, stwierdzając już na jednej z pierwszych stron, iż „O lekarzach trzeba powiedzieć jedno: można się z nimi konsultować, nawet jeśli są martwi, a ja konsultuję się z doktorami Blackiem i Van Nessem”[1]. To rozgraniczenie dominujących reminiscencji i quasi-teraźniejszości jest tutaj tym bardziej kluczowe jeżeli uświadomimy sobie skomplikowanie lapidarnego na pozór „Pokoju”, składającego się – być może – w głównej mierze z treści zawartych w chorym umyśle, co gorsza przekonanym o ponadnaturalnych zdolnościach i nie kryjącym swej „prawdziwej” natury: „W prawdziwym świecie jestem staruszkiem, chorym i samotnym, i nic na to nie poradzę. Ale ten świat, pański jedyny świat, panie Van Ness, wyczarowałem ze swojej wyobraźni i wspomnień. Ta rozmowa nigdy nie nastąpiła, ale potrzebowałem rady dotyczącej udaru”[2].

Neil Gaiman, autor posłowia, skrzętnie apeluje do czytelników o rozważność, gdyż nawet pierwsze zdanie powinno budzić zaniepokojenie w umyśle odbiorcy. Nie sposób polemizować z jego hipotezą o konieczności pozbawienia narratora naszego zaufania, ponieważ „Pokój” jest powieścią w tym kontekście przerażającą i zachwycającą, bo pełną niedomówień, nieścisłości, przekłamań i narzucanych odbiorcy interpretacji. Wspomniana pierwsza fraza: „Poprzedniej nocy zwalił się wiąz posadzony przez córkę sędziego, Eleanor Bold”[3] sama w sobie nie brzmi jak ostrzeżenie, jednak tuż po niej następuje coś przedziwnego. Okazuje się, że bohater nie słyszał ogromnego huku i nawet się nie przebudził, a co bardziej zastanawiające, z powodu tej katastrofy, wyimaginował sobie atak serca, zarówno jako element przeszłości i możliwość jego nadejścia. To właśnie tutaj należy się doszukiwać źródeł najbardziej popularnej interpretacji „Pokoju”, gdyż sam Den zdaje się nas ostrzegać, iż być może jest już martwy, a my czytamy tekst autorstwa ducha. W taki oto sposób, czytając tę książkę, w każdym pojawiającym się tu elemencie świata przedstawionego należy doszukiwać się ukrytego sensu i możliwości dookreślenia, tj. dopowiedzenia sobie wydarzeń, o których autor wspomnień nie wspomina, jak np. skupienie uwagi na siekierze. Być może, przewidując wcześniej burzę, bohater specjalnie w pobliżu swojego pokoju, korzystając z tego narzędzia, nieznacznie uszkodził drzewo i w ten sposób popełnił samobójstwo? Jest to na tyle genialna książka, że nie jest możliwe odkrycie linii rozdzielającej interpretacje wprost wynikające z tekstu oraz nadinterpretacje, jako wytwory umysłu czytelnika skłonnego do wspaniałomyślnego upraszczania. Motywy zabójstwa i samobójstwa są tutaj, jak się wydaje, kluczowe, przede wszystkim w poruszanej wszędzie kwestii pochodzenia majątku Aldena Dennisa Weera, co zasygnalizowane jest w jeszcze jednej wskazówce, niby przypadkiem, pozostawionej na początku „Pokoju”. Podczas urodzin narratora i infantylnej obrony obrazu przedstawiającego nieżyjącego brata jego ojca, ginie Bobby Black, największy rywal z dzieciństwa. Z perspektywy człowieka dorosłego wspomina o tym tylko raz i to na dodatek „między wierszami”.

Tym samym wielką rolę odgrywa tutaj falsyfikowanie, podważanie natury rzeczywistości (teoretycznie determinującej prawdę) oraz zastępowanie kontekstowych odniesień na wytwory jakiegoś osobliwego imaginarium, dowód czego stanowi skóra umieszczona w szkole z napisem nawet nie próbującym udawać języka Indian, mająca odnosić się do przeszłości Ameryki.  Zdaniem narratora nie ma czegoś takiego jak dzieło sztuki stworzone przez prawdziwie kreatywny umysł i nie mające żadnego odniesienia w przeszłości, ponieważ człowiek-artysta nie jest w stanie stworzyć niczego sam z siebie, bo wszyscy, od początków upowszechnienia się tendencji do ekspresywności ludzkiej aktywności, nie ma żadnego wyboru – musi skupiać się na odwzorowywaniu lub mówiąc dosadniej: kradzieży, zgodnie z tym, co pisał Weer: „czemuż moja pamięć, która wciąż trwa, wciąż «żyje, oddycha i istnieje», miałaby być mniej rzeczywista, mniej prawdziwa niż przedmiot materialny, obecnie zburzony i nie do odzyskania?”[4]. Same wspomnienia, choć ciekawe i napisane w iście wysublimowany sposób, a na dodatek celowo sielankowe i czyniące z życia bohatera chorobliwą idyllę, same w sobie nie przedstawiają zbytniej wartości, właśnie dlatego, że nie były jego dziełem. Z trudem i niekiedy bez żadnych rezultatów można w „Pokoju” szukać tego, co w najwyższym stopniu byłoby „jego”, pochodziłoby wprost z jego duchowości i nie byłoby konkluzją uprzedniego przeskalowania opowieści zasłyszanych. Życie narratora, rzecz jasna na podstawie jego zniekształconej i subiektywistycznej perspektywy, nie wyróżniało się spośród losów jego rówieśników. Niezwykle nielicznymi wyjątkami są te fragmenty dotyczące snów, kluczy do powieści, stanowiących pewnego rodzaju odautorski ukłon w stronę tych żądających bezpośredniości. Jest tego świadom nawet sam opowiadający, jakby przeczuwał, że w ten sposób zaskarbi sobie stracone wcześniej z kretesem zaufanie, jak pisze: „Cóż to za doskonały sen – spróbuj się nie obudzić – pewnie nigdy już go nie będziesz śnić, więc wykorzystaj go do końca”[5]. Poza tym mowa tutaj o Bożym Narodzeniu spędzanym u dziadka, opowieści o banshee uśmiercającej każdego, kogo imię poznała; zakupie ogromnego ceramicznego chińskiego jaja z XVIII wieku, podrabianiu książek, legendzie o świętym Brendanie, magicznym podgłówku z zielonej ceramiki spełniającym życzenia, duchach, irlandzkich sídhe, paranormalnych przejawach istnienia czegoś niedostępnego człowiekowi, nekromancji, a nawet historii Stanów Zjednoczonych. Nie brak tu także czytanych przez narratora jako dziecko baśni z „Księgi tysiąca i jednej nocy”, umyślnie nie cytowanych w całości, kreujących wrażenie wielowymiarowości całej opowieści i sygnalizujących oparcie jej na właściwym dzieciom „zmyślaniu”, czynieniu świata podobnym do bajkowej rzeczywistości, w której aspekt „magiczności” zupełnie został przytłoczony przez dydaktyzm.

Po śmierci swego przeciwnika Den zamieszkuje z ciocią Olivią, kobietą mającą zaopiekować się nim aż do czasu, gdy jego rodzice powrócą z podróży po Europie. Poza opisaniem jej domu, hodowli pekińczyków, zwyczajów i charakteru narrator przechodzi do części przeorganizowującej całą strukturę powieści – opowiadania o każdym z adoratorów ciotki. Poznajemy zatem profesora Peacock’a (amatora wędrówek po okolicy w poszukiwaniu przeróżnych osobliwości), Jamesa Macafee (bogatego właściciela domu towarowego podzielającego fascynację Olivii kulturą Chin i porcelaną), Stewarta Blaine’a (właściciela banku, kolekcjonera książek) oraz Juliusa Smarta (aptekarza). Te intrygujące indywidua, tylko na pozór nie wnoszące zbyt wiele do głównego nurtu „Pokoju”, są tylko pretekstem do zarysowania sieci wzajemnych powiązań pomiędzy poszczególnymi jednostkami znikąd pojawiającymi się w narracji, tj. tymi, którzy byli obecni w życiu Dena, lecz celowo pominięto ich wpływ na niego, jakby chcąc uczynić z wiwisekcji opisów na ich temat zagwozdkę dla czytelników. Poddające w wątpliwość autorytet narratora są również wizyty u lekarza, które być może są dowodem na jego chorobę psychiczną lub popełnioną zbrodnię. Owe badania miały dualistyczną naturę, gdyż składały się z eksperymentu wykazującego jak postrzegał siebie w lustrze, czyli w rezultacie dążyły one do uzyskania od niego wyników autointerpretacji cielesności na równi ze zmysłowym percypowaniem siebie. Część drugą stanowiły snute przez narratora opowieści na podstawie pokazywanych przez lekarza ilustracji, wskazujących na to jak zaawansowana była jego wyobraźnia, umiejętność do stwarzania na poczekaniu czegoś, co w żaden sposób nie miało odzwierciedlenia w rzeczywistości.

„Pokój” to książka, w której jest wszystko. Stanowi jednak zamknięte uniwersum, na trwałe zorganizowane przez narratora, jakby na chwilę przed rozpoczęciem pisania zabił wszystkich otaczających go ludzi. Pamiętnik szaleńca bezproduktywnie skoncentrowanego na sobie i opowieściach, które ukształtowały jego chorą i narcystyczną osobowość: „Wszyscy umarli. Nie ma kto urządzać przyjęć urodzinowych, nikogo to nie obchodzi. Przez jakiś czas próbowałem zapomnieć”[6]. Pan Weer jest oczywiście człowiekiem potrafiącym kochać, jednak wyłącznie powierzchownie, jako klasyczny wzór introwersji. Choć jest czujnym obserwatorem, odnotowującym wszelkiego rodzaju fiksacje i przeobrażenia w ramach przeżyć swoich rozmówców, wydaje się być typem człowieka nie cofającego się przed niczym w realizacji swoich ambicji. Dla modernistów science fiction najbardziej kuszący jest czas, dlatego Gene Wolf dokonuje tu całkowitej destrukcji narzuconej sobie klasyfikacji, czyniąc ze swojego bohatera marmurowy postument nie troszczący się o „czasowość” przeżywania i postrzegania. Co gorsza ostatnie, o co można oskarżyć jego wspomnienia, jeżeli chodzi o literackość, to dyletanctwo, niekompetencja w naginaniu rzeczywistości do własnych możliwości i zamierzeń. Mamy tutaj do czynienia z gatunkiem kłamstw, które zwykło się określać mianem bezceremonialnych. Choć podświadomie narrator przekonany jest, że wnikliwego odbiorcę nie jest w stanie przytłoczyć swoim wyimaginowanym geniuszem i okłamać, to wciąż czyni to wręcz z uśmiechem na twarzy, jak sam pisze: „(…) być może więc do części z wydarzeń, które opisuję, nigdy nie doszło, a jedynie powinno, a inne nie miały odcieni i posmaków – na przykład zazdrości, starości albo wstydu – które później podświadomie im nadałem”[7]. Rozpatrując wyjściowe założenia jego arcydzieła trzeba przyznać, iż poniekąd miał rację – posługując się kilkoma przykładami z życia bez problemu wykazał jak łatwo ludziom można wmówić cokolwiek się tylko zechce, nawet istnienie nigdy nienapisanej książki. Tym bardziej jest to realne, jeżeli równocześnie skupimy się na stymulacji wyobraźni ofiary, co Wolfe czyni tu na każdym kroku, mówiąc na przykład o Wenus z Milo, najsłynniejszej „mistyfikacji”, w której za pomocą kluczowej w „Pokoju” ingerencji (jako pojęcia) uczyniono symbol całej sztuki greckiej jeżeli nie artyzmu w ogóle.

W literaturze poniekąd przyjęło się, że opisy są koniecznością, pewnego rodzaju przerywnikiem, jedynym nośnikiem, dzięki któremu można oddziaływać na zmysły czytelnika oraz niezbędnym elementem każdej narracji, nie wpływającym jednak na całokształt i wymowę. W tej materii Gene Wolfe poszedł najdalej, jak to tylko możliwe, czyniąc z fragmentów dotyczących pomieszczeń, a przede wszystkim ich wyposażenia, lapidarne i wieloznaczne odnośniki do kolejnych niedopowiedzeń i wymykania się narratora. Choć wydaje się to wynaturzone to jednak czytając tę książkę trzeba zwracać uwagę na wszystko, każdy detal, w innym przypadku najmniej znaczący. Nawet na to, co bohaterowie zjedli na obiad. Nie ma tutaj nic, co byłoby dziełem przypadku, wszystko czynione jest z rozmysłem, dlatego hipotetyczny odbiorca zobligowany jest do przypisywania znaczeń wszystkiemu bez wyjątku. Wolfe „Pokojem” chce zwrócić uwagę odbiorców na największe niebezpieczeństwo obecnego świata, które polega na fałszywości natury ludzkiej i niebezpieczeństwie wynikającemu z ingerencji we wszelkie sfery życia. Przykładem na to jest tutaj zamieniający się w kamień aptekarz oraz cyrkowcy, widzący w swych wadach i upośledzeniu coś, czym warto się pochwalić.

Bez zbędnych przeszkód nadnaturalność „Pokoju” można utożsamić z wszechobecną nierzeczywistością (oczywiście nie tylko z powodu nagromadzonych baśni), nad którą przejmuje kontrolę kreujący się na nieszkodliwego staruszka narrator, przeobrażający swoje wspomnienia w genialny kolaż walk o dominację z czytelnikiem. Porzucenie prawdziwego Ja na rzecz fikcji musiało poskutkować wykreowaniem wizji skoncentrowanej na odwzorowywaniu i próbach odnalezienia odpowiedzi na pytanie nurtujące malwersantów od lat: Czym jest kłamstwo? W tym celu materia opowieści chce – swą niegodziwością – przytłoczyć, na przykład analizą takich metafizycznych aspektów jak pochodzenie człowieka, ewoluowanie, na przestrzeni lat, naszego sposobu radzenia sobie ze światem oraz roli – w ramach tych procesów – tendencji do doskonalenia. W interpretacji „Pokoju” najistotniejszy jest wymiar unicestwiania pewników, w bezpośredni sposób przejawiającej się tutaj anihilacją wszystkich tych, o których czytamy na jego kartach. Wielu z nich w przedziwny sposób odchodzi, niekiedy pośrednio, dlatego przed oczami czytelnika jawi się tylko monumentalny i niekiedy „totalitarny” narrator, górujący nad wszystkim i przypominający wszechwładne i wszechwidzące oko. Emanacją tego jest parodystyczny wymiar tej powieści. Bohaterowi nie jest się w stanie nic wymknąć, nawet relacje międzyludzkie, zawiązywanie nowych znajomości, tendencja do przywiązywania się do przedmiotów, tradycji rodzinnych i psychologizmu zachowań. W swej wspaniałomyślności wszystkim wytyka wady, lecz nie sobie; Amerykanów na przykład potępia za zdepersonalizowaną mentalność i kulturę osadzoną na fundamencie kultu pieniądza oraz wiary w irracjonalność. Jako, że jest to powieść kreowana na napisaną przez samotnika (więźnia, miliardera, prezesa, oszusta, etc.) poszukującego poklasku, akceptacji, a może nawet usprawiedliwienia, dużo mówi się tu o egoistach, interakcjach rozumianych jako czynnikach przywołujących przyjemność z jednoczesną negacją interesu społecznego oraz niepewności wpisanej w egzystencję. „Pokój” to refleksja nad historią samą w sobie, która – zdaniem Wolfe’a – powinna mieć dwoisty charakter: w bezpośredni sposób powinna odnosić się do tradycji (np. za pomocą przytaczania licznych historii, sprzężonych z całością), a w bardziej ogólnym stopniu musiała być osadzona na abstrakcyjnych wartościach i czynnikach, w „Pokoju” reprezentowanych przez niewdzięczność, przeznaczenie, podłość, wyobcowanie i kłamstwo. Z oczywistych względów można się tu także doszukać, od lat właściwego Amerykanom, dążenia do rozgraniczenia fact i fiction, w tym wypadku ironicznie mówi się tu o sensowności określania czegoś mianem „wytworu fantazji” bądź utworu mającego realne odzwierciedlenie.

„Pokój” to przerażające uwydatnienie faktu, że tak wielbiona przez nas samoświadomość jest skrajną iluzją, a miłość stanowi zdradliwą i niemożliwą abstrakcję. Przypadek Aldena Dennisa Weera to jawne opowiedzenie się za „sztuką możliwości”, czyli pojmowaniem dzieł sztuki jako „otwartych” (w duchu U. Eco) wytworów tylko w teorii pozbawionych zalążków genetyzmu i w zupełności oddanych czytelnikowi, zgodnie z poglądami samego Dena: „Materii i energii nie da się zniszczyć, doktorze. Co najwyżej można przekształcić jedno w drugie. Stąd też, cokolwiek istnieje, można przeobrazić, ale nie zniszczyć”[8]. To „historia w ramach historii”, dzieło ducha lewitującego wokół koncepcji Marcela Prousta, arcydzieło nieujawniające swej potęgi i mądrości przy pierwszym zetknięciu oraz utwór stworzony przez geniusza nieświadomego swego nieistnienia, do której zrozumienia klucz stanowi zaufanie kłamcy. „Pokój” to uniwersum przypominające koszmar szaradzisty, w którym każdy kłamie jak dziecko, dlatego nie sposób nie zachwycić się wielością możliwych interpretacji, surrealizmem nieskończonej narracji oraz tajemniczością wizyty w pokoju chorego staruszka chcącego opowiedzieć nam o swoich zbrodniach.

Autor: Przemysław K.

Gene Wolfe „Pokój”, przekład: Anna Studniarek, posłowiem opatrzył: Neil Gaiman, Wydawnictwo MAG, Warszawa 2014, s. 240

——————————–

[1] s. 9

[2] s. 40

[3] s. 7

[4] s. 77

[5] s. 65

[6] s. 147

[7] s. 25

[8] s. 147

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 12.

„Tonąca dziewczyna” autorstwa Caitlín R. Kiernan (rocznik 1964), amerykańskiej pisarki irlandzkiego pochodzenia, to eksperyment pod każdym względem. Choć w swoim dorobku ma już kilkaset opowiadań, kilka powieści i została nagrodzona wieloma nagrodami to właśnie ta książka przyniosła jej największy rozgłos i bezapelacyjnie zaświadczyła o jej nietuzinkowym talencie. Wielu tę powieść sklasyfikowało jako horror, jednak mamy tutaj do czynienia z arcydziełem dokonującym dewaluacji jakichkolwiek zasad konstrukcyjnych. Kiernan zdaje się bezpardonowo walczyć ze stereotypem horroru, jako sprowadzonego wyłącznie do filmu nośnika rozrywki, z jasno zarysowaną dozą grozy, mającą utrzymać odbiorcę przed ekranem aż do sceny finałowej. „Tonąca dziewczyna” nie jest pozycją, którą można by było przyporządkować do jakiejkolwiek kategorii i prawdopodobnie taki był największy cel jej autorki, w posłowiu opowiadającej się za intertekstualizmem. Można zatem wywnioskować, że w XXI wieku tylko korzystając z fragmentaryczności, chaosu, kalejdoskopu i integracji przeróżnych odmiennych znaczeniowo elementów można jeszcze w literaturze dojść do czegoś nowatorskiego i kreatywnego już na poziomie obranej formuły. Kiernan poza wprowadzeniem licznych udoskonaleń narracyjnych – czyniąc z tej książki coś na wzór autobiografii – wypowiada się tutaj o wielu tak kontrowersyjnych kwestiach jak „samotność w tłumie”, transseksualizm, tożsamość oraz współczesne zamiłowanie do klasyfikacji.

„Tonąca dziewczyna” to pamiętnik Indii Morgan Phelps, mieszkającej w Providence szalonej kobiety, zniewolonej przez „klątwę rodziny Phelpsów” i niezliczone obsesje. Najintensywniejszą z nich jest fascynacja mrocznym dziełem Phillipa George’a Saltonstalla, namalowanym w 1898 roku, który zobaczyła w dniu jedenastych urodzin. Ten hipnotyzujący obraz, zaliczany nawet przez samą autorkę pamiętnika do wytworów sztuki umieszczających w mentalności odbiorcy enigmatyczne „nawiedzenie”, „Przedstawia młodą dziewczynę, zupełnie nagą, na oko tuż po dwudziestce, lecz może młodszą. Dziewczyna stoi zanurzona po kostki w leśnym stawie, niemal tak gładkim jak szkło. Drzewa napierają na brzeg tuż za jej plecami, a ona odwraca od nas głowę, spoglądając przez prawe ramię w głąb lasu, ku cieniom zalegającym pod i pomiędzy drzewami”[1]. Choć ujrzenie tego dzieła bezapelacyjnie nią wstrząsnęło, to jednak nie było czynnikiem, który spowodował natychmiastowe popadnięcie w szaleństwo. Dopiero po pewnym czasie, prawdopodobnie za sprawą jakiejś tragedii z dzieciństwa lub pokrzywdzenia, Imp stała się mu zupełnie podporządkowana. Wiedziała jak destrukcyjnie działa na nią jakikolwiek kontakt z nim, jednak fascynacja była zbyt silna: zaczęła szukać jak najwięcej informacji na temat jego powstania, samej postaci malarza, a w szczególności biografii i inspiracji. Narratorka wciąż piętrzy liczne wersje legend, mających doprowadzić do namalowania „Tonącej dziewczyny”. W kluczowej z nich, opowiadającej o „morderstwie córki młynarza zabitej przez zazdrosnego narzeczonego, który następnie próbował pozbyć się jej ciała, przywiązując do niego kamienie”[2], pojawiają się dwa nadrzędne epicentra całości: morderstwo oraz utonięcie (kontakt z wodą). Jest to tym bardziej istotne, jeżeli uświadomimy sobie, w jak błyskawiczny sposób Imp z tej perspektywy dociera do motywu nawiedzania i mszczenia się za doznane krzywdy, bowiem zmarła miała stać się duchem sprowadzającym coraz to nowe nieszczęścia na przebywających w rzece Blackstone. Za sprawą tego oraz historii Odyseusza pojawiają się także syreny. Dla Imp rolę wosku spełniały pigułki: „odrobiny białego szumu, który wcześniej czy później znudzi się szumieniem, trzaskami, sykami, stukotami w moich uszach i umilknie. Zawsze milknie. Doktor Ogilvy nauczyła mnie, jak go wyciszać. I mam też pigułki, mój wosk”[3].

Mamy tutaj do czynienia z motywem szaleństwa „dziedzicznego” oraz kwestią zmienności koncepcji radzenia sobie z nim, tylko z założenia mających pomóc szaleńcom, a w rzeczywistości koncentrującym się wyłącznie na separowaniu ich od społeczeństwa. Posługując się przykładem bohaterki chorej na schizofrenię Kiernan wydaje się tutaj kwestionować nienaturalność chorób psychicznych, na które jej zdaniem każdy z nas choruje, nawet w znikomym stopniu. Skąd bowiem pewność, że chore jednostki nie widzą więcej i jako wybrane nie docierają do prawdziwej istoty istnienia w tym wymiarze? Imp – bo tak nazywa się w swoim pamiętniku – kreuje się na osobę bardzo świadomą, nie tylko własnego obłędu, lecz także piętrzących się przed nią obsesji: „Wielu z nas radzi sobie z przebłyskami i introspekcjami równie dobrze jak zwykli ludzie, może nawet lepiej. Przypuszczam, że poświęcamy znacznie więcej czasu niż ludzie zdrowi rozważaniom na temat naszych myśli”[4]. Jako malarka i autorka opowiadań całe swe życie podporządkowała sztuce do tego stopnia, aż wreszcie zaczęła żyć na jej wzór, postrzegając ją jako nośniki „nawiedzeń”, zniewalających coraz to nowych ludzi, zachwyconych mrocznością. Gardziła otaczającym ją światem, pociągała ją fikcja i iluzoryczność wizji stwarzanych przez obłęd, jednak jak wielu szaleńców szukała akceptacji w gardzącym nią społeczeństwie. Kwintesencją tego jest jej fascynacja baśniami: „miłość” do „Małej syrenki” oraz „awersja” do „Czerwonego kapturka”. Za sprawą tej dychotomii docieramy do kolejnego wydarzenia, kluczowego w „Tonącej dziewczynie” – wystawie Alberta Perrault „Podglądacz całkowitego zniszczenia (z perspektywy czasu)”. Zetknęła się na niej z kolejnym, wstrząsającym obrazem: „Fecunda ratis”, inspirowanym właśnie znienawidzoną przez nią baśnią. Warto także zaznaczyć, że była to jawna aluzja do Charlesa Perrault, który jako pierwszy na podstawie ustnych przekazów napisał „Czerwonego kapturka”. Na nim także dominowała szarość, gdzieniegdzie poprzetykana „plamami zieleni i alabastru oraz jedną, uderzającą, szkarłatną smugą blisko środka”[5]. Był on wprost związany z legendą „zaginionej dziewczynki odnalezionej wśród stada wilków”[6]. Na tej samej wystawie ujrzała kolejny element jej zniewolenia, czyli serię rzeźb „Fazy 1-5”, obrazujące z kolei metamorfozę kobiety (Elizabeth Short, zwanej także Czarną Dalią) w wilka lub wilkołaka, co dla Imp jest o wiele bardziej sugestywne i prawdopodobne. To właśnie ta mityczna przemiana ze stanu hipotetycznej normalności w coś mającego znikome odniesienie do rzeczywistości, jednak w większym stopniu do świata irracjonalnego, będzie jedną z wielu osi narracyjnych „Tonącej dziewczyny”. Legend jest tu co niemiara. Kolejna z nich mówi o l’inconnue de la Seine, czyli topielicy wyłowionej pod koniec XIX wieku z Sekwany, która błyskawicznie stała się wzorcem kobiety i rzekomo miała być twarzą wykorzystywaną przez producentów fantomów. Dzięki wykorzystaniu tego motywu na kartach tej powieści metaforycznie rywalizują ze sobą koncepcje Junga i Freuda. Zmysłowość Imp została zniewolona przez symbolikę wody oraz syreny, tajemnicze kobiety, które sprawiały wrażenie jakby miały dostęp do prawdziwie nieskazitelnej prawdy. Kiernan dużo tutaj mówi również o sposobach pozbycia się wspomnianych „nawiedzeń” oraz o sensowności takich działań w ogóle. Z jej perspektywy jest to pewnego rodzaju dar, którego nie można zaprzepaścić. Jednak, aby się z nim zmierzyć i w racjonalny sposób korzystać z poszerzenia horyzontów postrzegania, trzeba mieć przy sobie bliską osobę (nią w tym przypadku jest Abalyn) oraz cyklicznie weryfikować swoje wyobrażenia z kimś obcym, na przykład na sesjach z psychoterapeutą.

Kluczem do tej opowieści jest Eva Canning, emanacja śmierci i zniewolenia, którą Imp spotyka kilkakrotnie podczas samotnych podróży samochodem. Przedstawiana jest jako „wcielenie” Perishable Shippen, ducha rzeki Blackstone. Równoległe wersje opowieści o niej (lipcowa i listopadowa) wciąż tutaj konkurują ze sobą, nie tylko o uwagę odbiorcy, a sama Kiernan dzięki temu dociera do samych granic literatury, wypracowując techniki niemożliwe do przecenienia. Kreując postać Evy Canning autorka „Tonącej dziewczyny” porusza również kolejny problem współczesnego świata. Okazuje się bowiem, że miałaby ona być jedną z najbardziej zaangażowanych członkiń przewodzonej przez Jacovę Angevine sekty Otwarte Drzwi Nocy, która zasłynęła masowym samobójstwem, dobrowolnym utonięciem w morzu. Oprócz upodabniania się ludzi do bezmyślnie nawzajem naśladujących się lemingów, mowa tu o roli teorii spiskowych w życiu (np. za sprawą legendarnych ataków w Gevaudan) i wynikającej z tego kwestii obecnego w wielu środowiskach przekonania o istnieniu wrogiej cywilizacji o wyższym poziomie rozwoju, chcącej bez żadnych skrupułów nas unicestwić, na dodatek celowo posługując się przy tym zjawiskami paranormalnymi. Kolejnym wariantem pochodzenia Evy Canning – zdaniem Imp – może być motyw uwalniania duchów, reprezentowany tutaj przez historię „ostatniej martwej wilczycy”, zabitej przez generała Israela Putnama w zimie 1742-1743.

Narratorka „Tonącej dziewczyny” wprost deklaruje, że siłą rzeczy „historia to niewolnica redukcjonizmu”, dlatego (w uproszczeniu) opowieść już sprowadzona do poziomu słów zapisanych na papierze musi zostać „uśredniona”, „pomniejszona” i nade wszystko „odwzorowywana”[7], czym autorka zdaje się apelować o zwiększenie roli aluzyjności i alegoryczności w literaturze. W jej przekonaniu, bez odwołań do innych dzieł sztuki i konstruowania nowych utworów na fundamencie tradycji, nie można stworzyć czegoś wartego uwagi i godnego zachowania. Szkopuł nie tkwi przecież w dostarczaniu rozrywki, lecz przekraczaniu granic konwencji i docierania do nowych poziomów ekspresji artystycznej, która w przypadku literatury od zawsze była dyskredytowana, także przez samych twórców, nieświadomych jej znaczenia. W „Tonącej dziewczynie” nie chodzi przecież o zniewolenie wywołane przesadnym „urzeczywistnieniem” odrealnionego dzieła (obrazu, baśni, legendy); utożsamieniem tego, co odwzorowane z tym, co możliwe do doświadczania, lecz istotę wyobraźni w radzeniu sobie z wydarzeniami mającymi na pozór niewiele wspólnego z „normalnością”, czego kwintesencją jest spotkanie Evy Canning i Imp: „Naga kobieta stojąca na poboczu i patrząca w mrok, w stronę rzeki Blackstone, pochwycona w promieniach hondy. (…) Śmierć nie mogła stanąć i na mnie zaczekać – ja sama ją podwiozłam”[8]. Z tymi bezpośrednimi nawiedzeniami w zdumiewającej tajemniczości i nieokreśloności współistnieje motyw Morza Drzew, zwanego także Aokigahara Jukai lub Las Samobójców, będący kolejną obsesją Imp. Tutaj także mamy do czynienia z czymś, co ze sfery kultury przeistoczyło się w rzeczywistość. Wszystko zaczęło się od książki „Kuroi Jukai” autorstwa Seicho Matsumoto, w której „para kochanków wybiera Aokigaharę na najlepsze miejsce do popełnienia samobójstwa. Ludzie przeczytali tę książkę. I zaczęli przyjeżdżać do lasu, by się zabić”[9]. Podejmując taką problematykę Kiernan dociera do jednego z wielu absurdów – czy można mówić o czymś tak abstrakcyjnym, jak odpowiedzialność artysty za dzieło? Czy twórcy, którzy popełnili dzieła „nawiedzające” Imp i doprowadzające do jej szaleństwa „chcieli z rozmysłem kogokolwiek skrzywdzić”[10] tylko dlatego, że posługiwali się „demoniczną” metaforyką? Scaleniem wszystkich tych poglądów jest wyrażenie sprzeciwu wobec tych, którzy we współczesności nadal ulegają pokusie sięgania po techniki wypracowane przez Arystotelesa; Kiernan w „Tonącej dziewczynie” w pewnym stopniu dokonuje dekonstrukcji tej formuły i parodiuje tego typu podejście do narracji, w której niemożliwością jest – w obecnych warunkach – osiągnięcie harmonii i katharsis, gdyż nade wszystko twórca powinien mieć na uwadze fragmentaryczność materiału zebranego w umyśle człowieka (bohatera): „Życia nie układają się w uporządkowane wątki, i to najgorszy z możliwych sztucznych zabiegów: upierać się, by opowiadane przez nas historie – nam samym i innym – musiały poddawać się wątkowej, linearnej narracji od A do Z, w trzech aktach, według zasad arystotelesowskich, zawiązanie akcji, punkt kulminacyjny, rozwiązanie akcji, i przede wszystkim sztuczność rozstrzygnięcia”[11]. Postulat Kiernan jest zatem jasno sformułowany: Dążmy do naturalności!

Imp, jako głos Kiernan w tym uniwersum, nazywa swój pamiętnik „baśniami”, które nieuchronnie muszą „zlewać się ze sobą” i uzupełniać się nawzajem tylko po to, aby uwydatnić „różnicę między prawdziwością (…) [jej] opowieści a faktami”[12]. „Tonąca dziewczyna” to literacka łamigłówka, zagadka pozostawiona dla czytelnika, który podczas lektury będzie zastanawiał się kiedy może zaufać narratorce, która w swej „historii o duchach” wciąż zaprzecza sama sobie, prosi siebie o zaprzestanie pogrążania się w kłamstwie oraz wprowadza kilka sprzecznych ze sobą wariantów tego samego wydarzenia, jakby „desperacko pragnęła”, aby to „coś, co jest nieprawdziwe” wreszcie „było prawdziwe”[13]. Jest to powieść o strachu przed nieznanym, zdaniem Kiernan jest on dla każdego człowieka, w tych wymiarach do których może dotrzeć ludzkie oko, czymś do tego stopnia zwyczajnym i zrozumiałym, że aż uspokajającym. Niepokój budzi dopiero to, co pozostaje ukryte, w jakiś sposób niedostępne i tylko w pośredni sposób wytłumaczalne. Najbardziej ekscytujące w „Tonącej dziewczynie” są nawiedzenia, dla narratorki stanowiące piekielne dobro, w którym obok oczywistego pierwiastka zła kryje się też jakiś utylitaryzm, zgodnie z tym, co pisze Imp: „(…) Eva nauczyła mnie, że nieznane pozostaje odporne na podstępy ludzkiego rozsądku, że coś głodnego pod wodą, czego nie widzimy, jest straszniejsze niż wygłodniały, siedmiometrowy rekin. Ponieważ nieznane jest jeszcze straszniejsze niż prawda tak koszmarna, że niszczy cały nasz świat”[14].

„Tonąca dziewczyna” to refleksja nad powieścią samą w sobie; próba uwydatnienia faktu, że nie ma historii z jasno określonym początkiem i końcem, gdyż wszędzie na wzór ludzkiego życia króluje chaos. Imp ma tendencję do łączenia różnych form wyrazu, jakby chciała zasugerować ewentualnemu odbiorcy, jak wiele zależy od jego inwencji i wyobraźni, bo elementy danej historii – stworzone jako coś zupełnie abstrakcyjnego – siłą rzeczy „ze swej fundamentalnej natury są czymś arbitralnym i istnieją wyłącznie jako wygodna konstrukcja ludzkiego umysłu”[15]. Niniejsza powieść jest zagadką, skomplikowaną układanką. Trudno orzec, co jest w niej prawdziwe (w ramach fikcji literackiej), a które z zawartych tu opowieści powstały wyłącznie w umyśle autorki i nie miały żadnego odzwierciedlenia w rzeczywistości. Metaforyka celowo jest tutaj aż tak zaawansowana, że każdy wnikliwy czytelnik będzie musiał zagubić się w materii tej niesamowitej opowieści. Kiernan – poszerzając symboliczność szaleństwa – pozostawia wskazówki pozwalające czytelnikowi interpretować wszechobecne tutaj duchy nawet jako „wspomnienia, które są zbyt silne, by dały się zapomnieć na dobre, powracające echem poprzez lata i niedające się rozmyć strumieniowi czasu”[16]. Tym samym jest to opowieść o „wyparciu”. Opisana tu percepcyjna równoległość wprowadza coraz więcej zamętu. Jest to tym bardziej intrygujące, że każde zdarzenie odgrywa na pozór kluczowe znaczenie, jednak wiele z nich ma kilka sprzecznych ze sobą wariantów. Sama Imp przyznaje, iż w jej umyśle cała opowieść stanowiła „idealny krąg, elegancki, nieunikniony obwód”[17], dopiero tworzenie i przeformułowanie opowieści ze zmysłów w słowa stworzyło wspomniany chaos. Czy jest osobą szaloną? Czy jednak, inspirowana spokrewnionym ze sobą H.P. Lovecraftem, nie była kimś prawdziwie uświadomionym, tj. jednostką przekonaną o istnieniu innych, równoległych światów, które w jakiś sposób chcą wpłynąć nie tylko na kształt znanej nam rzeczywistości, lecz nade wszystko na nas samych? Nie jest świadoma kierujących nią motywów, wcale nie zastanawia się nad celowością swoich działań, jej historia składa się z ciągle rwących się wątków, a ona sama „kreśli fałszywe obrazy” tylko po to, aby oszukać samą siebie i zaprzeczyć rzeczywistości.

Na pierwszy rzut oka nie ma tutaj nic nowego: syreny, wilkołaki, legendy i baśnie to wszystko to, co miłośnicy literatury „grozy” znają od dawna. Określenie „Tonącej dziewczyny” mianem horroru, jak się wydaje, wynikało tylko z konieczności, gdyż niniejsza powieść z przymrużeniem oka stanowi intertekstualny przedsionek do hiperliteratury. Nie tylko w fabule wszystko ulega tu metamorfozie, przede wszystkim sama jej budowa jest idealnym przykładem na to, do czego może doprowadzić posługiwanie się w praktyce technikami dekonstrukcjonizmu. Dużą rolę odgrywa tutaj „fikcja w fikcji”, czyli na przykład opowiadania autorstwa samej Imp („Syrena z betonowego oceanu” oraz „Uśmiech wilkołaka”) i „Sztuka w pięciu aktach”, wręcz przy okazji stwarzające wrażenie koherencji z obraną formułą ekspresji. Opierając się na paradoksie Kiernan nie chce oczywiście dokonać rewaluacji arcydzieł światowej literatury, lecz na własny użytek pragnie ze zdumiewającego surrealistycznego palimpsestu skomponować arcydzieło oparte na „kakofonii wiktoriańskich nonsensów”[18], uwydatniających tylko archaiczność estetyki mimesis. Co ważne nie jest to wyłącznie subiektywistyczne zdanie niżej podpisanego, gdyż narratorka wprost wyraża tutaj swój postulat, w jeszcze bardziej sugestywnej formie nazywając swój pamiętnik „Blake’owską krainą snów, mnemonicznym labiryntem, gdzie przeszłość i teraźniejszość zlewają się ze sobą. Przeszłość to teraźniejszość, prawda? A także przyszłość”[19]. Wszystko to ma swoje implikacje w wymowie tej książki, w dużej mierze uzależnionej od ewentualnych uprzedzeń odbiorcy, jego światopoglądu i wyczulenia. Kiernan zastanawia się tu nad sensem farmakologicznego leczenia chorób psychicznych, racjonalnością interpretowania onirycznych wizji, problemem samobójstwa jako ucieczki oraz przywiązywania wagi do liczb i przesądów. Jednak najbardziej zastanawiająca jest arytmomania samej Imp, mogąca na przykład doprowadzić do zastanowienia się nad tym, czy czasem ludzie szaleni nie wytykają błędów tym, którzy uważają się za „normalnych”, wyśmiewając w ten sposób ich koncentrowanie się na rytuałach życia codziennego z równoczesnym zignorowaniem aspektu zmysłowości? Poza tym jest tutaj wnikliwie rozpatrywana kwestia obcowania przez jednostki chore psychiczne z dziełami sztuki w ogóle lub tymi uważanymi za „mroczne”, ponieważ przecież w chwili, gdy stykają się oni z koncepcjami czegoś ponad przestrzennego i niesłychanie zmysłowego („demonicznego”), jako jednostki w pewien sposób już pozostające w innej sferze postrzegania świata, mogłyby jeszcze bardziej zagubić się w swoim umyśle i skrzywdzić nie tyle siebie, co ludzi pozostających z nimi w bezpośredniej bliskości; jak pisała Imp: „Zawsze jest jakaś syrena, która śpiewem wabi nasz statek ku katastrofie”[20].

„Tonąca dziewczyna” to książka, którą nie można się nie zachwycić. Choć tego typu mistyczne i mroczne historie od zawsze cieszyły się tylko zawoalowaną popularnością, to w tym unikalnym przypadku, stworzenia dzieła poddającego w wątpliwość istotność jakichkolwiek granic i wypracowującego nowe pojęcie „literatury” jako zmysłowej sztuki, stykamy się z utworem zdumiewającym, bo łączącym nowatorskość i kreatywność z tradycjonalizmem, w tym najlepszym wymiarze. W wykreowanym na jej kartach świecie trzeba się zagubić, na przykład w zestawianiu ze sobą wielu wariantów tego samego wydarzenia, aby wreszcie uświadomić sobie absurdalność infantylnej tendencji do „wspólnej wizji”, konieczności przekazywania za pośrednictwem słów wielowymiarowości otaczającej nas przestrzeni oraz możliwości wieloaspektowego postrzegania tego, co nie zawsze jest w pełni uchwytne przez nasz umysł. Caitlín R. Kiernan swą „Tonącą dziewczyną” „dokonuje niemożliwego” i bez wątpienia wpisuje się w coraz bardziej ekspansywny nurt tych, którym bliskie jest marzenie o literaturze jako bramie do innego świata, nie zawsze lepszego, lecz jednak każdorazowo uruchamiającego najwyższy status percypowania.

Autor: Przemysław K.

Caitlín R. Kiernan „Tonąca dziewczyna. Pamiętnik”, przekład: Paulina Braiter, Wydawnictwo MAG, Warszawa 2014, s. 288

——————————–

[1] s. 15

[2] s. 58

[3] s. 95

[4] s. 11

[5] s. 28

[6] Tamże.

[7] s. 61

[8] s. 71

[9] s. 83

[10] Tamże

[11] s. 150

[12] s. 91

[13] s. 127

[14] s. 175

[15] s. 13

[16] s. 18

[17] s. 48

[18] s. 166

[19] s. 245

[20] s. 240

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 189.

„Myśl to forma odczuwania” to wywiad przeprowadzony przez Jonathana Cotta z Susan Sontag (1933-2004), niesłychanie wybitną amerykańską intelektualistką, do dziś zaskakującą efektywnością swych prac. Jego fragment ukazał się pierwotnie w magazynie „Rolling Stone” w 1979 roku, a niniejsza edycja – mająca swoją premierę w oryginale stosunkowo niedawno – zawiera jej pełny zapis. Przeprowadzony w Nowym Jorku i Paryżu jest jednym z najbarwniejszych i najciekawszych rozmów, jakie Cott ma w swoim dorobku, a trzeba mieć na uwadze, że ukazały się jego wywiady z Bobem Dylanem, Yoko Ono, Johnem Lennonem i Elizabeth Taylor.

Jest to książka, w której najwięcej mówi się o „używaniu umysłu”, tj. aktywności dążącej do uniezależnienia myśli, jako najwyższej formy obcowania ze światem. Myślenie jest tu tożsame z życiem, w tym przypadku intelektualnym, czyli skoncentrowanym na poszukiwaniu równowagi pomiędzy unikatem a tym, co powielane. Rozmówcy bez wątpienia kreują tutaj rzeczywistość na własny użytek, nie ma tu miejsca na dysharmonizujące klasyfikacje, gdyż wszystkie „rzekome przeciwieństwa” prędzej czy później muszą urzeczywistnić się jako absurdalne, a „Miłość, pożądanie i myślenie najwyraźniej były dla (…) [Sontag] podobne w swej istocie”[1]. Między innymi z tych względów, po lekturze tej książki, zaczyna się rozpatrywać twórczość autorki „Przeciw interpretacji” jako dogłębnie autentyczną, bo mającą swoje źródło w najintymniejszych przeżyciach i wręcz chorobliwej tendencji do wystrzegania się stereotypowych twierdzeń. Dotarła w tym aż do takiej perfekcji, że pisała tylko o tym, co w najbardziej bezpośredni sposób było jej udziałem: „Moja choroba na pewno sprawiła, że zaczęłam myśleć o chorowaniu jako takim. Wszystko, co mi się przydarza, daje okazję do rozmyślań. Myślenie jest jedną z rzeczy, którymi się zajmuję”[2]. Była bezprecedensową humanistką zaangażowaną, akceptującą otaczający ją świat bez zastrzeżeń i niektóre rządzące nim prawa (szczególnie te, które wynikały z instynktów i naturalności). Niniejsza książka jest naocznym dowodem na to, jak intensywnie chciała dostąpić stanu „pełnej obecności w życiu”, ogniskować „całą swoją uwagę”[3] na rzeczywistość po to tylko, aby upewnić się, że wciąż jest częścią czegoś większego, jakiegoś teleologicznego organizmu. To właśnie dlatego, jako artystkę, pociągała ją „trafność” i „użyteczność”. Gdziekolwiek zaobserwowała choćby najmniejszy zalążek ideologii, czuła się zmuszona wyrazić swój sprzeciw, nawet w tych najbardziej przyziemnych kwestiach, jak amerykańska chęć odnajdywania determinant każdej dekady: „Sądzę, że bardzo kiepskim pomysłem jest wyróżnianie lat pięćdziesiątych, sześćdziesiątych czy siedemdziesiątych jako odrębnych epok. Te epoki to mit”[4].

Punktem wyjścia „Myśl to forma odczuwania” była „Choroba jako metafora”, pozycja związana z doświadczeniem raka, kiedy to Sontag opanowała „zwierzęca panika w czystej postaci”[5], rozumiana jako konieczny i arbitralnie narzucony dualizm duszy i ciała, wzorem ukochanych przez nią filozofów. Dla niej najistotniejsza jest celowość danego wydarzenia, kierująca na coś, co można z przymrużeniem oka nazwać samoświadomością i zrozumieniem, mające w jej przypadku ścisły związek z upływem czasu i starzeniem się, jak mówiła: „Człowiek tkwi uwięziony w jednorazowej powłoce, która nie tylko ostatecznie się zatrzyma jak mechanizm zaprojektowany, by działać tylko przez pewien czas, lecz w dodatku będzie powoli niszczeć (…)”[6]. Ważny jest tutaj sam stan chorowania, w którym wreszcie mogła poczuć „solidarność z innymi”, polegającą na zjednoczeniu się w umieraniu; tą integracją z własnej woli, jako współczesny myśliciel, zrównywała się z ubolewającymi nad zbliżającą się nieuchronnie ostatecznością: „Starzy ludzie mają wielkie poczucie niższości. Wstydzą się starości”[7]. Obecnie choroba jest także zhermetyzowanym sacrum, oferującym człowiekowi „wartości duchowe”, porównywalne – zdaniem Sontag – nawet do tych, które niosą ze sobą dzieła sztuki, dlatego na każdym kroku mowa tu o metaforze (nie determinującej jednak nadbudowywania znaczeń, interpretowania jej na własną rękę). Chorobę się tutaj odrealnia, czyni czymś odrębnym od ciała i autonomicznie funkcjonującym, czym Sontag znów uwydatnia swoje dążenie do samodecydowania, tzn. uczynienia siebie odpowiedzialną. Nie przeszkadza jej to jednak w wytykaniu społeczeństwu „demagogicznej idei”, zgodnie z którą każdy z nas ponosi winę za choroby ciała. Psychologizm jest dla niej w tej materii czymś rażąco obcym, wierzy w naukę.

Jej całym życiem była literatura. Czytanie rozpatrywała wieloaspektowo, było dla niej „rozrywką, oderwaniem myśli, pocieszeniem, małym samobójstwem”[8]. Wciąż odczuwała niedosyt, dlatego ulegała lekturze bezgranicznie i nie postrzegała siebie za osobę mądrą, gdyż jej zainteresowania były zbyt szerokie, nie do końca określone i po prostu niezbyt skupiające się na konkrecie. To procesy myślowe związane z tą aktywnością zmusiły ją do uwierzenia w historycyzm, który w jej przypadku objawiał się zastępowaniem tego, co społeczeństwo uznawało za swoje na ogólną wizję XX wieku, jako czasu opartego na koncepcjach zrodzonych przez najbardziej przełomowe okresy wcześniejsze. Swój czas uznawała zatem za wtórny, osadzony na fundamencie „osiemnastego i wczesnego dziewiętnastego wieku”, dlatego twierdziła: „Wciąż borykamy się z oczekiwaniami i wyobrażeniami, które wówczas sformułowano, takimi jak idee na temat szczęścia, indywidualności, radykalnej zmiany społecznej i przyjemności”[9]. Idealnym przykładem tego stanu rzeczy był dla niej Nietzsche, który już „sto lat temu pisał o nowoczesnym społeczeństwie”[10]. Dlatego jej sposób obcowania z kulturą można nazwać konglomeratem – lektura arcydzieł światowej literatury nie wykluczała u Susan Sontag uczestnictwa w koncertach muzyków związanych z popkulturą. To nie Kafka i Dostojewski zmienili jej życie i sposób percepcji, lecz rock and roll.

Nie sposób mówić o „Myśl to forma odczuwania” bez wspomnienia o roli Jonathana Cotta w tej rozmowie, który stara się nam uświadomić tutaj niezwykłą jednolitość i „jednorodność” prac Sontag. Ją cały czas absorbowały jasno określone idee, szczególnie na przykład przerażający agresywny stosunek ludzkości do świata, czyli tendencja (zaobserwowana m.in. w fotografii) do „zawłaszczania”, postrzegania świata jako własności możliwej do skolekcjonowania lub zabrania do domu, by posłużyć się określeniem bardziej prozaicznym. „Myśl to forma odczuwania” to dookreślenie wcześniejszych tez, tak samo jak „fotografia pozwala popatrzeć na rzeczywistość nowymi oczami, oczyszcza spojrzenie”[11], tak ta książka wiele mówi o samej Sontag, tym razem jako o codziennej poszukiwaczce sensu; przekształca ją z nierealnej figury wciąż wygłaszającej swe sądy w osobę nam bliską, naturalną i pomagającą odkryć prawdę o nas samych. Poza tym stanowi swoisty przewodnik po jej myśli, gdyż Sontag wyjaśnia tutaj kwestie dotąd kontrowersyjne (jak obecny jej zdaniem w kulturze „faszystowski impuls” lub ideę „niepoprawnie zaprojektowanej” seksualności), aż po symbolikę okładek. W prozie szczególną atencją darzyła wszelkiego rodzaju fragmenty, które w rozmowie określa nawet mianem „głównego rodzaju sztuki naszych czasów”  i „dominującą formą”, absorbującą ją ze względu na „większą prawdziwość, autentyczność i intensywność przeżyć”[12] w porównaniu do poetyk skoncentrowanych na perspektywach bardziej wielopłaszczyznowych. Tym samym „Myśl to forma odczuwania” uwidacznia dominantę jej światopoglądu artystycznego. Sontag zawsze chciała w taki sposób ująć dany aspekt, aby równocześnie stał się czymś właściwym tylko wykreowanej przez nią przestrzeni, czyli wyabstrahowanym od zniekształcającego otoczenia i obcych idei, stąd u niej takie zamiłowanie do „ciszy” jako przerwy pomiędzy dwiema erupcjami dźwięków oraz dekadentyzmu jako nadziei na nadejście nowych koncepcji. W tym wszystkim można dopatrzeć się źródeł jej postulatu „oczyszczenia” metafor, czyli „wyeliminowania” ich zbędnych figur, zaprzeczających idei dookreślania. W tym kierunku dążyła jeszcze dalej, niż adepci teorii literatury, utożsamiając tę walkę z koniecznością wyzwolenia i mówiąc, że „Trzeba być jednak co najmniej krytycznym i sceptycznym w stosunku do tych [metafor], które odziedziczyliśmy, aby odblokować myślenie, wpuścić powietrze, otworzyć drzwi”[13]. W pisarstwie – czego była sama świadoma – wciąż wystrzegała się obrazów i ozdobników, jakby chcąc, aby jej styl wciąż ewoluował. Dzięki takim deklaracjom „Myśl to forma odczuwania” to także opowieść o procesie stawania się pisarką, na który w tym wypadku składają się historie o roli narkotyków w życiu, potędze inspiracji, młodzieńczych ekscytacjach czytelniczych i fascynacji poszczególnymi książkami.

Sontag jest tutaj niesamowicie konkretna, mówi „całymi akapitami”, każde zdanie niesie ze sobą przesłanie i na dodatek stanowi część jakiejś koncepcji, którą chce przekazać i tym samym do pewnego stopnia unieśmiertelnić. Dzięki temu każda jej odpowiedź wydaje się wcześniej przygotowana. Czytając tę książkę mamy wrażenie obcowania z umysłem światłym, ponadprzeciętną inteligencją i erudycją. Była świadoma wszystkich tendencji obecnych w sztuce jej czasów i przewidywała, które z nich dadzą o sobie znać w przyszłości. Choć wiedziała, że jej apele niezbyt pomogą przyszłym pokoleniom pisarzy, to wciąż z uporem powtarzała swój opór wobec „etykietowaniu pisarstwa według płci”[14]. Dlatego „Myśl to forma odczuwania” może pomóc nam w wyjaśnieniu, dlaczego tak wiele środowisk feministycznych zainspirowało się jej dorobkiem, co miało oczywiście odzwierciedlenie w jej bezpośrednim samookreślaniu: „Jestem feministką odmiany antysegregacjonistycznej. (…) Celem [kobiet] jest połowa tortu”[15]. Poza tym ze swojej twórczości chciała uczynić kobiecy głos w kulturze, zdominowanej przez mężczyzn, w czym poniekąd przeszkadzała wybrana profesja: „Pisarstwo uważam za działanie bardzo deseksualizujące, co jest jednym z jego ograniczeń”[16]. Jeżeli – pomimo jej sprzeciwu – zechcielibyśmy w jakiś sposób sklasyfikować wyrażane tu poglądy, to po prostu należałoby nazwać je „normalnymi”, bo sprzeciwiała się solipsyzmowi, stereotypizacji, antyintelektualizmowi, rozdzielaniu świata męskiego od kobiecego ze względu na abstrakcyjne wartości oraz tytułowej separacji myślenia, odczuwania, interpretowania i intuicji. Była pisarką wrażliwą na kulturową odrębność, pociągała ją odmienność, dlatego jako pacyfistka sprzeciwiała się ingerencji Ameryki w wojnę wietnamską: „Świat jest skomplikowany i nie można go zredukować do wizji, która nam pasuje”[17].  Susan Sontag to miłośniczka indywidualności i awangardy, zarówno w sztuce jak i w życiu. Krytycznie odnosi się do prób sprowadzenia geniuszu i mistrzostwa do jednakowości, teoretycznie koniecznej dla sprawnego funkcjonowania społeczeństwa: „Myślę, że powinniśmy dopuszczać istnienie nie tylko marginalnych ludzi i stanów świadomości, lecz także tego, co niezwykłe i wykolejone”[18]. W jej przekonaniu, aby się rozwijać trzeba iść pod prąd, gdyż chcąc wytyczyć nowe ścieżki myślenia należy najpierw odrzucić sensowność i przyczynowość schematów. I to jest właśnie kwintesencja całej jej pracy.

„Myśl to forma odczuwania” to książka afirmująca zmysłowość. Opowieść o literaturze, której Sontag poświęciła się bezgranicznie, zupełnie angażując w pisarstwo swoje ciało i umysł. Jej życie składało się z ciągłej lektury, bezustannych inicjacji z niezliczonymi ciągami słów, opowiadającymi o tym bardziej „realnym”, wyobrażonym świecie. Dążąc do ideału celowo stwarzała przed sobą ograniczenia, aby jeszcze bardziej zbliżyć się do perfekcjonizmu. Żyła intensywnie wciąż „wypożyczając siebie”, równocześnie w kilku równoległych światach, całą sobą, zgodnie z przekonaniem, że każdy musi dokonać wyboru „między pracą a życiem”[19], ciągle się zmieniać i „uciekać do przodu”.

Autor: Przemysław K.

Susan Sontag, Jonathan Cott „Myśl to forma odczuwania”, przekład: Dariusz Żukowski, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2014, s. 160

——————————–

[1] s. 8

[2] s. 19

[3] s. 22

[4] s. 45

[5] s. 24

[6] s. 26-27

[7] s. 28

[8] s. 48

[9] s. 48-49

[10] s. 49

[11] s. 64

[12] s. 67

[13] s. 73

[14] s. 79

[15] s. 83

[16] s. 89

[17] s. 101

[18] s. 45

[19] s. 115

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 73.

„Kultura karaoke” Dubravki Ugrešić (rocznik 1949) to rozbudowany esej będący częścią opublikowanej w 2010 roku pozycji „Napad na minibar” i przy okazji kolejny dowód na szerokie zainteresowania tej intelektualistki, tym razem skupiające się na niebezpieczeństwie massmediów i współczesnej kulturze, która nie zważając na nic dąży do unicestwienia wszystkich różnic, co miałoby pozwolić jej w osiągnięciu jeszcze większych zysków i poszerzyć już i tak ogromne wpływy na ludzką mentalność. Jako teoretyk nie skupia się tu tylko na argumentacji i opisach, lecz przede wszystkim dokonuje nazwania zaobserwowanego trendu kulturą „karaoke”. Jej zdaniem tym mianem określić można oczywiście wiele zjawisk, jednak dotyczy ona w szczególności tego typu komunikatów, których nikt nie słucha.

W tej iście lapidarnej książce nie mogłoby się obyć bez zarysowania jeszcze ogólniejszych ram, w tym wypadku bowiem będąca punktem wyjścia na pozór absurdalna i infantylna zabawa, może zostać uznana także za sposób na tolerancję. Ugrešić zwraca uwagę na etymologię słowa „karaoke”, oznaczającego z japońskiego „pustą orkiestrę”, dlatego w wykorzystanej tu metaforze nie chodzi o tolerancję rozumianą jako akceptowanie kogoś, lecz wzajemne zbywanie milczeniem zachowań niekiedy daleko odbiegających od normalności. Poza tym ten ewenement znacząco poszerza demokratyczne rozpatrywanie centralizacji kwestii „móc” i „chcieć”: „Karaoke nie do końca potwierdza demokratyczną ideę, że każdy może, jeśli chce, pewnie bardziej już równie demokratyczną ideę, że każdy chce, skoro może”[1]. Ciągle jest to przecież udawanie, nikt jeszcze nie oferuje pełnowymiarowej wersji wcielania się na przykład w Madonnę lub Franka Sinatrę. Między innymi tego typu przesłanki pozwalają autorce pójść dalej i obecne czasy nazwać epoką anonimowości i imitacji. Nie ma tutaj granic dla wyrażania zdumienia wobec tych, których pociąga „prostota i głupota tej zabawy”; jednak wielowymiarowe ujęcie tej tendencji skutkuje również zaobserwowaniem „dwuznaczności” nieudolnej zabawy, polegającej na dwóch równoczesnych zachowaniach: ekshibicjonistycznym „wyrażeniu szacunku dla oryginału” oraz komicznym „obaleniu (…) muzycznego autorytetu”[2]. Bezapelacyjnie takim kontrkulturowym zachowaniem dąży się do śmieszności i spełnienia skrytych marzeń o staniu się celebrytą, trudno orzec jednak kogo miałaby ona dotyczyć: artysty czy imitatora?

Całość opiera się na ucieczce od dotychczas tworzonego obrazu i podtrzymywaniu pozorów, co Ugrešić nazywa jeszcze bardziej dosadniej i alegorycznie pisząc, że „Fundamentem kultury karaoke jest egzorcyzmowanie anonimowego ego za pomocą gry symulacyjnej”[3]. Wspomniana już tutaj infantylność znacząco zakłóca naturalną tendencję człowieka do postrzegania ujednolicania jako niebezpieczeństwa i w obecnym świecie tytułowa kultura jawi się po prostu jako najmniej skomplikowany (a ostatnie czego pragniemy to skomplikowanie!) paradygmat „epoki likwidatorskiej”, w której świat jest otwarty na każdego, a odbiorca („powielając jakiś istniejący już kulturowy wzór i korzystając ze współczesnej technologii”[4]) nad wszystkim panuje.

„Kultura karaoke” dotyczy tylko najbardziej dominujących trendów w ramach nurtu, w którym Ugrešić skupia się na „Wolności od wiedzy, od przeszłości, od kontynuacji, od kulturowej pamięci i hierarchii wartości kulturowych”[5], czyli jakichkolwiek apodyktycznie narzuconych wzorców i ograniczeń, gdyż wszystko skupia się na dowolności, zgodnie z którą można być zniewolonym, lecz musi być to zniewolenie dobrowolne. Nie brakuje tu zatem odwołań do Freuda i jego koncepcji „wypartych pragnień”, będących reprezentowanymi dzisiaj przez przemożną chęć ingerencji na rzeczywistość, w której niepostrzeżenie kult konkretu został zastąpiony przez amnezję, jako konsekwencję rozszczepienia społeczeństwa na jednostki zmierzające w zupełnie odmienne sfery ekspresji, gdzie nie zwraca się uwagi na czynność (jako nośnik treści), lecz stricte sam fakt działania. „Kultura karaoke” to zatem kryzys wszelkiego rodzaju nadbudowy, dotychczas wyjaśniającej nam, co jest istotą naszego bycia i jak niewiele jeszcze cywilizacji brakuje do całkowitej zagłady.

Dubravka Ugrešić w większości swoich prac, w różnych kontekstach, odnosi się do przeszłości swojej ojczyzny. W tym przypadku bazuje na komunizmie, w którym – przynajmniej teoretycznie – współistniały ze sobą, w ramach sztuki, ruch amatorski i środowisko profesjonalistów. To zdumiewające, jak błyskawicznie udaje jej się znaleźć odzwierciedlenie współczesnej tendencji do „digitalizowania” w tezach Marksa, a karaoke nazwać „wymysłem komunistycznym”. Relewantna w tej technice wywodu jest także kontekstualność, porównywalna chyba tylko z ilością odmian tytułowego nurtu. Dzięki temu potwierdzenie swoich sformułowań i diagnoz Ugrešić odnajduje między innymi w takich zjawiskach jak wystawa podarunków dla Tity (jest to jej zdaniem „zbiorowe karaoke”), które w konsekwencji doprowadza ją do kolejnej przyczyny popularności zabawy, tym razem miałoby to być „symboliczne zbliżenie z idolem”. Ta dotychczas pośrednio postrzegana istota teraz, na wskutek integracji „karnawalizacji” i „beatyfikacji”, w osobliwy sposób „zamienia się w swoją własną parodię”[6], na dodatek dostępną wszystkim na wyciągnięcie ręki. Horyzont odwołań jest tu zdecydowanie szerszy. W „Kulturze karaoke” znajdziemy socjologiczno-antropologiczne interpretacje takich zjawisk jak sztucznie wykreowane i oparte na fantazji podobieństwa (sobowtóry), manii i fascynacji (fandomy, fani, cosplay), awatary (np. w „Second Life”) i uzależnieniu od gier.

Dla Dubravki Ugrešić oczywiste jest, że „postmodernizm” już dawno przeminął, nie jest nawet pewna czy kiedykolwiek coś takiego istniało, dlatego dociera nawet do pojęcia „postkomunistycznej praktyki” w ramach kultury karaoke, w której kwintesencją skupienia w jednej osobie uczestnika i twórcy może być występująca w bułgarskiej wersji „Idola” Walentina Hasan, uświadamiająca jej jak intensywnie „Kultura jest żywa, rozwija się od środka, nikt nie może tym procesem sterować z zewnątrz ani odgórnie”[7]. Podobnym przykładem jest działalność Emira Kusturicy. Stworzył on w Drvengrad swoje mikrouniwersum; korzystając z „przestarzałej autorytarno-utopijnej retoryki”[8] dokonał przedziwnych rozróżnień pomiędzy popkulturą skazaną na unicestwienie, a popkulturą godną zachowania dla przyszłych pokoleń. Jednak skutek tego możliwy jest do zaobserwowania już dzisiaj: sztuczność znów zyskała prymat nad naturalnością. Badaczkę intryguje jakakolwiek aktywność artystyczna, w której obecny jest pierwiastek powielania, imitacji, np. wyszywanie gobelinów i reprodukowanie obrazów. Nie mogło tutaj zabraknąć przypadku Henry’ego Dargera, outsidera sztuki nowoczesnej, będącego odpowiedzią na „współczesny głód paralelnych, fantastycznych światów”[9]. To straszne, że „nie ma już artystów”, a ich miejsce zajęli pseudotwórcy, zrównujący (pod względem „namiętności”) przesuwanie palcem po ekranie telefonu z malowaniem przez pierwszych ludzi obrazów na ścianach jaskiń, gdyż pozostał nam tylko „gest, który inni mogą, ale nie muszą uznać za sztukę”[10]. Każdy dzisiaj jest artystą, na przykład w performensie „żywych ludzi”, w którym każdy ma „szansę spełnienia pragnień, odśpiewania swojej piosenki i przeżycia chwili wewnętrznego wyzwolenia”[11]. Wszystko wskazuje zatem na to, że żyjemy w epoce bardzo „smutnej”, szarej i dekadenckiej, gdyż postrzegamy siebie jako potencjalnych autorów przekazów, lecz nie zastanawiamy się kto będzie ewentualnym odbiorcą wyprodukowanych przez nas treści. Społeczeństwo pozbyło się artystów-profesjonalistów przez kryzys kompetencji i kryteriów, dzięki czemu bez żadnych ograniczeń „Fani uaktywnili się w potężnym i szeroko rozwiniętym przemyśle kultury multimedialnej”[12]. Zdaniem Ugrešić te zachowania nie prowadzą do niczego konstruktywnego, co gorsza jeszcze bardziej nasilają „spłycenie” artyzmu przez absurdalne i niezrozumiałe realizowanie pragnienia „zintegrowania we wspólnotach” i odszukania „przynależności do kultury”[13] za pomocą bezcennej sztuki.

„Kultura karaoke” nie jest ostrzeżeniem, lecz czymś na kształt parodii, gdyż obserwowana przez nas na co dzień tytułowa tendencja ciągle przedstawiana jest na tych stronach jako surrealistyczny obraz ludzkości „otwierającej usta jak ryby i śpiewającej”[14]. Oczywiste jest, że każdy w XXI wieku mimowolnie za niepodważalny pewnik i zasadę organizującą życie uznaje przekonanie o „posiadaniu głosu” i treści koniecznej do wyartykułowania, jednak kwestią otwartą pozostaje jak wydostać się z tej matni (akwarium) na pełne morze. Karaoke to zamiana „martwego totalitaryzmu” na „totalitarną wolność”, czyli wszechobecne uskarżanie się na niewygodę, nieidealną przestrzeń, w której my (jednolici) wciąż natykamy się na odmienność i dzieła przypadku. Dubravka Ugrešić jako intelektualistka, która „rozsiadła się wygodnie w literaturze, jak mysz w serze”[15], dzisiaj zainspirowała się technicyzacją i przejęła rolę mechanika, pozbawiającego się opakowania, aby wreszcie dotrzeć do sedna, miejsca niemożliwego do zreperowania. Według diagnozy konieczna jest wymiana całej części, lecz do wyjątkowego, niepowtarzalnego i ekscytującego modelu jak nasz, standaryzowane mechanizmy nie pasują, dlatego zdaje się tu z całej siły swej „literackości” apelować o przeformułowanie „światopoglądu” cywilizacji. „Kultura karaoke” to wspaniały esej mówiący o niebezpieczeństwie bezimienności, braku narzędzi umożliwiających odróżnienie oryginału od kopii i konieczności wszczęcia rewolucji, tym razem wirtualnej i zdeterminowanej przez pozbycie sztuki tworu zwanego demokracją.

Autor: Przemysław K.

Dubravka Ugrešić „Kultura karaoke”, przekład: Dorota Jovanka Ćirlić, Korporacja Ha!art, Kraków 2013, s. 104

——————————–

[1] s. 7

[2] Tamże

[3] s. 8

[4] s. 10

[5] s. 11

[6] s. 29

[7] s. 51

[8] s. 60

[9] s. 63

[10] s .64

[11] s. 66

[12] s. 73

[13] s. 77

[14] s. 100

[15] s. 92

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 89.

„Pełnia architektury” to zbiór esejów legendarnego Waltera Gropiusa (1883-1969), najoryginalniejszego architekta ubiegłego wieku, który zrewolucjonizował nie tylko projektowanie miast, lecz przede wszystkim edukację. Stworzył Bauhaus, nowatorską i eksperymentalną uczelnię artystyczno-rzemieślniczą, będącą przez lata niedoścignionym wzorem dla wielu. Choć był przede wszystkim teoretykiem i konceptualistą w swojej karierze stworzył wiele ikon modernistycznej architektury, spośród których najbardziej charakterystyczne i rozpoznawalne są fabryka Fagus w Alfeld oraz budynek uczelni w Dessau-Roßlau.

Jednak głównym celem tej książki nie jest prezentacja osiągnięć, lecz pozbycie się ograniczeń, uczynienie z siebie na nowo człowieka i wydobycie z natłoku wszelkich etykiet („styl międzynarodowy”, „twórca Bauhausu”, „styl funkcjonalny”) czyniących z niego osobliwe indywiduum koncentrujące swoją egzystencję na propagowaniu koncepcji niemożliwych do urzeczywistnienia. Dlatego z „Pełni architektury” emanuje sprzeciw wobec kategoryzacji, unifikacji i bezproduktywnych klasyfikacji. Źródłem tego są wspaniałomyślnie umieszczone przez wydawcę na okładce słowa wypowiedziane przez Gropiusa w dzieciństwie, tylko na pozór lekkomyślnie: „Mój ulubiony kolor to różnobarwny”[1]. Błyskawicznie stały się dla niego pewnego rodzaju manifestem, aktualnym nieprzerwanie przez całe życie. Zawsze skupiał się na „uwzględnianiu” różnorodności i odmienności, głosząc przy tym pochwałę kreatywności jako wyrazu dezaprobaty wobec – w końcu zaakceptowanym – „mechanizacji oraz nadmiernej organizacji”[2]. Z tego względu jego działalność, obserwowana z perspektywy XXI wieku, jawi się nam jako dążenie w kierunku stworzenia „nowej tradycji”, wynikającej wprost z samodoskonalenia każdej jednostki i pokojowego współistnienia „indywidualnej różnorodności i wspólnego wszystkim mianownika”[3].

Eseje z „Pełni architektury” nie dotyczą wyłącznie ludzkości, rozumianej jako zbiór jednostek na co dzień obcujących z przeróżnymi, wcześniej zaprojektowanymi obiektami. Dużo miejsca Gropius poświęcił tutaj wypracowaniu dogłębnie przemyślanego planu wykształcenia „dobrego architekta”, który powinien – jego zdaniem – przeistaczać ograniczenia, utrudnienia oraz specyfikę danego projektu w swoje atuty i w rezultacie „autentyczne formy”, nie osadzone na fundamencie „wyuczonych reguł”, lecz elastyczności kreatywnego artysty. Biorąc pod uwagę lata publikacji tych tekstów (1924-1954), na każdym kroku zaskakuje tu iście futurystyczna i mistrzowska perspektywa, jak na przykład w licznych sformułowaniach będących w dzisiejszych czasach po prostu aforyzmami i bezcennymi wskazówkami dla wielu projektantów; oczywiście nie tylko tych początkujących. Większość z nich odnosi się do wszechobecnej kontekstowości Gropiusa, który wszędzie z uporem przypominał: „Dobra architektura powinna być odwzorowaniem samego życia, co zakłada dogłębną znajomość zagadnień biologicznych, społecznych, technicznych i artystycznych”[4]. W świetle tego architekt zobligowany jest do upodabniania się do dawnego, prawie już niestety zamierzchłego, archetypu prawdziwego humanisty, czyli człowieka wszechstronnie wykształconego, otwartego na dynamicznie zmieniającą się rzeczywistość i nowe koncepcje mogące pomóc mu w rozwiązaniu wielu utrapień cywilizacji. Dopiero w nieokreślonej przestrzeni, gdy te mrzonki wreszcie staną się realnością, być może spełni się także kluczowe przesłanie (marzenie) „Pełni architektury”: „Nasz wiek produkuje miliony ekspertów; czas zrobić miejsce dla ludzi z wizją”[5].

Walter Gropius neguje tutaj jakąkolwiek formę istnienia „stylu Bauhausu”, gdyż celem stworzonej przez niego placówki „nie było upowszechnianie jakichkolwiek stylów, systemów czy dogmatów. Chodziło jedynie o ożywienie samego projektowania”[6], które powinno być oparte na odpowiedzialności twórcy za dzieło, współpracy pomiędzy równoprawnymi artystami oraz przekonaniu o konieczności „niedopuszczenia do zniewolenia człowieka przez maszyny”[7]. Bauhaus był przecież sposobem na racjonalne połączenie rzemieślnictwa z pracą maszynową, czyli w konkretnym ujęciu: pozbyciem się przez projektantów ideałów w rodzaju „sztuka dla sztuki” w celu uczynienia ich wytworów bardziej utylitarystycznymi. Najbardziej nowatorską koncepcją tego przedsięwzięcia było to, że nauka tam opierała się na tworzeniu „nowego” (w większości przypadków tożsamego z „lepszym”), a nie reprodukcji niegdyś opracowanych i od dawna już do cna wyeksplorowanych schematów, gdyż tylko – co Gropius zaznacza tu z wręcz przesadną skrupulatnością perfekcjonisty – „Rzetelny opis oraz pogłębione badania (…) naturalnych zjawisk mogą się przyczynić do rozwoju prawdziwej tradycji w stopniu znacznie większym niż jakiekolwiek wskazówki poświęcone imitacji dawnych form i stylów”[8]. Dlatego stawiano tam na szczegółowe kształcenie ogólne, skupione na fundamentalnych i niemożliwych do pominięcia kwestiach i eksperymentach oswajających wychowanków z materiałami i narzędziami. Jak można wykształcić architekta, zdaje się tutaj ironicznie pytać autor, który nie ma pojęcia o znaczeniu „proporcji i skali, rytmie, świetle, cieniu oraz kolorze”[9]? Nie jest to oczywiście trudne, efekty takich zaniedbań można obserwować przecież na ulicach każdego z miast, dlatego Gropius postuluje tutaj powrót do architektury jako „sztuki społecznej”, separację sztuki od nauki oraz homogeniczność poszczególnych wytworów Bauhausu, będących idealnym przykładem na to, do jakich arcydzieł może doprowadzić praca nad „standardowymi modelami”, tj. „wzorcami przedmiotów codziennego użytku”[10].

Widać tu ewoluowanie poglądów Waltera Gropiusa, który z biegiem czasu, stosując się do koncepcji schematyczności i jednorazowości fabrycznej produkcji, chciał skupić się na siłą rzeczy „subiektywistycznych” wrażeniach, które – jak ciągle zaznaczał – „pochodzą od nas, a nie od obserwowanego przedmiotu”[11]. Dlatego nauka projektowania, zdaniem tego teoretyka, powinna koncentrować się na takich kwestiach, aby na zakończenie kursu każdy uczestnik potrafił szczegółowo odpowiedzieć sobie na pytanie: W jaki sposób, w konkretnej dziedzinie, na zmysły i psychikę odbiorcy mają wpływ rudymentarne elementy danego obiektu? Między innymi dzięki takiemu podejściu, w późniejszej pracy, projektanci coraz więcej mieli zawdzięczać naturalnie ukształtowanej intuicji, gdyż „twórczość artystyczna jest wynikiem napięcia między posiadanymi przez nas zdolnościami podświadomymi i świadomymi, oscyluje między rzeczywistością a złudzeniem”[12]. Szkopuł nie tkwi przecież w tym, by projektant ignorował pojawiające się przed nim ograniczenia, lecz za sprawą swoich umiejętności przekraczał je z równoczesnym pogodzeniem świadomości ich ciągłego istnienia i „stwarzaniem złudzeń zaprzeczającym  faktycznym pomiarom czy planom”[13].

Architektura i nauczanie Gropiusa opierały się na relacjach czasoprzestrzennych i szeroko rozumianych transformacji. To od niego zaczęło się niczym niezakłócane przekonanie, że projektowanie należy bezpowrotnie włączyć w obręb sztuki, która dzięki temu na nowo będzie mogła „zaspokajać niegasnące pragnienie płynnego przechodzenia od kontrastu do kontrastu; iskra wzniecana przez napięcie między przeciwnościami stanowi o swoistej witalności dzieła sztuki”[14]. Trudno ostatecznie orzec czy w jego przekonaniu miałoby ono stać się, na jakimś wyższym poziomie rozwoju, czymś na wzór dotychczas sterylnej „sztuki intelektualnej”, ponieważ nie trzeba poświęcić zbyt wiele czasu, by w jego pracach odnaleźć bezpośrednio wyartykułowane przekonanie, iż „żadne dzieło sztuki nie może być większe od jego twórcy”[15]. Pewne jednak jest, że przy współudziale wspomnianych już tutaj napięć i intuicji, dotrzeć można do „bezpośredniości”, od której niezbyt daleko do „optycznego klucza”, w konsekwencji oferującego z kolei „powszechne zrozumienie” i „kontrolę rozwoju twórczego”, czyli imponderabilia w perspektywie Gropiusa przewyższające nawet Graala i czterolistną koniczynę. W Bauhausie z tych powodów unikano koncentrowania się na historii sztuki (w tym przypadku: projektowania i architektury), czym zachęcano młodych ludzi do „twórczego przetwarzania” i „jednostronnego podejścia intelektualnego”, będących kreatywną odpowiedzią na problemy współczesności. Czasy sprzed nastania tych koncepcji i po błyskawicznym odrzuceniu ich zasadności mogą przynieść tylko wyalienowanie artysty, który po odrzuceniu przez społeczeństwo „skupił się (…) na samym medium swoich prac”[16], czym cywilizacja zaprzepaściła niedoceniane źródło wszelkich zasad etycznych. Gropius w swojej przenikliwości, dokładności i inteligencji nie jest w stanie znaleźć żadnego atutu nauczania na podstawie wiedzy encyklopedycznej, ponieważ sztuka sama w sobie jest predysponowana do transcendencji, czyli istnienia poza jakąkolwiek „logiką czy rozumem”, a edukacja (XX wieku i jak widzimy coraz wyraźniej także XXI) pozbawiona jest „nadrzędnych ideałów”. Wobec tego zupełnie bezzasadne i absurdalne jest oczekiwanie na jakiekolwiek „wyniki” kolejnych reform szkolnictwa, które wciąż w niezrozumiały sposób zapominają o naturalnej kreatywności i wizyjności intuicji młodego człowieka, ponieważ „Rzeczywistość przyjmuje najdoskonalsze formy tylko w rękach kogoś, kto pojmuje najbardziej wysublimowane postaci nierzeczywistości”[17]. Dyskusja nad układem treści, przekazującej schematyczność podatnym umysłom, u Gropiusa wydaje się wywoływać coś na wzór rozbawienia, gdyż jego zdaniem wystarczy tylko dostarczyć im „pożywki”, wykreować spójność i pozbyć się „artystycznej kurateli”, aby wreszcie doczekać się wspomnianych „wyników”, jednak w całkowicie odmiennej formie od tego, czego oczekują ustawodawcy. Tutaj skutkiem tego byłaby kreatywność, na której zyskałby każdy z nas, jej celem byłaby przecież „integracja kwestii projektowych, konstrukcyjnych i ekonomicznych dowolnego zadania z założeniami społecznymi”[18]. Walter Gropius wciąż napomina, skłania do redefinicji obecnie wykorzystywanych pojęć, apeluje o precyzyjność, ubolewa nad ignorancją i szuka skutecznych rozwiązań; jest w tym bezkompromisowy, jak każdy wirtuoz w swojej dziedzinie: „Podręcznik i deska kreślarska nie mogą zastąpić bezcennego doświadczenia zdobywanego metodą prób i błędów w pracowni czy na budowie”[19]. Bez wątpienia celem „Pełni architektury” jest umieszczenie w dyskursie o współczesnym kształcie projektowania – racjonalnie niemożliwych do podważenia – argumentów mówiących o konieczności umiejscowienia w nauce, na kluczowym miejscu, stymulowania zmysłu przestrzennego, w celu uświadomienia nowicjuszom „przepastności pól potencjalnej ekspresji”[20], jakie będą się przed nimi rysowały po uzyskaniu stosownych uprawnień.

W niniejszej pozycji Gropius skupia się na kwestiach poniekąd pobocznych, dokonuje również analizy rozwoju architektury nowoczesnej, mówiąc o architektach w jakiś sposób mu bliskich, na przykład ze względu na ceniony przez niego funkcjonalizm. Pisze przede wszystkim o zespołach: niemieckim Werkbundzie oraz holenderskim De Stijl, gdyż współpraca grupowa w jego przekonaniu była niezwykle istotna. Odpiera zarzuty jakoby miał odrzucać tradycję lub nawet tworzyć coś sprzecznego z nią, ponieważ „poszanowanie”, lecz nie odwoływanie się (sic!) do niej w konsekwencji może przerodzić się w pożądaną od dawna „walkę o uchwycenie tego, co kryje się za każdym rodzajem techniki, bezustannie czerpiąc z niej, by zyskać widzialny kształt”[21]. Projektowanie jest tutaj przedstawiane jako nieustannie modyfikowane dążenie do piękna, zatem nie ma czegoś takiego jak „«piękno wieczne»”, bo związana z nim tradycja ma tendencję do rozwoju i przeobrażania się w „bodźce” następnie przeformułowywane w jej kolejne części; czym do złudzenia przypomina architekturę, w której „nie ma końca – jest tylko ciągła zmiana”[22]. Jego rozumowanie w tym przypadku jest zbyt proste w swej genialności, aby wytknąć mu jakąkolwiek nieścisłość: „Nowe budynki muszą być wymyślane, a nie powielane”[23].

Walter Gropius jest zafascynowany współczesną możliwością stwarzania standardów, nawet pomimo tego, że duży niepokój wzbudza w nim konieczność ich nadzorowania i odnawiania, gdyż w przeciwnym razie – jeżeli będzie się tego unikać – można popaść w skrajnie destrukcyjną monotonię. Wyrażając tego typu przekonania dąży do wypracowania archetypu „architekta przyszłości”, który wreszcie, po odrzuceniu przestarzałych schematów, będzie w stanie „zbliżyć się do procesów produkcji budowlanej”[24]. Nie jest przeciwnikiem klasyfikacji, jednak przy każdej okazji apeluje do badaczy o nieingerowanie w tkankę „żywej sztuki”, ponieważ głównym przesłaniem jego dorobku jest otaczanie szczególną troską „formowania” się nowości. Jeżeli bowiem sprowadzi się kreatywność do poziomu „«stylu» czy «izmu»” skutkiem naszych działań będzie tylko „paraliż”, czyli w obecnych warunkach bezprecedensowa anihilacja, jeszcze bardziej pogłębiająca wrażenie samotności i wyobcowania. Projektant XX i XXI wieku – w myśl koncepcji Bauhausu – musi być bezwzględnie skoncentrowany na idei bliskiej Gropiusowi przez całe życie, tj. „wspólnym mianowniku”, zwanym także „odpowiednim wzorcem”, już z założenia stanowiącym element najdoskonalszy, gotowy do powielania. Istotna jest tutaj naturalność, poszukiwanie koherencji z przyrodą, co wprost utożsamić można z „tworzeniem piękna oraz formowaniem wartości”[25], nie mającego nic wspólnego ze zbieżnością z dzisiejszym pragmatycznym dążeniem do „wygody”. Choć architekturę tutaj w znaczący sposób się idealizuje, to jej twórcy – jak wielu ambitnych kreatorów – ciągle muszą walczyć, w tym wypadku o „osłonienie szczelnym dachem milionów pozbawionych schronienia głów”[26].

Kluczowe miejsce w „Pełni architektury” zajmują o wiele bardziej szczegółowe analizy, jak ta o „socjologicznych przesłankach dotyczących mieszkań o minimalnym standardzie miejskiej ludności przemysłowej”[27], w której Gropius feruje swoją koncepcję „prawdziwie przyszłościowych” wieżowców. Dlatego jawi się nam on tutaj jako projektant-holista, kładący nacisk nade wszystko na konieczność uwzględniania społeczeństwa w swych projektach. Jakakolwiek zbiorowość przedstawia dla niego niewyobrażalną wartość, przez całą karierę interesował się tym organizmem stanowiącym „niepodzielną całość”, która może funkcjonować tylko w stanie równowagi, osiągalnej z kolei tylko wtedy, gdy uwzględni się potrzeby każdej autonomicznej jednostki. Równocześnie chce się zdystansować, bazując na preferowaniu dużych „ośrodków społecznych” a nie konkretnym mieszkaniu. Jeżeli w taki sposób podejdziemy do zebranych w tym tomie esejów, to możemy dopatrzeć się kolejnych jego pasji, tym razem zwracania uwagi na „skalę ludzką” w każdym projekcie oraz poszukiwania racjonalnej syntezy biologizmu człowieka z konstruowaniem standardowych budowli z prefabrykatów, tylko po to, aby dotrzeć do ideału „zdrowego” mieszkania.

Zarzucić Gropiusowi można wiele. Między innymi to, że zredukował ludzkość do zdehumanizowanego indywiduum, którego jedynym celem egzystencjalnym jest praca w fabryce. Nie sposób mu jednak odmówić logiczności i konsekwencji takiego rozumowania: „Większość mieszkańców danego kraju ma zbliżone wymagania dotyczące standardów mieszkania i życia; trudno zatem zrozumieć, dlaczego budowane przez nas mieszkania nie zradzają podobnego stopnia ujednolicenia, co ubrania, buty czy samochody”[28], choć niezbyt napawa optymizmem to zaufanie pokładane przez niego w unifikacji. Wytłumaczyć to można tylko koncentrowaniem się na dużych metropoliach, w których niemożliwością jest spełnianie potrzeb i pragnień każdego, dlatego również wybaczyć mu trzeba sprzeciw wobec domów jednorodzinnych, będących dla niego „rozrzutnością i brakiem smaku typowego dla parweniuszy”[29], wynikający oczywiście z sytuacji takich ośrodków jak Berlin i Los Angeles.

Jeżeli komukolwiek możemy zawdzięczać zastąpienie betonowych ścian szklanymi płytami to właśnie Gropiusowi. Już blisko siedemdziesiąt lat temu zwracał uwagę na konieczność otwarcia wnętrz na przestrzeń i skupiania się na stwarzaniu złudzenia ruchu w sztucznie poszerzanym otoczeniu. „Pełnia architektury” jest zatem wyrażeniem przekonania, że niemożliwością jest stworzenie takiej zabudowy, w której to mieszkanie dostosowywałoby się do mieszkańców, a nie vice versa. Jakakolwiek forma dopasowywania się jest przecież zbyt krótkotrwała, aby jej zaufać w tak istotnej kwestii. Tym bardziej, że wciąż architekci spotykają się z jednakowymi elementami, które koniecznie trzeba zestawiać w odmiennych konfiguracjach, aby przynajmniej teoretycznie wyswobodzić się z monotonii i powtarzalności. Gropiusa intryguje zaplanowany porządek i uspokajająca harmonia, będąca dowodem na funkcjonowanie budownictwa jako „sprawnie funkcjonującego organizmu”. Dla wielu ta książka będzie bezcennym i wstrząsającym doświadczeniem, gdyż jej lektura opiera się na poszukiwaniu coraz to liczniejszych celowych nielogiczności i braku spójności. Jak pogodzić ze sobą standaryzację i konieczność dokonywania twórczych zmian, mechanizację i zwiększanie zatrudnienia, oszczędność z korzystania z maszyn i koszty ich utrzymania? Dziś, gdy takich jak twórca Bauhausu jest już niewiele, jest to bardziej niż niemożliwe. Obecnie nie ma już profesjonalistów, obcujemy tylko z fragmentarycznymi specjalistami, zamkniętymi w klatce swojej wąskiej dziedziny, a przecież „dobre planowanie jest (…) nauką i sztuką równocześnie”[30].

„Pełnia architektury” to „różnobarwna” opowieść o pełnej wizji, zamiłowaniu do syntezy, potędze kreatywnego kształcenia i współczesności, w której „polegamy na ilości, zamiast na jakości, na pamięci, a nie na pomysłach; wybieramy doraźne korzyści zamiast formułować nowe przekonania”[31]. To książka poszerzająca optykę spojrzenia na projektowanie, jako czynienie życia piękniejszym oraz tworzenie rozumiane tutaj jako odrzucanie kanonów w imię transmutacji i „odtwarzania prawdy w służbie ludzkości”[32]. Choć jest to książka skierowana do najmłodszego pokolenia artystów, którzy dopiero zastanawiają się nad swoim światopoglądem i drogą zawodową, to każdy humanista znajdzie w niej coś wartościowego. „Pełnia architektury” właśnie dzięki kontrowersjom (na przykład najbardziej wyrazisty w tej materii jest „nierealny” postulat aranżacji ogrodów na dachach wieżowców, w których miałyby znajdować się żłobki) jest zachwycającą pozycją pełną wiary w możliwość dialogu oraz sens kreatywności.

Autor: Przemysław K.

Walter Gropius „Pełnia architektury”, przekład: Karolina Kopczyńska, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2014, s. 240

——————————–

[1] s. 12

[2] s. 15

[3] s. 17

[4] s. 23

[5] Tamże

[6] s. 27

[7] s. 28

[8] s. 32-33

[9] s. 30

[10] s. 34

[11] s. 40

[12] s. 44

[13] s. 54

[14] s. 60

[15] s. 65

[16] s. 68

[17] s. 71

[18] s. 74

[19] s. 75

[20] s. 79

[21] s. 100

[22] s. 106

[23] s. 105

[24] s. 111

[25] s. 137

[26] Tamże

[27] s. 138

[28] s. 196

[29] Tamże

[30] s. 213

[31] s. 217

[32] s. 218

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 107.

 

„Dziecko piasku” to dzieło Tahara Ben Jellouna (rocznik 1944), francuskojęzycznego marokańskiego pisarza, znanego w Polsce między innymi dzięki wydanej kilka lat temu pozycji „To oślepiające, nieobecne światło”. Choć została napisana blisko trzydzieści lat temu, to pod każdym względem zaskakuje, nie tylko uniwersalnością i aktualnością problematyki, lecz także zmysłową integracją arabskiej tradycji z technikami narracyjnymi właściwymi tylko Europejczykom. Rzecz ta bowiem dotyczy kwestii niezwykle nurtujących współczesnych ludzi: miejsca kobiety i mężczyzny w świecie islamskim, wpływu płci na życie człowieka oraz wpływu wychowania na dalszą egzystencję.

Całość została wykreowana na opowieść rozpoczynającą się od tajemniczego bajarza, który pewnego dnia, przed bramą Marrakeszu, na podstawie zapisków z tajemniczego zeszytu zaczął snuć opowieść o Ahmedzie. Już sam początek książki wskazuje na kryzys opowiadania we współczesnym świecie. Gawędziarz, jako człowiek bardzo wrażliwy i utalentowany, przeczuwał, że już zbliża się kres jego istnienia i postanowił „powiedzieć, kim przestał być”[1]. Jak wielu całe swe życie przyporządkował sekretom i piętrzącym się tajemnicom. Jego historia opowiada o rodzinie bogatego człowieka, który ze względu na rodzinną „klątwę” obdarzony został potomstwem składającym się wyłącznie z córek. Nie chcąc, aby majątek przypadł w ręce braciom, postanowił ósme dziecko wychować jak mężczyznę, nie troszcząc się w ogóle o jego duchowość. Plan na pozór się powiódł, jednak życie Ahmeda bardzo szybko stało się koszmarem: znienawidził wszystkich dokoła, odizolował się od otoczenia oraz zupełnie poświęcił pisarstwu i lekturze. Szukając nowych wrażeń postanowił wreszcie opuścić swoje więzienie i trafił do jeszcze większej męczarni: stał się kobietą z brodą, będącą jednym z kluczowych punktów programu objazdowego cyrku. W tym jednak miejscu, na pewien czas, opowieść bajarza się urywa i dalej snują ją słuchacze, nie mogący doczekać się dalszego ciągu. Historia coraz bardziej się rozgałęzia, jedno wydarzenie ma coraz więcej narratorów, a poszczególni autorzy zaczynają ze sobą konkurować o uwagę. W rezultacie czytelnik nie wie, kto mówi prawdę i kto ma rację, a to całe zamieszanie nadaje powieści polifoniczny charakter, dzięki czemu czytając ją wciąż jesteśmy umiejscawiani na granicy pomiędzy zamierzchłą przeszłością nierzeczywistych postaci i uniwersalnością naszych przeżyć.

Jelloun wyraża w tej książce przekonanie, że żaden człowiek nie jest wolny od pokusy szaleństwa, wprost wynikającego z niespełnionych i niemożliwych do nazwania pragnień. Wyrażanie tego typu stwierdzeń w tej prozie zawsze odbywa się za pomocą metaforycznych i tajemniczych opisów: „Strzeżmy się, by nie przywołać bezładnych cieni anioła, który ma dwa oblicza i mieszka w naszych fantazjach. Twarz niewzruszonego słońca. Twarz śmiercionośnego księżyca. Anioł waha się między jednym a drugim, w zależności od biegu życia, które tańczymy na niewidzialnej linie”[2]. Z tej perspektywy dochodzi do następnych, jeszcze bardziej przerażających ograniczeń, jak te wynikające na przykład z płcią narzuconą przez burzliwy los i kulturę. „Dziecko piasku” jest zatem książką dotykającą najintymniejszych sfer życia. Główny bohater tej opowieści wciąż ubolewa nad swoim zniewoleniem w tej materii: „I milczę, by zdeptać ten obraz, który mnie nie cierpi. O mój Boże, jak ta prawda mi ciąży! Okrutny przymus! Okrutna konieczność”[3]. Z każdego rozdziału emanuje tu ból rozdwojenia, równoczesnego bycia sobą i udawania kogoś obcego, czemu nawet sprzeciwić się nie mogą tak symboliczne szczegóły jak krew. Ahmed to „architekt pozoru” i „nosiciel pamięci nie nagromadzonej w przeżywanym czasie”[4] dlatego wciąż przekonany jest, że w celu uzyskania duchowego spokoju musiałby wyzwolić się „z samego siebie” i wreszcie pozbyć się samotności, co jest niestety – jak pokazuje Jelloun – zupełnie niemożliwe do urzeczywistnienia.

Stan psychiczny każdego człowieka bowiem w prostej linii wynika z „podtrzymywania” wcześniej skonstruowanej iluzji, dlatego celem historii opisanej w „Dziecku piasku” jest wykazanie, iż żyjemy w „czasach kłamstwa, wielkiej mistyfikacji”[5], kiedy to nikt nie może w pełni być sobą. To „wynaturzenie” nie jest stanem wyjątkowym, właściwym tylko literaturze, bo w każdej epoce „zazdrość, rywalizacja podsycały odwieczną cichą wojnę”[6]. Stąd wszystkie dokonane tu próby samookreślenia nie mogą się powieść. Ahmed nieustannie zadaje tu pytania, pozostawiane przez narratora bez odpowiedzi, ponieważ jego zdaniem tożsamość jest raz na zawsze ustalona, już na początku istnienia, a tu mamy do czynienia z tożsamością fałszywą: „Jestem żywą istotą czy tylko obrazem, ciałem czy osobą obdarzoną autorytetem, kamieniem w ogrodzie zwiędłych roślin czy może twardym drzewem? Powiedz, kim jestem?”[7]. Ten fakt nie wyklucza jednak możliwości bycia szczęśliwym. Impulsywny Ahmed był jednak „upojony złem”, postanowił więc unieszczęśliwić Fatimę, swoją kuzynkę, aranżując z nią nielegalne małżeństwo. Pod wpływem „klątwy” i pozorem „ugruntowania (…) społecznej pozycji”[8] zemścił się nad brutalnym losem i skrzywdził niepełnosprawną, narzucając się jej ze swoją obecnością i obarczając złem. Fatima jest tutaj bardzo ważną osobą, gdyż reprezentuje postawę człowieka z własnej woli „zmierzającego ku zatracie, ku powolnemu wygaszeniu istnienia”[9]. Jak wielu bohaterów „Dziecka piasku” odczuwała „nienawiść do samej siebie”, była opanowana przez „rozszalałe demony”. Dlatego wraz z postacią Ahmeda pokazuje, że kobiecość w świecie islamskim tożsama jest z kalectwem i ułomnością, które wynikają z absurdalnego w tej kulturze stereotypu „upośledzenia”, będącego w rzeczywistości „esencją skrywanej prawdy, sekretem oscylującym między ciemnością a nadmiarem światła”[10], czyli po prostu pięknem. Wyrażony tutaj opór wobec niektórych arabskich praw doprowadza do ostatecznej konkluzji „Dziecka piasku”: każdy człowiek ma prawo do mówienia prawdy o sobie i nikt wobec tego nie może nakazać mu przybierania „masek”. W świecie zaprezentowanym na kartach powieści bohaterowie – przy współudziale niemocy stania się tym, kim są naprawdę – zyskali tylko możliwość obcowania ze złem, wyobcowanie i cierpienie. U Ahmeda, ze względu na celową irracjonalność i „magiczność” tej opowieści, objawiało się to jeszcze dotkliwiej: „jeszcze się nie odnalazłem i znam tylko emocje odwrócone, odczucia zdradzonego ciała, które zamieniło się w puste domostwo pozbawione duszy”[11].

Tym samym przedstawiona tutaj miłość, jako mechanizm zemsty za doznane cierpienia, przeistacza się w osobliwą i nigdy nie funkcjonującą na płaszczyźnie bezpośredniej zażyłość, dzięki której narrator dociera do głównego wątku książki: „Wiesz, jak bardzo nasze społeczeństwo jest niesprawiedliwe dla kobiet, jak bardzo nasza religia faworyzuje mężczyznę, wiesz, że by móc żyć tak, jak się chce, zgodnie z własnym wyborem, trzeba dysponować władzą”[12]. W kwestiach poruszanych przez „Dziecko piasku” człowiekowi nie są w stanie, w żaden sposób, pomóc uniwersyteckie metodologie (nazywane tutaj „psychologicznymi schematami”), usiłujące na pozór ostatecznie rozwiązać zagadkę, „dlaczego kobieta jest kobietą, a mężczyzna mężczyzną”[13], bo przede wszystkim należy być sobą i żyć w zgodności z własną naturą. W przeciwnym razie, co pokazuje ta powieść w niezwykle obrazowy sposób, jednostka pozbawiona jest „własnego jestestwa” i przez społeczeństwo zostaje zmuszona przyjąć za swoje przekonanie, że „Bycie kobietą to naturalna ułomność, z którą wszyscy się godzą. Bycie mężczyzną to iluzja i przemoc, którą wszystko usprawiedliwia i stawia na piedestale”[14]. To książka także o ludziach skrzywdzonych przez rodziców, w tym wypadku dzieciństwo zdeterminowało całe życie bohatera, między innymi przez wymuszoną cielesność: „ta przekreślona, wyparta, odrzucona płeć, ta istota żyjąca tylko po to, by miotać się w atakach padaczki i dotykać palcami kruchej, zamglonej twarzy śmierci, a potem wracać do swojej jaskini i myśli”[15].

To nie jest zbiór opowiadań dotyczących jednego człowieka, lecz hołd złożony tradycji snucia opowieści i studium opowiadania, które odbiorców łączy jako „nierozerwalny pakt”, gdyż każdy z nas podświadomie czuje głód historii osaczających umysł i nie pozwalających żyć do czasu poznania zakończenia. Z tego względu czytając tę książkę ma się wrażenie, jakby słyszało się głos samego autora, co do złudzenia przypomina wielokrotnie przywoływane tutaj „Baśnie z tysiąca i jednej nocy”. Każda z przytaczanych tu historii wydaje się istnieć tylko po to, by przypominać „labirynt”, którego celem jest „zmylić ludzi, zgubić ich i sprowadzić do ciasnych rozmiarów ich ambicji”[16].

„Dziecko piasku” to opowieść o transgresji, przekraczaniu narzuconych przez samego siebie granic i „postępowaniu na drodze do odzyskania własnego ja”[17]. Stanowi także pewnego rodzaju ostrzeżenie, zgodnie z którym człowiek we współczesności, w każdej chwili i niepostrzeżenie, może stać się „cyrkową atrakcją”, pozbawioną możliwości decydowania o samym sobie i pośrednio uwięzioną w „szklanej klatce” wyimaginowanych celów i wartości. Oprócz tego jest to oczywisty dowód na uwielbienie pisarstwa Borgesa przez Jellouna i kontynuowanie jego wizji, między innymi ze względu na motyw labiryntu i nagminne posługiwanie się technikami realizmu magicznego. Nie byłaby to oczywiście pełnowymiarowa francuska powieść, gdyby nie szeroko zakrojona kontekstualność, dzięki której Tahar Ben Jelloun pokazuje, że o wiele bardziej ufa fikcji niż rzeczywistości, prawie jak jeden z jego bohaterów, któremu „większą przyjemność sprawiało (…) oddawanie się mrzonkom i temu, co niewidzialne, niż pogrążanie się w tym, co brutalne, fizyczne, ograniczone”[18].

„Dziecko piasku” to bezpardonowe unicestwienie reguł rządzących powieścią wykonane tylko po to, aby wykreować dzieło sztuki oczarowujące swą egzotycznością, barwnością i potoczystością.

Autor: Przemysław K.

Tahar Ben Jelloun „Dziecko piasku”, przekład: Jacek Giszczak, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2013, s. 210

——————————–

[1] s. 10

[2] s. 25-26

[3] s. 44

[4] s. 45

[5] s. 48

[6] s. 65

[7] s. 48

[8] s. 75

[9] Tamże

[10] s. 80

[11] s. 94

[12] s. 82

[13] s. 84

[14] s. 89

[15] s. 74

[16] s. 173

[17] s. 120-121

[18] s. 176

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 66.

W każdej epoce literackiej odnaleźć można geniuszy, którzy tworzyli arcydzieła przerastające swą genialnością inne dokonania. Jednak twórczość Vladimira Nabokova (1899-1977), najrówniejszego wśród równych, jest ewenementem pod każdym względem, przekraczającym wszelkie możliwe granice i stwarzającym nową jakość. Spośród wielu pozycji, jakie napisał, wznowiona niedawno „Rozpacz” jest jedną z najmniej popularnych, bo stworzoną już w 1932 roku, czyli jeszcze w okresie rosyjskim. Tym bardziej zasługuje ona na uwagę, gdy uświadomimy sobie, jak wiele z zawartych w niej motywów jest pewnego rodzaju wprowadzeniem do późniejszych arcydzieł, którymi zachwycił się cały świat.

Bohaterem, a zarazem narratorem, jest tutaj Hermann Karłowicz, fabrykant czekoladek mieszkający w Berlinie. Pewnego dnia, przebywając w Pradze w interesach, „przypadkowo” spotyka Feliksa – człowieka, którego ad hoc uznaje za swojego idealnego sobowtóra. Przedsiębiorca od razu, kierowany przez jakąś „zewnętrzną siłę”, postanawia zabić poznanego włóczęgę, jednak czytelnik dowie się o tym dopiero na chwilę przed dokonaniem zbrodni. Hermann jest bowiem artystą chcącym dokonać zabójstwa doskonałego, urastającego nawet do miana artystycznego arcydzieła, dopracowanego pod każdym względem i przede wszystkim bezbłędnego. Choć u swojego naśladowcy zauważa nieliczne niezgodności z własną fizjonomią (zwane przez niego „lapsusami i błędami drukarskimi w księdze natury”[1]), to jest w pełni przekonany, że Feliks wręcz przeznaczony jest do tego projektu, jak wyznaje: „Jego doskonałość, brak przyczyny i celu budziły we mnie osobliwą zgrozę”[2]. Poglądy Hermanna w tej materii są bardzo zbliżone do sądów literackich. Ceni realizm, dlatego tak bardzo zniewoliło go rzekome i „osobliwe” podobieństwo. W „Rozpaczy” chce zatem swego „czytelnika przekształcić w widza”, nawet wbrew jego woli, wszystko w imię zasady l’art pour l’art. Do odbiorców („sztywniaków”) swojej prozie odnosi się bardzo brutalnie i odpychająco, nazywa ich „draniami”, którzy bezwzględnie muszą mu uwierzyć, czym realizuje swój postulat literatury jako „ordynarnej oczywistości sztuki malarskiej”[3]. Chce ich nawet uczyć, jak czytać, aby rozwiać wątpliwości odnośnie stwierdzeń narzucanych przez narratora. Jest szaleńcem, który wciąż zapewnia o logiczności swych działań i myśli oraz o „normalności”. Nie rozumie, kto może być takim ignorantem, by mu się przeciwstawić: „[podobieństwo] istnieje, jest faktem, tak, faktem, i co z tego, że wydaje się on dziwaczny i absurdalny”[4].

Trudno ostatecznie stwierdzić, czy Hermann pisze tutaj prawdę. Nabokov znany jest przecież z pozostawiania dla czytelnika różnych „pułapek”, czyli wskazówek pozwalających na różnorakie interpretacje, mające co prawda odniesienie do faktów zawartych w powieści, jednak opartych na inwencji czytelnika. Każda z jego książek jest przecież intelektualnym wyzwaniem, czymś na wzór zabawy, gry w szachy. Idąc tym tropem można nawet uznać, że narrator tej powieści nikogo nie zabił, a my mamy do czynienia jedynie z tekstem stworzonym przez szaleńca, na przykład w szpitalu psychiatrycznym. Już na pierwszych stronach „Rozpaczy” Hermann wyznaje, iż „jednym z najistotniejszych rysów (…) [jego] charakteru” jest „niefrasobliwa, pełna natchnienia skłonność do kłamstwa”[5]. Był urodzonym kłamcą. Swej żonie – Lidii, niezbyt inteligentnej („obdarzonej wprawdzie ptasim móżdżkiem, ale atrakcyjnej”[6]), zapominalskiej i przytłoczonej przez „geniusz” małżonka, wciąż opowiadał niestworzone historie, z przekonaniem, że ma do czynienia z osobą zbyt ograniczoną, aby mogła zapamiętać jego mistrzowskie opowiadania.

Morderczy czyn w „Rozpaczy” można także rozpatrywać jako sposób na zapomnienie o problemach finansowych, ponieważ produkcja czekolady nie przynosiła bohaterowi wystarczających zysków i dlatego przed samym spotkaniem, spacerując i rozmyślając, był „najzupełniej pusty”; porównywał się nawet z „przezroczystym naczyniem skazanym na przyjęcie nieznanej jeszcze zawartości”[7]. Ta „przeźroczystość” jest tutaj niezwykle istotna. Hermann to współczesny odpowiednik Narcyza, widzący w Feliksie jedynie odbicie swojego geniuszu. Nie mógłby jednak znieść tego, że ktoś może być stricte podobny do niego – doskonałości nie można przecież idealnie podrobić, tutaj chodzi przecież o zewnętrzną powłokę, ciało; dlatego ubogiego sobowtóra uznaje za „nieszkodliwe kuriozum”, idiotę, koncentrującego się jedynie na teraźniejszości i skazanego na kontrolowanie przez takich jak Hermann, czyli będących trzonem społeczeństwa: inteligentnych, bogatych i zaradnych. Zamiłowanie narratora do podobieństw ma tutaj także odzwierciedlenie w krytyce komunizmu, który szczególnie chciał dokonać unifikacji. Hermann jest zachwycony losami swojej ojczyzny oraz przede wszystkim tym, że Rosja „tworzy wartości wspaniałe” w atmosferze „entuzjazmu, ascetyzmu i (…) bezinteresowności”[8], co wynika rzecz jasna z jego światopoglądu, zgodnie z którym „należy dokumentnie zmienić pstrą plątaninę naszego nieuchwytnego życia” i stworzyć „jednakowych osiłków, mikrocefalów o potężnych ramionach”[9]. Wręcz prosi czytelników, aby jego zbrodnię uznali za „alegoryczną”, gdyż dzięki owej „idealnej identyczności” w końcu, przy jego pomocy, wszyscy mogliby się zjednoczyć w jeden spójny organizm, „bezklasowe społeczeństwo przyszłości”[10]. Tym samym nie można go winić za jego czyny, gdyż przecież wszystko robił tylko dla dobra ogółu, a „Rozpacz”, jego opus magnum, jest idealnym podręcznikiem dla osób kształconych „pod kierunkiem doświadczonych marksistów”[11]. Wciąż zauważa podobieństwa także w detalach, nękany jest przez przekonanie o ciągłym obcowaniu ze zjawiskiem déjà vu, a wiele z napotykanych przedmiotów uznaje po prostu za „echo” tego, co niegdyś zaobserwował.

Hermann jest twórcą totalnym, jego „tworzywo” błyskawicznie stało się dla niego nową obsesją, obok rozdwojenia osobowości, którego był, co ważne, sam świadom. Ten fakt jest istotny, jeżeli chcemy uznać „Rozpacz” za mistyfikację samą w sobie. Niekiedy daje temu wyraz w ściśle bezpośredni sposób, przekonanie o własnym mistrzostwie nie jest u niego bezkrytyczne: „złapałem się na myśli, że Feliks nie mógł przyjść, bo po prostu zrodziła go moja wyobraźnia, łaknąca odbić, powtórzeń, masek”[12]. Jeden z jego przyjaciół, Orlovius, list napisany rzekomo przez Feliksa uznał po prostu za kolejny dowód szaleństwa fabrykanta, gdyż wydało mu się znacznie odbiegające od normalności pisanie listów do samego siebie. W każdej dziedzinie uważa się za geniusza, przede wszystkim w literaturze, o której „wie wszystko”. Już od dzieciństwa był to jego „konik”: gdy inni kradli brzoskwinie, on „układał ciemne, niepojęte wiersze i zawiłe opowieści, jak gdyby powodowany jakimś strasznym fatalizmem, przy czym bez żadnego powodu kompromitował w nich znajomych rodziców”[13]. Literatura wydaje się mu być tożsama z kłamstwem, od zawsze delektował się stwarzaniem nieprawdy, „ekstatycznej, do samozapomnienia, delektując się nową harmonią życia”[14]. W swojej narracji jest bezkompromisowy, chce w zupełności się odsłonić i „powiedzieć wszystko”, gdyż uważa się za artystę panującego nie tylko nad sobą, lecz także nad „stylem pisarskim”.

Za nic ma inne powieści traktujące o zabójstwach – autorstwa na przykład Conan Doyle’a, Dostojewskiego, Wallace’a i Leblanc’a – wciąż zadaje sobie pytanie „czym [oni] są w porównaniu ze mną?”[15]. Swoją osobę przyrównuje do „genialnych wynalazców”, jakby zgodnie ze stwierdzeniem, że wszystkie prawdziwe kamienie milowe w każdej dziedzinie powstawały za sprawą przypadku. Nikogo nie podziwia, w swojej klasyfikacji osiągnięć opiera się na ocenie innych. Innych mistrzów nazywa nieudolnymi i „niezliczonymi prekursorami”, którzy swe niepowodzenie zawdzięczali – w jego przekonaniu – zbyt silnemu akcentowaniu istoty czynu i usilnemu przywiązywaniu zbytniej wagi do pozostawionych „śladów”. On uważał, że nade wszystko należy zwrócić uwagę na sam „akt”, „logicznie wynikający ze wszystkiego, co go poprzedza”[16]. Tym samym celem Hermanna jest zmyślne pokierowanie całą sytuacją, aby w rezultacie „siła twórczego aktu” przewyższyła realność, a zatem stała się najczystszą fikcją. Dlatego zabójstwo opisane w „Rozpaczy” w toku takiego rozumowania nie jest przestępstwem, narrator jest o tym dogłębnie przekonany: „Moje sumienie jest czyste”[17]. Być może byłaby to zbrodnia doskonała, gdyby podobieństwo byłoby rzeczywiste, lecz nie sposób oprzeć się przekonaniu, że czyn Hermanna oparty był na błędnej logice, gdyż to, czego chciał dokonać, przypominało dokonanie morderstwa z równoczesnym zaprzeczeniem o jego zaistnieniu: ofiara nie może być oczywiście także swoim zabójcą. Pożądana przez niego symetria (odwzorowanie), w takich dziedzinach jak życie i sztuka (będącą przecież determinowaną przez coś tak niesamowicie aberracyjnego jak język), jest niemożliwa do osiągnięcia.

Niniejsza powieść kreowana jest także na pamflet na krytyków literackich, którzy w większości przypadków, zdaniem Hermanna, „nie widzą tego, czego nie chcą widzieć”[18]. Wyraźna jest tu również nienawiść wobec czytelników nieskorych do zachwycania się „jawnymi” arcydziełami, tym bardziej autorstwa „nowicjusza w świecie geniuszu, jeszcze nienawykłego do kadzideł sławy, ale pełnego dumy”[19]. Nabokov, znany ze swej manii doskonałości i nieskończonego samodoskonalenia się, zdaje się tu apelować do młodych artystów o to, żeby już na początku artystycznej drogi pożegnali się z marzeniami o stworzeniu dzieła wyjątkowego, bezbłędnego, gdyż wszystko to, co oparte jest na fundamencie „niemożliwości błędu”, prędzej czy później zostanie pokonane przez „trywialną” błahostkę, niedopatrzenie. W jego perspektywie w literaturze najważniejszy jest czytelnik, dlatego Hermann o swych odbiorcach wypowiada się jako o „motłochu”, który być może ma rację i wie lepiej, kto jest prawdziwym geniuszem.

Poza tym szczególną atencją Hermann darzył kalambury, „stawianie słów w głupich i niezręcznych sytuacjach”. Dlatego na kartach „Rozpaczy” zdaje czytelnikowi niezwykle istotne pytania: „Co w marszałku robi szał? Albo co igra w epigrafie? Jak tyran zmienia się w narty, skąd las w lasce i co wiąże tę laskę ze skalą?”[20]. To właśnie w takich eksperymentalnych zachowaniach można doszukiwać się późniejszych „przestępczych inklinacji”, przeistoczenia się fabrykanta czekoladek w „genialnego gwałciciela prawa”, który na wyżyny artyzmu mógł wznieść się tylko po wyeliminowaniu swego alter ego. Jest introwertykiem, to Feliksa uznaje za podobnego do siebie, a nie siebie podobnego do Feliksa; w życiu uważa się za „reprezentowanego (…) przez dwie osoby”[21]. Kryje się w tym ziarenko prawdy, kolejny dowód na utożsamienie Feliksa z Hermannem. Przychodząc na pocztę od razu wiedział, gdzie znajduje się pozostawiony dla niego list, znał jego treść i na dodatek miał w głowie już gotową odpowiedź. Feliks nie zauważa żadnego podobieństwa, jako bystry bezdomny w bogatym i niezbyt zdrowym psychicznie fabrykancie widzi okazję na wzbogacenie się. Pozwala nawet zamienić się w „kukłę”, byleby tylko coś zyskać. Dla Hermanna zabójstwo jest tylko czymś pobocznym. Widzi w nim w rzeczywistości tylko okazję na wyłudzenie ubezpieczenia, choć wciąż zapewnia o bezinteresowności własnych poczynań. To jest kwintesencja pisarstwa Nabokova, który jest mistrzem w mówieniu o instynktach człowieka, siłach prawdziwie wpływających na nasze poczynania i takim konstruowaniu fabuły, aby uwydatnić wszechobecne zakłamanie w słowach bezmyślnie łączonych w zdania.

„Rozpacz” to powieść o człowieku niezrównoważonym psychicznie, który mimowolnie uświadamia sobie swój stan; na przykład, gdy w przypływie furii jest w stanie wyartykułować swe przekonanie, że „nie ma go na świecie”. To także dzieło opowiadające o ludziach bezwzględnie przekonanych o racjonalności swoich działań, w życiu kierujących się jedynie koncepcjami i nie zwracającymi zbytniej uwagi na to, co najistotniejsze i świadczące o powodzeniu każdego przedsięwzięcia, czyli detale. Nabokov zastanawia się tu nad wartością sztuki, granicami estetyzmu i antyestetyzmu, koniecznością tworzenia, efemerycznością „sukcesu” w przypadku artystów i podporządkowaniem życia literaturze, a nawet można rzec: kreowaniu literatury w przestrzeni realnej. Jako wybitny znawca literatury, z każdej swej powieści czynił osobliwy kolaż niezliczonych nawiązań do innych dzieł. W przypadku „Rozpaczy” większość badaczy zwraca uwagę na oczywiste aluzje do niezbyt darzonego sympatią przez autora „Lolity” Dostojewskiego (w szczególności do „Zbrodni i kary” i „Sobowtóra”), Puszkina („Damy pikowej”; powiązania imion i kluczowych motywów), Gogola („Pamiętnika szaleńca”) i oczywiście Quincey’a (i jego „O zbrodni jako sztuce pięknej”), co czyni z tej książki powieść nie o szaleńcu, lecz literaturze (sztuce) samej w sobie i jej tworzeniu.

To bez wątpienia powieść wielowymiarowa: można rzecz jasna czytać ją linearnie, można również kluczyć po meandrach różnych zagadek i możliwości. Najbardziej jednak istotne jest to, że Nabokov na jej kartach, posługując się jednym konceptem, stworzył dzieło mówiące o wszystkim tym, co w jakiś sposób powiązane jest z literaturą. W pierwszej kolejności uwydatnia fakt, iż każdy twórca ma prawo do obrony swojego dzieła przed krytykami, w tym wypadku są to policjanci aresztujący Hermanna. Apeluje do artystów, aby już na samym początku ustanawiali granicę pomiędzy życiem i sztuką, będącą przecież sposobem na wyrażanie, a nie odwzorowywanie. Jest to również pochwała niepowtarzalności. „Rozpacz” to przecież pokazanie, za pośrednictwem literatury, że nawet szaleniec nie jest w stanie zmienić natury rzeczywistości, tym bardziej, jeżeli jest w zupełności podporządkowany własnemu fatum i kłamstwom. Protagonista tej powieści, dzięki swym urojeniom, całkowicie rozmiłował się w powierzchowności i utracił konieczny dystans. Dlatego, aby w pełni rozkoszować się złożonością frazy autora „Lolity”, należy oswobodzić się spod wpływu jego sugestii i pogodzić się ze współczesnym kryzysem moralności, tak popularnym przecież motywem u Nabokova. Dużo miejsca poświęca się tu także instruowaniu czytelnika, co czyni z „Rozpaczy” powieść o sztuce interpretacji. Na każdym kroku podważa się tu wiarygodność narratora, któremu pod żadnym pozorem nie można ufać. Ostrzeżeń jest tu co niemiara. Jednym z kluczowych jest to, aby jak najskrzętniej unikać arcydzieł stworzonych przez tych, z własnej woli, wyabstrahowanych z otaczającej ich przestrzeni. Z tego względu jest to próba unicestwienia rozbratu pomiędzy tak zwaną literaturą „rozrywkową” (np. literaturą kryminalną) a utworami uznawanymi za genialne („Rozpacz” to przecież także ironiczny i rozbudowany komentarz wobec dokonań tych przekonanych o własnej genialności). Jest to zatem książka uniwersalna – skierowana do szukających rozrywki, jak i do intelektualistów, w tym przypadku mogących zaobserwować literacką wersję dekonstrukcjonizmu (jeżeli chodzi o opozycję pomiędzy znakiem i znaczeniem). To odpowiedź Nabokova na dorobek Dostojewskiego, wyraźna stylizacja na powieść XIX-wieczną oraz wyrażenie przekonania, że wyłącznie odbiorca może świadczyć o jakości dzieła. Ze względu na geniusz, z jakim tu obcujemy, „Rozpacz” należy czytać tak, jak Nabokov badał złowione przez siebie motyle: przez mikroskop, wychwytując każdy detal.

Autor: Przemysław K.

Vladimir Nabokov „Rozpacz”, posłowie i przekład: Ryszard Engelking, Warszawskie Wydawnictwo Literackie MUZA, Warszawa 2014, s. 248

——————————–

[1] s. 27

[2] s. 17

[3] s. 26

[4] s. 40

[5] s. 13

[6] s. 113

[7] s. 17

[8] s. 30

[9] s. 31

[10] s. 167

[11] Tamże

[12] s. 81

[13] s. 56-57

[14] s. 57

[15] s. 132

[16] s. 133

[17] s. 136

[18] s. 200

[19] s. 186

[20] Tamże

[21] s. 78

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 113.

Najnowszy tom wierszy Romana Honeta (rocznik 1974), o znamiennym tytule „świat był mój”, to pozycja wypowiadająca wojnę wszystkim tym, którzy negują istotę poezji nazywaną przez nich „niezrozumiałą”, czyli ocierającą się o abstrakcje i przekraczającą wszelkie – nie tylko poznawcze – granice.

Poeta, mówiąc tu o rzeczach codziennych, w mistrzowski sposób dociera do kwestii fundamentalnych, spośród których kluczową jest dla niego śmierć człowieka z tego powodu, że jest ona bezcelowa, nie może czegokolwiek zmienić w dziejach świata. Stanowi pewnego rodzaju przerywnik, sposób na oczyszczenie ciała z nagromadzonego „brudu”. Jednak ten proces sam w sobie, w tym poetyckim świecie, jest przedstawiany jako pozbawiony sensu: rozpoczyna się tylko po to, aby Bóg mógł się w nim „przespać”, a następnie „wymyślać” kolejne formy bytu. Poza tym Honet dużo miejsca w swojej twórczości poświęca motywom nurtującym artystów od samych początków funkcjonowania sztuki, takich jak – w jego przekonaniu – niekiedy subiektywny i autonomiczny czas oraz nicość, będąca mu o wiele bardziej bliższa i z tego względu bardzo intensywnie obecna na kartach tego tomu. To właśnie jej przypisuje cechy najbardziej zbliżone do ludzkich, a nade wszystko uwydatnia jej boskie pochodzenie oraz zdolność „chodzenia” i „jedzenia” wszystkiego tego, co zbędne.

W „świat był mój” najistotniejsza jest „pomniejszająca” przeszłość, lecz pomimo to dla Honeta żadne wspomnienie nie jest na tyle pewne, aby w oparciu o nie organizować swą egzystencję i artystyczne postrzeganie świata. Dlatego wszystko poddaje w wątpliwość, każdą abstrakcję i pewnik. Jest w tym niepokonany i chorobliwie dokładny, aż do tego stopnia, że nie przejmuje się licznymi niepowodzeniami. Siła jego poezji tkwi właśnie w tym, iż usilnie dąży do przekroczenia granicy pojmowania, docierając przy tym do wniosków zgoła odmiennych od tych, jakie wypracowali neoklasycy. Jako dojrzały i uznany poeta już dawno wyrzekł się czegoś tak anachronicznego i nieuchwytnego jak prawda. Jest racjonalistą i pesymistą zarazem, gdy przedstawia życie w Polsce jako skupione na zadowalaniu się półproduktami, które zostały wykonane przez „fabryki niczego”. Z tego poziomu refleksji dociera do kolejnej fatamorgany współczesnego życia – miłości, zawdzięczającej swój opłakany stan „lilii z paraolimpiady”. W tej materii powołuje się na przykład wdowców, których uczucie to „zatrzymało w zamyśleniu”. Utrata była dla nich niepełną śmiercią, niezrealizowaną do końca wizją ostatecznego powrotu do stanu pełnej czystości. Dzięki niej nieśmiertelność realizuje się tu w bardziej ziemski sposób. Kiedy ukochany, bądź ukochana, odchodzą (umierają), to na świecie lub w określonej mikroprzestrzeni pozostaje jeszcze jej lub jego „oko”, czyli obecność poniekąd jest kontynuowana. Często w kontekście tego przechodzi do problematyki cielesności. Ciało rozpatrywane jest tutaj jako „instrument czasu”, będącym czymś na wzór bębna, w którym za sprawą uderzenia zainicjonowane jest „echo”, w tym przypadku funkcjonujące jako metafora istnienia nie mającego już punktu docelowego, lecz nieokreślone „wszędzie”. Dlatego Romana Honeta można uznać za mistrza w zmysłowym przekazywaniu sensów, mających zawsze nowatorski i uniwersalny wydźwięk w tkance wiersza.

Jedyne, czemu jest skory zaufać to intuicja, ponieważ w byciu sobą nie mogą nam przecież pomóc żadne plany, rozkłady i rozporządzenia. Z jego perspektywy, przede wszystkim należy akcentować rolę przypadku w pojmowaniu życia jako tego, co „zacznie wydarzać się wiecznie”[1] i ostatecznie urealni iluzję dla niego od dawna już urzeczywistnioną. W kreowanej tu przestrzeni „nie ma świata”, a sensualna przeszłość to „dni, które wciąż trwają”[2]. Opisywane tu sceny tylko na pozór kreowane są jako wytwory wyobraźni teoretyka behawioryzmu, gdyż ich zadaniem jest odzwierciedlenie w poezji największej zagadki współczesności, czyli odpowiedzi na pytanie o to, gdzie ludzkość odnajdzie równowagę pomiędzy naturalnością i sztucznością. Jednak główną konkluzją jest coś zgoła odmiennego. Zdaniem poety ludzie – w swym wygodnictwie – chcą pozostać ignorantami, ich marzeniem jest życie w błogiej nieświadomości. Choć szanują oni prawdę, to skrzętnie unikają jakichkolwiek z nią interakcji, bojąc się o swój złudny wewnętrzny spokój: „w nim gwiazda. widoczna wyłącznie / dzięki zmrużeniu powiek, przyświecająca tym, / którzy jej nie szukali, nie chcieli / oglądać. tak jak miłość”[3].

Roman Honet odnosi się tutaj krytycznie do tego, co wydaje się nam być sacrum, czym neguje jakąkolwiek duchowość, która miałaby tkwić w schematyczności. Sceptycznie i z niezrozumieniem odnosi się także do niektórych swoich rówieśników, którzy z taką atencją kontynuują tradycje poetyckie ubiegłego wieku. W jego przekonaniu „wszystko mija ciebie. twój gen – błąd / grzybni – nawet to utknęło, / ta trzymająca cię ziemia – wielka, / brudna ziemia nie boli”[4]. To tom o różnych wymiarach pamięci. Pisząc o postindustrialnym świecie zwraca uwagę na możliwość (w tym najczystszym, filozoficznym sensie), jakby chciał wykazać, jak niewiele potrzeba, aby z poziomu zapomnienia (będącego tu równocześnie tabu i kwestią rozpatrywaną tylko „między wierszami”) dotrzeć do tradycji (rozumianej w bardzo „prywatny” i intymny sposób). Motywy biblijne ożywają tu w nowym, ożywczym świetle: „zobaczysz: / łazarz żyje, przebywa w powietrzu. / liczy je – przewrócony, / z bryłą prochu w ustach”[5], czym Honet jeszcze raz udowadnia, że celem współczesnej poezji nie powinno być wtórne odtwarzanie, lecz przede wszystkim odnoszenie się do przeszłości z perspektywą narzuconą przez realia XXI wieku. Jest ona tutaj przedmiotem wielu analiz, począwszy od zastanawiania się nad konsekwencjami nieuchronności zaistnienia jakiegokolwiek wydarzenia bez ruchu (fizycznej przemiany), aż do reinkarnacji, nie będącej tutaj mrzonką, lecz koncepcją – jak to zawsze bywa w przypadku tego poety – wyjaśniającą oczywistość, zgodnie z którą żadna z form przybieranych przez naszą duchowość nie jest stała.

Intrygująca jest również podatność poetyckiego „oka” Honeta na światło i stwarzany przez nie cień w kontakcie z przedmiotem, w czym dopatrzeć się można kwestii nurtującą go od dawna, czyli metafizyki różnicy pomiędzy tym, co dawno poznane i poniekąd nadal obce, a tym, co zbyt bezpośrednie, aby było osiągalne za pośrednictwem podatnych na absurdy zmysłów. Konsekwencja tego w „świat był mój” jest oczywista: prawdziwego poznania można dostąpić tylko nocą, jak w wierszu „tańcząc wśród krów”: „noc mi odkrywa, / kim już byłem. kim byliśmy / razem – przywołanie istot / przeciętych mroźną szarfą błyskawicy”[6]. W wielu z tych utworów osoba mówiąca zwraca się do enigmatycznej instancji pośredniczącej (prawdopodobnie ukochanej i niedawno utraconej kobiety), której zadaniem jest łączenie enigmatycznej wieczności (determinującej unicestwienie) z elementarnymi elementami teraźniejszości, jak namysł nad losem zmarłych. W ten sposób, na przestrzeni jednego tekstu, Roman Honet bez problemu jest w stanie zestawić ze sobą, symboliczne w swej prostocie, elementy: zapobiegającą „ślizganiu się zmarłych”[7] sól, niewzruszony w swej królewskiej sile kamień oraz miejsca emanujące energią nie z tego świata.

Zawsze punktem wyjścia jest tu wydarzenie. Wiersze Romana Honeta to walka pomiędzy słowami i ich znaczeniem dosłownym, czym poeta w umyśle czytelnika stara się stworzyć wrażenie obcowania z utworami ocierającymi się o surrealizm, a zatem rozprawiającymi się ze schematami myślowymi w mówieniu o rozstaniu, tęsknocie, miłości i śmierci. Wielu współczesnych poetów zwraca uwagę na dychotomie, tkwiące w większości przypadków w szczegółach, jednakże oprócz tego twórcy, mało kto jest w stanie wprowadzić do tego jeszcze pierwiastek „mgły” i niepewności. On jest poetą „wątpiącym”, otwartym na czytelnika i rzecz jasna „subiektywistyczne” interpretacje. Jego odpowiedzialność przypomina zachowanie malarzy: przedstawia, zestawia ze sobą sprzeczności, wypowiada swe opinie i błyskawicznie się kamufluje, nie chcąc pozbawić się z takim trudem zdobytej transparentności. I to jest tutaj najbardziej kuszące – nie są to wiersze oparte o konsekwencje przedkładania przez artystę swojego zaangażowania nad poetycką przestrzeń. To zdumiewające, jak na oczach czytelnika Honet, za pomocą ściśle ograniczonego zasobu pojęć i skojarzeń, jest w stanie stworzyć wieloznaczność i pokazać, że można pisać „poezję pytań”, w których na próżno szukać znaków zapytania.

Autor: Przemysław K.

Roman Honet „świat był mój”, Biuro Literackie, Wrocław 2014, s. 60

——————————–

[1] s. 12

[2] s. 13

[3] s. 47

[4] s. 31

[5] s. 33

[6] s. 26

[7] s. 29

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 35.

Amerykański pisarz Jeff Vandermeer (rocznik 1968), po publikacji wielu uznanych książek (między innymi wydanych po polsku „Finch”, „Podziemia Veniss” i „Shriek: Posłowie”) oraz zdobyciu kilku najważniejszych nagród w dziedzinie fantastyki, postanowił pójść jeszcze dalej niż dotychczas i stworzyć cykl nie mający sobie równych we współczesnej literaturze – trylogię Southern Reach. Już jej pierwszy niedawno opublikowany tom „Unicestwienie” stanowi subtelne połączenie metaforycznej wizyjności, uniwersalnej symboliki i intelektualnego rozmachu, pozwalającego nam odnieść opisane tu wydarzenia do świata rzeczywistego, co jest właściwe tylko najwybitniejszym twórcom science fiction.

Mowa tu o tajemniczej Strefie X, będącej punktem centralnym całego cyklu, do której (przynajmniej oficjalnie) trafia już dwunasta ekspedycja, wysłana przez tajną organizację Southern Reach. Tym razem tworzą ją tylko kobiety: biolożka, psycholożka, geodetka i antropolożka. Każdy, kto przybywa tu w celach badawczych, zobligowany jest przez swych zwierzchników do prowadzenia skrzętnej dokumentacji i przede wszystkim dziennika. Niniejsza powieść jest stylizowana właśnie na dziennik pierwszej z nich. Choć już podczas szkolenia eksploratorki informowane były o tym, że trafią do miejsca niezwykłego, to jednak to, czego doświadczyły zupełnie nie miało odzwierciedlenia w powszechnie przyjętej wersji. Strefa X jest bowiem idealną przestrzenią do snucia fantastycznych opowieści: tajemnicza, opuszczona, położona nad oceanem, składająca się z wielu przejściowych unikalnych ekosystemów i urozmaicona tylko latarnią morską oraz opuszczoną i zdewastowaną osadą. Nie bez przyczyny narratorką jest tutaj osoba zajmująca się na co dzień badaniem przyrody, gdyż to właśnie natura – jak się niebawem okaże – wbrew pozorom nie tylko w świecie powieściowej fikcji, co stara się udowodnić Vandermeer, włada naszym życiem w każdym, nawet najmniej istotnym detalu.

Cała ludzka wiedza w tym miejscu nie ma żadnego zastosowania, jakby prawdopodobnie przeprowadzone tu niegdyś eksperymenty wszystko przewartościowały i zdewaluowały. Badaczki bardzo szybko, co prawdopodobnie było zamierzone przez organizatorów, w pobliżu swego obozu odnajdują zakopany obiekt, którego schody prowadzą w głąb ziemi. Nie wiadomo co to jest, gdyż zdania są podzielone: jedni nazywają to tunelem, inni optują za koncepcją wieży. W „Unicestwieniu” to motyw bardzo powszechny. Szkopuł nie tkwi w tym, aby coś będącego hipotetycznym zagrożeniem nazwać, zinterpretować, sprowadzić do swojego poziomu, czyli dopasować do sztucznej nomenklatury, a następnie zastosować jasno sformułowany plan jego anihilacji. Vandermeer zdaje się tutaj apelować do nas o rozwagę w poznawaniu świata. Niedopuszczalne jest przecież to, aby człowiek wszystko to, co istnieje niezależnie od niego, postrzegał jako nieznane lub po prostu nieprzystosowane do wiwisekcji zagrożenie, którego trzeba jak najszybciej się pozbyć. Podobnie jak bohaterka tej powieści nie jesteśmy w tym świecie sami. Bez zastanowienia, bez żadnej analizy oczywistego przecież ryzyka, badaczki wkraczają w obcą sobie przestrzeń i już po chwili ich wyobraźnia, umysł i intuicja nie są w stanie poradzić sobie z nacierającymi jak huragan doświadczeniami nie z tego świata. Ich ignorancja skutkuje zniewoleniem. Okazuje się, że na ścianach korytarza w wieży zapisane są przedziwne frazy, które swą melodyjnością przypominają biblijne psalmy. Choć ich znaczenie wręcz natychmiast w człowieku powinno uruchomić zmysł ucieczki, w tym wypadku uczestniczki ekspedycji interesuje nade wszystko sama technika zapisu, na którą składają się symbiotyczne organizmy.

„Unicestwienie” stara się wykazać, że przyroda, kiedy tylko zechce, będzie mogła się nam sprzeciwić, gdyż zbyt wiele zła w jej kierunku zostało już wyrządzone przez pseudocywilizację. Strefa X, po destabilizacji swojej naturalnej harmonii, jest przykładem środowiska chcącego się uniezależnić i pozbawić największego wroga w postaci człowieka. Narratorka, jako osoba dotychczas starająca się zahamować destrukcyjne procesy, jest tego dogłębnie świadoma. Udało się jej w bardzo krótkim czasie stać częścią tego organizmu i błyskawicznie doceniła jego atuty: „Powietrze było takie czyste, takie świeże, podczas gdy po drugiej stronie granicy został świat epoki nowoczesności: brudny, wymęczony, niedoskonały, schyłkowy, wojujący z samym sobą”[1]. Pomimo to wszystkich przybywających ludzi to miejsce chce unicestwić, nie ufa już nikomu.

Wydaje się, że ta opowieść jest tylko tłem dla tego, co Vandermeer chce nam przekazać w rzeczywistości. W tej tak krótkiej książce, będącej na dodatek tylko pozycją inicjującą cały cykl, mówi o wielu bolączkach współczesnego świata, z których kluczową jest dwulicowość ludzkich charakterów. Każdy człowiek jest aktorem, przybiera najprzeróżniejsze maski, ciągle udaje, a uzewnętrznić jest się w stanie tylko w sytuacjach krytycznych, takich jak te opisane w „Unicestwieniu”. Gdyby nie to, to być może koszmarne, psychodeliczne i paranoidalne wizje, wraz z hipnozą i psychoanalizą, nie pokonałyby tak wielu uczestników licznych ekspedycji. W świetle tego ostateczną konkluzją jest przecież to, że za pośrednictwem kłamstwa nigdy nie dotrze się do prawdy. Nikt nie jest w stanie dotrzeć do sedna, prawdziwego znaczenia i fundamentu otaczającego nas świata, dla którego przyroda jest tylko kamuflażem i opakowaniem. Aparatura diagnostyczno-badawcza zawsze będzie zbyt prowizoryczna do tego celu, bo została stworzona przez człowieka, który z natury jest ograniczony przez swą tendencję do wypracowywania klasyfikacji. Tym samym, choć rzeczywistość mogłaby istnieć bez naszego udziału, każdy stwarza swój mikroświat, iluzję na własny użytek: „Te wszystkie miejsca są prawdziwe i nieprawdziwe. Tworzę je na nowo w swojej głowie każdą kolejną myślą, każdym zapamiętanym szczegółem, i ciągle się zmieniają. Czasami są kamuflażem albo przebraniem. Czasami czymś prawdziwszym”[2]. Nie zmienia to jednak faktu, że nasza chęć zniwelowania wrażenia niepewności i naturalnej tajemniczości prowadzi wyłącznie do zagłady. „Unicestwienie” pokazuje nie tylko jak niewiele wiemy o samych sobie, lecz przede wszystkim eksponuje znikomość naszej wiedzy wobec nieskończonego wszechświata. Zbiór naszych pojęć zapełnia jedynie fikcja, „niekompletna, niedokładna, bezużyteczna”[3], która bohaterce tej powieści uświadamia coś niesamowicie użytecznego, a zarazem trywialnego: źródłem naszych problemów nie jest niedobór „prawdziwych odpowiedzi”, a nadmiar nieumiejętnie zadawanych pytań. Zbyt dużo wśród nas przypadkowości, ignorancji i egoizmu, aby dotrzeć do nieskazitelnej prawdy, której poszukiwanie nie jest wyłączną domeną bohaterów powieści.

Oprócz tego powieść Vandermeera skupia się także na relacjach międzyludzkich, które tutaj są tym bardziej frapujące, gdyż uczestniczki obecnej ekspedycji zostały pozbawione imion, charakteryzuje je wyłącznie wykonywany zawód – wszystko zostało zredukowane do biologicznej jedności. Od tego tylko krok do pokazania, jak niewiele trzeba, aby w człowieku ujawniła się jego zwierzęcość i wszystkie wartości zostały przytłoczone przez cielesne pragnienia. Strefa X nie ma granic, czym autor uwydatnia oczywisty fakt tego, że wszystkie sztucznie stworzone przez człowieka podziały działają na niego destrukcyjnie i nie pozwalają mu na pełny rozwój. Między innymi w taki sposób wszyscy jesteśmy manipulowani, już od samego dzieciństwa, w którym kryje się źródło wszystkich naszych późniejszych zachowań. Poza tym Vandermeer „Unicestwieniem” wpisuje się w nurt literatury ekologicznej, akcentującej istotność dbania o środowisko naturalne. Uczynione zostało to przedstawianiem mistyczności zwierząt, w tym wypadku będących o wiele bardziej „ludzkimi” od samych ludzi. Nie brak tu także tak oczywistych konkluzji jak „władza kłamie” bądź człowiek widzi tylko to, co chce widzieć, a nie to, co istnieje naprawdę. „Unicestwienie” pokazuje jak złudna jest oferowana nam wszędzie wizja możliwości wybierania – wszystko podlega przecież kontroli, nawet nasze życie, które jak się okazuje jest tylko projekcją i rytuałem, gdyż człowiek nie zna nawet samego siebie. Wobec tego jest to powieść-eksperyment, starająca się przewidzieć, jak wyglądałby znany nam świat, jeżeli zostałby pozbawiony swej iluzoryczności. Prawdopodobnie przeistoczyłby się w piekło, w którym ilu ludzi, tyle możliwych rzeczywistości, a najpopularniejsza droga dochodzenia do prawdy (dedukcja) okazałaby się fikcją. W czasie zagrożenia każdy zdany jest na siebie, ponieważ jakiekolwiek próby transcendencji (tj. przekraczania swojego Ja i cielesności) skutkować mogą tylko przemianą w coś irracjonalnego, na przykład „kokon bezczasowości”, bo istnienie człowieka jest zdeterminowane w swojej współzależności z przyrodą.

„Unicestwienie” kreuje hermetyczny świat za sprawą substancjalnej, wręcz hipnotyzującej czytelnika, narracji. Żadna informacja nie jest tu podawana przez autora przypadkowo, wszystko prędzej czy później staje się istotne. Takie książki jak ta, które na bazie klasycznych motywów starają się wypracować nowe rozwiązania fabularne i konstrukcyjne, nie są rzecz jasna mniej wartościowe. W obecnym czasie trudno jednoznacznie stwierdzić, co w science fiction jest nowe, a co anachroniczne. Pewne jednak jest, że dokonania tego typu autorów jak Jeff Vandermeer, którzy kodyfikują nowatorskie konstelacje poznanych już jednostek, są we współczesnej literaturze niezwykle istotne i wartościowe. Człowiek i stworzona przez niego cywilizacja już dawno dotarli do granic poznania. Teraz pozostaje nam tylko wykorzystać potencjał wizyjności i futuryzmu naszych umysłów, by uczynić naszą egzystencję nie tyle znośną, co mniej szkodliwą dla autonomicznego otoczenia, które także ma prawo do istnienia. I takie właśnie jest „Unicestwienie” – pełne przestrogi, pesymizmu, a zarazem mistrzowskiej aranżacji w fizycznej przestrzeni naszej mentalności. To czyni z nią powieść o hipotetycznym postapokaliptycznym świecie, w którym nie będzie miejsca dla człowieka.

Autor: Przemysław K.

Jeff Vandermeer „Unicestwienie”, przekład: Anna Gralak, Wydawnictwo Otwarte, Kraków 2014, s. 232

——————————–

[1] s. 39

[2] s. 222

[3] s. 225

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 61.

Slavoj Žižek (rocznik 1949) w „Roku niebezpiecznych marzeń” stara się dociec jakie były przyczyny eskalacji konfliktów w 2011 roku, kiedy to zbiegły się w czasie takie wydarzenia jak Arabska Wiosna, protesty Occupy Wall Street oraz wybuchy emancypacyjne w największych stolicach europejskich. Ten uznany słoweński intelektualista, słusznie przez dziennikarzy „Observera” nazwany „ulubionym myślicielem młodej europejskiej awangardy”, potraktował je jako pretekst do opisania tendencji rządzących naszym światem i zarysowania portretu zjawiska manipulowania nami za pomocą ideologii. Jego zdaniem są to wyłącznie znaki z („hipotetycznie komunistycznej”) przyszłości, które mają za zadanie wyłącznie nam coś zasygnalizować. Jeżeli jest to prawda to takie książki jak ta, pomimo potencjalnych i w tym przypadku oczywistych różnic pomiędzy poglądami czytelnika i autora, zasługują na uwagę i dyskusję.

Główną tezą „Roku niebezpiecznych marzeń” jest to, że wypracowane przez przeszłość idee zupełnie nie mają zastosowania w obecnym świecie. Rzeczywistość ulega zbyt dynamicznym przeobrażeniom, aby cokolwiek a prori przewidzieć. Już w chwili wydania na światło dzienne jakiejś teorii jest ona nieaktualna, gdyż niemożliwością jest stworzenie czegoś hipotetycznego, co miałoby zdolność dostosowywania się i reinterpretacji. Jest to tym bardziej przytłaczające jeżeli uświadomimy sobie, iż życie w zbiorowości wymaga istnienia reguł, a otaczająca nas przestrzeń jest niezwykle delikatna i niestety w swych mechanizmach przypomina grę w domino. Slavoj Žižek w tej materii jest wyłącznie teoretykiem, jego jedynym celem jest skonstruowanie spójnej nadbudowy teoretycznej wydarzeń roku 2011. Pomimo to, jako wnikliwy obserwator i realista, wciąż daje do zrozumienia czytelnikowi, że każdy środek zaradczy, jaki obecna cywilizacja jest w stanie wypracować chcąc zapobiec obecnym konfliktom, tylko na pozór będzie się wydawał najodpowiedniejszy, gdyż po dłuższym namyśle w każdej koncepcji można odnaleźć nieścisłości i błędy popełnione już na samym początku jej opracowywania. Wniosek może być tylko jeden: z tego impasu nie ma wyjścia. Jedyne co człowiek może zrobić, to przyglądać się upływającemu czasowi. W tym świetle kapitalizm, nazywany we wstępie Igora Stokfiszewskiego „strukturalną matrycą konfliktów społecznych”[1], pod żadnym pozorem nie może zostać uznany jako coś na kształt ideologii, która w nieokreślonej przyszłości pomoże nam uzyskać twór zwany „społeczeństwem uniwersalnym”, gdyż naszym celem nie powinien być kult pieniądza, zdehumanizowane struktury i konflikty, lecz pokojowe interakcje, będące w dyskursie publicznym nazywane po prostu dialogiem, zdolnym przezwyciężyć wszystko. Žižek zdaje się tutaj mówić, że o wiele sprawniej uda nam się zrekonstruować nasz świat w utopię, niż urzeczywistnić to marzenie i dlatego, mówiąc o jego poglądach, należy nade wszystko zwrócić uwagę na zaobserwowaną przez niego dwupłaszczyznowość – wszystkie otaczające nas procesy możemy przecież bezapelacyjne zakwalifikować do jednej z dwóch kategorii: marzeń emancypacyjnych lub destrukcyjnych.  Ten proces dedukcyjny jest na tyle prosty i konstruktywny zarazem, iż chyba nigdy nie stanie się przedmiotem ogólnej dyskusji. Opiera się on głównie na uznaniu rozrastania się kapitalizmu, co dzieje się za pośrednictwem otaczającej nas przestrzeni, naturalnie osadzonej na fundamencie dysjunkcji. Działania tak zwanych państw narodowych z góry skazane są na porażkę, bo taki stan rzeczy nigdy nie przyniesie nam stałego stanu równowagi. Tym bardziej, że coraz częściej długoterminowa praca, czyli zdaniem tego badacza po prostu „wyzysk”, jest przywilejem tylko nielicznych, a „hegemoniczna” praca materialna, której głównym produktem są szeroko rozumiane „relacje”, coraz częściej wypiera „produkcję”. W dzisiejszym świecie najistotniejsze są symbole i statystyki, a nie los jednostki, czołgi i rakiety. Nie ma już przypadku, „własność” stała się fikcją, gdyż wszyscy jesteśmy opanowani przez sztuczne podtrzymywanie społecznej hierarchii.

Žižek reinterpretuje tezy Marksa, konstruując z opublikowanych kilkadziesiąt lat temu klasyfikacji, uogólnień i sformułowań, ich współczesne odpowiedniki, bardziej przystające do obecnej nomenklatury i metodologii, co jest tym bardziej zrozumiałe, jeżeli uświadomimy sobie istotność reprodukcyjnego czasu. W tych zabiegach idzie jeszcze dalej i źródeł eskalacji konfliktów szuka nawet w polityce Napoleona III i zamiłowaniu Francuzów do rewolucji. Przyczyną produktywności tego rodzaju transpozycji jest „determinująca rola ekonomii”, dzięki której na pierwszy plan wyłania się drugi, obok Marksa, bohater tej książki – Lacan. To właśnie on ekonomię, czyli „nadrzędną” zasadę organizacji życia i dekonstruktora więzi społecznych, rozpatrywał w „dwóch rejestrach”: jako będącą równocześnie „twardym rdzeniem” i „zasadą strukturyzującą” enigmatyczne zniekształcenia. Za sprawą takich analogii Žižek egzemplifikuje współczesne oddzielenie przyczyny od skutku i społeczeństwa od władzy. Logiczne zatem jest, że organizująca obecnie nasze życie ekonomia, na kartach tej książki, z nielicznymi zastrzeżeniami, utożsamiana jest z mityczną „walką klas” (czyli polityką).

Autor podejmuje tu bardzo wiele tematów. Można nawet zaryzykować stwierdzenie, że jego erudycja i zaskakująca zdolność do łączenia ze sobą odmiennych wydarzeń na podstawie detali, są zbyt duże, ponieważ zasłaniają główne przesłanie jego pracy. „Rok niebezpiecznych marzeń” to kolaż składający się z samych dygresji. Na przestrzeni kilku stron następuje takie rozstrzelenie zagadnień, że co chwila czytelnik lawiruje pomiędzy „Orfeuszem” Monteverdiego, serialem „The Wire”, Mozartem, „programem artystycznym” Davida Guetty oraz różnicami pomiędzy „rzeczywistością” i „Realnym” u Lacana. Wszystko to, aby odpowiedzieć sobie na pytanie: Dlaczego tak duże zrywy społeczne, w swej bezpośredniej i otwartej formie, dziś w większości przypadków już dawno zostały stłumione? Slavoj Žižek w swej przenikliwości dociera nawet do tezy, że „jedynym sposobem, żeby system przestał działać, jest zaprzestanie oporu wobec niego”[2]. W taki oto sposób stara się unikać narzucającemu się, z oczywistych względów, pesymizmowi.

Analizując manifest Andersa Breivika, stara się sprzeciwić tendencji mediów do traktowania jego czynu jako bezprzedmiotowego szaleństwa. Jego zdaniem to, co zrobił ten człowiek powinno być dla nas ostrzeżeniem czym, tak naprawdę, jak ogłaszany wszędzie „kryzys Europy”, która opiera się na sprzecznościach. W tym wypadku morderca, będący agnostykiem „opowiadał się za chrześcijaństwem”. Poza tym jest antyfeministą popierającym aborcję, nazistą nienawidzącym Hitlera i proizraelskim antysemitą. Dzięki takim przykładom jak syjonizm i antydemokratyczne ustawy na Węgrzech, Žižek głosi zmierzch jakichkolwiek ideologii (w obecnej formie), z których żadna nie jest wierna swoim pierwotnym założeniom.

Ironicznie i z przekąsem wypowiada się o współczesnych „demokracjach”, które deklarują współtworzenie „społeczeństw wyboru”, co jest jego zdaniem iluzją i wierutnym kłamstwem, bo człowiek w tym systemie jest zmuszony do podporządkowywania się – nikt nie oferuje mu przecież żadnej alternatywy. Główne przesłanie tej książki, pomimo oczywistej nadbudowy w postaci licznych argumentacji i zastrzeżeń, jest tutaj jasno i klarownie wyartykułowane w formie zapytania: „Czemu służy nasza wychwalana ciągle wolność wyboru, skoro jedynym możliwym wyborem jest w praktyce wybór między podporządkowaniem się regułom i przemocą (samo)zniszczenia?”[3] Dlatego „stanowiska opozycyjne”, prezentowane są wyłącznie za pośrednictwem „bezsensownego wybuchu”, czyli po prostu takich rewolucji i manifestacji, które niczego się nie domagają. Młodzi ludzie walczą dla samej walki, nie potrzebują teoretyków i ich koncepcji. Poparcie dla tego typu sformułowań odnajduje u Hegla, jednego ze swoich mistrzów, twierdzącego, że „im bardziej społeczeństwo dostosowuje się do dobrze zorganizowanego racjonalnego państwa, tym bardziej powraca abstrakcyjna negatywność «irracjonalnej» przemocy”[4]. Najwięcej miejsca poświęca tu Stanom Zjednoczonym, w przypadku których jest najbardziej kontrowersyjny. Žižek uważa bowiem, że USA dokonują tak zwanej legitymizacji swojego imperializmu, co czynią za sprawą pozostawania w ciągłym stanie wojny (na przykład z terrorystami) i maskowania nadchodzącego nieuniknionego konsumpcjonistycznego upadku przez wchłanianie zagranicznego kapitału. Konkluzja jest zatem jasna: „W odróżnieniu od sytuacji z roku 1945 świat nie potrzebuje Stanów Zjednoczonych; to Stany potrzebują reszty świata”[5].

Z Žižkiem można się nie zgadzać, nie jest to nawet trudne. Jednak każdy, po wnikliwym przeczytaniu jego prac, musi przyznać, że w wyrażanych przez niego poglądach kryje się przynajmniej pierwiastek logiki. „Rok niebezpiecznych marzeń” jest tego kolejnym przykładem, jeszcze bardziej wyrazistszym niż poprzednie książki, ponieważ w sposób nadrzędny krytycznie odnosi się tu do popularnego ostatnio „aksjomatu”, zgodnie z którym obecne czasy są „czasami krytycznymi, czasami deficytu i długu i że będziemy musieli nieść ten ciężar i zaakceptować niższy standard życia wszyscy razem – to jest wszyscy z wyjątkiem (bardzo) bogatych”[6]. Tym samym obciążenie większym podatkiem tych najzamożniejszych okazuje się być nawet nie „tabu” (jak określa to Žižek), lecz tajemnicą poliszynela. Słoweński filozof podaje tutaj jasną przyczynę tego stanu rzeczy: zdaniem rządzących nie można tego zrobić, bo wtedy uruchomiłoby się tak zwane błędne koło – bogaci przestaliby inwestować, a biedni jeszcze bardziej by zbiednieli. Dlatego jedynym rozwiązaniem jest zapobieganie temu, aby za jakiekolwiek zawirowania na rynku finansowym odpowiadały „wielkie prywatne banki” lub niewyobrażalnie bogate koncerny. Łatwo można to uczynić za sprawą „interwencjonizmu”. Jak wiadomo coraz częściej rzeczywistością staje się żart, zgodnie z którym tylko najbiedniejszych stać na płacenie podatków i państwo wręcz jest zobligowane, korzystając ze środków zgromadzonych przez ubogich, do zapobiegania upadkom prywatnych firm.

W rzeczywistości Slavoj Žižek wyraża tutaj swe ubolewanie wobec tak dalekosiężnego marnowania potencjału wśród młodych ludzi. Choć „Rok niebezpiecznych marzeń” pisał w 2012 roku to już wtedy był przekonany, że zaistniały i wyeksponowany na ulicach „autentyczny gniew”, był niezdolny przekształcić się w coś naprawdę konstruktywnego, oprócz kilku spalonych samochodów i obrabowanych sklepów, ponieważ mieliśmy wtedy do czynienia z „rewoltą bez rewolucji”. Pomimo tak obszernie zrelacjonowanych tu studiów do dziś jeszcze nie wiemy, co jest potrzebne, aby wewnętrzny opór ludzi wobec niesprawiedliwości mógł przeistoczyć się w „choćby minimalny pozytywny projekt społeczno-politycznej zmiany”[7]. Widocznie nie jesteśmy jeszcze gotowi na prawdziwą rewolucję, jeżeli ograniczamy się tylko do gestów będących tylko jakimś zalążkiem „formalnego gestu odrzucenia”[8]. Trudno orzec jakie są tego przyczyny. Może wszystko to, co nas otacza do tego stopnia przypomina formę otwartą i jest na tyle zdegenerowane, że nic nie jest nawet godne, aby zostać zburzone?

Głównym przesłaniem „Roku niebezpiecznych marzeń” jest to, że należy wyrzec się historycyzmu i  by to, co dzieje się na naszych oczach, przestać interpretować jako „kontinuum przeszłości z teraźniejszością”. Tym samym nade wszystko „powinniśmy wnieść perspektywę przyszłości, spojrzeć na (…) [wydarzenia 2011 roku] jako na ograniczone, zniekształcone (czasem wręcz zepsute) fragmenty utopijnej przyszłości, która drzemie w teraźniejszości jako jej ukryty potencjał”[9].

Autor: Przemysław K.

Slavoj Žižek „Rok niebezpiecznych marzeń”, wstęp: Igor Stokfiszewski, przekład: Maciej Kropiwnicki, Barbara Szelewa, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2014, s. 248

——————————–

[1] s. 7

[2] s. 197

[3] s. 110

[4] s. 108-109

[5] s. 46

[6] s. 53

[7] s. 147

[8] s. 156

[9] s. 228-229

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 199.