„Kochając” („Loving”, 1945), autorstwa „magika” języka angielskiego, Henry’ego Greena (1905-1973), to jedna z najtajemniczniejszych książek, jakie miałem dotychczas szczęście przeczytać. W czym więc tkwi owa tajemnica?

Na pozór wydaje się, że jest to opowieść o życiu angielskiej służby w irlandzkim zamku w czasie II wojny światowej, jednak po dłuższym namyśle i porównaniu jej z dziełami Virginii Woolf, nie sposób oprzeć się przekonaniu, że jest to pozycja o wiele bardziej skomplikowana. Przede wszystkim przez zaskakujący symbolizm całości, skoncentrowanie fabuły na zupełnie banalnych wydarzeniach i konfliktach zupełnie pozbawionych jakiejkolwiek racjonalności. Z jednej strony bowiem służba tkwi tutaj w osobliwej i poniekąd absurdalnej idylli: niczego im nie brak, żyją w przepięknym zamku, w całkowitym odosobnieniu od teoretycznie zagrażających im Irlandczyków, a ich chlebodawcy są od nich całkowicie uzależnieni. Jednak gdzieś poza nimi, po enigmatycznej „drugiej stronie”, trwa wojna i znana im angielska rzeczywistość dewastowana jest przez spadające z nieba bomby. Green, chcąc zapewne zaprezentować problem upadku jednej rzeczywistości i niepewności względem tego, co ma nadejść, opozycyjnie umiejscowił ich zachowania, polegające w gruncie rzeczy na kreowaniu z zupełnych błahostek wstrząsających awantur, w których za pośrednictwem plotek i knucia uczestniczą wszyscy.

„Kochając” zaczyna się od śmierci Eldona – schorowanego kamerdynera, który bezustannie w agonii wzywa swą ukochaną. Chwilę później zupełnie naturalnie jego rolę i władzę przejmuje charyzmatyczny lokaj, Charley Raunce. Nie jest zbyt dużym nadużyciem uznanie tego za swego rodzaju aluzji do ówczesnej sytuacji politycznej i konieczności natychmiastowej zmiany życia ludzi doświadczających dramatyzmu wojny. Później podobnych analogii jest jeszcze więcej. Na przykład najczęściej pojawiającym się tutaj symbolem są pawie, obrazujące nieśmiertelność angielskiej kultury i zapowiedź rychłego odrodzenia, które jest coraz bardziej odsuwane w czasie, gdyż wielokrotnie zwraca się tutaj uwagę, że zwierzęta panicznie boją się wody, jakby były pisarzami obawiającymi się o swój los w obliczu postępującego konfliktu. Podobnie jest z kochającymi i droczącymi się ze sobą gołębiami, które z kolei zdają się postulować o przewagę duszy nad ciałem i konieczność podjęcia działań zmierzających do nieskończonej harmonii. Jednak one, jako oczywisty zwiastun pokoju, nie są tutaj nieskazitelne, gdyż autor celowo powiązał je z motywem zaginionego pierścionka jako kolejnego symbolu, tym razem odnoszącego się do nadmiernego przywiązywania się do ulotnego bogactwa w obliczu niewyobrażalnego rozlewu krwi. Wszystko to znajduje swą kulminację w kwestii sygnalizowanej już przez sam tytuł, a mianowicie faktu, że każdy z bohaterów jest przez powieściopisarza w taki sposób charakteryzowany, jakby jego całe życie sprowadzało się do odczuwania, celowo sprowadzanego tylko do dwóch kwestii: darzenia kogoś niezrozumiałą miłością lub bezpodstawną nienawiścią, które najczęściej prezentowane są w tak intrygujący sposób, aby o wielu z nich czytelnik mógł się tylko domyślić i nigdy nie miał podstaw do zmiany swoich przypuszczeń w pewniki.

Henry Green w swej genialności nie poprzestał tylko na minimalistycznych, lecz niesłychanie frapujących rozwiązaniach fabularnych, gdyż o wiele więcej zagadek kryje się tutaj w języku, co zostało mistrzowsko oddane przez jednego z najwybitniejszych polskich poetów i tłumaczy – Andrzeja Sosnowskiego. Przede wszystkim intryguje tutaj uczynienie z powieści czegoś pokrewnego dramatowi lub nawet filmowi, gdyż główną formą podawczą jest tutaj dialog, zaś ewentualny opis wprowadzany jest tutaj tylko wtedy, gdy autor jest do tego zmuszony i najzwyczajniej nie może popadać w jeszcze większe upodobnienie swojej narracji do prawdziwego życia, gdyż chce nade wszystko zaoferować czytelnikowi choć odrobinę obiektywizmu. Tym samym wielowymiarowość tego wszystkiego jest niespotykana nigdzie indziej, bowiem każdy z bohaterów prezentuje nam swoją wizję świata, która jest znacząco zaburzona, gdyż taka technika implikuje ze sobą przypuszczenie, że wszystko to, o czym czytamy, jest po prostu pozą, elementem stawania się przez nich kimś co chwila innym w zależności od specyfiki relacji z danym interlokutorem. W istocie czytelnik nie wie zatem co jest efektem owego pryzmatu, celowego zakłócania oglądu całości przez najczęściej komiczne intrygi, a co może uznać za prawdę o wykreowanym przez pisarza świecie. Taki satyryczny wręcz obraz całości dopełniany jest przez niezwykle intensywne unikanie przez Greena interpunkcji, tj. upodobniania powieści do swego rodzaju „żywej mowy” oraz liczne stylizacje, zdające się tutaj obecne przez konieczność metaforycznego ośmieszenia sytuacji, w których człowiek nie jest w stanie sformułować przystępnego w odbiorze komunikatu o otaczającym go świecie. Oprócz tego „Kochając”, jako pamflet na społeczeństwo XX wieku i życie samo w sobie, ośmiesza niesłychaną ilość kwestii, jak prawo do własności, kulturę 5 o’clocków, miłość (jako coś opartego na grze wystudiowanymi pozami), kobiecość, zdrady, wychowanie, zabobony, seksualność, życie rodzinne, konwenanse, alkoholizm i rytualność egzystencji.

Jak widać „Kochając” Henry’ego Greena to powieść zupełnie niekonwencjonalna – prawie zupełnie pozbawiona fabuły, demistyfikująca kłamstwa rzeczywistości, naszpikowana intrygami i przemyślana do granic możliwości. Jej lektura to niesamowite doświadczenie, gdyż angielski pisarz, jak nikt inny spośród swoich rówieśników, potrafił wytknąć współczesnym sobie ludziom ich teatralność, przybieranie ciągle innych masek, wymuszoną uprzejmość i dwulicowość. W tym wszystkim nie wahał się ośmieszyć tego, co inni wręcz namiętnie sakralizowali, dlatego o wiele bardziej znaczące i pociągające jest tutaj to, czego można się domyślić, niż  to, co zostało napisane wprost, choć wykorzystany tutaj język jest mistrzowsko aluzyjny. Oprócz tego „Kochając” wpisuje się w niezwykle interesujący nurt literatury ubiegłego wieku, który podejmował problematykę płci, a szczególnie kwestię różnic w materii percepcji pomiędzy kobietami a mężczyznami. Dlatego ta powieść, jako dowód na kunszt prostoty pisarstwa Greena, przypomina swego rodzaju karuzelę, w której czytelnikowi wraz z bohaterami kręci się w głowie, zaś pozostający poza nimi świat tkwi wciąż niezmiennie obarczony iluzorycznymi „półprawdami”.

Tym samym jest to książka starająca się wydobyć człowieczeństwo z jego naturalnego otoczenia, w którym zwykło się pojmować człowieka jako niemożliwą do rozwiązania zagadkę, opierającą się na niezliczonych osobliwościach i niewytłumaczalnym strachu. W tym miejscu warto zatem zwrócić uwagę właśnie na tę ostatnią kwestię, gdyż II wojna światowa odgrywa tutaj kluczową rolę, a konkretnie związany z nią strach służących. Green wykazuje tutaj, że ludzie w istocie nie obawiają się tego, czego powinni, gdyż prawdziwy strach, nie podszyty imperatywem stosowania się do konwenansów, może budzić tylko drugi człowiek, a nie abstrakcyjne konstrukty myślowe. Nie można również pominąć niewątpliwego znaczenia dialogów, gdyż sztuczny niepokój tkwiący w umysłach bohaterów uwidacznia tutaj problem jednostronności rozmowy. Według Greena ludzie w rzeczywistości nie rozmawiają ze sobą, lecz mechanicznie przekazują sobie coś tylko dla samego faktu zaistnienia konwersacji, gdyż nikt – w jego przekonaniu –  nie szuka rzeczywistego porozumienia, zatem w istocie człowiek, bez względu na miejsce w jakim przebywa, zawsze jest wyobcowany na swoje życzenie i wciąż tkwi w swego rodzaju nierealnej „wojnie” ze światem. W obliczu tego widać, że zdaniem tego autora kult inteligencji jest z gruntu fałszywy, gdyż on uznaje jedynie przebiegłość i spryt, jako jedyne gwaranty utrzymania w ryzach ciągu przyczynowo-skutkowego w powieści. W „Kochając” nie sposób także pominąć kwestii „przeskakiwania” narracji – autor nieustannie zmienia tutaj miejsce i czas akcji, jakby chciał zaprosić czytelnika do surrealistycznej gry, w której wszystko stoi w miejscu, a czas jest mechanizmem, którym można dowolnie manipulować. Jednak rzeczywistym celem tego jest wykazanie zmierzchu współczesnej autorowi kultury, reprezentującej obce wzorce (szczególnie francuskie i włoskie) i zarysowanie zapowiedzi nadejścia lepszego jej wariantu, już czysto „brytyjskiego”. W obliczu tego zrozumiałe jest, że Green musiał tutaj bezwzględnie porzucić wszelkie stereotypy. Dla niego wszystko jest absurdem, obłudą i iluzją. Tym samym bohaterowie „Kochając” poniekąd widzą, jak naprawdę wygląda rzeczywistość, lecz wciąż – czując naturalny pociąg do tego, co dziwne i niezrozumiałe – karmią się złudzeniami i kreują idealne światy wyobrażone, które – w razie urzeczywistnienia  – nie nadawałyby się dla nich do życia.

Urzekające jest to, w jaki sposób Henry Green w „Kochając” przedstawia piękno bierności i formułuje swój postulat konieczności „zatrzymywania” czasu w powieściach. Lektura tej książki to niesamowita przygoda, gdyż trudno doszukać się we współczesnej literaturze książki pozwalającej nam z równą intensywnością uzmysłowić sobie, jak my postrzegamy innych i w jakiej relacji względem naszego obrazu świata pozostają ich niewysłowione spostrzeżenia o nas. Wykorzystywana przez niego technika stale powtarzających się motywów, swego rodzaju mikrotoposów, uczą nas dystansu do otaczającej rzeczywistości. Oprócz tego ta powieść jest niesłychanie komiczna, lecz trzeba mieć na uwadze, że całość śmieszy dopiero wtedy, gdy uświadomimy sobie jak błędne były nasze „przedsądy” o tej książce i przestaniemy usilnie przyporządkowywać tę narrację do tła historycznego. „Kochając” to zatem dzieło wykazujące, że przewidywania ludzi względem przyszłości nijak się mają do rzeczywistości, czym Green – zdaniem Audena „najlepszy żyjący powieściopisarz angielski” – daje nam do zrozumienia, że jego największym pragnieniem jest to, abyśmy wciąż, obcując ze sztuką, mówili sobie w duchu: „Nie rozumiem”.

Autor: Przemysław K.

Henry Green „Kochając”, przekł. Andrzej Sosnowski, Biuro Literackie, Wrocław 2015, s. 240

——————————–

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron 220 i 28.

Dariusz Sośnicki (rocznik 1969), znany ostatnio przede wszystkim z tłumaczenia genialnego poematu W. H. Audena „W podziękowaniu za siedlisko”, opublikował niedawno intrygujący tom swoich nowych wierszy – „Spóźniony owoc radiofonizacji”.

Dla Dariusza Sośnickiego poezja jest czymś, co przypomina miniaturowy labirynt, do którego jakiś Demiurg równocześnie wprowadza poetę i czytelnika, zaś lektura wierszy jest dla niego pogonią za spersonifikowanymi intencjami artysty, który wciąż sprowadza odbiorcę na manowce lub „w puste semantyczne pola”[1], igrając z nim w ten sposób i przede wszystkim pokazując, kto w istocie jest władcą alternatywnej rzeczywistości. Tym samym konstrukcja zebranych w tym tomie tekstów jest tak wielowarstwowa, jakby poeta zawczasu przygotowywał się na spotkanie z czytelnikami o różnym stopniu dociekliwości i wrażliwości, gdyż każdy z nich odnajdzie w nich zupełnie coś innego. Dlatego głównym atutem tej książki jest to, że jej autor wprost wskazuje nam nieskończoną ilość dostępnych możliwych dróg poruszania się po wykreowanym tutaj świecie, lecz w żaden sposób przebiegle nie uzurpuje sobie prawa do sugerowania, co każda z nich ze sobą implikuje, ani nie składa tutaj wiążących deklaracji, że kluczem do wszystkiego w jego tomie jest podążanie za kolejnymi „zagadkami”, pozbawianie podmiotu statusu autorytetu i nieustanne pobudzanie w sobie ciekawości, jak wyjaśnia: „brak deklaracji / chroni przed otwartą wojną, ale strach jest realny”[2].

Pierwszą kwestią, jaka rzuca się tutaj w oczy, jest brak zaufania wobec idei ciągłej zmienności świata. Zdaniem Dariusza Sośnickiego nasza rzeczywistość pozostaje w zawieszeniu, nie może ostatecznie ustalić swojego statusu ontologicznego i wciąż, chcąc się o niej wypowiadać, choć trochę obiektywnie, należy lawirować pomiędzy naszą przeszłością i nieokiełznaną teraźniejszością. Obok tego funkcjonuje tutaj zwyczaj sytuowania osób mówiących w tkance miejskiej, gdzie na oczach czytelnika dokonuje się rozszczepienia człowieczeństwa na cielesność i duchowość, co pozwala poecie wyeksponować w tych wierszach problem ulotności wrażeń, które nie są w stanie istnieć zbyt długo przez liczne nieporozumienia pomiędzy dwiema sferami percepcji. Stąd poezja Dariusza Sośnickiego powstaje z potrzeby utrwalania, tj. sam akt twórczy inicjowany jest przez chęć zachowania w pamięci tego, co w przeciwnym wypadku zostałoby wyrugowane przez ogół. Najczęściej przyjmuje to formę obrony pozostałości po chwili „intymności’, która plasuje się w ścisłej opozycji wobec czasu historycznego. W ramach pierwszego wariantu najciekawsze jest tutaj ewokowanie perspektywy prywatnej, która dla samego poety niczym nie różni się od tego, co ogólnodostępne i właściwe realności. W tej materii główną ideą jest to, że większość ludzi percypuje świat w takich samych kategoriach, dlatego bohaterowie wierszy ze „Spóźnionego owocu radiofonizacji” robią wszystko, aby w tajemnicy przed otoczeniem jak najsubtelniej wyekstrahować sedno swego istnienia. Wszystko to sprowadza się zaś do nadrzędnego pytania, które czyni poezję Sośnickiego czymś co najmniej wyjątkowym: Jakie są relacje „Ja” poetyckiego z czasoprzestrzennością, w której tkwi czytelnik?

Głównym wrażeniem, jakie pojawia się w trakcie lektury tych wierszy, jest niepewność, która wydaje się być konsekwencją nieprzystawalności poszczególnych elementów do siebie, co jeszcze bardziej wzmaga u odbiorcy imperatyw doszukiwania się wśród nich jakichś analogii i otwiera go na niezwykle szerokie spektrum dopuszczalnych znaczeń. W momentach, w których jest to najintensywniejsze, Dariusz Sośnicki zastanawia się nad umiejscowieniem linii demarkacyjnej pomiędzy przyrodą oraz zindustrializowaną i zdehumanizowaną przestrzenią, w której jednostka zmuszona jest egzystować. Takie podejście eksponuje jego świadomość konieczności odnalezienia punktu równowagi pomiędzy wpisywaniem się w poetycką tradycję, a tworzeniem swojego suwerennego świata o unikalnym wachlarzu obiegowych pojęć. Mówiąc o swej rzeczywistości na opak poeta posługuje się tutaj bardzo ciekawym i rzadko spotykanym konceptem – przedmiot refleksji poetyckiej jest tutaj zawsze określany tym, co dla danego wiersza w istocie nie ma żadnego znaczenia. Sośnicki wprowadza bowiem tutaj taką charakterystykę, w której nie sposób dopatrzeć jakiejś relacyjności względem tego, co pierwszoplanowe. Ten sposób pozwala mu zaprezentować, że celem poezji w jego przekonaniu jest takie mówienie o świecie, by wszechobecne w literaturze wyimaginowane obrazy niepostrzeżenie stawały się immanentną częścią realności. I dlatego każdy z tych wierszy mówi przede wszystkim o człowieku, który staje się instancją pośredniczącą pomiędzy własną wyobraźnią a tkanką wiersza, zyskującej na swej wielowymiarowości, rzecz jasna nigdy niewysłowionej. Gdy się dostrzeże te prawidłowości wyraźnie widać, jak bardzo intensywnie poeta wyraża tutaj swe pragnienie o upodobnieniu poezji do widowiska i skłaniającego do refleksji spektaklu, które jak nic innego potrafią zawładnąć umysłami odbiorców i zasiać w nich wątpliwości odnośnie tego, czy w ewokowanej przez intuicję fikcji kryje się zalążek prawdy.

W przeciwieństwie do wielu swoich rówieśników Dariusz Sośnicki nie ufa zbytnio regule mówiącej, że prawdziwy wiersz musi prędzej czy później odnosić się do fundamentalnych pytań o naturę wszechświata. On zdaje się bowiem pytać: Dlaczego na taki właśnie sposób skonstruowaliśmy sobie świat, nadając mu taką formę i czyniąc go poniekąd niezdatnym do życia? W jego rozumieniu świat może istnieć tylko wtedy, gdy u wybranej jednostki wyzwoli się chęć artykułowania poglądów zupełnie opozycyjnych do tych, jakie są wyznawane przez ogół. Tym samym Sośnicki zdaje się tutaj otwarcie wątpić, by rządzące poetycką przestrzenią prawa, obserwowane przez wykreowane przez niego podmioty, obowiązywały również poza światami eksplorowanymi przez literaturę. Podobna idea kryje się w dokonywanej tutaj analizie pracy mechanizmów wykorzystywanych przez rzeczywistość, które przecież po przejściu poety do innego fragmentu, poniekąd wyłącznie wyobrażonego uniwersum, równie dobrze mogą znieruchomieć, a w konsekwencji uczynić powstały przed chwilą utwór czymś zupełnie bez zastosowania, jak czytamy w wierszu „Mrówka”: „Skrzydła mrówek na wietrze. / I słychać tętent koni, i zaraz mrówcza husaria. / Hola, czy ktoś się tutaj nie zagalopował?”[3]. Stąd wszystko to, co wyzwalają tutaj „Światło i Ciemność”, wyciągając na światło dzienne poetyckiej refleksji „słonia morskiego” i „latającą wiewiórkę”  lub spychając je w bezdenną nicość nocy, jest korelatem uczuć podmiotu względem świata, których człowiek nie jest w stanie ująć w słowa. To zaś implikuje za sobą mówienie o czasie, jako czymś co właśnie zapomniało o unowocześnieniu opisujących siebie pojęć i tym samym skazało się na dewaluację, zatracenie w świecie i w rezultacie oddanie realności we władanie pokrętnej logice absurdu: „Zimna woda przeciąga się w rurach. / W ustach świata rośnie czarna dziura”[4]. Nie można jednak oprzeć się wrażeniu, że wszystko to sprowadza się do problemu myślenia, który zresztą pośrednio stał się swego rodzaju pierwszoplanowym refrenem tych wierszy. Głównym wymiarem tego jest utożsamienie go z poznawaniem, będącym w tym tomie stanowczo prezentowanym jako bardzo odległym od istnienia, tj. postrzegania świata tylko na podstawie indywidualnych danych zmysłowych i stopniowego wyalienowywania się. Z poziomu takich refleksji Dariusz Sośnicki idzie jeszcze dalej zadając każdemu przedmiotowi, który jawi się osobie mówiącej wierszu, takie oto podchwytliwe pytania: Czego oczekuje od nas Absolut? Jakie są konsekwencje pozostawania z nim w dłuższym konflikcie lub zażyłym porozumieniu?

Na koniec warto odnotować, że „Spóźniony owoc radiofonizacji” to tom niezwykle kunsztownie skonstruowany. W umyśle czytelnika konkurują ze sobą bowiem dwa przekonania – z jednej strony o pragnieniu poety o indywidualnym samostanowieniu się każdego wiersza, zaś z drugiej o intuicyjnej konieczności istnienia pomiędzy nimi jakichś paraleli. To ostatnie ujęcie, choć niezwykle uzasadnione, jest tutaj bardzo trudno jednoznacznie wskazać, między innymi dlatego, że tak dużo mówi się tutaj o stłamszeniu człowieczeństwa przez ergonomię, co wywołuje w tych wierszach istny kolaż wizji, które umiejscawiają człowieka niezmiennie w samym centrum, choć oczywiście jego postać cyklicznie zmienia kierunek spojrzenia. W świetle tego świat zaczyna upadać, a rządzić nim zaczynają tylko nazwy, wykreowane gdzieś w nieokreślonej przeszłości i pozostające bez związku z chwilą obecną. Dlatego podmioty wierszy Dariusza Sośnickiego doznają tutaj metaforycznego pomieszania zmysłów, gdy uświadamiają sobie, że wobec tytułowej radiofonizacji zaczynają tracić narzędzia dotychczas wykorzystywane przez nich do porządkowania wrażeń, a na ich miejsce pojawia się coś nieczułego i niewrażliwego na cierpienie. W ten oto sposób poeta, który sam o sobie mówi, że „przywykł” i „wolno (…) [mu] pisać wiersze”[5], zadaje „nieme pytania” światu i zderza ze sobą tkwiącą w świecie naturalność (sprzężoną z powtarzalnością) z wypracowanymi przez siebie nowatorskimi sposobami „rozmawiania” z wykreowaną, a więc całkowicie sztuczną, przestrzenią. Co zaś najbardziej frapujące nie pragnie przy tym „życia w pełnym świetle”[6] – wciąż chce mieć tak samo szeroką perspektywę i wyczulony na prawdę wewnętrzny słuch.

Autor: Przemysław K.

Dariusz Sośnicki „Spóźniony owoc radiofonizacji”, Biuro Literackie, Wrocław 2014, s. 60

——————————–

[1] s. 5

[2] s. 42

[3] s. 32

[4] s. 38

[5] s. 51

[6] s. 53

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 42.

„Wiadomość” to opublikowany niedawno w naszym kraju obszerny wybór opowiadań Tove Jansson (1914-2001), najpopularniejszej na świecie fińskiej pisarki, która zasłynęła przede wszystkim jako twórczyni Muminków. Ze względu na swój sugestywny tytuł i fakt, że wyboru dokonała sama autorka na kilka lat przed swoją śmiercią, książka ta postrzegana jest jako swego rodzaju pożegnanie się z czytelnikami, wysłanie im ostatniej „wiadomości” i ostateczne skodyfikowanie swojego światopoglądu artystycznego.

Z tego powodu wszystkie te teksty łączy mówienie o różnych formach sztuki i związanych z nią problemach, jednak geniusz Jansson nie pozwolił jej na otwarte skoncentrowanie się na kwestiach dla niej najistotniejszych, ponieważ pierwsze miejsce zawsze zajmuje tutaj człowiek, zaś sposób, w jaki komunikuje się on ze światem, odchodzi na znacznie dalszy plan. Na początku autorka kreuje swoją wizję artysty, który w jej ujęciu powinien być jednostką posiadającą „zmysł piękna”, czyli coś, co pozwalałoby mu odruchowo dostrzegać harmonię naturalnie zakorzenioną w prostocie, stąd każdy z zebranych w „Wiadomości” tekstów może posłużyć za podręcznikowy przykład minimalizmu w literaturze. Ten nurt z kolei, wyznawany także przez samych bohaterów Jansson, polega tutaj na próbach transponowania do dzieła sztuki idei fundamentalnych, na przykład poprzez posługiwanie się symbolami, tylko na pozór prezentującymi się jako prymitywne. Nie zmienia to jednak faktu, że kluczową rolę w tych opowiadaniach odgrywa perspektywa i związane z nią niepewności, które nurtują każdego twórcę skupiającego się na wizualistycznych jakościach w sztuce. Rozprawiając się z tym za pomocą fabuły autorka zdaje się nam tutaj delikatnie przypominać, iż jeszcze nikomu nie udało się ostatecznie pogodzić autonomicznego tworu oraz samoustanawiającego się twórcy z właściwą mu perspektywą i tą zgodnie z którą prezentowane są elementy świata przedstawionego. Wszystko to jest tutaj tak znaczące, ponieważ w wielu opowiadaniach obecne są aluzje do II wojny światowej i całego „okropnego stulecia”, które uzmysłowiło artystom, że celem ich aktywności powinno być „nazwanie nienazywalnego”, czyli pokazanie odbiorcy, iż można oddać w dziele to, co jemu samemu wydawało się nie do pojęcia, na przykład przez wzgląd na swoją ulotność lub przerażający kontekst. Każda forma twórczości jest zatem dla Tove Jansson jedynym sposobem na wyrażenie swojej tęsknoty za światem utraconym lub bezpowrotnie porzuconym, stąd każdy, kto zdecyduje się na wybranie artystycznej drogi życia, od zawsze skazany jest na samotność i wyobcowanie, co jest jeszcze na dodatek spotęgowane wtedy, gdy musi zmierzyć się z wyzwaniem, jakie intuicja stawia jego talentowi. Dlatego każde dzieło sztuki nazywane jest tutaj „autoportretem”, bo stanowi bezpośrednie odzwierciedlenie psychiki twórcy, wizualizację jego najintymniejszych pragnień, prezentację „ostatecznej obserwacji” oraz dowód na zupełną dominację w jego warsztacie autorskiego „Ja”. Tak ukierunkowane podejście do „Wiadomości” jest niesłychanie ciekawe, gdyż przypomina swego rodzaju „odwróconą” interpretację – o prawdziwym charakterze czytanego tekstu dowiadujemy się z tego, co w nim zawarte, a w szczególności z zawoalowanych komentarzy dotyczących sztuki, czyli także krótkiej narracji.

Opowiadania Tove Jansson – cechujące się spontanicznością, lapidarnością i antytendencyjnością – nade wszystko skupione są na zadawaniu pytań światu, jakby jako dzieło same w sobie chciały go zrozumieć, aby później wyartykułować swą chęć stania się pośrednikiem dotychczas ukrytych w nim znaczeń. I dzięki temu właśnie rzeczywistość tutaj wykreowana systematycznie się kurczy, zwęża się tylko do wycinka eksplorowanego przez narrację, czyniąc wszystko inne niepotrzebnym, jak stwierdza jedna z bohaterek: „(…) to co najważniejsze stało się niepotrzebne. Przerobili to na inny świat, nie, to my pozwoliliśmy, by świat się zmienił tak, że nie ma w nim już miejsca”[1]. Stąd teksty z „Wiadomości” tak bardzo skoncentrowane są na utrwalaniu czegoś, czemu nie będzie dane nawet zniszczenie, lecz po prostu wyparcie z pamięci i niedostrzegalna anihilacja. Choć wszystko to zdaje się sugerować, że są one swego rodzaju manifestem artystycznym, to jednak prawda jest zupełnie inna – Tove Jannson wybrała opowiadania z różnych etapów twórczości, aby zwrócić uwagę miłośników swojej prozy na fakt, że ona także, jak każdy artysta, ulegała niezliczonym metamorfozom i zwyczajnie dorastała, to znaczy z biegiem czasu uświadamiała sobie konieczność poszukiwania równowagi pomiędzy wpływem z zewnątrz, manipulacją i tym, co jeszcze czeka na odkrycie w świadomości. Dzięki temu procesowi te teksty są zaskakująco spójne, choć co prawda dostrzegalne są zmiany stylu i wzrost wyczucia na konkret, to jednak razem tworzą one jednolitą wizję świata, w którym każdy z bohaterów, zawężając swoją rzeczywistość do jednego elementu, usilnie poszukuje swej „podstawy istnienia”, gwarantującej wrażliwość na pojawiające się wokół niego „koncepty”. Tym samym życie, zdaniem Jansson, jest ściśle pokrewne sztuce, która zawsze opiera się na mimowolnym poszukiwaniu uniwersalnej zasady, pozwalającej na wykreowaniu osobliwej „wspólnoty interpretacyjnej”, czyli grupy ludzi, którzy o tym samym myślą zupełnie inaczej, lecz starają się pogodzić swoje wizje, by stworzyć coś utylitarnego, jak wyznaje jeden z bohaterów-artystów: „Chcę widzieć, nie rozmyślając nad konstrukcją oka. Przez analizę nigdy nigdzie nie dojdziemy, nie dotrzemy do ułamka wtajemniczenia wszystkiego, co ma miejsce pod słońcem”[2].

Fabuły Jansson na pozór nie wyróżniają się niczym niezwykłym, lecz z pewnością ich piękno jest niekiedy wręcz przytłaczające. Jak zwykle w tym przypadku wskazania przyczyn tego można doszukać się w samych tekstach, które wyraźnie eksponują przekonanie artystki, zgodnie z którym etap koncepcyjny, tj. czas, w którym twórca opracowuje sam pomysł, nie może zbytnio koncentrować się na dywagacjach o naturze czysto teoretycznej, gdyż o wiele praktyczniejsze jest zwrócenie uwagi na najczystszą prawdę – na to „jak jest” lub jak „mogłoby być”, co pozwala hipotetycznemu odbiorcy dzieła uniknąć dezorientacji i otwiera go na wszelkie zastosowane rozwiązania estetyczne. W świetle tego pisarka wiele miejsca poświęca na zastanowienie się nad tym, dlaczego artysta tak szybko w trakcie tworzenia traci swą intymność i prezentuje całą swoją osobowość światu zewnętrznemu. Wydaje się być to spowodowane przez prawidłowość kształtującą dzieło sztuki na fundamencie dominacji czynnika ogniskującego później percepcję adresata. Opowiadania Jansson w zupełności otwarte są na wszelkie warianty odmienności i nie uzurpują sobie więc prawa do pełnego odzwierciedlania, ponieważ ich autorka w pełni świadoma jest faktu, że chęć literackiego uzyskania pełnej wizualnej reprezentacji świata skutkowałoby tylko popadnięciem w nicość fabularnej rzeczywistości. Jej, aby zachwycić odbiorcę i pobudzić do myślenia, wystarcza z zupełnością potencjał sugestii, która niekiedy sytuuje nas poza znaną nam realnością i znacząco poszerza horyzonty postrzegania. W obcowaniu z tymi opowiadaniami kluczowe jest zatem uświadomienie sobie, że świat fantazji nigdy nie pokona ostatecznie rzeczywistości, która jawi się artyście wprost, tu i teraz zniewalając jego intuicję i czyniąc go kimś, kto zupełnie nie przystaje do otaczającego go świata, zaczyna do niego nie pasować, gdyż tylko będąc wyobcowanym będzie móc naprawdę tworzyć. Ciekawe jest również, że Jansson utrzymując swe teksty w duchu katastrofizmu, pacyfizmu i idei dzieła sztuki jako wiecznego procesu nie wypowiada się w żaden bezpośredni sposób na temat dążenia do perfekcjonizmu, stworzenia idealnego tworu, który w ujęciu niektórych mógłby rzecz jasna przekształcić się w najzwyklejszy fanatyzm lub bezwładne owładnięcie zniewalającą myślą. Jedynym dostrzegalnym zamiennikiem dla tego jest niesamowita ciągłość akcji, która jest do tego stopnia zaawansowana, że aż autorka celowo pomija odnotowywanie zmian czasoprzestrzennych, czym w jeszcze większym stopniu ogniskuje naszą uwagę na symbolice konkretu, najczęściej okazującym się być czymś opozycyjnym do naszych wstępnych wyobrażeń.

„Magia” opowiadań zebranych w „Wiadomości” tkwi z pewnością w tym, że każdy z czytelników dostrzeże w nich to, co będzie chciał. Sama autorka nie pozostawiła tutaj żadnych ograniczeń dla różnorodnych ujęć, gdyż zgodnie z jej poglądami dzieło sztuki może być wszystkim, co jest widzialne, a nawet może ujmować w swe ramy artystycznej refleksji także to, czego istnienia tylko się domyślamy. Podobnie jak w Muminkach, tak i w tych opowiadaniach dla znacznie dojrzalszych odbiorców, Jansson główny nacisk kładzie na potęgę wyobraźni, czym chce nam uzmysłowić, że wszystko zależy od nas i naszych pragnień odnośnie tego, co chcemy widzieć w tekście, z którym właśnie obcujemy. Oprócz tego chciała pokazać, że sztuka w swej istocie, odpowiedzialności i postulacie unikania monotonii w znacznej mierze powinna skupić się na problemie samotności, który wśród bohaterów tych opowiadań wyzwala niesłychanie interesujące korelacje z nieożywionymi elementami świata przedstawionego. Dlatego ona w swej praktyce twórczej „pozwalała dominować uczuciu, kosztem postrzegania”[3] i nie zatracała się w szczegółach, lecz metaforycznie rysowała grubą i wyraźną kreską, resztę pozostawiając czytelnikowi, który białym plamom w alternatywnej rzeczywistości w akcie lektury nadaje przeróżnych barw, nie zastanawiając się nad tym, co było zupełnym wytworem wyobraźni artysty, a co ma swe odzwierciedlenie w realności. Sprowadzając sztukę do zwierciadła, które pozbawiało świat zakłócających percepcję dodatków i przy okazji jeszcze bardziej skomplikowało jego znaczenie, udało jej się wykazać, że człowiek jest w istocie zakładnikiem rzeczywistości, a jako utalentowany twórca zmuszony jest do brania jej w nawias, niedowierzania jej poszczególnym przejawom i bycia ciągle wiernym temu jej wariantowi, który został mu na początku artystycznej drogi ofiarowany.

To zdumiewające w jak piękny sposób Tove Jansson w tych miniaturach udało się poruszyć wszystkie kluczowe problemy sztuki XX wieku, spośród których do dziś wielu jeszcze twórców nie może się uporać, by wymienić tylko teksty mówiące o zanurzeniu w iluzji, relacyjności nazwy do jej desygnatu, umiejscowieniu podmiotu poznającego w świecie, przedstawieniu seksualności, zaskakującym wymiarze puenty, naturalnym nieporozumieniu pomiędzy poszczególnymi warstwami wyobraźni, prezentowaniu ewolucji psychiki postaci, pożądaniu uchwycenia najodpowiedniejszego momentu oraz nachalnej przestrzeni fabularnej. A wszystko to w świecie, gdy sztuka była „analogowa”, teoretycznie „czarno-biała”, lecz z dzisiejszej perspektywy niewyobrażalnie barwna i zachwycająca swą wielowymiarowością jeszcze bardziej niż wiele dzieł współczesnych.

Autor: Przemysław K.

Tove Jansson „Wiadomość”, przekł. Teresa Chłapowska, Justyna Czechowska, wydawnictwo Marginesy, Warszawa 2015, s. 320

——————————–

[1] s. 35

[2] s. 55

[3] s. 228

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron 30 i 29.

O Ryszardzie Krynickim (rocznik 1943), jednym z najwybitniejszych współczesnych poetów, najczęściej mówi się jako o „poecie milczenia”, ponieważ jego twórczość w zupełności zdominowały wiersze ascetyczne, przeważnie zawierające tylko kilka słów, choć odnaleźć można i takie, które składają się z samego tytułu. Nie jest to jednak tylko chwyt stylistyczny, lecz coś na wzór postawy życiowej, gdyż uczestnictwo w spotkaniach z tym pisarzem i lektura przeprowadzonych z nim wywiadów udowadniają, że jest to człowiek szanujący słowa, świadomy ich wartości i wykorzystujący ich tylko, w takiej ilości w jakiej jest to konieczne. Tym bardziej na uwagę zasługuje książka „Gdybym wiedział” – zbiór rozmów z Ryszardem Krynickim przeprowadzonych na przestrzeni ostatnich czterdziestu lat.

Głównym tematem zebranych tutaj wywiadów jest oczywiście poezja i ewentualny program poetycki autora „Magnetycznego punktu”. Mówiąc o tym poeta najczęściej musi dokonywać tutaj sprostowania, jakoby był częścią grupy poetyckiej Nowa Fala, która w istocie nie istniała. Wyraźnie widać tutaj, że o Nowej Fali można mówić wyłącznie jako o jako swego rodzaju pośredniej wspólnocie, a nie rzeczywistej i usankcjonowanej grupie realizującej założenia jakiegoś manifestu. Ludzie pokolenia 68’, w związku z tym, że zmagali się z podobnymi problemami, musieli po prostu siłą rzeczy wykorzystywać te same strategie obrony przed nowomową i terrorem, co nie determinowało za sobą jakiegoś wyraźnego zjednoczenia się, pomijając oczywiście relacje typowo przyjacielskie. Z tej perspektywy Ryszard Krynicki mówi o sobie jako o tym, który w ówczesnym czasie postulował odrzucenie dominacji opisu jako „waty słownej” i odrodzenie metafory – środka pozwalającego na ponowne zakorzenienie poezji w momencie wybranym przez twórcę i w rezultacie otwarcie jej na wszelkie warianty rzeczywistości, w której czytelnik nie tylko tkwi, lecz także ją współtworzy. Oprócz tego już w 1974 roku chciał, aby poezja była tworzona na podobnej zasadzie, na jakiej przez lata funkcjonowała estetyka mimesis Arystotelesa, a zatem miała posługiwać się słownymi korelatami rzeczywistości i powoli stawać się dopełniającym ją zamiennikiem, który sam w sobie także będzie niósł ze sobą jakieś znaczenia. Ryszard Krynicki sytuuje się zatem po stronie „myślenia symbolicznego”, uzmysławiającemu odbiorcy, że jego celem jest myślenie, które ma go otworzyć na kwestię dla poety najwyższej wagi – „fenomen istnienia jednostki ludzkiej”[1]. Chcąc o tym mówić, już od samego początku swojej artystycznej aktywności, stosował technikę braku, tzn. wskazywał czytelnikowi na coś, co koniecznie powinno występować w jego świecie, a co z nieznanych względów właśnie uległo destrukcji. Rzecz jasna najczęściej chodziło tutaj o prawdę, która z kolei pozwala Krynickiemu na pisanie wierszy „działających jako sprawdzian rzeczywistości”[2] i tym samym niemożliwych do ukończenia, wiecznie otwartych dzieł („in statu nascendi”), które równocześnie wpisują się w cały dorobek twórcy, całą tradycję i wszystkie dyskursy toczone w świecie. Co ciekawe brak ostatecznego zamknięcia nie oznacza tu jednak, że autor „Przekreślonego początku” pragnie pisać tak, aby wszyscy bezustannie głowili się nad interpretacją jego wierszy. Wręcz przeciwnie – otwarcie deklaruje tutaj, że chce pisać o „rzeczach oczywistych”, które są najbliższe jego czytelnikom, bo nade wszystko pragnie on poezji umiejscawiającej tylko człowieka na pierwszym planie. Wobec tego jej „najczystszy” wariant pozwala nam, czytelnikom „doznać iluminacji oraz oczyszczenia”[3], będącej w istocie efektem obcowania z czymś, co jest wytworem kontaminacji poszczególnych „cytatów z rzeczywistości”. To zjawisko obecne jest u niego także w innej postaci – perfekcjonizm Ryszarda Krynickiego jest aż zaawansowany, że w środowisku kojarzony jest jako ten, kto „uzurpuje sobie prawo do ciągłego skreślania i nowych poprawek”[4], gdyż wielokrotnie zdarzało mu się poprawiać już opublikowane wiersze i wydawać je na nowo w zmienionej formie.

Drugim nurtem tych rozmów jest działalność translatorska Ryszarda Krynickiego, wielokrotnie sytuowana przez niego wręcz na równi z własną twórczością. To właśnie w tej aktywności ujawnia się bardzo intrygujący rys jego osobowości – człowieka niesłychanie dokładnego, precyzyjnego, niebojącego się żmudnej pracy i konsekwentnego w swym warsztacie, czego dowodem są na przykład jego monumentalne edycje wierszy Paula Celana i Nelly Sachs. Przekłada – jak tutaj wyznaje – wiersze sobie najbliższe i takie, które wyraziły już to, co on chciał napisać lub zrobiły to znacznie umiejętniej. Takie ujęcie pokazuje nam, że dla Krynickiego literatura w każdym swym przejawie jest przekładem, tzn. przenoszeniem czegoś z jednej sfery percepcji do innej po to, by podzielić się z czytelnikiem czymś wartościowym, co uwidacznia przekonanie autora „Aktu urodzenia”, że poezja jest tworem uświadamiającym jednostce bycie częścią większego organizmu, lecz nie znaczy to, iż może ona ocalić świat lub z czegoś go wybawić. Dowodem na to jest język Krynickiego, który dzisiaj jawi nam się jako wręcz stworzony właśnie po to, aby walczyć o wolność, artykułować jej głód i „odkłamywać” rzeczywistość. W tej materii znaczną inspiracją dla niego była twórczość futurystów i poetów Awangardy Krakowskiej, szczególnie Brunona Jasieńskiego i Tadeusza Peipera, któremu zawdzięcza technikę układu rozkwitającego i stanie się „poetą anachronicznym”, często wyobcowanym, jak czytamy: „Widzę, że po latach mało zostało z (…) mojej fascynacji [Peiperem], zresztą nawet w czasie, kiedy zdawało mi się, że jestem ostatnim peiperystą, byłem tylko i wyłącznie Krynickim, nikim więcej, ale i nikim mniej”[5].

Ryszard Krynicki stara się tutaj także wyjaśnić powody swojego „milczenia”, któremu o wiele bliżej do kontemplacji, reakcji na obserwowaną dzisiaj „nadprodukcję”, niechęci do „pustego mówienia” i celowego zminimalizowania ilości słów po to, aby być jeszcze bliżej drugiego człowieka i tak pożądanego sensu, tożsamego z „istotą istnienia”. Taki stosunek do własnej twórczości wydaje się bardzo słuszny, gdyż brak czegoś jest o wiele bardziej wieloznaczny i o wiele intensywniej daje do myślenia niż przesyt, w którym niemożliwością jest niezgubienie się, co u tego poety jest o tyle znaczące, że on od zawsze być ostrożny wobec słów, które w jego przekonaniu są predestynowane do manipulowania ludźmi i znaczeniami. Milczenie byłoby tutaj więc ucieczką od wszechogarniającego innych chaosu i jedyną drogą do cierpliwego wydobywania z tego, co już opublikowane jakiegoś zalążka nadrzędnej zasady. Należy mieć także na uwadze, że Ryszard Krynicki w swej przenikliwości nie traci ogólnego oglądu sytuacji i wciąż świadomy jest swych powinności względem świata: „Głos poety niewiele teraz znaczy, niemniej zapewniam (…), że kiedy trzeba będzie się wypowiedzieć lub wyrazić swoje «nie», to ja to zrobię”[6].

Tym samym z „Gdybym wiedział” wyłania się obraz poety sprzeciwiającego się ekshibicjonizmowi i nieprzerwanie wiernego swojej hierarchii wartości, która pozwoliła mu opublikować tylko te wiersze powstające z „nagłego olśnienia” lub wcześniej „długo żyjące własnym życiem”[7] i dogłębnie związane ze swoim naturalnym rytmem. Utwór poetycki jest więc dla Ryszarda Krynickiego swego rodzaju miniaturą wszechświata, który „wyciągnął sam siebie z nicości”[8], a sama poezja dosłownie wszystkim, jak wyznaje poeta: „poezja jest najwyższym stanem świadomości, szczególnym stanem umysłu, który pozwala mi mówić o świecie”[9]. Między innymi dlatego z każdej z zebranych tutaj rozmów emanuje pragnienie zjednoczenia się ze sztuką, odnotowywania za jej pomocą ciągłych metamorfoz świata i pozostawienia po sobie czegoś, w czym jakiś przyszły czytelnik odnajdzie odpowiedź lub przynajmniej coś, co da mu do myślenia i stanie się jakąś pomocą w trudnej chwili.

Oprócz tych problemów „Gdybym wiedział” porusza jeszcze bardzo wiele nurtujących kwestii, jak stosunek Ryszarda Krynickiego do innych poetów, specyfikę jego działalności wydawniczej, a szczególnie pracy nad „Utworami rozproszonymi” Zbigniewa Herberta i „Wystarczy” Wisławy Szymborskiej i fascynacja haiku. Z pewnością miłośników jego twórczości zaciekawi fakt, że w znacznej mierze ukształtował się on jako poeta za sprawą „Ballad i romansów” Adama Mickiewicza i „Wierszy zebranych” Bolesława Leśmiana, a ulubioną książką jego dzieciństwa jest zaś „Dwadzieścia tysięcy mil podmorskiej żeglugi” Juliusza Verne’a. Dużo miejsca zajmują tu również, oczywiście ascetyczne, opisy pierwszych doświadczeń literackich, historii rodzinnych, opinie o ulubionych pisarzach i wspominanie przyjaźni.

„Gdybym wiedział” to książka prezentująca ewolucję niezwykłego człowieka, który w swoim życiu podejmował się różnych aktywności jednak zawsze miał na celu dobro poezji i kontakt z drugim człowiekiem. Poza oczywistym dopełnieniem zachwycającej twórczości tom ten pozwala na poznanie Ryszarda Krynickiego jako postaci skromnej, powściągliwej, dokładnej i bez względu na otoczenie kierującej się własnym kodeksem, który pozostaje niezmienny od lat. Nie sposób się z nim nie zgodzić, że poezja jest w swej istocie wiecznie „otwartym” efektem podejmowania niezliczonych prób radzenia sobie z samym sobą i światem, gdyż taka twórczość jak jego autorstwa z pewnością będzie zachwycać jeszcze wiele pokoleń i przetrwa dopóki istnieć będzie literatura i czytelnik

Autor: Przemysław K.

„Gdybym wiedział. Rozmowy z Ryszardem Krynickim”, opracowanie Anna Krzywania, Biuro Literackie, Wrocław 2014, s. 270

——————————–

[1] s. 10

[2] s. 14

[3] s. 33

[4] s. 104

[5] s. 80

[6] s. 157

[7] s. 141

[8] s. 204

[9] s. 248

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 90.

„Siódemka” to niezwykle dobitny dowód na to, że Ziemowit Szczerek (rocznik 1978) z pewnością nie będzie tylko autorem wspaniale przyjętej i wielokrotnie nagrodzonej książki „Przyjdzie Mordor i nas zje”. Tym razem pisarz porzuca Ukrainę i skupia się w zupełności na Polsce, którą kreuje na kraj sytuujący się wbrew przekonaniom wielu nie nad Wisłą, lecz drogą krajową numer 7, zwaną tutaj „szos polskich królową”. Głównym bohaterem jest zaś tym razem Paweł, niesłychanie tajemniczy człowiek śpieszący się właśnie z Krakowa na bardzo ważne spotkanie w Warszawie. Wydawałoby się, że będzie w milczeniu przemierzał drogę, odnotowując przy okazji kolejne przykłady rozpadania się swojej ojczyzny, powolnego dogorywania organizmu, który od czasów ostatniej wojny cyklicznie i z niezbyt efektownym rezultatem był reanimowany. Jednak lubujący się w fabularnych eksperymentach autor robi tutaj coś znacznie ciekawszego. Jego bohater, wyruszając w symboliczną wręcz wędrówkę w głąb własnej psychiki i mentalności swojego społeczeństwa, trafia w coś na kształt powieści łotrzykowskiej, gdyż wciąż wpada w coraz to poważniejsze tarapaty, a fabuła wraz z biegiem czasu prezentuje czytelnikowi jeszcze bardziej pokręcone i absurdalne rozwiązania, których celem jest nic innego jak wyeksponowanie surrealistyczności faktu istnienia takiego abstrakcyjnego kraju jak Polska.

Trudno znaleźć cokolwiek, co jest u nas godne napiętnowania, a co nie zostało zauważone przez Ziemowita Szczerka i doprowadzone do granic absurdu w tym ekscytującym i niezwykle ostrym pamflecie na polską rzeczywistość. Mamy tutaj wszystko, począwszy od żerującego na taniej sensacji dziennikarstwa, buńczucznego usposobienia, przez neosarmatyzm, kult kebabów, alkoholizm, brak jakiejkolwiek wrażliwości na estetyzm przestrzeni publicznej, aż po wszechobecność „polbruku” i nieprzystawalność wzniosłych wyobrażeń do prymitywnej realności. Główną tkwiącą w tym ideą jest to, że Polska to kraj „bez kształtu” z tego powodu, że każdy jego mieszkaniec uważa się za jedynego człowieka zdolnego do „formowania swojej rzeczywistości na własną rękę”[1], co w konsekwencji doprowadziło do utraty jakiegokolwiek kształtu przez otaczającą nas przestrzeń, choć na dobrą sprawę nie wiadomo kiedy owy kształt był u nas dostrzegalny.

Bohater książki Szczerka nie jest postacią, która zadaje światu pytania i z trudem po namyśle znajduje w nim odpowiedzi. On po prostu wie, że przyczyną hegemonii brzydoty w Polsce jest to, iż za „koncepcję urbanistyczną” każdego miasta w Polsce „odpowiada syn szwagra burmistrza, który miał piątkę z plastyki”[2]. Dla niego wszystko jest jasne – ojczyzna przypomina w jego perspektywie od dawna już rozwiązaną zagadkę, która z braku osoby nią zainteresowanej powoli wyzbywa się fasadowości i ukazuje swój upadek w pełnej krasie. Nie sposób pominąć jednak tutaj tego, że nasz kraj jest w „Siódemce” przede wszystkim koniecznością, która choć nie przyciąga sobą zbyt mocno, to jednak jest czymś dobrze znanym, pozbawionym niebezpieczeństwa natrafienia na coś wymykającego się jednorodnej wizji świata i dlatego wciąż istniejącym, jakby specjalnie dla tych pozbawionych alternatywy i „przy wódce co sobota (…) spawających wszechświat”[3]. Oprócz tych kwestii bezkompromisowe ostrze krytyki wymierzone jest także w przekonania wielu Polaków, spośród których na pierwszy plan wysuwa się wyobrażenie o tym, że zły stan naszego kraju jest spowodowany tylko przez zdominowanie jego historii przez ciągłe wojny i to, iż nie sposób opanować rzeczywistości we wszystkich jej przejawach przez wzgląd na zaniedbania kolejnych rządzących-złodziei.

Nie bez powodu jest tutaj przypomniana książka Filipa Springera „Wanna z kolumnadą”, gdyż Ziemowit Szczerek w swoim specyficznym stylu wiele w obrazie autora „Miedzianki” dopełnia, zwracając uwagę na przykład na polskie niezrozumienie specyfiki świata zachodniego, które nie jest dla wielu żadną przeszkodą w naśladowaniu tamtejszych rozwiązań architektonicznych. To właśnie nad przesadną wiarą w potęgę naśladownictwa najbardziej utyskuje bohater „Siódemki”, choć dla niego wszystko to, z czym obcuje w trakcie swej dantejskiej wędrówki, nie jest żadnym zaskoczeniem, lecz wypadkową wyraźnie obecnych w Polsce tendencji, które z nieświadomym zapałem kultywowane są przez tych „upokorzonych najpierw przez samych siebie”, a potem na dodatek jeszcze „upokarzanych przez wszystkich w okolicy”[4]. Tym, co sprawia, że polska rzeczywistość jest tak brzydka, nawet pomimo podszycia jej unikalnym na skalę światową folklorem, jest zdaniem Ziemowita Szczerka jej martwota, pustka tkwiąca w bezmyślnym zapatrzeniu się na innych, wszechwiedzy jej współtwórców i kreacji na jej symbole czegoś, co zupełnie nie odzwierciedla jej ogólnego stanu.

Bazując na stereotypach, kalkach myślowych i wszechobecnych w naszym kraju frustracjach Ziemowit Szczerek stworzył porywającą powieść o „życiu w postapokalipsie”, która zachwyca nade wszystko odnalezieniem punktu ciężkości pomiędzy prawdą a jej przerysowaniem. Nikt tak jak on nie potrafi umiejętnie doprowadzić do ekstremum swojej wizji Polski i uzyskać z niej obrazu naszego kraju jako sztucznego tworu, który został skonstruowany na fundamencie spisku i dlatego w istocie jest chaosem, służącym nam za absurdalny wariant aktualnego porządku, świadczący o tym, że nasza ojczyzna jest nieaktywnym centrum wszechświata, wręcz stworzonym do dowolnego modelowania. Znamienne jest tutaj to, że choć Polska jest w „Siódemce” przedstawiana jako coś, co powinno bezpowrotnie odejść w zapomnienie przez swoją bylejakość, to jednak w chwili, gdy zaczyna się coraz bardziej rozpadać i jej ostateczny koniec wydaje się przerażająco realny, bohater zupełnie zmienia swą perspektywę i tak znienawidzoną przez siebie rzeczywistość uważa za „bazową”, jedyną możliwą i może nawet kochaną. Jednak konkluzją tego wszystkiego jest to, że Polska jest rzeczywistością, której nie można w żaden znieść na trzeźwo, a obcowanie z nią zbyt długo jest śmiertelnie niebezpieczne.

„Siódemka” bez wątpienia wprowadza nową jakość w mówieniu o Polsce swą dosadnością, dynamizmem i wieloznacznością rekwizytów pojawiających się w kolejnych przygodach bohatera. Ziemowit Szczerek znów nie stroni od dosadnego słownictwa i co najciekawsze nadal potrafi w niezwykle fenomenalny sposób wstrząsnąć czytelnikiem. Wszystko wskazuje na to, że w polskiej prozie jeszcze bardzo wiele pozytywnie namiesza.

Autor: Przemysław K.

Ziemowit Szczerek „Siódemka”, wydawnictwo Korporacja Ha!art, Kraków 2014, s. 254

——————————–

[1] s. 51

[2] s. 52

[3] s. 30

[4] s. 62

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 64.

XX wiek zapisał się na kartach literatury jako czas wielkich wojen, triumfu morderczych ideologii i niewyobrażalnych w swym okrucieństwie monumentalnych aktów przemocy. Obecne stulecie, jak można wnioskować na podstawie wydarzeń zaistniałych na przestrzeni ostatnich kilku lat, wydaje się zupełnie inne. Dziś uwagę ludzi o wiele bardziej przyciąga jednostkowa eskalacja nienawiści, zło w swej najczystszej i zwartej postaci lub niewytłumaczalność destrukcyjnych działań jednego człowieka, który kreowany jest na swego rodzaju wysłannika samego szatana. Jednak taka zmiana, dostrzeżona zupełnie intuicyjnie i subiektywnie, nie wpływa na kluczową dla nas tutaj kwestię, a mianowicie niesłabnące zawsze przerażenie i zaskoczenie, że być może i samego dowiadującego się z wiadomości o zaistniałej właśnie tragedii może dotknąć bezpośrednio tego rodzaju epifania zła. Jak wiemy wszystkie tego rodzaju zjawiska prędzej czy później znajdują swe odzwierciedlenie w literaturze – soczewce skupiającej w sobie wszystkie cierpienia istotne w danej chwili dla czytelników, którzy zastanawiają się nad tym, co spowodowało, że w umyśle człowieka zaistniała chęć zadania komuś bólu.

Nie inaczej jest w „Pysznym ciele” – debiutanckim zbiorze opowiadań Agnieszki Michałowskiej (rocznik 1976), która pozostaje tutaj pod silnym wpływem jednej z najbardziej przerażających historii z początku XXI wieku. Chodzi o Armina Meiwesa, okrzykniętego przez media Potworem z Rotenburga, który w 2001 roku za pośrednictwem portalu z ogłoszeniami poznał Bernda Brandesa i za jego przyzwoleniem zamordował go i częściowo zjadł. Dla autorki jest to przykład tak niemożliwego do uzmysłowienia sobie kryzysu człowieczeństwa, że aż nawet literatura, posługująca się wszelkimi rodzajami metafor i alegorii, nie jest w stanie go „przepracować” i ująć w sztywne ramy fikcji. Dlatego ona z tego aktu kanibalizmu wybiera tylko po jednym elemencie i wokół niego snuje swą opowieść, zupełnie niezwiązaną z tą konkretną historią.

I dzięki temu mamy tutaj opowiadania koncentrujące się na niewytłumaczalności tkwiącej w ludzkiej psychice. Agnieszka Michałowska wykorzystuje swój cały talent, aby choć na moment zbliżyć się do odpowiedzi na pytanie: Czy istnieje w ogóle jakiekolwiek wytłumaczenie dla oddania swojego ciała innego człowiekowi tylko pod wpływem słów z internetowego ogłoszenia? W konsekwencji głównym przesłaniem tej książki jest to, że zaistnienie zła w świecie możliwe jest przeważnie za pośrednictwem osobowości o niezwykle prymitywnym oglądzie świata. Autorka posługuje się tutaj zatem interesującym sposobem kreacji – dla niej cierpienie istnieje gdzieś poza znanym nam światem, jakby tak niewyobrażalna eskalacja zła byłaby nie tyle poza zasięgiem zmysłów człowieka, co możliwa do zaistnienia tylko w onirycznej rzeczywistości. To wszystko, o czym tutaj czytamy, byłoby więc wypadkową współczesnej niezdolności do odróżniania jawy od snu, fikcji od realności. Punktem odniesienia dla tego jest zaś problem wyboru, przede wszystkim „dogodnego” momentu na odejście z tego świata i jedzenia stającego się później częścią człowieka. Najciekawsze zaś w ”Pysznym ciele” jest mówienie o otwieraniu się na świat tylko po to, aby po odczekaniu krótkiego momentu pochłonąć bezpowrotnie jego cząstkę i podejmowanie kwestii uznawania za absurdalne wyobrażeń ogółu o niemożliwości zaspokojenia niektórych pragnień. Czytając ten zbiór trzeba mieć na uwadze, że Agnieszka Michałowska wiele narzędzi chce „oddać” czytelnikowi, wielokrotnie wskazując mu miejsca, kiedy to on ma zadawać wykreowanej rzeczywistości pytania i szukać w jej ramach wszelkich wariantów odpowiedzi, by w rezultacie zaobserwować, jak ludzie zmieniają swoje postrzeganie świata pod wpływem wewnętrznych „głosów” a nie nakazów z zewnątrz lub czym tak naprawdę jest nurtująca wszystkich tajemnica rozszczepiania się ciała, tkwiąca na przykład w tym, że niezliczona ilość komórek tworzy uporządkowaną strukturę, z której nie można wyodrębnić części składowych bez nieodwracalnej destrukcji całości.

„Pyszne ciało” zbiera w sobie teksty bardzo mroczne i intrygujące, które niesamowicie dają do myślenia swą wieloznacznością i transpozycją całego napięcia na czytelnika, któremu w zupełności pozostawione jest zadanie poszukiwania analogii pomiędzy ujmowaną tutaj w szerokim kontekście nadrzędną „ideą” kanibalizmu a tym, co w rzeczywistości zakorzenione jest w konkretnym opowiadaniu.

Autor: Przemysław K.

Agnieszka Masłowiecka „Pyszne ciało”,  wydawnictwo Forma, Szczecin, Bezrzecze 2011, s. 98

——————————–

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron 82 i 26.

(…) ja nie dowierzałem rzeczywistości – do tej pory nie dowierzam, pomimo łaskawości, jaką mi okazała. Myślę sobie teraz, że rzeczywistości nie należy dowierzać, zwłaszcza, gdy się samemu do końca nie zna jej granic i mimo że wcześniej wszystko wydawało się prostsze (…)[1]

Powszechnie wiadomo, że opowiadanie jest najbardziej nieprzystępnym utworem dla pisarza. Jak bowiem, na przestrzeni kilku stron, zawrzeć choć cząstkę tego, co w powieści zajmuje kilka rozdziałów i niejako przy okazji wyrazić siebie, swoją wizję literatury i przede wszystkim skonstruować spójną narrację? Choć jest to niesamowicie trudne, to jednak liberalizm, ściśle zakorzeniony w tej konwencji, daje wiele swobody i utalentowany twórca przy odrobinie szczęścia może stworzyć dzieło wybitne, uniwersalne i urzekające swą lapidarnością. Wobec tego zachwycające jest, że w naszym kraju takich wyjątków jest co niemiara i powoli stają się regułą, czego naocznym dowodem jest najnowsza edycja „Antologii współczesnych polskich opowiadań”. Jest to książka co najmniej zachwycająca, gdyż niemożliwością jest odnalezienie na polskim rynku pozycji oferującej równie wielopłaszczyznowe i tak dogłębnie przemyślane ujęcie tendencji obecnych w opowiadaniach rodzimych autorów, spośród których wiele można określić mianem „genialnych”.

Specyfiką tego rodzaju publikacji, w których każdy tekst bez wyjątku może zachwycić, jest to, że każde kolejne opowiadanie siłą rzeczy musi w jakiś sposób odnieść się do utworu inicjalnego. W tym przypadku redaktorzy tomu poszli jeszcze dalej i skonstruowali całą oś kompozycyjną, którą stanowi podzielony na trzy części tekst autorstwa Olgierda Kajaka – „Schönberg”, który sam w sobie już bardzo wysoko zawiesza poprzeczkę dla następnych opowiadań i zwraca uwagę odbiorcy na kluczowe elementy plasujące polskie opowiadania na mistrzowskim poziomie. Przede wszystkim intryguje tutaj sposób w jaki przedstawiana jest rzeczywistość, przypominająca żywą tkankę podatną na zniszczenie, które wzmagane jest na dodatek przez postęp technologiczny, spychający także człowieka w niebyt i uświadamiający mu, że jego przeszłość i tkwiąca w niej tożsamość jest czymś do głębi surrealistycznym, jakby na wzór fikcji niemożliwej do przedstawienia nawet za pomocą dzieła w pełni stworzonego przez wyobraźnię. Tym samym dekadencka w swej naturze rozpacz nad egzystencją, wyraźnie opisywana w tym opowiadaniu, jest ponurą konsekwencją tego, iż otaczająca bohatera przestrzeń po prostu z niego kpi, na przykład podsuwając mu w trakcie snu coraz to bardziej absurdalne wizje, które z biegiem czasu z jeszcze większym przekonaniem zaświadczają o swojej realności. Skutkiem tych działań jest więc jego zniewolenie, zdewaluowanie wszystkich wartości, podważenie faktu istnienia i wprowadzenie odbiorcy w stan literackiej ekstazy.

To, że „śmieszny świat” się w tych opowiadaniach psuje, rozpada i dopatrzeć się można w jego strukturze wyraźnych pęknięć, oznacza, iż ich autorzy chcą przede wszystkim wydobyć na światło dzienne problem człowieczeństwa, które w obliczu przestrzeni zdominowanej przez liczby zatraca swe naturalne piękno. W kontekście tego idealny ratunek proponuje właśnie opowiadanie „Schönberg”. Okazuje się, że lekiem na całe cierpienie może być muzyka, a szczególnie na tyle monumentalna symfonia, że aż niemożliwa do urzeczywistnienia, jakby była tworem konceptu chcącego upodobnić się do „świata przed stworzeniem”, „żywiołu, nad którym ręka ludzka nie ma panowania”[2]. Gdzieś w tym wszystkim, podobnie jak w innych tekstach, czai się wszechobecna śmierć, funkcjonująca tutaj jako naturalny towarzysz życia, który zwraca uwagę czytelnika na kluczowy konstrukt tego rodzaju utworów, a mianowicie postulowane wszędzie „odrodzenie” – bolesne porzucenie przeszłości na rzecz nieokreślonej fikcji, wydobycia się z kontekstu i wyabstrahowania swojego istnienia, co sygnalizowane jest przez stale powtarzane słowa „na nowo”. Czy jednak idylliczne dostąpienie takiego stanu byłoby zakończeniem powszechnie opisywanej i opiewanej tutaj walki? Wydaje się, że zdecydowanie nie, gdyż niesłychanie trudno jest nie dopatrzeć się zalążka prawdy w konkluzjach wybitnego kompozytora, które zdają się stanowić pośrednią klamrę każdego opowiadania: „Żyjemy w cywilizacji morderców, kanibali. Zagryzają się sami nawzajem, zastawiają sidła na samych siebie”, „Wszelkie stworzenie polega na destrukcji. Rola Boga polega na niszczeniu, w przeciwnym wypadku stworzenie traci sens”[3].

Bezdyskusyjne mistrzostwo tych opowiadań tkwi niewątpliwie w tym, że są w całej swej rozciągłości skoncentrowane na postaciach, które dostrzegają, iż „coś tu nie gra”, a powszechnie zaakceptowane reguły zaczynają za sprawą ich istnienia tracić na znaczeniu. Warto jednak dostrzec oprócz tego to, że wiele z nich w swym antropocentryzmie podszyte jest czymś znacznie więcej, jak na przykład chyba najbardziej tutaj ekscytującym motywem spostrzeżenia niewyobrażalnego potencjału dla człowieka w kosmosie, który otwiera intelekt na nowe sposoby percypowania przestrzeni. Pomimo to poznawani przez nas na kartach tej antologii bohaterowie nie rozumieją otaczającego ich świata. W gruncie rzeczy nade wszystko wydają się wyobcowani, jakby właśnie przed chwilą ktoś wydobył ich z głębokiego snu, który z biegiem czasu zastąpił im rzeczywistość, gdyż stawał się coraz prawdziwszy w porównaniu z realnością karmiącą ich złudzeniami. Jeżeli jednak bohaterowie są już tutaj przyporządkowani do jakiejś przestrzeni, to fakt ten od razu determinuje ich bezwzględne w niej zanurzenie – pomimo bezsilności i ciągle doznawanych krzywd są zupełnie bezkompromisowi w swym tkwieniu w tym, co narzucone i tym samym zupełnie przez nich nieakceptowalne. Fundamentem ich postrzegania świata jest więc siłą rzeczy nieufność, która mimowolnie udziela się czytelnikowi, uświadamiającemu sobie, wraz z pogrążaniem się w kolejnych wykreowanych tutaj światach, że on wie na ich temat tylko tyle, ile narrator pozwolił mu się dowiedzieć, a najczęściej jego hipotetyczna wiedza oparta jest na rozpowszechnianych przez niego półprawdach lub po prostu iluzji. Obok tego sytuuje się ich zaskakująca wiara w racjonalność własnego systemu przekonań i liczne, najczęściej niezrealizowane pragnienia: ucieczki z mentalnego więzienia, odnalezienia siebie, zawieszenia swojego umysłu w nieokreśloności, weryfikacji tego, co niegdyś było zaskoczeniem i przede wszystkim porzucenia stygmatyzującej oryginalności na rzecz powielenia wzorca pozwalającego na wtopienie się w tłum i codzienność.

Siłą rzeczy spoistość tej wspaniałej antologii sprawia, że każdy kolejny tekst mimowolnie postrzegamy jako nadpisanie utworu Olgierda Kajaka i kreatywne dopełnienie powyższych konstatacji. W ten sposób na przykład Joanna Lech zwraca uwagę na problem sytuacji czytelnika zbliżającego się do sedna danej narracji i wbrew swej woli skupiającego się na wieloznacznych symbolach, tak uwielbianych przez polskich autorów opowiadań, które sprawiają, że poznany przez niego świat przedstawiony w istocie okazuje się być zupełnie odmienny od wstępnych przypuszczeń. W praktyce okazuje się bowiem, iż elementy stale powracające, swego rodzaju toposy, zaczynają się zapętlać i uzmysławiają nam oczywisty fakt, zgodnie z którym krótka narracja to tylko hipoteza mogąca być rzecz jasna potwierdzona lub równie dobrze obalona. Gdzie w tym wszystkim znajduje się autor? Piotr Michałowski zdaje się daleki od tego, aby samego siebie posądzać o manipulacje czytelnikiem, jednak w jego opowiadaniu na pierwszy plan wysuwa się pokrewna temu kwestia „operowania napięciem”, która w każdej z zebranych tutaj narracji odgrywa kluczową rolę. Nasi prozaicy bowiem w niezwykle płynny sposób potrafią przechodzić z poziomu złudnych oczekiwań czytelnika, pobudzanych fałszywymi tropami do wprowadzenia go w osłupienie zaskakującym zakończeniem. Z tej perspektywy wyraźnie widać sens istnienia takiego gatunku jak opowiadanie, którego celem jest uświadomienie odbiorcy, jakimi prawami rządzi się otaczająca go przestrzeń, kierująca wciąż pod naszym adresem coraz to rozpaczliwsze ostrzeżenia o postępującej degrengoladzie, mającej pozbawić człowieka tożsamości i umiejscowić go w rzeczywistości będącej w istocie marą senną. Stąd tak wyraziście obecny jest w tych krótkich narracjach duch Franza Kafki, gdyż wszystko to przedstawiane jest za pomocą krzyżujących się warstw świata przedstawionego, które wymieniają się w trakcie lektury konstytutywnymi elementami, co w konsekwencji u odbiorcy wzbudza poczucie obcowania z dziełem pełnym przypadków i tym samym wzmaga przekonanie o konieczności podawania w wątpliwość elementów narracji usilnie domagających się jego uwagi. W gruncie rzeczy więc cały mechanizm jest dość prosty – artysta ogniskuje percepcję czytelnika na jednym elemencie, aby potem w trakcie „biegu” fabuły dowolnie modulować jego znaczeniem, które w rezultacie i tak jest w zupełności niezależne od pisarza. Trzeba jednak mieć na uwadze, że takie uogólnienie należy traktować z przymrużeniem oka, gdyż nasi prozaicy są o wiele bardziej kreatywni i zdecydowanie częściej możemy natknąć się tutaj na takie intrygujące utwory, w których w istocie nie ma fabuły, gdyż jej miejsce zajmuje kalejdoskop równoprawnych obrazów, rzecz jasna zupełnie pozbawiony jakiegokolwiek pierwiastka porządku bądź miejsc wspólnych. W takich przypadkach, za sprawą integracji precyzyjnej formy ze skondensowaną treścią, najczęściej dochodzi do rozpatrywania kwestii metafizycznych, by podać za przykład pytanie zawarte w tekście Andrzeja Turczyńskiego: „Co jest po Tamtej Stronie?”[4], co ujawnia kolejną cechę wyróżniającą nasze opowiadania, czyli determinująca całość prezentację rzeczywistości jako wytworu ludzkiej wyobraźni, która w narracji jest demistyfikowana, jakby pod wpływem czegoś na wzór iluminacji i uwielbienia dla wszechwiedzy narratora, swego rodzaju „okna” na świat przedstawiony, jak to ma miejsce w jednym z tekstów: „najprawdziwszą prawdą jawi się to, co się wydaje, że nią jest, a nie to, co jest nią w istocie, chociażby było głoszone przez złotoustych proroków”[5].

Główną ideą tkwiącą w zebranych w tej antologii opowiadaniach jest to, że pomimo wielu lat badań nad naturą człowieczeństwa nadal wiemy o nim „tyle, co zawsze, czyli nic”[6], a każdy, kto chce odsłonić choć rąbek tajemnicy, przypomina bohaterów jednej z narracji, którzy oszukiwani przez swojego odpowiednika Boga są łudzeni iluzjami i w rezultacie nie są w stanie dostrzec niczego, co mogłoby im pomóc poznać samych siebie. W taki oto sposób polscy prozaicy chcą pokazać, że krótka narracja sytuuje się na samym szczycie hierarchii artystycznej, gdyż w materii ekspresywności jest w stanie prześcignąć nawet malarstwo, które co prawda króluje w technice światłocienia i manipulowania odbiorcą za pośrednictwem prezentowania mu tylko iluzyjnego ruchu, lecz to właśnie opowiadanie charakteryzuje się najpłynniejszym przechodzeniem pomiędzy płaszczyznami, dzięki czemu czytelnik – jakby w urzeczywistnionym modelu dzieła otwartego – staje się współtwórcą, zaś sam twórca przemienia się w uczestnika lub biernego obserwatora. Konkluzja zatem jest tutaj bardzo prosta: w tym medium można wszystko. Stąd na porządku dziennym w tych tekstach występuje łączenie realizmu z fantastyką, ciągłe zmienianie zdania co do istoty świata przedstawionego i przede wszystkim podawanie w wątpliwość tego, co dla odbiorcy wydaje się najpewniejsze i niepodważalne. To wszystko znajduje swe odzwierciedlenie w fenomenalnym tekście Andrzeja Turczyńskiego, w którym wykreowana przestrzeń wydaje się przypominać scenę teatralną, a każdy z elementów ją charakteryzujących i ogniskujących percepcję odbiorcy – tanią i nieudolną podróbką z rekwizytorni. Takie stwierdzenie wyjaśnia również dlaczego tak wielu polskich autorów opowiadań idzie jeszcze dalej i już nie zastanawia się, co kryje się pod podszewką świata, lecz po prostu zaczyna wątpić w jego realność i odrzuca wszystkie jego elementy, które coraz częściej w choć minimalnym stopniu przypominają im wytwory wyobraźni: „(…) dzieła sztuki malarskiej, które, osobliwą techniką barwnego frotażu | frottage, realne w swoim czasie zdarzenia przeniosły do równie realnego świata ułudy i zatrzymały je tam na znak, że jest tak właśnie, jak się wydaje, że jest, choć jest jasne, że nie jest”[7]. W świetle tego pojawia się kolejny istotny do wskazania element, a mianowicie rosnąca rola we współczesnych opowiadaniach czegoś, co zwykliśmy nazywać rytualnością. Okazuje się bowiem, że coraz częściej opowiadanie, w którym pozornie niewinny rytuał, pod wpływem mistrzowskiej puenty i przemyślanego konceptu, staje się czymś, co obnaża codzienność, wydobywa z jej warstw pierwiastki prawdy i nie pozwala zaistnieć w jej obrębie fikcji, która sama w sobie nie cechuje się żadną celowością i najczęściej istnieje sama dla siebie. W takich warunkach najczęściej obserwujemy tutaj posłużenie się niezwykle trafną i ekscytującą dla czytelnika puentą, dzięki której pisarz może jeszcze dobitniej wskazać na „wyrwę w codzienności”, grozę przedstawionej sytuacji bądź wizję literatury opartej na ekspansji w fabule przebłysków ponadzmysłowości – zawłaszczającej realność i wręcz hipnotyzującej wyobcowanych wcześniej bohaterów. Dlatego najczęściej w zebranych tutaj tekstach nie odnajdziemy znaczeń w fabule, lecz w zawieszeniu akcji, rozciąganiu wybranych odcinków czasowych na miejsce innych po to, aby jeszcze bardziej wprowadzić czytelnika w zakłopotanie iluzorycznym i zupełnie hipotetycznym brakiem elementów koniecznych do pełnej interpretacji. Nie dość, że stan bohatera, jego osobliwe spowolnienie, „zacinanie się” i metaforyczne „bezgłośne mówienie” odzwierciedlane są w konstrukcji tekstu, to jeszcze rzutują na symbolikę całości, która w pełni otwiera się na odbiorcę i zaświadcza o genialności tych tekstów.

Lektura tych opowiadań, poza tym, że jest gwarancją czytelniczej satysfakcji i wrażenia obcowania z czymś bardzo dobrym, oferuje nam umiejscowienie siebie poza czasem i przestrzenią w podlegającym niezliczonym przemianom „epicentrum rzeczywistości” wykreowanej na potrzeby świata, który wspaniałomyślnie nie daje nam „rozrywki”, lecz bardzo silnie daje do myślenia. Obserwowane tutaj wytyczanie światów alternatywnych pozwala nam uzmysłowić sobie, że głównym przesłaniem współczesnych krótkich narracji jest przedstawienie sytuacji człowieka, który pod wpływem cierpienia i utraty, wszechobecnych w obecnej wersji świata, popada w szaleństwo, jakby uwierzenie w fikcję byłoby niemożliwością. Trudno jednoznacznie stwierdzić, jaki był proces powstawania tej antologii, jednak nie sposób oprzeć się przekonaniu, że w tym wszystkim tkwi jakaś „nić porozumienia”. Przy uważniej lekturze wyraźnie widać, iż kolejne opowiadania ze sobą korespondują, nie tylko kontynuując wcześniej zainicjowane problemy, lecz przede wszystkim za pomocą powtarzalności poszczególnych elementów bezpośrednio wskazując na to, że polska literatura to zbiór różnorodnych i często bardzo skrajnych głosów, które w rezultacie dążą do tego, aby wypowiedzieć się na ten sam temat. Co ciekawe wszystkie tego rodzaju zabiegi są wprost deklarowane przez pisarzy w opowiadaniach, jak czytamy: „(…) wewnątrz kuli świata wszystkie czasy i wydarzenia mieszczą się równoprawnie jako elementy jednego złożonego dzieła sztuki”[8]. Wiele z tych tekstów jest zatem wypadkową fascynacji „geometrią świadomości” – czegoś, co świadczy o tym, że jesteśmy właśnie tacy, a nie inni, a co nie kryje się tylko w poszczególnych dysonansach, zaburzeniach rytmu dnia codziennego. Stąd te opowiadania zawieszone są w „ciągłej tymczasowości” i opierają się na naturalnej ciekawości świata, która obecna jest tutaj tylko po to, aby unaocznić prawdę o specyfice współczesnej egzystencji, sprowadzonej do nieustannej ucieczki przed zniewoleniem, ubolewaniem nad tymczasowością tożsamości i wymigiwaniem się od uznania znaczeń zaakceptowanych przez ogół.

Autor: Przemysław K.

„Antologia współczesnych polskich opowiadań”, redakcja: Paweł Nowakowski i Paweł Tański, wydawnictwo Forma, 13 MUZ, Szczecin, Bezrzecze 2014, s. 276

——————————–

[1] s. 153

[2] s. 12-13

[3] s. 265

[4] s.  67

[5] s. 70

[6] Tamże

[7] s. 73-74

[8] s. 123

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron 125 i 197.

Istnieją przeróżne sposoby radzenia sobie z utratą, jednak żaden z nich nie jest na tyle intensywny, aby komukolwiek w pełni pomóc zmierzyć się nie tyle z uświadomieniem sobie, że teraz już nic nie będzie takie samo jak dawniej, lecz przede wszystkim z poradzeniem sobie z samym sobą. Wśród artystów szczególnie popularne jest tak zwane „przepracowywanie” danej straty, polegające na przekuciu swojej niepewności i rozdarcia w dzieło sztuki, które po zakończeniu tworzenia stanie się mimowolnie czymś, co pozwoli najbardziej zainteresowanemu znaleźć odpowiedzi na nurtujące go pytania i uzyskać nową samoświadomość, już unikającą koncentrowania się na odnajdywaniu w przeszłości dotychczas zupełnie zignorowanych profetycznych przebłysków zbliżającego się nieszczęścia. Wydaje się, że podobną intencją kierował się Francisco Goldman, autor genialnego reportażu „Sztuka politycznego morderstwa”, pisząc swą powieść wspomnieniową – „Mów do niej”, swego rodzaju pean na cześć zmarłej żony, Aury Estrady, świetnie zapowiadającej się pisarki i literaturoznawczyni przygotowującej doktorat na jednej z uczelni Ligii Bluszczowej.

Pierwszą rzeczą, na jaką zwraca się uwagę obcując z tą przejmującą książką, jest jej nielinearność i fragmentaryczność, jakby śmierć unieważniła wszystkie relacje czasoprzestrzenne, chcąc przy okazji otwarcie zakpić z pisarza i umiejscowić go poza światem dotychczas znanym, pełnym harmonii i bezwarunkowej miłości. W gruncie rzeczy bowiem „Mów do niej” to opowieść tylko w marginalnym stopniu mówiąca o konkretnej miłości, gdyż Goldman idzie tutaj znacznie dalej uniwersalizując swój przekaz na wzór ostrzeżenia skierowanego do wszystkich tych, którym infantylnie wydaje się, że ich szczęście będzie trwać wiecznie, gdyż przecież nie istnieje na świecie nic na tyle silnego, co mogłoby bezpowrotnie pokonać uczucie. Dlatego opisana tutaj historia wciąż się rwie, poszczególne elementy powracają w coraz to innych konstelacjach, a wiele z nich daje znać o swoim istnieniu w najmniej przewidywalnym momencie, bo najważniejsze jest kultywowanie pamięci o idyllicznym okresie życia pisarza i związaną z nim wspaniałą kobietą. Zastosowana w „Mów do niej” perspektywa ogniskuje percepcję odbiorcy na płaszczyźnie czasu przeszłego, co w głównej mierze polega na obserwowaniu Goldmana usilnie doszukującego się we wspomnieniach dowodów na swoją winę, która jak sam dobrze wie jest tylko wymysłem matki ukochanej. Dlatego powieść osadza na fundamencie rozważań nad naturą losu. Wobec niewyobrażalnej skali swojego cierpienia, przypominającego bóle fantomowe po utracie kończyny, nie pozostaje mu nic innego poza kierowaniem pod adresem świata pytań o istotę przeznaczenia, które z niezrozumiałych przyczyn splotło ze sobą drogi dwojga ludzi, aby po czterech latach momentalnie je rozwiązać.

Dokonywane na kartach „Mów do niej” bezgraniczne uzewnętrznianie się pisarza przypomina osobliwy proces sądowy, jakby wprost przeniesiony z kart książki Franza Kafki, gdyż wciąż oscylujemy tutaj wokół równoważnych faktów, wytworów wyobraźni, przewidywań i nielicznych prób usprawiedliwienia się, które razem nie są w żaden sposób rozgraniczane, jakbyśmy właśnie czytali strumień świadomości człowieka chcącego odnaleźć sens w bezkształtnej masie. W konsekwencji ten miraż skutkuje ciągłym konfrontowaniem przez Goldmana realności z tym, co umysł złudnie podaje mu za rzeczywiste, by wymienić tylko drzewo „zamieszkane” przez zmarłą i wciąż pojawiającą się jej twarz w przeróżnych miejscach. Taki imperatyw doszukiwania się prawidłowości tam, gdzie na ogół się ich nie spodziewamy, zdaje się tutaj wyszczególniony specjalnie dla czytelnika, który w trakcie lektury zapraszany jest przez autora do surrealistycznej gry, polegającej na analizowaniu wraz z nim kolejnych „zapowiedzi” przyszłego nieszczęścia, jak niedokończone opowiadania Aury, fragmenty jej dzienników, czy nawet zdjęcia. Co ciekawe takie podejście do sprawy ma swe przerażające uzasadnienie w charakterze samej zmarłej, którą od zawsze śmierć bardzo fascynowała i wciąż dawała o sobie znać zarówno w samym życiu jak i w twórczości, co w przeważającej mierze objawiało się odnajdywaniem w każdym elemencie rzeczywistości oznak jej bytności i odczuwaniem nieokreślonego lęku przed czyhającą gdzieś na rogu destrukcją. Tym samym również sam Goldman zdaje się tutaj dopuszczać taką możliwość, że śmierć sama w sobie jest fikcją skonstruowaną przez umysł, który usilnie stara się nam wmówić, iż coś odchodzi bezpowrotnie. Nie sposób oprzeć się przekonaniu, że nie jest to tylko konstrukt myślowy człowieka, który większość swojego życia spędził na lekturze książek w przeważającej mierze koncentrujących się na mówieniu o bólu utraty. Każda chwila po śmierci Aury, która przedstawiona jest w „Mów do niej”, świadczy o jej iluzorycznym i nieprzerwanym tkwieniu w rzeczywistości, jakby amerykański reportażysta chciał nam udowodnić, iż idea człowieczeństwa jest na tyle piękna i ponadczasowa, że nic nie jest w stanie jej przezwyciężyć i zepchnąć w nicość, czego odzwierciedlenie odnajdziemy w zapiskach samej Aury: „Fikcja stała się rzeczywistością. Może to ja jestem czyimś wymysłem. Koszmarem matki. Chyba jednak nie. Może w takim razie nawracającą ideą śmierci”[1].

„Mów do niej” to przejmująca opowieść, z której przesłaniem niesłychanie trudno jest się pogodzić. Z jednej strony lektura tej książki gwarantuje czytelnikowi niemożliwe do przezwyciężenia uczucie rozdarcia, ponieważ z każdą stroną chce się jeszcze mocniej okazać swe współczucie cierpiącemu autorowi, co jest wręcz niemożliwe wobec jego bezgranicznego odarcia się z wszelkich warstw intymności i wzruszającego dążenia do osiągnięcia współczesnego odpowiednika stanu katharsis. Z drugiej obcujemy tutaj z odtwarzaniem przeszłości i bezlitosnym dla Goldmana zwyczajem do rytualizowania chwili obecnej, jakby wbrew prawom logiki nadal wierzył, że kiedyś wreszcie odnajdzie swą ukochaną i znów będą mogli być razem, tym razem już na zawsze. Z powodu tych przyczyn miłość opisana w tej książce do złudzenia przypomina religię, której mistycznej mocy można doświadczyć tylko w chwili bezdyskusyjnego przyjęcia dogmatów wiary lub wtedy, gdy wobec „popiołów i zgliszcz, ruin przyszłości” nadal będzie się dostrzegać piękno najwyższej próby, tkwiące w bractwie dusz kochających się ludzi. Oprócz tego to uczucie znacząco poszerza horyzonty pojmowania, otwiera człowieka na o wiele bardziej kreatywny sposób percypowania świata, w którym niewinność i młodzieńczy entuzjazm nie są już kojarzone z bezsilnością, lecz godną podziwu wrażliwością na to, co dotychczas było zupełnie ignorowane, jak manipulujące świadomością kolejne przejawy obecności zła.

Wielu czytając „Mów do niej” może wydać się absurdalne, że autor nie chce po prostu zapomnieć i zacząć żyć na nowo, zamiast wciąż pogrążać się w odmętach rozpaczy, jednak po wnikliwszym zastanowieniu wyraźnie widać, że główną rolę odgrywa tutaj literatura, która w każdym swym wariancie oparta jest na fundamencie trzech czynników: pamięci, utraty i nieprawości. Stąd zarówno Francisco jak i Aura od zawsze byli przekonani, że w każdym momencie, gdy pozbywają się jakiejś cząstki wspomnień, równocześnie tracą część siebie, co w uproszczeniu okazuje się być najczęściej przyśpieszeniem umierania. Tym samym poszukiwanie przez Goldmana w otaczającym go świecie pozostałości po ukochanej jest niczym innym jak naturalną chęcią przekonania samego siebie, że on nadal istnieje i co najważniejsze może przekazać innym wiedzę o właśnie zmarłej wybitnej osobowości.

Widać zatem, że Francisco Goldman popełnił powieść, z której wyłania się niezwykle intensywnie dający do myślenia obraz człowieka zawieszonego pomiędzy dwoma sferami – życiem i śmiercią. Konsekwencją tego jest to, że „Mów do niej” to książka niemająca sobie równych w materii prezentowania miłości nie tylko jako idealnego sposobu na ucieczkę od samotności i wyobcowania, lecz także uczucia będącego w istocie wyrazem uwielbienia dla drugiego człowieka, który zdaje się przypominać nierozwinięty jeszcze w pełni kwiat, dający znać o swym przyszłym pięknie jeszcze na długo przed rozkwitnięciem. Dlatego Goldman nie koncentruje swej historii na przedstawieniu dwóch osobowości, gdyż nade wszystko chce zaprosić czytelnika do wspólnego odkrywania tajemnicy miłości, bo przecież niemożliwością jest samodzielne wydobycie na światło dzienne istoty uczucia, które w swych najsubtelniejszych odmianach łączy ze sobą nierozerwalnie dwie dotychczas zupełnie sobie obce istoty.

Wobec tego warto zastanowić się dlaczego miłość Francisca i Aury była na tyle wyjątkowa, aby powstała o niej książka. Wydaje się, że kluczem do zrozumienia tego jest przywołane na samym początku powieści opowiadanie Julio Cortázara, w którym zafascynowany aksolotlami bohater pewnego dnia na moment zamienia się w jednego z nich. Autor „Gry w klasy” porusza tam istotny problem pozbycia się świadomości swojego osamotnienia, co w przypadku Francisco Goldmana przerodziło się w przemożną chęć stania się głosem tej, która całe swe życie marzyła o karierze powieściopisarki, aż do czasu zniweczenia wszystkiego przez niemożliwy do powstrzymania żywioł oceanu. Podobnie rzecz ma się z aksolotlami, fascynującymi organizmami, którym nigdy nie jest w pełni dana możliwość wydobycia swego piękna na światło dzienne. Oczywiste jest więc, że „Mów do niej” to zarazem zachwycające i przerażające echo niewyobrażalnego cierpienia, które niesłychanie wrażliwego człowieka wystawiło na próbę, aby uzmysłowić mu z jak wielkim szczęściem miał okazję obcować. On, człowiek równocześnie podły i kochający, wulgarny i poetycki, zniewolony przez alkohol i miłość, a tutaj chcący zrekonstruować z efemerycznych skrawków coś, co przytrafiło mu się najpiękniejszego – bezwarunkowe uczucie, którego za życia ukochanej nie doceniał tak mocno jak należy.

Autor: Przemysław Koniuszy

Francisco Goldman „Mów do niej”, przekł. Dorota Kozińska, wydawnictwo Agora, Warszawa 2015, s. 400

——————————–

[1] s. 137

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 141.

„Jak przestałem kochać design” to książka Marcina Wichy (rocznik 1972) – uznanego grafika, autora licznych logo i plakatów. Pod okładką o iście manifestacyjnym charakterze kryje się zaskakujące bogactwo sugestywnych odpowiedzi na pytanie: Jaką wizję designu stworzyli dla siebie Polacy? Niejeden mógłby wskazać na wiele jego cech: odejście od społecznych potrzeb, manię oryginalności zatracającej normalność i wyraz niezrealizowanych w trakcie PRL-u marzeń o luksusie, który musi być drogi. Autor idzie jednak znacznie dalej i odważnie snuje panoramę przejawów polskiego niezrozumienia czemu w istocie służyć ma projektowanie.

Całość zaczyna się najsmutniej, jak to tylko jest możliwe – syn zmuszony jest wybrać urnę dla swojego ojca i równocześnie swego mistrza w materii estetyki, czyli człowieka, dzięki któremu swe życie poświęcił na uporczywe poszukiwanie niezwykle efemerycznego wrażenia równowagi pomiędzy „bylejakością” bezrefleksyjnie akceptowaną przez ogół i własnymi wyobrażeniami. W świetle tego „Jak przestałem kochać design” staje się książką o wtajemniczeniu, poszukiwaniem źródeł i opowieścią o tym, jakie czynniki w dzieciństwie spowodowały, że dziś Marcin Wicha musi „cierpieć” stykając się z coraz to brutalniejszymi przejawami Polski jako przestrzeni dalekiej od ideału. Mamy zatem opowieści o życiu w domu pełnym obostrzeń natury estetycznej, piśmie „Ty i Ja” jako krzywym zwierciadle dobrego stylu, pierwszych komputerach Apple, przedmiotach z zachodu, czyli nielicznymi słabymi podmuchami ożywczego designu zza żelaznej kurtyny, podpatrywaniu ojca-architekta przy pracy oraz bolesnym akceptowaniu tego, że ilość ambitnych i dobrych planów jest wprost proporcjonalna do realizacji dalekich od oczekiwanego minimum. Najbardziej przejmująca jest tutaj ewolucja klocków lego – od niesamowicie genialnego narzędzia do kształtowania w dziecku kreatywności i wyobraźni, aż po oferowanie przez producenta półproduktu składającego się z prefabrykatów, mających zapewne uświadomić już najmłodszym, że w nowoczesności pomysłowość jest fikcją, nic niewartym sloganem, gdyż przecież industrializacja to przede wszystkim narzucanie interpretacji, ogólnie przyjętej wizji świata i powtarzalność. Wszystko to prowadzi jednak przede wszystkim do tego, aby wyrazić swój zachwyt nad potencjalną siłą tkwiącą w obrazie i przedmiocie, jako kluczy do zrozumienia przestrzeni i odpowiedzi na rządzący nią bezwład. Po tym wstępie miejsce retrospekcji zajmują rozważania nad współczesnym projektowaniem, rady doświadczonego architekta i uważna obserwacja tego, jak rzeczywistość poradziła sobie z natłokiem idei estetycznych ubiegłych epok, by dojść do wniosku, że dziś liczy się przypadek, bo człowiek-projektant tworzy coś tylko dla samego aktu, nie widząc w procesie kreacji żadnej celowości a w samym wytworze przedmiotu użytkowego, mającego za zadanie komuś służyć. To właśnie takie „migawki”, polegające na zwróceniu uwagi czytelnika na jakiś problem i zainicjowanie z nim dyskusji, czynią z tej książki coś wyjątkowego, rzecz jasna nie tylko przez wzgląd na to, że czytając o sporze na temat możliwości oszukiwania w designie, uzmysławiamy sobie równocześnie jak bardzo współczesny nam świat traci siatkę przyporządkowań, stając się tym samym przestrzenią zaludnioną nie przez jednostki i masy, lecz zupełnie oderwane od rzeczywistości byty.

Spośród najprostszych i najczęściej skazywanych na niezauważanie przedmiotów otaczających nas na co dzień autor wybiera na potrzeby swej narracji te, które stanowią przebłyski tendencji zaznaczających w historii świata kolejne metamorfozy ludzkiej wrażliwości na piękno, ład i harmonię. Tym samym głównym celem tej książki jest wykazanie, że zawsze na drodze owych ewolucji, zanim kolejna wersja nowoczesności rozwinęła się w pełni, przychodziła pora na moment przejściowy, kiedy to wszyscy byli łudzeni wizją pozostawania w rozdarciu pomiędzy nowym i starym, mniej i bardziej odpowiadającym aktualnie wypracowanym schematom. Stąd człowiek wyczulony na estetykę jest od zawsze skazany na egzystowanie w epoce „skeumorfizmu” – ponurego okresu, w którym fasadowość opanowuje każdą sferę artystycznej aktywności, co siłą rzeczy sprawia, że stworzone w ich ramach wytwory są po prostu brzydkie lub co najmniej niemożliwe do określenia. Nietrudno się więc domyślić, iż ten czas trwa w Polsce niemal nieprzerwanie. Przecież wielu z decydentów, zamiast odważnie urealnić „nową jakość”, wolą kreować coraz to nowe kompromisy, byle tylko nie narazić się na śmieszność. Dlatego jedyną konkluzją, jaką można sformułować po zapoznaniu się z zabiegami dokonywanymi w naszej przestrzeni publicznej, jest ta, zgodnie z którą nasze społeczeństwo tkwi w błędnym kole stwarzając coraz to nowe warianty tego samego marzenia o „pastelowości”, to znaczy o takiej integracji, która co prawda jest możliwa, lecz po jej urzeczywistnieniu nie można spodziewać się nic pozytywnego.

W trakcie lektury tej książki nie można się więc oprzeć wrażeniu, że design jest współczesną pozytywną reinkarnacją rzymskiej retoryki, która bez żadnych oporów, za pośrednictwem stosowania określonych chwytów, chce nas „zmanipulować”, tj. uświadomić czym tak naprawdę jest piękno przedmiotu użytkowego i w jak przerażającym stopniu nasze złudzenia są realne. Wszystko po to, aby bezpowrotnie wtłoczyć nas w mechanizm działający zupełnie poza obrębem kapitalistycznej „bylejakości”. Zatem tym, co Marcin Wicha ceni najbardziej, jest bezkompromisowość. Odnalazł ją na przykład w dziełach Henryka Tomaszewskiego i Waldemara Świerzego, które bezgranicznie urzekły go dynamiką przekonywania i skoncentrowaniem na konkretnym efekcie. Mistrzami młodzieńczego życia autora byli graficy, szczególnie właśnie przedstawiciele wyimaginowanej szkoły polskiego plakatu, którzy jako jedyni w dobie PRL-u wizualizowali jego rodzące się wtedy marzenia o ekstrawagancji nieznoszącej kompromisu i możliwości przedstawiania czegoś wyłącznie przy wykorzystaniu obrazowej alegorii, by po 1989 roku odejść bezpowrotnie, kiedy to „polski plakat skończył się jak kopalnia lub PGR”[1]. Pierwiastki ironii i metafory zakorzenione w ówczesnych plakatach uzmysłowiły autorowi, że powszechny do niedawna postulat pełnej zrozumiałości sztuki użytkowej był co najmniej absurdalny, bo oparty na zupełnie błędnych ideach, jak na przykład tej mówiącej o tym, że wzór ma być konstruowany w oparciu o to, co najprostsze, bez dostosowywania do warstw bardziej skomplikowanych, aby efekt końcowy odpowiadał jak najliczniejszej grupie. W tym właśnie należy doszukiwać się źródeł fenomenu współczesnych marek (brandów), które chcąc osiągnąć jak największe zyski musiały oprzeć swoje przedsięwzięcia o takie schematy, które będą odpowiadały całej grupie docelowej, najlepiej jak najszerszej, co w znacznym stopniu przyczyniło się do rozwoju wzornictwa i kultu logo. Owe zmiany rzecz jasna nie ominęły typografii, czyli dziedziny najefektywniej polaryzującej praktyków, teoretyków i tych korzystających z ich wytworów. W tej materii Marcin Wicha stara się zwrócić naszą uwagę na to, że dominująca w Polsce „klątwa ładności” nie idzie w parze z rozpoznawalnością w przypadku wszelkiego rodzaju logotypów i funkcjonalnością czegoś, co ma służyć przez lata ludziom, a nie istnieć jako obiekt do podziwiania, wizualny monument, którego tylko uboczną cechą jest znikoma użyteczność. Dlatego właśnie to, co w naszym kraju powinno być projektowane z największą starannością, jest najczęściej wypadkową „antydesignu”, jakby zgodnie z tezą, że „Z designem jak z policją. Nigdy go nie ma tam, gdzie jest najbardziej potrzebny”[2]. Tym samym poszukiwanie piękna w naszym kraju i przemożna chęć jego uzyskania kończy się, jakby na prawach surrealistycznej odwrotności zasady złotego środka, pozostawaniem w rozdarciu, będącym w istocie mirażem kilku półśrodków, które generują tylko ulotne wrażenie bezpieczeństwa.

Marcin Wicha pisze tutaj o świecie, w którym obraz sam w sobie jest nie tylko komunikatem, lecz także komentarzem do samego siebie. Dlatego każde godne uwagi zjawisko, które pojawiło się w projektowaniu w ostatnich dekadach, postrzega jako samotną wyspę, wokół której nie może się usytuować coś innego, ponieważ trudno znaleźć cokolwiek równie konfliktogennego jak wzornictwo (np. „sprężyna” jako logo promujące Polskę), jak czytamy: „Lata dziewięćdziesiąte nie chciały się podporządkować regułom. Wytoczyły wojnę «zawsze». Zwłaszcza, że «zawsze» okazało się słabe i nietrwałe. Najwyraźniej mieliśmy tak dość planowania, że postanowiliśmy budować kraj z samych wyjątków”[3]. Wobec tego Polacy, zachłyśnięci po 1989 roku wolnością, popadli w bezwład budowania, które najczęściej nie było oczywiście poprzedzone etapem analiz, konsultacji i projektowania – wszystko to zostało płynnie zastąpione przez spontaniczność, która w urbanistyce okazała się być czymś, co bezpowrotnie zainicjowało powolny proces upadku harmonii przestrzeni publicznej w naszym kraju. Ta kolejna przemiana odsłania znaczący koncept tkwiący w tej książce. Najbardziej bowiem intrygujące jest tutaj to, że autor, mówiąc o dewaluacji i utracie miłości do designu, nie konkretyzuje kiedy i w jakich przejawach owo projektowanie było w naszym kraju na odpowiednim, jego zdaniem, poziomie, ani nie wyznacza sztywnej cezury dla swojego tytułowego „zakochania”. Uwydatnia to, iż determinantą opisanej powyżej „degradacji” jest pojawiający się w ciągle to odmiennych konstelacjach mit powtarzalności, który od kilkunastu lat ciężko jest wyrugować z polskiego dyskursu o pięknie: „(…) najlepsze jest nieskończone. Może go być coraz więcej i więcej. Wszystko, co udane, trzeba powtarzać. A potem jeszcze raz powtarzać. I jeszcze. Do znudzenia. Bez końca. Jeżeli coś się kończy, to znaczy, że nie było wystarczająco dobre”[4]. Reakcjami na te akty brzydoty, będące w istocie stworzone na drodze braku zdolności dostrzeżenia „skończoności” tkwiącej w ideale, mogą być tylko agresja i niemożliwy do powstrzymania śmiech, wskazujące na istotny aspekt zjawisk mających miejsce w estetyce – dominację stylizacji, w rzeczywistości będącej łączeniem „bylejakości” obecnej w danym momencie z imitacją tego, co od dawna podziwiane oraz postrzeganiem designu jako czegoś, co jest niecodzienne, drogie i stosowne tylko dla snobów, dlatego „o polskim projektowaniu świadczy” na przykład „kwitek na list polecony, który łatwo wypełnić, pod warunkiem, że nosimy nazwisko Jan Byk i mamy wzrok jak pilot F-16 z bazy w Krzesinach”[5]. Wobec tego w pełni zrozumiały jest postulat, aby design stał się udziałem wszystkich, przestał być kojarzony tylko z futurystyczną wyciskarką do cytrusów jako „ozdoby” kuchni i wreszcie zaczął być czynnikiem czyniącym nasze życie łatwiejszym – może poniekąd niekiedy skonwencjonalizowanym i zmechanizowanym, lecz bliższym pięknu i oddalającym nas od ciągłego frustrowania się swego rodzaju „niepasowaniem” do tej rzeczywistości, która wciąż daje nam do zrozumienia, że została skrojona na inną niż nasza miarę.

Niezwykle trudno wydać jakąkolwiek wiążącą opinię na temat tej książki, ponieważ sam autor sformułował w niej najtrafniejszą myśl podsumowującą aktywność podobną do własnej: (…) nigdy nie jesteśmy tacy całkiem bezradni. Bo jesteśmy tu. Właśnie w tym miejscu. W tym czasie i z tymi ludźmi. Dopóki mamy coś do powiedzenia o sprawach, które nas interesują – jesteśmy oryginalni. I potrzebni”[6]. Najciekawsze jest tu to, że ta książka to istny kolaż myśli, wspomnień i anegdot, w których na próżno można szukać chronologii lub schematu porządkującego całość, gdyż wszystko zostało sprowadzone do godnej najwyższego szacunku chęci uzmysłowienia czytelnikowi, że nowoczesność nie zawsze chce dla nas dobrze. Choć urzeczywistniła nasze marzenie o życiu jako nieustannym obcowaniu z przedmiotami w maksymalnym stopniu uproszczonymi i tym samym jak najbardziej ukierunkowanymi na funkcjonalność, to niejako przy okazji powołała do istnienia także fakt utraty głębi przeżywania piękna. Ów proces przemiany, o którym ciągle tutaj mowa w kolejnych jego przejawach, nie polegał przecież na koncentracji wyłącznie na wytworze, lecz nade wszystko na jego cechach składowych i kontekście, który jest tutaj najważniejszy, jak to ma miejsce w typografii, gdzie sama litera nie jest czymś wyjątkowym, bo stanowi tylko pokrewny symbolowi znak dopiero gdzieś na wyższych poziomach niosący ze sobą jakieś znaczenia, w przeciwieństwie rzecz jasna do otaczającej go przestrzeni, jak stwierdza autor: „Dobrze skomponowany napis to harmonijne połączone przestrzenie, które nie są literami. Jeziora, zatoki i strumienie – połączone w jeden akwen. Być może tym jest projektowanie: zarządzaniem pustką”[7].

Niemożliwością jest odnalezienie w polskim pisaniu o projektowaniu i pięknie samym w sobie głosu równie przejmującego, dobitnego i opierającego swoje tezy o bardziej przemyślane argumenty, dzięki czemu „Jak przestałem kochać design” w istocie jest pozycją mającą na celu wyrażenie żalu wobec tych, którzy po upadku poprzedniego systemu nie sprawdzili się, nie byli w stanie spełnić swojej misji skłonienia rzeczywistości do efektywniejszej współpracy z człowiekiem, nie będącym przecież jej bezwolnym zakładnikiem.

Autor: Przemysław K.

Marcin Wicha „Jak przestałem kochać design”, wydawnictwo Karakter, Kraków 2015, s. 264

——————————–

[1] s. 92

[2] s. 141

[3] s. 116

[4] s. 128

[5] s. 136

[6] s. 180

[7] s. 186

Cytaty wykorzystane w tytule tekstu pochodzą ze stron 187 i 141.

„100 wierszy polskich stosownej długości” to książka-ewenement, nie mająca sobie równych w całej historii polskiej literatury, rzecz jasna nie tylko dlatego, że stanowi podsumowanie dwudziestoletniej działalności największego w Polsce festiwalu promującego poezję – Portu Literackiego. Ten niesamowity wybór autorstwa Artura Burszty prezentuje utwory czterdziestu czterech pisarzy, którzy w przeważającej mierze kształtują obraz polskiej poezji, począwszy od poetów-symboli, takich jak Tadeusz Różewicz, Andrzej Sosnowski, Bohdan Zadura i wielu innych, aż po artystów wciąż jeszcze szukających swojego miejsca. Oprócz możliwości uzyskania dotychczas najszerszego spojrzenia na naszą poezję mamy tutaj także niepowtarzalną okazję na dostrzeżenie tego, jak w czytaniu poezji istotny jest kontekst, w którym funkcjonuje konkretny tekst. Każdy z utworów zamieszczonych w tej książce „rozmawia” z innymi, dookreśla je i pokazuje, że cała poezja naszego kraju nie jest czymś przypadkowym, lecz ciągle w jej ramach wyłaniają się zjawiska siłą rzeczy reagujące na to, co miało miejsce wcześniej.

Antologię otwierają wiersze, w których poezja umiejscawiana jest w środku wszechświata, jakby poeci chcieli w ten sposób wytłumaczyć to, że właśnie tego rodzaju aktywności poświęcili większą część swojego życia, choć co zaskakujące są świadomi, iż poezja jest wszędzie i oni sami w gruncie rzeczy są jej zupełnie niepotrzebni. Zdecydowanie dominuje tutaj koncepcja wierszy bliskich odbiorcy – takich, które umożliwiają namysł, ale nie odsyłają równocześnie umysłu w nieokreśloną podróż w świat pełen abstrakcyjnych idei i obrazów nie mających żadnej możliwości urzeczywistnienia. Współczesnym polskim artystom nie zależy jednak na stanie się modernistycznymi odpowiednikami „wieszczy”. Oni dobrze wiedzą, że nigdy nie dostąpią prawdziwego i pełnego zrozumienia rzeczywistości, które mogliby wreszcie ująć w sztywne ramy tkanki wiersza. Tym samym poezja powinna być wypadkową tego, co składa się na jej powstanie, gdyż jej moc tkwi w statycznym łączeniu przyczynowości z celowością, na przykład w kwestii strachu, niepewności i niezgody na bierność, jak wykazuje to Adam Zdrodowski: „Piszę bo / nie pozwalali mi pisać / lewą ręką / Piszę bo / dziobały mnie kruki i wrony”[1]. Tworzenie jest tu zatem tylko ciągłą walką z nieokreślonością, polegającą m.in. na nieustającym ewoluowaniu przeznaczenia słów, które w jednej epoce – jak twierdzi Tadeusz Różewicz – można „przyłożyć do rany”, zaś w innej już stają się one zarzewiem destrukcji: „wybuchają” i „zabijają” bez opamiętania.

Prezentowanie pisarstwa jako koniecznej ucieczki w nałóg, autorstwa Marty Podgórnik, prowadzi do zaistnienia w tym zbiorze ciekawego zjawiska, gdyż już od tego momentu możemy obserwować celowo inicjowane przez autora wyboru pozorne polemiki pomiędzy poszczególnymi poetami różnych pokoleń i nurtów. I tak na przykład Tadeusz Różewicz – jakby odpowiadając na wykreowany przez o wiele młodszą pisarkę obraz poety uwikłanego, „samotnego” i równocześnie „spełnionego” – stwierdza, że pisanie jest ciągłym „dojrzewaniem”, swego rodzaju wypracowywaniem sobie chwili, w której będzie można wreszcie „nic nie robić” i w pełni oddać się istnieniu. Widać zatem, że poezja jest tutaj kreowana na poszukiwanie równowagi pomiędzy rzeczywistością, tym, co niewyrażalne i postulatami poetów w materii ekspresywności. Idiom niepewności, tkwiący naturalnie w tej aktywności, doprowadza do tego, że raz czytamy tutaj o proklamacji aktu „końca literatury” i koncepcie wiersza uformowanego raz na zawsze, tj. zrozumiałego tylko w jednej z góry ustalonej konfiguracji na płaszczyźnie odbiorca-twórca-wytwór („Wiersz wychodzi z domu i nigdy nie wraca (…) / Idzie bez pamięci i znika bez śladu”[2], aż po chwile, w których obcujemy z przekonaniami ludzi wciąż z uporem poszukujących odpowiedniego słowa i postrzegających swoje teksty jako mechanizmy integrujące przeciwieństwa („Wiersz chichocze / Wiersz ociera łzy”[3]).

W świetle tego ta antologia wiele może uświadomić, gdyż na przykład można się z niej dowiedzieć, iż istotą poezji – w perspektywie polskich poetów – jest jej dehumanizujący charakter („nieludzkie, co rośnie w nas”[4]), korespondujący oczywiście z faktem jej funkcjonowania jako komunikatu artykułowanego przez człowieka w celu pozornego unieśmiertelnienia, co w gruncie rzeczy w rezultacie staje się przez wydobycie z kontekstu zupełnym morderstwem, jak pisze Julia Szychowiak: „To, co z nas wypełza, nie wróci. Martwe / nie zakwita”[5]. Dlatego pojawiają się tutaj także tezy, że poezja jest nieokreślonym głosem z zewnątrz i dlatego właśnie potrafi płynnie łączyć zmysłowość z realnością. Dla polskich poetów samo pisanie jest więc odnotowywaniem upadku kolejnych potęg, a nawet niekiedy desakralizowaniem różnych „mitów”, mającym za zadanie pozbawić czytelników przekonania o iluzoryczności tego, do czego odnosi się tekst. Przykład tej antologii pokazuje, że zawsze tego rodzaju górnolotne konkluzje muszą zostać zdegradowane przez przybycie czegoś zupełnie nieznanego i zaskakującego – na przykład „gorliwego migranta z niebytu”[6] lub dysharmonii: „halo halo mówi Dusio / przyciskając do ucha / białą pokrywkę”[7].

Po sformułowaniu poglądów na pisanie samo w sobie następują wiersze ilustrujące te tezy. Zdaniem naszych rodzimych poetów artysta podczas tworzenia wprawia w ruch całą machinę obrazów, która służy mu do zastąpienia bezpośredniego przedstawienia jakiegoś zjawiska, co prowadzi w konsekwencji nie tylko do jego pełnego uchwycenia, lecz nade wszystko do wyrażenia przekonań autora na dany temat. Tym samym poezja, kreując nieistniejące światy, jest nieprzerwanym uświadamianiem sobie istnienia pierwiastka absurdu tkwiącego w ludzkim percypowaniu rzeczywistości, polegającemu między innymi na unikaniu w jej ramach „fragmentów” niosących w sobie najwięcej znaczeń i odurzaniu się nic nieznaczącymi „całościami”. Stąd ta książka przypomina nieprzerwany ciąg miniatur, czyli lapidarnych opowiadań, w których podmiot mierzy się ze światem, staje się jego częścią, nieodmiennie przegrywa, aż wreszcie zostaje „przedrzeźniony” i „stracony” bezpowrotnie, tak jak w wierszu Piotra Matywieckiego: „A redaktorzy egzekucji transmitują mnie / do wszystkich trupów ziemi”[8]. Tkwiący w tym tragizm znajduje swą kulminację w utworach poniekąd dekadenckich, bo utrzymanych w duchu Nietzschego i głoszonej przez niego idei „śmierci Boga”, co z kolei akcentuje fakt funkcjonowania w Polsce poezji jako swego rodzaju „rubryki strat i zysków”, która nie zawsze może nadążyć za światem bezpowrotnie zmierzającym do zagłady. Kontrapunktem dla tego jest tutaj cykl wierszy Jacka Dehnela, w którym w niezwykle intrygujący sposób zestawiony został wachlarz form dostępnych poetom wciąż świadomym konieczności opowiedzenia się za którąś z tradycji.  Choć oczywiście nie ma w nim mowy o pisaniu par excellence, to pamiętając o wcześniejszych utworach, można dojść do wniosku, że tworzenie jest „czuwaniem nad strukturą”, rzecz jasna bez względu na właśnie obowiązujące uwarunkowania refleksji poetyckiej, unikaniem komunałów („Paryż jest w Paryżu”), koncentracji na obserwacji przenikania się różnych sfer poznawczych i przede wszystkim ciągłym dążeniem do uchwycenia istoty istnienia: „Te codzienne, conocne, te żmudne ćwiczenia / by wszystko, odmienione, mogło się nie zmieniać”[9].

Zgodnie z wyrażanymi tutaj poglądami poezja jest nieustannym i mimowolnym podążaniem za konceptami zakorzenionymi przez artystę w tekście, które najczęściej okazują się być jedynie „fatamorganą” na drodze do zrozumienia całości, co samo w sobie jest już kolejnym zabiegiem mającym zniewolić czytelnika. I wszystko to prowadzi zawsze do wyławiania się równoprawnych „podtypów”, czyli dopuszczalnych sposobów reagowania na emocje umiejscowione w tkance wiersza, będącego już, wobec zaniku wszystkich głównych nurtów ubiegłych epok, czymś zupełnie autonomicznym, jak przedmioty w utworze Andrzeja Sosnowskiego: „zdjęcia sfruną ze ścian i rzecz / nie przyzna się do rzeczy i głos / załamie się gdy cyfry na tarczach / zamienią się miejscami”[10]. Okazuje się bowiem, że głównym wyzwaniem współczesnej polskiej poezji jest zmierzenie się z problemem dominacji „oczywistości” i rosnącej u wielu chęci ujęcia „wszystkiego”, czemu rzecz jasna nie może sprostać ten środek artystycznego wyrazu. Dlatego obserwujemy tutaj pocieszające uciekanie w stronę polisemiczności z równoczesnym zapominaniem, że wiersz nie jest tylko mechanizmem, lecz także dziełem człowieka. Manipulowanie słowami i skupienie się na zatrzymywaniu czegoś pozornie przypadkowego w poetyckiej czasoprzestrzeni pokazuje z kolei, iż poezja w swej najczystszej postaci ma za zadanie unieśmiertelniać to, co świadczy o realności otaczającego nas świata, dlatego musi koncentrować się na drobnostkach i przez nikogo dotychczas niedostrzeganych zjawiskach, przy czym zawsze zajmujący się nią ludzie będą siłą rzeczy zakładnikami lub pośrednikami sensu, bo nigdy nie zdołają wyzbyć się swej nadrzędnej roli, jak ma to miejsce w „Bitwie pod Legnicą” Bohdana Zadury: „Ale gdzie ten koniec? Czy dobro i zło / zależy tylko od miejsca w którym postawisz kropkę? / Od tego czy to niedziela czy poniedziałek?”[11] i „Ciszy”: „Żyjemy jak ktoś po zawale, / z blizną na zawsze już wpisaną / w zapis elektrokardiogramu”[12].

Stąd w „100 wierszach polskich stosownej długości” każdy element na oczach odbiorcy zmienia swe stany skupienia, ulega ciągłym przeistoczeniom, nakłada się na siebie i wreszcie wszystkie prawa fizyczne transponowane są na świat poezji („paraliżująca // świadomość formy; niewspółmierność cudzych oczekiwań”[13]). Tym samym czytelnik tej książki staje się kimś na wzór widza w teatrze, który biernie przysłuchuje się dialogom poetów toczonym na co najmniej ekstrawaganckich płaszczyznach, mimowolnie wyłania z całego grona swych faworytów i co chwila zdaje sobie sprawę, jak bardzo język, czyli „narzędzie pracy” tych ludzi, skazany jest na ciągłe balansowanie pomiędzy wrażeniami powoływanymi do istnienia przez podmioty o zupełnie różnej wrażliwości, do czego wielokrotnie jeszcze przyczynia się narcystyczny w swej naturze przypadek. Walka toczona na quasi-scenie byłaby zatem wyrazem sprzeciwu wobec dominującej obecnie w świecie tendencji ujednolicania znaczeń oraz nadziei na możliwość powrotu do dawnego porządku, w którym poeci znów będą mieć swoje miejsce i każdy z nich będzie mógł kształtować „Formę” tylko na swój użytek. Od razu widać, że zebrane tu wiersze są bezpowrotnie zanurzone w polskiej mentalności. Jednak centrum tego wszystkiego nie stanowi postulat wieloznaczności, gdyż nasi pisarze starają się odważnie tutaj wywalczyć wyłącznie urzeczywistnienie konceptu dwugłosowości swoich dzieł, polegający na integracji ich przekazu, do głębi zakorzenionego w wierszu i skierowanego do potencjalnych czytelników, z tym, co świat, a raczej – mówiąc górnolotnie – przedmiot ich artystycznej refleksji, chce powiedzieć za ich pośrednictwem. Wynikające z tego zaś apoteoza odmienności i pierwiastek absurdu tkwiący w polskim życiu publicznym („teraz Polska przez pół roku pracuje na podatki / nawet jeżeli cały rok jest na zasiłku”[14]) implikują w sobie kluczowe pytanie wynikające z tej antologii: Czym tak naprawdę są słowa, którymi posługują się poeci i jakie w istocie jest ich znaczenie w świecie jako substytutów dla obrazów?

Można więc dojść do konkluzji, że poezja jest dla polskich pisarzy głównym dowodem na to, że tworzenie jest bezustannym docieraniem do granicy, której nie sposób przekroczyć, dlatego wielu z nich musi zadowolić się jedynie zastępowaniem czegoś abstrakcyjnego, tj. równocześnie powszechnie znanego i niewytłumaczalnego, czymś, co w choć szczątkowy sposób może znaleźć odzwierciedlenie w systemie znaczeń ich czytelników, oscylujących wokół zupełnie odmiennych relacji czasoprzestrzennych („człowiek odczuwa rozkoszne mrowienie czasu”[15]). Ten element ma tutaj bezcenne znaczenie, gdyż znajduje swe odzwierciedlenie w całym akcie twórczym, począwszy od pojawienia się w umyśle poety pierwszej myśli o wierszu, przez „wieczne” trwanie („w półkolistych rozetach eszewerii trwa, / w spuszczonych żaluzjach, przez które / przebijają się postsynchrony miasta”[16]), aż po dekodowanie znaczeń przez odbiorcę, który często sprowokowany przez poetę będzie ulegał swej błędnej intuicji („Jestem zmęczona, chcę, żeby te stworzenia wyszły, / chcę, żeby te stworzenia zamieniły się w budynki”[17]). Wszystko jednak i tak kończyć się będzie bezgranicznym oddaniem się niebezpiecznym fantazmatom tkwiącym w danym utworze, swego rodzaju zagadkom niemożliwym do rozwikłania: „wczoraj / strzela bez opamiętania / i zabija jutro / – kto wie, czy nie na śmierć”[18]. Jako przykład na to funkcjonują w tej antologii wiersze dotyczące miłości, okazującej się w tej optyce być czymś do głębi „rewolucyjnym”, przemieniającym się w „jedną garść gwiazd”, niezbędnym jak tlen, odbijającym się w każdym elemencie świata lub nawet czymś, co cyklicznie zamienia się miejscami ze smutkiem. Ironia tkwiąca w tym wszystkim znów otwiera nas na powszechnie poruszany tutaj przez poetów problem eskalacji znaczeń w trakcie obcowania z tekstem i niepewności wobec tego, którym z nich powinno się ulec. Wynika to z obserwowanej powszechnie tendencji sytuowania wierszy na fundamencie ulotnych kontekstów, zarówno tych właściwych w danej chwili odbiorcy, jak i tych, które zostały umieszczone w tekście jeszcze przez artystę. Doprowadza to do zaistnienia w naszej poezji zjawiska niespotykanego nigdzie indziej na taką skalę, polegającego na wznoszeniu się i opadaniu znaczeń w zależności od konstrukcji wiersza i hipotetycznego nastawienia czytelnika, dzięki czemu lektura wielu z tych wierszy przypomina obserwowanie oceanicznych pływów, kontrolowanych oczywiście przez Księżyc-poetę, który chce koniecznie dostrzec, co kryje się pod podszewką świata. Zrozumiałe jest zatem, że polscy pisarze w niezwykle kreatywny sposób dążą do wykazania, że rzeczywistość nie jest w istocie tym, za co się „podaje”, gdyż kreacja jakiegokolwiek jej wariantu udowadnia powszechną fikcjonalność tego, co nas otacza, jak to ma miejsce w wierszu Romana Honeta: „zjawiasz się tam, gdzie byłaś / w moich oczach – wszędzie. / odwrócona ode mnie wczoraj, / dzisiaj nic nie dalsza ode mnie // jakbyś zasnęła w biegu mojej krwi, / by nie było nocy bez ciebie”[19] lub Bohdana Zadury: „Kamieniem nie wybijesz szyby, / gdy w oknie szyba jest na niby”[20]. W związku z podejrzeniem, że owa fikcja jest właściwa tylko teraźniejszości, dominuje tutaj poetyka „powrotu”, tęsknoty za „czasem utraconym”, dzięki czemu w wielu z tych utworów podmiot „wraca znów z daleka, / z tamtego czasu, w inne strony”[21], jakby poezja była jedyną możliwością na oswojenie utraty. Oprócz tego jasno zarysowana jest tutaj nieufność względem tego, co widzialne, a co może być jedynie wytworem poetyckiej fantazji, gdyż – zdaniem naszych poetów – współczesność pozbawia znaczeń dotychczas wykorzystywane przez nich symbole, wydobywa je z kontekstu i wciąż wystawia na próby odnoszenia się do czegoś skrajnie innego, co w jeszcze bardziej destrukcyjny sposób absorbuje idee tkwiące w najnowszych wytworach kultury. Niniejsza antologia wykazuje, że dla polskich poetów ostatnich dekad czymś zupełnie obcym są stany pośrednie, gdyż o wiele bliższe są im skomplikowane konstrukcyjnie klasyfikacje, dzięki którym mogą okazywać swojej wersji rzeczywistości nieufność i niesłabnące przekonanie o tym, że w każdym przejawie realności kryje się jakaś tajemnica, bo świat wciąż musi kpić z człowieka i uwydatniać surrealistyczność jego istnienia: „Zmieniają właścicieli słowa / manipulacja i odnowa, / autentyzm, spontaniczność, temat / (w temacie pewnie sensu nie ma”[22].

„100 wierszy polskich stosownej długości” to niewiarygodna książka, która równie dobrze może posłużyć jako przegląd wszystkich najważniejszych zjawisk polskiej poezji ostatnich dekad. Czytając ją mamy możliwość zobaczyć, że te wszystkie iluzorycznie odrębne od siebie fenomeny w istocie wciąż ze sobą korespondują, nawzajem warunkują swe istnienie i dopełniają się. Zdecydowanie wątpliwe jest, aby komukolwiek udało się powtórzyć taki sukces i mogła ukazać się książka równie spójna, pełna poetyckich zwrotów akcji i stwarzająca na swoich kartach niezliczoną ilość okazji dla czytelnika na uświadomienie sobie niemożliwości objęcia zmysłami piękna tkwiącego w tym, co tworzą nasi poeci, w niczym nie odbiegający od najjaśniejszych gwiazd światowej sceny poezji.

Autor: Przemysław K.

„100 wierszy polskich stosownej długości”, wybór: Artur Burszta, Biuro Literackie, Wrocław 2015, s. 272

——————————–

[1] s. 7

[2] s. 24

[3] s. 26

[4] s. 31

[5] s. 32

[6] s. 34

[7] s. 38

[8] s. 56

[9] s. 69

[10] s. 74

[11] s. 94

[12] s. 199

[13] s. 131

[14] s. 165

[15] s. 106

[16] s. 178

[17] s. 179

[18] s. 182

[19] s. 189

[20] s. 198

[21] s. 208

[22] s. 209

Cytaty wykorzystane w tytule niniejszego tekstu pochodzą ze stron 139 i 253.