Choć od śmierci Mirona Białoszewskiego (1922-1983) upłynęło kilkanaście lat, to miłośnicy jego twórczości wciąż dostają do rąk poprawione wydania dzieł znanych lub utwory, o których istnieniu niewielu miało pojęcie, by wymienić tylko „Tajny dziennik” – wydarzenie nie mające sobie równych w najnowszej literaturze polskiej. Tym razem wznowione zostały „Donosy rzeczywistości”, mające dotychczas dwie edycje w 1973 i 1989 roku, będące jednak zniekształcone przez cenzurę. Dzięki spadkobiercom i redaktorom tym razem mamy okazję zetknąć się ze zbiorem miniatur prozatorskich w oryginalnej formie.

Głównym celem tych krótkich opowiadań jest wykazanie, że „w ogóle ten świat jest nietego”[1], a otaczająca nas rzeczywistość nieustannie dostarcza dowodów na własne nieistnienie, nierealność i brak jakichkolwiek przesłanek do konieczności kierowania się w swoich działaniach logiką oraz instynktem samozachowawczym. Tylko na pozór wydawałoby się, iż Białoszewski wszystkie swoje narracje stwarza bezpośrednio (na żywo), bez namysłu i wewnętrznej konkretyzacji, gdyż sam o sobie mówi „jestem stary sceptyk”[2] i już z założenia jego utwory muszą być wytworem artystycznej duszy. Pomimo to nie można odmówić mu bycia quasireportażystą niezliczonych nieścisłości i absurdów PRL-u, do których na kartach tej książki podchodzi z dystansem, zrozumieniem i pewnego rodzaju przyzwoleniem. Tytułową „rzeczywistość” Miron Białoszewski w większości przypadków zastąpił swoim mieszkaniem, będącym kwintesencją ówczesnego życia artystycznego i dlatego opowiadania te w symboliczny sposób pokazują jak w duchu nieustannie wahał się pomiędzy byciem obserwatorem (odtwórcą), a artystą (kreatorem). „Donosy rzeczywistości” nie powstałyby oczywiście gdyby nie jego zadziwienie skoncentrowaniem ludzi ówczesnych czasów wokół pracy i nielicznych zajęć, więc zaprezentowane tu relacje eksplorują przestrzeń poza tym hermetycznym światem, gdzie „Dzianie nieraz aż dziwi”[3].

Wielotematyczność tego tomu nie zna granic. Dużą rolę odgrywają tu refleksje na temat sztuki. I tak Białoszewski pośrednio wypowiada się o malarstwie: „Ale z tą plastyką w ogóle to coś dziwnie. Ten pęd, ta gonitwa, jedno drugie zaciera… wciąż za nowym”[4] lub o samym sobie: „Pisz, wszystko. To ty jesteś ten na uboczu, ten niebiorący udziału, jak lala-joga”[5]. Choć w czasie tworzenia tych miniatur miał niewiele ponad czterdzieści lat, to już wtedy kształtowało się w nim przekonanie o nieuchronnej degradacji ciała, czego dowodem miały być cyklicznie wyrywane zęby. Nie był jednak on pesymistą, potrafił docenić to, co niegdyś zaoferowało mu życie: „Ale to moje niezwykłe życie. Dobre. Mimo iluś marzniętych zim, lat niedojedzeń. No, w końcu i śmierć. Kiedyś będzie”[6]. Mówi tu o zjawiskach w tamtej Polsce niezbyt popularnych, takich jak joga oraz ruch bitników i hippisów. Te miniatury traktują także o wydarzeniach niezbyt miłych dla władzy, jak strajki w 1970 roku: „Dopowiedzieli mi o Wybrzeżu. Dopiero co się skończyło tam. Tam. Z barykadami. Wyszedłem kupić płyty i jeść. Ludzie z koszykami całymi ogonami wykupywali, co się dało”[7].

Wydaje się, że większość z przeżyć o jakich przeczytamy w „Donosach rzeczywistości” mogło się przytrafić każdemu. Jednak tylko Miron Białoszewski potrafił uczynić z nich punkt wyjścia dla swego detektywistycznego wytykania wszelkich błędów temu światu. Śpiący na zmiany przy torach alkoholicy, braki w dostępie do światła, odwiedziny Świadków Jehowy, kolejki do sklepów, podróże pociągiem, kłótnie, groźby eksmisji, zasłyszane w tramwaju plotki, pogrzeby, zmagania ze złodziejami i rodziną – to tylko nieliczne kwestie podejmowane w tych lapidarnych historiach w specyficzny dla Białoszewskiego sposób, czyniący ze zwyczajności literackie arcydzieło pokazujące, że absurd i czarny humor na trwałe zadomowiły się w naszej kulturze i jeżeli chce się przetrwać, to należy się z nimi pogodzić.

To właśnie ciągłe pukanie do drzwi mieszkania, nieustanne odwiedziny ludzi wszelkiego autoramentu wprowadzają do tej prozy tak pożądaną różnorodność nawet pomimo tego, że większość z tych opowiadań umiejscawia autora w łóżku. Poszukiwanie tajemnicy humanizmu w „życiu potocznym” poprzez ciągłe odpowiadanie na pytanie „To co z tą świadomością”[8] poskutkowało intronizowaniem wrażeń i doznań, które tutaj stworzyły krajobraz pełen luk, niedopowiedzeń i półprawd. Za sprawą eksperymentalno-awangardowego warsztatu i doświadczenia poezji lingwistycznej Miron Białoszewski wykreował wielobarwny portret polskiego społeczeństwa, w którym w mistrzowski sposób udało się znaleźć kilka cech dominujących, później za sprawą literatury doprowadzanych do skrajności.

Autor: Przemysław K.

Miron Białoszewski „Donosy rzeczywistości”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2013, s. 268

——————————–

[1] s. 18

[2] s. 84

[3] s. 100

[4] s. 82

[5] s. 106

[6] s. 150

[7] s. 192

[8] s. 210

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron: 209 i 240.

„Tonic” to czwarty tom wierszy w dorobku Mariusza Appela (rocznik 1974). Tym razem autor podejmuje problem koincydencji wszelkiego rodzaju skojarzeń pojawiających się podczas lektury tekstów literackich, które niestety tylko nielicznym mogą pomóc w skonstruowaniu własnego, autonomicznego obrazu rzeczywistości. Zatem wszystko to, o czym przeczytamy w tych wierszach siłą rzeczy będzie wytworem naszej wyobraźni. Z tego względu jest to poezja angażująca odbiorcę, który zetknie się tutaj z obrazami i zdarzeniami na pozór nie przedstawiającymi w ujęciu jednostkowym żadnej jasno określonej treści. Sens pojawia się bowiem dopiero wtedy, gdy w obrębie jednego utworu skonfrontuje się ze sobą każdy element, a efekt końcowy zestawi się z własnymi doświadczeniami. Dlatego właśnie poezję Appela należy traktować jako jeden z kluczowych głosów w młodej generacji twórców.

Najbardziej hipnotyzujący jest tutaj stosunek autora do czasu. Wydaje się, że po jego upływie pozostaje tylko „martwy naskórek”, czyli coś zupełnie zbędnego przy percypowaniu i „nicowaniu” otaczającego nas świata. Wkraczając w tę poezję każdy z nas staje się „morowym chłopcem” żyjącym w przestrzeni o nieokreślonej liczbie wymiarów. Nie znając granic wszystko wydaje się być możliwe. Nawet to, że szpital przeistoczy się w „kościół dla niewierzących” i „nieotynkowany dom bez okien”[1]. Podobna rzecz dzieje się tu z zapachami i pewnego rodzaju rozbiórką rzeczywistości, ponieważ Appela pociągają poszczególne molekuły. Chcąc dojść do tego co najważniejsze – wydaje się mówić podmiot liryczny tych wierszy – należy dotrzeć do samej podszewki zmysłowych doznań, rozumianych tu jako konsekwencja rozejmu pomiędzy barwą, dźwiękiem i uczuciem. Nic nie jest tu takie, jakie wydawałoby się być na pierwszy rzut oka. Nie jest to czymś niezwykłym w kontekście twórców młodego pokolenia. Jednak tutaj poeta skrzętnie łączy wrażenia, prawdopodobnie właściwe także sobie, z przekonaniem, że nienormalność, irracjonalizm i kłamstwo są zbyt spopularyzowane w społecznym dyskursie, aby unikać ich w literaturze. Ona sama, właściwe za sprawą takich utworów, staje się bardziej codzienna i można rzec: uniwersalna i utylitarystyczna.

Słowa, przemieniające świat w przestrzeń poetyckiej refleksji, czynią z niego coś irracjonalnego, wprowadzają elementy „zdziwaczenia”, bądź schizofrenii. To doprowadzanie do ekstremum wszystkiego, co wydaje się być normalne, przynosi szereg konsekwencji: pustułka w kolejnym wcieleniu staje się „okrętem podwodnym”, a „w przełyku znów zalęga się ślimacznica”[2]. Większość z elementów świata przedstawianego na kartach tego tomu jest wybrakowana, uszkodzona przez czas lub powoli poddaje się destrukcyjnemu wpływowi rdzy, jakby poeta apelował do czytelników, aby nie ulegali pierwotnym postrzeżeniom, gdyż wszystko jest względne. Nie można być zatem zaskoczonym, jeżeli kiedyś „iniekcja zmieni karetkę w tramwaj”[3]. Tego typu wrażenia wywierane są na odbiorcę dzięki kolizji znaczeń i napięć kreowanych pomiędzy sąsiadującymi ze sobą słowami, wersami i przerzutniami nie odwołującymi się na dodatek do tych samych kategorii znaczeniowych.

Nieporozumienia i nieścisłości są główną siłą tego tomu. W „Tonic” natrafimy na nie na każdym kroku. Podobnie rzecz ma się z wszechobecnymi tu postulatami wyartykułowania pragnień: „trzeba z ciszy uszyć dźwięk”[4]. Z tego natłoku wyłania się także wiele problemów współczesności, by wymienić tylko przemoc, zmierzch autorytetów, kontrast biedy z bogactwem, epatowanie siłą, bądź niemożliwość poradzenia sobie z własną cielesnością. Jest tutaj wszystko: klasycyzm walczy z awangardą, żywy szuka umarłego, dorośli przypominają dzieci, a malarstwo koresponduje z barwą dźwięków. „Wszechświat jest balonikiem który ciągle rośnie”[5] i takie anomalie – przewiduje Mariusz Appel – niepostrzeżenie przeistoczą się w normalność.

Choć wierszy jest tutaj niewiele, to znaczeń co niemiara. „Tonic” to w głównej mierze tom ubolewający nad przedkładaniem w XXI-wieku futurystycznych (nierealnych) wizji nad zmysłową tradycję. Nie należy odrzucać cywilizacji, to przekonanie jest tutaj aż nadto wyeksponowane, lecz trzeba nieustannie balansować nad całym dorobkiem poszczególnych epok i kultur, w tej poezji szczególną rolę odgrywają włoska, chińska, hiszpańska oraz indiańska. „Tonic” to kwintesencja logicyzmu poezji (obecna tu niezrozumiałość w świecie poetyckim w „magiczny” sposób przestaje przecież mieć znaczenie), dynamizmu (przejawiającego się umiejętnym szafowaniem perspektywami i obrazami) oraz spójności (tom ten stwarza przecież własny, hermetyczny świat, w którym czytelnika obowiązują jedynie zasady gry w szachy).

Autor: Przemysław K.

Mariusz Appel „Tonic”, wydawnictwo Forma, Fundacja Literatury im. Henryka Berezy, Szczecin, Bezrzecze 2013, s. 36

——————————–

[1] s. 9

[2] s. 12

[3] s. 13

[4] s. 15

[5] s. 23

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 14.

„Brzemię rzeczy utraconych” to uhonorowana Nagrodą Bookera druga powieść indyjskiej pisarki Kiran Desai (ur. 1971). Stanowi egzotyczny, wielobarwny kalejdoskop będący kwintesencją indyjskości. Indie uczynione zostały tu centrum wszechświata, w którym znajdują odzwierciedlenie wszystkie problemy współczesności.

Wszystko zaczyna się w małej wiosce Kalimpong z górującymi nad nią Himalajami, na czele z Kanczendzongą, będącą punktem odniesienia dla wszystkich zebranych tu opowieści. W ogromnym jak na tę część świata domu, będącym pozostałością po kolonizatorach, mieszka młoda dziewczyna wraz z dziadkiem, sędzią Patelem. Z tej perspektywy Desai powoli zaczyna rozgałęziać szereg historii poszczególnych bohaterów, z których – jakby się na pozór wydawałoby przy okazji – wynika dogłębne przekonanie autorki o wszechobecnej w obecnym świecie niesprawiedliwości i braku poszanowania przez człowieka tego, co oferuje mu natura. Wszyscy bohaterowie, których poznaje odbiorca czytając tę powieść, są w jakiś sposób pokrzywdzeni przez los i w gruncie rzeczy przez samych siebie. Otaczająca ich przestrzeń, odgrywająca w tej powieści kluczową rolę, jest wybrakowana, rozpadająca się, nadszarpnięta zębem czasu i pełna luk, których nikt nie jest w stanie wypełnić. Zarówno domy ludzi bogatych, czyli w jakiś sposób związanych z przeszłością kolonialną tego regionu, jak i ubogich, bezskutecznie pracujących całymi dniami nad poprawą swojego bytu, to właśnie tytułowe „rzeczy utracone”. Kiran Desai potwierdza, że kolonizatorzy zdewastowali i zdegradowali Indie, jednak równocześnie przyznaje, iż za sprawą napływu zagranicznego kapitału i wprowadzenia jakiejś namiastki porządku, choć w nikły sposób zainicjowali przemiany społeczne. Obserwujący ich życie autochtoni z biegiem czasu bowiem uzmysławiali sobie w jak odmienny sposób można żyć i zaczęli otwierać się na świat, marzyć o czymś więcej.

Mamy tutaj zatem kucharza, który nie chcąc, aby syn podzielił jego zły los poniewieranego sługi, wysyła go do Ameryki wręcz z pewnością, że za oceanem wszystko jest łatwiejsze, a pieniądze można zarabiać bez żadnego wysiłku. Rzeczywistość nielegalnego emigranta z kraju Trzeciego Świata, jak pokazuje Kiran Desai, rzecz jasna taka nie była. Bez skrupułów wykorzystywany nawet przez swoich rodaków, rozdarty pomiędzy dwa światy i nieustannie marzący o zielonej karcie nade wszystko pragnął powrotu do swojej biednej ojczyzny i ojca, dla którego był uosobieniem nadziei. Ukazanie dualistycznej natury człowieka pokazuje, że w większości przypadków emigracja jest po prostu tchórzostwem, sprytnym uniknięciem zmierzenia się z realiami życia, jakie zostało człowiekowi zaoferowane. Tego typu działanie skutkuje wyłącznie rozrastaniem się samoświadomości i przekonaniem o potęgującej się pustce ze względu na upływ kolejnych bezwartościowych lat z dala od ojczyzny. Kiran Desai apeluje do tych, którzy właśnie zastanawiają się nad emigracją, że bez względu na wszystko warto „ograniczyć swoje znaczenie, zaprzestać tej przereklamowanej kontroli nad własnym losem i być może całkowicie dać się odsunąć od jego kształtowania”[1].

Oprócz tego istotną rolę odgrywają tutaj uczucia, do których Desai podchodzi z dużą ostrożnością, jakby chciała pokazać ich wielkowymiarowość i egoistyczną tendencję ludzi do ich spłycania. Głównym przykładem tego jest młodzieńcza miłość, nosząca raczej znamiona silnej fascynacji, pomiędzy Sai oraz Gjanem. Na wzór rodziców, którzy ze względu na „romans radziecko-indyjski” i marzenia o kosmicznych podróżach zginęli w Związku Radzieckim, młoda dziewczyna czytając „National Geographic” odczuwa przemożne, lecz niezrozumiałe pragnienie wyswobodzenia się z obecnego miejsca. Choć nie wie dlaczego i gdzie chciałaby wyjechać, to jest pewna, że Kalimpong nie jest miejscem jej przeznaczonym. Charakteryzując ją Kiran Desai w metaforyczny sposób mówi o całej społeczności Indii, która żąda od życia wszystkiego tego, co najlepsze i łudzi się wizjami o utopii pozostającej gdzieś za granicami, jednak w głębi duszy przekonana jest o nierozdzielności swojej duszy z tym krajem. Ukochany Sai to natomiast wcielenie kolejnego problemu tego regionu świata. Rodzina, pokładająca w nim wszystkie swe nadzieje, jego rozwój bezwzględnie przedkładała nad zaspokajanie podstawowych potrzeb i sprawiedliwe rozdzielanie dóbr pomiędzy poszczególnych domowników. Tym samym coraz bardziej ubożejąc zyskali jednostkę wybitną, aspirującą i wykształconą, jednak w bardzo łatwy sposób ulegającą innym i w rezultacie nie wykorzystującą z takim trudem wykształtowanego w sobie potencjału. Za sprawą relacji z zaangażowania się tej postaci w ruch wolnościowy Gurkhów Desai ukazuje czym tak naprawdę jest rewolucja, która na kartach tej powieści jawi się jako entropia od lat kształtowanych więzi pomiędzy niezliczonymi mniejszościami etnicznymi, gwałt oraz legitymizowanie na jeszcze większą skalę złodziei i oszustów, nie mających żadnych skrupułów przed łamaniem jakichkolwiek praw w imię idei niezrozumiałych nawet przez samych siebie. Dla tej pisarki warunkiem istnienia Indii jest właśnie współistnienie ze sobą wielu narodów i odwieczne poszukiwanie złotego środka pomiędzy licznymi sprzecznościami. Dopóki tak się nie stanie ciągle będzie się potwierdzać teza, że „W Indiach panuje zbyt wielki bałagan, żeby mogła zapanować sprawiedliwość”[2].

Wobec tego „Brzemię rzeczy utraconych” to powieść o krzywdzie. Bardzo trudno znaleźć w niej postać, która w jakiś sposób nie działałaby destrukcyjnie na swoje otoczenie teraz, bądź w przeszłości. Autorka umiejętnie łączy wiele perspektyw czasowych, konfrontuje przeszłość z teraźniejszością, aby pokazać, że w życiu każdego człowieka jest okres miłości i nienawiści, gdyż „Spoglądając za siebie, nie znajdujemy tego, co za sobą zostawiliśmy”[3]. Jako obecna mieszkanka Stanów Zjednoczonych pragnie przedstawić swój rodzinny kraj jako miejsce o niezwykłej na skalę światową przyrodzie, której egzotyka jest w stanie zahipnotyzować każdego. Pomimo tego jednak ludzie tam żyjący w żaden sposób nie różnią się od społeczeństw krajów Zachodu. Wręcz z każdej strony tej książki emanuje niezrozumienie wobec tego, dlaczego Indie od tak dawna są wykorzystywane przez narody dziś na wszystkich frontach deklarujące sprzeciw wobec łamania praw człowieka, nierównościom społeczno-ekonomicznym, przemocy i rasizmowi. I w tym właśnie należy się doszukiwać celowej hermetyczności poszczególnych losów bohaterów tej powieści, z których każdy jest „drobnym pionkiem odgrywającym swoją rolę w historii kogoś innego”[4]. „Brzemię rzeczy utraconych” jest zatem także obarczeniem winą za stan Indii przede wszystkim Brytyjczyków, którzy „Skazali Trzeci Świat na pozostanie Trzecim Światem” i pozostawili „tylko tych śmiesznych Hindusów, którzy nie mogli pozbyć się tego, co im wpojono kosztem złamania duszy”[5].

Kiran Desai za sprawą literatury stara się dociec dlaczego w mentalności tak wielu ludzi zakorzeniło się przekonanie o tym, że ktoś jest lepszy od drugiego, dlaczego można kogoś bezkarnie krzywdzić, bądź pozbawić kogoś człowieczeństwa w imię własnej korzyści. Uosobieniem tego wszystkiego są turyści, którzy wycieczkę w ten zakątek świata traktują prawie jak wyprawę do ogrodu zoologicznego dokonując tym samym wiwisekcji „nowoczesności w swej najpodlejszej formie, nowiuteńkiej jednego dnia, rozlatującej się następnego”[6]. Mieszkańcy Indii, reprezentowani tutaj przez przedstawicieli kilku kast i zawodów, to ludzie zdolni do marzeń, planów i działania, lecz jak pokazuje główne przesłanie „Brzemię rzeczy utraconych” to naród stracony przez swoją historię, brak odgórnej organizacji i zbyt wielkie przywiązywanie wagi do duchów i bożków. Aby do czegoś dojść – wydaje się mówić autorka – należy „Uwolnić się od historii. Od oczekiwań rodziny i skumulowanego długu stuleci. Ten patriotyzm jest fałszywy”[7].

„Brzemię rzeczy utraconych” to studium utraty i kwintesencja problemów współczesności. Zdaniem Kiran Desai zło czai się wszędzie, a człowiek koncentruje się wyłącznie na jego obserwacji. Wraz z unowocześnianiem się cywilizacji ludzkiej stanie się ono do tego stopnia sprozaizowane, że nikt nie będzie w stanie z nim walczyć wobec braku alternatywy. Łącząc specyficzny dla siebie punkt widzenia narratora wszechwiedzącego z naturalnością Tołstoja i rozmachem Dostojewskiego współtworzy XXI-wieczną szkołę powieści umiejscowionej w przestrzeni demarkacyjnej pomiędzy kolonializmem jako wszczepieniem w indyjską tkankę „piekielnego” angielskiego ducha, a globalizacją mającą sobie za nic humanizm. To bez wątpienia powieść napisana niezwykle umiejętnie, o dynamicznie wzrastającym tempie akcji i intronizacją uniwersalnego przesłania nad artystyczne zabiegi, co uwydatnia jak istotną rolę w życiu człowieka odgrywają przedmioty i miłość, zdolna niepostrzeżenie ewoluować w nienawiść.

Autor: Przemysław K.

Kiran Desai „Brzemię rzeczy utraconych”, przełożył: Jerzy Kozłowski, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2013, s. 466

——————————–

[1] s. 377

[2] s. 371

[3] s. 295

[4] s. 246

[5] s. 290

[6] s. 359

[7] s. 223

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 156.

Opublikowane niedawno „Powieki” autorstwa konceptualisty liberatury Zenona Fajfera (rocznik 1970) to wręcz manifest programowy i najpełniejsza jak dotychczas kwintesencja tego rodzaju literackiego. Po wydaniu kilku dzieł wraz z Katarzyną Bazarnik, w których Forma wreszcie zrównała się z Treścią, teraz przyszła pora na kolejną, tym razem osobistą, analizę fenomenu oka szukającego sensu, hipertekstu zdolnego pomieścić wszystko i igraniu z człowiekiem po drugiej stronie, nie będącym już czytelnikiem lecz (współ)twórcą i demaskatorem sensów.

Na oczach czytelnika poeta w tym tomie kreuje nową, alternatywną i teoretycznie lepszą rzeczywistość, związaną w nikłym stopniu ze znanym nam systemem znaków i symboli. Wobec tego wszystkim odbiorcom zaleca zamianę dotychczasowych technik percypowania świata na „improwizację”, którą tutaj możemy rozumieć jako łączenie klasycznych dzieł literackich (stąd występują tu jawne aluzje do Herberta i Norwida) i heroicznego pławienia się w tradycji w walce z postindustrialną przestrzenią. Bez wątpienia w tym nowym świecie rządzi „Abstrakcja”, a sami ludzie skazani są na uleganie hologramom i iluzji. Poddanie się zachodzącym w nim procesom skutkować może wyłącznie unicestwieniem, koniecznością imigracji, czyli staniem się „mikrobem” i „czymkolwiek”, co zmuszone będzie w konsekwencji do stania się kimś innym. W „Powiekach” objawia się to na przykład przetransformowaniem znanego wszystkim mitologicznego rogu obfitości w bardziej osiągalny i niezwykły w swej prostocie „obfitości rogal” lub leśmianowskiego „malinowego chruśniaka” w „malignowy chruśniak”. Wręcz w każdym swym wierszu Zenon Fajfer stara się dociec gdzie tak naprawdę znajduje się granica estetyzmu. Dlatego czytając te utwory możemy zetknąć się ze wszystkim na co pozwoli nam nasz umysł, nawet z „roztworem eposów”. Poza tym jest to poezja pytań zadawanych elementom nieożywionym, które rzecz jasna nie są w stanie odpowiadać, lecz wyręcza je w tym wspomniana już „Abstrakcja” lubująca się w łączeniu słownictwa filozoficznego z wulgaryzmami. Może to świadczyć o głoszonym przez te wiersze dekadentyzmie, który niegdyś był bardzo popularny i komentowany w literaturze, a dziś stał się do tego stopnia wszechobecny, że mało kto zdaje sobie sprawę z jego istnienia. Choć pojawiające się w kluczowym momencie pierwszej części „Powiek” intrygujące „fosforyzujące ryby” z emfatyczną miłością zwracają się (oczywiście z pomocą pośrednika) do otaczającego je świata to niespodziewanie, wraz z rybakami, umierają nawet wbrew temu, że jakaś istota wciąż „siecią targa”[1]. Wydaje się to być kreacją nieuchronności przeznaczenia człowieka do pozostawania pomiędzy „anodą” i „katodą” lub „matką” i „ojcem”[2] równocześnie i wbrew tradycji. Na przekór stwierdzeniu, że to właśnie „tchnienie / rozpuszcza / ostatni / poeta”[3], słowo bezwzględnie wygra w potyczce z ekranem, który bardzo szybko i niepostrzeżenie może zostać unicestwiony przez fatum „kruszonego / szkła”.

Kondycja współczesnego człowieka przedstawiona została tutaj jako wyprzedzająca technologicznie swą katastrofę. Dlatego świat przedstawiony wciąż ewokuje i prowokuje ciągłym kuszeniem odbiorcy tekstu licznymi relacjami z obserwacji. Nic nie jest tu pewne, gdyż surrealizm pochłania wszystko to, co mogłoby wydawać się uchwytne, jak motywy obecne w sztuce już od stuleci. Nawet Eden na kartach tego tomu przestał istnieć, a marzenia naukowców o podporządkowaniu sobie rzeczywistości zostały pogrzebane ze względu na „smugę / upadku”. W świecie tu wykreowanym tylko pisanie wydaje się być czymś odpowiednim dla człowieka, choć zbyt kuszącym, aby oferowało w rezultacie obiektywne wizje. Pomimo, że zebrane tu wiersze wydają się być autonomicznymi utworami, to w gruncie rzeczy, za sprawą wpisania ich w koncepcję hipertekstu, są nieskończonym i niepojmowalnym ciągiem znaczeń i wzajemnych odniesień, co czyni z „Powiek” tom, którego nie można przeczytać, lecz panoramę świata, którą należy się cyklicznie rozkoszować.

Fajfer jawnie tutaj konfrontuje siebie i czytelnika z zastanymi schematami myślowymi. Wszystko to, co wydawać się może igraniem z kontrowersją – wkroczeniem tam, gdzie jeszcze nikogo nie było – po dłuższym namyśle staje się czymś normalnym, codziennym i nie zakłócającym przekazu. O to przecież chodzi w li(t/b)eraturze, której głównym celem w XXI wieku powinno być wytyczanie nowych ścieżek, które za moment staną się punktem odniesienia dla wielu eksperymentów. Dlatego „Powieki” najbardziej urzekają swoją dwupłaszczyznową dialogicznością. W wymiarze wewnętrznym polega to na łączeniu zdarzeń abstrakcyjnych z realnymi. Natomiast w zewnętrznym głoszeniu zmierzchu przeszłości, ponieważ nie będzie już nowych „Wielkich Improwizacji”, gdyż ich miejsce bezpowrotnie zajmą „nowe e-manacje”[4] takich twórców jak Zenon Fajfer, których w naszym kraju poetów nie ma niestety zbyt wielu.

Wobec nieaktualności i nieprzystawalności dotychczas eksplorowanych klasycznych motywów literackich Zenon Fajfer stwarza własne, właściwe tylko sobie toposy, które w obrębie całego tomu nadrzędnie rozwijają się i kreują kolejny poziom semantyczny. Za sprawą tego obecne czasy stają się epoką powszechnej sterylizacji, „indeksacji” i „zachipienia”, w którym rządzą odhumanizowane automaty, indeksy giełdowe oraz „Alt / klawisz omega”[5]. Dominanty tych wierszy jest tak wiele, że aż trudno ustalić ostatecznie zakres ich zbiorów, co jeszcze bardziej uwydatnia fakt czynienia przez Zenona Fajfera literatury jako artystycznego odpowiednika fraktalu, w którym części do złudzenia są miniaturami całości, a nieskończone detale są zawsze wyraźne, bez względu na moc soczewki z jakiej skorzystamy. Nie jest to zatem dzieło w pełni autonomiczne, ponieważ wszechobecne są tutaj aluzje do innych dzieł liberaturowych: „Spoglądając przez ozonową dziurę”[6], „Opatrzenia”[7] oraz do „Oka-leczenia” ze względu na determinowanie całości przez oko.

Jest to książka „angażująca”, gdzie bez aktywnego udziału czytelnika nie pojawi się żaden sens. Równocześnie z jej każdego wersu emanuje przerażenie o tym, że bardzo szybko ulegają one anihilacji i trzeba niezwykłego dynamizmu i „tętna uśpionych”, aby uchwycić je w odpowiednim czasie. Dlatego pierwsze litery każdego słowa w danym wersie tworzą inne słowa, często w połączeniu jeszcze bardziej bogatsze i melodyjne w znaczenia od materiału, z którego powstały. Świadczy to o ogromnym potencjalne warsztatu poetyckiego Zenona Fajfera pokazującego, że dopiero aktywny czytelnik, dzięki swym działaniom, jest w stanie wydobyć z tekstu to, co pełnowartościowe jak „ego / barw” i „inkaustu / smaki”[8]. Równocześnie każde słowo i obraz tu zawarty, bądź stworzony przez czytelnika, wydaje się być do głębi przemyślany i z góry przewidziany. Nie ma tu miejsca na przypadek. Nawet rodzące się za sprawą wyobraźni odbiorcy sensy mają swe odzwierciedlenie w (hiper)tekście, zawartym na płycie dołączonej do książki. Zenon Fajfer w taki sposób zdaje się docierać do granic tonacji języka polskiego, aż do tego stopnia, że wspiera się językami obcymi.

Autor: Przemysław K.

Zenon Fajfer „Powieki”, wydawnictwo Forma, Fundacja Literatury im. Henryka Berezy, Szczecin, Bezrzecze 2013, s. 60

——————————–

[1] s. 22

[2] s. 23

[3] s. 24

[4] s. 33

[5] s. 38

[6] s. 35

[7] s. 40

[8] s. 20

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron: 28 i 33.

„Podróże z Charleyem” to relacja z wędrówki po całych Stanach Zjednoczonych autorstwa mistrza amerykańskiego realizmu, Johna Steinbecka (1902-1968); opublikowana w tym samym roku, w którym otrzymał on nagrodę Nobla w dziedzinie literatury. Głównym jej celem była próba odnalezienia odpowiedzi na pytanie „Jacy są dziś Amerykanie?” oraz chęć wykorzystania przed śmiercią ostatniej okazji zmierzenia się z ukochaną ojczyzną. W czasach, kiedy wielu ulegało awangardowym ideałom, on całą swą twórczość konsekwentnie poświęcał Ameryce i problemom, z którymi borykali się ludzie z najniższych warstw społecznych. Wobec miłości Steinbecka do tego kraju tłumaczenia tego rodzaju jak „kto raz jest włóczęgą, zawsze będzie włóczęgą”[1]. wydają się być tylko kamuflażem pro forma.

„Podróże z Charleyem” to nie książka napisana przez człowieka, dla którego podróż jest czymś nowym, lecz przez doświadczonego życiem podróżnika. Dlaczego po tylu latach tworzenia o specyfice życia w Stanach Zjednoczonych Steinbeck postanowił wyruszyć w drogę? Jako jedną z kluczowych przyczyn podaje fakt, iż będąc „pisarzem amerykańskim piszącym o Ameryce”[2] wciąż korzystał z doświadczeń odległej przeszłości. Chcąc na nowo „powąchać Ameryki” i na własne oczy skonfrontować zachodzące przemiany ze wspomnieniami sprzed dwudziestu pięciu lat w kamperze nazwanym na cześć wierzchowca Don Kichota Rosynant i tytułowym psem Charleyem (dostojnym pudlem francuskim) udaje się w drogową podróż. Poza tym Steinbeck całe swe życie chciał przeżyć jako prawdziwy mężczyzna i dlatego roztaczana przez lekarzy wizja zyskania kilku lat życia w zamian za ograniczanie własnych pragnień i wybuchowej osobowości nie była dla niego zbyt kusząca zgodnie ze stwierdzeniem: „A w życiu nie mam ochoty wymieniać jakości na ilość”[3]. Tym samym jest to najbardziej osobista i najintymniejsza książka Steinbecka, który świadom upływu lat, utraty sił i słabego stanu zdrowia postanawia dokonać wielowymiarowego i rzecz jasna subiektywnego studium amerykańskiego stylu życia. Jednak nie stawia tutaj żadnych ostatecznych tez, wręcz ostrzega czytelnika przed kreowaniem swojego obrazu Ameryki wyłącznie na podstawie jego refleksji, gdyż jest to kraj, którego różnorodności nikt nie jest w stanie sobie wyobrazić. Jego percypowanie zależy od wielu czynników, jest zbyt relatywne, aby pokusić się na jakiekolwiek diagnozy: „nasze poranne oczy opisują inny świat niż oczy popołudniowe, a już z pewnością nasze znużone oczy wieczorne mogą jedynie odtworzyć znużony, wieczorny świat”[4].

Pomimo to „Podróże z Charleyem” nie są jedynie reporterską relacją z podróży, lecz raczej refleksją nad samym faktem i koniecznością podróżowania. Steinbeck każdy stan traktował jako autonomiczny kraj, który jednak był częścią ogromnej i silnej wspólnoty. Jedynym wyjątkiem od tej reguły był Teksas, region wręcz hipnotyzujący dla autora, który określił go mianem „obsesji” i „stanu umysłu”. To tam i w Luizjanie najwyraziściej dano mu odczuć, że Ameryka nie jest jednak urzeczywistnieniem utopii. Czas, w którym Steinbeck odwiedził Nowy Orlean był przecież okresem segregacji rasowej i rasizmu, który autor nazywa „bezrozumnym zezwierzęceniem” Opisywana na kartach tej książki podróż stanowiła również próbę przekonania się, czy zjawiska opisywane w mediach rzeczywiście mają miejsce. Obserwacja rasistowskiej manifestacji przed szkołą, w której uczyły się zarówno dzieci białe jak i czarne, budzi w nim „beznadziejne uczucie mdłości”[5] i uzmysławia, że Ameryka ma wiele twarzy. Wobec tego był przekonany, że Stany Zjednoczone nie są zagadką możliwą do rozwiązania, a nawet przebycie dziesięciu tysięcy mil na jej terytorium nic o niej konkretnego nie jest w stanie człowiekowi powiedzieć, jak sam pisze: „Kiedy pojadę do Europy i zapytają mnie, jaka jest Ameryka, co im wtedy powiem? Nie mam pojęcia”[6].

Już w latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku w Stanach Zjednoczonych królował plastik i bezsmakowe jedzenie, w każdej części kraju jednakowe. Podobnie rzecz miała się ze „sferą umysłową”, gdyż wszędzie dominowały komiksy, tandetne kieszonkowe powieści sensacyjne oraz „New York Times” i „Chicago Tribune”. „Podróże z Charleyem” stanowią zatem preludium do powszechnej amerykańskiej unifikacji, standaryzacji i konsumpcyjnego stylu życia, która dziś nie tylko obecna jest w Stanach Zjednoczonych, lecz rozprzestrzeniła się na cały świat. Sam Steinbeck jawi się tutaj jako uważny obserwator, gdyż już w ówczesnych czasach spostrzegł, że w industrialnej przestrzeni „postęp tak bardzo przypomina niszczenie”[7]. Zauważając zaborczą politykę fabryk i motoryzacji zrozumiał, że człowiek dopiero niedawno pokonał naturę i teraz powoli zaczyna unicestwiać samego siebie.

Przemierzanie Ameryki kamperem okazało się nie spełniać podstawowych założeń autora, który w rzeczywistości o niej samej nie dowiedział się zbyt wiele. Czytając „Podróże z Charleyem” należy mieć świadomość istotności jednego z ostatnich jej zdań: „Powtórzyłem tylko to, co mi mówiło paru ludzi i co sam zobaczyłem”[8]. Relacja ze słuchania przez Steinbecka „rytmu, akcentu, tonacji i podkreśleń”[9] Ameryki to przede wszystkim okazja do poznania „poety” prozy realistycznej z bardziej osobistej strony. Towarzyszenie mu przy ciągłym błądzeniu, odwiedzaniu przydrożnych moteli, zżywaniu się z przyrodą, rozmowach z przypadkowymi ludźmi, nielicznych spotkaniach z bliskimi, naprawach ciężarówki i unikaniem zgiełku wielkich metropolii to niesamowite przeżycie dla tych, którzy w literaturze pozostają na pograniczu fikcji i faktu. Steinbeck w „Podróżach z Charleyem” kolejny raz potwierdza klasę swojego pisarstwa i uwydatnia swe przekonanie, że sztuka przede wszystkim powinna zająć się człowiekiem i jego miejscem w świecie.

Autor: Przemysław K.

John Steinbeck „Podróże z Charleyem”, przełożył: Bronisław Zieliński, wydawnictwo Prószyński Media, Warszawa 2014, s. 328

——————————–

[1] s. 9

[2] s. 11

[3] s. 28

[4] s. 95

[5] s. 305

[6] s. 166

[7] s. 215

[8] s. 320

[9] s. 129

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 164.

„Złote okulary” autorstwa wybitnego włoskiego pisarza Giorgio Bassaniego (1919-2000) to powieść niewielkich rozmiarów o zdumiewająco potężnej sile oddziaływania. Wszystko zaczyna się w międzywojennej Ferrarze, gdzie reklamy wzywające do wypicia „Aperitifu Lenin” na cześć socjalizmu sąsiadowały z powszechnym zaślepieniem ideałami faszystowskimi, kuszącymi w ówczesnych Włoszech nieokreślonymi nadziejami na spokojną przyszłość.

Do miasta przyjeżdża człowiek-zagadka, doktor Athos Fadigati, który szybko zdobył zaufanie wśród pacjentów ze względu na swe maniery, elegancki ubiór, bezinteresowność i sposób bycia właściwy ludziom z wyższych sfer. W krótkim jednak czasie ludzka ciekawość, nie mogąca znieść jego nieokreśloności i wyobcowania z wyboru, zniszczyła z trudem wypracowane powodzenie. Człowiek sukcesu i posiadacz legitymacji Partii Faszystowskiej okazał się bowiem być, jeżeli wierzyć plotkom o nieokreślonej proweniencji, homoseksualistą, który swoimi skłonnościami co prawda nikomu nie przeszkadzał, lecz w tamtych czasach każdy, kto nie odpowiadał odgórnie narzuconej jednowymiarowej wizji obywatela, skazany był na stopniową alienację. To właśnie fascynacja narratora (alter ego Bassaniego) Fadigatim jest główną osią kompozycyjną tej książki, która opiera się na relacjach poszukiwania blasku jego złotych okularów w kinie, obserwacjach w pociągu do Bolonii i w wakacyjnym kurorcie w Riccione. Źródeł tego zainteresowania należy poszukiwać w żydowskim pochodzeniu głównego bohatera, ponieważ czasy faszystowskie we Włoszech nie były przecież okresem zbyt przyjaznym dla tej nacji i dlatego dla młodego człowieka niesamowitym przeżyciem była możliwość poznania kogoś, kto został wykluczony z zupełnie odmiennego powodu.

„Złote okulary” tylko na pozór są powieścią o trudności uzyskania akceptacji w społeczeństwie, gdyż w rzeczywistości opowiadają o zjawisku wykluczenia, które w tej książce w obu przypadkach nie miało jakichkolwiek podstaw. Każda tu opowiedziana anegdota przesycona jest przekonaniem o tym, że już za chwilę nadejdą „prześladowania i masakry”[1] dla zniesławianych, „wyrzuconych poza nawias, nieodwołalnie obcych”[2]. Bassani wydaje się apelować o to, by w podobnych sytuacjach nie ulegać złudzeniom i ufać swojemu instynktowi przetrwania, ponieważ sądy mówiące o tym, że „wszystko okaże się jak zwykle bańką mydlaną”[3] są zwyczajnym kłamstwem wobec wyroków historii. Bez względu czy dotyczyło to Żydów tworzących w Ferrarze trzon społeczeństwa, czy skromnego doktora Fadigatiego, każde nieinwazyjne wyróżnianie się z tłumu prędzej czy później było i będzie skazane na zagładę. Wyrażone tu niezrozumienie wobec wszelkiego rodzaju wykluczeń i braku zrozumienia wobec tego, co obce nie miało na celu stania się jednym z wielu krytycznych głosów o Włochach Mussoliniego, lecz bezpośrednim zwrotem do współczesnego czytelnika z prośbą o bezkontekstowe przeżywanie świata i rozkoszowaniem się odmiennością drugiego człowieka.

Autor: Przemysław K.

Giorgio Bassani „Złote okulary”, przełożyła Halina Kralowa, Fundacja Zeszytów Literackich, Warszawa 2014, s. 92

——————————–

[1] s. 66

[2] s. 70

[3] s. 71

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 77.

Po opublikowaniu docenianych w Polsce „Palestyńskich wędrówek” (nominowanych do Nagrody im. R. Kapuścińskiego) i „Obcego w domu” przyszła pora na pozycję w najpełniejszy sposób oddającą realia życia w zaanektowanym kraju, czyli „Dziennika czasu okupacji” autorstwa Raji Shehadeha (ur. w 1951 roku). Popularność tego rodzaju literatury w naszym kraju ma swoje źródło zapewne w tym, że w rzeczywistości niewielu zdaje sobie sprawę z tego na czym tak naprawdę polega konflikt izraelsko-palestyński i jakie są jego konsekwencje dla zwykłych ludzi. Dużą rolę w tym odgrywają środki masowego przekazu. Także w Polsce w mediach kreuje się Izrael jako kraj pokrzywdzony, w czym znajduje się poniekąd nieco prawdy, jednak pomija się przy tym kontekst, czyli problem pomijania milczeniem istnienia Palestyny na arenie międzynarodowej. Żaden człowiek nie może przecież zaakceptować faktu stwarzania na Bliskim Wschodzie odpowiedników nazistowskich gett dla ludności arabskiej jako „jedynego sposobu na zapobieżenie powtórce z Holocaustu”[1].

Wręcz z każdej strony „Dziennika czasu okupacji” emanuje niezrozumienie wobec faktu nieuzasadnionego istnienia muru „bezpieczeństwa”, który rozdziela dwa w rzeczywistości tak bliskie sobie narody. To właśnie na kartach tej książki autor poszukuje przyczyn tej sytuacji. W jego przekonaniu wszystko to ma swe źródło w dążeniu przez rządzących, ku wykreowaniu tych mieszkających za murami, na potencjalnych terrorystów i wcielenie wszelkiego zła. Bez wątpienia tylko dialog i współczucie mogłoby stać się wyjściem z tej patowej sytuacji. Wszystkie te nadzieje zostały zaprzepaszczone po nastaniu tzw. „brytyjskiego Mandatu”, który rozerwał naturalnie wykształtowaną koegzystencję pomiędzy arabskimi i żydowskimi społecznościami. Wspomniane niezrozumienie dotyczy również faktu, że to właśnie Izrael, okupant, „kolonialna willa” i „kraj w samym środku dżungli”[2] jest immanentną częścią świata Zachodu, a nikt nie interesuje się losem Palestyny skazanej na pozostawanie w niebycie. Jako przykład na to Shehadeh przywołuje losy tureckiego statku Mavi Marmara (Flotylla Wolności) płynącego z pomocą dla mieszkańców również izolowanej Strefy Gazy. Izrael, działając bezprawnie na wodach międzynarodowych, zabił i porwał kilku pasażerów, zupełnie nie przejmując się internacjonalną presją.

Shehadeh za sprawą swoich zapisków zdaje się zadawać międzynarodowej opinii publicznej pytanie: Jak żyć w kraju, w którym nawet ubiór może wzbudzić nienawiść, niechęć, a nawet skłonić do zabójstwa? Jego pisarstwo wydaje się być zdeterminowane przez wojnę, jak sam mówi: „Pięć wojen – pięć książek”[3]. Publikując je po angielsku chce zaprezentować swoje zdanie na temat konfliktu izraelsko-palestyńskiego, dając przy okazji rzeczywisty dowód na to, iż nic nie ma większego priorytetu w literaturze faktu jak pokazanie światu w jaki sposób tak naprawdę żyje się w okupowanym kraju w epoce propagującej idee tolerancji i pokoju. Nie chce być tutaj „gniewnym rzecznikiem”, lecz rzeczowym sprawozdawcą. Pomimo to jest pewnego rodzaju głosem swojej straconej generacji, żyjącej w ciągłym napięciu już od pierwszych dni po Nakbie. Samych Izraelczyków („naród szaleńców”) określa mianem „turystów” i „osadników”, którzy istnieją tylko dzięki uprzykrzaniu życia autochtonom. Główną rolę w tych zapiskach pełnią uważnie poszukiwane przez autora pierwiastki normalności, takie jak powrót do tradycji Święta Światła, w którym chrześcijanie i muzułmanie, otoczeni przez wyznawców wielu innych religii, pokazywali, że wzajemne zrozumienie, harmonia i pojednanie jest osiągalne na wyciągnięcie ręki.

Także w tej książce autor wspomina swego zamordowanego ojca, który całe swe życie przyporządkował „bezowocnej walce” w imię „ideałów sprawiedliwości i rozsądku”[4] zyskując w zamian tylko śmierć i brak szacunku. Choć niegdyś ze względu na niezrozumienie był do niego buntowniczo nastawiony to teraz, pod wpływem licznych doświadczeń w okupowanym kraju, stwierdza jasno i zgodnie z ojcem: „Izrael nie podejmuje żadnych wysiłków w kierunku budowania mostów, szukania pokojowego porozumienia, nauki arabskiego ani znajdowania miejsca dla siebie czy integracji – wszystko, co robi, robi siłą, posługując się językiem władzy i przemocy”[5]. W „Dzienniku czasu okupacji” mamy zatem okazję zmierzyć się z człowiekiem realnie oceniającym teraźniejszość i nie ulegającym już temu, co niegdyś podpowiadała mu młodzieńcza osobowość skłaniająca się bardziej ku dynamicznym zmianom i rewolucjom, niż trzeźwym kalkulacjom. Jedynym wprost wyartykułowanym tutaj pragnieniem jest to, aby „dobry duch”, który wielokrotnie już opuścił jego rodzinę, wrócił teraz na dobre i pomógł mu zmierzyć się z trudną przyszłością. To on jest dla niego największym darem od przodków, którzy poza tym uczynili go chorobliwie przekonanym o własnej wyższości outsiderem z pragnieniem uratowania i unieśmiertelnienia tego, co właśnie ulega zniszczeniu lub za chwilę zostanie zapomniane. I dlatego w tej książce przeczytamy na przykład o zbieraniu skamieniałych korali ze zboczy wzgórz bądź historię Aidy oraz jej Grand Hotelu, który „autentycznie zastygł w czasie”[6]. To miejsce, odgrywające niegdyś znaczną rolę w kulturalno-rozrywkowym życiu w Ramallah, dla samego autora stało się naocznym dowodem na to, że utopijna rzeczywistość ulega anihilacji, a czas dorastania, nauki i zabawy dawno się zakończył. Wobec tego najbardziej żal mu rodziców, dla których tragedia była „nieodłącznym towarzyszem życia”[7].

„Dziennik czasu okupacji” to sprzeciw wobec tych, którzy komukolwiek narzucają swoje zdanie. Shehadeh jest świadomy tego, że to propaganda jest przyczyną kreowania wśród Żydów obrazu Palestyńczyków jako narodu niecywilizowanego i nieludzkiego. W rzeczywistości to przecież Izraelczycy są najeźdźcami marginalizującymi prawa rdzennych mieszkańców, co najbardziej odczuwalne jest, gdy Arabowie zmuszeni są do skorzystania z lotnisk. To właśnie to poczucie wyobcowania i próby pozbawienia tożsamości są głównym tematem tej książki, czego kwintesencją są te słowa: „Zaakceptuj swój los – powtórzyłem. A co jest moim losem? Wieczne wstrząsy, opóźnienia, dyskryminacja, blokady, trudy, walka”[8]. Shehadeh nie jest w stanie zaakceptować faktu, że obcy naród bezmyślnie dewastuje krajobraz jego ukochanego kraju budując na unikalnych na skalę światową wzgórzach kilkaset betonowych osiedli. Z podobną intensywnością pojawia się tutaj jego awersja wobec języka hebrajskiego (zwanego też „językiem przesłuchań”), który przywołuje mu na myśl wyłącznie „nieszczęśliwe skojarzenia”.

Z tych powodów „Dziennik czasu okupacji” to książka w przeważającej mierze będąca opowieścią o władzy, przywódcach politycznych oraz nadziejach na odrodzenie. Te zapiski sporządzane na przestrzeni 2009-2011 roku są dowodem na to, że nie tylko kraje północnoafrykańskie powinny być obecnie głównym obiektem naszych zainteresowań. Palestyńczycy nadal pozbawieni są możliwości stworzenia autonomicznego bytu politycznego, wciąż są represjonowani, ograbiani i krzywdzeni, a świat przygląda się temu z przymrużeniem oka. Raja Shehadeh z próby udokumentowania niekończącego się pasma niegodziwości wyrządzanych swojemu narodowi uczynił niemożliwy do zakłócenia apel o nieuleganie stereotypom, porzucenie obojętności i urzeczywistnienie idei powszechnego pokoju.

Autor: Przemysław K.

Raja Shehadeh „Dziennik czasu okupacji”, przełożyła Anna Sak, wydawnictwo Karakter, Kraków 2014, s. 260

——————————–

[1] s. 160

[2] s. 89

[3] s. 28

[4] s. 38

[5] s. 47

[6] s. 66

[7] s. 87

[8] s. 106

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 87.

„Nastka, śmiej się!” to tom opowiadań Mariana Pankowskiego (1919-2011) publikowanych w „Twórczości”, „Lampie” i „Pamiętniku Literackim” od 2004 do 2011 roku. To właśnie dopiero po przeczytaniu tych tekstów można tak naprawdę zrozumieć dlaczego tego prozaika nazywa się poetą. Dzięki temu, że zebrane tutaj krótkie formy zostały ułożone w sposób chronologiczny, niezwykle wyraziście widać, jak autor z biegiem czasu środek ciężkości w swych narracjach przenosił z fabuły na słowa, z których każde generuje sens, transformuje prozę w poemat. Niekiedy na kartach tej książki przybiera to formę na tyle realną, iż przez nikogo niepowstrzymywany Pankowski, jakby nieświadomie, tekst ciągły opowiadania zamienia w pełnowymiarowy wiersz. Rzecz jasna nie jest to jedyny chwyt z jakim przyjdzie zmierzyć się czytelnikowi podczas lektury tych utworów.

I tak w tekście („Wieczór u doktorostwa B”) otwierającym zbiór, niczym nie wyróżniająca się relacja ze spotkania u znajomego lekarza w belgijskiej Ostendzie przeradza się w wizję senną, roztaczaną zarówno przed przyjaciółmi jak i przed czytelnikami, w której bohater (a być może sam autor) w szpitalnej sali decyduje się na „Podróż nr 4”, czyli oniryczną śmierć. W tym zadaniu, zakładającym „obiektywny styl i ton dyskursu”[1], pomaga mu doktor-czarnoksiężnik i pielęgniarka rodem z horroru. Aż wreszcie, po śmierci, bohater widzi jak czująca „potrzebę ostatniego dotyku”[2] zjawia się przedziwna plejada gości – osób dobrze mu znanych (jak matka) lub istot zupełnie irracjonalnych (na czele z „wysokim przystojniakiem”, który „pcha przed sobą wózek z modrzewia jak cerkiewkę znad Sanu, a w tym wózku młodzian smagły”[3]). Opowiedzenie tego snu było jednak podyktowane koniecznością wytłumaczenia swojego braku uczestnictwa w koleżeńskiej konwersacji. Rzeczywistą przyczyną było to, że profesor, „były łobuz znad Sanu”[4], był nieustannie targany na obczyźnie nostalgią za ukochaną Polską i przede wszystkim swą małą ojczyzną – Sanokiem. To kluczowe doświadczenie u Pankowskiego, imigranta konfrontującego nową i obiektywnie lepszą rzeczywistość (obcą, narzuconą) ze światem tak bardzo znanym, lecz z konieczności porzuconym i dziś już pozbawionym wad. To właśnie to jest tutaj dominantą, nawet w wizjach, które dziś określilibyśmy mianem psychodelicznych. Znajduje to swą kulminację w tekstach wydających się być owocem corocznych wizyt pisarza w rodzinnych stronach. W „U starszego brata na przyzbie” brat narratora, utalentowany wędkarz, „w try miga” stwarza „nowelkę” i snuje opowieści „o szczupaku pod kątem prostym”[5] oraz o Żydzie Wulfie, które narrator będzie mógł później powierzyć „zachodnioeuropejskim kolekcjonerom”. Drugim doświadczeniem kształtującym dla autora, obok porzucenia rodzinnych stron, było uwięzienie w kilku obozach koncentracyjnych, co również znalazło odzwierciedlenie w tych tekstach – na przykład w opowiadaniu „O siostrzanej miłości”, gdzie Pankowski wspomina Ludwisia, towarzysza obozowej niedoli. Doroczne spotkania-reminiscencje narrator ma także z przyjaciółką, Agnieszką, która jest współautorką niniejszego zbioru, gdyż opowiedziała mu o swej wędrówce przez Warszawę Podziemną lub o poszukiwaniach miłości z czasów powstańczych. Niektóre miniatury (jak „Beatus ille, qui procul negotiis…” i „Nasta, śmiej się!”) stanowią próbę unieśmiertelnienia za sprawą literatury pewnych zdarzeń i osób pozostających na granicy rzeczywistości i fantastyki, bądź młodości i dorosłości. Kwintesencją tego jest „Mój śnieg”, z ostatnim zdaniem stanowiącym podsumowanie całego życia i dorobku Mariana Pankowskiego. W niniejszym tomie czytelnik znajdzie również tekst „Daniela”, skierowany do córki autora i z tego względu niezwykle intymny, a dla odbiorcy dogłębnie wzruszający, ze względu na najbardziej poetycki charakter wyznania, za którego sprawą Pankowski zupełnie uzewnętrznił swoje uczucia.

Dlaczego zatem Marian Pankowski, choć przeżył kilkadziesiąt lat, nazywany jest „najmłodszym polskim pisarzem”? Jak najgenialniejszy pisarz młodego pokolenia potrafił słuchać opowieści tych, których miał okazję wysłuchać i co najważniejsze posiadał na tyle nowatorski i niezniekształcony zbędnym doświadczeniem życiowym warsztat pisarski, że bez problemu stwarzał na ich podstawie małe narracyjne arcydzieła o młodzieńczej perspektywie. Jak nikt inny zdolny był do stworzenia z przeżyć dnia codziennego literacką, żywiołową gadaninę gloryfikując przy tym czas przeszły, wspominając ukochany Sanok i czyniąc z niego równocześnie oazę spokoju i nadziei. Tutaj każda opowieść, bez względu na tematykę, łączona jest z rajskimi i ukochanymi przez Pankowskiego nadsańskimi krajobrazami. Pomimo to, że sam autor czynione przez siebie zabiegi nazwał „rozróbą w polszczyźnie”, tworzoną w oparciu o zasadę „niech to będzie sen, a nie jawa” [6], to jego teksty są rewolucją w naszym języku, młodym głosem wprowadzającym twórczy zamęt, dzięki któremu przyszłe pokolenia w pełniejszy sposób będą mogły wyrazić to, co czują.

Autor: Przemysław K.

Marian Pankowski „Nastka, śmiej się! Opowiadania”, Korporacja Ha!art, Kraków 2013, s. 128

——————————–

[1] s. 16

[2] s. 24

[3] s. 21

[4] s.8

[5] s. 34

[6] s. 84

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron 103 i 115.

„Candy” autorstwa Terrego Southerna (1924-1995) i Masona Hoffenberga (1922-1986) to pewnego rodzaju manifest programowy kontrkultury o krytycznym nastawieniu nawet wobec tych ruchów, dla których powstania stał się inspiracją. Ta legendarna, określana mianem kultowej powieść opublikowana została w 1958 roku w paryskiej oficynie Olympia Press, znanej przede wszystkim z wydawania takich autorów jak Vladimir Nabokov i Henry Miller, co w znacznej mierze może nam zasugerować z jakiego rodzaju narracją mamy tutaj do czynienia. Choć jej autorzy z niezbyt dużą atencją odnosili się do popularnego nazywania jej współczesną wersją opowiastki filozoficznej Woltera, to musimy przyznać, że wydaje się bardzo kusząca wizja interpretowania „Candy” jako XX-wiecznego odpowiednika „Kandyda”, gdzie skrytykowana została doktryna G.W. Leibniza, zgodnie z którą znana nam rzeczywistość jest światem najdoskonalszym z możliwych.

Wszystko zaczyna się na uniwersytecie, gdzie nieziemsko piękna Candy Chrisitan wysłuchuje wykładów uwielbianego przez siebie profesora Mephesto. Jako „uduchowiona” (wydawałoby się, że należałoby rzec: „ogłupiona”) pseudointelektualistka wpada prawie w samozachwyt, gdy jej mistrz zaprasza ją do swego gabinetu, tylko pozornie w celu przedyskutowania jej pracy zaliczeniowej na temat „Miłości współczesnej”, w której prawdopodobnie bezmyślnie (tj. bez rozważenia konsekwencji swoich słów) stwierdziła, iż „Całkowite oddanie się drugiemu człowiekowi nie jest po prostu obowiązkiem, narzucanym nam przez anachroniczne przesądy, lecz pięknym i wzruszającym przywilejem”[1]. To właśnie te abstrakcyjne dywagacje, będące parodią naukowej dyskusji stają się przyczyną zaistnienia jednej z wielu w tej powieści dwuznacznych sytuacji. Niedługo potem niewinna i poniekąd nieświadoma swojej urody Candy, za sprawą swej chłopomanii, w podobną relację, lecz obarczoną zupełnie inną symboliką, wchodzi z meksykańskim ogrodnikiem. Jednak dopiero wtedy, gdy jej ojciec, w zupełności nie radzący sobie z rodzinnymi obowiązkami, natrafił na jej schadzkę i został tragikomicznie ugodzony w środek czoła rydlem, dochodzi do zdarzeń rodem z amerykańskich komedii drugiej połowy ubiegłego wieku. Jest to tylko początek cielesnego wykorzystywania głównej bohaterki przez jej „ojców” – intelektualnych mentorów, bądź tych, których ona podziwia lub żałuje w większości przypadków tylko ze względu na jedną cechę. Tym samym iście łotrzykowski duet autorów piętnuje wady licznych grup, będące co prawda stereotypami, jednak trzeba przyznać, że każde, nawet uproszczone i do pewnego stopnia fałszywe przeświadczenie, musiało mieć kiedyś jakieś uzasadnienie w rzeczywistości. I tak między innymi skrytykowane zostało tutaj środowisko medyczne na czele z lekarzami, którzy zamiast koncentrować się na przywróceniu zdrowia pacjentom skupiają się na nic nieprzynoszących badaniach oraz wdrażaniu w praktykę teorii (jak freudyzm i akupunktura) nie przynoszących pożytku w danej dolegliwości, tylko jeszcze bardziej naruszających intymność chorego. Ostrze krytyki nie ominęło także intelektualistów (pod postacią fascynacji Candy „garbusem”), którzy powszechnie uważają się za istoty wyjątkowe i wybrane przez los, jednak na kartach tej powieści ich biologizm czyni z nich postacie niezwykle komiczne i wzbudzające zażenowanie oraz bohemę artystyczną (dumnie reprezentowaną przez dwóch młodzieńców: Jack’a Katta i Toma Smarta) ośmieszoną w gruncie rzeczy przez swe zwierzęce instynkty. Nie mogło tu zabraknąć również ruchów wolnościowych, w czasach powieści bardzo popularnych w USA, które przedstawione tu zostały pod postacią „Blagierów”, czyli po prostu oszustów żerujących na takich lekkoduchach jak główna bohaterka, kierująca się przecież jakimiś ideałami, choć rozumianymi bardzo specyficznie. W podobny sposób autorzy obeszli się z organizacjami religijnymi będącymi w „Candy” najpełniejszymi realizacjami tezy Marksa o religii jako „opium dla mas”. Buddyzm przez środowisko amerykańskich hippisów prezentowany jako droga do osiągnięcia wyzwolenia, tutaj jawi się jako niczym niewyróżniająca się doktryna mająca na celu jedynie wykorzystanie jednostek podatnych na roztaczane przez pseudomistyków kuszące wizje o nieśmiertelności i nirwanie.

„Candy” to obsceniczny pamflet na ludzką obłudę i konformizm; pokazujący, że człowiek, choć „powleczony lakierem wielkich cnót moralnych”, jest w rzeczywistości pełnoprawnym wcieleniem „zwierzęcości i wyuzdania”[2]. W celu sparodiowania pornografii i za jej pośrednictwem powieści pozorujących fabułę autorzy kierujący się cyniczną chęcią zysku musieli posłużyć się erotyką, która zastosowana została wyłącznie na prawach metaforyki i symbolizmu. Każdy uważny czytelnik będzie musiał przyznać, że niepoprawna politycznie „Candy” wymierzona jest przeciwko seksizmowi amerykańskiego kapitalistycznego społeczeństwa. Z tego względu ten szyderczy pastisz niesłusznie określany jest jako obrazoburczy, gdyż jego powstawaniu przyświecała wyłącznie idea wytknięcia pewnych wad oraz napiętnowania tych, którzy ulegają stereotypom, a nie zdemoralizowaniu czytelników. Jej synkretyzm, kreujący ją na powieść o literaturze, akcentuje fakt, że znany nam świat na pewno nie jest najlepszym z możliwych, lecz złym już z założenia. Jednym z powodów konieczności poznania „Candy” jest fakt, iż nawet w dyskursie akademickim ta komiczna i odwołująca się do estetyki „camp” powieść urasta do miana powieści uniwersalnej. Jej wyszukany język i nawiązania do tradycji komedii slapsticku (Macka Senneta), z której wydaje się pochodzić jej dynamizm, awanturnicze przygody głównej bohaterki i hiperboliczne charakterystyki uczestników opowieści, czyni ją książką dla każdego, kto chce zweryfikować swoje widzenie świata.

Autor: Przemysław K.

Terry Southern, Mason Hoffenberg „Candy”, przełożył i posłowiem opatrzył: Maciej Świerkocki, wydawnictwo Officyna, Łódź 2014, s. 176

——————————–

[1] s. 17

[2] s. 70

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 142.

Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki (rocznik 1962) to poeta, którego biografii i dorobku nie należy już na szczęście reklamować. Twórca do niedawna nieznany w tak zwanym głównym nurcie, a dziś na wszystkich możliwych frontach nagrodzony, komentowany i czytany, co najważniejsze w polskiej poezji najnowszej.

„Kochanka Norwida” to w przeważającej mierze tom metapoetycki, którego celem wydaje się być umiejscowienie i uporządkowanie wszystkiego tego, co poeta wyraził w swoich poprzednich utworach. Dowiadujemy się tutaj zatem, że „jego miejscem” (czyli miejscem dla jego twórczości) nie są kartki szkolnych podręczników, lecz poszukiwanie siebie w historiach rodzinnych, w przeszłości nie dającej spokoju artystycznej duszy oraz w wydarzeniach, które wpłynęły na osobowość. Tym samym poezja ta „opiera” się rzeczywistości, „wymyka” się czytelnikom, ich „zrozumieniu i pochwyceniu”[2]. Tkaczyszyn-Dycki realizuje tutaj swój postulat „robienia” poezji z „rzeczy najmniejszych”[3] pomimo to wiersze tu zebrane nie traktują o „bzdetach”. Bycie poetą to dla niego ciągłe opłakiwanie tego, co odeszło. Choć z racji pochodzenia samego autora znajduje się tutaj wiele odniesień do Ukrainy on sam już na początku deklaruje: „moje miejsce jest w polszczyźnie”[4]. Przeszłość, na której poszukiwanie wyrusza w tym tomie wydaje się istnieć tylko w jego myślach i atakować go za pomocą „psa schizofrenii”[5], który niegdyś podporządkował sobie jego matkę. Nie potrafiąc się „sprzedać”, czyli przedrzeć się przez brutalną polską rzeczywistość ze swoimi utworami przypadł mu w udziale los poety-„drapichrusta”, którego wartość determinowana jest przez społeczeństwo nie doceniające istoty poezji. Zdaniem Tkaczyszyna-Dyckiego poezja ma „wystrzelić” i trafić w cel, ma szokować oraz dawać do myślenia, gdyż „musi być rozróbą musi się podobać”[6]. Poeta wprost odsyła do swych innych („najciemniejszych” i „najistotniejszych”) wierszy jeszcze bardziej podkreślając tym fakt, że każdy z jego utworów jest częścią jakiegoś większego projektu. Miłośnicy tej twórczości znajdą tutaj zatem znaną sobie wysublimowaną, lapidarną frazę, którą pod każdym względem (na przykład ze względu na brak interpunkcji) możemy określić jako intronizującą słowo. Prawdziwym bohaterem tych wierszy nie jest jednak poeta-twórca, lecz jego ojczyzna. Choć czasy się zmieniły i nadeszła transformacja to Polska, według Tkaczyszyna-Dyckiego, nadal nie została „uszczelniona”, ciągle jako bezsilny twór targana jest wiatrem „z wszystkich stron”[7].

„Kochanka Norwida” to metaforyczny dowód na dojrzałość poetycką opierającą się na konfrontacji przeszłości (pod postacią klasycyzmu i tradycji romantycznych) z teraźniejszością (czyli awangardowością oraz potocznością przekazu). Tom ten jest owocem zmagań ze światem i przede wszystkim z samym sobą, a poszczególne utwory (jako „stworzonka aseksualne”[8]) tarczami wspomagającymi obronę człowieka jako konglomeratu wielu „nieszczęść”. Wiersze, z jakimi mamy tutaj do czynienia, to poezja transformacji, zarówno w tym wymiarze przyziemnym (jak „odżegnywanie się od Dyckiego”[9] i przybieranie pseudonimów) jak i warsztatowym (co objawia się na przykład stosowaniem licznych wielopoziomowych przerzutni, czyniących ze znaczeń dosłownych osobliwy kalejdoskop). Dlatego ten tom wydaje się wręcz stworzony do czytania bez równoczesnego poszukiwania kontekstów tylko pozornie swoimi odniesieniami pomagającymi w „zrozumieniu”. Należy zatem – jak mówi poeta – „studiować poezję bez względu // na to skąd się jest z kim się śpi / i w ogóle skąd się czerpie siły”[10].

Autor: Przemysław K.

Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki „Kochanka Norwida”, Biuro Literackie, Wrocław 2014, s. 68

——————————–

[1] s. 6

[2] s. 16

[3] s. 7

[4] s. 29

[5] s. 55

[6] s. 19

[7] s. 41

[8] s. 51

[9] s. 54

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 33.