Niezmiennie cenię twórczość Marcina Sendeckiego przez wzgląd na jej pozostawanie poza wszelkimi sporami, które polaryzują współczesną polską poezję. Autor Przedmiaru robót swym najnowszym tomem znów daje dowód tego, że wyjątkowość jego talentu polega na autonomiczności stylu i niepostrzeżonej integracji wypracowanych przez awangardę i neoklasycyzm tendencji estetycznych. Tym razem na pierwszy plan wysuwa się dualizm tej poezji, który polega na spontanicznym, choć rzecz jasna rządzącym się pewną logiką, łączeniu ze sobą elementów nawzajem określających swoje znaczenie i wydobywających się z pułapki polisemiczności. Pozostaje to w ścisłej zależności z uwydatnianiem antykonkretyzmu współczesnej sztuki. Marcin Sendecki ujawnia, że asocjacjonizm nie może determinować wtórności danego aktu ekspresji. Nie ma nic gorszego od konwencjonalności, a z kolei to powtarzalność sprawia, że w gruncie rzeczy nic się nie dzieje, aktywności artystyczne oddalają się od ideału twórczego fermentu i przez brak nadrzędnego przekazu wszystko traci sens. Lametami, piętnując upodobnienie naszej egzystencji do wegetacji zwierząt, poeta pokazuje, że we współczesnym świecie najbardziej przerażająca jest łatwość, z jaką można manipulować strategiami dochodzenia do prawdy i narzucać innym paradygmaty myślenia negujące kreatywność.

Czytając te wiersze wciąż na nowo uzmysławiamy sobie, że jako cywilizacja bezpowrotnie zatraciliśmy naturalny szacunek do słowa, dzięki czemu dziś – permanentnie popadając „z tautologii w aporię” – możemy stać się istotami koncentrującymi się wyłącznie na spekulowaniu i aktach kalkulacji, z których wynika tylko bezwładny i przeintelektualizowany bełkot. Wszyscy żyjemy śniąc i z zupełną ignorancją przechodzimy obok rzeczy, które konstytuują nasze przebywanie w tym wymiarze. Dużo ten tom zawdzięcza poetyce symulacji. Za każdym razem natrafiamy tutaj na swego rodzaju projekcje najczęściej bardzo prawdopodobnej przyszłości, która jawi się pod znakiem „śmierci podmiotu” i kultu relacjonowania, a zatem negacji ekspresywności, dotychczas pozostającej w korelacji z intelektualizmem, na rzecz pozbawionego jakiejkolwiek figuratywności beznamiętnego przytaczania kolejnych faktów. Tym samym dochodzi tutaj do prezentacji stanu być może idealnego, w którym trzeba zaufać temu, co daje chwila i dzięki temu bez obaw można pozwolić sobie na przedstawienie „interpunkcyjnego” wybuchu i skierowanie wiersza do kolegi po piórze we właściwej mu i nieco przerysowanej poetyce. Z tego poziomu bardzo osiągalna jest perspektywa mistyfikacji, która z pewnością nie jest tutaj czymś negatywnym, gdyż ujawnia prawidłowości w innych warunkach zupełnie niemożliwe do przedstawienia. Stąd w Tragedii warzyw, jednym z najciekawszych tekstów, „Raj jest możliwie umowny” i „W głębi sceny należy domyślać się oceanu”. To pokazuje, że Marcin Sendecki w Lametach chce udzielić głosu temu, co „nieprzekonujące”, a zatem również wyobcowane, powstałe z ironii, interpretowane na wspak i tylko na pozór uproszczone przez reifikację.

Z pewnością wielu spośród tych, którzy zetkną się z hipnotyzującą okładką tej książki i przede wszystkim samym tytułem, będzie chciało podświadomie dookreślić wizję autorską i mimowolnie z Lamet uczynić Lamenty. I nie sposób oprzeć się wrażeniu, że takie postępowanie, choć zasługujące na pogrożenie palcem z przymrużeniem oka, ma w sobie coś zasadnego i zbieżnego z tym, czego ten tom dotyczy. Wciąż bowiem na kolejnych rejestrach nowej odsłony poetyki Marcina Sendeckiego rezonuje przemożna rozpacz za rzeczywistością, która niegdyś dość przekonująco wyobrażona i przedstawiona jako możliwa do urzeczywistnienia, w gruncie rzeczy okazała się – jak pisał Julio Cortázar w swej Grze w klasy – najzwyczajniejszym złudzeniem i „lusterkiem do wabienia skowronków”. Reakcją na to – oczywiście daleką od emocjonalności i bardzo przemyślaną – jest zwrócenie się w stronę przedmiotów najbardziej fundamentalnych dla naszego świata. Stąd nie bez kozery można doszukać się tutaj rzeczywistych wpływów estetyki krajów Dalekiego Wschodu, a zatem nie tyle traktowania detalu jako epicentrum wszechświata, ile przede wszystkim odnalezienia płaszczyzny porozumienia z czytelnikiem pomiędzy ideami właściwymi myśleniu mitycznemu i rzeczywistym uwrażliwieniu na melancholię przemijania. To poszerza recepcję tej poezji o bardzo ciekawy aspekt, a mianowicie refleksję nad problemem istnienia w ogóle. Czy to, co stanowi przedmiot ekspresji poetyckiej, jest czymś koniecznym czy przypadkowym? Czy z kolei efekt tego, czyli konkretny wiersz, jest „sam sobie” czy „sam dla siebie”? Wydaje się, że ostatecznie wszystko zależy od rozkładu napięć w tekście i specyfiki jego wymowy w kontekście momentu lektury, choć autor celowo nie feruje tutaj żadnej konkluzji i co najwyżej zaprasza nas, swych czytelników, do odnalezienia się w jego świecie na własną rękę. Można byłoby zaryzykować stwierdzenie, że jest to poezja niechętna czytelnikowi. Jednak z pewnością w żadnym razie nie jest to jej wada. Cóż to za przyjemność z lektury i intelektualny rozwój, gdy od razu udaje nam się rozwiązać wszystkie „zagadki”, „przejrzeć” autora i wszystkie niejasności przeistoczyć w oczywistości? Ewentualna nieprzystępność, z jaką można się zetknąć na przykład w Lametach, w głównej mierze wskazuje na konieczność głębszego namysłu, zaangażowania swych doświadczeń w lekturę i rekonstrukcji sieci łączącej ze sobą większość z zebranych tutaj wierszy.

Autor: Przemysław Koniuszy

Marcin Sendecki „Lamety”, Biuro Literackie, Wrocław 2015, s. 40

Mogłoby wydawać się dziwne lub co najmniej nietypowe, że na stronie poświęconej na ogół książkom kojarzonym z tak zwaną literaturą „wysoką” ukazuje się tekst o biografii Steve’a Jobsa – współzałożyciela Apple, jednej z największych korporacji na świecie. Jednakże mam wrażenie, że jest to uzasadnione, gdyż głównym celem jej twórcy, czyli Waltera Isaacsona (znanego m.in. z autorstwa biografii Einsteina), było nie tyle przeanalizowanie fenomenu tytułowej postaci, jej nieokreśloności i targających nią imperatywów, lecz również refleksja nad tym, jakie zjawiska w znaczący sposób wpłynęły na naszą egzystencję. Przede wszystkim jest to opowieść o nieprzenikalności duszy kreatywnego człowieka, którego całe życie składało się z ciągłych przypadków i paradoksów. Choć sam był oddany do adopcji, to w dorosłym życiu nie zaakceptował swojej córki. Wychodząc z założenia, że „wielcy artyści kradną” bez skrupułów – bazując na osiągnięciach Xerox PARC – oskarżał inne firmy o „inspirowanie” się interfejsem użytkownika ze sprzętu wyprodukowanego przez Apple. Krytykując w legendarnej reklamie z 1984 Microsoft jako orwellowskiego Wielkiego Brata sam urzeczywistnił koncept cyfrowego centrum jako wewnętrznie określającego się układu. Mimo to nie ulega wątpliwości, że był człowiekiem wyjątkowym i odkrywczym. Jako jeden z pierwszych dostrzegł potencjał komputera osobistego, który nie miał być już przeznaczony tylko dla fanatyków elektroniki, lecz również dla przeciętnego człowieka. I w ten właśnie sposób zrewolucjonizował świat czyniąc z każdego elektronicznego urządzenia symbol indywidualizmu oraz niezależności. Pokazał, że unowocześnianie świata nie polega na działaniu jednostkowej inwencji, lecz kolektywizmie, czyli zintegrowaniu talentów i pomysłów wartościowych jednostek we wspólnej sprawie. Dopiero od czasów jego dokonań ludzie zrozumieli, że sens działania tkwi nie w wynalazczości samej w sobie, lecz w przekuciu danego odkrycia w dostępny globalnie produkt i przede wszystkim jego dystrybuowaniu, a nie skupieniu się na kreowaniu go na punkt przełomowy w dziejach. Dlatego Steve Jobs – jakby intuicyjnie przeczuwając, że jego przeznaczeniem jest myślenie lateralne i antykonwencjonalne podejście do życia – już w dzieciństwie sprzeciwiał się „formatowaniu” swej osobowości przez szkołę i przyswajaniu przeróżnych paradygmatów, które mogłyby skutecznie zniszczyć naturalnie w nim tkwiącą ciekawość świata. Choć bez przeszkód możemy odnaleźć w jego życiorysie przykłady na to, że zdarzało mu się do tego nie stosować, to jednak warto zauważyć, że źródłem sukcesu Steve’a Jobsa był właśnie jego nonkonformizm i świadomość konieczności posiadania otwartego umysłu. Często zwykł powtarzać, że wywodzi się ze środowiska hipisów i ludzi, którzy w poszukiwaniu „oświecenia” łączyli swą fascynację technologiami z zamiłowaniem do ekspresji artystycznej. Nie uniknął także kontaktu z narkotykami, które – jak przyznał później – uświadomiły mu, że nie jest naprawdę ważne „robienie pieniędzy, lecz tworzenie wielkich rzeczy i wytężanie wszystkich sił, by umieścić je w strumieniu historii i ludzkiej świadomości”. Był skrajnym eksperymentatorem, niereformowalnym weganinem, kompulsywnym ironistą i człowiekiem bezwzględnie oddanym zasadom zen. To właśnie dzięki temu ostatniemu czynnikowi zapewne udało mu się w sposób bezpardonowy w swoich produktach połączyć charakterystyczne dla Bauhausu minimalistyczne wzornictwo z intuicyjną użytecznością. Walter Isaacson udowadnia, że minimalizm Steve’a Jobsa nie stanowił odgórnie wypracowanej zasady estetycznej, lecz wynikał wprost z przekonania o tym, iż podstawę projektowania stanowi upraszczanie, rzeczywiste zrozumienie istoty produktu i długotrwały proces myślowy, jak sam mówił: „Prostota wymaga przedarcia się wgłąb złożoności. Aby osiągnąć autentyczną prostotę, trzeba dotrzeć naprawdę głęboko”. Wielką zasługę w tej materii miała oczywiście podróż Jobsa do Indii, kiedy to określił swą życiową drogę i zrozumiał na czym polega rozdźwięk między Wschodem a Zachodem, intuicją a intelektem, mądrością empiryczną a racjonalną.

Można rzecz jasna dziś bez problemu ferować arbitralne sądy na temat Steve’a Jobsa, krytykować go za jego pole zniekształcania rzeczywistości, pragnienie utrzymywanie kontroli nad wszystkim, wiele przekłamań, momentalne przeradzanie się jego surowości wobec drugiego człowieka w najczystsze uprzedmiotowienie i pełne dramatyzmu prezentacje nowych produktów, jednak z oczywistych względów wydaje mi się bardziej istotne skupienie się nad tym, do czego doprowadziły jego bezkompromisowy perfekcjonizm, samodyscyplina i przeistaczanie wytworów imaginacji w coś rzeczywiście istniejącego. Pomimo tego wszystkiego i faktu, że jest w tej narracji wyczuwalne, zainicjowane jeszcze przez samego Jobsa, mityzowanie jego postaci i wpływ ściśle zaplanowanej autokreacji, to nie jest to książka, która permanentnie tytułową postać obdarza mianem „geniusza”. Wręcz przeciwnie – krytycyzm tej biografii jest niesamowicie umiejętnie wyważony. Walter Isaacson dokonał naprawdę tytanicznego zadania przedstawiając z przeróżnych perspektyw postać, która nie wynalazła koła, lecz po prostu włączyła do wspólnego dziedzictwa całej ludzkości swą część i w ten sposób okazała wdzięczność wszystkim tym, którzy przed nią dokonali czegoś wyjątkowego. Choć jest to w gruncie rzeczy opowieść o procesie industrializacji, drodze od Blue Boxa do iCloud, konflikcie pomiędzy otwartymi i hermetycznymi strukturami w technologii, to jednak jej nadrzędnym celem jest pokazanie, że idea „myśl inaczej” nie stanowiła zasłony dymnej dla osiągania gigantycznych zysków, lecz stanowiła rzeczywiste przesłanie dla ludzkości, która powinna podważać status quo, wątpić w powszechnie przyjęte zasady i nade wszystko w sposób skoncentrowany symultanicznie działać na wszystkich możliwych płaszczyznach.

Autor: Przemysław K.

Walter Isaacson „Steve Jobs”, przekład: Przemysław Bieliński, Michał Strąkow, Kraków 2015, s. 736

Czytając wiersze z Spod siódmego żebra, najnowszego tomiku Pawła Tańskiego, wciąż przypomniałem sobie wypowiedziane niegdyś przez Tadeusza Różewicza niezwykle sugestywne w tym kontekście słowa: „Autora zaprząta forma, którą musi ulepić. Obiekt jest rzeczą drugorzędną”. Dykcja poetycka, z której reprezentacją tutaj obcujemy, jest zupełnym odzwierciedleniem tej koncepcji z równoczesnym poszerzeniem jej o wymiar indywidualny. Po pierwsze zwraca naszą uwagę palimpsestowość całej tej konstrukcji – słowa i poszczególne obrazy są zestawiane ze sobą w taki sposób, aby to tylko od czytelnika zależał końcowy efekt w postaci odczytania. Nie chodzi tu jednak o to, że autor lub podmiot liryczny zatracają swą władzę nad tekstem i w zupełności ufają formie otwartej, gdyż specyfika tej twórczości ma swe źródło w chronicznej alogiczności. Większość z fraz Pawła Tańskiego funkcjonuje na tyle indywidualnie, że jakiekolwiek próby zintegrowania ich ze sobą – nawet tych, które bezpośrednio sąsiadują – jest z góry skazane na porażkę, gdyż nie sposób odnaleźć ich wspólnego mianownika. Jest to przeprowadzone tutaj niezwykle sprawnie i estetycznie zachwycająco, ponieważ za sprawą tych mechanizmów język staje się żywym tworem, który wręcz na naszych oczach emanuje kolejnymi układami znaczeń. Tym bardziej że aluzje do światowych dzieł literatury, systemów filozoficznych i mowy potocznej wprost są konfrontowane z konkretnym wyznaniem, czyli tym co stanowi fundament danego tekstu i klamrę spajającą całość. W ten sposób poeta pokazuje, że piękno poezji nie musi mieć rodowodu czysto intelektualnego, gdyż czasami, aby powstało coś pociągającego, wystarczy po prostu poddać się żywiołowi, który przypadkowość wrażeń skojarzy z odrębnymi momentami olśnienia. W ten sposób w Spod siódmego żebra główną rolę odgrywa sieć zależności działająca na przestrzeni całego dzieła, co przejawia się ciągłym odnajdywaniem przez czytelnika elementów korespondujących z tym, co przeczytał wcześniej, a co z kolei rezonowało jeszcze z czymś innym.

Poza tym równie interesująco rzecz się ma, jeżeli chodzi o ów „obiekt”, który u Pawła Tańskiego pojawia się nie tylko pod postacią wyodrębnionego z realności przedmiotu o znaczeniu symbolicznym, lecz także pewnego rodzaju wytworu imaginacji podmiotu lirycznego. Sprawia to, że te kilkadziesiąt tekstów, jakie znajdziemy w tym tomie, to tylko wierzchołek góry lodowej tego, co w rzeczywistości możemy z tego wszystkiego uzyskać podczas lektury. Każdy przedmiot, zjawisko i myśl, jakie się tutaj pojawiają, stanowią tylko zewnętrzny przejaw czegoś o wiele bardziej złożonego i dowód na to, że w żadnym razie nie można tutaj mówić o koincydencji w ramach jakichkolwiek zestawień synestycznych obrazów. Wszystko to jest tak doskonale przemyślane i dopracowane, aby czytelnik – obcujący z kolejnymi „migawkami” i przebłyskami – zdawał sobie sprawę z polifoniczności całego tomu, która we wprost proporcjonalnym tempie do lektury jeszcze bardziej się potęguje i stwarza niesamowicie skomplikowany repertuar odczytań. Choć Miron Białoszewski jest tylko jedną z niezmierzonej ilości inspiracji tego poety to jego twórczość stanowi w tym kontekście bardzo pożądany kontekst. Mówiąc o Obrotach rzeczy przecież w głównej mierze mamy na myśli mechanizm artystyczny, który z zestawiania słów jest w stanie wydobyć coś na tyle zaskakującego, że wręcz predysponującego twórcę do odnalezienia w świecie dotąd niedostrzegalnych interakcji i poszerzenia horyzontów postrzegania świata przez czytelnika. Tutaj zaś mamy do czynienia z puentami, które zatracają swą jednorazowość – podsumowywanie staje się immanentną cechą poetyki Pawła Tańskiego i do tego stopnia wchodzi mu w krew, że każdy z jego wierszy składa się z kilku wariantów puent wykorzystywanych w dowolnym momencie w celu jeszcze większego zmobilizowania czytelnika do myślenia lateralnego. W ten sposób Spod siódmego żebra wciąż zaskakuje i to nawet przy pierwszej lekturze. Tym bardziej że strategie, jakie są tutaj wykorzystywane, są w takim stopniu oparte na antynomiach, aby zaakcentować niemożliwość ich ostatecznego ujarzmienia i konieczność poszerzenia poezji o bezpośrednie refleksje nad dźwiękiem w sztuce.

Wydaje się, że poezja zawdzięcza swój potencjał temu, iż najczęściej nie musi wyrażać czegoś wprost, a nawet może tak lawirować pomiędzy znaczeniami, aby czytelnik mógł dostrzec ich wielowarstwowość i był w stanie oddzielić narzucające się mu odczytania z tymi, które są pełnym odzwierciedleniem jego ustosunkowania się do danego tekstu. Spod siódmego żebra nieco podważa te prawidłowości z tego względu, że część rzeczywistości, która została tutaj opisana i zreinterpretowana, nie tyle rości sobie prawa do bycia całościową egzemplifikacją wszystkiego, co nade wszystko „psuje nam szyki” w jasnym wytyczeniu granicy pomiędzy elementami w pełni autorskimi a tymi, które stanowią wartość naddaną podczas lektury. Zachwycającym efektem tego jest hibernacja przestrzeni poetyckiej w celu wybierania z chaosu nieuwikłanych w żadne konflikty semantyczne przedmiotów, które ustawione w odpowiednim świetle i kontekście mogą powiedzieć nam o świecie coś więcej niż wtedy, gdy stanowią niedostrzegalny ad hoc element „zatłoczonego” pejzażu poetyckiego.

Spod siódmego żebra to z polotem zrealizowany projekt zakrzywiania czasoprzestrzeni. Na kartach tego tomu poeta stwarza swój własny system obrazów, które w trakcie lektury wciąż powracają w coraz to innych i bardziej pomysłowych kompozycjach, dlatego całość stanowi summę doświadczeń życiowych i wypadkową artystycznych aktywności autora. W ten sposób artysta udowadnia, że poetyka kolażu nie musi siłą rzeczy skupiać naszej percepcję na samej sobie i swej ewentualnej chaotyczności, gdyż wystarczy przecież umiejętnie nadać tekstom rytm, wesprzeć je quasi-refrenami i wreszcie sprzężyć ich znaczenia z systemem właściwym innej sztuce, jak na przykład wysokościami dźwięków, aby całość ze zdwojoną siłą trafiła do czytelnika. Wspólnym mianownikiem tego wszystkiego jest gra, nie tylko językiem, sensami i wszelkimi dostępnymi „instrumentami”, lecz także narracją, która odgrywa tutaj najważniejszą rolę przez takie jej prowadzenie, aby aż do złudzenia przypominała prowadzoną na gorąco, w samym centrum świata i toczących się metamorfoz. Spod siódmego żebra to wspaniała okazja na zapoznanie się z inną realizacją konceptu „jedności w wielości”, który tak popularyzował Witkacy i przede wszystkim sposób na zachwycenie się na nowo słowem samym w sobie, dostrzeżenie naturalnej mu antykonwencjonalności i magiczności.

Autor: Przemysław K.

Paweł Tański „Spod siódmego żebra”, wydawnictwo FORMA, Fundacja Literatury im. Henryka Berezy, Szczecin, Bezrzecze 2015, s. 50

Opublikowany z okazji czwartej edycji Festiwalu Miłosza tom „Pisane na kamieniach” to pokaz niesamowitej siły konkretyzacji uczuć i dowód na wpisanie się przez Marie Lundquist (rocznik 1950) w najlepsze tradycje szwedzkiej poezji pod znakiem twórczości Tomasa Tranströmera.

W „Pisanych na kamieniach” najistotniejszym z podejmowanych problemów jest kwestia rozdarcia człowieka pomiędzy sferą rzeczywiście doznawanych wrażeń, które symultanicznie przekształcane są na nieco zniekształcone wspomnienia, a całym szeregiem sztucznie i błędnie wygenerowanych wyobrażeń o tym, jak życie powinno wyglądać. Wobec tego interakcja z kimś innym, czyli percypującym rzeczywistość w zupełnie odmienny sposób i kierującym się innym systemem wartości, stanowi w tym poetyckim świecie dla podmiotu egzemplifikację tego, że specyfika konfrontacji cielesności indywidualnej człowieka z duchowością kogoś innego jest co najmniej relatywna i w żaden sposób niemożliwa do przewidzenia. Czytamy tutaj więc często o mężczyźnie jako o zdehumanizowanym konstrukcie, który rzadko kiedy się urzeczywistnia w choć połowicznej formie, o wiele częściej obecny jest na przykład jako czysto intelektualne mniemanie, gdyż przez większość czasu pozostaje w zawieszeniu jako coś mogącego przynieść zrozumienie lub jeszcze bardziej komplikującego ogląd całości świata. Stąd podmiot tego tomiku – stanowiącego wręcz „poemat” rozpisany na kilkadziesiąt tekstów – z jednej strony zarzeka się, że nie zniesie „niepewności” i czegoś „nieoczekiwanego”, lecz z drugiej wciąż uruchamia maszynerię swej wyobraźni i wprost rozważa możliwość zatrzymania przestrzeni w momencie najbardziej odpowiadającym jego wizji. Dokonywana w ten sposób mistyfikacyjna cenzura czasu pozwala mu otworzyć się na inność, uzyskać jakąś cząstkę samoświadomości i co najważniejsze uniknąć bezpośredniego i potencjalnie krzywdzącego kontaktu z drugą osobą. Jak widzimy wciąż pojawiają się tutaj kategorie powiązane z szeroko rozumianą obcością i innością. Jest to bardzo ciekawe, gdyż eksponuje interesującą cechę poetyki Marii Lundquist, a mianowicie myślenie przez nią o drugim człowieku jako o równoległym makrowszechświecie, który nie tyle czeka na odkrycie, lecz przede wszystkim stanowi jakąś ekwiwalentyzację świata w ogóle. Tym samym wynikającą stąd konkluzją jest to, że poznając drugiego człowieka podmiot tych wierszy „Oświetla go jak globus”, a więc jest zupełnie otwarty na zewnętrzność, biologizm, zawłaszczającą moc mowy i całe bogactwo uczuć ukrytych w odkrywanej właśnie rzeczywistości.

Drugą sprawą, która szczególnie się tutaj przejawia, jest problem radzenia sobie z tym, co pozostaje w zasięgu naszej percepcji, a co zaświadcza o nieuchronności przemijania. Ciekawe jest, że poetka szczególnie zwraca uwagę swych czytelników na fakt nieodpartości wpływu zmarłych na życie jeszcze żyjących i niemożliwość pełnego zrozumienia poszczególnych oznak obecności zaświatów w przestrzeni będącej przez nas eksplorowaną. Nade wszystko frapująca jest tutaj ekspresja niezgody wobec tezy, zgodnie z którą zmarłym nie należy stawiać oporu, a nawet wręcz wskazane jest, aby bezwzględnie pozwolić się wchłonąć ich światu, jak czytamy w jednym z tekstów: „Wszyscy ci zmarli którzy ciągną / w różne strony. Ich śmiech wciąga mnie w ziemię. / To musi się pomnażać. I musi pozostać / w spokoju”. Pisząc o tym Maria Lundquist nie idzie po najmniejszej linii oporu i nie kreuje swego świata na theatrum mundi. Jej żywiołem jest twórcza polemika z zastanymi schematami, która w tym wypadku prowadzi do zwrócenia uwagi na detal w taki sposób, aby jak najsilniej zaakcentować jego pozostawanie w niezliczonej ilości relacji z całą czasoprzestrzenią, jako układem pozostającym na pograniczu jawy i snu, śmierci i życia. W świetle tego umarli na prawach reinkarnacji zawłaszczają imaginarium podmiotu lirycznego i nieodwołalnie skazują go na samotność. W chwili, gdy z tej perspektywy spojrzymy na „Pisane na kamieniach”, jak nigdzie indziej wyraźnie dostrzeżemy ferowaną tu przez tę artystkę koncepcję poezji, która jest w znaczący sposób rozbieżna z estetyką naśladownictwa. O wiele bliższe jest jej pojęcie odwzorowywania ze szczególnym wyeksponowaniem specyfiki swego pojmowania rzeczywistości. Chodzi więc tutaj o danie wyrazu swym prywatnym, a więc także siłą rzeczy intymnym, wizjom i obrazom, które są w tych wierszach reinterpretowane, jakby dopiero za pomocą słów mogły one uzyskać sankcję istnienia jako ilustracje dla prawd mających zastosowanie w życiu każdego człowieka. Podawane nam tutaj na prawach metafory surrealistyczne przedstawienia tego stwarzają bardzo pociągający dysonans pomiędzy minimalizmem wykorzystywanej przez Lundquist frazy a eksplozywnością tego, co dzieje się w tych tekstach, jak ma to miejsce na przykład tutaj: „wina biegnie / przez wszystkie kości // promienista klątwa // zawsze to uczucie / że się kurczymy // i że świat / wybucha w nas”.

Zwieńczeniem tych dwóch tendencji jest refleksja nad sensem literatury i komunikacją w ogóle. Zdaniem poetki głównym celem sztuki i filozofii powinno być konstruowanie swego rodzaju „punktów orientacyjnych” dla ludzi, którzy przez wzgląd na efemeryczność wrażeń, z jakich na ogół składa się życie codzienne, są w zupełności pozbawieni wymiaru przeżycia metafizycznego. Dlatego poeci, artyści i myśliciele powinni wnikać w sam rdzeń ludzkich przeżyć, zachowań i emocji kształtowanych przez obcowanie z różnymi przedmiotami, aby z ich złożoności wyekstrahować cząstkę, która następnie będzie mogła zostać przyswojona przez innych i tym samym posłuży im do odkrycia swego własnego sensu – jeżeli nie istnienia to przynajmniej trwania. Przy okazji tego pojawia się w „Pisanych na kamieniach” refleksja nad poczuciem winy u człowieka, który zbyt bardzo zżył się ze światem i na poważnie zaczął myśleć o swej „przynależności” do niego. Zarysowującym się tutaj problemem jest kwestia oddziaływania przeróżnych ludzkich fascynacji na rzeczywistość, o których ta poetka mówi zawsze w taki sposób, aby powiązać je z polifonicznością wyznań swych podmiotów lirycznych. Główną cechą tego tomu jest bowiem niezwykła wrażliwość na to, jak skrzywdzone przez drugiego człowieka indywiduum radzi sobie z narastającymi wewnątrz siebie pokładami nienawiści zarówno względem świata jak i kolejnych potencjalnych kontaktów z innymi. Przez wzgląd na tę dominantę wiele można odnaleźć tutaj tekstów, których nadrzędnym konceptem jest przedstawienie sytuacji wcielenia się podmiotu w coś innego niż ludzkie ciało lub opis hipotetycznego i bezpośredniego współodczuwania z czymś, co nie potrafi się komunikować, lecz również odczuwa przemożny ból i imperatyw jego wyrażenia.

Autor: Przemysław K.

Marie Lundquist „Pisane na kamieniach”, wybór i tłumaczenie: Zbigniew Kruszyński, posłowie: Adam Zagajewski, Zeszyty Literackie, Warszawa 2015, s. 90

Niewątpliwie Rękopis znaleziony w Saragossie to jedna z najważniejszych powieści europejskiego Oświecenia. Jednakże dotychczas arcydzieło Jana Potockiego (1761-1815) – legendarnego podróżnika, historyka i aeronauty – funkcjonowało wyłącznie za sprawą edycji powstałych na podstawie zmanipulowanego i spreparowanego tłumaczenia – wątpliwego zresztą autorstwa – Edmunda Chojeckiego oraz słynnej ekranizacji Wojciecha Hasa, która ceniona jest przez gigantów światowego kina, spośród których warto wymienić Luisa Buñuela, Martina Scorsese, Davida Lyncha i Larsa von Triera. Dopiero dziś, dzięki odkryciom francuskich literaturoznawców, dostajemy do rąk wersję z 1810 roku, która w mistrzowskim tłumaczeniu Anny Wasilewskiej stanowi najpełniejsze odzwierciedlenie wizji autorskiej i pierwszą okazję dla polskojęzycznego czytelnika na zapoznanie się z tekstem, który od lat postrzegany jest jako dzieło formujące dla wielu artystów.

Tym, co wyróżnia Rękopis, jest z pewnością jego struktura, która z dzisiejszej perspektywy wskazuje na to, że Potocki swym geniuszem wyprzedził wszystkie najważniejsze tendencje prozy XX i XXI wiecznej. Z jednej strony mamy tutaj do czynienia z powieścią szkatułkową: 61 dni-rozdziałów zebranych zostało w 6 dekameronach, zaś prezentowana fabuła opiera się na przytaczaniu opowieści ludzi spotykanych przez głównego bohatera, których opowiadanie z kolei w głównej mierze opiera się na przytaczaniu niegdyś zasłyszanych przez nich historii. Tym samym jest to w niezwykły sposób wysublimowana gra z konwencją. Powtarzalność jednego chwytu w prawie niezmiennej formie sprawia, że czytelnik co prawda się do niego przyzwyczaja, jednak całe spiętrzenie tych wszystkich opowieści, które nawzajem się określają i równocześnie pozostają otwarte aż do ostatniej strony, powoduje, iż niekiedy wręcz niemożliwością jest niezatracenie się w nich. Potocki pokazuje w taki sposób, że w fikcji nie można doszukiwać się logiczności ad hoc. Aparat krytyczny, jaki zawiera niniejsze wydanie, pokazuje w jak wyszukany sposób autor „polemizuje” tutaj z faktami, a więc historią, topografią i ogólnie przyjętymi prawdami. Nie chodzi przecież o to, aby fabuła prozy stanowiła bezpośrednie odbicie świata, spełnienie marzeń miłośników mimesis i stawała się w taki sposób wykoncypowaną miniaturą wszystkiego, co otacza człowieka i składa się na jego osobowość. Celem powieściopisarza jest właśnie wykazanie nieuchwytności natury ludzkiej, niepojmowalności wszechświata i niemożliwości dostosowania naszych receptorów do powszechnej zmienności. Nasz umysł już z samego faktu funkcjonowania zakłada konieczność zakłamywania rzeczywistości, deprecjacji i upraszczania. Pełnia wrażeń z pewnością by nas zabiła, dlatego Rękopis w swej genialności stanowi szczyt osiągnięć w uchwyceniu tego, czym tak naprawdę jest życie. W tym kontekście warto również pamiętać, że Oświecenie to okres, który inicjuje w Europie szeroko rozumianą „systemowość”. Potocki pokazuje, że posługiwanie się jednym paradygmatem i właściwym mu zbiorem pojęć, znacząco oddala nas od poznania świata, które powinno opierać się na kojarzeniu ze sobą elementów niemających ze sobą nic wspólnego. Z drugiej strony jednak wszystko to oparte jest na klamrowości – początek i zakończenie zawiązują i rozwiązują intrygę, zaś najważniejsza część Rękopisu, która znajduje się pomiędzy nimi, stanowi dla czytelnika wyzwanie zmierzenia się z zawikłaniem egzystencji, jako eksperymentalnego (hiper)tekstu samego w sobie. Każda kolejna opowieść wywodzi się z poprzedniej, każda kolejna postać ma coś wspólnego z poprzednimi, nic nie pozostaje tutaj w oderwaniu od nadrzędnej intrygi, czyli głównej osi konstrukcyjnej, która w trakcie lektury w istocie musi zejść na plan dalszy. Zderza się tutaj w ten sposób strukturalizm z dekonstrukcjonizmem, konwencjonalność z awangardowością, ornamentacyjną „barokowość” z oświeceniowym uporządkowaniem, surrealizm z realizmem, konstrukcję narratora wszechwiedzącego ze strumieniem świadomości. Poza kwestiami dokumentnie literackimi podobnie rzecz się ma z różnymi światopoglądami religijnymi, filozoficznymi i politycznymi. Naprawdę bardzo dużo wysiłku wymaga odnalezienie w Rękopisie czegoś, czego w nim nie ma.

Wydawałoby się, że z konieczności w każdym omówieniu jakiejkolwiek powieści musi znaleźć się choć najmniejszy rys fabuły, to jednak w przypadku Rękopisu w sposób rzetelny jest to naprawdę niewykonalne. Jest to książka apokryficzna i totalna zarazem – w niej zawiera się wszystko i do niej wszystko się odnosi. Angażując czytelnika nie kryjąc się z tym, że nim manipuluje, próbuje wprowadzić go w błąd, uwikłać w coraz to bardziej skomplikowane konstrukcje i wreszcie daje mu (iluzoryczne) wrażenie współuczestnictwa w tworzeniu. Równocześnie jest to reakcja na francuskich Encyklopedystów, a więc Rękopis stanowi również sfabularyzowaną summę XIX-wiecznej wiedzy na temat świata i przewrotnie także sparodiowanie tego rodzaju działań w prawdziwie teatralnym stylu. W ten sposób Jan Potocki jawi się tutaj jako fundator umowności fikcji, który pokazał, że można w powieści, jako palimpseście i patchworku, połączyć ze sobą w jednorodnej formie polifoniczność, intertekstualizm, kabałę, mistycyzm, ironię, humor, tragizm i różne interpretacje terminu „chronologia”. Choć formuła tego wszystkiego jest bardzo jasna na pierwszy rzut oka, to jednak podróż w głąb fantastyczności i metafizyki jest w istocie bardzo dyskusyjna w Rękopisie, gdyż przyczynkiem do jego powstania było wykazanie, że niemożliwością jest wyłonienie cechy wspólnej dla każdego człowieka i nawet duchowość każdy rozumie na swój sposób. Pomieszanie tych wszystkich kategorii jest konsekwencją przeświadczenia, że w otaczającej nas przestrzeni interpretacje, a więc subiektywne odczytania fikcji, do tego stopnia są splecione z prawdą, iż nie sposób ich ostatecznie odseparować. Rękopis jest spektaklem w każdym calu – z jednej strony sprawia wrażenie, że jest spełnieniem marzeń ezoteryków i okultystów o dziele zawierającym w sobie klucz do świata tajemnego, który wykorzystać będą mogły tylko wybrane jednostki, zaś z drugiej stanowi projekcję rzeczywistości otwartej, wyróżniającej się skrajnym synkretyzmem, czyli połączeniem na jednej płaszczyźnie spirytyzmu, scjentyzmu i refleksji religijno-etycznych, które zgłębić może każdy. Stąd piękno tego zmyślnie skonstruowanego tekstu polega na przemierzaniu czegoś na wzór labiryntu, w którym stajemy się alter ego protagonisty powieści – człowieka impulsywnego, zniewolonego przez teorie spiskowe, bezskutecznie walczącego z dematerializacją znanego sobie świata i usiłującego obalić w zasłyszanych opowieściach kult wyobraźni.

Warto również zwrócić uwagę, że etykietyzowanie Rękopisu mianem „powieści szkatułkowej” prawie w ogóle nie eksponuje drugiego znaczenia zastosowanej tu konstrukcji. Mamy tutaj do czynienia przecież z szeregiem tautologii: mistyfikacją w mistyfikacji, fikcją w fikcji, powtarzalnymi sekwencjami zdarzeń, w których podważana jest nie tyle rzeczywistość, lecz przede wszystkim sama literatura. Choć każda kolejna fabuła ma jakieś swoje źródło w poprzedniej, to jednak nigdy nie wiadomo, gdzie konkretnie coś się zaczyna i kończy. Wszystko jest niesamowicie rozmyte, zniuansowane i opatrzone ironicznym cudzysłowem właśnie po to, aby „przepisać” cały świat na język obrazowania inny niż ten, który dotychczas był wykorzystywany przez powieściopisarzy, na czele z Cervantesem. Potocki chce w znacznej mierze oddziaływać na sam umysł czytelnika, przemienić go w maszynę, która z kolei jest kontrolowana i pobudzana do „działania” przez inną maszynę. Najciekawsze jednak w tym jest to, że uczynione nie jest to w zawoalowany sposób. Autor usilnie tutaj chce, aby odbiorca był świadom, jakim zabiegom jest poddawany przez nadrzędnego „sztukmistrza”, aby w konsekwencji zrozumiał, że literaturą jest również jego życie i także on – podobnie jak główny bohater – nie powinien być ostatecznie przekonany co do tego, że naprawdę istnieje. Czytanie Potockiego jest ciągłym błądzeniem i wątpieniem, które są permanentnymi work in progress. Nawet wtedy, gdy na każdym kroku zdaje nam się, że kolejny raz przejrzeliśmy intencje autora. Tego rodzaju strategie, które zakorzenione są w samym tekście, sprawiają, że ta narracja stanowi żywą strukturę, której nie sposób opanować. Wydaje się nawet, iż sam Potocki chciał, aby to imponujące dzieło wymknęło mu się z rąk i zaczęło żyć własnym życiem, gdyż przecież taki jest jeden z głównych tematów Rękopisu­ – powoływanie do życia opowieści i puszczanie ich w świat w poszukiwaniu kolejnych umysłów-machin podatnych na iluzoryczne zniewolenie.

Autor: Przemysław Koniuszy

Jan Potocki „Rękopis znaleziony w Saragossie”, opr. François Rosset, Dominique Triaire, przeł. Anna Wasilewska, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2015, s. 784

Czytając wiersze Bogusławy Latawiec, zamieszczone w jej najnowszym tomie – „Zmowach”, przede wszystkim wzbudza podziw specyfika jej rzeczywistości poetyckiej, która polega na dominacji witalizmu i oscylacji wszystkich jej składników wokół nieokreślonego bytu. To właśnie on kontroluje status ontologiczny określającej tutaj wszystko natury, pobudza materię do szeregu metamorfoz i przede wszystkim wzbogaca świat o pierwiastek samoświadomości. W związku z tym dramat podmiotu tych wierszy polega na uzmysłowieniu sobie efemeryczności doznawanych wrażeń i permanentnego rozpadania się przestrzeni na coraz to mniejsze cząstki, które swą mikroskopijnością uniemożliwiają pełne ich zrozumienie za pomocą zmysłów. Najczęściej obierana tu perspektywa otwiera się na czas przeszły i zakorzenione w nim wspomnienia, stanowiące tu nie tyle utrwalone konstelacje przeżytych już emocji, lecz także osobliwe echo osobowości, której były udziałem. Naturalnie pojawiający się tutaj lęk przed przemijaniem nie jest konsekwencją swego rodzaju naiwnej wiary w to, że mentalne „fotografie” okażą się czymś więcej niż tylko paliatywem. O wiele bowiem znaczący jest tu problem źródła. Boimy się przecież naprawdę tylko tego, co jest bezprzyczynowe, czego istoty nie możemy opisać za pomocą powszechnie używanych kategorii. Poetka wciąż zderza ze sobą tutaj świat, z którego wywodzą się wzorce zwane dziś „klasycznymi” z rzeczywistością nam współczesną, czym zdaje się postulować myślenie o czasie jako o spójnej strukturze, której celem istnienia jest udzielenie pomocy podmiotowi w odnalezieniu swojego „ja” pośród chaosu myśli „fantomowych” (tj. dotyczących sfer istnienia już od dawna nieodtwarzalnych), deszyfrujących mechanizmów pamięci i wiedzy obcych, tzn. zewnętrznych obserwatorów, którzy kontestują wyjątkowość świata.

Przestrzeń, o której najwięcej jest w tym tomie mowa, można bez przeszkód utożsamić z czymś na wzór quasi-dystopii, jako „miejsca” wyróżniającego się spośród innych nade wszystko koniecznością porzucenia wolnej woli i posiadającego jeszcze ślady zewnętrznej ingerencji. W świetle tego poezja byłaby więc czymś, co owe „odpryski” działań Absolutu w sobie kondensuje i interpretuje w taki sposób, aby z nieokreśloności wyekstrahować jakieś namiastki hipotez poznawczych. W obliczu tego „ja” poetyckie jest tylko biernym obserwatorem przeróżnych metamorfoz, które do woli manipulują jego uczuciami, wystawiają go na przeróżne próby i przede wszystkim integrują przeszłość z przyszłością w nierozerwalną całość. Dlatego właśnie podmiot tych wierszy szuka ukojenia w przedmiotach jako tym, co ogniskuje w sobie wspomnienia, lecz nie natrafia na nic pozytywnego – pośród nich czekają go tylko powroty do poszczególnych „apokalips spełnionych”, czyli chwil, które już dawno powinny zostać wymazane z pamięci. Dzięki temu przeżycia chwili obecnej i reminiscencje przeszłości mogą się nawarstwić i stworzyć z siebie rzeczywistość poetycką, w której na próżno szukać jakichkolwiek rozgraniczeń.

Oprócz tego „Zmowy” wyróżniają się takim mówieniem o realności, by zawsze pozostawała ona w kontekście detali. Wszystko i wszyscy są tutaj przedstawiani w kontekście czegoś, co akurat ześrodkowało uwagę podmiotu, lecz nigdy nie jest to drugi człowiek explicite, co najwyżej za pośrednictwem jakiegoś nieożywionego elementu. Świadczy to o wysokiej wrażliwości poetki na obrazy zakorzenione w jej pamięci. Nie postępuje tak jak większość poetów, odzierających rzeczywistość z naturalnego jej zawikłania w wszelkiego rodzaju konwencje, lecz eksponuje swe emocje i uczucia w sposób zawoalowany, czyli za pośrednictwem przedmiotów lub zjawisk, które w konsekwencji przemawiają do odbiorcy o wiele intensywniej, niż ma to miejsce w przypadku innych twórców. Jeden z wierszy przynosi frapującą nazwę dla tej techniki – „odpominanie”, czyli odnajdywanie siebie obecnej w „gniazdach przestrzeni”, czyli wypracowanych przez przeszłość sfer pełnych skondensowanych znaczeń, które przy dużej wytrwałości mogą „odesłać” umysł do tego, co bezpowrotnie odeszło. Stosunek podmiotu (poetki?) do otoczenia opiera się na zazdrości. Widząc, że przestrzeń jest określana, a nie rozczłonkowywana przez przeciwstawne sobie emocje, osoba mówiąca w tych wierszach stopniowo zaczyna rozumieć, że to w niej samej kryje się rozwiązanie wszystkich zagadek, jakie nękają jej duszę:

„Wiem czai się tam jedynie papierowa pustka
która niczego poza własną bielą
nie rozjaśni

I wiem – to czas się tak zapętla wokół mnie
zawraca, okrąża, sunie po snach
po pamięci
jak po ślepej śnieżycy”

Większość z tych wierszy przywodzi na myśl twórczość Bolesława Leśmiana. Bogusława Latawiec ma z nim wspólne dążenie do subtelnego rozwarstwiania rzeczywistości, tzn. mówienie o niej w taki sposób, aby ukazywała się ona w pełni swego skomplikowania i owładnięta przez élan vital, jak ma to miejsce w jednym z wierszy: „nieprzeliczone są pszeniczne pola / wydzwonione przez skowronka”. Wynika z tego rzecz jasna nietypowa postawa artystyczna, która nie polega na „powielaniu iluzji trwania”, czyli zatrzymywania chwili hipotetycznie wartej zachowania, lecz ciągłej walce z wymykającym się pięknem. Estetyzm tego, co jest tutaj przedstawiane, zawsze jest nieskazitelny, gdyż w większości przypadków opiera się na pierwotności – rozwój cywilizacyjny nie jest tu negowany, choć pozostaje w niezauważalnym obwodzie. W punkcie centralnym tkwi zawsze człowiek i percypowana przez niego przyroda. Problemy wielości światów i alternatywnych rzeczywistości są tutaj podejmowane w najbardziej twórczy sposób, jaki dotychczas udało mi się zaobserwować. Nie mówi się tu o tym jako o abstrakcji bądź iluzji, gdyż Bogusława Latawiec prezentuje je jako coś nie tyle możliwego lub koniecznego, co naprawdę mającego miejsce. W jej świecie poetyckim wszystko się ze sobą miesza, poszczególne czasoprzestrzenie się ze sobą zazębiają, zaś podmioty liryczne nigdy do końca nie są pewne, gdzie i kiedy kończy się ich ciało, a zaczyna dusza, drugi człowiek lub świat w ogóle. Stąd mówienie o czasie w tej poezji jest nie do końca trafionym pomysłem – wszystko dzieje się tu na planie koła: przerażające wspomnienia splatają się niepostrzeżenie z absurdalnymi wizjami przyszłości, a to wszystko z kolei skonfrontowane jest ze statycznością chwili obecnej i tak „zmiksowane”, że czytelnik obcuje z niezwykle pociągającym tekstem pełnym znaczeń wciąż odsyłających gdzieś dalej, w kolejne meandry skojarzeń:

„Ten który szedł
niosąc lustro wody które się przechylało
(…)
gdy stopą dotykał kamieni
potknął się nagle
o pole martwego krzyku”.

Tom zamykają ekfrazy, utwory związane z malarstwem i tytułowy cykl. Bogusława Latawiec chce pokazać w tych utworach, że choć sztuka oddziałuje na zupełnie różne zmysły niż literatura, to jednak obie rządzą się tymi samymi prawami, operują korespondującymi ze sobą technikami, przekładają uniwersalizm nad aktualność i przede wszystkim opierają się na przenoszeniu teraźniejszości w „nietutejszą przyszłość” lub w „zaświaty malowane”, czyli przestrzenie integrujące w sobie realizm z wytworami imaginacji. Z kolei w finalnym cyklu tkwi esencja tego tomu, czyli permanentne podważanie prawdziwości tego, co jest odbierane przez nasze zmysły, dopatrywanie się podstępów w najbardziej elementarnych zjawiskach i nade wszystko doszukiwanie się w świecie szeregu konszachtów przeciw wrażliwemu człowiekowi. Wynika to z tego, że podmioty tych wierszy – będąc niemal pewnymi, że otoczenie przeciwko nim spiskuje – naturalnie nie są w stanie uchwycić istoty przedmiotów ani tym bardziej zwierząt i są zmuszone do ciągłego miotania się miedzy iluzoryczną wiedzą a podejrzeniami. Tym samym receptą na to wszystko jest gotowość do konfrontowania swojej małości z wszechstronnością świata i uzmysłowienie sobie, że ostatecznych rozstrzygnięć w tym wymiarze nie dokonamy nigdy. Nawet wtedy, gdy – trawestując jedną ze strof – „wszystkie dźwięki / łapiąc w pędzie swój pierwszy oddech / zestroją się z sobą i z nami / ponad / nami”.

Autor: Przemysław K.

Bogusława Latawiec „Zmowy”, wydawnictwo FORMA, Fundacja Literatury im. Henryka Berezy, Szczecin, Bezrzecze 2015, s. 68

——————————–

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony s. 27.

„Hermann Brunner i jego rzeźnia” to najnowszy tom Marcina Zegadły (rocznik 1977), czyli poety, którego cenię za spójność poetyki, wrażliwość na rytm i warsztatową niezależność.

Podmioty liryczne tych wierszy nie kultywują czasu minionego i nie koncentrują się na rozpamiętywaniu kolejnych klęsk człowieczeństwa, lecz staraj się Zagładę rozpracować w taki sposób, aby wykazać, że rzeczywistość stanowi system naczyń połączonych. Jej istotą jest bowiem twórcze przenikanie się przeróżnych tendencji, bez żadnej korelacji z relacjami czasoprzestrzennymi, zatem jedna eskalacja zła ma tutaj swe ciągłe reinkarnacje, czyli nawarstwiające się w świecie kolejne swoje przejawy. Sprawia to, że obrazy, z jakimi przychodzi się nam zmierzyć czytając ten tom, są mistrzowsko ze sobą zintegrowane i żadne nie są dziełem przypadku. Pojawiają się tutaj jednak dwa problemy: skali i konieczności. W przypadku tego pierwszego pisarz zastanawia się nad znaczeniem pamięci we współczesnej refleksji poetyckiej, której celem istnienia nie jest tylko ewokowanie poszczególnych zjawisk w ich najintensywniejszych formach, lecz przede wszystkim zaświadczanie o istnieniu przeszłości, zwanej tutaj „odblaskami” traum, gdyż bez tego nie mielibyśmy żadnej racjonalnej pewności co do tego, że to, co inni podają nam za fakt, rzeczywiście miało miejsce. Najciekawsze tu jest to, że skala kojarzenia przeszłości z teraźniejszością jest ściśle powiązana z przedmiotami, jakby celem tego tomu było uzmysłowienie nam, iż tak naprawdę świata nie postrzegamy przez pryzmat teorii, czyli niegdyś przyswojonej wiedzy, lecz w praktyce: podczas interpretacji śladów ingerencji czasu na tym wszystkim, co nas otacza. Drugi problem zaś otwiera tę poezję na kwestię doświadczenia – podmioty tych wierszy wciąż zdają się zastanawiać nad tym, czy naprawdę mogłyby doświadczać tego wszystkiego, o czym mówią, gdyby przeszłość wyglądała zupełnie inaczej i w ogóle oni sami stanowiliby część rzeczywistości alternatywnej. To prowadzi do uznania czasu jako winnego temu wszystkiemu. To właśnie przez niewytłumaczalne współistnienie wiecznego trwania i bezustannej zmiany wiedza o przeszłości mogła wręcz zakorzenić się w czymś, co przypomina atom, który – niejako kontrolowany przez zasadę „ilość materii w przyrodzie jest stała” – przekazuje swym „współtowarzyszom” w kolejnych układach idee świadczące o rzeczywistym istnieniu przemijania. Stąd każdy obiekt, nawet ten prezentujący się jako najpiękniejszy i nieskalany, stanowi wyłącznie wypadkową tego, co w przeszłości w sposób naturalny się rozpadło lub gwałtownie uległo anihilacji.

Marcin Zegadło idzie znacznie dalej niż większość swoich rówieśników. Dla niego czas powiązany ze wspomnieniami stanowi swego rodzaju projekcję przeszłości, czyli możliwość jej mentalnej rekonstrukcji. Z tego powodu, że tak wiele z zebranych tu wierszy odnosi się bezpośrednio do dzieciństwa możemy percypować tę poetycką rzeczywistość przy użyciu wielu „kolorowych szkiełek”, które za każdym razem coś zniekształcają i manipulują perspektywą, lecz nade wszystko uwidaczniają afirmacje poszczególnych „sensów” w świecie, czyli stanowią tak pożądany dziś punkt odniesienia dla nowatorskich wizji. Można nawet zaryzykować stwierdzenie, że cały ten tom skonstruowany jest wokół „zwierciadeł”, w których podmioty – wierząc w koncepcję „w odbiciu widać więcej” – przeglądają się i rzadko kiedy widzą tylko siebie tu i teraz. O wiele częściej jawią im się w nich swego rodzaju koszmary, czyli niezrealizowane jeszcze i niezbyt dla nich korzystne warianty przyszłości lub obrazy świadczące o tym, że chwila obecna nie jest nieśmiertelna. Ten motyw ma wiele swych odmian, które nieodmienne w jakimś stopniu są kojarzone z „substancjami” przezroczystymi. Uświadomienie sobie ich dominacji skutkuje wysunięciem na pierwszy plan kwestii stanowiącej zawsze wspólny mianownik każdego z poetyckich obrazów: śmierci. Zaprezentowany tutaj jej archetyp jest pełen sprzeczności nawzajem warunkujących swe istnienie. Przeważnie przecież człowiek myślący o końcu zmuszony jest uzmysłowić sobie swą dwubiegunowość. Z jednej strony przecież jego świadomość owładnięta jest przez mistycyzm i metafizyczność, w ramach których tylko na pozór może odnaleźć odpowiedzi na nurtujące go pytania, lecz tak naprawdę, po zdobyciu jakichkolwiek „tez”, nie jest w stanie wyjaśnić ich samemu sobie na tyle, aby w pełni im zawierzyć. Opozycyjnie zaś sytuuje się imaginacja – nie tyle scalająca transcendencję z rzeczywistością pojmowalną zmysłami, lecz przede wszystkim rezonującą na jakimś nieokreślonym poziomie prawdą quasi-niepodważalną, zgodnie z którą świat wciąż zmierza do ideału, choć jego przeznaczeniem jest zbaczanie z drogi w stronę przezroczystości pozwalającej przeniknąć iluzję.

W świetle tego wydaje się zasadne wyartykułowane tu pytanie: Jaką korzyść ma człowiek z samej świadomości istnienia śmierci? Podmioty tych wierszy wierzą, że dzięki kolejnym „wtajemniczeniom” w ciągle postępujący proces odchodzenia ich umysł jest bardziej otwarty na moralność i w konsekwencji znacznie lepiej ustosunkowuje się wobec epok przenikających się na ich oczach. Kluczowe jest tutaj zatem przekonanie o dewaluacji jako o zupełnie abstrakcyjnym konstrukcie myślowym, który nie ma żadnego odzwierciedlenia w rzeczywistości, gdyż wieczności nie oferują tylko różne wierzenia, lecz również dany nam aktualnie układ czasoprzestrzenny, czyli nieprzerwany ciąg repetycji zdarzeń złudnie jawiących się jako „inicjalne”. Tym samym można uznać „Hermanna Brunnera i jego rzeźnię” za tom składający się z idealnie wysublimowanych inscenizacji, w których każdy detal stanowi osobliwą syntezę całości, co sprawia, że obserwujemy tu reinterpretowanie, przez pryzmat przeżyć aktualnych, czegoś mającego miejsce dość dawno. Nie jest to jednak „wskrzeszanie” funkcjonujące samo dla siebie. Jego celem jest bowiem zaakceptowanie tego, czego nie sposób zrozumieć, bo przeszłość – pomimo swej ingerencji w każdy element świata – wciąż pozostaje gdzieś poza nami i pilnie strzeże swych tajemnic.

Autor: Przemysław Koniuszy

Marcin Zegadło „Hermann Brunner i jego rzeźnia”, wydawnictwo FORMA, Szczecin, Fundacja Literatury im. Henryka Berezy, Bezrzecze 2015, s. 38

——————————–

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 25.

Pisząc o „Uległości” autorstwa Michela Houellebecqa (ur. 1958), największego „wydarzenia” literackiego tego roku, chciałbym zwrócić uwagę na te wymiary tej powieści, które są notorycznie pomijane przez ogół. Większość z czytelników najnowszej książki czołowego francuskiego prowokatora niestety zaczyna i kończy na jego punkcie wyjścia, czyli problematyce w ostatnim okresie wręcz wszechobecnej: kolejnej fali imigrantów, ich antyasymilacyjnym nastawieniu oraz potencjalnym demokratycznym przejęciu przez nich władzy w przyszłości. W moim przekonaniu takie postępowanie Houellebecqa stanowi swego rodzaju przynętę, której celem jest zaskarbienie „Uległości” wielu czytelników i w konsekwencji uzmysłowienie im, że na co dzień jedna interpretacja otaczającej ich rzeczywistości w zupełności przesłania im wielość problemów o wiele poważniejszych od tych właśnie uznawanych za najpoważniejsze.

„Uległość” w zdecydowany sposób demistyfikuje mechanizmy rządzące współczesnymi społeczeństwami i w przemyślny sposób piętnuje obłudność postawy, zgodnie z którą życie w demokracji implikuje za sobą możliwość wyboru. W rzeczywistości bowiem każdy z nas jest zniewolony i bez namysłu lawiruje pomiędzy najczęściej tożsamymi sobie systemami postrzegania świata, spośród których żaden nie odzwierciedla w pełni naszej osobowości. XXI wiek jest dla Houellebecqa czasem końca intelektualnego rozumowania, ponieważ człowiek współczesny nieświadomie gubi się w labiryncie swoich myśli, traci jakąkolwiek namiastkę oparcia i pomimo tego, że uparcie szuka w otaczającym go bezwładzie prawdziwej cząstki siebie, to nie znajduje nic konkretnego. Jednak nie zmienia to faktu, że i tak wierzy w iluzję, jaka podawana jest mu przez jego wyobraźnię za prawdę i ani na moment nie przestaje ulegać swojemu otoczeniu, czyli dostosowywać się do tendencji akurat w nim dominującej. Dlatego w jego przekonaniu rdzeniem niepokoju tych, którzy obawiają się wszelkiego rodzaju obcych jest to, że w głębi duszy każdy z nich świadom jest tego, iż prawdziwe rewolucje, czyli te mające realny wpływ na ludzkie życie, zawsze rozgrywają się gdzieś poza, w nieokreślonym „tu i nigdzie”. Jako mistrzowski ironista Houellebecq bardzo dobrze wie, że w świecie nie może być mowy o zmianie kosmetycznej, gdyż w razie urzeczywistnienia czegoś tak absurdalnego nie moglibyśmy mówić o zmianie. Taka technika nie jest oczywiście dla niego wystarczająca. Wszystko to potęguje – mogącym być rzecz jasna także nieświadomym – współkreowaniem swojej legendy, czego kwintesencją jest zdominowanie narracji przez narratora-egoistę w gruncie rzeczy nie koncentrującego się na tym, co najważniejsze dla tak zwanego „świata przedstawionego”. Nawet nie tyle dominują tu jego przeżycia wewnętrzne, lecz „migawki” tylko na pozór zupełnie zbędne, jak wspominanie o jedzeniu, wędrówce chmur po nieboskłonie i wielu detalach, które składają się na obraz celowo zamglony, przesłaniający rdzeń tej opowieści i w ten sposób igrający z czytelnikiem. Z pewnością jest to nadużycie, jednak wydaje mi się, że prezentowana tu wizja opanowania życia publicznego przez muzułmanów, manipulowania społeczeństwem przy użyciu „petrodolarów” i zwalczenia prawa świeckiego przez prawo religijne może stanowić na pewnym poziomie interpretacji pewne ostrzeżenie dla czytelnika, niewiedzącego tak naprawdę jak jest w istocie, gdyż w zupełności skazani jesteśmy tutaj na zaufanie zdziwaczałemu narratorowi, co do którego nie mamy pewności, czy czasem nie jest „szaleńcem” lub reinkarnacją Diuka z „Na wspak” Huysmansa.

Mamy zatem rok 2022 i w drugiej turze wyborów prezydenckich walczą ze sobą Marie Le Pen i przywódca Bractwa Muzułmańskiego – Mohammed Ben Abbes, charyzmatyczny polityk, zafascynowany historią Cesarstwa Rzymskiego i pragnącego poszerzyć Unię Europejską o kraje arabskie. Stanowi to tło dla powolnej, lecz kreowanej na nieodwracalną degradacji życia Franҫois – wykładowcy literaturoznawstwa na paryskiej Sorbonie, który swe życie dzieli pomiędzy romanse ze studentkami, prowadzenie zajęć i kolejne lektury dzieł Jorisa-Karla Huysmansa, jego największej artystycznej fascynacji, która nie tyle odzwierciedla jego dekadencką osobowość, co wręcz stanowi pełnowymiarową „nakładkę” na rzeczywistość. To dlatego, że wszystko jest tutaj rozpatrywane przez pryzmat twórczości autora „À rebours” wyraziście widać, iż dojście do władzy muzułmanów nie jest dla bohatera żadną klęską, lecz wręcz przeciwnie – stanowi fakt idealnie korespondujący z jego poglądami, ukoronowanie jego przedmiotowego traktowania kobiet, wiary w patriarchat i brak „przekonania” co do równouprawnienia. Houellebecq wykazuje w taki sposób, że w XXI wieku relacje międzyludzkie wyewoluowały w proces bezustannego „próbowania” aż do czasu, gdy dana osoba przejrzy bezsensowność „modelu zachowań” i uzyska na tej drodze wtajemniczenia świadomość, iż pozostawanie w próżni prowadzi do pogłębienia się frustracji. To właśnie ma miejsce w przypadku bohatera „Uległości” – dla niego rzeczywistość się kurczy, nie widzi żadnego sensu w obecności w jej ramach, po prostu nie lubi ludzi i nie jest w stanie uchwycić natury swojej samotności. W ten sposób ta powieść proponuje przerażającą wizję człowieka, dla którego uczucia są czymś pobocznym, jakimś „pseudotematem” przewyższanym przez efemeryczne przyjemności cielesne. Tytułowa uległość pokrewna jest wierze w iluzję, że egzystencjaliści dogłębnie się mylili i świat nie musi stanowić źródła cierpień, gdyż bardzo łatwo może on przeistoczyć się w źródło rozkoszy, na przykład pod wpływem wyrzeczenia się ideałów, co wreszcie doprowadzi do „wyzwolenia”, czyli zaprzestania tłumienia swych przekonań i popędów w imię „szczęścia” oferowanego przez nową władzę. Houellebecq piętnuje obłudność tego rodzaju logiki tak kreując postać swojego bohatera, by z każdej wręcz strony emanowała jego niewiedza, że to czemu ulega w rzeczywistości jest iluzją, tym co znajduje się przed kurtyną, która w każdej chwili może zostać podniesiona. Umysł Franҫois jest zupełnie oderwany od rzeczywistości i owładnięty przez konsumpcjonizm, który nie pozwala mu dostrzec, jak bardzo jest zależny od ludzi, o których istnieniu nie jest nawet świadom i że w rzeczywistości tylko realizuje wizję życia niegdyś przypisaną mu przez społeczeństwo. Jego uświadomiony indywidualizm jest złudnym wyobrażeniem, zaś przezwyciężanie własnych awersji prowadzi donikąd lub co najwyżej do „upodobnienia się do swojej postaci”, czyli stania się alter ego Huysmansa. Owa uległość jest zatem ściśle powiązana z kwestią odpowiedzialności, jak stwierdza bohater: „francuski intelektualista nie musi być odpowiedzialny, nie leży to w jego naturze”. W przekonaniu Franҫois dla wszystkiego – nawet sprzeczności zasad wiary z ich interpretacjami – można odnaleźć racjonalne wytłumaczenie, jeżeli nie pragnie się konfrontacji z Innym, ponieważ zapamiętałe zaspokajanie potrzeb swoich instynktów redukuje „Ja” i przesłania duchowość. W ten sposób Houellebecq udowadnia, że każdy z nas jest potencjalnie zdolny do intensywnego zapamiętania się w urzeczywistnianiu jakiejś idei, które siłą rzeczy prędzej czy później będzie musiało skończyć się „wyjściem z tunelu”, czyli konfrontacją z naturalną dominacją w rzeczywistości nudy i rozczarowania monotonią.

Tym samym „Uległość” pokazuje smutną prawdę o współczesnej Europie, w której większość ludzi jest krótkowzrocznych i dlatego jest w stanie dotrzeć do „prawd” indywidualnych, czyli już z reguły tylko dla samych siebie „najodpowiedniejszych”. Houellebecq stwierdza, że marazm, uśpienie społeczeństw Zachodu i duchowa pustka Europy mogą wreszcie uobecnić się na zewnątrz, ponieważ coraz częściej neguje się to, co stanowi fundament naszej cywilizacji. W jego przekonaniu znany nam dobrobyt w każdej chwili może rozpaść się w nicość, co jest tak pewne jak fakt, że większość zawsze przedłoży interes własny nad dobro ogółu. Autor „Platformy” przede wszystkim oskarża o koniunkturalizm opinię publiczną, która przez wzgląd na swoje ślepe zawierzenie w przypadek, jako gwarant bezpieczeństwa, zdaje się nie dostrzegać „kulis gry” i stawki o jaką się ona toczy, czyli przetrwania całego dziedzictwa Europy. Nie mogło się oczywiście obyć również bez krytyki mediów, nie próbujących nawet zrozumieć obcych dla siebie kwestii, „poprawności politycznej”, jako idealnego narzędzia do piętnowania jakichkolwiek przejawów kontestacji i nade wszystko komentatorów, którzy przewijają się we wszystkich stacjach telewizyjnych i choć nie wiedzą co powiedzieć, to mówią bezustannie. W taki sposób Houellebecq wręcz docenia aktywistów islamskich, którzy „akceptując świat” wykorzystują istniejące możliwości do realizacji swoich celów. Jednak nie sposób oprzeć się przekonaniu, że w głównej mierze winnymi przedstawionej na kartach „Uległości” quasi¬-aneksji Europy przez muzułmanów jesteśmy my sami, od dawna zgadzający się na intelektualny marazm, powszechną liberalizację i odrzucanie jakiegokolwiek wariantu moralności.

„Uległość” ma na celu wykazać, że najwięcej niepokoju powinno budzić milczenie: wystarczy umiarkowane afiszowanie się ze swoimi poglądami, nieporuszanie kwestii światopoglądowych, aby móc w przyszłości odcisnąć trwałe piętno na nieprzygotowanej większości i brutalnie zamanifestować swoją siłę. Bardzo łatwo jest stać się uległym – wystarczy siła, która niepostrzeżenie doprowadzi do tego, aby wszyscy zostali „znużeni tematem”. Piętnując krótkowzroczność swych rodaków autor „Cząstek elementarnych” pokazuje, że rzeczywistym niebezpieczeństwem nie jest przejęcie władzy samej w sobie, lecz przede wszystkim możliwości kontrolowania armii, gdyż w przypadku takiego kraju jak Francja mamy przecież do czynienia z państwem dysponującym bronią atomową. W taki sposób „Uległość” w zawoalowany sposób stawia tezę, że islam nie jest religią, lecz polityką, czyli fasadą mającą na celu przysłonić naginanie rzeczywistości do swoich pragnień. Houellebecq piętnuje tutaj kreację islamu na religię „prawdziwszą”, która za pośrednictwem „odrzucenia ateizmu i humanizmu, podporządkowaniu kobiety mężczyźnie, powrotu do patriarchatu” będzie stanowić szansę na odrodzenie upadającej Europy i kulminacyjny krok w rozwoju, czyli „organiczny etap rozwoju cywilizacji”, gdyż w jego przekonaniu jest to jeszcze gwałtowniejsze wprowadzanie dyktatu mniejszości kwitującej każdy przejaw niesprawiedliwości stwierdzeniem: „tak zdecydował Bóg”. W świetle takich konkluzji wydaje mi się istotne, aby już od samego początku obcowania z „Uległością” dokonać gwałtownego odseparowania poglądów autora od przekonań bohatera i traktować te dwie płaszczyzny zupełnie oddzielnie. Houellebecq w rzeczywistości przede wszystkim apeluje o dialog, uzmysłowienie sobie pewnych procesów i przede wszystkim opór wobec tych, którzy chcą narzuć innym swoją wolę. Trudno orzec czy jest to możliwe na szeroką skalę, gdy ma się w pamięci 7 stycznia i to, co wydarzyło się w redakcji pisma „Charlie Hebdo”, mającego wówczas na okładce wizerunek właśnie Michela Houellbecqa z napisem: „W 2015 stracę zęby. W 2022 będę obchodził Ramadan”.

Autor: Przemysław Koniuszy

Michel Houellebecq „Uległość”, przekł. Beata Geppert, wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2015, s. 288

——————————–

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron 11 i 54.

Twórczość Karola Samsela (rocznik 1986) prezentuje niezwykle angażujący wyobraźnię miraż swego rodzaju rewersu romantyzmu, sprzeciwiającego się narosłym przez dekady uproszczeniom i wynikającego z prawdziwego zrozumienia tendencji zakorzenionych w tej tradycji; oraz licznych wyrazów przekonania, że w istocie najważniejszym problemem współczesnej polskiej poezji są fantomowe bóle po formach, które przez ogół zostały uznane za anachroniczne, czemu przeczy twórczość najnowszych generacji – w niej przecież jawią się jako nie tyle „jeszcze żywe”, co w praktyce bardzo sprawne i będące w stanie udźwignąć tematykę aktualną. W moim przekonaniu główną ideą „Prawdziwie noc” jest uwydatnienie prawdy o powszechnym dziś sposobie percypowania świata, który już z samej swej natury pozbawia rzeczywistość kilku istotnych wymiarów tylko dzięki temu, że po prostu je ignoruje i uważa za „dziwne”, dlatego zadaniem poety jest przypomnienie tym co bardziej wrażliwym, że wszystkie te wyparte niegdyś sfery nadal gdzieś istnieją i to wokół nich w istocie oscyluje nasze istnienie. Na szczęście nie oznacza to, że w tym tomie powracamy do zamierzchłej przeszłości, martyrologia znów zyskuje na znaczeniu i wszystko zaczynamy rozpatrywać w taki sam sposób, w jaki czynili to ludzie pierwotni. Po prostu kreowana jest tutaj wizja normalności nieurojonej, która uzmysławia, jak wiele zatraciliśmy na drodze postępu „intelektualnego”.

Jeżeli w świetle tego przyjmiemy, że poezja jest czymś, co za jedną ze swych licznych ról ma wykazywanie istnienia świata ponadzmysłowego, to „Prawdziwie noc” uznać również można za sprzeciw popadania w coraz mniej kontrolowany bezwład i niedostrzeganie kryzysu martwej „mowy” liryki, która w gruncie rzeczy dla wielu słusznie jest ograniczeniem wizji poetyckiej, bo uniemożliwia otwarcie się na cokolwiek, co jest wyobcowane. Tu zaś pojawia się problem tradycji. W tym tomie jest ona istotna z tego powodu, że interpretowana jest przez pryzmat konfliktów, w jakie wchodzą ze sobą konkretne podmioty, które uznają wzorce z przeszłości za coś, z czym warto prowadzić konstruktywną polemikę albo coś co może sprowadzić na twórcę nimi zafascynowanego same niebezpieczeństwa. W kreowanym na kartach tego tomu poetyckim świecie najważniejsze jest jednak bycie wiernym swojemu światopoglądowi i manifestowanie rozdarcia tylko wtedy, gdy jest to bezwzględnie niezbędne dla pełnej ekspresji. Jest to słuszne podejście, ponieważ jakiekolwiek ograniczenia w sztuce wynikają oczywiście wyłącznie z granic, jakie sami sobie wytyczamy zamykając się przy tym w ramach wygodnych dla nas paradygmatów. Obiektywnie nie ma bowiem żadnych ograniczeń dla tego, by eskalacja wulgarności sąsiadowała z jakimś wariantem duchowo-religijnej iluminacji. Wszystko zależy tylko od tego, jakie rejestry ekspresji jest w stanie człowiek zaakceptować jako te, które do niego przemawiają i wpisują się w spektrum doświadczeń jego generacji.

Wobec tego w „Prawdziwie noc” pojawia się kilka interesujących figur i tropów. Na pierwszy plan zdecydowanie wysuwa się „Pan”, swego rodzaju Bóg tego świata i nadrzędny punkt odniesienia dla każdego z obrazów. To za pośrednictwem jego ekspansji poeta przedstawia co jest sednem dualizmu jego rzeczywistości i demistyfikuje zasady na ogół rządzące metaforami w polskiej poezji. Sednem tego wszystkiego jest „nazywanie”, które zawsze w jakimś stopniu alegorycznie odnosi się do sfery sacrum, a w szczególności jej wymiarów najczęściej manipulujących symboliką, czego wyłonienie na pierwszy plan może sugerować, że celem tego tomu jest rozpoczęcie łagodnej rewolucji w myśleniu o wszelkich „izmach” dominujących w literaturze XX wieku. Jasne jest przecież, że sensem uprawiania poezji samej w sobie nie powinno być umiejscawianie określonych elementów w przypisanym im kontekście i wtłaczanie ich w upraszczające kalki myślowe, zaś jakakolwiek nowatorskość i inwencja pod żadnym pozorem nie może przecież przejawiać się wyłącznie w topografii końcowej konstelacji oraz intensywności ekspozycji czytelnika na działanie aluzji. Za równie absurdalny pomysł można uznać także trwałe przyporządkowywanie zjawisk do jakichś nurtów, gdyż u samych fundamentów funkcjonowania literatury tkwi konieczność projektowania takich wizji, które sprowadzają całość do ekstremum, czyli miejsc granicznych, które z oczywistych względów są nie tyle efemeryczne, co stale zmieniające swe położenie i wyrazistość projekcji.

Podmioty „Prawdziwie noc” pragną wątpić i w swym uzewnętrznianiu się widzą potencjalne oczyszczenie, jakby wiwisekcja umysłu i odseparowanie go od nieczystych myśli miała w konsekwencji pozwolić im znaleźć się ponad tym wszystkim, co hipotetycznie doprowadziłoby ich do stanu ataraksji i nirwany. Uzasadnione byłoby uznanie, że ową wyzwolicielką jak i autorytatywnym władcą jest poezja, ponieważ to w niej najbrutalniej ścierają się wszelkiego rodzaju opozycje i z tych niezliczonych konfrontacji wynika zarówno cierpienie jak i radość, które następnie w zawoalowanej formie stanowią habitat kolejnych utworów. Wszystko to jest o tyle ciekawe, że możemy dopatrzeć się w tym także wypowiedzi dotyczących aktu lektury, który zawsze, bez względu na preferowane przez danego poetę tony i jego uwarunkowania semiotyczne, sprowadza się do podróżowania w miejsce na tyle niebezpieczne, że mogące w każdej chwili przeistoczyć się w bezkresną otchłań. To uzmysławia, że poezja Karola Samsela w tym wydaniu ma bardzo wiele wspólnego z estetyką utraty – ciągle coś tutaj się rozpada, podmioty wciąż o czymś zapominają, znaczenia ulegają anihilacji, a czas jest aż tak relatywny, iż mamy tylko ciągłe trwanie i brak jakiejkolwiek statyczności. Dynamizm „Prawdziwie noc” poza tym, że odważnie weryfikuje wiarę w ideały, wyraziście pokazuje ważną prawdę o współczesnej literaturze – to właśnie w niej ogniskuje się przede wszystkim życie codzienne a nie wydumane konkluzje o naturze wszechrzeczy, gdyż człowiek sam dla siebie stanowi przedstawienie i jego życiową rolą jest uzyskanie równowagi pomiędzy samoobserwacją, egotyzmem a przekonaniem o przypadkowości własnego istnienia jako mikroskopijnego trybiku w niewyobrażalnie gigantycznej maszynie. Z tych to powodów poezja Samsela stanowi wypadkową prawdy i fikcji, czyli niepojmowalne zmysłami narzędzie do myślenia o świecie w kategoriach nieprzejrzystego zwierciadła uczuć człowieka, jako jego współkreatora i tego, który jest w stanie w mglisty sposób oddać uniwersalny wymiar imaginacji. Ciekawym posłowiem dla tego są pojawiające się w tym tomie „miejsca mityczne”, zarówno te nazywane i pomijane przez poetę, ponieważ stanowią w tym poetyckim świecie odpowiednik hiperłączy, czyli elementów wskazujących na rzeczywiste istnienie korelacji pomiędzy danym elementem a czymś, co może stanowić jego dopełnienie lub odnieść do zupełnie innych wymiarów myślenia o danej kwestii, a tym samym poszerzyć zakres rozumienia źródła.

Kwintesencją tych wszystkich emanacji jest mówienie w tym tomie o języku, który rzecz jasna nie stanowi tylko narzędzia do komunikacji, lecz nade wszystko jest uwikłany w tradycję literacką, gdyż słowa oczywiście zwykły mieć konotacje związane z określonymi emocjami i przekonaniami, jakie towarzyszyły im u ich zarania, dlatego celem poety – zdaniem Karola Samsela – jest równoczesne zaakceptowanie tego uwarunkowania jak i dokonywanie odważnych prób wyekstrahowania ze źródłosłowów prawdziwego sensu, czyli bezpowrotne wnikanie w głąb ewokowanych przez słowa fantazmatów. Ciekawe jest także jak ten autor mówi o „peryferiach” języka, które w jego optyce są czymś, co może zintegrować ze sobą konieczność mówienia o antyestetycznym wymiarze rzeczywistości z postulatem petryfikacji w świadomości czytelników konkretnych antywzorców, dzięki czemu myślenie o tradycji polskiej literatury być może kiedyś przestanie być zdominowane przez entuzjazm niepotrzebujący argumentów do zachwytu.

„Prawdziwie noc” czyni wyłom w naszym systemie percepcji sztuki w sposób bardzo przemyślany, nie tyle implementując w miejsce eskalacji agresji ideę rewolucyjnego podejścia do tego, co zastane i nieużywane, lecz przede wszystkim angażując do tego obrazy mające na celu nam uzmysłowić, że w istocie ciągle jesteśmy na nowo zniewalani. Wydaje się, że istotne jest dla tego poety pojęcie Weltliteratur, które wiąże się z szeroko rozumianą cyrkulacją wszelkich figur, które w „Prawdziwie noc”, przez wzgląd na swe upowszechnienie i tendencję zawężania ekspresji, prezentowane są jako bardzo wygodne dla wielu twórców. Sensem tworzenia w XXI wieku jest bowiem gra w „krzyżówki piękna”, czyli zręczna polemika z tym, co zdążyło już odejść do przeszłości, jednak z włączeniem do tego wszystkiego pierwiastka indywidualności, który dzięki swej autonomiczności może zaświadczyć o jakościach wizualnych świata „tu i teraz”. Kolejną przyczyną, dla której obserwowane jest tutaj tak intensywne sprzężenie refleksji o „Panie” z myśleniem o języku, jest prezentacja sprzeczności stanowiących fundament europejskiego postrzegania poezji, czyli medium z niewiadomych przyczyn na różnych płaszczyznach jawiące się zarówno jako coś, co służy do komunikacji, oszczędnego przekazywania myśli i zawoalowanej „perwersji” intelektualnej, jak i to, co nie powinno sprowadzać się do odnalezienia sensu ostatecznego i zamierzonego przez pisarza, gdyż celem obcowania z nią nie jest przecież przeniknięcie wszystkiego, prześcignięcie poety i kompleksowe zrozumienie jego strategii stwarzania napięć semantycznych.

Z tych oto powodów „Prawdziwie noc” jest dla mnie quasi-poematem o bólu, którym przeważnie owładnięta jest wybitna indywidualność, rozdarta pomiędzy opozycyjnymi sobie siłami (poetykami) i próbująca poradzić sobie z tym godząc ze sobą wszystko to, co przez innych ujmowane jest jako zupełnie sprzeczne. Na szczęście autorowi tego tomu udało się tego dokonać, przede wszystkim dzięki zjednywaniu sobie estetycznych wrogów, otwartości na wielość interpretacji i niesłabnącej wierze w potencjał obrazotwórczy tradycji poetyckiej. Symptomatyczne jest więc tutaj wyczulenie Karola Samsela na „rozbijanie” i destrukcję, które w jego poetyckim świecie zawsze są aktami kreacji – rozkładając na czynniki pierwsze wszelkiego rodzaju „monumenty” literatury za każdym razem natrafić przecież można na jakiś element mogący stanowić spoiwo nowej wizji.

Autor: Przemysław K.

Karol Samsel „Prawdziwie noc”, wydawnictwo FORMA, Szczecin, Bezrzecze 2015, s. 88

——————————–

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 62.

W tomie „Treny Echa Tropy” Tomasz Majzel stara się dociec, kiedy tak naprawdę przeszłość staje się przeszłością, kiedy teraźniejszość przeradza się w coś, co bezpowrotnie przestaje należeć do chwili obecnej. Choć poeta nie podaje tu oczywiście ostatecznej odpowiedzi, gdyż o wiele wartościowsze jest dla niego podążanie za czytelnikiem w „poszukiwaniu” prawdy i oscylujących wokół niej iluzji, to zamiast tego uzmysławia nam bardzo ciekawą rzecz – czas jest w swej istocie przestrzenią, w której można dostrzec nieskończoną ilość linii będących w rzeczywistości połączeniami pomiędzy następującymi po sobie kolejno momentami istnienia świata. Rolą sztuki i poezji w szczególności powinno być więc wyczucie odpowiedniej chwili, w której przeszłość interesująca odbiorcę dzieła zostanie na trwałe zakorzeniona w tej osobliwej „mapie” i opatrzona owymi połączeniami, pozwalającymi twórcom nie tyle do nich dotrzeć i w pełni ująć ich naturę, lecz przede wszystkim dopatrzeć się w niej aluzji do innych wariantów danego czasu i specyfiki indywidualności chcącej zrozumieć swoją przeszłość.

Stąd kluczową rolę odgrywa tu metaforyka znaków i śladów. To przecież za ich pośrednictwem poeci, mówiąc o życiu codziennym, docierają do kwestii fundamentalnych i formułują swe poglądy na temat wszechświata. W tym tomie celowo przybiera to niekiedy formy dość surrealistyczne, jak wtedy, gdy poszukuje się tu tego, co jest pozbawione sensu lub w chwili, gdy myśl owładnięta skojarzeniami myli koniec z początkiem i vice versa. Za każdym razem jednak jest to uzasadnione. Dla Tomasza Majzela mówienie o widoku jakiegoś przedmiotu i umiejscawianie go w samym centrum konstrukcji poetyckiego świata zawsze sprowadza się do tego, co we współczesnej poezji powinno być najbardziej cenione – wiedzy. Z tych powodów tom ten został tak napisany, aby wyeksponować przeróżne rejestry opowieści o wymykającej się rzeczywistości, która nie jest czymś, co na przekór nam w chwili obserwacji traci wyrazistość konturów, lecz stanowi po prostu niezależny od nas organizm, który determinuje istnienie swą fluktuacyjnością. Oznacza to, że nie jest tylko czymś wciąż zmiennym i efemerycznym. O wiele istotniejszy jest bowiem tutaj sposób w jaki są inicjowane przez nią relacje. Są one dlatego zawsze przepełnione delikatnością, mglistością i nieokreślonością, aby wykazać, że w świecie nic nie jest ustalone raz na zawsze, czego winnymi jesteśmy my sami, gdyż – jak twierdzi poeta – to ludzie zwykli określać mianem nienaturalnego tego, co było nam znane od zawsze. Rzecz ma się tak samo w przypadku mówienia o całości, gdy dyskutuje się o czasie, co w poetyckim świecie „Trenów Ech Tropów” jest postrzegane co najmniej za absurdalne.

Jak się ma zatem trwanie poezji, narastanie wokół niej kolejnych interpretacji, wobec możliwości dostąpienia za jej pomocą kontaktu ze światem ponadzmysłowym, który rządzi się zupełnie innymi prawami niż nasza rzeczywistość? Tomasz Majzel w przenikających się na kartach tego tomu wielu cyklach i tendencjach precyzyjnie zawarł nurtującą odpowiedź na to zapytanie. W jego przekonaniu w głównej mierze trzeba zwrócić uwagę na problem widzenia. Istnieje bowiem rażąca różnica pomiędzy widzeniem czegoś „tu i teraz”, a postrzeganiem za pośrednictwem wyobraźni, wspomnień i wszelkiego rodzaju mentalnych transpozycji. Ów problem dotyczy zatem przekłamania, jakie jest kultywowane przez wiele stuleci naszej kultury, która utożsamia widzenie z wiedzą pomijając przy tym kwestię ulotności tego, co zawarte w pamięci. Dla tego poety najważniejsze jest, aby docenić indywidualność. Nie sposób doszukać się sensu we wprowadzaniu przeróżnych klasyfikacji i rozróżnień oraz wskazywaniu ludziom, jakie myślenie jest z reguły pozbawione przeinaczeń. Przecież tylko człowiek ma wpływ na to, co stanowi rdzeń jego kontaktów ze światem i dlatego każdy z nas sam przecież musi zdecydować, czy chce rzeczywistość percypować przez pryzmat immanentnego rozbratu prawdy i fałszu, czy może nie przeszkadza mu wiara w iluzję i wręcz widzi w tym jakąś korzyść dla swej autonomicznej psychiki.

W świetle tego „Treny Echa Tropy” pokazują, że w konsekwencji manifestowania się w świecie obcości i petryfikacji idei musiała wysunąć się na pierwszy plan kwestia wielości i równoległości światów, których koniec nie będzie czymś jednostkowym i niemożliwym do powtórzenia, stąd prawdziwy zmierzch naszego wariantu „tu i teraz” nigdy nie będzie miał miejsca. Te konkluzje z kolei pozwalają podmiotom tych wierszy zastanowić się nad relacją swych osobowości do czasu, czyli pojęcia tu nadrzędnego. Okazuje się zatem, że myślenie o swej przeszłości i wręcz antycypowanie jej skutkuje zapoczątkowaniem osobliwego procesu: im coś bardziej jest nam odległe, tym bardziej rzutuje na nas w chwili obecnej, dlatego wyobraźnia, jako szafarz wszystkich znaczeń, ma tak silny wpływ na stopień myślenia o sobie jako o czymś, co istnieje. Sprawia to, że im gwałtowniej rzeczywistość pozbawiana jest punktów, które niegdyś pobudziły nas do kreacji światów „wyobrażonych”, to znaczy stanowiących odpowiedź na zło ówczesnej teraźniejszości, tym bardziej nie możemy być pewni, czy czasem już nie znaleźliśmy się w jakieś pustce i po prostu przestaliśmy istnieć w znaczeniu, jakie zakorzeniła w nas kultura i tradycja. Tutaj pojawia się o wiele ważniejszy od poprzedniego cel poezji – dla tego poety najistotniejsza jest przecież świadomość, zatem jego twórczość powinna w jego przekonaniu stwarzać narzędzia do uzmysłowienia sobie, czy nie jesteśmy właśnie oszukiwani przez nasz własny umysł i kreowane przez niego obrazy. Takie postępowanie nie jest oczywiście pozbawione pewnej dozy niebezpieczeństwa, a mianowicie operując słowami równocześnie oddalamy się od „cielesności” i zmysłowego wymiaru świata. Cóż z tego – zdaje się pytać poeta – że znajdziemy odpowiedzi, skoro będą one zupełnie zanurzone w abstrakcji i nigdy nie będziemy mogli ich wykorzystać w praktyce, gdyż będą efektem rozwoju pozazmysłowych podobieństw i skojarzeń?

Wszystko to można sprowadzić do przekonania, że główną ideą „Trenów Ech Tropów” jest wyrażenie nadziei, aby jutro miało miejsce to, co rzeczywiście zostało zaplanowane na ten czas w dziejach świata i żeby podmiotowość nigdy nie została stłamszona przez rządzące nią uczucia. Z tego powodu twórczość Tomasza Majzela cechuje się refleksyjnością o wiele bardziej intensywną, niż ma to miejsce w przypadku tomów autorstwa jego rówieśników. Ten poeta nie tyle otwiera się na czytelnika i zapośredniczane przez niego znaczenia, co wręcz stwierdza, że istnienie „Ja” i wszelkiego rodzaju podmiotów w jego wierszach jest możliwe tylko wtedy, gdy ktoś z zewnątrz także zacznie się zastanawiać nad tym, co to tak naprawdę znaczy móc powiedzieć o sobie „Istnieję”. Bez tego kontaktu, który opisywany jest tu jako „pulsowanie”, nie ma możliwości, by w poezji cokolwiek zaistniało w sferze znaczeń, topografii świata poetyckiego oraz rozdźwięku pomiędzy „tu” i „tam”. Dlatego ten poeta nie widzi żadnego sensu w pisaniu o czymś, co w jakimś stopniu lub „wystarczająco” istnieje, gdyż głównym sensem pisania jest kreacja czegoś niezrozumiałego, nieuchwytnego i właśnie „stającego się” właśnie w taki sposób, aby zyskać jakiś wymiar zrozumienia i doznać oporu świata przed naszym dostąpieniem bycia.

Autor: Przemysław Koniuszy

Tomasz Majzel „Treny Echa Tropy”, wydawnictwo FORMA, Szczecin, Bezrzecze 2015, s. 56

——————————–

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron 41, 47 i 54.