„Wyznania patrycjusza” Sándora Máraia (1900-1989) dopiero niedawno doczekały się pełnowymiarowego wydania w języku polskim. Przyczyną tego nie była jednak opieszałość wydawców, lecz autocenzura. Jako, że jest to książka autobiograficzna, a autor jako bezwzględny realista przekazuje na jej stronicach pełną prawdę, jeden z najbardziej „znieważonych” na jej kartach bohater wytoczył twórcy proces i sąd zakazał sprzedaży powieści w pierwotnej formie. Zatem węgierski prozaik, nauczony doświadczeniem i z obawą przed następnymi konfliktami prawnymi, znacznie zaingerował w jej treść, dzięki czemu pozbawił swoje dzieło tak znaczącej i symbolicznej podstawy formalnej. Składa się ona bowiem z dwóch części, które następnie podzielone były na cztery rozdziały i dwanaście podrozdziałów. Teraz jednak możemy podziwiać to arcydzieło dwudziestowiecznego powieściopisarstwa w pełnej krasie.

Sándor Márai nazywany jest mistrzem węgierskiej prozy realistycznej, co w jego unikalnym przypadku objawia się unikaniem, na każdym poziomie utworu, stosowania awangardowych zabiegów. Jednak „Wyznania patrycjusza” są najwyrazistszym przykładem na to, że jego dokonania stanowią ożywczy głos w dyskusji na temat wartości estetyki mimesis, gdyż podważa w niej wszystkie zasady realizmu, równocześnie wypracowując odpowiednie dla siebie techniki. Eksperymentom ulegał tylko w młodości, ta książka otwiera w jego twórczości fazę dojrzałą. Widoczne jest to już na samym początku, gdy mówi o kwestii dla siebie najistotniejszej, czyli stanie materialnym swojej rodziny, która jako jedna z nielicznych w jego rodzinnych Koszycach mieszkała w dwupiętrowej kamienicy. Bezapelacyjnie jest to autobiografia, choć wiele z jej elementów wydaje się właściwym tylko dziełom z kręgu fikcji. Trudno jednak orzec czy autor zawdzięcza je swojej wspaniałej i kreatywnej wyobraźni, czy właśnie pod wpływem jego pióra przeistoczyły się w coś magicznego i niezwykłego. Wydawałoby się zatem, że realizm – będący oczywistą konsekwencją wybranego gatunku – wręcz zdeterminuje zaistnienie w tej powieści chronologii i czegoś na kształt dystansu do świata opisywanego. Nic bardziej mylnego. Márai, przez czytelników wciąż błędnie kojarzony z tradycjonalizmem, współtworzy tą książką twór zwany powieścią eseistyczną. Dzięki temu może pozwolić sobie na wiele zabiegów nie mających nic wspólnego z realizmem i dlatego dla wnikliwego oka jest kimś bardzo nowatorskim i można nawet powiedzieć: awangardowym w stosunku do – jak mu się niesłusznie wydawało – niedoścignionych klasyków.

Pominąwszy wiele wariancji „Wyznania patrycjusza” traktują przede wszystkim o realiach życia na progu XX wieku, na przykładzie rodziny z tytułowej klasy średniej, która w ówczesnych czasach na Węgrzech była wyodrębniona i stanowiła poważaną przez wszystkich „kastę”. Zgodnie ze swoimi przekonaniami autor mówi o tym, czego sam doświadczył lub o tym, co mógł bezdyskusyjnie zweryfikować i z tego względu czytając tę książkę należy mieć na uwadze, że – pomimo zamiłowania do bycia „historykiem” w powieściopisarstwie – wielokrotnie na przykład perspektywa dziecka, bądź młodzieńca, wprowadza tu zakłócenia, niejasności lub dodaje kolorytu, tak cenionego przez miłośników tego twórcy. Z powodu wspomnianej „eseistyczności” nie jest to opowieść linearna, lecz pomimo to dotyka kwestii istotnych i nie będących „przebłyskami” rzeczywistości. Márai jest tutaj do głębi konkretny i przenikliwy. Mówi o wszystkim tym, co z czasów dorastania wpłynęło na jego dalsze życie, wybrany zawód i powołanie. Czytelnik może się dowiedzieć jak na progu XX wieku postrzegano Żydów, którzy w kamienicy pisarza reprezentowani byli przez dwie skrajnie odmienne rodziny. Oprócz tego już w tamtych czasach autor „Znieważonych” przewidział, jakie niebezpieczeństwa niesie za sobą cywilizacja XXI wieku i mass media. Z mieszczącego się w kamienicy banku uczynił symbol rozprzestrzeniającego się kapitalizmu, który – choć dla dziecka był nieokreślonym gwarantem bezpieczeństwa rodziny – już wtedy zniewalał klasę chłopów kuszącymi kredytami.

W „Wyznaniach patrycjusza” autor dużo miejsca poświęcił przeróżnym indywiduom, na przykład Irmie, siostrze matki, która potem stała się jej macochą, noszącą w sobie „jakąś straszliwą złość”, będącą dla całej rodziny „klęską żywiołową”, „zatruwającą całe otoczenie jadem”[1]. Jak wiadomo połączenie dziwności, którą w sztuce niewiele dzieli od tego, co zwykliśmy określać mianem „normalności” i osobliwej ekstrawagancji w literaturze tamtych czasów, oczywiście przy współudziale talentu, stwarzało dzieła niezwykłe. Pokazywały one, że skupienie się na ekstremach i napiętnowanie ich nie jest krzywdzące dla przedmiotu refleksji, lecz dla odbiorców stanowi nieskazitelny imperatyw do tego, aby wyrugować ze swego życia skłonność do przyporządkowywania się i spłycania swojej egzystencji. Przeczytamy tu o jednostkach, z którymi stykamy się na co dzień, lecz za sprawą Máraia otoczone zostały one nimbem tajemniczości i takiej niezwykłości, która wymusza na człowieku tendencję utrwalenia. Głównym „bohaterem” jest tu walka klasowa. Márai w swej twórczości zawsze zwykł głosić zmierzch mieszczaństwa – pochodzenie było dla niego niesamowicie istotne. Patrycjuszostwo zawdzięczał ojcu, spokrewnionemu z Sasami, natomiast rodzina matki – jej pradziad był młynarzem, a ojciec stolarzem – była bardziej doświadczona przez życie i dlatego pisarzowi przez całe życie towarzyszył szacunek dla ciężkiej pracy fizycznej. Rekonstruuje dzieje przodków wyłącznie po to, aby zauważając podobieństwa, wykazać jak bardzo zmarli nadal w nim „żyją” i są jego immanentną częścią, z tego względu, że mieli pośredni wpływ na jego charakter, zachowanie i wygląd. Ważni są dla niego również współcześni mu krewni, którzy byli dla niego wskazówką do tego, jak pokierować swoim życiem, aby w jego zmierzchu móc poczuć się spełnionym: „Jeden z synów [dziadka] zastrzelił się, bo nie mógł zostać muzykiem, a drugi porzucił gimnazjum, bo wolał zostać rzeźnikiem”[2]. Najbliższym, bo najbardziej nie odpowiadającym jego wyobrażeniom życia w „wielkim świecie”, był mu Ernő, który – gdy z właściwą sobie „ociężałością” i „niedbałością” nie walczył na wojnie – całe życie spędził grając w hotelowych restauracjach lub czytając książki o skomplikowanych działaniach matematycznych. Historii jest tu co niemiara. „Wyznania patrycjusza” opowiadają o niewyobrażalnie bogatym wuju wykładającym prawo, przedziwnej rodzinie, w której wszyscy – dosłownie lub w przenośni – żyli sztuką, niecierpliwym człowieku nadającym wciąż polecone listy ekspresowe do otaczających go ludzi, maniaku szczegółów, rektorze uniwersytetu lub miejscu zamieszkałym przez same panny. Te historie i nieliczne kontakty z tymi przedziwnymi ludźmi ukształtowały jego charakter i postrzeganie świata. Stosunek do literatury zawdzięczał natomiast cioci, dzięki której pierwszy raz w życiu miał okazję poznać „żywego” pisarza.

Koszyce, choć spełniają wszystkie cechy mikroświata, były dla niego w dzieciństwie wszystkim, o czym warto myśleć, mówić i pamiętać. Na kartach tej powieści uczynił z nich wizytówkę tamtej rzeczywistości i dlatego mowa tu o życiu kawiarnianym, radzeniu sobie ze swoją płciowością u ludzi przedwojnia, organizacji życia domowego, o książkach z domowej biblioteki i preferencjach czytelniczych każdego z domowników. Nie sposób przecenić tu takich opisów jak te dotyczące wszechobecnie lekceważonej i krzywdzonej służby, od której w tamtych czasach wiele środowisk było uzależnionych. Wydaje się, że najbardziej absorbujące czytelnika będą nie tyle te fragmenty opowiadające o dorastaniu, lecz te traktujące o stawaniu się pisarzem. Dużą rolę w tej materii odegrała fascynacja mistycznością życia religijnego tamtych czasów oraz wakacyjne zauroczenie przyrodą. Był ministrantem, kształcił się w katolickiej szkole i aż do tego stopnia poczuł się osaczony przez wytykanie przez obcych ludzi swojej duchowości, że w rezultacie porzucił wiarę. W bardzo młodym wieku, przy okazji zabaw w „bandę”, uzmysłowił sobie jak wielkim i nieusuwalnym złem jest pedofilia i zakorzeniona w człowieku chęć podporządkowania sobie innych. To właśnie te przeżycia – im bardziej drastyczne, tym przekazywane w coraz bardziej lapidarny sposób – najbardziej wpłynęły na jego Ja. Jego dzieciństwo było bardzo burzliwe i wielowymiarowe. Już wtedy chciał przeżywać każdą chwilę jak najintensywniej. Jak wielu pisarzy w młodości bezskutecznie poszukiwał akceptacji u rówieśników, co w jego przypadku poskutkowało znęcaniem się nad tymi, którzy chcieli mu pomóc. Z poziomu własnych historii dociera do refleksji bardziej ogólnych, jak te na temat szkolnictwa tamtych czasów, które poza nauką języków obcych w ogóle nie przygotowywało ludzi na doświadczenie wojny.

Wszystko to doprowadziło do wykreowania w jego umyśle nadrzędnej zasady, zgodnie z którą powinien przez całe życie dopuszczać się dezercji, aby pozostać prawdziwie wolnym i móc się rozwijać w pożądanym dla siebie kierunku. Mając czternaście lat – bez wyartykułowania przyczyn tej decyzji – uciekł z domu, jakby obawiając się mających coraz większy wpływ na jego egzystencję abstrakcyjnych pojęć, takich jak śmierć. Z powodu tej niesubordynacji znalazł się w szkole z internatem, która błyskawicznie nauczyła go samodzielności i tego, czym w gruncie rzeczy jest niesprawiedliwość.

Część pierwsza „Wyznań patrycjusza” skupia się na rozwoju wyłącznie pod względem fizycznym i dostosowywaniu się, co – jak się później okazuje – jest zupełnie niemożliwe, a nawet absurdalnie wręcz surrealistyczne. Opowieść o trudnościach z jakimi radzić sobie musi ignorowane przez rzeczywistość dziecko, jeżeli chce interpretować świat nie tylko jednopłaszczyznowo, jest to tylko preludium do części drugiej, w której główne miejsce zajmie tak ukochany przez pisarza, nie tylko w literaturze, motyw ucieczki i wyobcowania. Mowa tu więc o emigracji. Márai swą historię rozpoczyna od Lipska, gdzie nie znając jeszcze zamiłowania do „bicia rekordów”, pod pozorem studiowania, koncentrował się na marzycielstwie. Zgodnie z zasadą „Kto się boi, ten krzyczy”[3] oddał się bezwarunkowo dziennikarstwu, w czym można upatrywać źródeł jego późniejszego realizmu w prozie. Praca w czasopismach pokazała mu, że pociąga go tylko „niezrozumiałość, chaotyczność świata”[4]. W tym okresie, jako korespondent i reportażysta, podróżował do postrewolucyjnego Monachium oraz Weimaru, gdzie obcował z atmosferą geniuszu swego mistrza Goethego. Później, we Frankfurcie, rozpoczął współpracę ze słynnym „Frankfurter Zeitung”, która uświadomiła mu, jak rozległy jest świat i pozwoliła rozwinąć się pod każdym względem. Potem przyszła pora na Berlin, czyli okres „dandyzmu”, największego wyobcowania i pełnowymiarowej młodości. To tam poznał jakimi prawami rządzi się inflacja, dzięki której mógł stać się jednym z niewielu dostępujących luksusów tamtego świata oraz zawiązał prawdziwe przyjaźnie, w przypadku pisarzy uświadamiające konieczność otwarcia się na przestrzeń i formułowanie myśli. Później było małżeństwo, alkoholizm, zauroczenie poezją i Paryż, równocześnie ukochany i znienawidzony. W pierwszej fazie w tym ogromnym mieście i wydawałoby się utopii dla artystów „nudził się bezwstydnie, straszliwie, w sposób nie do opisania”[5]. W końcu znów trzeba było uciekać, wyswobodzić się z tej dobrowolnej matni. Już bez towarzystwa Loli zamieszkał we Florencji, gdzie miał okazję zapoznać się ze środowiskiem faszystów. W tamtym czasie, we wczesnej odmianie, jego entuzjazm wydawał się autorowi jeszcze zrozumiały. Tym bardziej, iż kierował nim Mussolini, człowiek oferujący swemu narodowi wizje postępu o „energii stu koni mechanicznych”[6].

Za moment jednak powrócili do Paryża. To właśnie wtedy rozpoczął się złoty okres w młodości Máraia. Przestał się ukrywać, otworzył swe zmysły na rozległą przestrzeń, zaczął doświadczać francuskiego życia w pełnej krasie, ponieważ wciąż dręczyło go permisywne przekonanie, że wystarczy chwila nieuwagi, aby ominęło go coś istotnego. Pisał reportaże, nieprzewidywalne felietony i samochodem zwiedzał kraj, który przeistaczał się na jego oczach w utopię wręcz stworzoną dla kogoś takiego jak on, obarczonego niespokojną duszą i pragnącym oddać się bezgranicznie pisarstwu. Już wtedy talent do obserwacji pozwalał mu zbywać milczeniem zewnętrzną powłokę rzeczy i operować wyłącznie tym, co kryło się w samym sednie. Trafność jego ocen do dziś zaskakuje otwartością, bezpośrednim podejściem do życia i unikaniem wdawania się w asocjacje. Te najintensywniejsze w jego życiu doświadczenia otworzyły go na szeroki świat, poszerzyły horyzonty. Zwiedzał jak najwięcej tylko mógł, zauroczony Damaszkiem, w którym wreszcie pozbył się wszelkich ograniczeń i uświadomił sobie czemu ma poświęcić swoje życie. Po tym wszystkim historia zatoczyła koło i autor powrócił na Węgry, tym razem do Budapesztu. Jego twórczość była bezpowrotnie osadzona w języku węgierskim, zatem tylko tam mógł stworzyć coś wartościowego. W tej materii jest na tyle dosadny i metaforyczny zarazem, że każda z jego wypowiedzi na ten temat świadczy nie tyle o jego świadomości pisarza-kreatora operującego tkanką słów, lecz przede wszystkim o potędze Literatury, jako unikalnego rozejmu pomiędzy Formą i Treścią w Sztuce. Dla niego było to „zbliżanie [się] do tej drugiej rzeczywistości, do tego mniejszego świata”, gdzie mógł wreszcie „sylabizować codzienność” i rozpocząć „wieczny dialog”[7].

„Wyznania patrycjusza” pokazują jak bardzo duży wpływ na życie Sándora Máraia miało traumatyczne dorastanie. Od tego czasu oscylował pomiędzy pragnieniem pozostania na „marginesie społeczeństwa” i koegzystowaniu ze zbiorowością, z którą mogłaby łączyć go jakaś idea, bo to idee były dla niego najistotniejsze, nie tylko w pisarstwie. Równie często spotykał się z wyobcowaniem, jak z urzeczywistnieniem tezy, że „kategoria czasu nie ogranicza wspomnienia”. Stawanie się dojrzałym człowiekiem w świetle tego jest tutaj zaprezentowane jako droga przez mękę, w czym należy dopatrywać się źródła późniejszych zarzutów wysnuwanych wobec młodości, która wbrew założeniom w ogóle nie odpowiedziała mu na pytanie „Jak żyć?”, lecz koncentrowała się na niekonstruktywnym stwarzaniu linii demarkacyjnych pomiędzy panami a ubogimi. Z każdej strony tej książki emanuje niezrozumienie wobec tego, jak można było tak kształcić młodych ludzi, aby wyobrażali sobie społeczeństwo jako bezwartościowy „surowiec”, czyli „bezkształtny i nieczysty tłum”[8], który obecny był w prywatnych dysputach jako coś, o czym warto myśleć tylko w kontekście jego pragmatyczności.

Márai nie waha się tu przed niczym, nawet przed pozbyciem się jakichkolwiek pozorów. O sobie mówi jako o „człowieku tchórzliwym, słabym i neurotycznym”[9], ciągle poszukującym stanu i miejsca nie wymagającego samookreślania. To była cena jaką musiał zapłacić za swe pisarstwo, determinujące ciągłe „utrzymywanie serca, nerwów i świadomości w wyższej od przeciętnej, niemal palącej temperaturze”[10]. Nauczony doświadczeniem poszukiwał szczęścia w drobnostkach, ignorując męczącą go dotychczas „duszną prowincjonalność”. Rozwój warsztatu w tym wypadku był kwintesencją poglądu, że „Pisarz żyje i tworzy z trudem, w męce”[11]. Wrażenie to łagodziło tylko przekonanie o uniknięciu „śmiertelnego niebezpieczeństwa” jakie niosła za sobą wojna, która w jego osobie obudziła odpowiedzialność najwyższej próby, konieczność walki z „rozpadającą się na części cywilizacją”[12]. To wtedy zrodziło się w nim poczucie misji jako „pryncypium”. Pomogło mu to dokonać reinterpretacji pisania samego w sobie, będącego w konsekwencji tych procesów „postawą moralną” i poszukiwaniem człowieka. Tylko dzięki realizmowi mógł zatrzymać czas, zachować to, co zniknęło za jego życia. To wszystko było jednak zniekształcone, jak sam pisał: „Na swój dziecinny sposób i ja przeżyłem wojnę i rewolucje; ale ten historycznie interesujący czas przesiał się przeze mnie, nie pozostawiając ani jednego wspomnienia; pewnie nie miałem z nimi nic wspólnego, myślałem zapewne wówczas o czym innym”[13]. Wspomniana indywidualność w zmaganiach z narzuconą sobie autorytarnie odpowiedzialnością wielokrotnie zaważyła na jego życiu – w pewnym momencie poczucie ciągłego zagrożenia, na dodatek nie mającego żadnego rzeczywistego odpowiednika, doprowadziło do skierowania się w stronę alkoholu i narkotyków, co prawda kuszących wielu artystów nowymi perspektywami, jednak mającymi nieodwracalny i destrukcyjny wpływ na system nerwowy. On jednak przez większość swojego życia ulegał innej, o wiele groźniejszej w tym wypadku, używce – dziennikarstwu, któremu zawdzięczał wiele, jednak ta forma wyrazu skradła mu zbyt dużo – jak później oceniał – cennych lat: „Mijały lata, napisałem tysiące artykułów, każdego dnia jeden, dwa, bo maszyna o północy ruszała”[14]. Ten okres jednak się (na szczęście) zakończył i Márai „przestał bezwarunkowo wierzyć, że to właśnie (…) [on] ma zlikwidować w świecie wszelkie chamstwo, podłość i oszustwa”[15].

Z tych powodów to książka nade wszystko o życiu pisaniem. Máraia poznajemy tu jako posiadacza zbyt dużego talentu, który nie mógł sprowadzić się do ograniczonej fizyczności i dlatego pisarz stwierdza, że „Bardzo trudno jest znieść życie bez środków odurzających”[16]. Tworząc walczył z enigmatyczną raną odniesioną w dzieciństwie, która do czasu zapoznania się z dorobkiem psychoanalityków, jawiła się mu jako abstrakcyjna ścigająca go figura. Później przypominała tylko pamiątkę po dawnym tyranizowaniu przez „okaleczony charakter”: „Ów lęk – atmosfera wszelkich neuroz – kłębi się gdzieś w głębi duszy, nie potrafimy czegoś przyjąć, jakiegoś wspomnienia czy pragnienia, i protestujemy przeciw własnej bezsilności”[17]. Z perspektywy tego typu intymnych rozważań, przechodzi do kreślenia portretu mieszczaństwa, które w czasach jego młodości tworzone było przez uzupełniające się nawzajem środowiska Żydów i chrześcijan. Motyw zadziwienia faktem, że Żydzi w tamtych czasach byli „uznawani” przez ogół i po prostu poważani za swe zasługi dla społeczeństwa, jest w jego twórczości przecież obecny już od pierwszych książek i nie mogło go zabraknąć także w „Wyznaniach patrycjusza”.

Był marzącym o eksterytorialności samotnikiem z wyboru, kwestionującym każdy pewnik i wciąż „niewiernym wobec wszelkich programów, wywodów i namów, z jakimi inni zwracali się do (…) [niego], chcąc (…) [go] przekonać, skusić”[18]. Był artystą pełnowymiarowym i nie znającym takiego pojęcia jak bezdyskusyjna prawda. To, co w jednym momencie uznawał za nadrzędną zasadę, w innym postrzegał jako kłamstwo i iluzję. Tylko dlatego jego trudny charakter pozwalał mu na uczestniczenie w spotkaniach w legendarnych kawiarniach na Montparnasse, gdzie wraz z towarzyszami tworzył „po prostu część obojętnego i mądrego uniwersalizmu Paryża”[19].

O każdym swym przodku wyraża się z taką samą atencją, każdego ceni za wkład jaki mieli w jego osobowość i naturę. Kto wie, może gdyby wszyscy w jego rodzinie byli intelektualistami, to dziś nie moglibyśmy czytać dzieł takiego geniuszu jak Márai? Z tego natłoku, w którym nawet sam zainteresowany nie jest w stanie odnaleźć choć namiastki harmonii, wyłania się przekonanie, że choć z rodziny „pozostały (…) imiona, fotografie, czyjeś usta, czyjeś oczy, czyjeś gesty, kilka sztuk mebli i czasem, w labiryncie splotów nerwowych niejasne i kłopotliwe przeczucie, że człowiek nie jest całkowicie samotny, ma coś wspólnego z tą materią i siłą, którą osobiście otrzymał w darze i którą ma obowiązek osobiście przekazać dalej, przez potomków lub czyny”[20]. W dzisiejszych czasach wielu artystów, egoistycznie i nieświadomie, przekonanych jest o swojej niezależności. To właśnie Márai wprowadza do współczesnego dyskursu o pisarstwie tezę, iż pisarz – wbrew temu, co podpowiada intuicja, niczego nie zawdzięcza sobie – lecz rodzinie lub w perspektywie bardziej ogólnej wszystkim tym, którzy tworzyli przed nim.

Główną siłą tej powieści jest sam styl narracji. Autor posługuje się obszernymi zdaniami w zupełności absorbującymi uwagę czytelnika. Tam, gdzie wielu powieściopisarzy zastosowałoby kropkę, on namiętnie wykorzystuje średnik, jakby chcąc uczynić ze swego życia nierozerwalny ciąg przyczynowo-skutkowy. Poza tym zaskakuje tu, że nie jest on hagiografem w stosunku do własnej przeszłości, gdyż nade wszystko interesuje go realność teraźniejszości, a w szczególności to, co funkcjonuje w niej jako pamiątka lat ubiegłych. „Wyznania patrycjusza” to powieść totalna. Autor jak nikt przed nim i niewielu po nim na płaszczyźnie jednego utworu mówi o dorastaniu jako o wewnętrznym poszukiwaniu przeznaczenia, o epoce przerażenia, strachu i podejrzliwości; o upadku idei, w które z takim zapałem uczono go wierzyć w dzieciństwie. Choć napisał ją w bardzo młodym wieku stanowi ona pewnego rodzaju pożegnanie z przeszłością, gdyż wręcz na każdej stronie Márai ubolewa nad czasem, w którym ludzie musieli „kryć się w katakumbach, jak średniowieczni mnisi, którzy chronili przed zwycięskimi wandalami tajemnicę Litery”[21].

Nic mu nie umknęło. O jego niepowtarzalnym mistrzostwie świadczy to, że w tak niespokojnych dla młodego ducha czasach był w stanie pisać z taką samą intensywnością i zaangażowaniem o różnicach w sztuce poszczególnych europejskich narodów, z których każdy specjalizował się w jakiejś dziedzinie, a on sam pragnął pozostawania ponad wszelkimi granicami, także tymi niematerialnymi; jak i o obojętności na zło i niesprawiedliwość społeczeństwa, które przez doświadczenie wojny stało się nie tyle nieczułe na codzienną egzystencję, lecz także na wyższą duchowość i sztukę.

Wypada tylko wyrazić ubolewanie, że Sándor Márai nigdy w pełni nie był świadomy potęgi swego geniuszu. Dopiero w kilka lat po jego samobójczej śmierci Europa zaczęła się nim zachwycać.

Autor: Przemysław K.

Sándor Márai „Wyznania patrycjusza”, przekład, wstęp i posłowie: Teresa Worowska, Spółdzielnia Wydawnicza „Czytelnik”, Warszawa 2014, s. 520

——————————–

[1] s. 93

[2] s. 99

[3] s. 273

[4] s. 278

[5] s. 378

[6] s. 393

[7] s. 463

[8] s. 199

[9] s. 211

[10] s. 212

[11] s. 285

[12] s. 286

[13] s. 336

[14] s. 475

[15] s. 478

[16] s. 363

[17] s. 365

[18] s. 390

[19] s. 412

[20] s. 144

[21] s. 493

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron: 484-485 i 317.

„Korespondencja” pomiędzy Gustavem Flaubertem (1821-1880) i George Sand (1804-1876) powszechnie uznawana jest za najbarwniejszą w dziewiętnastowiecznej literaturze. Niniejsza edycja jest niestety wyborem, gdyż spośród ponad czterystu zachowanych, czytelnik odnajdzie tutaj niewiele ponad sto pięćdziesiąt listów. Warto jednak zaznaczyć, że tom ten z powodu dokonanej selekcji nie jest wybrakowany – zawiera wszystko to, co najważniejsze i najbardziej absorbujące czytelnika. To przede wszystkim opowieść o starzeniu się, które Sand nazywa „dziecinnieniem” a Flaubert „krowieniem” i przeistaczaniem się w „starego histeryka”. Oboje wciąż otoczeni byli przez niezliczone informacje o śmierci osób sobie bliskich. Najgorszy obrót przybrało to dla autora „Bouvarda i Pécucheta” – z biegiem lat mógł zwierzyć się tylko Victorowi Hugo, a niewielką ilość czasu, jaka mu pozostała, postrzegał tylko jako ostatnią okazję na „zaczernienie” nielicznych „kartek papieru”.

Co świadczy o wyjątkowości akurat tej epistolografii? Przede wszystkim dogłębna odmienność interlokutorów nawet w kwestiach dla nich tak fundamentalnych, jak zagadnienia estetyczne, moralne i społeczne. To właśnie dlatego, że różnili się pod każdym względem, stworzyli duet unikatowy, bo uzupełniający się i za sprawą wymiany poglądów konstruktywnie wypracowujący pomiędzy sobą ożywcze konkluzje. Flaubert znany był ze swojego racjonalizmu, defetyzmu, introwertyzmu, bezustannego wątpienia i przede wszystkim z górnolotnych zamierzeń, jak te, aby być najwybitniejszym i stworzyć dzieło będące przykładem rozejmu pomiędzy Formą i Treścią. Sand natomiast była jego zupełnym przeciwieństwem. Kierowała się w życiu uczuciami i dlatego była niereformowalną optymistką. Zawsze – nawet wobec pewnej klęski – wierzyła w powodzenie swoich planów ze względu na przekonanie o konieczności wypełnienia życiowej misji każdego człowieka, czyli naprawy świata i uczestniczeniu w odgórnie zaplanowanym postępie. Wobec tych licznych antagonizmów szokuje wszechobecna w tej korespondencji życzliwość, braterstwo, wyrozumiałość i bezwarunkowe oddanie. Już w pierwszych listach są przekonani, że przyjaźń ta nie będzie opierała się na wzajemnym poprawianiu się i kłótniach, lecz dzięki „upieraniu się przy swoim” będą się „dopełniać, wyjaśniać, lepiej rozwijać, bo temu służy przyjaźń, także w literaturze, gdzie pierwszym warunkiem stworzenia rzeczy wartościowej jest być sobą”[1].

Znajomość tych wybitnych powieściopisarzy rozpoczęła się w 1863 roku, kiedy to George Sand – oburzona „niesprawiedliwością lub powierzchownością” recenzji na temat „Salambo” Flauberta – opublikowała tekst wypowiadając się o niej w samych superlatywach. Niewiele czasu minęło od tego momentu, gdy zaczęła swojego przyjaciela nazywać „bratem”, a on „szczerze (…) [ją] polubił” i określał ją mianem „drogiego mistrza”. Wymianę listów prowadzili ze sobą aż do śmierci Sand, zawsze z humorem i uszczypliwością tytułując się nawzajem „starymi trubadurami”. Chwalą nawzajem swoje co prawda odmienne książki, wymieniają się opiniami na temat różnych ważnych osobistości, czy powieści popularnych w tamtych czasach (Flaubert na przykład o „Don Kichocie” mówi: „Książka nad książkami? Czy można znaleźć coś piękniejszego?”[2]). Sand już po publikacji „Szkoły uczuć” zapewnia przyjaciela, że już może czuć się spełniony, bo na „zawsze zapewnił sobie miejsce w literaturze” stwarzając dzieło „bliższe rzeczywistości”[3] nawet od powieści Balzaka. Dla niej było oczywiste, że taki geniusz musiał zetknąć się z ignorancją. W listach autorstwa Sand nie ma końca pochwałom jego prozy, pisze na przykład: „Ogrom własnego mózgu sprawia mu kłopot. (…) Widzi wszystko i wszystko chciałby objąć jednocześnie. (…) Czytelnicy do niego nie dorośli, oczekują małych kąsków, wielkie kęsy ich dławią”[4].

Nas interesują inne kwestie, nade wszystko te dotykające problematyki ukształtowania warsztatu pisarskiego, w przypadku tych osobowości różniącego się w każdym calu. Flaubert przedstawia się tutaj jako ten ambitniejszy który przez wiele godzin, ze skrupulatnością zegarmistrza, układa „harmonijne zdania i ruguje asonanse”. Zwracał uwagę na najmniejsze cząstki oraz postulował o „ściślejszą nomenklaturę”, w przeciwieństwie do Sand myślącej ogólnikowo o całych opowieściach. Dla niego pisanie było męczarnią i „Katorgą Stylu”. Całymi dniami zastanawiał się nad odpowiednim słowem, dopiero odczuwał jakąś namiastkę radości, gdy w całym rozdziale udało mu się pozbyć wszystkich powtórzeń i kalek językowych. Chciał być kimś na wzór Boga, który stworzył świat i teraz jest w nim niedostrzegalny, dlatego nigdy nie mógł i nie pragnął uzewnętrznić „swoich skromnych opinii o sprawach tego świata”[5]. Sand nie rozumie dlaczego jej tak wybitny przyjaciel cierpi, gdyż przecież wszystko, co stworzył jest „takie naturalne, takie bogate, że aż się przelewa”[6]. Sama sprzeciwiała się wszelakim teoriom – jej pisarstwo opierało się na artykułowaniu pytań, a nie odpowiadaniu na nie. Do ostatecznych konkluzji spodziewała się dotrzeć dopiero wtedy, gdy umrze, czyli osiągnie stan platońskiej równowagi i pokona wszystkie „za i przeciw”. Z tych przekonań wyłania się także konsekwencja innego rodzaju. Sand – w przeciwieństwie do Flauberta – wcielała się w tworzone przez siebie postaci, kreowała je na swój wzór i obdarzała je swoimi cechami, nie zwracając przy tym uwagi na „Styl”. Dlatego radzi mu: „Powinien Pan wpuścić czasem wiatr na swoje struny”[7]. On, w odpowiedzi na tego typu wskazówki, wciąż skromnie akcentował swoją niekompetencję uparcie powtarzając, że „nie wie, jak należy pisać” i wciąż „udaje mu się wyrazić ledwo setną część (…) myśli i to po nieskończenie wielu próbach”[8]. Oboje w związku z tym nie stanowili „typu idealnego Artysty”, bo ich zdaniem barbarzyństwem byłoby skupianie się w literaturze na ekspozycji „wyjątków”, a sama Sztuka musi być „naukowa i bezosobowa” – mistrzostwo w tej kategorii osiągną przecież dopiero prozaicy XX wieku.

Pomimo to, iż wciąż narzekają na trudności wynikające z uprawiania tak niewdzięcznego zawodu, to zajęcie polegające na opisywaniu realów życia „dwunożnego zwierzęcia” było ich całym życiem. Sand wielokrotnie we współczesnych sobie czasach była oskarżana o grafomaństwo – napisała przecież kilkadziesiąt powieści. Tutaj nadaje to całej korespondencji humorystycznego zabarwienia: zapytana przez Flauberta o jedną ze swoich sztuk z rozbrajającą szczerością pyta: „Czy to ja napisałam? Nie pamiętam ani słowa! A Ty to czytasz? I naprawdę Cię bawi?”[9] Flaubert natomiast, pomimo ciężkiej pracy, potrzebował na napisanie jednej powieści około pięciu lat. „Gardząc przyjemnościami życia oraz rozkoszami szkła powiększającego”[10] w zupełności poświęcił się – w jakiś enigmatyczny sposób narzuconą sobie przez nieznaną siłę – literaturze, która była dla niego równoczesną „torturą” i „rozkoszą”.

To Flaubert najwięcej pisze tu o polityce. Ubolewa nad złym stanem państwa i wojnie z Prusami: „Rolnictwo upada, głód nadchodzi, nędza rośnie, niebawem może zamienić się w żakierię. Ale za to podbijemy Prusaków”[11]. Był do tego stopnia przenikliwy, że do pewnego stopnia niemal przewidział dwie wojny światowe: „Nim minie wiek, ujrzymy miliony ludzi mordujących się nawzajem w jednym starciu?”[12] Jest bezwzględnym patriotą. W chwili, gdy Francja znalazła się w niebezpieczeństwie nie wahał się wstąpić do armii. W swych ocenach jest bardzo krytyczny, wciąż narzeka na Francuzów, utożsamia ich nawet z barbarzyńskimi Hunami. Jego pesymizm jest tak intensywny, że jest pewny zagłady swojego narodu ze względu na „nieskończony kretynizm mas”, spowodowany „przeżarciem katolicyzmem”[13]. Ten nihilizm przybiera coraz drastyczniejsze formy. Swoje uprzednie oczarowanie potęgą ludzkości nazywa „złudzeniem” i teraz – jako dojrzały człowiek i doświadczony intelektualista – przestał wierzyć w „postęp” i „człowieczeństwo”, a obecny etap rozwoju bezceremonialnie nazywa „Chamstwem”. Sand podziela jego opinie. O swoim pokoleniu mówi, że jest „w połowie złożone z kretynów, w połowie zaś z obłąkańców”[14]. Te poglądy siłą rzeczy przenoszą się na literaturę i konkretną twórczość.

Flaubert czuje się zdruzgotany kolejnymi porażkami swoich dzieł, które były spowodowane przez to, że przewyższył całą swoją epokę i stosował nowatorskie techniki narracyjne. Choć, jak większość pisarzy pragnął sławy i uznania dla posiadanego talentu, zwykł mawiać, że nie pisze dla tłumów, lecz dla wybranych kilku osób lub nawet jednej. Czuł odrazę do jakiejkolwiek formy zbiorowości, społeczeństwo nazywał „niemoralnym” i „wstrętnym bydłem”. Mógł sobie na to pozwolić – wciąż powtarzał, że „pieniądze nie są celem” i co najważniejsze dla niego „nie są miarą sukcesu”[15]. W chwilach najbardziej krytycznych z walczącego o ideały bez względu na rezultaty i konsekwencje, przemieniał się w zrezygnowanego: „Uprawiam Literaturę wyłącznie dla siebie (…). Powie mi Pani, że powinienem służyć ludziom! Ale jak im służyć, skoro nie chcą mnie słuchać?”[16] Uznaniem darzyła go tylko nieliczna grupa – dopiero formująca się, a dziś zupełnie już zanikająca – „czytających” intelektualistów z klasy średniej, jako „mała grupa pokrewnych umysłów od wieków przekazujących sobie pochodnię”[17]. Dlatego w jego życiu kryzysom twórczym nie ma końca. Uznaje się za skończonego i pozbawionego „serca” pozwalającego mu tworzyć. Tym samym wyznaje: „Nie potrafię wykrzesać entuzjazmu dla żadnej idei, dla żadnego pomysłu na książkę. Brakuje mi Wiary. Praca stała się niemożliwa”[18]. Będąc pełnowymiarowym wcieleniem mistrzostwa i geniuszu w jednej osobie wciąż wątpi w swe możliwości i uznaje literaturę za coś „jałowego i zbędnego”.

Dużo się tutaj mówi o życiu literackim tamtych czasów: niekompetencji krytyków i skąpstwie wydawców. Rozważania w tej materii zawsze doprowadzają do ocen twórczości rozmówcy. Sand na przykład uważa, że każda książka Flauberta będzie „przerastać czytelników, których karmi się wciąż strawą na ich poziomie, zmuszając biedaków do trwania w prostactwie”[19]. W jednym aspekcie są zgodni: literatura ma kształcić i stymulować zmysły, czyli po prostu „budzić życie”. Z tego względu nie jest przeznaczona tym przekonanym o swojej wszechwiedzy, lecz tworzona jest dla tych dopiero „oczekujących wtajemniczenia”. W tej rywalizacji bezsprzecznie zwycięża autor „Pani Bovary”, który w przekonaniu Sand – pomimo nieaktualności przekonań i sukcesu – „zachował wrażliwość, szczerość i miłość sztuki”[20]. Dzięki temu „mistrzowsko penetrując i odtwarzając ciasne zakątki życia”[21] był w stanie stworzyć arcydzieła, które przetrwają wieki, choć w czasach mu współczesnych – ze względu na zbytnią oryginalność – były niezrozumiane. Pisarka wciąż swemu koledze po piórze przekazuje komplementy, najzwyczajniej zazdroszcząc mu „pamięci”, czyli „wielkiej wyobraźni i erudycji”[22]. Poza tym niniejsza epistolografia może także uzmysłowić nam za co w tamtych czasach ceniono Flauberta, wydaje się, że za „znakomitą intuicję, szerokie spojrzenie i autentyczną siłę”[23], które w tak wybuchowej mieszance skazywały autora „Pani Bovary” na zbliżenie się do ideału, dla Sand porównywalnego tylko z „szaleństwem”.

„Korespondencja” Flauberta i Sand pokazuje jak bardzo ich poetyki były odmienne, nawet jak na specyfikę tamtych czasów, które dziś – wobec doświadczenia awangardy – w wielu środowiskach określa się mianem „klasycyzmu powieściowego”. On był z natury obserwatorem, chciał ludzi uświadamiać i „szerzyć zmartwienie”, czyli pokazywać jaka jest prawdziwa natura egzystencji, a przy okazji wstrzymywać się od przekazywania swoich prywatnych sądów i poszukiwać idealnej formy realizmu. Jego przyjaciółka natomiast wobec i tak ogromnego zła świata, była zmuszona podkoloryzować nieco rzeczywistość. Zaniedbywała Formę tak pracując nad Treścią, aby jej bohaterowie – jak sama mówiła – nie byli kontestatorami, lecz żeby „zmagali się” z wydarzeniami. Oprócz tak oczywistych atutów tej książki jak walory biograficzne, historyczne i obyczajowe, jest ona wieloaspektową opowieścią o przyjaźni zdolnej przezwyciężyć wszystko i artystach, którzy w tak trudnych czasach poświęcili wszystko dla Sztuki i Literatury. W dzisiejszych realiach jawią się nam zupełnie nierealistycznie, lecz – jak pokazują te listy – ich mistrzostwo trwa nadal.

Autor: Przemysław K.

Gustave Flaubert, George Sand „Korespondencja”, przetłumaczył, opatrzył wstępem i sporządził przypisy: Ryszard Engelking, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2013, s. 336

——————————–

[1] s. 16

[2] s. 124

[3] s. 138

[4] s. 149

[5] s. 26

[6] s. 45

[7] s. 42

[8] s. 46

[9] s. 57

[10] s. 115

[11] s. 167-168

[12] s. 168-169

[13] s. 104

[14] s. 188

[15] s. 103

[16] s. 190

[17] s. 191

[18] s. 268

[19] s. 28

[20] s. 33

[21] s. 19

[22] s. 27

[23] s. 246

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron: 115 i 258.

„47 lotów balonem” to tom wierszy autorstwa Adama Zdrodowskiego (rocznik 1979), znanego przede wszystkim z tłumaczeń. Wydaje się, że powstał z dwóch powodów. Po pierwsze poeta stara się tu zobrazować chaos będący fundamentem naszego bycia. W tych intelektualnych i artystycznych poszukiwaniach arché – legendarnej zasady organizującej „wszystko” – nie odnajduje porządku, choć dostrzegalny jest dla niego rytm i niesamowicie trudna do uchwycenia w literaturze harmonia, co w jego przypadku objawia się najintensywniej w utworach z pogranicza poezji i prozy, np.: „I tak będzie bez końca: szpilka w źrenicy, gwóźdź w potylicy”[1]. Po drugie jest to przewodnik w tytułowych podróżach. Poeta zdaje się tu zapraszać czytelnika do wędrówki po meandrach różnych poetyk, do których on podchodzi krytycznie i z rozmachem, docierając wraz z odbiorcą ponad chmury, czyli nad granice mentalności.

U Zdrodowskiego wszystko to, co u innych poetów rozpatrywane jest z jednej perspektywy i bez zwracania uwagi na kategorie znaczeniowe, staje się wielowymiarowe, w czym kreatywny poeta doszukuje się źródła logicznych i językowych innowacji. I w tym kryje się wielka siła jego poetyki, którą jest w stanie wyartykułować – na płaszczyźnie jednego wiersza – wszystko: „I człowieka może nawet zwieść, / unieść, ponieść, i zmieść. / Czy słyszysz ten szum i świst?”[2] Nie przeszkadza mu to w zhermetyzowaniu zamieszonych w tym tomie utworów. Każdy z nich tworzy bowiem odrębną rzeczywistość, gdzie – w większości przypadków – zaburzone są związki pomiędzy podmiotem i przedmiotem, a melodyjność i zrytmizowanie czynią z tych tekstów osobliwie dokładne raporty z anihilacji naszych zdolności poznawczych, spowodowanej przez rażące podobieństwa i zbieżności dźwiękowe pomiędzy przeciwnymi znaczeniowo słowami.

Co nurtuje tego poetę? Z pewnością ruch, zmienność i przypadkowość, które on demaskuje za pośrednictwem zespalania tradycyjnych chwytów z nowoczesnym spojrzeniem i wręcz mistrzowskim wyczuciem momentu, godnym najlepszych reżyserów. Dlatego drobiazgowość jego warsztatu urzeka już od pierwszych wersów, jakby Zdrodowski chciał udowodnić odbiorcy, że świat, za pośrednictwem manipulacji mikroskopijnymi przejawami życia, staje się „miękki”, czyli bardziej „człowieczy” i zdatny do poetycko-naukowej egzegezy. Nie dziwi zatem, iż bohaterowi tych wierszy śni się „czarne słońce”, kreujące w nocy przed jego oczami świetlne „plamy”, gdyż to nie rozum i doświadczenie stanowią o naszym istnieniu, lecz oniryczna wyobraźnia.

Jako czytelnik wierny jest swoim mistrzom. Jako twórca neguje istotę ilości we wszechświecie, ponieważ fundamentem jego utworów jest przekonanie, że na organizację świata wpływ ma tylko „diabelski młyn pór roku, vortex fraz i potlacz snów”[3]. Literatura narracyjna odgrywa w tym ciągu znikomą rolę. Chyba niewielu jeszcze przekonanych jest o nieskończoności „sezonu opowiadaczy historii”. Manekiny, marionetki i lalki o wiele częściej wysuwają się tu na pierwszy plan i wpisywane są na „siatkę zdarzeń” w przeciwieństwie do człowieka pozostającego „po stronie rzeczy”. Zdrodowski stara się na kartach tego tomu dociec kto jest bardziej wiarygodniejszy: „eksces słońca, / pełnia księżyca i szarża gwiazd”[4], natychmiast wychwytywane przez nadwrażliwą percepcję człowieka, czy może gesty zupełnie nie dostrzegane przez imitacje, istoty stworzone na nasze podobieństwo. W wykreowanym tu świecie antidotum na tę niepewność odnaleźć można tylko tam, „gdzie tarczowa piła słońca tnie ziemię, w pępek świata, w słoneczny splot”[5].

Adam Zdrodowski to nie poeta konkretu, dla którego termin „wszystko” jest abstrakcyjnym uogólnieniem. On sens rzeczy i życia dostrzega wszędzie, nawet „z balkonu”, „z powietrza” i „z autobusu”. Nie brak tu także ironicznego uśmiechu (przeradzającego się niekiedy w parodię) wobec tych, którzy we współczesnej poezji zabrnęli za daleko, nawet poza zrozumienie. Ekstrawaganckich motywów jest tutaj bardzo wiele, tym bardziej jak na poetę tego pokolenia. Zdrodowski jest mistrzem aluzji, przypadkowego łączenia skojarzeń powstałych w świecie rzeczywistym z kluczowymi elementami swoich poetyckich wizji. Na przykład klasyczne napięcie liryczne pomiędzy powietrzem i wodą kształtuje w sposób symboliczny, posługując się wdzięcznym poetycko konikiem morskim, przypominającym mu „podwodny saksofon”, sterowany przez „dłonie niewidzialnego muzyka” i urzeczywistniający się tu jako „ekscentrycznie powyginana rączka parasola”[6]. Dlatego wiersze te – by wyjawić swe piękno w zupełności – wymagają kontaktu nie tyle z uważnym czytelnikiem, co z osobą zdolną do transcendencji. To jest właśnie niemożliwy do przecenienia wkład „47 lotów balonem” w najnowszą poezję.

Autor: Przemysław K.

Adam Zdrodowski „47 lotów balonem”, wydawnictwo Forma, Fundacja Literatury im. Henryka Berezy, Szczecin, Bezrzecze 2013, s.56

——————————–

[1] s. 35

[2] s. 8

[3] s. 16

[4] s. 19

[5] s. 20

[6] s. 28

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron: 17 i 20.

Prowadzony od 11 lipca 1898 r. do 26 września 1900 roku „Dziennik schmargendorfski” – opublikowany niedawno po raz pierwszy w Polsce w całości – to najbardziej ceniony diariusz spośród trzech autorstwa Rainera Marii Rilkego (1875-1926) dokumentujących metamorfozę jego artystycznej osobowości z młodzieńczej w dojrzałą. Choć znamy jeszcze „Dziennik florencki” (od kwietnia do lipca 1898 r.) i „Dziennik z Worpswede” (od września do grudnia 1900 r.) to właśnie ten jest najciekawszy, ze względu na kalejdoskopowość przekazu (proza jest tu co chwilę zastępowana przez liczne utwory liryczne), duże nasycenie przez wszelakiego rodzaju sensy oraz najbardziej dosadne zasygnalizowanie z jakiego formatu twórcą będziemy mieć do czynienia w późniejszych latach. Żaden z nich nie powstałby gdyby nie postać Lou von Andreas-Salomé, znanej przede wszystkim z licznych nieformalnych związków z przeróżnymi mężczyznami, wśród których były takie sławy jak Gerhart Hauptmann (laureat literackiej Nagrody Nobla w 1912), Fryderyk Nietzsche i właśnie Rainer Maria Rilke. Klasyfikacja ich uczucia i fascynacji od wielu lat nurtuje wielu badaczy, jednak to nie genetyzm jest tutaj istotny, lecz fakt, iż „Od spotkania z nią zaczęła się jego twórczość dojrzała, osobista, pozbawiona manieryzmów”[1]. Dziennik ten w rzeczywistości jest listem, czy też wielopoziomową apostrofą do Lou, a nawet rozmową z nią, gdyż Rilke przeformułował ten gatunek, czyniąc z niego wręcz notatnik, w którym zapisywał swe wiersze i opowiadania o różnym stopniu zaawansowania twórczego oraz poszczególne zdania i refleksje stanowiące zalążek do czegoś większego. Wpływ tego enigmatycznego związku na twórczość jednego z najwybitniejszych niemieckich pisarzy przełomu XIX i XX wieku jest więc nie do przecenienia, gdyż Rilke od tego czasu zaczął „nasycać ją życiem” i pozbawił ją „pretensjonalności i manieryczności”, z których powodu jego pierwsze tomiki wierszy zostały zupełnie zbyte milczeniem.

Ze względu na to wszystko Rilke niniejszy dziennik-list określa mianem „uliczek dla (…) słów”[2] Lou, której podporządkowane jest tu wszystko. Z pewnością uważny czytelnik zaobserwuje, że to nie „ukochana” jest tutaj najintensywniej obecna, lecz przedmioty (niekiedy utożsamiane z myślami), będące dla tego poety kluczową inspiracją. Już tutaj ubolewał nad tym, iż tendencją we współczesnych dla niego czasach było przywiązywanie zbyt dużej wagi do tego, co przelotne. W jego przekonaniu najwartościowsze są te, które los sam ofiarowuje, będące z reguły „większe i dziwniejsze niż zwykle”[3], co czyni z nich pożądany przedmiot refleksji poetyckiej. Już jako dziecko obserwował „zwyczajność” (np. spływające rzeką wyroby z drewna) i oczekiwał na „coś niezwykłego”. Tym samym Rilke już w pierwszych zdaniach tego dziennika jawi się jako poeta teraźniejszości, ponieważ – jego zdaniem – porzucając przeszłość równocześnie odrzuca się zniekształcającą perspektywę całego społeczeństwa („mas”) i tylko wtedy – za pośrednictwem wiwisekcji „poważnych i spokojnych sił”[4] – można dotrzeć do prawdziwego sedna rzeczy: „Po co podsłuchiwać oddechy dnia wczorajszego i przedwczorajszego – oba śpią przecież – podczas gdy dzień dzisiejszy czuwa?”[5]. Już w tak młodym wieku ujawnia się jego geniusz i przenikliwość, gdy ludzi żyjących tym, co przeszłe nazywa „fałszywymi arystokratami” lubującymi się w beztrosce, którzy powinni raczej zająć się „kultywowaniem własnych możliwości”[6]. Jako jeden z nielicznych jest w stanie dostrzec wielowymiarowość różnych aspektów ówczesnych czasów pisząc: „Czuję w sobie wielką tęsknotę za czasem minionym. Nie chcę o nim rozmyślać. Ale chcę przeżywać jego wartość na współ nieświadomie w rzeczach, które teraz mnie otaczają. Nigdy nie opuści mnie smutek wywołany tą stratą”[7]. Rilke jest tutaj „poetą nocy”, gdyż tylko o tej porze stanowiącej „czas tak szczęśliwy dla ludzi”[8] – jest o tym dogłębnie przekonany – powstają „prawdziwe dzieła”. Tylko wtedy intymność, irracjonalność i możność manipulowania perspektywą łączą się w coś prawdziwe prawdziwego, bez względu na proporcje. Dlatego przeważająca większość jego utworów z tego dziennika powstają w nocy, czym wyjaśnić można ich mistrzowską tajemniczość.

Poeta jest tutaj „struną”, która dzięki „rozbrzmiewaniu” i wydawaniu dźwięków powołuje świat do istnienia. Choć otaczało go wielu ludzi i w każdej chwili mógł skontaktować się z bliską sobie osobą, sam skazywał się na samotność, jakby chciał uczynić siebie bohaterem jednego ze swoich wierszy (powstałym prawdopodobnie jako odpowiedź na „Miss solemnis” Beethovena), w którym przeczytamy, że „Tym co stają się, czas jest niechętny, / bo czas samym jest rozkładem przecież. / Rosnąć możesz tylko w nadprzeciętnym, / być samotnym tylko we wszechświecie”[9]. Nie zawsze jego charakter pozwalał mu na taką bezpośrednią izolację. Niekiedy przyjmowało to formy bardzo dotkliwe. Nawet zorganizowanie dużego przyjęcia nie pomagało mu uporać się ze swoją trudną naturą pragnącą przeżywać: „Byłem nieprawdopodobnie samotny. Wydawało mi się, że słowa wcale się do mnie nie zbliżały, jakby zawsze tylko krążyły wokół śmiejących się postaci”[10]. Jeżeli już pragnie kontaktu to wybraną przez siebie osobę chce mieć na „wyłączność”. W przeciwnym wypadku „osamotnienie” i „bliskość” niemiłosiernie osaczały i czyniły z niego osobę stroniącą od ludzi. Był człowiekiem literatury w każdym możliwym znaczeniu, tylko słowo prezentowało dla niego wartość najwyższą, dlatego zawsze dążył w kierunku nieokreślonego i nieskończonego: „wszystko, czego doświadczyłem, staje się wyrazem tego, co leży daleko poza doświadczeniem”[11].

„Dziennik schmargendorfski” przedstawia Rilkego jako filozofa – to od tej książki zaczyna się jego „własne życie”. Przejawia się to na przykład w formułowaniu takich tez, jakoby pojawienie się na świecie nie było tożsame z „zaistnieniem”, ponieważ aby być trzeba najpierw odnaleźć w sobie zdolności do darzenia kogoś nienawiścią i udawania, czyli przybierania masek. W taki oto sposób kształtuje siebie na artystę słowa. Definiuje zmysłowość, przypadek (w kontekście samotności) oraz zapomnienie (jako stanowienie o istnieniu), co wiele jest nam w stanie powiedzieć o jego ówczesnych dokonaniach literackich. Wybrana konwencja i charakter nie pozwalają Rilkemu na zbyt szczegółowe mówienie o uczuciu do Lou i innych kobiet. W przypadku tej pierwszej jest najbardziej konkretny, gdyż każda jego „dobra chwila” będzie determinowana przez jej „uśmiech”, słowa przez nią wypowiadane będą mu się przedstawiać w wyobraźni jako „drzewa ciche i uroczyste”, a samo jej spojrzenie – czyli coś do czego przywiązywał szczególną rolę – będzie mu się urzeczywistniać jako „studnia”. Nie byłby jednak poetą, gdyby nie było związane to z niepewnością i przeczuciem obcowania z czymś iluzorycznym, aż do tego stopnia, że pisze: „Kto wie: może nawet Wenecja jest tylko uczuciem”[12].

W języku polskim bardzo trudno znaleźć jakiś spójny wybór utworów Rilkego. Dlatego „Dziennik schmargendorfski” jest tym bardziej cenny, bo zawiera wiele jego tekstów prozatorskich, na przykład szkic słynnej, nigdy nie zrealizowanej, „powieści wojskowej” oraz miniaturę o „wieczorze pełnym młodych mężczyzn w ciemnym pokoju”[13], gdzie został dokonany unikatowy opis niesamowitej siły stwarzanej przez muzykę. Jak wielu presymbolistów tamtego okresu duże znaczenie przypisywał ukazywaniu w literaturze uczuć za pomocą obrazów. W jego przekonaniu tylko wtedy – po fakcie – pozostaną one nadal udziałem artysty, staną się nieśmiertelne. Jak pisze w wierszu z 2 grudnia 1899 roku: „Co w nas zasypia, w rzeczach czuwa dalej, / z nich ciemne oczy patrzą na nas stale, / pilnie się naszym przyglądając się czynom: / to rzeczy trwają, nasze życia płyną…”[14]. Jest to zrozumiały oddźwięk w stosunku do wspomnianej już tutaj szczególnej atencji Rilkego-poety do przedmiotó­w. „Dziennik schmargendorfski” w tej materii jest także manifestem, gdyż autor deklaruje w nim, że jego pisarstwo nieodłącznie związane jest ze sprzeciwem wobec nieokreślonych sił, nie pozwalających mu dotrzeć do „piękna rzeczy” bez uprzedniego zaobserwowania „wyjątku”. Dlatego wprost mówi, że wszystko to, co ma miejsce we wszechświecie to „wędrującej ręki Boga cienie”[15]. Równocześnie jest świadomy, iż całość podlega jego percepcji interpretatora. To od niej i jego możliwości intelektualnych w rzeczywistości zależy czy coś zostanie uznane za „piękne” bądź „niepiękne”. Jednak w tym systemie nie istnieje takie pojęcie jak „dyskwalifikacja” jakiegoś przedmiotu, ponieważ wiersze nie mogą odnosić się wyłącznie do sfery sacrum lub czegoś uznawanego za najpiękniejsze. Również dzięki tego typu wyznaniom zrozumiałe jest u Rilkego tamtych czasów wszechobecne poczucie „przytłoczenia”. Siła jego młodzieńczej poezji wynikała przecież z oparcia się o szczegół (w tej najbardziej okrojonej formie). Jak sam pisał: „mnóstwo nowych zainteresowań pojawiło się w moim życiu, które i tak jest zbyt ciasne na wszystkie te coraz liczniejsze doświadczenia przychodzące do mnie niespodziewanie dzięki rzeczom”[16]. To właśnie dzięki takim technikom – zgodnie z tezą, że „każdy dzień musi mieć sens”[17] – i za sprawą mistycyzmu, spiętrzaniu abstrakcyjnych znaczeń i wyłącznie literackiej perspektywie optymisty już w młodym wieku docierał do samych granic języka i zrozumienia.

„Dziennik schmargendorfski” to wielobarwny kolaż. Poza wymienionymi korzyściami dla przyszłych utworów Rilkego, wynikających z uzewnętrzniania się na jego kartach, zaznaczyć także należy, że podczas opisywanego w tym tomie pobytu w Worpswede zetknął się z osobą niezwykle sobie potem bliską – Klarą Westhoff, swoją przyszłą żoną. Walorów tej książki jest nieskończenie wiele. Poeta mówi tutaj o starzeniu się, znaczeniu metamorfozy chłopca w mężczyznę, zauroczeniu pięknem świata, przyjaźni, środowisku literacko-artystycznym tamtych czasów, a przede wszystkim skupia się na sztuce grupy Worpswede – w Polsce zupełnie nieznanej.

Współcześni nie rozumieli go. Dziś niewiele się zmieniło. Niezaskakujący objętością mistrzowski „Dziennik schmargendorfski” przeraża rozłożystością wachlarza poruszanych tematów. Wręcz każda fraza zapisana na tych stronicach mimowolnie została stworzona do cytowania i podawania za wskazówkę ze względu na swoją dokładność, przenikliwość, dosadność i aktualność. Rilke odpowiada tu na wiele pytań współczesnej sztuki, które w obecnym czasie formułowane są ad hoc, bez zastanowienia i zwrócenia uwagi na kontekst. On już ponad stulecie temu przewyższył wielu z nas swoim geniuszem.

Autor: Przemysław K.

Rainer Maria Rilke „Dziennik schmargendorfski”, przełożył i opatrzył wstępem: Tomasz Ososiński, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2013, s. 176

——————————–

[1] s. 9

[2] s. 27

[3] s. 28

[4] s. 29

[5] Tamże

[6] Tamże

[7] s. 107-108

[8] s. 75

[9] s. 87

[10] s. 130

[11] s. 154

[12] s. 39

[13] s. 41

[14] s. 80

[15] s. 78

[16] s. 82

[17] s. 69

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron: 68 i 95.

„Wąsy” – thriller psychologiczny autorstwa Emmanuela Carrère’a (rocznik 1957) – to debiut wyłącznie pod względem formalnym. Przejrzystość wykorzystanej formy, nietuzinkowość chwytów narracyjnych i nade wszystko naprzemienne operowanie technikami z pogranicza surrealizmu oraz sztuki absurdu urzekają już od pierwszej strony i uświadamiają, że nie mamy do czynienia z powieścią sprawnie skonstruowaną, lecz arcydziełem świadczącym o niesamowitym talencie.

Rzecz zaczyna się – jak to zwykle bywa w tego rodzaju przypadkach – niezwykle zwyczajnie: architekt imieniem Marc pewnego dnia, z nieznanych pobudek, swój codzienny rytuał golenia się, będący dla niego jedną z nielicznych „chwil odprężenia”, postanawia poszerzyć o zgolenie „wąsa” lub „wąsów” noszonych już od kilku lat. Nie byłoby w tym nic sensacyjnego, gdyby nie jego żona Agnès, która wcześniej uznała, że „To byłby dobry pomysł”[1]. Jednak, gdy było już po wszystkim, nie zauważyła żadnej zmiany, a co najważniejsze po prostu powiedziała, iż on nigdy nie miał wąsów i oszalał. Dochodzi zatem do nielicznych konfrontacji, których rola w całej powieści jest wręcz nie do przecenienia. Każdy bowiem, z obawy przed uświadomieniem sobie swojego obłędu, szuka argumentów potwierdzających własne zdanie, co nie opiera się na racjonalnym zbieraniu dowodów, lecz dokonywaniem prób wykazujących, że to rzeczywistość kłamie.

Już na tym poziomie interpretacji czytelnik może zadać sobie jedno z wielu absurdalnych pytań, angażujących go do z góry zaplanowanej zabawy. Jak to możliwe, aby nawet szaleniec wątpił w istnienie jakiegokolwiek elementu jego świata, jeżeli dotychczas cyklicznie utrzymywał z nim pewnego rodzaju kontakt, np. przy goleniu? Choć jest to teoretycznie możliwe, gdyż choroba psychiczna oczywiście w kompleksowy sposób zmienia mentalność człowieka, to niemożliwością jest, aby w tym samym czasie oszalała także jego najbliższa osoba. Carrère wciąż dostarcza czytelnikowi zagwozdek – nie chce mu ostatecznie powiedzieć kto tak naprawdę wpadł w obłęd: Marc, Agnès, rzeczywistość, otaczająca ich przestrzeń, bądź może sam odbiorca, który nawet w niezbyt skomplikowanej konstrukcyjnie powieści nie jest w stanie odnaleźć sprzeczności? Ta niepewność jest tu stwarzana w bardzo prosty i intrygujący sposób. Marc jako dowód na swoją niewinność i prawdomówność wskazuje zdjęcia z Jawy, kilim na ścianie, fotografie w dokumentach oraz przypadkowo spotkaną kobietę na ulicy przekonaną o tym, że spotkała szalonego mężczyznę z wąsem, który uprzejmie pyta ją o stan swojego owłosienia nad górną wargą. Agnès wydaje się wygrywać w tym sporze, ma o wiele więcej zwolenników, których „zeznania” o wiele trudniej zakwestionować: przyjaciół i współpracowników męża.

Nie to jest tutaj jednak kluczowe – sedno nie leży w dowodach, lecz w ich interpretacji. Wydaje się, że „problem” kryje się na drodze pomiędzy „komunikatem” rzeczywistości, a osobą percypującą (czy zdolnościami i obecną kondycją jej umysłu). W tym wypadku objawia się to tym, że gdy Marc pokazuje swej żonie dowód nie do podważenia, czyli zdjęcie z Jawy z jego okazałym wąsem, ona po prostu mówi, że na tym zdjęciu nie ma wąsów, a za chwilę po prostu udowadnia, iż nigdy nie byli na Jawie. W taki oto sposób coś, co na początku wydaje się „zbiorowym kawałem” bądź „urodzinową niespodzianką” przeradza się w koszmar, w którym „nic nie wiąże się w logiczną całość”[2].

Już w tym debiucie Carrère’a niezwykle widoczne są motywy, które potem będzie eksplorował w innych swoich książkach i scenariuszach filmowych. Na pierwszy plan wysuwa się krytyka konsumpcyjnego stylu życia i niekonstruktywne dążenie do osiągnięcia jak największego zysku, czego potwierdzeniem może być to, że bohaterom – wraz z biegiem opowieści – „zawęża się asortyment dostępnych (…) ruchów i gestów”[3], jakby stawali się nie tylko zniewoleni przez własne umysły, lecz także osaczeni przez wytwory kultury popularnej. Dlatego „Wąsy” możemy również traktować jako apel o jak najmniej inwazyjne łączenie swego życia prywatnego z pracą i doznaniami. Nawet sami bohaterowie świadomi są tego stanu rzeczy: „to nie był obłęd, oni nie byli szaleni, to musiał być jakiś stan przejściowy, rodzaj halucynacji, być może początki depresji”[4] wywołanej przepracowaniem lub przeformułowaniem systemu wartości przez postmodernistyczny świat. Jako miłośnicy filmów – być może – z obecnego momentu życia chcieli uczynić kinematograficzny suspens, coś na kształt „Widma” lub „Nie płacz, Charlotto”. Wąsy – jeżeli w ogóle kiedykolwiek istniały – były przeszłością, dlatego autor idzie tutaj jeszcze dalej, jakby kierując się tezą, że najniepewniejsze jest to, co wydaje się oczywiste. Szaleństwo przypomina narratorowi karuzelę, która niepostrzeżenie rusza w przeciwnym kierunku i niedorzeczności przekształca w pewniki. Dlatego na przykład przestaje istnieć osoba, z którą kilka minut temu rozmawiało się przez telefon, Paryż zamienia się w fikcję, a rodzinny dom ulega anihilacji. Tym samym niepewność nie przypada w udziale wyłącznie odbiorcy. Agnès i Marc zachowują się tak jakby ktoś przed chwilą „wyprałby i długo odwirowywał (…) [ich] chory mózg”[5]. Pragnęli pewności, której świat nie był im w stanie zaoferować, dlatego ich ciało, kierowane autonomicznym instynktem przetrwania, musiało popaść w obłęd.

„Wąsy” to także powieść o miłości. Zarówno Agnès jak i Marc, widząc u swego partnera objawy szaleństwa, postanawiają go chronić, dawać mu oparcie, a w konsekwencji doprowadzić do wyzdrowienia, czyli powrócenia do wyjściowego stylu interpretowania świata. Po pewnym czasie przybiera to jednak niekorzystny obrót. Zbyt mocne uczucie Marca dla żony kończy się manią prześladowczą, przekonaniem, że jakaś nieosiągalna siła wszystko infiltruje (zgodnie z hasłem Orwella: „Wielki Brat patrzy”), a tylko on może jej przeszkodzić w osiągnięciu najwyższej formy rozwoju i dlatego musi zostać unicestwiony. Jest przekonany, że to kochanek Agnès przy jej współudziale, chce się go pozbyć. Nie ma „żadnego schronienia, nikogo, komu mógłby się zwierzyć”[6], dlatego jako człowiek spacerujący po „polu minowym” musi uciekać z obawy przed zagładą lub uwięzieniem w „pokoju bez klamek”. Celem nadrzędnym jest jednak to, aby znaleźć takie miejsce, w którym egzystencja stanie się znośna.

„Wąsy” to farsa i mistyfikacja w jednym. W rezultacie okazuje się, że tytułowy element to tylko figura, pretekst wykreowany tylko po to, aby pokazać jak cała rzeczywistość się załamuje, wpada w nicość lub po prostu „wariuje”. Równocześnie kładzie silny nacisk na konieczność poddania się nawet tym „nieuleczalnym wstrząsom”, które być może przynoszą absurdalne rozwiązania, jednak summa summarum w większości wypadków okazują się one konstruktywne. Opisana tu historia jest dowodem na to, że „życie w zawieszeniu” (czyli trwanie), jest dla umysłu człowieka najbardziej twórcze, a co najważniejsze metaforycznie poszerza horyzonty na różne światy i uzmysławia, iż nie wystarczy dążyć ku dobrobytowi, lecz nade wszystko należy wiedzieć jak wykorzystać uzyskane profity. „Wąsy” traktują zatem o szeroko rozumianej zmienności. Dlatego wobec powieści ubolewających nad problematyką wykorzenienia książka ta – pomimo upływ wielu lat od jej pierwszego wydania – stanowi ożywczy głos w dyskursie na temat roli człowieka w niezbornej i zdehumanizowanej przestrzeni, w której coraz częściej „to, co się wydarzyło, tak naprawdę się nie wydarzyło”[7].

Nie jest przesadą stwierdzić, że na kartach tej powieści ożywiają tacy klasycy jak Franz Kafka i Philip K. Dick, którzy wiele osiągnęli już w podobnej materii. Emmanuel Carrère do ich wizji dołączył element niezwykle istotny z obecnej perspektywy. W jego przekonaniu każdorazowe oddanie się ersatzom skutkować będzie zmianami porównywalnymi do ścięcia wąsów. I tego właśnie trzeba się strzec.

Autor: Przemysław K.

Emmanuel Carrère „Wąsy”, przełożyła: Magdalena Kamińska-Maurugeon, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2013, s. 212

——————————–

[1] s. 7

[2] s. 61

[3] s. 120

[4] s. 66

[5] s. 122

[6] s. 139

[7] s. 182

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 7.

„Pokój na wodzie” to powieść autorstwa włoskiego pisarza Roberto Pazziego (rocznik 1946), którego twórczość powszechnie zestawia się z książkami takich sław jak Italo Calvino, Umberto Eco i Orhan Pamuk. Co łączy tych trzech pisarzy, znanych każdemu miłośnikowi literatury na świecie, z Pazzim pozostającym nieco w cieniu? Z pewnością można zwrócić uwagę na niesamowicie wirtuozerską umiejętność łączenia osobliwej tajemniczości (czy nawet mistycyzmu) całej historii ze zręcznym i – wydawałoby się nieświadomym – wykazywaniem, dotąd niedostrzegalnych, koincydencji pomiędzy odległą przeszłością a tym, co jest przedmiotem doświadczenia czytelników w teraźniejszości. Mowa tutaj jednak wyłącznie o sferze technicznej, ponieważ polskiemu odbiorcy, ze względu na tematykę i niektóre motywy, niniejsza powieść skojarzy się nade wszystko z „Faraonem” Bolesława Prusa.

Główny koncept tej powieści na pierwszy rzut oka nie jest zbyt wyszukany, gdyż jej głównym celem jest wykreowanie własnej wizji, lecz do pewnego stopnia opartej na nielicznych faktach (m.in. zaczerpniętych z Plutarcha i Kawafisa), ostatnich chwil życia Cezariona, ostatniego faraona Egiptu. Jej akcja rozgrywa się około 30 roku p.n.e., kiedy to w tym kraju panowały rozpacz, przemoc i żałoba. Tło historyczne opisanych tu wydarzeń było już wielokrotnie eksplorowane przez pisarzy, jednak to Pazzi wprowadza pewnego rodzaju pierwiastek świeżości do tego typu powieści. Wszystko zaczęło się od wyjazdu Cezara do Rzymu, gdzie za sprawą spisku został zamordowany. Po tym słynnym wydarzeniu Kleopatra, chcąc utrzymać władzę, związała się z Antoniuszem, który z kolei został pokonany przez Oktawiana Augusta. Tym samym matka Cezariona musiała popełnić samobójstwo, a on – z nikłą nadzieją na powrót do ojczyzny w nieokreślonej przyszłości i odzyskanie władzy – został zmuszony do ucieczki w stronę Etiopii, gdzie, co także wydawało się mało prawdopodobne, miał otrzymać statek, którym mógł następnie udać się do Indii, w ówczesnym czasie kraju nie tyle egzotycznego, co swoją tajemniczością oferującego wizję względnego spokoju dla niedoszłego władcy – „syna boga”. W tym miejscu historia mówi nam, że został on przez nieuczciwego wychowawcę zmuszony do powrotu i w rezultacie zginął. Jednak tutaj wkracza fikcja i sam Pazzi ze swym talentem do snucia opowieści przypominających niekiedy nawet mity lub baśnie, gdzie to, co irracjonalne wydaje się bardziej prawdopodobne od samej rzeczywistości. Cezarion płynie zatem po Nilu swoim statkiem, na którym bardzo szybko zaczynają się kształtować dwie frakcje: życzących mu jak najlepiej i zdolnych w każdej chwili oddać za niego życie oraz tych, którzy wciąż spiskują przeciwko niemu i pragną powrotu, gdyż – jak to zwykle bywało w starożytnym Egipcie – w zdradzie upatrują nadziei na lepsze życie.

Równolegle do tej opowieści kreowane są inne, które można by nawet określić mianem pobocznych, gdyby tak dogłębnie nie wpływały na całą konstrukcję narracji i gdyby nie przygotowywały ostatecznej kulminacji. Czytelnik ma tutaj okazję zapoznać się z wnikliwym studium psychologicznym kilku barwnych postaci. Mamy tutaj Sosigenesa, astronoma, którego głównym zadaniem w tamtych czasach było uważne obserwowanie natury w taki sposób, aby w krytycznym dla władzy momencie wykorzystać swą wiedzę (np. o zaćmieniu księżyca) i po prostu manipulować łatwowiernym społeczeństwem. Kluczowymi tutaj bohaterami są trzej spiskowcy, będący nieodłącznym elementem tego rodzaju powieści, których jedynym przeznaczeniem jest wykazanie, że oddanie się złu, czyli bezpardonowe dążenie do zysków i władzy może prowadzić tylko do zagłady. Poza nimi występuje tu również Lania, kochanka i niania Cezariona, oraz artyści będący urzeczywistnieniem tezy, że sztuka – wbrew pozorom – ma niewyobrażalny wpływ na losy świata.

Wspomnianą tu kulminacją jest spotkanie z „czarodziejską istotą zamieszkującą (…) sny”[1] Cezariona, czyli Afrą, córką króla Etiopów. Ona także ucieka, lecz w przeciwnym kierunku, gdyż po śmierci ojca – Arataksa, jako jego jedyne dziecko miała przejąć władzę podając się za mężczyznę. W jej przypadku spiskowcy szybko odkryli prawdę i także – skuszeni wizją korzystnej zdrady – wbrew jej woli planowali w najbliższym czasie zawrócić statek i skazać ją na śmierć. Dlatego zbiegowie, przy pomocy nieprzypadkowego fizycznego podobieństwa, zamieniają się miejscami i od teraz Cezarion płynie do Etiopii jako kobieta, a Afra w przebraniu faraona udaje się do Egiptu. To „spotkanie pośrodku rzeki pogodziło dwie rozpacze, dwie ucieczki, dwie samotności”[2]. Pazzi zaprzecza tu utartemu schematowi jakoby z sytuacji patowej nie było wyjścia, gdyż zawsze, na przykład dzięki miłości i tajemnicy, można znaleźć rozwiązanie, nawet wbrew okrutnej „rzece bogów” i czekającej na każdym kroku śmierci.

„Pokój na wodzie” to mistrzowski przykład literackiego rozejmu pomiędzy tradycyjnymi motywami i nowatorską techniką opowiadania, gdyż to właśnie fabuła odgrywa tu najważniejszą rolę ze względu na swą klimatyczność i zobrazowanie kwestii fundamentalnych. W ponadczasowy sposób Roberto Pazzi pokazuje, że to właśnie przypadek oraz zbieg okoliczności organizują naszą egzystencję, a co najważniejsze są w stanie przemóc nawet wiarę i niemoralność. Dlatego zawsze należy mieć na uwadze kontekst, którym w tym przypadku jest czas. Cywilizacja faraonów, wydająca się niegdyś niezniszczalna z powodu przychylności licznych bogów, bardzo szybko „zaczęła się rozsypywać”, gdyż Egipt jako „kraj sztuki konserwowania zmarłych, zasłużył sobie na koniec, w którym się balsamował, aby odpocząć”[3]. Jest tutaj wszystko: miłość i nienawiść, szczęście i katastrofa, nieskazitelna prawda i podstępne kłamstwo, co czyni z „Pokoju na wodzie” opowieść o obłudzie, fikcji i upadku wszelkich wartości. Mówiąc o czasach, w których dla wielu utopią było posiadanie nieograniczonej władzy Pazzi uzmysławia przede wszystkim, iż to do czego człowiek usilnie dąży przez całe życie jest zbyt ulotne, gdyż w rezultacie prowadzi do samotności i wyobcowania. Zło czai się wszędzie i nic nie można zrobić, aby się od niego oswobodzić – nawet okazały statek płynący po Nilu za sprawą intryg okazał się być miniaturą dworu-świata, w którym jedynym pewnikiem jest śmierć.

Autor: Przemysław K.

Roberto Pazzi „Pokój na wodzie”, przełożyła: Monika Woźniak, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2013, s. 232

——————————–

[1] s. 76

[2] s. 97

[3] s. 183

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 7.

Po „Limonowie” i „Wąsach” przyszła pora na kolejną powieść docenianego w Polsce pisarza, Emmanuela Carrère’a (rocznik 1957). Tym razem nie jest to thriller psychologiczny czy biografia, lecz najczystszy przykład literatury realistycznej, ponieważ inspiracją do jej napisania były naoczne przeżycia autora lub osób, z którymi mógł wymienić się doświadczeniami. Dlatego czytając tę książkę nie natkniemy się na wyszukane zabiegi narracyjne, językowe lub fabularne, gdyż głównymi jej bohaterami są samo życie, abstrakcyjna – jak się okaże – idea szczęścia oraz człowiek zmuszony do życia w poczuciu zagrożenia.

„Nie moje życie” niesie za sobą przede wszystkim przesłanie moralne i stara się zegzemplifikować odwieczną walkę dobra ze złem, co uczynione zostało przy pomocy różnych opowieści, które łączy ze sobą cierpienie i ludzka bezsilność wobec barbarzyńskiego świata. Wszystko zaczyna się na Sri Lance, gdzie Carrère wraz z rodziną spędzał wakacje. Katastrofą, która otwiera całe pasmo nieszczęść w tej książce, jest tsunami. Autor, jako mimowolny świadek niewyobrażalnego cierpienia biednych autochtonów i zamożnych turystów, postanawia opisać całą sytuację, aby dociec jaka jest w gruncie rzeczy natura zła i kto kieruje taką barbarzyńską siłą, która za nic ma najważniejsze uczucie, czyli miłość, rozumianą tu jako przywiązanie i bezwzględne poświęcenie. Wobec żywiołu nikt nie był tam uprzywilejowany, przyroda każdego potraktowała tak samo, zarówno rybaka, jak bogatego Europejczyka. Wydaje się, że Carrère za pomocą historii zrozpaczonych rodziców, którzy stracili swe najukochańsze dziecko, chce uzmysłowić swym czytelnikom, iż jakiekolwiek szkody wyrządzone środowisku prędzej czy później poskutkują tego typu nieszczęściami. Takie przekonanie jeszcze bardziej akcentuje sama technika narracyjna, gdyż autor, będąc scenarzystą i reżyserem, całą tę opowieść skonstruował na podstawie kilku obrazów (wydarzeń), następujących po sobie w jasno określonym porządku z zachowaniem relacji przestrzenno-czasowych. Dygresji jest tu niewiele, będących co najwyżej próbą zasygnalizowania, że cierpienie tamtych ludzi było po prostu niemożliwe do wyartykułowania, a tym bardziej do przekazania za pomocą narracji.

Drugim „kluczowym” nieszczęściem jest tutaj opowieść o Juliette, szwagierce Carrère’a, której jako dziecko udało się wygrać walkę z nowotworem. Jednak po latach, gdy założyła rodzinę, choroba powróciła ze zdwojoną siłą i pokonała ją. Carrère rekonstruuje tutaj historię jej życia, aby przedstawić tak powszechny w dzisiejszych czasach problem traktowania raka jako wyroku skazującego na śmierć. Poza tym mówi tutaj o walce z chorobą, godności umierania, konieczności pogodzenia się z tym światem przed odejściem do innego (nieokreślonego) wymiaru oraz o rodzinie, która po śmierci jednego z członków w pewnym stopniu przestaje istnieć w społeczeństwie i ulega degradacji. W tym wypadku mamy do czynienia z trzema córkami, które pozbawione matki, czyli swego archetypu kobiety, będą miały utrudniony start życiowy. Oprócz tego autor, z właściwym sobie zamiłowaniem do psychoanalizy, zastanawia się tu nad koncepcjami „pojmowania” nowotworu, przez jednych rozumianego wyłącznie jako „choroba ciała”, a przez innych jako „choroba duszy”. Tym samym pojawia się tu przekonanie, że „choroba [czyli] przerażająca bliskość śmierci”[1] może pomóc w skonkretyzowaniu własnej tożsamości, odpowiedzeniu na pytanie: Kim jestem? oraz połączeniu duchowości z cielesnością, co jest warunkiem pełnego egzystowania. Pokonanie raka nie jest bynajmniej wygraną ze śmiercią, gdyż każdy – co wydaje się względnie oczywiste – prędzej czy później będzie musiał umrzeć. Zatem ta choroba może być rozumiana również – według zaprezentowanej tu koncepcji Pierre’a Cazenave’a – jako próba osiągnięcia stanu „dostrzeżenia”, bądź usilne dążenie do formy „rozpoznania” przez otoczenie, co prawdopodobnie ma swe korzenie w dzieciństwie i wychowaniu. Mówi się tu nawet o „chorobie opuszczonego niemowlęcia mogącej u dorosłego przetrwać długo w utajonej formie, pod postacią depresji, której nawet on nie dostrzega, i pewnego dnia przeistoczyć się w raka”[2]. Najważniejsza jest świadomość samego siebie, dzięki czemu można „przemienić chorobę w prawdziwe życie”[3] i uczynić jedną z części swojego Ja, czyli – jak określa to jeden z bohaterów – przestać nienawidzić.

Przykład Juliette, która jest główną bohaterką rozgrywającego się na kartach tej książki dramatu, nie jest w pełnym stopniu spełnieniem założeń koncepcji będących przedmiotem rozważań Carrère’a. Nie wiemy czy udało jej się znaleźć źródło swego fatum, czy w ogóle zastanawiała się nad przyczynami swego stanu lub jaki w istocie był jej stosunek do choroby. Wydaje się bowiem, że dla niej – jako osoby niepełnosprawnej – nie było najważniejsze życie w pełnej krasie, lecz możliwość obcowania ze swoimi córkami i mężem, którzy byli dla niej całym światem. Pracując nad opowieścią o walce z nowotworem autor dociera do jej najbliższego przyjaciela – Étienne’a, z którym łączył ją nie tylko fakt bycia sędzią, choroba przebyta w młodości lub ograniczenia wynikające z amputacji nogi, lecz nade wszystko specyficzna duchowa zażyłość, którą Carrère jest wręcz zahipnotyzowany. Po opowiedzeniem jego historii autor dociera do kolejnego problemu, czyli nieuczciwych praktyk firm udzielających pożyczek we Francji. Z powodu ich nielegalnych działań – opierających się na niedoinformowywaniu klientów – wiele osób, w większości wypadków niezaradnych i od zawsze zdanych na państwo, nie była świadoma jak duże jest oprocentowanie ich kredytów i natychmiastowo wpadali w spiralę długów, z której mogło ich wydobyć tylko kilku sędziów, na czele z Juliette i Étiennem. Dzięki temu „Nie moje życie” podejmuje kolejny problem współczesności, czyli życie Europejczyków ponad stan, intronizowanie przez przepisy zysku wielkich korporacji nad interes jednostki oraz nieefektywna praca predysponowanych do ochrony praw słabszych. Szczegółowe opisanie przeróżnych kwestii związanych z sądownictwem, podejmującym się uregulowania długów ludzi nie mogących zaciągnąć kolejnej pożyczki na spłatę następnej, wydaje się być wyłącznie pretekstem do pokazania jak istotne we współczesnym świecie jest to, aby ci, którzy mają taką możliwość, zmagali się z niesprawiedliwością i pomagali innym.

„Nie moje życie” to opowieść o walce i cierpieniach, które kształtują naszą osobowość, wpływają na naszych bliskich, a przede wszystkim przygotowują na bardziej intensywne chwile szczęścia. Ze względu na swój autentyzm, biografizm i bezpośredniość stanowi nie tylko portret funkcjonowania utopijnej Europy jako mitu, lecz także porusza uniwersalne problemy, z którymi każdy w jakimś momencie swojej egzystencji będzie się musiał zmierzyć.

Autor: Przemysław K.

Emmanuel Carrère „Nie moje życie”, przełożyła: Magdalena Kamińska-Maurugeon, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2013, s. 328

——————————–

[1] s. 143

[2] s. 145

[3] s. 146

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 267.

 

„Listy 1959-1994” to kolejny obszerny tom korespondencji Sławomira Mrożka (1930-2013), tym razem z Gunnarem Brandellem (1916-1994), wybitnym szwedzkim literaturoznawcą, profesorem na uniwersytecie w Uppsali i cenionym znawcą twórczości Sartre’a, Camusa, Strindberga, Freuda i Nietzschego. Już same nazwiska osób, których dorobkiem zajmował się ten intelektualista, są nam w stanie uzmysłowić jak bardzo dzieła Mrożka były jego zdaniem ważne i wartościowe aż do tego stopnia, że kilkakrotnie zgłaszał jego kandydaturę do Nagrody Nobla.

Na początku warto zaznaczyć, że korespondencja ta nie wynika z obowiązku, czy chęci podtrzymania kontaktu, lecz jest owocem najszczerszej intelektualno-duchowej przyjaźni, która dla autora „Policji” z biegiem czasu stała się „jednym z bardzo niewielu, jakże niewielu trwałych i solidnych wątków w (…) raczej bezwątkowym życiu”[1]. Nie ma tu żadnych podtekstów, nawzajem korespondenci życzą sobie jak najwięcej dobrego. Mrożek na przykład, po otrzymaniu przez Brandella posady profesora, pisze tak: „Nie chodzi mi o to, że jest to stanowisko, ale że tego chciałeś. Życzę Ci, abyś zdobył jak najwięcej z tego, czego pragniesz od życia”[2].

Wszystko zaczęło się w czerwcu 1959 roku, kiedy to Mrożek i Brandell przypadkowo zetknęli się w trakcie rejsu z Southampton do Nowego Jorku na pokładzie statku „United States”. To wydawałoby się zwyczajne spotkanie, podczas długiej podróży na harwardzkie międzynarodowe seminarium, poskutkowało niesamowicie silną więzią. Polski czytelnik czytając tę korespondencję nie tylko będzie miał okazję zaznajomić się z realiami życia artystycznego ówczesnych czasów, lecz przede wszystkim pozna Sławomira Mrożka z tej najbardziej intymnej strony. Autor „Emigrantów” w listach do polskich przyjaciół (by wymienić tylko Lema, Błońskiego, Skalmowskiego i Tarna), niekiedy o wiele bardziej doświadczanych przez komunizm, nie pisał tego, co w tamtych czasach wydawało się oczywiste, wtórne, bądź zbyt prostolinijne, gdyż wtedy – jak sam wyznaje – „garbatemu opowiadałby o jego garbie”[3]. Rzecz jasna nie ukrywa tego, wprost podaje uzasadnienia dla swojej otwartości: „W kraju nie mogę wyrazić swojego zdania, byłbym od razu zlinczowany, więc chyba dlatego Cię tym zanudzam”[4]. Dziś tom ten przynosi wiele zaskakujących faktów. Myliłby się jednak ten, kto optowałby za tym, że to Sławomir Mrożek był najbardziej zniewolony przez miejsce pochodzenia i ustrój kraju ojczystego. Jego przyjaciel wciąż skarży się, iż wciąż „tkwi w mackach kapitalistycznej nadbudowy, zmuszony do pisania mnóstwa bzdur do gazety”[5]. Dzięki niemu Szwecja stała się dla Mrożka pewnego rodzaju drugą ojczyzną, w której powietrzu mógł zaznać w „skondensowanej” formie tego, co tak pociągało go w Polsce, gdzie jednak to enigmatyczne „coś” było „rozproszone, rozsiane”[6].

Sławomir Mrożek już w jednym z pierwszych listów daje dowód na swą ogromną atencję wobec przyjaciela z „kraju Nagród Nobla”, gdy pisze: „znamy się na tyle dobrze, abym okazywał, wyrażał, udowadniał i ugruntowywał moją całkowitą szczerość wobec Ciebie, mówiąc o sprawach z prywatnego życia, o których nie powiedziałbym prawie nikomu na świecie”[7]. Jest bezwzględnie oddany Brandellowi, który w krótkim czasie stał się na Zachodzie orędownikiem i popularyzatorem jego twórczości, starającym się mu pomóc na wszelkich możliwych frontach. Tylko jemu wyznaje, że jednym z kluczowych powodów jego wyjazdu było to, iż nie mógł pozwolić sobie – człowiekowi sztuki – na pozostawanie zbyt długo w „atmosferze wszechogarniającego metafizycznego kłamstwa”[8], gdyż wtedy mógłby popaść w całkowitą neurozę i stałby się jednym z wielu uczestników „kopania się nawzajem w błocie”[9]. Dochodzi nawet do surrealistycznego wniosku, iż w Polsce nigdy „tak naprawdę” nie był.

Mrożek wielokrotnie oskarżany był o bezwzględny i daleko idący egocentryzm. W tej epistolografii jeszcze bardziej przybiera to na sile, gdyż to on tutaj „prowadzi” i zwierza się ze swego „życia duchowego”, co w tym przypadku przybiera formę cyklicznego zdawania przyjacielowi relacji z kształtowania samoświadomości. Co ważne jest on tego w pełni świadom: „Spowiedź zawsze służy temu, kto się spowiada, a nie spowiednikowi”[10]. To on był artystą, to on obarczony był trudną osobowością, z którą radzić mógł sobie tylko podczas długich godzin spędzonych nad kartką papieru. Jego przyjaciel był zaś intelektualistą o ugruntowanej podstawie, organizującym swe życie wokół kolejnych badawczych książek i seminariów. Gdy ożenił się z malarką ubolewa nad tym, że żona stała się „okaleczona” i zbyt nim zajęta, aby mogła poświęcić się tworzeniu. Nie jest jednak beznamiętnym reportażystą zmagań z samym sobą, gdyż zgadza się z uwagami przyjaciela i co zaskakujące stosuje się do jego wskazówek. Dlatego to właśnie Brandellowi należą się podziękowania za uzmysłowienie Mrożkowi, że dzieła mistrzowskie i bezbłędne zacznie tworzyć dopiero wtedy, gdy pozbędzie się „tego czegoś” i dotrze „aż na samo dno siebie”[11].

Autor „Tanga” dużo tutaj mówi o pisarstwie i byciu pisarzem. W jego przekonaniu każdy twórca, aby „pisać prawdziwie” musi równocześnie czerpać „trochę frajdy” ze swej literackiej pracy oraz wierzyć „we własne siły”[12]. W „Listach 1959-1994” przeczytamy także dużo o „zrzucaniu zbroi wykutej z pasji i pragnień”, czyli o „masochistycznych” kryzysach twórczych Mrożka, który wciąż przekazuje przyjacielowi „wnioski na temat samego siebie”[13]. Tego rodzaju opisy sąsiadują tu z wyrażaniem przekonania, że bez ojczyzny („megafonu”) niewiele mógłby zdziałać w swoim planie międzynarodowej kariery, ponieważ w jego przypadku bycie pisarzem było sprzężone z funkcjonowaniem jako głos rodaków. Nie przeszkadza mu to jednak w mówieniu o „klątwie (…) pochodzenia” w kontekście spotykania się z niezrozumieniem wobec własnej możliwości dokonywania „całkowicie obcych wyborów, które nie muszą mieć nic wspólnego ze społecznymi czy politycznymi uwarunkowaniami”[14]. Twórczość Mrożka była wręcz osadzona na fundamencie absurdów życia w PRL-u dlatego Brandell ostrzega go, iż „nikogo poza granicami Polski nie interesuje cała prawda o niej”[15], a podejmowanie problematyki właściwej dla dramatopisarzy Zachodnich znacznie ograniczyłoby jego talent i mistrzostwo. Szwedzki literaturoznawca pokazuje tu swoją przenikliwość w interpretacji sztuk Mrożka, w których dostrzega absurd, jednak znacznie odmienny od tego popularyzowanego przez zachodnich absurdystów, ponieważ jego unikalna twórczość zawsze bezpowrotnie będzie zestawiana z „terrorem nazistowskim”, „cwaną dialektyką komunistyczną” i (anty)ideami „marksizmu”[16]. Dzięki tym wskazówkom Mrożek postępował do końca swoich dni jako „polski pisarz” i dlatego każdy, kto choć trochę obcował z jego dziełami, musi przyznać, że znacznie zbliżył się do tego, co nazywa się geniuszem.

W listach Mrożka główne miejsce zajmują tu zachwyty nad światem Zachodu, szybko dewaluowane przez zaskoczenie i bezradność pojawiające się po powrocie do jednak ukochanej ojczyzny. Nie jest jednak emigrantem bezkrytycznym. Paryską przeintelektualizowaną bohemę na przykład posądza o fasadowość i działanie na pokaz, ponieważ tamtejsi artyści całe dnie poświęcali na siedzenie w kawiarni i „wyglądanie na stuprocentowych artystów”[17]. Tym samym listy te dużo są nam w stanie powiedzieć o stosunku polskiego dramatopisarza do sztuki, który już na początku drugiej dekady XX wieku ubolewał nad rozpowszechnianiem się wytworów popkultury i rosnącą ingerencję mass mediów w życie kulturalne. Z jego perspektywy bardzo łatwo, przede wszystkim w Polsce, jest udawać człowieka kreatywnego, który z łatwością i bez żadnego intelektualnego wysiłku jest w stanie współtworzyć „martwe i fałszywe wytwory próżności, mody, łatwych pieniędzy, półtalentów, popisów, póz, najgorszego połączenia głupoty i ambicji”[18]. Tego typu refleksje zestawiane są z opisami specyfiki życia w PRL-u, które Mrożkowi wydaje się „przegniłe i na wpół martwe” dlatego, że każdy człowiek jest tam pozbawiony inicjatywy i odpowiedzialności za siebie. Zwraca uwagę na atrofię społeczeństwa, frustrującą bierność, unifikację, dewastację jakichkolwiek form zjednoczenia, a nade wszystko na zmuszanie ludzi do unikania konieczności dokonywania prób zrozumienia. Zawsze, gdy przebywał w ojczyźnie, w czasach państwa policyjnego, chorował na „podświadomy strach” fizyczny, którego źródłem było wyobrażenie ogarniającej wszystko nicości i pustki oraz upadek wszystkich wartości. Z tego powodu Polskę wyobraża sobie jako „rozległą arenę, na której wszyscy mszczą się na wszystkich, zadzierają z każdym napotkanym człowiekiem z powodu własnych rozczarowań, strat albo tego, czego nigdy nie dostali”[19].

Z kart tej książki wyłania się Sławomir Mrożek, który „nigdzie nie ma swojego miejsca”[20] i do końca swoich dni – zgodnie ze swoimi niesłusznymi pesymistycznymi wizjami – pozostanie „ograniczonym”, „obcym, nieznanym włóczęgą”[21]. Konsekwencją jego walki (tworzenia) były dramaty, które wystawiano na deskach najbardziej legendarnych teatrów świata. Dziś mało kto zdaje sobie sprawę jak wielkim uznaniem cieszył się ten pisarz na arenie międzynarodowej i dlatego książka ta pokazuje jak bardzo Mrożkowi było daleko od przesadnej skromności. Przekonany był o sile swojego talentu i dlatego chciał zostać jednym z największych. To przekonanie potwierdzane było przez lisy Gunnara Brandella, który jego twórczość umiejscawiał obok takich geniuszy jak Samuel Beckett i Eugène Ionesco, a Václava Havla nazywa jego „epigonem”. Równocześnie jednak nie był bezkrytyczny wobec swoich utworów, zatem tom ten stanowi pewnego rodzaju raport z usilnego dążenia do doskonałości i poprawy warsztatu twórczego w najmniejszych detalach, co przejawia się tutaj próbami przekroczenia ograniczeń narzucanych przez bycie Polakiem, własną zmysłowość, bądź unikaniem „kompleksu zawsze przybywającego, ale nigdy nieprzybyłego pisarza”[22]. Wyznaje nawet, że mógłby się jeszcze czegoś nauczyć od Wyspiańskiego i Gombrowicza, którego nazywa „poetą de luxe” „pozostającym cudownym narzędziem, ale nie (…) ostatecznym przesłaniem”[23]. Wszystko to działo się w czasach rozpoczynającego się „spłycania” kultury. Mrożek jako „chłopiec gwiżdżący podczas samotnej drogi przez ciemny las”[24] i uważny obserwator już w latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku widział jak postulaty łatwiejszego życia i myślenia powoli zwyciężają nad odpowiedzialnością i ciężką pracą. W jego listach dopatrzeć się można nawet pewnego futuryzmu, gdy niespełna ćwierć wieku temu pisał o tym, że „Europa stanie się kolejną wersją Stanów Zjednoczonych Ameryki”[25], czyli niewyobrażalnym „koszmarem”.

Oprócz tego „Listy 1959-1994” ukazują kulisy pracy polskiego dramaturga i specyfikę rodzimego teatru ówczesnych czasów. Mrożek jawi się tutaj jako pisarz fundamentalny, który ze względu na swe zamiłowanie do ukonkretniania wszystkiego tego, co związane było z jego sztuką, zmuszony był do przekraczania „literackości”, wkraczania w kompetencje reżysera i scenografa oraz kreowania „autentycznej przestrzeni i ruchu”[26]. Korespondencja ta zawiera zatem wiele cennych wskazówek dla przyszłych interpretatorów jego twórczości i „nieuczciwych” reżyserów (zwanych tutaj „eksperymentującymi wszechkreatorami”), którzy powinni ustrzegać się przed „rozpościeraniem skrzydeł” i przedkładaniem własnej wizji nad formę określoną przez pisarza.

Wiele z tych listów rzecz jasna porusza sprawy mające wyłącznie wartość historyczno-dokumentalną i niezbyt interesujące dla współczesnego czytelnika, którego nadrzędnym celem jest rozwikłanie tajemnicy osobowości autora „Wesela w Atomicach”. Przeczytamy tu zatem o niezliczonych próbach zorganizowania wspólnych spotkań, natłoku pracy, problemach z otrzymaniem paszportu, trudnościach codziennego życia, chorobach, czy też o prośbach Mrożka o „słoiczek kopru”, którym chciał przypodobać się kobiecie uwielbiającej tę przyprawę. Kwestie tego typu sąsiadują tu z tymi wagi najwyższej, jak śmierć pierwszej żony Mrożka, nękaniu przez agentów służb specjalnych i publikacji w wielu prestiżowych dziennikach protestu przeciwko „aktywnemu udziałowi polskiego rządu w agresji zbrojnej i okupacji Czechosłowacji”[27]. Zarówno Brandell jak i Mrożek to obywatele świata, którzy wciąż za pośrednictwem listów wymieniali się ze sobą przeżyciami z różnych krajów i refleksjami na temat ich sytuacji politycznej. Nade wszystko jednak bliski był im los własnych ojczyzn, dlatego Mrożek wciąż skarży się na fakt, iż Polsce – krajowi „ciemiężonemu w tej chwili”[28] – żadne z państw Zachodu nie jest w stanie pomóc na drodze do niepodległości, a jego diagnozy są na tyle przenikliwe, że jego szwedzki przyjaciel wyraża swe zdumienie, iż „polska rzeczywistość raz po raz tworzy sytuacje, które przypominają (…) [jego] sztuki”[29].

Mrożek zrzuca z siebie tutaj wszystkie maski. Wprost mówi o swoich rozczarowaniach, „nie lubieniu” siebie, dawnych depresjach, bądź przekonaniu o tym, że zmarnował całe życie i przynależny sobie czas. Jako „wdowa po J. Stalinie”[30] dochodzi do wniosku, iż został pokrzywdzony przez los, a jego talent został bezpowrotnie zmarnowany ze względu na „uformowanie wbrew (…) naturze i predyspozycjom”[31]. Poza tymi zwierzeniami, które jeszcze kilka lat temu określono by mianem „kontrowersyjnych” poznamy tu Mrożka jako zdyscyplinowanego i nieustępliwego „bojownika” o sprawy będące w wielu przypadkach bliskie tylko jemu. W późniejszych latach miejsce tych wielu wątków zajmie podsumowywanie przeszłości i obawa o godne zestarzenie się, które Mrożek nazywał myśleniem „o ostatnim akcie”. Mowa tu także o legendarnych dziennikach ważących trzydzieści kilogramów i spalonych przed wyjazdem z Polski, jak i opublikowanych niedawno tomach, zwanych w tych lisach bezwartościowymi „pamiętnikami egomaniaka”, które nie są przeznaczone do druku.

Każdy, kto zagłębi się w lekturze tego zbioru listów, odnajdzie tutaj nieocenioną pomoc w „miałkich sytuacjach życia codziennego”[32] oraz będzie miał okazję prześledzić dzieje Mrożka z tej najbardziej intymnej strony od pierwszych inscenizacji, aż do zmęczenia życiem i pragnienia odejścia. Z dzisiejszej perspektywy jest to archetyp artysty i człowiek, który nigdy nie żałował żadnej swojej decyzji i zawsze – nawet pomimo niesprzyjających okoliczności – kierował się swoimi zasadami i jasno określonym światopoglądem. Ta najbardziej intymna i do głębi bezpośrednia korespondencja Sławomira Mrożka z Gunnarem Brandellem to wielopoziomowy portret tamtych czasów przełomu, gdy wielu zmuszonych było do życia i tworzenia na „ziemi niczyjej”, a świat nie podlegał wpływom „gwiazdorów”, lecz prawdziwych mistrzów słowa i sytuacji.

Autor: Przemysław K.

Sławomir Mrożek, Gunnar Brandell „Listy 1959-1994”, przełożył: Robert Sudół, wstępem opatrzył: Tadeusz Nyczek, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2013, s. 374

——————————–

[1] s. 229

[2] s. 60

[3] s. 97

[4] s. 57

[5] s. 32

[6] s. 67

[7] s. 33

[8] s. 98

[9] s. 311

[10] s. 99

[11] s. 65

[12] s. 39

[13] s. 68

[14] s. 75

[15] s. 86

[16] s. 87

[17] s. 50

[18] s. 51

[19] s. 93

[20] s. 96

[21] s. 95

[22] s. 234

[23] s. 189

[24] s. 118

[25] s. 286

[26] s. 138

[27] s. 166

[28] s. 205

[29] s. 221

[30] s. 286

[31] s. 285

[32] s. 248

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron: 78 i 202.

„Haiku. Haiku mistrzów” to książka będąca dowodem na wieloaspektowe zauroczenie Ryszarda Krynickiego (rocznik 1943) haiku. Poza, jak to zwykle bywa w tym przypadku, mistrzowskimi tłumaczeniami japońskich wirtuozów i twórców tego gatunku, czytelnik znajdzie tutaj zawsze z taką niecierpliwością wyczekiwane nowe wiersze poety luźno inspirowane tytułową konwencją, bądź w pełni dostosowujące się do jej na pozór nieelastycznych zasad.

Tom otwiera pewnego rodzaju cykl „Prawie haiku”, w którym Ryszard Krynicki stara się zobrazować relacje pomiędzy światem i człowiekiem. Poza tak oczywistymi elementami jak kruchość, ulotność i absurdalność istnienia zaobserwować można tu także te, które wydają się być możliwe do ukazania tylko za pomocą krótkiej frazy i szybkich cięć wersowych. Mowa tutaj zatem o szeroko rozumianym dotyku (przede wszystkim zmysłowym), odwiecznym przywiązywaniu się człowieka do miejsc oraz konieczności nieustannego zadawania pytań bez odpowiedzi. Wszystkie te i jeszcze wiele innych zaprezentowanych w tej części obrazów wydają się być jedynie pretekstem do refleksji nad człowieczeństwem, które wciąż poddawane próbom i targane przez obawy przetrwało wiele niewyobrażalnych zbrodni przeciwko ludzkości. Dlatego poeta dużo tutaj mówi o odmienności zwierząt, przewadze momentu pamięci nad wiecznością bycia oraz niemożliwości urzeczywistnienia tak abstrakcyjnej dziś idei jak powszechna wolność. Jaka jest w tej przestrzeni rola poezji? Ryszard Krynicki przez całą swą twórczość (dosłownie i w przenośni) „między wierszami” odpowiadał na to pytanie, lecz tutaj odpowiedź jest tylko jedna – poezja musi istnieć, aby zachować różne perspektywy i szeroki wachlarz interpretacji świata. Tylko tym można uzasadnić przekonanie, że „przestajesz walczyć z losem, / kiedy przestajesz pisać”[1].

Po tych tekstach, czerpiących z szerokiej tradycji haiku przede wszystkim lapidarność, następuje „Haiku z minionej zimy”, czyli utwory już pełnowymiarowe, powstałe na przełomie 2009 i 2010 roku. Zgodnie ze specyfiką gatunku Ryszard Krynicki mówi tu o Naturze i o tym, jak przyroda radzi sobie ze srogą zimą, kojarzącą się tylko z tęsknotą. Poza zrozumiałym zachwytem nad jej zawsze zaskakującym pięknem z tych utworów można wyczytać apel świata poezji o to, aby bezwzględnie chronić przyrodę, reprezentowaną tutaj w większości przypadków przez zwierzęta, które – co wydaje się być kluczowym przesłaniem tej części – nie powinny być dla nas jedynie mimowolnymi towarzyszami w podróży, jaką jest życie, gdyż ich istnienie warunkuje nasze bycie. To właśnie ze względu na swe zupełnie niekonstruktywne poczynania człowiek wprowadza w obręb Natury brzydotę, wulgarność i destrukcję. Stąd zadziwienie poety nad nieśmiertelnością piękna w obliczu zaborczego zła cywilizacji ludzkiej. Dlatego przyrodę należy poznawać w taki sposób, aby jak najmniej inwazyjnie działać na jej podatną na zniszczenia tkankę oraz pozbyć się złudzenia, że jesteśmy jej immanentną częścią.

W ostatniej części, „Haiku mistrzów”, zostały zaprezentowane najsłynniejsze dokonania czterech współtwórców tego gatunku w tłumaczeniu Ryszarda Krynickiego. Polski czytelnik ma tutaj zatem okazję do zapoznania się z utworami Bashō (1644-1694), który w tym wyborze prezentuje się jako artysta określający siebie na kanwie rozmów z Naturą oraz poeta konfrontujący upływający czas i rytm życia zwierząt z pamięcią i rozumem, dzięki którym kontestujący wszechobecny ruch człowiek jest w stanie doznawać piękno dźwięków, zapachów i barw. Buson (1716-1784) natomiast wydaje się być tym, który pierwszy, za sprawą haiku, zwrócił uwagę na żywiołowość przestrzeni otaczającej ówczesnych ludzi. U niego można rzec dzieje się najwięcej: wszystko ulega przemianie budząc się do życia, istnienie walczy z niebytem, a księżyc i krople rosy beznamiętnie absorbują całą uwagę. Issa (1763-1827) jest prawdopodobnie Ryszardowi Krynickiemu najbliższy ze względu na swą tendencję do łączenia rytmu słowa ze znaczeniami, tutaj najwyraziściej rozpoznającymi przedziwną zależność pomiędzy istnieniem przyrody a możliwością obcowania z pięknem. Takie wrażenia kreowane są za pomocą dadaistycznego podejścia do perspektywy (czym wiersze te przypominają miniatury malarskie) oraz takim mechanizmem utworu, aby pojedyncze elementy przyrody (jak kwiaty wiśni, liście, cykady, świerszcze i czaple) z istot żyjących krótko mogły przeistoczyć się w byty, które nie tylko przeżyją człowieka, ale przetrwają także cały wzrost i upadek sztucznej cywilizacji. Ostatni z tych poetów to Shiki (1867-1902), który z kolei największą uwagę poświęca kontekstowości zdarzeń we wszechświecie, co technicznie przejawia się tu tym, że sens pojawia się za sprawą napięcia wykreowanego w chwili przejścia pomiędzy poszczególnymi obrazami. To właśnie wypracowane przez tego twórcę rozwiązania nadały kształt współczesnemu haiku.

Książka ta kolejny raz potwierdza mistrzostwo Ryszarda Krynickiego, zarówno w sferze translatorskiej jak i twórczej. Publikując ten tom nie tylko przyczynił się do popularyzacji tego tak egzotycznego w Polsce gatunku, lecz przede wszystkim kolejny raz, z niespotykanymi dziś rezultatami, udzielił odpowiedzi na wiele kluczowych pytań dla współczesnego człowieka. Jak zwykle w zwięzłej i treściwej formie, która zawsze pozwala mu dotrzeć do sedna rzeczy.

Autor: Przemysław K.

Ryszard Krynicki „Haiku. Haiku mistrzów”, Wydawnictwo a5, Kraków 2014, s. 128

——————————–

[1] s. 31

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron: 89, 35 i 123.

„Sunset Limited” to książka nietuzinkowa nie tylko w twórczości Cormaca McCarthy’ego (rocznik 1933), ale w całej literaturze współczesnej. Ta „powieść w formie dramatu” ma na celu uświadomienie czytelnikom, że wszystkie nasze doznania są złudzeniem, rzeczywistość ciągle kusi nas iluzorycznymi marzeniami, a zdobycie prawdy możliwe jest tylko za pośrednictwem rozmowy, czyli bezpośredniego kontaktu z drugim aktorem dramatu, jakim jest życie. Jak to zwykle bywa u pisarzy tego formatu dialog jest tutaj jedynie pretekstem, aby dotrzeć do kwestii fundamentalnych: Kim jest człowiek? W jakim kierunku zmierza? Czy warto istnieć i cierpieć w imię idei?

Wszystko jest tu symboliczne, nawet tytuł i kolor skóry bohaterów. Na tytułowej stacji nowojorskiego metra próbuje popełnić samobójstwo Biały, określający siebie mianem profesora uniwersytetu „człowiek nauki”, który bezpowrotnie zwątpił w celowość swojej egzystencji. W podjęciu ostatniej decyzji przeszkadza mu Czarny, mężczyzna bardzo głęboko i bezkrytycznie wierzący w Boga. Po tym zdarzeniu trafiają do jednej z najgorszych dzielnic miasta zwanej „kolonią moralnego trądu”[1], aby przeprowadzić ze sobą rozmowę, dzięki której uda się im odpowiedzieć na kluczowe pytania lub przekonać o racjonalności swoich poglądów interlokutora. Za pośrednictwem tego konceptu Cormac McCarthy nie tylko wykazuje bezzasadność wielu problemów obecnego świata, lecz również rzuca wyzwanie czytelnikowi, aby dopasowując poszczególne elementy układanki, jaką w tym wypadku są charakterystyki bohaterów, odpowiedział sobie na pytanie czy on sam wie jakie są przyczyny jego istnienia w tym wymiarze.

Biały ze względu na swe wykształcenie jest racjonalistą, dlatego twierdzi, że „To, co się dzieje, znaczy tylko to, co się dzieje. Nic więcej”[2]. Swą wiedzę czerpie wyłącznie z kilku tysięcy przeczytanych książek, a za największe osiągnięcie w dziedzinie literatury uważa „Wojnę i pokój”. Nie widzi żadnej przesłanki dla której powinien kontynuować swoje cierpienie, czyli życie. Jest klasycznym przykładem outsidera, który swój światopogląd jest w stanie zawrzeć w dwóch lapidarnych zdaniach: „Nie lubię ludzi”[3] i „Wierzę w prymat intelektu”[4]. Dzięki edukacji świat stał się dla niego „sprawą osobistą”, a teraz ze względu na dekadentyzm oraz zaobserwowaną przemijalność i kruchość wartości (dóbr kultury), będących fundamentem jego bycia, postanowił skoczyć z peronu metra wprost pod nadjeżdżający pociąg. Na jego światopogląd duży wpływ ma historia, szczególnie II wojna światowa i Holokaust: „To, w co wierzyłem, już nie istnieje. (…) Zachodnia cywilizacja wyparowała ostatecznie razem z dymem w kominach Dachau, ale byłem zbyt zauroczony, by to zauważyć”[5]. Nie miał dla siebie żadnej alternatywy – utracił rodzinę, nigdy nie był w stanie zapracować sobie na zaufanie przyjaciół. Wydaje się, że należy do tej grupy ludzi, którzy po prostu nie chcą być szczęśliwi i celowo skazują siebie na „niedorzeczność”. Za pomocą tej postaci McCarthy wydaje się mówić o fundamentalizmie religijnym, który jest na kartach „Sunset Limited” przedstawiany jako pokładanie wiary w to, „co nie ma ani treści, ani sensu”[6] i ograniczenie siebie do jednego hermetycznego poglądu na świat. Rozmówca Białego trafnie zauważa, że porzucenie wszystkiego i oddanie się kulturze też nie wydaje się być najlepszym rozwiązaniem, gdyż „im więcej człowiek wie, przypuszczalnie tym bardziej będzie nieszczęśliwy”[7]. Jednak bez względu na to jakiej drodze człowiek zawierzy, już a priori skazany jest na bycie więźniem w świecie, czyli „obozie pracy przymusowej”, którego głównym celem jest doprowadzenie na „egzekucję”[8]. Natomiast Czarny (nazywany tutaj „czarnym aniołem”) przekonany jest, że mieszka z Jezusem, z którym ma możliwość bezgłośnie rozmawiać. Źródłem jego silnej wiary jest śmierć za życia, gdyż spędził kilka lat w więzieniu za morderstwo, bardzo dużo grzeszył i teraz pragnie wspierać tych, którzy nie zasługują na pomoc, jak samobójcy i narkomani. W przeciwieństwie do swego rozmówcy jest konkretny, dla niego istnieje tylko „tak” lub „nie”. Słowa przez niego wypowiadane są zatem obarczone ogromną głębią, nawet pomimo tego, że nie lubi metafor, porównań i zawoalowanych wypowiedzi. W jego przekonaniu każdy człowiek, bez względu na charakter podejmowanych działań, robi wszystko, aby „Bóg go miłował”[9].

„Sunset Limited” ma za zadanie wyeksponować to, co stanowi o człowieczeństwie w obecnych czasach. Zdaniem McCarthy’ego jednym z niemożliwych do pominięcia elementów jest wiara, dlatego na kartach tej książki przeciwstawia świat nauki i duchowości. Choć „Nic nigdy nie jest czarne lub białe” to każdy musi dokonać samookreślenia i zdecydować czy wybiera drogę wierzącego, który z góry wie gdzie znajduje się źródło wszystkiego, czy naukowca bezustannie „rozmontowującego świat” i formułującego niezliczone teorie, aby dotrzeć do głównej, poznawalnej i racjonalnej przyczyny bytu.

Autor: Przemysław K.

Cormac McCarthy „Sunset Limited”, przełożył: Robert Sudół, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2013, s. 130

——————————–

[1] s. 65

[2] s. 6

[3] s. 77

[4] s. 81

[5] s. 25

[6] s. 90

[7] s. 92

[8] s. 102

[9] s. 51

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 99.