Opublikowane niedawno „Dokąd bądź” Krzysztofa Siwczyka (rocznik 1977) to ambitna walka ze wszystkim, co dotychczas stanowiło o poezji, udana próba ustanowienia swojej niezależności jako artysty i rozdzielenie siebie od dekadentyzmu ubiegłej epoki. To traktat nie mający sobie równych jeżeli chodzi o nihilistyczne i odważne, lecz konstruktywne podejście do tkanki wiersza, chyba tylko inny geniusz „efemeryczności”, Tomasz Różycki (szczególnie za sprawą „Dwunastu stacji” i „Księgi obrotów”), mógłby w tej materii jeszcze coś zdziałać. Obserwowane na jego kartach zderzenie z wielkimi zjawiskami (m.in. Fryderykiem Nietzsche, Nową Falą, postmodernizmem) dokonuje się za pośrednictwem antyselektywnego podejścia do percypowania kultury, której potęga jak się okazuje nie polega na odrzucaniu niedoskonałości, lecz inkorpowaniu przy jej współudziale czynników zbliżonych do najczystszych idei. Mylą się ci, którzy twierdzą, że „Dokąd bądź” jest książką trudną w odbiorze, gdyż jest to poezja wynikająca z przekonania o niemożliwości nazwania wszystkiego w naszym świecie, świecie postindustrialnym, dlatego wciąż powraca się tu do koncepcji hipostazy, rozwijanej m.in. przez Plotyna.

To poezja, w której wszystko koncentruje się wokół problemu indywidualizmu, reprezentowanego tutaj przez „kontakt z własnym wyobrażeniem”[1], a w otaczającej nas rzeczywistości – zdaniem poety – siłą rzeczy stanowiącego o swym istnieniu na podstawie sztucznie wykreowanej możliwości i naszych pragnień, będących w istocie projekcją iluzorycznych wytworów aspiracji „na opak”. Poematy tutaj zebrane, ze względu na swoją dynamikę, porywczość i ożywcze żonglowanie perspektywami, przypominają strumienie świadomości wrażliwego artysty, poszukującego podobnych sobie osób, obarczonych tak jak on zamiłowaniem do „przeskakiwania” z przedmiotu na przedmiot (z równoczesnym pominięciem jakichkolwiek form osobowych), a nade wszystko „nie widzących więcej powagi w wydukanym przebiegu kariery życia”[2], niż jest to konieczne. Z tej pośredniej interakcji wyniknąć może tylko dążenie w kierunku abstrakcji, popkulturowych prezentacji nieuchwytnych obrazów i projekcją tego, co niegdyś zagnieździło się w naszej (pod)świadomości, czym można wyjaśnić, następującą zaraz po tych elementach, najbardziej kontrowersyjną i najcelniejszą ocenę w „Dokąd bądź”: „nowa literatura przyszła, / sporo w niej dorzecznego idiomu, jest temat i opracowanie, mocny autor, / indywidualny jak telewizja śniadaniowa”[3].

Choć tak wiele zawdzięcza się tutaj szeroko rozumianym możliwościom, to czytając tę książkę i wręcz obserwując przesuwające się klisze fotografii nie sposób oprzeć się przekonaniu, że wciąż pojawiające się tutaj wybory zostały w znacznej mierze zawężone do kilku kategorii, a w najbardziej skrajnych przypadkach nawet do jednej, w ramach której człowiek może regulować wyłącznie intensywność czynnika wcześniej narzuconego z zewnątrz. W ten sposób kreowany tutaj świat „stonowanej afirmacji” wzbogaca percepcję odbiorcy o coraz gwałtowniej postępującą desakralizację, nowe znaczenia oraz świadomość w materii „kontinuum opowieści, podtrzymywanej / już tylko farmakologicznie”[4]. Wobec tego aluzyjność jest w „Dokąd bądź” tak rozwinięta, że pojawiające się przed nami konstrukty nie są już ściśle zespolone z określoną zasadą lub tokiem myślenia, a zatem w konsekwencji nie wymagają doszukiwania się w nich nieracjonalności, gdyż powaga kreacji poetyckiej została tu zastąpiona celową przypadkowością w wyborze kierunku w jakim „powinno” się zmierzać. I to właściwie stanowi nową jakość wprowadzaną przez Krzysztofa Siwczyka do polskiej literatury.

Uzasadnione jest także przekonanie, że tom ten to zbiór tez o kondycji człowieka skazanego na pozostawanie we wciąż zwężających się kręgach autonomicznych pojęć, nie znajdujących odzwierciedlenia w świecie o wiele bardziej ważniejszym, bo dostępnym innym użytkownikom języka. Świat zewnętrzny, o którego istnieniu jest się poniekąd przekonanym, lecz w rzeczywistości pozostającym na peryferiach pojmowania, Krzysztof Siwczyk ujmuje zarówno w perspektywie makro: „Zmienił się nam plan wieczności, teraz to wyraźne ujęcie fabryk azotu, / drzazgi podawane z ust do ust jak piegi z odpustu, transmisja przez dyktę”[5], jak i ujęciu jednostkowym, pozostającym w ścisłej korelacji z całością:

nie bierze się już pod uwagę swojego ja,

w całości zaangażowanego po stronie altruistycznej presji,

jaką wywieramy na innych, w pełnym poczuciu wyższości, artykułując

wyrazy współczucia[6].

W „Dokąd bądź” urzekające są metamorfozy, rzecz jasna nie polegające na zupełnym przeformułowaniu elementów składających się na konstruowany tutaj świat, lecz jak się wydaje na przerysowaniu tego, co już zostało osiągnięte i zaprezentowane, szczególnie dotyczy to modeli i schematów na co dzień dezintegrujących interpretowanie rzeczywistości. Zaakcentowanie ich sztuczności, przechodzącej wielokrotnie w kicz, u Krzysztofa Siwczyka skutkuje pojawianiem się przejmujących pejzaży, celowo zdegenerowanych do kilku elementów sygnalizujących pozostawanie w szerszym kontekście. Dlatego tak wiele tom ten zawdzięcza inspirującemu romansowi eksperymentalizmu z klasycyzmem. Przeważnie w tego typu realizacjach moglibyśmy obserwować jak to poeta przyporządkowuje się obowiązującym regułom lub kreuje je na swoją miarę, zaś tutaj owa relacja ze „schematycznością” nie ma znaczenia. Dopiero po dłuższym obcowaniu z tekstem można dostrzec jak jest to rozmyte i nieokreślone, gdyż autor mimowolnie prezentuje się tutaj jako ten, dla którego „liczy się skala upokorzenia potwierdzająca gotowość / nowego początku, w jakim już czeka nowa galera, nowy ląd w ramionach / nowych ludzi”[7], a jak wiadomo to, co jest dziełem przypadku przeważnie jest najbardziej zbliżone do ideałów obiektywizmu. Tym samym Krzysztof Siwczyk jawi się tutaj jako uważny obserwator autentyzmu w świecie.

Bohaterką tych wersów jest nicość, najczęściej tożsama z utratą, która najburzliwiej daje znać o sobie w formie enigmatycznej „kultury wymarcia”, charakteryzowanej na wzór zdehumanizowanego molocha skazanego na ciągłe pozostawanie w stanie autodestrukcji ze względu na swój ironiczny i

arbitralny gest

oszczędzający nam uczucia nieprzyjemnego zawodu, jaki zawsze pojawia się

w obcowaniu ze sztuką wyczerpującą nasze życie do cna[8].

Wobec takich figur Krzysztof Lisowski wydaje się być poetą świadomym wagi doświadczenia poszukiwania „kierunku”, przy czym nie ulega trendom nakazującym odnalezienie złotego środka, który co prawda mógłby zbliżyć nas do tego, co popkultura rozumie pod pojęciem szczęścia. On zauważa konwencjonalność powszechnego dziś „udawania zaangażowania w fundamentalny konflikt znikomości”[9], dlatego obok tego stara się problematyzować kolejne kryzysy: sensu, nadziei i „tonacji trwogi”. Odwoływanie się do obrazów natury nie przeszkadza poecie czerpać inspiracji z fundamentalnych kodów kultury, choć trzeba przyznać, iż korzysta on z nich w sposób dość „awangardowy” i dekonstrukcjonistyczny, co czyni z tych utworów prawdziwą poezję. Poezję, która poszerza granice naszego świata i otwiera umysły na nowe doznania. Relacje międzyludzkie i zasady nimi rządzące są zupełnie pozbawione wartości w tym świecie poetyckiej refleksji, w którym o wiele frapującą kwestią jest to czym tak naprawdę jest „rejon aktywności bażanta”[10], niż w jaki sposób „śmierć / w wyniku powikłań po ukąszeniu egzotycznego pająka”[11] może wpłynąć na stopień zaawansowania przyporządkowywania idei przedmiotom. Najwięcej w „Dokąd bądź” dzieje się, gdy mowa o „optymalnie bezcelowej” przeszłości, stanowiącej osobliwy punkt kulminacyjny dla każdego z utworów, dzięki czemu poeta może bez żadnych przeszkód powoływać się na zewnętrzne „instancje”, stwierdzając np., że „zostawić należy w spokoju truchło siebie jak grosz w fontannie”[12].

Trudno zatem jednoznacznie stwierdzić czy celem tej książki jest sproblematyzowanie pewnych zagadnień (w ramach wychwalanej tutaj kuszącej i „przyjaznej atmosfery oraz poczucia pustki wobec jednoznaczności metafory”[13]), wokół których koncentrują się formułowane przez nas na co dzień komunikaty, jak czytamy: „prawdziwy kubizm, zlał się z pejzażem / rzepaku”[14]. Kwestia transpozycji znaczeń przenosi nas na inny równie ważny aspekt tego tomu, a mianowicie to w jaki sposób Krzysztof Siwczyk, mówiąc o powszechnej zmienności i ruchu, kreuje tak determinującą całość stagnację, co również znajduje swe odzwierciedlenie w samym tekście:

w szczególności zaś ciekawi mnie zaświat, który należy wymyśleć

w sytuacji indywidualnej, bez sięgania na półeczkę z instrukcjami,

i do czego może się przydać żywy, skoro martwym dodaje powagi[15].

Specyficzną cechą prezentowanego tutaj spojrzenia na świat jest ciągłe podważanie zaakceptowanych już dawno pewników, dlatego walka z „losowymi przypadkami”, „przyjemnym oportunizmem” i „bezprzykładową nędzą wegetacji”[16] zawsze kończy się metamorfozą osoby mówiącej w „sabotażystę przyjemności”, a zatem jedynym wyzwaniem w życiu, jakie należy w istocie podjąć w myśl poezji, jest popadnięcie w stan odrętwienia, zupełną apatię, a nawet bezwład.

Filozoficzny wydźwięk „Dokąd bądź” pretenduje do skupienia się na tym, co zdaniem poety powinno być poruszane w literaturze, czyli czynnikami wpływającymi na światopogląd czytelnika, który po „rytuale monotonii nazywanej, zrządzeniem losu, ścieżką katorżnika, / bez patosu”[17] nie tyle zmieni swoje podejście do świata, co prawdopodobnie zacznie go interpretować w kategoriach „frywolnej egzystencji”, fenomenu i metafizyki. Ujmowanie człowieka jako wypadkowej jakiejś klęski i dostrzeżenie „standaryzacji emocji” w „Dokąd bądź” są jednymi z wielu elementów większego projektu, jakim jest wykazanie w jak dużym stopniu jesteśmy zakorzenieni w „hipnozie nadziei i oczekiwania”[18], czyli – jak się zdaje mówić poeta – uspokajającej nicości i heterogeniczności wszechświata. Wszystko to, co urzeka w tym tomie zawsze jest w jakiejś mierze pokłosiem zadziwienia człowieczeństwem, które jako jeden z lekceważonych czynników swojego istnienia ustanowiło bunt i owe zaskoczenie jest właśnie wytworem nieokreślonej podświadomości, wciąż nie mogącej się nadziwić dlaczego mamy do czynienia z nigdy nieurzeczywistnionymi marzeniami o rewolucji:

nie widzieć powodu

do buntu oto przywilej rezygnacji, jaka okazywała się bardziej wyrafinowaną metodą

oporu[19].

Nie jest to oczywiście tom, w którym wszystko można wyjaśnić per analogiam lub na prawach tautologii, wręcz przeciwnie – znajduje się tu wiele konkluzji celowo prowadzących donikąd lub do doświadczeń odbiorcy, jak np. kwestia intensywności przejawów niezależności, które poeta zawiera w dwóch konceptach: „bezmyślnej akceptacji” oraz „metafor dopełniaczowych”[20], zrozumiałych dopiero w szerszym kontekście całości. Tym samym Krzysztof Siwczyk wykazuje absurdalność generowania schematów przy operowaniu wieloma zmiennymi, co we współczesnej literaturze nie jest rzadkością.

Dużo miejsca poświęca się tu słowom samym w sobie, a nade wszystko ich znaczeniu jako nośników pamięci, która w „Dokąd bądź” ulega równocześnie stereotypizacji jak i poszerzeniu:

modele bez zastosowań, pomysły porzucone w zalążku, nie wiem,

skąd się wziąłem na warsztacie, co ze mnie zrobił marny czas,

jak się zmieniłem i w stosunku do czego odnieść zmianę[21].

Przełomowość tego dzieła przejawia się przyjmowaniem perspektywy ludzi wierzących w realność fikcji, a na dodatek zupełnie absorbujących swe perceptory na – jak to metaforycznie określa poeta – „błądzenie beznadziejne po zakamarkach słowników”, byleby tylko nie zetknąć się z drugim człowiekiem i uczuciami, pojmowanymi tutaj jako „majestat niewysłowionej otchłani”[22]. Ten kontekst jest o tyle symptomatyczny, jeżeli uświadomimy sobie, że pierwsze siedem poematów jest aluzyjnie „bezosobowych” (tj. obecna jest jakaś nieokreślona instancja pośrednicząca, lecz w przypadku tego tomu nie może być oczywiście mowy o czymś tak wymuszającym schematyczność jak kategoria podmiotu w obecnym rozumieniu), dopiero w ósmym tekście („Głosy z zewnątrz”) pojawia się „ja”, czyli „świadek naoczny własnej abdykacji”, czego uzasadnienie wydaje się być bardzo klarowne, gdyż to właśnie w tym utworze dochodzi do (anty)klasyfikacji: uznania najwyższej kategorii (prawdy) za „całą naszą produktywną mitomanię”[23]. Wobec tego sztuka, jako zakładniczka frustracji i nieodgadnionych sensów, będzie polegać na angażowaniu się z „harmonią / i figuracją”[24] w teatrze zażenowania, atropii i degrengolady, w której aktorzy kuszeni są romansem „z estetyką przejęcia, z kiczem przesady”[25]. Dominująca tu melancholia i przerażenie nie wykluczają poruszania kwestii najbardziej rudymentarnych, wśród których na pierwszy plan wciąż wysuwa się miłość, jako ciągłe syntetyzowanie „bibliografii naszych fantazmatów” pozostających w bezpośredniej korelacji z „obowiązkowymi dramaturgiami powagi”[26].

„Dokąd bądź” Krzysztofa Siwczyka to jedna z najjaśniejszych gwiazd polskiej poezji ostatnich lat. To dzięki takiej poezji literatura się rozwija, przestaje być tworem powielającym wciąż te same elementy w zmiennych konfiguracjach, staje się żywym odzwierciedleniem wyartykułowanej tutaj koncepcji, jak stwierdza poeta: „język usłyszymy raz jeszcze, stare słowa przysłużą się nowym / znaczeniom”[27]. Zebrane tutaj poematy stanowią surrealistyczny kontrapunkt lustra odbijającego wszechświat, dlatego każdy z odbiorców odczyta w nich coś zupełnie innego, a nawet zetknie się z ideami właściwymi tylko sobie, być może nawet sprzecznymi z tymi, które staną się doświadczeniem innego czytelnika. To manifest człowieka świadomego, że istota literatury nie tkwi w formułowaniu zgrabnych odpowiedzi, lecz nade wszystko konieczne jest problematyzowanie tego, z czym stykamy się na co dzień.

Autor: Przemysław K.

Krzysztof Siwczyk „Dokąd bądź”, Wydawnictwo a5, Kraków 2014, s. 87

——————————–

[1] s. 5

[2] s. 7

[3] s. 9

[4] s. 13

[5] s. 15

[6] s. 17-18

[7] s. 20

[8] s. 23

[9] s. 24

[10] s. 29

[11] s. 32

[12] s. 34

[13] s. 37

[14] s. 38

[15] s. 43

[16] s. 45-46

[17] s. 53

[18] s. 58

[19] s. 60

[20] s. 61

[21] s. 64

[22] s. 65

[23] s. 68

[24] s. 70

[25] s. 72

[26] s. 78

[27] s. 74

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron 55, 73, 33

Po uhonorowanej Nagrodą Wielkiego Kalibru „Topielicy” i świetnie przyjętym „Grobie” przyszła pora na kolejną książkę Gai Grzegorzewskiej (rocznik 1980), czyli „Betonowy pałac” – powieść zaskakującą, kontrowersyjną i ożywczą, a na dodatek wyraziście pokazującą, że w jej twórczości wciąż wiele się dzieje ze względu na zastępowanie form nieco zniekształconych na ich najbardziej dojrzałe i doskonalsze odpowiedniki. Poza tym jest to dotąd niespotykany w polskiej literaturze kryminał-manifest wykazujący nienaturalność i nierzeczywistość przedziwnej tendencji do uznawania za „klimatyczne”, „mroczne” i pozbawione przekłamań wyłącznie te dzieła, które zostały napisane przez mężczyzn. Przykład Gai Grzegorzewskiej pokazuje, iż wartościową literaturę piszą tylko istoty wrażliwe, niezakłócające harmonii obecnej we wszechświecie i opierające się stylizacji, gdyż to właśnie oddanie prawdy, a nie jej prefabrykacja, umożliwiają dotarcie do sedna. W świetle tego mówienie o jej pisarstwie jako o kreacji mającej zmierzać do dawania ludziom rozrywki jest zupełnie surrealistyczne i absurdalne. Nie ma tu udawania. a jakiekolwiek niezgodności ze stereotypami, tkwiącymi w danym odbiorcy, wynikają tylko z tego, iż Gaja Grzegorzewska chce wyłącznie oddać cały koloryt i klimat środowisk z jakimi obcują jej bohaterowie, a to, co czytelnik uczyni z wytworem jej (pod)świadomości, to tylko jego (subiektywistyczne) doświadczenia, rzecz jasna nie pozostające w związku z oceną „Betonowego pałacu”. Dzięki takiej technice wiele z zaprezentowanych tutaj postaci przypomina zwierzęta (m.in. ze względu na kierowanie się instynktem) lub aktorów, którzy dzięki zmianie kostiumu są w stanie wcielić się w każdego, czym autorka wciąż odwołuje się do swojej największej pasji – kina: „Grałem w przedstawieniu, nie znając własnej roli. Czy na pewno była to rola detektywa? I kto był reżyserem tej szmiry? Pod ławką nie czaił się niestety sufler z gotowymi podpowiedziami. Zostałem na scenie sam”[1].

Tym samym dochodzimy do wniosku, że wszelkie oskarżenia wynikają z niezrozumienia, przynajmniej w tym unikalnym przypadku, ponieważ Gaja Grzegorzewska – wtłaczając tak dużo agresji w swą prozę – udowadnia, że kryminał powinien być dziełem synkretycznym zawierającym przesłanie, które ma we odzwierciedlenie gdzieś w świecie pozaliterackim. W tym autorka wciąż jest sobie wierna integrując w jeden organizm w „Betonowym świecie” dwa środki wyrazu, czego najczęściej dostrzegalnym dowodem jest wzbogacenie każdego rozdziału o motto (stanowiące cytat z filmu) i naśladownictwo czynione przez bohaterów: „Miałem w głowie jakieś przebłyski filmów i kryminalnych powieści. Detektyw zawsze oglądał pokój ofiary. I nawet jeśli był którymś z kolei śledczym gmerającym w jej dobytku, to właśnie jemu zawsze udawało się znaleźć coś istotnego. Jakiś drobiazg, który w najważniejszym momencie śledztwa okazywał się brakującym elementem łamigłówki”[2].

Co najbardziej frapujące – nie są oni tego rzecz jasna świadomi, lecz w mimowolny i immanentny sposób naśladują zawarte w sobie wzorce. To właśnie postaci stanowią najmocniejszą stronę tej powieści, zarysowani bardzo wyrazistą kreską, aż do przesady naturalni, jakby mieli swe rzeczywiste odpowiedniki, co nie jest do końca niemożliwe zważywszy na podziękowania zawarte na końcu książki. To wyważenie ma swoje także bardziej dalekosiężne odpowiedniki. Cała nadbudowa moralna powieści Gai Grzegorzewskiej opiera się na tym, że ona – pokazując zło – nie przyjmuje moralizatorskiego tonu, lecz uparcie wskazuje na to, co stanowi źródło jej wizji, zawsze odwołując się przy tym do postaci Profesora, największego intelektualisty tej powieści, dla którego oczywiste jest, iż „Można już było tylko brnąć dalej i dalej. Drogą, której nikomu nie życzę. Do miejsca, w którym nie istniały już żadne znajome punkty odniesienia, normy, zasady i granice poza tymi, które sami ustalimy”[3].

Wszystko dzieje się w Krakowie – mieście przedstawianym na kartach tej powieści jako stolica zła. Po dwuletniej nieobecności powraca do niego Profesor, człowiek niegdyś na trwale zakorzeniony w świecie przestępczym, zmuszony do wyjazdu ze względu na upadek Króla, tj. „admina” Osiedla, na którym bohater się wychował. Tym razem Opiekun, czyli nowy zarządca, składa mu propozycję nie do odrzucenia: jeżeli chce, aby jego siostrze (ukochanej) nie stała się krzywda, musi odnaleźć chorą na schizofrenię i przepiękną żonę szefa -Sophie. W taki oto sposób czytelnik „Betonowego pałacu” wyrusza w podróż, której celem jest „dotarcie” do tożsamego z rozwiązaniem zagadki punktu kulminacyjnego, zasygnalizowanego przez autorkę już na samym początku: „W moim początku jest mój kres”[4]. To nie chwila obecna, lecz jedno z najwcześniejszych wydarzeń w życiu Profesora i jego siostry determinuje całą powieść. Okazuje się, że w latach swojej burzliwej młodości – nieświadomi bliskiego pokrewieństwa – darzyli się ogromnym uczuciem, aż wreszcie ojciec wyznał im prawdę i błyskawicznie się znienawidzili.

„Betonowym pałacem” Gaja Grzegorzewska walczy ze złudzeniami i stereotypami. Niniejszą powieścią stara się pokazać, że każdy człowiek w właściwy tylko sobie i nieodwracalny sposób zakorzeniony jest w pośrednio wybranym lub celowo wykreowanym mikroświecie, którym w tym przypadku jest świat przestępczy i enigmatyczne Osiedle – krakowska enklawa zła, „forteca trudna do zdobycia”[5], „wylęgarnia wrogów” rządząca się zupełnie innymi zasadami niż rzeczywistość dostępna na wyciągnięcie ręki. W taki oto sposób autorka wpisuje się – z charakterystyczną dla siebie niezależnością – w tak istotny we współczesności nurt mówienia o dzieciństwie jako czasu, w którym na pewno niemożliwe jest bezpośrednie ukształtowanie siebie na człowieka „dobrego”, cokolwiek miałoby to oznaczać. Tym bardziej jeżeli dorasta się w „samowystarczalnym mieście w środku historycznej metropolii”[6], będącym na dodatek hermetycznym organizmem rządzonym przez bezwzględnego tyrana-psychopatę. Można nawet górnolotnie dopatrzeć się tutaj krytyki tak zwanej globalizacji, która z perspektywy np. polskich blokowisk zupełnie nie funkcjonuje, przynajmniej za pośrednictwem przejawów opisywanych przez badaczy, gdyż „Betonowy pałac” wprost udowadnia, że jest wiele niezależnie istniejących „centrów wszechświata”, pozostających niezmienne bez względu na okoliczności. Z tego wprost wynikają poruszane tutaj problemy: „sen na jawie” oraz to, czy naprawdę istnieje coś tak absurdalnego jak przeznaczenie, gdyż przecież Profesor swym zachowaniem potwierdził słuszność stwierdzenia „nie wchodzi się dwa razy do tej samej rzeki” odpowiadając na wezwanie Osiedla.

„Betonowy pałac” to kryminał oparty na momencie. Wszystko jest tutaj w tak subtelny sposób wykreowane, aby w czytelniku wywołać wrażenie, że opowiedziana na tych kartach historia jest tylko przerywnikiem. Dlatego tak wyraziście obecna jest tutaj fascynacja Gai Grzegorzewskiej kinem, a w szczególności filmami noir, co uosabiane jest zachowaniem bohaterów: „Spojrzałem w zaśniedziałe lustro, konstatując z rozbawieniem, że zaczynam zachowywać się jak bohater jakiegoś filmu noir. Przechadzam się, rozglądam, zaglądam. Przeglądam w lustrze. Mam różne refleksje”[7].Tym samym mówiąc o tej książce należy dookreślić wypowiedź Magdaleny Cieleckiej, która pochwaliła tę książkę jako materiał idealny na stworzenie scenariusza. Wydaje się bowiem, że jest to książka będąca już pewnego rodzaju filmem ze względu na swoje kinematograficzne obrazowanie, dynamizm i wszechstronność. Co ciekawe bohaterowie wydają się być świadomi, że ich losy podlegają jakiejś zewnętrznej ekspresji, co obliguje ich do podważania naturalności klasycznych fabularno-narracyjnych rozwiązań. Wydaje się, że to właśnie poddawanie w wątpliwość jest głównym celem tej książki, przede wszystkim wiary w niezłomność istnienia iluzorycznych fundamentów, na których opiera się nasza cywilizacja, jak bezpieczeństwo, zrozumienie i obserwowana tylko w warunkach „laboratoryjnych” równowaga pomiędzy dobrem i złem. Świat tu zaprezentowany to nic innego jak stale ewoluująca konstelacja korupcji, układów, braku poszanowania dla cielesności i epatowania nienawiścią, czyli w skrócie: jest to może niekiedy przerysowane, lecz mistrzowsko dokładne odwzierciedlenie świata rzeczywistego; dlatego między innymi nie ma tu stylizacji a żywe oddanie prawdy, specyfiki i klimatu. Gaja Grzegorzewska jest na tyle wyczulona, doświadczona i świadoma swego warsztatu, że aż do złudzenia przypomina malarkę – u niej w naturalny sposób barwy kreują kształty, ograniczane jedynie przez konieczność umiejscowienia kolejnych elementów.

„Betonowy pałac” to książka dla ludzi o mocnych nerwach, dystansie do świata i przede wszystkim do samych siebie. Bez tego nie sposób uzmysłowić sobie, że „to nie jest idealny świat”[8] i zmierzyć się z równoległymi światami tej powieści, w której wciąż lawirujemy pomiędzy kilkoma wariantami postrzegania tego samego wydarzenia w ślad za Profesorem – postacią niemożliwą do zrozumienia nie tylko dla czytelników, lecz również jego przyjaciół, mówiących: „Piekło jest w tobie. Gdziekolwiek nie pójdziesz, ono tam będzie”[9]. To także historia o mieście, które na obecnym poziomie rozwoju zaprzecza fundamentalnej idei, która przyświecała mu w trakcie powstawania, stając się zdehumanizowanym tworem, siecią wzajemnych zależności, skazaną na oscylowanie wśród manipulacji, wstydu, ciągłych alegorii do najgorszych momentów przeszłości oraz podważaniu dostępnej każdemu człowiekowi możliwości świadczenia o sobie i swojej naturze. Z tych względów Profesor – równocześnie zakorzeniony i wyobcowany – poznając mechanizmy mikro-władzy udowodnił, że wszystkie jego doświadczenia opisane w „Betonowym pałacu” były enigmatycznym „testem”, a on sam „katalizatorem zdarzeń, detektywem, narzędziem”[10]. W ten przebiegły i „profesjonalny” sposób Gaja Grzegorzewska uczyniła ze swej powieści dzieło dwuwymiarowe, tylko do pewnego stopnia stanowiące jakąś całość (składającą się z ciągu przyczynowo-skutkowego: niepewność – zagadka – poszukiwanie rozwiązania – iluzoryczne wyjaśnienie – zaskoczenie – pogłębienie tajemnicy), gdyż – jakby się mogło wydawać – „Betonowy pałac” może także stanowić preludium do innych książek lub wizji kontynuowanych już w umyśle odbiorcy, tj. quasi-łamigłówkę oferującą w rzeczywistości o wiele więcej niż za sprawą linearnego odbioru. Choć to książka oparta na „osobistej pielęgnacji swojej paranoi”[11], czyli w istocie na historii upadającego „teatru”, umierających „aktorów” i zastępowaniu „niepotrzebnych i zużytych” dekoracji nowymi, to w swej najbardziej bezpośredniej formie poszukuje odpowiedzi na pytanie: Po co? Oprócz tego „Betonowy pałac” to powieść zawdzięczająca swoją rytmikę i dynamizm poruszaniu tematów we współczesności istotnych, pomijanych i postrzeganych, przynajmniej w Polsce, za zbyt kontrowersyjne, aby mówić o nich w dyskursie publicznym. Jest tutaj wszystko to, co może wykazać, że zło na człowieka czyha wszędzie, a na pewno w nim samym: prostytucja, homoseksualizm, pedofilia, znęcanie się, morderstwa, zemsta, żądza władzy i narkotyki. Jest to literatura nade wszystko przeznaczona dla uwielbiających wyraziste postaci i zagadki, których jest tutaj co niemiara. Kwintesencją tego wszystkiego jest Julia (nota bene imię do samego końca symptomatycznie przemilczane), siostra przyrodnia Profesora i nieuchwytny Rzeźnik, znęcający się nad kobietami, co z kolei stanowi „zasłonę dymną” dla czytelnika, który podążając w poszukiwaniu Sophie trafia w zupełnie inne „rejony”, czym Gaja Grzegorzewska pokazała swoją klasę i literacką dojrzałość. Jest to bardzo zachwycające, że na naszych oczach kolejne niedoskonałości jej pisarstwa znikają, a na ich miejsce pojawia się piękno i harmonia narracji, tylko na pozór ulegająca schematom, co autorka zawdzięcza z pewnością prozie Raymonda Chandlera.

Autor: Przemysław K.

Gaja Grzegorzewska „Betonowy pałac”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2014, s. 508

——————————–

[1] s. 177

[2] s. 105

[3] s. 461

[4] s. 12

[5] s. 78

[6] Tamże

[7] s. 18

[8] s. 462

[9] s. 305

[10] s. 493

[11] s. 494

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 271.

Bez wątpienia większość z miłośników literatury, poza zrozumiałą sympatią do literatury rodzimej, odczuwa także niewytłumaczalną inklinację do dzieł przedstawicieli jednego, obcego narodu. Nie inaczej jest w przypadku Juliana Barnesa (rocznik 1946) – rodowitego Brytyjczyka uznawanego w Anglii za czołowego przedstawiciela postmodernizmu, a na dodatek nagrodzonego prestiżowym Bookerem wybitnego powieściopisarza. W jego przypadku ową miłością jest kultura francuska, nie zawsze darzona tak samo intensywną atencją, gdyż w ramach młodzieńczego buntu zdarzało mu się wielokrotnie sprzeciwiać rodzicielskiemu uwielbieniu dla tego kraju. To właśnie rodzice, nauczyciele francuskiego, zaszczepili w nim ten „pierwiastek” zachęcając go do nauki języka, podróży po Francji oraz mimowolnym stwarzaniem intelektualnych podwalin jego artystycznego światopoglądu na podstawie dzieł pisarzy francuskich. Jednak dopiero jako dojrzały człowiek w pełni zrozumiał czym tak naprawdę jest jego stosunek do Francji i od tego czasu postrzegany jest na świecie jako orędownik francusko-angielskiej wspólnoty kulturalnej, co znalazło m.in. potwierdzenie w uhonorowaniu go tytułem Komandora Orderu Sztuki i Literatury oraz niniejszej publikacji „Coś do ocalenia. Anglik we Francji”, czyli zbioru siedemnastu esejów.

Jak się tutaj okazuje autor „Poczucia kresu” Francję ukochał nade wszystko przez wzgląd na jej wyrazistszość, dosadniejszość i programowość, co było dla niego podręcznikowym wręcz przeciwieństwem tego jak postrzegał swoją ojczystą kulturę, dzięki czemu udało się mu wykształtować w sobie tak pożądane przez literatów zjawisko „nowoczesnej wrażliwości”. Dlatego oczywiste jest, że tak bardzo zainteresowały go właśnie lata 1850-1925, jako okres „od kulminacji realizmu do rozłamu modernistycznego”, w czym kryje się pewna zazdrość względem tych, którzy mogli doświadczać tego na własnej skórze:

„Jest czymś zachwycającym, że dobrze ustosunkowany paryżanin mógł, w ciągu zaledwie piętnastu lat, obejrzeć Panny z Awinionu, na którym to obrazie nie wyschła jeszcze farba, udać się na premierę Święta wiosny i kupić pierwsze wydanie Ulissesa, i wszystko to bez potrzeby korzystania z metra, a co dopiero parowca”[1].

Już nawet w tej wypowiedzi zasugerowany jest szeroki wachlarz tematów podejmowanych w „Coś do ocalenia”. Jest tutaj wszystko to, co niestereotypowe, tj. odnoszące się do zagadnień rzadko podejmowanych przez obcokrajowców w dyskursie na temat Francji w obecnych tutaj kontekstach. W „Coś do ocalenia” Julian Barnes mówiąc o Francji zawsze swój wywód rozpoczyna od opinii Francuzów – to im ufa najbardziej, siebie postrzegając jako turystę i interpretatora tego, co nie było jego bezpośrednim udziałem. Jedynym wyjątkiem od tej reguły jest przykład angielskiego historyka-„indywidualisty”, Richarda Cobba, zajmującego się rewolucją francuską i „zwykłym życiem” Francuzów. Wydaje się, że został on tutaj przywołany przede wszystkim dlatego, że podobnie jak Barnes stworzył on swoją „kanoniczną” wizję Francji: „miejskiej, północnej, prowincjonalnej, pieszej, hałaśliwej, antypurytańskiej, radosnej”[2].

Po tej krótkotrwałej niesubordynacji Julian Barnes błyskawicznie przechodzi do meritum pisząc o uwielbianych przez siebie piosenkarzach-„trubadurach”, czyli Borisie Vianie, Jacquesie Brelu i Georgesie Brassensie, którzy z kolei obecni są tutaj jako potwierdzenie osobistego stosunku do francuskiej kultury, gdyż autor zaznajomił się z ich twórczością podczas pobytu w Collége Saint-Martin w Rennes. Kolejnym etapem jest miłość do francuskiej Nowej Fali – rozumianą przez Barnesa jako wybiórcza i iluzoryczna rewolta przeciwko le cinéma de papa – reprezentowana w „Coś do ocalenia” przez Truffauta i Godarda, tworzących „maksymalnie nowoczesne filmy” oparte na „zgodności z dojmującą niekonsekwencją i moralną próżnią życia”[3]. W ten zaś sposób dokonuje się konfrontacja z młodością. Kiedy to wszystko, co za młodu wydawało się nowatorskie i postępowe, zostaje przedefiniowane przez dorosły umysł, stanowić zaczyna „podążanie dawno przetartymi ścieżkami”[4], czym z kolei Julian Barnes zbliża się do odważnej oceny całego zjawiska pisząc, że „Nowa Fala była pod względem stylu oskarżycielska i obrazoburcza, lecz pomimo obalenia kilku pomników kontynuowała budowę katedry”[5]. Przerywnikiem w tym, choć nie mniej ważnym, jest jedzenie. Odwołuje się tutaj do osobowości „przedtelewizyjnych” – Evelyn Waugh i Elizabeth David. Jednak to tej drugiej Julian Barnes poświęca najwięcej miejsca, gdyż to właśnie ona – jako „wyzwolicielka”, propagatorka kreatywności i „zbyt dobra pisarka, by pisać o jedzeniu”[6] – zrewolucjonizowała mówienie o jedzeniu w Anglii, m.in. dzięki swemu „ambiwalentnemu stosunkowi do nouvelle cuisine”[7]. To ona jest najczystszym przykładem ideału w tej materii, przez całe życie udowadniającego, że tylko „doskonałość składników, prostota przygotowania, szacunek dla tradycji i regionu”[8] mogą być drogą do sporządzenia potrawy dokonującej metamorfozy zmysłów. Eseje te nie przypominają oczywiście naukowych dysput z samym sobą, nie brak tu na przykład zabawnego opisu gotowania minestra di pomidoro (zupy pomidorowej).

Z oczywistych względów dla Juliana Barnesa mówienie o Francji wiąże się z podróżowaniem, a ono z kolei z motoryzacją. Na poparcie swoich wrażeń przywołuje tutaj dwie niezwykle istotne w tej książce postaci Edith Wharton („autorytet”) oraz Henry Jamesa – wciąż obecnych w literaturze angielskiej żywych dowodów na wspaniałość pisarstwa zajmującego się zwiedzaniem i korzyści wynikających z rozpowszechnienia motoryzacji, takich jak „topograficzny snobizm”. To właśnie książka tego drugiego „A Little Tour in France” powoduje, że autor „Cytrynowego stolika” zastanawia się nad zmysłowością współczesności, w której „wojażowanie” nie opiera się już na zaufaniu pokładanym w wrażliwość „wyrafinowanego człowieka”. Tym samym dociera do prostej konkluzji: obcowanie z dziełami architektury nie jest „estetyczną rozrywką”, gdyż prawdziwa (tj. „mądra”) turystyka w swej istocie polega na aktywności „konstruktywnej” lub „re-kreatywnej”[9]. Jest to tym bardziej wyrazistsze jeżeli uświadomimy sobie powagę, dokonanej na kartach tej książki, konfrontacji odmiennego podejścia do nieznanych miejsc w kontekście tekstów wspomnianej pary podróżników. James określał swoją przyjaciółkę mianem „ptaka drapieżnego”, na dodatek chorego na „podróżniczą gorączkę”, zaś ona mówiła o nim jako o „godnym podziwu towarzyszu (…), czułym na wszelkie drobne wrażenia, które wzbogacają każdą chwilę prawdziwego podróżnika”[10]. W związku z tym, że jest to książka wymagająca całkowitej koncentracji, Julian Barnes dynamicznie z takiej perspektywy wkracza w zupełnie inny temat, pisząc o ikonie francuskiego sportu – Tour de France i zjawiskach z nim związanych, jak na przykład mistyczne doświadczenie jour de Fête. W taki oto sposób rozległą historię tego wyścigu łączy w jedną hipnotyzującą czytelnika całość, w której obecne są opowieści o śmierci Toma Simpsona (zmarłego w trakcie wjazdu na górę Ventoux), znanego z „pogodzenia różnorodności” i „ujednolicenia Europy”[11]; zjawiskowej Billy Dovey, dopingu działającym destrukcyjnie na wszystko to, co ludzkość kocha w rywalizacji sportowej oraz rozważania na temat niewytłumaczalnej miłości narodu francuskiego do tego wyścigu. Dlatego jest to książka pełna zagadek i niespodzianek, przynoszących czytelnikowi przede wszystkim przyjemność z poszerzania swojej wiedzy, czym można uzasadnić konieczność obecności tutaj jakich motywów jak upadek legendy (np. Virenque’a i Pantaniego) i „nierównowadze” Lance’a Armstronga.

Julian Barnes nie byłby sobą gdyby nie wspomniał tu o seksualnym wymiarze biografii Georges’a Simenona, geniusza kryminałów i powieści psychologicznych, autora czterystu książek. Jest on dla niego tym, którego spotkała „odpowiednia kara za karierę pełną samozadowolenia”, barwnym przykładem sytuacji artysty organizującego swe życie wokół karcenia, aż do tego stopnia, że wreszcie sam „został skarcony”[12]. To właśnie „kręgosłup” tej książki stanowią eseje na temat podziwianych przez pisarza twórców, czego kulminacją są analizy epistolografii, nie tylko w kontekście jednostkowym, lecz także ogólnym, dzięki czemu dociera tutaj do problematyki ścisłego umiejscowienia i zakorzenienia danego listu w czasie, którego „funkcja jest jednostkowa, nie sekwencyjna czy kumulatywna”[13]. Wszystko zaczyna się od korespondencji Baudelaire’a, a raczej studium jego charakteru. Za sprawą wnikliwości Barnesa autor „Kwiatów zła” jawi nam się jako największy wróg samego siebie, „chodząca naiwność”, hipokryta, „ofiara własnej osobowości”[14], a na dodatek „lizus (…), bajerant, rachmistrz i przedsiębiorca”[15]. Czytając te eseje wydaje się, że obserwujemy „uwalnianie się od pretensjonalności” tego poety, znanego przecież z wykorzystywania przyjaciół i „płaszczenia” się przed bliskimi tylko po to, aby uzyskać kolejną bezzwrotną pożyczkę. Argumentując taką odważną krytykę Barnes nie pozostaje w sferze górnolotnych rozważań – potrafi na przykład, jak się wydaje z uśmiechem na ustach, zadać pytanie od zawsze nurtujące miłośników literatury: „Czy powieściopisarze są milsi od poetów?”[16]. Drugim jest oczywiście malarz Courbet, który „w swoich listach (…) krzyczy głośno i wsłuchuje się z zadowoleniem w echo”[17], w czym Barnes widzi źródło jego „aroganckiego” i wirtuozerskiego „pionierstwa automarketingu”, mającego swą kulminację w chorobliwym wręcz poziomie „samozadowolenia”. Tu nie wystarczają jednak słowa, pora przejść do najbliższych sobie obrazów: „Początku świata”, „Pracowni”, „Pogrzebu w Ornans” i „Panienek znak Sekwany”, co uwydatnia jak bardzo istotną kwestią we współczesnym postrzeganiu sztuki jest niezrozumiała tendencja do klasyfikacji: „Świat dzieli się na «starożytnych», to znaczy tych nieszczęśników, którzy tworzyli przed malarzem, i «modernistów», to znaczy jego samego”[18]. W tym świetle oczywiste jest dlaczego to właśnie owa „demokratyzacja sztuki” do pewnego stopnia zniszczyła Courbeta, który odważnie i jak to miał w zwyczaju ad hoc postulował o zburzenie kolumny Vendôme. Tę szczególną część zamyka Stéphane Mallarmé – poeta obdarzony wysublimowanymi „ospałością i obrzydzeniem”, skutkującymi nie tylko przepięknymi wierszami, lecz także „całkowitym kryzysem duchowym”[19], w czym Julian Barnes – zestawiając ze sobą dwa etapy jego życia: „prowincjonalną nieokreśloność i paryski sukces”[20] – dopatrzył się wyraźnej u niego granic ekspresji. Z dzisiejszej perspektywy prezentuje się on jako postulator „obecności enigmy” i obrońca tak zwanej poezji „niezrozumiałej”, będącej w istocie czymś, co nie jest dostępne dla wszystkich; składającej się z komunikatów zbyt skomplikowanych, aby każdy mógł je odczytać, czyli po prostu stwarzającej nowe granice mówienia o pojmowaniu. Dlatego każdemu, kto odnosi się do tej koncepcji krytycznie, powinno dać do myślenia stwierdzenie samego zainteresowanego, który uznawał, że jego twórczość „pod względem piękna ustępuje tylko Wenus z Milo i Monie Lisie”[21]. Jeżeli nawet to nie wystarczy, to nie sposób stwierdzić co jest bardziej dosadniejsze od tez Juliana Barnesa uznającego Mallarmé za „mądrego czarownika”, którego teksty czyta się z nieodwołalnym zachwytem i niezwykły przypadek twórczości niemożliwej do oceniania w oparciu o swoje subiektywistyczne wrażenia. W takiej właśnie sytuacji – do czego „Coś do ocalenia” nie pozostawia żadnych wątpliwości – nasz własny ogląd natychmiast stałby się tożsamy z jego wyobrażeniami i obrazem siebie.

Wbrew wyobrażeniom korespondencja nie jest jednak punktem przełomowym tej książki. Po omówieniu powyższych zagadnień Julian Barnes przechodzi do swojego największego „konika” w sferze kultury francuskiej, czyli wszystkiego tego, co związane z Gustawem Flaubertem. Rzecz jasna zaczyna od kwestii najbardziej frapujących nas współczesnych, czyli biografii autora „Pani Bovary”, pozostającej jak się okazuje w ścisłym związku z jego twórczością, czego dowodem jest na przykład nazwanie go „archetypicznym cyzelatorem nowoczesnej literatury”[22]. Krytyczne ukierunkowanie tych esejów w biograficznej materii i tutaj nie pozostaje bezczynne – Barnes wytyka szerokie spektrum wad książki Herberta Lottmana, co robi z właściwą sobie bezpośredniością i przekonaniem o własnej racji, uznając na przykład, że Lottman „pisze źle, tłumaczy nieporadnie, nie ma określonego zdania na temat dzieł Flauberta i nie odznacza się zbytnim wyczuciem dziewiętnastego wieku” i dlatego wielokrotnie można nazwać go „prymitywnie nowoczesnym”[23]. Autor „Papugi Flauberta” nie uważa się oczywiście za największego znawcę Flauberta, czego dowodem na przykład jest to, że echo swoich poglądów na tego twórcę odnajduje w „oświecającej” książce „La orgia perpetua” (zwanej tutaj „aż do bólu sensownym hołdem złożonym Flaubertowi”[24]) autorstwa Mario Vargasa Llosy, czyli mistrzowskiej wiwisekcji „Pani Bovary”, cenionej w przeważającej mierze za zwrócenie uwagi na „«opisowe szaleństwo» flaubertowskiego realizmu” oraz determinujące całą konstrukcję tej słynnej powieści „«urzeczowienie człowieczego»”, obecne także w formie „uczłowieczenia przedmiotu”[25]. I tutaj pochwały sąsiadują z bezpardonową krytyką, której podlega Sartre, twórca „Idioty w rodzinie”, czyli – zdaniem Barnesa – „wybitnie źle napisanej książki”, stanowiącej osobliwe i pełne paraleli podsumowanie dorobku noblisty, także w tym filozoficznym wymiarze: „Zatem jest [Sartre] jednocześnie nastawionym naukowo, chłodnym marksistą i intuicyjnym, lecz poirytowanym powieściopisarzem”[26]. Tym samym Sartre pisząc tę książkę „nie dokonał dogłębnej analizy Flauberta”, lecz uwydatnił wszystkie wady swojego pisarstwa i charakteru, czyniąc przy tym z próby „zawrzenia i poskromienia Flauberta, mistrzowskiego pisarza”[27] dowód na uleganie przez siebie niewiarygodnym teoriom, brak obiektywizmu, własnej kreacji i arogancji, co nie jest oczywiście podważeniem całego pisarstwa Sartre’a – Barnes na przykład rozpływa się w zachwycie mówiąc o jego „Słowach”. „Idiota w rodzinie” w „Coś do ocalenia” prezentowany jest jako „szalona”, monumentalna i niedokończona (auto)biografia dwóch wybitnych pisarzy, na dodatek niesamowicie do siebie podobnych, czego nie jest nawet w stanie zakwestionować obecna w niej „marksistowska analiza społecznego pochodzenia Flauberta”[28] i pokładanie wiary w „psychoanalityczne spostrzeżenia”.

W tej części poświęconej autorowi „Bouvarda i Pécucheta” nie mogło zabraknąć rzecz jasna postaci Louise Colet, najbardziej tajemniczej kochanki w biografii francuskiego powieściopisarza, dzięki której poznaliśmy najintymniejszą „stronę jego miłosnej natury”[29]. Tutaj inspirację stanowi biografia autorstwa Francine du Plessix Gray w poszukiwaniu odpowiedzi na pytanie: W jaki sposób można uzyskać większe prawdopodobieństwo zapamiętania przez historię literatury: tworząc czy związując się z przeróżnymi literatami?, czym Barnes uwydatnia jak istotny jest w tym „szacunek dla sławy i miłość sztuki”[30]. Jak wielu przed nim Brytyjczyk źródła jej „melodramatyczności”, „impulsywności”, „autoreklamiarstwa” i śmiesznej „śmiałości” dopatruje się w słynnym ataku na Alphonse’a Karra z roku 1840, będącego kolejnym dowodem na jej „pionierstwo feminizmu” i „romantyzowanie konfesyjności”. Takiego wizerunku nie jest w stanie zaburzyć nawet analiza jej znanej powieści z kluczem pod tytułem „Lui” – dzieła „autodemaskatorskiego” i „ekshibicjonistycznego”, opartego na historii romansu Sand i Musseta oraz trzyczęściowego cyklu wierszy na temat kobiety i uczuć. Dostrzegalna w tym przypadku mieszanka „bogatej w treść dwuznaczności” i „autorskiego nieładu” pozwala Barnesowi na nutkę nostalgii związanej z dotychczasowym lekceważeniem postaci Colet i ogólną refleksję na temat biografii, w tym wypadku opartą na stronniczości, fabrykacji „dowodów”, uzyskiwaniu z tajemniczości i niedopowiedzeń pewników oraz doszukiwania się znaczeń, gdzie od dawna już ich nie było.

Zachwyt wciąż przeplata się tu z krytykowaniem ignorancji. Ten pierwszy szczególnie obecny jest w eseju na temat pięciotomowej edycji listów Flauberta wydawnictwa Pléiade – idealnego i samowystarczalnego zamiennika dotychczas nieistniejącej „uczciwej” biografii, przewyższającego nieudolne dzieła wszelkich interpretatorów. To właśnie w niej odnaleźć można ostateczny dowód na zauważone jeszcze przez Sartre’a „pre-freudowskie luźne skojarzenia”[31], co jest tym bardziej zaskakujące jeżeli zwróci się baczną uwagę na komiczne zmiany tonacji (tj. „różnorodność epistolarnych pisarzy współżyjących we Flaubercie”[32]) i wypatrzy „słynne i odbijające się dalekim echem wypowiedzi Flauberta”[33]. Nie jest nadużyciem nazwanie Juliana Barnesa literackim detektywem. To on jako jeden z pierwszych zastanawia się nad tym dlaczego to właśnie Marie-Sophie Leroyer de Chantepie i Caroline miały największy wpływ na Mistrza, a nie inni korespondenci, spośród których przynajmniej kilkunastu można określić mianem „geniuszu”. Okazuje się, że to nie ludzie, a właśnie „braki i nieobecności” mają największy wpływ na recepcję tego rodzaju publikacji – w przypadku Flauberta ma to wymiar o wiele bardziej kontrowersyjny i intensywniejszy, u niego liczą się „stuprocentowe wolty, ironiczne zestawienia i subtelne hipokryzje”[34], których kulminacją jest intertekstualna struktura wydania polecanego przez Barnesa. Autor „Cytrynowego stolika” w zawoalowany sposób stara się przekazać nam od dawna forsowany przez siebie pogląd, zgodnie z którym o biografii Flauberta można mówić oscylując tylko wokół korespondencji, gdyż każdorazowe zboczenie z „kursu” skutkować będzie popadaniem w malwersacje i przekłamania. Eseje koncentrują się w głównej mierze na stawianiu hipotez i poszukiwaniu wraz z czytelnikiem dowodów na ich potwierdzenie lub obalenie, czego bardzo kształtującym dowodem jest korespondencja z Turgieniewem, z którym autor „Szkoły uczuć” poznał się za sprawą Edmunda Chojeckiego w restauracji Magny’ego. Ten etap jest zaś skuteczną egzemplifikacją dla niepodważalnych stwierdzeń o charakterze tych mistrzów prozy: „Turgieniew był towarzyski, kosmopolityczny, wolny, łagodny i czarujący; Flaubert pustelniczy, prowincjonalny, przywiązany do otoczenia, rozwydrzony i wulgarny”[35]. Dla pojmowania literatury przez Barnesa przykład milcząco zgadzających się ze sobą „starych przyjaciół” jest niezwykle istotny – ci geniusze, obdarzeni różnymi usposobieniami, nie widzieli przed sobą innej drogi jak poświęcenie się tworzeniu, dlatego Turgieniew siebie i przyjaciela nazywa „kretem”, zupełnie skupionym na swoim przeznaczeniu.

Jeżeli chodzi o problematykę przyjaźni w przypadku Flauberta nie mogło zabraknąć tutaj oczywiście George Sand, która stanowi klamrę dla analizy całej korespondencji Flauberta – za jej sprawą dochodzi do interesującego rozróżnienia i klasyfikacji. Okazuje się, że – zdaniem Juliana Barnesa – wymiana myśli z Turgieniewem „jest pełna równości”, z Colet „nabrzmiała różnicami”, zaś z Sand stanowi mistrzowski i nigdzie niespotykany w tak intensywnej formie amalgamat „równości i odmienności”[36], co jeszcze bardziej kładzie akcent na „wyniosłość i nieugiętość” flaubertowskiego charakteru, stwierdzającego w kontaktach ze wszystkimi z niesamowitym przekonaniem o własnej racji, że „tworzenie sztuki wymaga bezwzględnie częściowego wyrzeczenia się życia; artysta może tylko znać ludzkość, ale nie może jej zmienić; prawda jest wystarczająca sama w sobie”[37]. Przeciwstawiając siebie światopoglądowi swojej przyjaciółki, zdołał w właściwy sobie dosadny i pozbawiony założeń już a priori sposób, określić siebie, tzn. uzasadnić dlaczego tworzywo, w jakim obracał się na co dzień, „nie jest womitorium”, gdyż twórca nie może postrzegać go jako schronienia, w którym musi zawrzeć siebie i dobitnie oddać własne Ja. W takich oto właśnie momentach ujawnia się cała błyskotliwość i przenikliwość warsztatu Juliana Barnesa, który jak się zdaje także podziela poglądy swojego mentora, od zawsze postulującego za „współzależnością” formy i treści oraz zaprzestaniem czynienia ze stylu „kwestii powierzchownego połysku”[38]. Skutek tego jest dla odbiorcy „Coś do ocalenia” bardzo klarowny: dobre pisarstwo i dobra literatura tożsame są z myśleniem i procesem dedukcji, czego dowodem jest właśnie przypadek Sand i Flauberta, pisarzy od zawsze wiernych swojemu „artystycznemu kredo” będącego krystalicznie czystą „emanacją osobowości”[39]. Barnes idzie jeszcze dalej wskazując na dwa immanentnie kształtujące całość „apogea”, czyli punkty kulminacyjne związane z recepcją inwazji w 1870 r. i Komuną Paryską oraz kwestią pogodzenia się z upływającym czasem i starością. Dla nas jest to pewnego rodzaju wskazówka, eksponująca w tej relacji konieczność wyjścia od „rozpaczliwej sympatii wobec romantycznego poglądu na sztukę” wyznawanego przez Sand aż do „deffence et illustration”[40] Flauberta. W tym świetle ta część „Coś do ocalenia” pokazuje, że dla Barnesa – bezwzględnego adoratora dorobku autora „Szkoły uczuć” – korespondencja Mistrza stanowi „odskocznię”, tj. próbę urzeczywistnienia marzenia o uchwyceniu „prawdziwości” i istoty jego mistrzostwa, na dodatek niezakłócanej tym razem przez pryncypia Stylu i Formy. Najbardziej ukazuje to analiza czwartego tomu listów z lat 1869-1875, dzięki którym dowiadujemy się tym razem jak wielką rolę w życiu Flauberta odgrywała ironia i irytacja, czyniące z jego usposobienia postapokaliptyczny krajobraz, określany przez Juliana Barnesa w niezwykle dosadny i bezkompromisowy sposób: „Samotny, melancholijny, nadwrażliwy, arogancki, nastawiony na rywalizacje, rozdrażniony i niepraktyczny”[41]. Niektóre określenia dotyczące jego egzystencji trzeba jednak traktować z pewnego rodzaju przymrużeniem oka i dystansem, jak obdarzenie jej mianem „jałowej, «żmudnej i skromnej»”[42]. Dlatego Julian Barnes wiele zawdzięcza pytaniom retorycznym, zastanawiając się na przykład jakie następstwa w życiu Flauberta miał jego stosunek do małżeństwa, jakie były przyczyny jego artystycznych klęsk (m.in. w dramatopisarstwie) lub czym był w swej istocie „autoportret pisarski”. Jest to oczywiście mistrzowska maska, mająca na celu przyćmić przewodnią argumentację, dotyczącą „przewagi listów nad biografią”, czyli korzyści wynikających z przedkładania rzeczywistości nad nadużycia interpretacyjne, jak wprost stwierdza autor:

„Zatem listy odznaczają się siłą i prawdą tam, gdzie inne źródła jawią się jako nudne powtórzenie. Tutaj, w tej podstawowej i pierwotnej formie, możemy obserwować powstawanie i doskonalenie frazy czy jakiejś idei; uczymy się rozpoznawać intelektualny czy emocjonalny trop, dowód upartości, potwierdzenie obsesji, nawyk uprzejmości”[43].

Poza rekonstrukcją pytań stawianych przez swojego Mistrza Julian Barnes, inspirując się jego przykładem, stara się znaleźć wyjście z impasu dręczącego go od lat: Co pozostaje po odejściu powieściopisarza i czy dobrze się dzieje jeżeli jest to tylko „papier zapełniony (…) myślami”? Kolejnym przyczynkiem do tego staje się wydanie przez dekady lekceważonych „Carnets de travail”, redagowanych przez Pierre’a-Marca de Biasiego, a przewyższających nawet korespondencję, jeżeli chodzi o dotarcie do „prawdziwego” Flauberta. To także daje wiele do myślenia, jeżeli o naturze jednego z największych powieściopisarzy wszechczasów świadczą „przypadkowe i chaotyczne, dostępne jedynie za pomocą krytycznego aparatu; (…) niekompletne”[44] zapiski, dostarczające poza tym bezcennej wiedzy na temat żmudnego procesu „zbierania materiałów” (tożsamego ze „stanem umysłu” i niekontrolowanym „marzeniem”), z czego – jak wiemy – autor „Pani Bovary” słynął. Omawiane skoroszyty, czyli „palimpsest, jak i istny labirynt”[45], to immanentna część dorobku tego geniusza, współstanowiąca wraz z powieściami całość jako „słynną hybrydę”, poprawnie funkcjonującą wyłącznie w porozumieniu z listami i dramatami. Największe uznanie u Juliana Barnesa budzi zaś „Bouvard i Pécuchet”, krok milowy w dziejach literatury, „monstrualny projekt” stanowiący najagresywniejszą emanację pogardy wobec wszechobecnej w świecie głupoty, a w szczególności dowodzący jak istotne w dążeniu do ideału jest zespolenie „wściekłości, pasji badawczej i ambitnej encyklopedyczności”[46]. „Coś do ocalenia” należy zatem podziwiać nade wszystko jako konstruktywne wykazanie, że w mówieniu o twórczości Flauberta zawsze będziemy oscylować wokół trzech, zbieżnych ze sobą kwestii: „Realizm kontra Piękno? Realizm czy Piękno? Piękno osiągnięte przez Realizm?”[47], mających swe korzenie we flaubertowskiej idei wyjścia naprzeciw wymaganiom „nieobliczalnej potomności”.

Na koniec przychodzi pora na najbardziej współczesny temat, czyli ekranizacje, reprezentowany tutaj przez liczne adaptacje „Pani Bovary” – powieści-symbolu obdarzonej „kinową fotogenicznością”. Najwięcej uwagi poświęca się tej dokonanej przez Claude’a Chabrola w Lyons-la-Forêt, stanowiącej najbardziej prawdopodobny pierwowzór dla flaubertowskiego Yonville. Głównym pytaniem stawianym w tej materii jest to, czy rzeczywiście bezpośrednie oddanie dzieła jest najlepszym rozwiązaniem, nazywanym tutaj metaforycznie i zmysłowo „nieingerencyjną techniką niezwykłego taktu”[48]. Wydawałoby się, że świat filmu i literatury istnieją rozbieżnie („narracja prozy i narracja filmu w nieunikniony sposób kłócą się ze sobą”[49]), jednak dzięki ich wzajemnym interakcjom okazuje się jak bardzo w świecie Flauberta przeważała technika „poruszania się płynnie między obiektywnym opisem a style indirect libre”[50] i jak dalekosiężne konsekwencje ma postulowany w niektórych środowiskach brak inwencji ze strony twórców filmu. Chcąc, aby film się „sprawdził”, co pokazuje „Pani Bovary”, musi być oparty o dwie kluczowe zasady: konkretyzm i określoność. Na koniec jeszcze raz Julian Barnes mówi o tej książce, najodważniejszej i prekursorskiej powieści nowoczesnej, którą autor podziwia jako najwyższą próbę „artystycznej nieugiętości” oraz parodystyczne uwydatnienie postulatu teoretyków literatury uczynienia z postaci pobocznych nic nieznaczące tło dla opowieści, czym z kolei autor pokazał jak absurdalne było ignorowanie tego, co stanowiło o wielopłaszczyznowości utworu. Egzemplifikacją tego jest oczywiście postać Justyna, najintensywniej ignorowanego bohatera literackiego w dziejach.

„Coś do ocalenia” nie tylko mówi bardzo dużo o kulturze francuskiej i Flaubercie, lecz nade wszystko pokazuje jakim nastawieniem do świata i percepcją obdarzony jest jeden z najgenialniejszych brytyjskich prozaików XXI wieku. Rzecz jasna każdy miłośnik jakiegoś kraju stwarza na własny użytek jego osobistą, intymną wersję, której kształt w tym przypadku w zupełności został zdeterminowany przez przerodzenie się obcości i sceptycyzmu w niesamowitą namiętność. Jest to książka bez wątpienia zachwycająca ze względu na nagromadzenie dygresji, jasny wywód, rozpiętość tematów i ożywcze podejście do tematu, co jeszcze podkreśla fakt, iż zebrane w tym tomie eseje powstawały w latach 1982-2000 z przeróżnych okazji i z tego powodu nie stanowią całości, której przyświeca z góry określony cel. Dlatego między innymi nie można zgodzić się z tymi, którzy klasyfikują ją jako próbę pojednania Anglików z Francuzami. Tutaj stereotypy kulturowe i jednostkowe przejawy niechęci są czymś niechlubnym, lecz naturalnym i niemożliwym do wyabstrahowania z życia publicznego. Jest tutaj wszystko to, co świadczy o klasie eseisty: inteligencja, błyskotliwość, wyważenie, dystans, humor i analityczność. Lektura „Coś do ocalenia”, poza zetknięciem się z wybitną osobowością i piórem najwyższej próby, to również intelektualna przygoda uświadamiająca czym tak naprawdę jest literatura – miłością niepodważalną, niemożliwą do unicestwienia i godną ocalenia.

Autor: Przemysław K.

Julian Barnes „Coś do ocalenia. Anglik we Francji”, przekład: Jan Kabat, wydawnictwo Świat Książki, Warszawa 2014, s. 408

——————————–

[1] s. 16

[2] s. 38

[3] s. 68

[4] s. 69

[5] s. 70

[6] s. 95

[7] s. 95-96

[8] s. 95

[9] s. 110

[10] s. 115

[11] s. 120

[12] s. 155

[13] s. 165

[14] s. 167

[15] s. 161

[16] s. 165

[17] s. 172

[18] s. 179

[19] s. 188

[20] s. 195

[21] s. 198

[22] s. 208

[23] Tamże

[24] s. 215

[25] s. 218

[26] s. 228

[27] s. 234

[28] s. 226

[29] s. 256

[30] s. 240

[31] s. 265

[32] s. 270

[33] s. 269

[34] s. 280

[35] s. 286

[36] s. 293

[37] s. 294

[38] s. 310

[39] s. 311

[40] s. 308-309

[41] s. 325

[42] s. 321

[43] s. 330

[44] s. 343

[45] s. 344

[46] s. 353

[47] s. 348

[48] s. 369

[49] s. 376

[50] s. 370

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron 13 i 14.

 

Jeżeli w kwartalniku „Zeszyty Literackie” lub w powiązanym z nim wydawnictwie publikuje się debiut, to pewne jest, że w trakcie jego lektury w naszym umyśle zapanuje wyłącznie bezkresny zachwyt.     W tym wypadku nie jest inaczej, gdyż mamy do czynienia z dziełem „Ars amandi, vita brevis” autorstwa Szymona Żuchowskiego (rocznik 1983), o którym wiadomo tylko tyle, że poza zmaganiami z poetycką materią zajmuje się tłumaczeniem i graniem, a niegdyś ukończył lingwistykę stosowaną.

Co świadczy o klasie tego tomu i samego poety? Szymon Żuchowski, z poziomu refleksji nad ruchem ciał niebieskich, których ogromu nie jest przecież w stanie pojąć żaden umysł, w szerokopasmowości swoich wyznań, dociera do takich zagadnień jak wieloznaczność słów i ich homonimiczność. Nie bez wpływu na to rzecz jasna pozostaje – oczywiście pozbawiona kontroli – tendencja do łączenia się codziennie obserwowanych przedmiotów w symbole, wprost odnoszące się do irracjonalności. Dlatego właśnie wiele z tych wierszy przywodzi na myśl taniec młodych ludzi, nie troszczących się o naukowe dysputy nad naturą świata, jakby chcieli za pośrednictwem żywiołowości, intensywności i nieprzewidywalności swoich ruchów wykazać, jak bardzo teraźniejszość przypomina bańkę mydlaną. Codzienność nie sąsiaduje tutaj z najwyższymi kategoriami estetycznymi, jak to dzieje się w przypadku wielu poetów młodego pokolenia, lecz w „Ars amandi, vita brevis” zostały one na trwałe zintegrowane i w rezultacie stanowią jeden, doskonale funkcjonujący organizm.

Ta poezja wiele zawdzięcza zmianom perspektyw. Szymon Żuchowski wciąż przechodzi ze sfery subiektywistycznych doświadczeń i uczuć, jakimi darzą przestrzeń i czas osoby „mówiące” w jego wierszach, do poziomu fundamentalnych w swej naturze refleksji, które były bliskie już poetom renesansowym i średniowiecznym, co tutaj także jest zasygnalizowane. Z tego powodu tom ten nie zawiera w sobie utworów, z którymi „Trzeba się trochę namęczyć”, aby wzorem włoskich klasyków „wyśledzić i dojrzeć”[1] prawdziwą i egzystencjalną w swej istocie melodyjność, sugestywnie zwracającą uwagę na konieczność skoncentrowania życia na celowości działań oraz koincydencji dosłowności z wieloznacznością, jak czytamy w jednym z wierszy: „mam pewność graniczącą niemal z podejrzeniem / że kłamiesz czyli pewnie słusznie podejrzewasz / że się nie zmienisz i że się nie zmienię”[2]. W związku z tym, że – jak pisze poeta – „Z alternatyw, z koniunkcji niewiele wynika, / A cokolwiek wynika, to zaraz znika”[3] wszystko to, o czym przeczytamy w tej książce, próbuje dostąpić statusu pewnika, czyli prawdy niepodważalnej, która jest tutaj na każdym kroku na nowo definiowana i przeformułowywana, dzięki czemu objawia się w coraz to bardziej zaskakujących konstelacjach, jak te mówiące o „wariantach wydarzeń”, teoretycznie „bezbłędnych”, ale jednak wciąż funkcjonujących jako hipotezy. Jakiekolwiek znaczenia, stworzone w umyśle czytelnika podczas lektury, są w tym przypadku wprost proporcjonalne do emocji, z jakimi podmiot liryczny i jednoczący się z nim odbiorca, będą obserwować znaki pojawiające się przed nimi za sprawą kultury i nauki.

„Ars amandi, vita brevis” to wypadkowa szeroko rozumianych interpretacji, pozostających w ścisłych relacjach z wieloznacznościami, nieporozumieniami i osobliwymi powtórzeniami (np. „ostatecznie coś nareszcie / następuje po prowizorce / soli życia ziemi nie dzielę / soli fizjologicznej nie dzielę”[4]), zawdzięczającymi swe istnienie „działaniu ubocznym snu podostrej jawie z kiepskim rokowaniem”[5], dzięki czemu z kolei Szymon Żuchowski nie musi porzucać naturalnej dla siebie dosadności na rzecz podtrzymywania pozorów. Z uporem podważa się zatem tutaj relacje składniowe, wytykając im nielogiczność, co pozwala poecie na wyodrębnienie ze społeczeństwa człowieka pragnącego obcować z bezgranicznym szczęściem, chcącego na dodatek nawiązać kontakt z kimś, kto byłby w stanie ograniczyć ilość przynależnych mu sytuacji pełnych trwogi i zła. Rozmarzony podmiot surrealistycznie dociera tylko do jednego rozwiązania – należy stworzyć nowy „gatunek” aniołów, tym razem będący lekami dla osób chorych psychicznie.

Za pomocą takich technik, dotąd nie spotykanych w takim natężeniu, Szymon Żuchowski pozbawia życie „fasadowości” i dociera do „dna”, w sensie jak najbardziej pozytywnym i bez zrzekania się „podmiotowości” narzucającej subiektywizm, czyli do granic percypowania, gdzie przestrzeń pojmowalna „Jest sama przez się, jeśli w ogóle (…) jest”[6]. Tym samym na kartach tego tomu udowadnia się, że nasza koegzystencja ze światem nie jest sprzężona z czasowością i przypadkowością przebywania w tym wymiarze, gdyż znaczącą rolę odgrywa w nim nade wszystko zmienność perspektyw, jak czytamy w jednym z utworów: „czekam dygocąc bo zmarzłem z nadzieją / że nadzieję ochotę spotkać się ze mną / znowu ma”[7]. W świetle tego Szymon Żuchowski jawi się jako poeta doświadczony, nie potrzebujący kilkunastu tomów, aby wyrazić swój manifest, na który składa się marzenie o „Trójwymiarze” w poezji oraz konfrontacja (połączona z zestawianiem) humanizmu z fizycznością, wykazująca zdumiewającą nieprzystawalność tych pojęć: „Powietrza jednak nie zwalniam, zwalniam tylko kroku. / Krok za krokiem, wciąż z niezawiązanymi oczyma, / Oczom nie wierzę, ale idę. Od neonów”[8]. Per analogiam pozostaje mu tylko zadanie retorycznego pytania: W jakich relacjach i związkach pozostają rozważania konkretnej osoby na temat problemu bolesnych doświadczeń z działaniami innych, zupełnie autonomicznie funkcjonujących osób? Wobec tego egotyczna słabość, której nadejście wielu geniuszy poetyckich ubiegłego wieku tak intensywnie przewidywało, u Szymona Żuchowskiego staje się niesamowicie rzeczywista, wręcz wszechobecna i przeorganizowująca dostępne narzędzia poznawcze, a to wszystko rozgrywa się wobec świadomości przerażającego faktu „starzenia się dzisiejszych pieśni”[9].

Cała ta mnogość znajduje swe odwzierciedlenie w mistrzowskim tytule, w którym „Ars amatoria’ Owidiusza i fragment maksymy Hipokratesa z Kos wraz z wymową całości łączą się w twór zaskakujący swą ożywczością, medycznym współczuciem i odwagą w mówieniu o uczuciach, co jeszcze raz wprost odsyła do słów tego drugiego myśliciela: „Vita brevis, ars longa, occasio praeceps, experimentum periculosum, iudicium difficile” (tj. „Życie krótkie, sztuka długa, okazja ulotna, doświadczenie niebezpieczne, sąd niełatwy”) zwracającą uwagę czytelników Szymona Żuchowskiego na konieczność kreowania sztuki przekraczającej granice zmysłowości pojedynczego człowieka. I realizacją takich założeń jest właśnie „Ars amandi, vita brevis” – dzieło muzyczne, pełne tańca, poszukujące harmonii, zadające pytania oraz pozostawiające odpowiedzi i zagadki dla przyszłych pokoleń.

Autor: Przemysław K.

Szymon Żuchowski „Ars amandi, vita brevis”, Fundacja Zeszytów Literackich, Warszawa 2014, s. 52

——————————–

[1] s. 9

[2] s. 11

[3] s. 13

[4] s. 21

[5] s. 19

[6] s. 25

[7] s. 29

[8] s. 37

[9] s. 38

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 23.

„Londyn NW” to opublikowana niedawno po polsku najnowsza powieść Zadie Smith (rocznik 1975), cenionej i popularnej brytyjskiej pisarki, której wszystkie dotychczasowe książki („Białe zęby”, „O pięknie”, „Jak zmieniałam zdanie” oraz „Łowca autografów”) błyskawicznie okazywały się sukcesem, zaświadczając o nietuzinkowym talencie, co znalazło potwierdzenie m.in. w nominacji do Nagrody Bookera. W ostatnich latach w niesamowity sposób wpłynęło na jej życie doświadczenie emigracji – autorka przeprowadziła się bowiem z Londynu do Nowego Jorku, dlatego niniejsza powieść stanowi pewnego rodzaju pośrednie „pożegnanie” z tą metropolią i wyrażenie dogłębnej nostalgii za klimatem miasta, w którym się dorastało. Zadie Smith jest pisarką bezsprzecznie wyjątkową, tym bardziej jeżeli uświadomimy sobie, jak bardzo ona sama obecna jest w swoich utworach, czego kwintesencją jest właśnie „Londyn NW” – opowieść o północno-zachodnim Londynie, przestrzeni idealnej dla kreatorki „miejskiego realizmu”.

Z tego właśnie powodu jest to książka pozbawiająca złudzeń. Już jej pierwsza scena, skonstruowana z mistrzowską precyzją, pokazuje jak tak naprawdę żyło się w ostatnich dekadach XX wieku w tej części Londynu. Do drzwi „wierzącej w obiektywizm” Leah puka oszustka i narkomanka Szar, która w błyskawiczny i bezproblemowy sposób wyłudza od niej trzydzieści funtów. Leah wraz z swym mężem Michelem stanowi bardzo ważną parę w tej powieści. On jako ideał piękna pragnie założyć rodzinę, zaś ona całe swe życie organizuje wokół oszukiwania siebie i innych, nie chce mieć potomstwa, a rolę jej dzieci spełnia ukochany pies. Jej największą przyjaciółką, jeszcze od czasów dzieciństwa, jest uznana prawniczka Keisha (zmieniająca potem imię na Natalie), związana z Frankiem, na co dzień zajmującym się bankowością. Jeżeli sukces pierwszego małżeństwa nie był jeszcze tak bardzo spektakularny (fryzjer i pracowniczka administracji) to za pośrednictwem wprowadzenia do historii tej drugiej pary Zadie Smith chce zobrazować pewną prawidłowość. W północno-zachodnim Londynie młodzi ludzie dzielili się na dwie grupy. Pierwszą stanowili ci, którzy ulegli otaczającemu ich marazmowi, nie chcieli polepszyć swojego statusu społecznego, nie widzieli w edukacji i samodoskonaleniu właściwego dla siebie sposobu na wstąpienie w nieokreślonej przyszłości do klasy średniej. W związku z tym, że zdaniem tej powieściopisarki, przełom lat 80’ i 90’ ubiegłego wieku należał do kobiet, do tej kategorii przynależy Nathan (niegdyś wymarzony chłopak wielu dziewczyn, dziś związany z gangami narkoman i bezdomny) oraz Felix, największy przegrany tej książki, który – jako utalentowany i niespełniony filmowiec – poniekąd porzucił swe dawne życie (także ściśle związane z używkami) na rzecz miłości, to jednak w rezultacie los pokazał mu, że z matni jaką jest zło nie ma możliwości się wyswobodzić. Natomiast na drugą grupę składają się kobiety-zwyciężczynie, które nie chcąc podzielić losu swych przodków musiały wziąć sprawy w swoje ręce i walczyć. Choć pesymizm jest determinantą tej powieści to właśnie o ich sytuacji, tylko teoretycznie idyllicznej, mówi się tutaj najwięcej. Były świadome wyzwań, jakie stawiała przed nimi nowa epoka, jednak osobliwa dychotomia (równocześnie chciały i nie chciały dorosnąć) spowodowała, że szczęście jakie spodziewały się osiągnąć okazało się całkowitą iluzją, zależną tylko od punktu odniesienia i perspektywy: „Szczęście nie jest wartością absolutną. Jest ciągłym porównywaniem”[1].

„Londyn NW” to opowieść o miłości, wpływie wiary na życie i relacjach międzyludzkich, które Zadie Smith analizuje posługując się szeroką gamą kontekstów. Jednym z nich jest przeanalizowanie jakie znaczenie mają w tym wszystkim nazwy; bohaterki zastanawiają się tutaj nad tym, czy to właśnie nazywany przedmiot wpływa na swoją nazwę, czy odwrotnie? Zespoleniem tego jest ciągłe pozbywanie się złudzeń i fałszywych wyobrażeń, jakie wciąż narzucała im kultura i nieprzystające do współczesnej im epoki wychowanie: „Źle cię poinformowano? Chodzi w tym o coś więcej? Czy mniej? Czy jeśli damy temu inną nazwę, wrażenie nieważkości zniknie?”[2] To właśnie ten drugi czynnik i macierzyństwo samo w sobie także są głównymi tematami tej powieści, która pokazuje jak bardzo młodość musi być oparta na błędach, aby w przyszłości zaowocowała życiem zgodnym z ogólnie przyjętymi zasadami, co obrazowane jest tutaj w iście przewrotny sposób: „Matki starają się desperacko przekazać coś córkom i właśnie ta desperacja jest tym, co córki odrzuca, zmusza do odwrócenia się w drugą stronę. Matki zostają pozostawione same sobie, zapamiętale ściskając grudkę londyńskiej gleby (…)”[3]. Zadie Smith nie stwarza w tej materii definicji i nie formułuje tez, w zupełności wystarczają jej hipotezy, jako nośniki dopuszczające zaistnienie wątpliwych odmienności, tj. indywidualizmu związanego z nienarzuconymi przez nikogo wyobrażeniami. Wydaje się, że przykład Leah został tutaj po to wykreowany, aby uwydatnić fakt, iż nie wszyscy zostali obarczeni konwencjonalnym zwierzęcym instynktem, jakby chcąc udowodnić jak bardzo każdy ma prawo do „bezruchu” i związanego z nim sprzeciwu wobec „ciągłego parcia do przodu”[4]. Smith mówi o symultanicznym pragnieniu bycia włóczęgą i uczestniczką życia społecznego z jej wszystkimi prawami, jednak nie odnajduje skutecznego sposobu na urzeczywistnienie tej nienaturalności, w czym „pomaga” jej bohaterka beznamiętnie poddająca się aborcji. „Londyn NW” poza tym ma na celu uświadomić, że nie ma czegoś takiego jak wychwalany przez system edukacyjny potencjał i tym samym wyrażona tu nostalgia ma jeszcze jeden wymiar. Zadie Smith bez wątpienia tęskni za początkami, gdy dwa ściśle powiązane ze sobą zjawiska: hip-hop i „blokersi” tworzyły coś, co można było określić mianem kultury. Dziś młodzi ludzie stereotypowo przedstawiani są jako grupa, której „nic nie interesuje”, oprócz tego jak można się „dobrze zabawić”[5], a na dodatek „nie organizują się, nie interesuje ich polityka”[6].

Ta stanowiąca głos całej generacji powieść opowiada o pokoleniu dorastającym w blokach komunalnych w miejscu „przejściowym”, gdzie rozwarstwienie społeczne było wyraźne jak nigdzie indziej, tolerancja była normalnością, a slumsy sąsiadowały z posiadłościami ludzi bardzo dobrze usytuowanych. Choć „Londyn NW” pokazuje, że sukces tożsamy jest z wyobcowaniem, to jednak najwyraźniej uwydatnione jest tutaj przekonanie o egoizmie każdego człowieka, nie zdającego sobie sprawy z bycia częścią społeczeństwa. Osadzając swą opowieść w takim miejscu, Zadie Smith podjęła się niesamowicie trudnego zdania poszukiwania, za pomocą literatury, nierzeczywistego momentu, w którym czas wreszcie zostanie uznany, gdyż przede wszystkim mowa tu o przestrzeni coraz bardziej opanowywanej przez korporacje, zniewalające ludzi w konsekwencji cierpiących na chroniczny brak czasu. Rzecz jasna i tutaj nie mogłoby się obyć bez dwuwymiarowości tego zjawiska, pojmowanego przez Keishę w zupełnie inny, bardziej dosadniejszy sposób: „(…) w ciągu dnia zostawało jej bardzo mało miejsca na cokolwiek, co przypominałoby ekstazę, uniesienie, czy nawet zwykłe lenistwo, bo bez względu na to, co się w życiu robiło, trzeba to było robić dwa razy lepiej niż oni (…)”[7]. Nie mogłaby być to książka ambitnej autorki młodego pokolenia, gdyby nie było tutaj mowy o procesach transformacji i globalizacji, co w tym unikalnym przypadku pozostaje w związku z procesem decyzyjnym prowadzącym do ustalenia swojej drogi życiowej i różnic pokoleniowych. Zadie Smith zdaje się tutaj apelować do nas o to, aby nie przywiązywać zbędnej uwagi do otaczających nas hipotetycznych zmian, które w żaden sposób nie wpływają na „jakość” naszej egzystencji, a na dodatek zaburzają percepcję. W uproszczeniu „Londyn NW” skupia się na różnicach pomiędzy tymi, którzy mimowolnie lub świadomie pozwolili się „zamknąć w getcie”, a nieliczną „szczęśliwą” grupą osób, nie koncentrującą się na archaicznych założeniach i w rezultacie przysparzającą sobie „odwagi” oraz „pragmatyzmu” w codziennych zmaganiach. Nie można pominąć tutaj również aspektu rasizmu, obecnego tutaj w tej najbardziej subtelnej formie, dalekiej od agresji, opierającej się wyłącznie na klasyfikowaniu właśnie na podstawie pochodzenia.

Wszystko to prowadzi do konwencjonalności. Wszyscy bohaterowie łudzeni przez aspiracje i sztucznie wykreowane ambicje w istocie pragnęli tylko obcować z normalnością, dlatego północno-zachodni Londyn nie był miniuniwersum, lecz „światem prywatnym”, którego składowe można opisać niezwykle prosto i bez zastanowienia: „Praca i dom. Małżeństwo i dzieci”[8]. Rewolucja, rozumiana tutaj jako sprzeciw wobec „świętoszkowatości”, jest zatem kolejną schopenhauerowską zasłoną Mai, mającą za zadanie pomóc w zapomnieniu o konieczności zorganizowania swojego życia wokół pracy, czego umożliwić nie mogło nawet „wcielanie marzeń w życie”[9]. „Londyn NW” to dzieło nie mające sobie równych w wyrażaniu aprobaty wobec dziwności, przedstawianej tutaj za pomocą rzekomej „ciekawości antropologicznej” bohaterek, dzięki czemu jeszcze bardziej wyrazistszy staje się tutaj aspekt „obrazowości” wymowy tej książki. To jedna z tych książek, w której nie ma miejsca na złudzenia. Nikt nie podważa tutaj pewników, czyli od dawna oczywistych elementów życia w globalnej wiosce, spośród których kluczowe jest przekonanie, iż „W świecie funkcjonuje system obrazów”[10], czym z kolei Zadie Smith ujawnia swoją dojrzałość i wielopłaszczyznowość perspektywy. Tożsame z doświadczeniami uczucia nie są w XXI wieku właściwe człowiekowi, dzisiaj nadzieję trzeba pokładać w „zestrojeniu jednostki ze zbiorowością”[11], której umysły bezsprzecznie oscylują wokół zmysłowych, lecz zdehumanizowanych obrazów. Nie jest to jednak jakieś „wydumane” przekonanie autorki „Londynu NW” – rolę szeroko rozumianych „obrazów” spełniają przecież w tkance powieści nieuchwytne w swej istocie elementy, które podczas lektury dynamicznie łączą się w sieć wzajemnie uzasadniających swe istnienie powiązań i zależności, czyniącą z tej książki utwór niezwykły.

Klimat tej powieści jest do głębi „młodzieńczy” i radykalny, pozbawiony jakiejkolwiek historii w rozumieniu ponadnarodowym, co w jeszcze bardziej interesujący sposób pokazuje jakim miejscem był tytułowy „kulturowy tygiel” Kilburn i Willesden, w którym chcąc przetrwać należało pogodzić się z nieuprzejmością i wszechobecnym złem. To opowieść o porażkach i przegranych. O mężczyźnie, którego „nić życia” zostaje z nieznanych względów przerwana. O kobietach, które nie chcą dorosnąć i poszukują nowych wrażeń w tym, co prowadzi donikąd. O równouprawnieniu, które coraz częściej zaczyna przypominać zaborcze i anachroniczne podziały. To dzięki temu wszystkiemu  epizodyczność sąsiaduje tutaj z panoramiczną linearnością, oniryzm koliduje z metafizycznymi opisami, a zmitologizowanie neguje jakiekolwiek uporządkowanie przestrzeni i czasu.

Trudno ostatecznie stwierdzić, czy jest to najlepsza książka Zadie Smith, gdyż jakiekolwiek tego typu klasyfikacje zupełnie nie przystają do tak dysharmonicznego medium jakim jest literatura. Jednak już na pierwszy rzut oka widać, że w jej twórczości nastąpił istotny progres, nie tylko ze względu na eksperymentalne „rozprawienie” się z ważnym okresem w życiu, lecz także za sprawą operowania nowymi technikami wyrazu.

Autor: Przemysław K.

Zadie Smith „Londyn NW”, przekład: Jerzy Kozłowski, Wydawnictwo Znak, Kraków 2014, s. 400

——————————–

[1] s. 297

[2] s. 89

[3] s. 91

[4] Tamże

[5] s. 136

[6] s. 137

[7] s. 216

[8] s. 297

[9] s. 299

[10] s. 318

[11] s. 319

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron 294 i 283.

„Tu i teraz” to zbiór pełnej pasji korespondencji powstałej na przestrzeni 2008-2011 roku, zapis niesamowitej i nietuzinkowej dyskusji toczonej pomiędzy Johnem Maxwellem Coetzee (rocznik 1940, dwukrotnym zdobywcą Nagrody Bookera, laureatem Nagrody Nobla) i Paulem Austerem (rocznik 1947, nowojorczyka dzielącego swój czas pomiędzy reżyserowanie filmów oraz pisanie książek i scenariuszy). Zjawisko, jakie wspólnie tworzą, nie polega tylko na wyrażeniu smutku wobec przeszłości, gdy jeszcze kogokolwiek interesowała tradycyjna wymiana myśli i podtrzymywanie przyjaźni, lecz również na olśniewającym czytelnika docieraniu do sedna tego, co w istocie stanowi o sensie naszego bycia „tu i teraz”, jako współtwórców otaczającej nas przestrzeni oraz interpretatorów wszechobecnych symboli.

To nade wszystko opowieść o transparentności i małomówności, która w tym unikalnym przypadku metaforycznie usiłuje rozwikłać zagadkę „wieloznacznej przestrzeni niewiedzy”[1], od zawsze nurtującą intelektualistów. Nie mowa tu jednak o abstrakcyjnych zjawiskach, lecz wydarzeniach organizujących życie ludzi na całym świecie, takich jak na przykład światowy kryzys finansowy, dla Coetzeego zupełnie „nierzeczywisty”, gdyż przecież nie wydarzyło się nic możliwego do doświadczenia. Jak to możliwe, że ludzie stali się ubożsi, jeżeli nastąpił tylko „spadek liczb”, które w istocie rzeczy nie przedstawiają przecież żadnej wartości i nie są odzwierciedleniem tego, co dostępne na wyciągnięcie ręki. Zdaniem tych pisarzy, jedynymi winnymi tej sytuacji, są ci wierzący w uprzednio arbitralnie wykreowaną i pozbawioną fundamentów fikcję. Jest to dyskusja oparta na wzajemnym sygnalizowaniu sobie kwestii koniecznych do omówienia i przemyślenia, które są oczywiście analizowane przez wielu badaczy współczesności, lecz dopiero za sprawą argumentacji oraz perspektyw Coetzeego i Austera nabierają znamion elementów składających się na absurdalność świata, z jakim przyszło nam się zmierzyć. Jednym z takich czynników jest problem bezceremonialnej powtarzalności wrażeń, mających swe źródło w marnowaniu cennego czasu na oglądanie „heroicznego” sportu w telewizji. Choć wszechobecny jest tutaj „pesymistyczny” klimat ich powieści, to jednak – z poziomu takich rozważań – są w stanie przejść do wyrażenia ufności w możliwość urzeczywistnienia koncepcji wszechobecnego szczęścia; w tej materii są oczywiście tylko „sygnalizatorami”, wskazującymi konieczność, a nie gotowe rozwiązania, jak pisze Paul Auster: „Chciałbym, żeby wszyscy na świecie mieli satysfakcjonującą pracę, w której się spełniają, zarabiali wystarczająco, by uciec przed zagrożeniem biedy, ale nie mam pojęcia, jak osiągnąć te cele”[2]. Niewiele czasu po wyartykułowaniu tej konkluzji jest już wiadome, jakie są przyczyny tej „niemożliwości”. Jak się okazuje, ludzie sami skazują się na nieszczęście (reprezentowane przez „całkowicie sztuczną rzeczywistość kryzysu” i  powszechny marazm), nie chcąc poprawić swojego losu, np. za pomocą wykreowania nowej przestrzeni, tym razem rozumianej jako „przenegocjowana rzeczywistość”[3].

Bez wątpienia jest to pozycja przeznaczona dla miłośników prozy tych dwóch gigantów literatury, którzy do niewielkiego stopnia pokazują tutaj swoje prawdziwe (tj. prywatne) oblicze, dlatego zrozumiałe jest, że tak wiele mówi się tu o konieczności doskonalenia się w swojej dziedzinie, czyli wypracowywaniu „widzialnego przejawu ideału człowieczeństwa”[4]. Ich wkładem w rozwój cywilizacji jest progres osiągnięty w technice narracji. Kreując tutaj swoją wizję sztuki słów rzecz jasna skupiają się na medium im najbliższym, czyli powieściach, których tworzenie – jak się okazuje – „jest pełne wątpliwości, pauz i wykreśleń”[5]. W tym właśnie należy doszukiwać się przyczyn ich fascynacji sportem. Zarówno Coetzee jak i Auster nie pragną ostatecznego zwycięstwa, lecz jako prawdziwi idealiści i mistrzowie pióra chcą zaprezentować się jak najlepiej, dać z siebie wszystko, by w choć nikłym stopniu odcisnąć swe piętno na literaturze i umożliwić jej rozwój. Nie sposób nie zgodzić się z wydawcą, który niniejszą książkę promuje jako „Fascynujące zderzenie różnych temperamentów i światów”, ponieważ to właśnie eskalacja owych różnic jest tutaj najbardziej frapująca. Auster wielbi anegdoty, zabawne i przerażające historie. Coetzee wydaje się być filozofem. To on relacjonuje przyjacielowi swoje rozważania nad etosem pierwszego wrażenia, w bezpośredni sposób związanego z bezzałożeniowym myśleniem i różnorodnością doświadczeń, z czego wprost wynika specyficzność realizmu jego dzieł, jak pisze: „Moja definicja realizmu polega na widzeniu i opisywaniu świata w ten sposób, by pojedyncze doświadczenia, zatrzymane w swojej unikatowości, zdawały się jednak mieć znaczenie, należeć do spójnego systemu”[6]. Dla niego ideałem jest fraza prosta i pozbawiona sztucznych ozdobników, co z uporem realizuje od początku swojej kariery literackiej, skupiając się nade wszystko na „ważkich pytaniach, nawet tych dotyczących życia i śmierci”[7]. To właśnie z jego powodu „Tu i teraz” to książka będąca niesamowitym zjawiskiem, gdyż Coetzee od zawsze unikał jakiegokolwiek uzewnętrzniania się. Choć w kwestii rozdzielenia sztuki od samego siebie – na szczęście – zdania nadal nie zmienił, to możemy odnaleźć tutaj wyjaśnienia odnośnie jego awersji do mediów i „upubliczniania” swojej osoby, co przeważnie przejawiało się podczas nielicznych wywiadów. Jak się okazuje winnymi tego stanu rzeczy są niekompetentni dziennikarze, którzy nie są w stanie zrozumieć, że „prawdziwa” i konstruktywna rozmowa z powściągliwym człowiekiem „jest możliwa tylko wówczas, gdy pomiędzy rozmówcami pojawi się jakaś iskra. A ona rzadko pojawia się podczas wywiadów”[8]. Choć Coetzee i Auster wciąż się ze sobą zgadzają, to niekiedy dochodzi tu do osobliwego przemilczenia opinii interlokutora, co najintensywniej widoczne jest przy omawianiu konfliktu na Bliskim Wschodzie (z perspektywy 2010 roku) i stanowi pewnego rodzaju dowód na ich wzajemne uzupełnianie się. Paul Auster zwraca szczególną uwagę na sytuację Żydów w tym regionie mówiąc przy tym, że „Izrael jest faktem i zniszczenie go spowodowałoby nieodwracalne szkody dla prawie wszystkich na świecie”[9] i snując przy okazji surrealistyczną wizję przekazania im – uprzednio wysiedlonego – stanu Wyoming. Coetzee zaś skupia się na Palestyńczykach twierdząc, iż „wyrządzono [im] ogromną niesprawiedliwość”[10].

„Tu i teraz” – jak wiele zbiorów korespondencji – dotyka nieskończonej gamy tematów, począwszy od szaleństwa współzawodnictwa, problemu przestrzeni w prozie, sztuce filmowej, różnic w czytaniu powieści bardzo dobrych i przeciętnych; jedzenia i doświadczenia emigracji (główne skrzypce gra tu oczywiście Coetzee, opowiadający o swoim pierwszym przybyciu do Nowego Jorku), aż po politykę Baracka Obamy, znaczenie nazw ulic, przegrywanie w sporcie, sensowność reagowania na zachowanie nieprzychylnych krytyków i zmierzch poezji. Ta ostatnia kwestia, oprócz tego, że  pozwala nam przy okazji dowiedzieć się, jacy poeci są im bliscy, to jeszcze uwydatnia ich stosunek do „poetyckości” w ogóle i zmniejszającej się roli literatury, gdyż zdaniem Austera: „Płomienne idee, które zapłodniły innowacje wczesnych modernistów, wydają się wypalone. Nikt już nie wierzy, że poezja (sztuka) może zmienić świat. Nikt nie ma już poczucia uświęconej misji. Poeci są wszędzie, ale rozmawiają tylko ze sobą nawzajem”[11]. Z oczywistych względów o tej sytuacji mówi się tutaj w kontekście krajów anglojęzycznych, w szczególności Stanów Zjednoczonych. W „Tu i teraz” poszukują uzasadnienia dla swojej działalności – intelektualiści zastanawiają się tu, czy w obecnych czasach jest jakikolwiek sens tworzenia fikcji, jeżeli w USA wszechobecna jest „pogarda dla wszelkiej działalności artystycznej”[12]. Wydaje się, że jedynym pocieszeniem w tej sytuacji jest to, że ci pisarze nadal są w stanie znaleźć odbiorców dla swojej twórczości i „żyć na krańcach wszechświata”[13], nie ulegając tendencji do unifikacji.

„Tu i teraz” to wielogłosowa i urzekająca opowieść o niepokoju, który dręczy tak samo intensywnie „dwóch starzejących się dżentelmenów dotyczący kierunku, w jakim podąża świat”[14]. Coetzee i Auster to odważni, czujni i „doświadczeni obserwatorzy komedii ludzkiej”[15] oraz dynamicznie zmieniającej się rzeczywistości, którzy przede wszystkim koncentrują się na upadku bliskich im wartości, jak na przykład zmierzchu prawdziwej obecności (obserwowanym między innymi jako zastąpienie tradycyjnego obcowania ze sportem na odrealnione obrazy przedstawiane na ekranie telewizora). W równie bezpośredni sposób wyrażają tu swoją nostalgię za upadającymi na ich oczach ideami, którym poświęcili swe całe życie, kwintesencję czego widzą w zastąpieniu idei „biblioteki Borgesa” na „bibliotekę przyszłości”, czyli twór bez książek. Emanujący z tej korespondencji pesymizm jest oczywiście zrozumiały, jednak równie dużo poświęca się tutaj nowym wyzwaniom, które stoją przed pisarzami, gdyż przecież literatura nie zostanie nigdy unicestwiona, a zawsze za jej pośrednictwem – bez względu na zmieniające się trendy – trzeba walczyć o coraz to nowe techniki narracji.

Coetzee i Auster to wirtuozerscy kreatorzy wspaniałych powieści dający tym razem dowód na to, że sztuka pisania listów – tak samo jak prawdziwa przyjaźń –  nie umarły i mają się całkiem dobrze, co jest tym bardziej uspokajające jeżeli uświadomimy sobie, iż kultywują ją tacy mistrzowie słowa jak oni. Choć wydaje się, że literatura znajduje się tutaj na marginesie, to jej siła jest tutaj obecna na każdym kroku. Nawet do tego stopnia, że przy jej współudziale i w jej duchu błyskawicznie topnieje odległość pomiędzy Adelajdą i Nowym Jorkiem. Światami co prawda odrębnymi, lecz pulsującymi z niesłabnącą ożywczością i rozmachem.

Autor: Przemysław K.

Paul Auster, John Maxwell Coetzee „Tu i teraz. Listy (2008-2011)”, przekład: Katarzyna Janusik, Wydawnictwo Znak, Kraków 2014, s. 240

——————————–

[1] s. 8

[2] s. 35

[3] s. 130

[4] s. 45

[5] s. 53

[6] s. 74

[7] s. 93

[8] s. 105

[9] s. 133

[10] s. 138

[11] s. 87

[12] s. 162

[13] s. 165

[14] s. 173

[15] s. 175

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron 85 i 183.

„Wichrowe Wzgórza” to jedyna powieść autorstwa Emily Jane Brontë (1818-1848), jednej ze słynnych sióstr Brontë. Opublikowana pierwotnie w 1847 roku, pod enigmatycznym pseudonimem Ellis Bell, stała się jedną z najbardziej znanych powieści wszechczasów i na trwałe wpisała się do kanonu literatury. W naszym kraju dotychczas znana była za sprawą tłumaczenia Janiny Sujkowskiej i funkcjonowała od 1929 roku pod wiele mówiącym tytułem „Szatańska miłość”. Niniejsze wydanie, oparte na tłumaczeniu Piotra Grzesika, znacząco poprawione i udoskonalone, wydaje się być najbardziej zbliżone do oryginału, dlatego jest to książka warta naszej uwagi, gdyż dopiero teraz możemy w pełni uchwycić mroczny klimat, mistycyzm i polifoniczność „Wichrowych Wzgórz”, którymi zachwyca się cały świat.

W przypadku powieści klasycznych z XIX wieku wielokrotnie obcujemy z książkami, które wydają się niezbyt skomplikowane, ponieważ w większości zostały one oparte na fundamencie linearnej fabuły, przypominającej wędrówkę w kierunku rozwikłania tajemnicy, rysującej się przed czytelnikiem w trakcie lektury oraz uwydatnieniu różnic charakterologicznych i polaryzacji głównych bohaterów. Z tej krzywdzącej perspektywy mówiące o cierpieniu i niesprawiedliwości „Wichrowe Wzgórza” tylko na pozór wydają się być zjawiskiem zwyczajnym, gdyż jest to utwór do głębi hipnotyzujący i skłaniający do zastanowienia się nad własnym postrzeganiem literatury samej w sobie. Emily Brontë z uporem poszukuje granic człowieczeństwa, zastanawia się nad realnością współistnienia dobra i zła we wszechświecie oraz dokonuje egzegezy dzieciństwa – okresu w życiu rozumianego tutaj jako kwintesencja wszystkich późniejszych zachowań człowieka. Koncept, w którym swe źródło ma cała opowieść, w swej prostocie i „naiwności” (jak wielu dziś by niesłusznie powiedziało) wydaje się być niesamowicie genialny, bo w niezauważalny sposób przygotowujący klamrę kompozycyjną. Rzecz zaczyna się w 1801 roku, kiedy to bogaty pan Lockwood postanawia odwiedzić właściciela wynajmowanej przez siebie posiadłości – Thrushcross Grange. Przybywa zatem do Wuthering Heights, gdzie czuje się zupełnie zagubiony i osaczony, a co gorsza nikt nie jest skłonny wyswobodzić go z matni w jakiej się znalazł. Bowiem na tym pustkowiu, które dla niego jest „pozbawioną zgiełku i towarzystwa”[1] utopią, spotyka niesamowite indywidua o niemożliwym do określenia statusie społecznym. Zupełnie niezrozumiała grubiańskość, nieokrzesanie, mroczność i brak manier nie zrażają go jednak do powtórzenia swej wizyty już następnego dnia. Dzięki temu o wiele lepiej poznaje swojego gospodarza Heathcliffa, jego synową Cathy i Haretona Earnshawa. Jednak do prawdziwej inicjacji i uświadomienia sobie funkcjonowania niesamowitej tajemnicy w zasiedlonym przez demony uniwersum (małą ojczyzną podniesioną przez Emily Brontë do rangi centrum wszechświata) dochodzi dopiero w nocy, kiedy Lockwood z powodu oczywistego zagrożenia – związanego z powrotem do domu w trakcie słynnego, w tym regionie, obfitego opadu śniegu – zmuszony jest pozostać na noc w Wuthering Heights. Błyskawicznie nawiedzony zostaje przez błagającego o wpuszczenie do domu ducha skrzywdzonej na ziemi Catherine Linton. Po powrocie do Thrushcross Grange Lockwood już wie, że jego obowiązkiem jest poznać całą tajemnicę zakorzenioną w tych opuszczonych przez ludzi i Boga wrzosowiskach, na których jedynymi panami były naturalne żywioły. Jego zadanie jest tym bardziej ułatwione, iż jego obecną gospodynią jest pani Nelly Dean, która snując swą opowieść mimowolnie staje się główną narratorką „Wichrowych Wzgórz”.

Tym samym dochodzi do retrospekcji. Trzydzieści lat wcześniej w Wuthering Heights mieszkali pan Earnshaw oraz jego dzieci: Catherine i Hindley. Pewnego dnia gospodarz postanawia wyruszyć w pieszą wędrówkę do Liverpoolu. Jednak zamiast przynieść swoim dzieciom obiecane prezenty przychodzi do domu z bezdomną sierotą, osobliwym „darem od Boga” wyglądającym „jakby pochodziło od diabła”[2]. W błyskawicznie krótkim czasie cygańskie dziecko, nazwane Heathcliffem, w oczach ojca zastąpiło Hindleya. W taki oto sposób Emily Brontë do pozornie harmonijnej przestrzeni, pełnej dobra i spokoju, wprowadza pierwiastek zła, które powoli, acz skutecznie, zaczyna coraz gwałtowniej eskalować. Skutkiem tego Catherine i Heathcliff zaprzyjaźniają się – można nawet powiedzieć, że zaczyna się kształtować pomiędzy nimi miłość, nieznosząca sprzeciwu i na dodatek niemożliwa do zwalczenia – a syn pierworodny zmuszony jest do wyjazdu. Jego pobyt poza domem nie trwał jednak zbyt długo. Pan Earnshaw umiera, a Hindley wraca do Wuthering Heights, tym razem ze swoją żoną Frances. Z tego powodu Heathcliff z faworyta i pupila staje się najniżej usytuowanym w hierarchii sługą. Nieopodal w Thrushcross Grange mieszkają natomiast państwo Linton, u których dziwnym zbiegiem okoliczności trochę czasu spędza Catherine, zupełnie oczarowana ich dobrymi manierami i arystokratycznym zachowaniem. Teraz w duszy młodej dziewczyny dokonuje się bolesny rozłam – oddala się od Heathcliffa i coraz bardziej zbliża się do Edgara Lintona, aż wreszcie młoda para postanawia się pobrać. Ten pierwszy, nie mogący poradzić sobie ze swym upokorzeniem i degradacją, postanawia wyjechać. To jednak nie jest koniec „Wichrowych Wzgórz”, a tylko zalążek przyszłych miłości, śmierci i nienawiści rozwijających się pod czujnym okiem demonów, sprowadzonych pewnego niczym nie wyróżniającego się dnia do tej – jak się okazuje – dystopii.

„Wichrowe Wzgórza” to opowieść o demonie, jakim bez wątpienia był Heathcliff – bohater „byroniczny”, stale ewoluujący, powstały – jakby się wydawało – tylko po to, aby uwydatnić powszechne w literaturze tamtych czasów przekonanie o konieczności zaistnienia „jakiejś egzystencji, która jest nasza, ale jest poza nami”[3]. Sytuacja niemogącej dokonać samookreślenia Catherine jest tu tylko urywkiem, jednym z wielu przykładów na to, że każda istota odczuwająca i wpływająca na odczucia innych prędzej czy później natknie się na kogoś, kto stanie się kwintesencją jej przeżywania, w kim zawrzą się wszystkie przeciwności – kochania jednego i znienawidzenia drugiego. To właśnie w takiej konkluzji należy doszukiwać się przyczyn kreowanej przez tę bohaterkę wizji, skoncentrowanej na metamorfozie świata w twór przypominający nieogarnionego „wielkiego nieznajomego”, stanowiącego idealne przeciwieństwo idei holistycznych. Choć jest to smutne, to jednak zrozumiałe – bez zła wszechświat przestałby istnieć, gdyż nasze bycie tu i teraz opiera się na równowadze, tj. współistnieniu przeciwieństw. To także refleksja nad miłością doprowadzoną do ostateczności, zupełnego zespolenia się z ukochanym i stawania się jednym, bez względu na otoczenie racjonalnie postrzegające całą sytuację. Uczucie to – rzecz jasna wyłącznie z perspektywy bohaterki – przypomina wyrzeczenie się widzialnego piękna, porzucenie estetyzmu na rzecz niezastąpienia i niepowtarzalności „własnej istoty”, co znajduje swe odzwierciedlenie w najbardziej jednoznacznym zdaniu całej powieści, wypowiedzianym przez Catherine: „Ja jestem Heathcliffem”[4]. Emily Brontë, wypowiadając się tutaj na temat konsekwencji osamotnienia, powszechnego w jej czasach uczynienia ze swojego domu (świata) hermetycznego organizmu (opartego na kłamstwie i nienawiści) i różnych sposobach radzenia sobie z tragediami, nade wszystko zwraca uwagę na czynniki obecne u wszystkich kobiet, jednak objawiające się dopiero w chwili zagrożenia i niemożliwości oswobodzenia się z wpływów szeroko rozumianego zła. Dlatego Catherine, znajdująca się w godnej pozazdroszczenia sytuacji przez wiele swoich rówieśniczek, zamiast walczyć o życie i rozważać wszystkie ewentualności skupiła się na wmawianiu sobie, że bliscy nią gardzą, nienawidzą i darzą ją odrazą. W takiej sytuacji w świecie Brontë jedynym wyjściem z sytuacji jest „spotkanie śmierci” i pozbawienie innych brzemienia swej osoby, która zamiast współistnieć z kochającymi ją ludźmi, celowo zafascynowała się tajemniczością dostępną na wyciągnięcie ręki za pośrednictwem sług zła. W taki oto sposób „Wichrowe Wzgórza” wpisują się w nurt literatury pokazującej, że każdy człowiek ma możliwość arbitralnego i autonomicznego decydowania o sobie, nie pomijającej przy tym jednak oczywistości faktu odpowiadania za swoje czyny przez tego, kto był ich głównym inicjatorem. Z każdej strony tej powieści emanuje dekadencka z natury rozpacz nad tym, jaki pozostawimy po sobie świat, czy rzeczywiście – jak to się stało w tej powieści – stanie się on „zrujnowanym więzieniem”, gdyż egzystencja bohaterów jest tutaj przecież skupiona na postrzeganiu „przez łzy, niby przez mgłę”[5], czyli zmysłowym i niestety celowym zastąpieniem naturalnie obecnego dobra w zło. To drugie, w świecie „Wichrowych Wzgórz”, jest jednak możliwe do pokonania, gdyż Heathcliff tak samo ulega metamorfozie – przestrzeń ulega odrealnieniu, odrębność staje się surrealistyczna, a otaczający go domownicy w pewien sposób „wstępują” w ramy jego świata i dlatego ich „obecność wzbudza w (…) [nim] tylko takie uczucia, które doprowadzają (…) do szału”[6]. Dla niego natomiast miłość jest zastąpieniem otaczającej przestrzeni w nieokreśloność, która ciągle przypomina zmarłą ukochaną i bezustannie uświadamia jak bardzo to właśnie on był przyczyną jej nieszczęścia, jak sam w przypływie szaleństwa mówi: „Świat cały jest przerażającą kolekcją świadectw, że ona istniała i żem ją stracił”[7]. Z tej perspektywy „Wichrowe Wzgórza” jawią się jako powieść o destrukcji, jako koncepcie opierającym się na niszczeniu dla samego niszczenia oraz poszukiwaniu w tej aktywności szczęścia na swoją miarę, w tym wypadku można by było powiedzieć: miarę demoniczną, co objawiło się między innymi tym, że funkcjonowanie Heathcliffa, jako bohatera literackiego, nie miało (szczęśliwego) zakończenia mającego wytknąć (unicestwić) stworzone przez niego dzieło zła, gdyż w chwili największego apogeum stwierdził on, iż „Zbyt jestem szczęśliwy, a jednak nie dość jeszcze. Błogość mej duszy zabija ciało, ale siebie samej nie zaspokaja”[8]. Nie bez przyczyny wielu w tym miejscu może przypomnieć się zjawisko solipsyzmu. W świecie wykreowanym na kartach tej mrocznej powieści, opartej w znacznej mierze na śmierci kolejnych bohaterów, za każdym razem, gdy ktoś umiera wszystko ulega całkowitemu przemianowaniu, redefinicji i przemianie w jakąś inną formę, rządzącą się już całkowicie innymi prawami. Jest to tym bardziej znaczące, gdy jeszcze uświadomimy sobie intertekstualne relacje tej powieści z dziełem Wagnera „Pierścień Nibelunga” (na co zwrócił uwagę także tłumacz w posłowiu), czym jeszcze bardziej – m.in. za sprawą zasygnalizowania przez Heathcliffa istnienia piekła jako „swojego nieba” – zbliżymy się do uznania dzieła Emily Brontë za rozważania nad istnieniem duszy i możliwości powierzenia jej komuś oraz za niespotykane gdziekolwiek indziej „zmitologizowanie”. Catherine możemy przecież utożsamić z „duszą ludzkości” (jej transcedentalnym sumieniem), a Heathcliffa z „duszą świata” (jako organizmu skłonnego do monomanii – zupełnego i bezmyślnego podporządkowania się jednej idei).

Kilkanaście dekad recepcji „Wichrowych Wzgórz” to walka z określeniami, jakby wielu czytelników prozy Emily Brontë chciałoby w niej odnaleźć anty-love story, od dawna poszukiwany antagonizm „Romea i Julii”, kamienia milowego angielskiej literatury. To, co wydaje się nam być miłością w istocie jest tutaj zemstą za przygarnięcie, pozbawienie możliwości obcowania z życiem, jakie zaoferował Heathcliffowi ślepy los, a które czysto hipotetyczne miało być czymś zupełnie przeciwnym od tego „zrujnowanego”. Chęć jakiegokolwiek poprawnego sklasyfikowania tej powieści tym samym odbyć się może wyłącznie na poziomie rozdzielenia pomiędzy fabułą, a ogólną wymową powieści, gdyż prawdziwe jej piękno kryje się poza tym, co oczywiste i możliwe do bezpośredniego odczytania i ujęcia, jak przygody bohaterów. Na pierwszy rzut oka jest to powieść krytyczna, poddająca w wątpliwość wszystkie idee (w większości wiktoriańskie), w które wierzyli ludzie tamtych czasów, począwszy od tego najbardziej bezpośredniego wymiaru (reprezentowanego przez służącego Josepha, bezrefleksyjnie i bez zrozumienia powołującego się na Biblię), aż do kwestii czyniących z „Wichrowych Wzgórz” dzieło kontrowersyjne, odważne i pełne rozmachu, gdyż Emily Brontë jako jedna z pierwszych w tak dosadny sposób rozprawiła się z niesprawiedliwością (społeczną i płciową), ludzką obłudą, błędnym pojmowaniem moralności i niezrozumiałym dążeniem do wzbogacania się. To książka-symbol, pewnego rodzaju część podświadomości każdego człowieka, dla którego literatura jest sztuką analogii, przekazywania i ciągłej wiwisekcji metafor. „Wichrowe Wzgórza” osadzone zostały na urzekającym swą rozłożystością wachlarzu przeróżnych tematów; mowa tu o dwóch współistniejących ze sobą sytuacjach (porzuceniu człowieka przez bogów i vice versa), co jeszcze wydatniej pretenduje nas do uznania tej powieści za głos sprzeciwu wobec coraz agresywniej postępującego spierwotnienia i deprawacji egzystencji, tj. jej intelektualnego spłycenia do przesyconych brutalnością najgorszych form ludzkiego istnienia. Jest to zrozumiałe, gdyż to właśnie w przeciwieństwach tkwi siła prawdziwej literatury, a na pewno moc prawdziwych powieści, bezpardonowo docierających do konsekwencji ulegania żądzom. W ten sposób z kolei Emily Brontë uwydatnia swój postulat konieczności powrotu do tradycji, czyli uczynienia z człowieczeństwa warunku istnienia świata i współtworzenia kultury w ramach społeczeństwa (spójnego organizmu), jako nieustannego uzasadniania funkcjonowania otaczającej nas przestrzeni.

„Wichrowe Wzgórza” bezapelacyjnie prześcignęły swoją epokę, nie jednak – jak to działo się w przypadku wielu genialnych modernistów – w sferze technik opowiadania, lecz znaczeń, jakie można zapośredniczyć i ukryć w fabule oraz wymowie całości. Wręcz niemożliwością jest odnalezienie w epoce Emily Jane Brontë kogoś równie mistrzowsko podchodzącego do prozy skupiającej się na psychice kobiet i ich sytuacji w społeczeństwie. Tym bardziej jeżeli uświadomimy sobie jak dużą rolę odgrywa tutaj mistycyzm, mitologia oraz metafizyka, dzięki którym autorka dokonuje osobliwego eksperymentu. Jest to przecież książka usiłująca dowiedzieć się, jak wyglądałby świat do głębi deistyczny, kiedy to na własne życzenie pozbylibyśmy się na dobre humanizmu i humanitaryzmu, a miejsce istot boskich zajęłyby zaborcze jednostki. Z tej perspektywy twórczyni „Wichrowych Wzgórz” to niesamowicie wirtuozersko podchodząca do tkanki prozy prekursorka egzystencjalizmu, która równać się może – jeżeli przyjrzymy się wyznawanym przez nią ideom – nawet Sørenowi Kierkegaardowi. Snuta na kartach tej książki hipnotyzująca opowieść jest dziełem otwartym, ujawniającym swe skomplikowanie tylko tym, którzy nie zadowalają się obcowaniem z oczywistościami, dlatego Howard Phillips Lovecraft pisał o niej jako o „kosmicznym” utworze o „wypaczonych egzystencjach”, na dodatek mającym na celu urzeczywistnienie koncepcji grozy jako „pełnego napięcia wyrazu przenikniętej dreszczem reakcji człowieka wobec Nieznanego”[9].

Autor: Przemysław K.

Emily Brontë „Wichrowe Wzgórza”, przełożył i posłowiem opatrzył: Piotr Grzesik, Wydawnictwo MG, Warszawa 2014, s. 448

——————————–

[1] s. 10

[2] s. 49

[3] s. 101

[4] s. 102

[5] s. 195

[6] s. 391

[7] s. 392

[8] s. 404

[9] s. 445

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 393.

W Polsce bez wątpienia panuje „moda” na Japonię. I to nie tylko z powodu marzenia Lecha Wałęsy o uczynieniu z naszego kraju „drugiej Japonii”. Kraj Kwitnącej Wiśni stał się u nas bowiem kwintesencją egzotyki, synonimem doskonałości i niedoścignionym ideałem, do czego znacząco i jako jedna z pierwszych przyczyniła się Joanna Bator (rocznik 1968), publikując dekadę temu „Japoński wachlarz”. Książka ta – jak sama przyznaje – była opisem inicjacji, pierwszym bezpośrednim zetknięciem się z przestrzenią odwiecznych i nie zawsze uświadomionych fascynacji oraz „stawaniem się częścią (…) życia w taki sposób, w jaki zajmuje je miłość”[1]. Wtedy wielu zachwycało się tym, że mity i hipotezy o Japonii, w osobliwy sposób zakorzenione w ich umysłach, za sprawą perspektywy Joanny Bator stawały się prawdziwe i za razem hipnotyzujące, zmuszające do skonfrontowania swoich wyobrażeń z prawdą pełną „oczarowań i namiętności”. Dziś, w wydanym przez nią niedawno „Rekinie z parku Yoyogi”, jest co prawda dalej tajemniczo i zachwycająco, jednak bardziej analitycznie i naukowo, można rzec: dojrzale. Wszystko za sprawą „zagęszczenia opisu”, gdyż znajdziemy w tym tomie wiele lapidarnych i uchwytujących sedno esejów, jednak zawsze skupiających się na jednym ściśle wyznaczonym aspekcie, co z kolei czyni z „Rekina z parku Yoyogi” migawki z kulturoznawczych badań nad (sub)kulturami Japonii oraz pewnego rodzaju objawienie. Trzeba mieć jednak na uwadze, że Joanna Bator, z jaką tutaj obcujemy, jest kimś kompletnie innym, niż powieściopisarka, którą znamy choćby z „Piaskowej Góry” lub „Chmurdalii”.

Tom ten podzielony został na trzy części, wciąż w niewyjaśniony sposób i na prawach dyfuzji przenikających się nawzajem. Mowa tu zatem o „niesamowitościach”, mających swe korzenie jeszcze w zadziwieniu właściwym „Japońskiemu wachlarzowi”; odwołujących się do abstrakcji „alegoriach”, związanych z „polskością” autorki piszącej, że tylko w ojczyźnie jej „osobista mikrohistoria splata się z mikrohistoriami innych ludzi w ten szczególny sposób, który daje wspólnota języka i doświadczenia”[2] oraz chyba najciekawszych „heterotopiach”, mających swe źródło w pismach Michela Foucault. Wydaje się, iż to właśnie Japonię Joanna Bator podałaby za idealną egzemplifikację tego pojęcia, którym nazwać można „dziwne miejsce, inne i niesamowite, w którym to, co zwykłe, odbija się jak w krzywym zwierciadle, ukazując nową, zaskakującą twarz”[3].

Głównym wnioskiem wyłaniającym się podczas lektury „Rekina z parku Yoyogi” jest to, że Japonia sama w sobie jest kwintesencją literatury, a tym bardziej tej opartej na zachwycających opowieściach, gdyż bezosobowa codzienność na trwałe została w niej zintegrowana z tym, co „niebywałe i niepojęte”. Dlatego Joanna Bator, łącząc te dwa nawzajem warunkujące się światy, daje dowód na to, iż nie ma czegoś takiego jak fikcja. Wytwory wyobraźni, z którymi obcujemy, są wyłącznie konsekwencją obrania innej perspektywy na elementy „znane i swojskie”. Tytułowy rekin o niewiadomym pochodzeniu w swej „dziwności” jest dla autorki emanacją, wyrazem konieczności ponownego zagłębienia się w tkankę słów w celu stworzenia ze swych esejów zaproszenia i sygnału dla tych, którzy czują się wyobcowani i chcą odnaleźć siebie. Dlatego protagonistą części pierwszej jest Haruki Murakami, ukochany pisarz autorki, która badając Japonię zaufała mu i ze zrozumiałych względów zapożyczyła wykreowane przez niego światy, aby nie tylko odkryć coś nowego w samym doświadczeniu snucia historii, lecz także zespolić czas opowiadania z chwilą przeżywania. Skupia się na przykład na słynnej ostatnio trylogii „1Q84”, chcąc uchwycić przyczynę sławy tego najpopularniejszego pisarza języka japońskiego Wędruje do Aokigahary, zwanego Lasem Samobójców i Morzem Drzew, japońskiego odpowiednika Golden Gate, która to „pielgrzymka” była „jedną z wielu [jej] (…) peregrynacji oswajających śmierć”[4]. Ze zdumiewającym zrozumieniem wyszukuje w Nichitsu symboli przemijania i zastanawia się nad fenomenem haikyo, zainteresowaniu polegającemu na eksploracji opuszczonych przez człowieka ruin i na nowo owładniętych przez naturę. Nie brak tu także bardziej ekstrawaganckich i zaskakujących tematów, jak na przykład różnice w opaleniźnie i uzębieniu, opisywane nie tylko w kontekście antagonizmów pomiędzy Japonią i Polską, lecz także na podstawie nawzajem wykluczających się idei poszczególnych epok. Najodważniej jednak na polski grunt „przenosi” się tu zjawisko cosplay (tj. przebierania się za różne postaci, w ramach czego Bator wyróżnia udawanie Lolit), refleksje nad niekiedy absurdalnymi dla nas świętami, modyfikacje ciała, miejskie legendy oraz powszechną automatyzację. Dlatego ta książka to przede wszystkim opowieść o Japończykach, którzy nigdy nie rozdrapują starych ran i nie tkwią w tym samym, lecz wciąż myśląc o przyszłości wytrwale pracują, nie za pomocą formułowania zbędnych komunikatów (jak?, kiedy?, dlaczego?), tylko ciężkiego fizyczno-intelektualnego wysiłku. I to właśnie Joanna Bator ukochała w nich najbardziej: niezłomność. Nic nie jest w stanie podważyć zasadności ich wytrwałości, nawet awarie elektrowni jądrowych, tajfuny i trzęsienia ziemi. Z tego powodu w Japonii XXI wieku, krainie „ekscesów i nadmiaru”, doszukuje się obecności „nowego Edo”, echa dawnej świetności, polegającej m.in. na prężnym „rozwoju oryginalnej kultury o niebywałej sile wyrazu”[5].

„Rekin z parku Yoyogi” to nostalgia za nigdy niezaistniałą w polskiej kulturze estetyką wabi-sabi, która jako jedyna na świecie łączy w sobie „niedoskonałość, niekompletność, naturalność, ziemskość” oraz „perwersyjnie wręcz skromną prostotę”[6], w czym Joanna Bator doszukuje się źródeł swojej fascynacji Japonią i cudowności tego kraju. Wzorem Japończyków słusznie neguje się tutaj sztuczny podział na kulturę wysoką i niską oraz popularyzuje „superpłaskość”, czyli oparte na harmonii przeciwieństwo zakłócającej przekaz ornamentyki. Tylko w tym świetle można dotrzeć do tajemnicy Murakamiego – pisarza, który opanował do perfekcji „podwójne kodowanie” , łącząc dzięki temu niesienie rozrywki z uosabianiem za pomocą literatury wartości „najwyższych”. Opis fascynacji tym pisarstwem o wiele częściej jednak pozostaje w sferze prywatnej – Bator chwali „niejapońskiego” Murakamiego za zwrócenie uwagi na uszy, nowoczesne podejście do realizmu magicznego i dualizm powieściowych rzeczywistości. W ten sposób stał się towarem eksportowym Japonii, jako jeden z elementów tzw. „Cool Japan”, w którym odnaleźć można także Pokemony i Hello Kitty.

W „alegoriach” najbardziej intrygującą koncepcją jest uznanie – funkcjonującej jako symbol – Godzilli za „symptom”, czyli coś bliskiego „niesamowitości”, co dociera do (pod)świadomości, podlegając wyparciu (swoją drogą Freud jest niesamowicie bliski Joannie Bator), a w rezultacie pośredniej przemianie w inne elementy, w symboliczny sposób odnoszące się do swojego źródła, którym w tym przypadku – zdaniem kulturoznawczyni – mogłaby być amerykańska okupacja. W tej formie wyrazu także widać potęgę japońskiej kultury, rzecz jasna nie w kontekście jej popularności, lecz naturalnej zdolności „nadania kształtu swoim traumom” [7], czego Joanna Bator, mając na myśli katastrofę w Smoleńsku i wynikającą z niej „histerię”, niesłychanie im zazdrości, obok takich czynników jak „formalna uprzejmość, opanowanie i kulturowo wykształcona umiejętność panowania nad sobą”[8]. Japończycy to ludzie kurczowo trzymający się swojej godności, czyniący wszystko, co w ich mocy, aby tylko „życie społeczne biegło harmonijnie”[9] w myśl idei właściwych buddyzmowi i zżyciu z przyrodą. „Rekin z parku Yoyogi” to dowód na rozgoryczenie obserwowanymi przez Joannę Bator, u Polaków, prowincjonalnością, brakiem kultury i opanowania, co często, niestety przeważnie zagranicą, przeradza się po prostu w prostactwo.

Niniejsza pozycja stanowi również wyrażenie poglądów Joanny Bator, a także rozprawienie się z różnymi stereotypami (np. zjawiskiem islamofobii), wielokrotnie sprzężonymi z jej „polskością” i pacyfizmem. Pisanie jest tu zatem jedyną dostępną tej autorce drogą samopoznania i samodoskonalenia się, dlatego w „Rekinie z parku Yoyogi” przeczytamy na przykład o niezliczonych zaletach biegania, spośród których na uznanie zasługuje możliwość dostąpienia medytacji w duchu zen oraz nostalgii za czasem przeszłym, objawiającym się fascynacją zatrzymującymi czas fotografiami, czyniącymi z teraźniejszości coś niesamowicie pociągającego bez względu na uprzedzenia. Z tą drugą kwestią pozostaje refleksja nad stosunkiem Japończyków do zwierząt, mających w Kraju Kwitnącej Wiśni – jakby się na pozór wydawało – lepsze warunki życia od wielu ludzi, lecz niewielu po katastrofie Fukushimy zainteresowało się losem istot pozostałych w opuszczonych miastach. Dla wielu Polaków lektura niniejszej książki będzie z tych względów pewnego rodzaju „odczarowaniem”, tj. zastąpieniem powstałego w nieznanych okolicznościach wyobrażenia o Japonii, przede wszystkim na fundamencie półprawd i przekłamań, na spójny obraz tego kraju, w którym bez problemu można odnaleźć liczne grupy jednostek skrzywdzonych w większości przypadków przez czynniki przez nas podziwiane, jak na przykład działo się to w przypadku gejsz – symbolu będącego w istocie antywzorcem.

„Rekin z parku Yoyogi” to opowieść o sztuce, w której prawa autorskie są czymś zupełnie absurdalnym. Joanna Bator od zawsze deklarowała, że nie można stworzyć czegoś naprawdę wartościowego bez kontekstów i odniesień, w jej przypadku do osobistych i generacyjnych doświadczeń oraz zaczerpniętych z otoczenia opowieści. Za sprawą pracy nad tą książką udało jej się wyartykułować kolejny argument, pisząc: „Japońska kultura posiada prawdziwy dar włączania i przekształcania obcych elementów, tak że wkrótce stanowią część tego, co własne, i tylko powierzchownie przypominają pierwowzór”[10]. Jako bezpretensjonalną japonofilkę fascynuje ją wiele odmienności. Nie zachwyca się, tak jak większość, kwitnącymi wiśniami, gdyż o wiele bardziej frapują ją kwiaty śliw, zwanych ume. Nie utyskuje nad nieprzystawalnością siebie do zmieniającego się świata, lecz skupia się na konkretnych zmianach, jak degradacja życia z 3D na 2D.

Jednak najbardziej zajmujące jest tu serce tej książki, czyli „heterotopie”, część podejmująca tematykę związaną z subkulturą otaku, ludzi obsesyjnie interesujących się japońską popkulturą oraz Akihabarą, ich królestwem, „personapolis”. Badania Joanny Bator obejmują w szczególności zjawiska takie jak seryjny morderca Tsutomu Miyazaki i anime „Neon Genesis Evangelion”. Otaku, jako subkultura „małego chłopca”, który nie chce dorosnąć, z jej perspektywy jest miernikiem tego, co dzieje się w danej chwili w umysłach Japończyków, jednak – jak to zwykle bywa w przypadku tego kraju – w znaczącym przerysowaniu i wyolbrzymieniu. To właśnie im zawdzięcza się „uwidocznienie obcych źródeł współczesnej japońskiej kultury”[11], gdyż dotychczas niemożliwością było odróżnienie oryginału od wariantu zjaponizowanego, co miałoby być dowodem na kuszącą moc modyfikacji i wynikającej z niej formy otwartej, możliwej do udoskonalania bez zagłębiania się w meandryczność aktów prawnych tylko po to, aby cywilizacja dostąpiła „supernowoczesnej współczesności”. „Rekin z parku Yoyogi” to zatem niezwykłe na polskim gruncie dzieło o niesamowitym nasyceniu tajemnicami i zagadkami, dla nas niekiedy pozostającymi w koincydencji z właściwym niestety tylko nam pojmowaniem „kontrowersji”. Wydaje się, że wyłącznie Joanna Bator w tak zmysłowy sposób jest w stanie zawrzeć siebie w pisaniu o fascynacji lalkami u dorosłych, Bishōjo, moe, maid café, hikikomori, iki i wielu, wielu innych zjawiskach obcych naszej kulturze, a koniecznych do choć połowicznego zrozumienia otaczającej nas rzeczywistości, aby w konsekwencji otworzyć przed sobą nowe perspektywy pojmowania świata i swojej psyche.

To wielowymiarowa opowieść o porzucaniu perspektywy ogólnej, właściwej Europejczykom i skupianiu się na szczególe i fragmentaryczności, a w szczególności na podróżowaniu, czyli interakcji z innymi mentalnościami, tak różnymi już na najbardziej prowizorycznych i konceptualnych poziomach: podejściu do klęsk, sushi i segregacji odpadów. Znaczące piętno na tej książce ma z góry ustanowiona tematyczność, a nie esencjonalność, dlatego czytając ją nie stajemy się podróżnikami po Japonii w kontekście „ciągłości” przeżywania, lecz – prawie jak w fotoplastykonie – przeskakujemy pomiędzy poszczególnymi zjawiskami, jakby Joanna Bator chciała dać bezpośredni dowód na swe wyważenie jako obserwatorka. Polak nigdy nie stanie się Japończykiem, który jako jedyny ma możliwość mówienia o Japonii wieloaspektowej, czyli przestrzeni w rzeczywistości w żaden sposób nie przypominającej składającego się na oczach turysty mechanizmu, przed jego przybyciem stanowiącego bezładną i wielobarwną masę. To raport z zadziwienia dalekiego od pełnego poznania i kolejne uwydatnienie swojej miłości do Polski, która – jak się wydaje – z Japonią ma wspólne tylko kolory na fladze.

Autor: Przemysław K.

Joanna Bator „Rekin z parku Yoyogi”, ilustracje: Trust, Julia Yamato, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2014, s. 240

——————————–

[1] s. 8

[2] s. 10

[3] Tamże.

[4] s. 27

[5] s. 70

[6] s. 51

[7] s. 86

[8] s. 89

[9] s. 88

[10] s. 124

[11] s. 193

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 191.

Wydana niedawno po polsku „Americana” to pierwotnie opublikowany w 1971 roku powieściowy debiut czołowego (obok Thomasa Pynchona) twórcy amerykańskiego postmodernizmu, Dona DeLillo (rocznik 1936), znanego z takich arcydzieł jak „Cosmopolis”, „Libra” czy „Mao II”. Z oczywistych względów nie jest to książka, w której stykamy się z pełnym wyrażeniem światopoglądu artystycznego tego geniusza, lecz nie do przecenienia wydaje się być możliwość obcowania z utworem „formującym” jego warsztat, stanowiącym esencję w późniejszym czasie dogłębniej eksplorowanych motywów i najbardziej zniekształconym przez konieczność dostosowania niedoświadczonego umysłu do tkanki słów i obranej formy. Kluczowy jest tutaj tytuł tej pozycji, słusznie mogący kojarzyć się z Varsavianami, gdyż pisarz, jako łowca ulotnych artefaktów, podejmuje tutaj się zadania bardzo kontrowersyjnego i odważnego – chce stworzyć coś na wzór „nowoczesnego eposu”, czyli literacką kwintesencję „amerykańskości” oraz amerykańskiego stylu życia, skupiając się przy tym na uwydatnieniu wad swojego narodu i okresie wojny w Wietnamie.

Nie można wyobrazić sobie innego rozpoczęcia tej książki, jak krytyka korporacji i narzucanego przez nie sposobu percypowania świata. Narratorem jest tutaj dwudziestoośmioletni David Bell, uznany pracownik sieci telewizyjnej, o którym – w czasie gdy go poznajemy – „dobrze się mówi”. Bohater nigdy wprost nie wyraża swojego stosunku do wykonywanej pracy, jakby dosłownie uwięziony był w pajęczej sieci, w której ktoś nie pozwala mu na wyartykułowanie opinii. Niekiedy jednak udaje mu się w znikomym stopniu uzewnętrznić i wyrazić przekonanie, że od zawsze marnował swe życie. Uległ wszystkiemu i wszystkim. Wpadł w trans, w którym czekał go nienormowany czas pracy, noce spędzane w biurze, ciągły strach przed utratą posady i obawa przed tymi, którzy mogli się pojawić, być może młodszymi i zdolniejszymi. DeLillo aż kilkadziesiąt stron poświęca opisom biurowej quasi-egzystencji, prezentowanej tu jako tylko na pozór kreatywne i bezproduktywne marnowanie czasu, do granic wypełnionego przez wzajemne knucie, rozprzestrzenianie zupełnie fikcyjnych plotek i „wyścig szczurów”, nie prowadzący do niczego kreatywnego. Ludzie pracujący w Nowym Jorku scharakteryzowani w „Americanie” nie znają innej rzeczywistości oprócz tej, w której królowała bezczelność, nienawiść wobec pozostających „pośrodku” i tych chcących być na „pierwszym planie”. Jest to przestrzeń zdehumanizowana, człowiek nie przedstawia w niej żadnej wartości, został zredukowany do „elektronicznego sygnału, który wędruje przez czas i przestrzeń, zacinając się na niuansach własnej niepoczytalności jak telewizyjna reklama”[1]. Korporacja jest tutaj hermetycznym uniwersum, w której rządzą zupełnie odmienne zasady, jak światem na zewnątrz. Najbardziej wyraźne jest to już na poziomie stworzonego dialektu, opierającego się na symbolach, dzięki czemu zamknięte drzwi znaczą więcej niż kilka zdań. David Bell jest przykładem człowieka, który zaraz po studiach, składających się w znacznej mierze z czasu wolnego, od razu wpadł w otchłań, gdzie „kłamać (…) trzeba nawet bez wyraźnego powodu. Słowa rozmijały się ze znaczeniami. Nie mówiły tego, co mówiono, ani nawet czegoś przeciwnego”[2]. Praca jest tu tylko trwaniem, fikcyjną ucieczką od spontaniczności i utrzymywaniem się przy z takim trudem zdobytej namiastce życia, w której jedynymi przejawami normalności i inteligencji były ataki Trockiego, opierające się na podrzucaniu pracownikom kartek z sentencjami wybitnych intelektualistów, mających prawdopodobnie uświadomić adresatom ulotność i bezsensowność tego, czemu bezgranicznie się poświęcili. Wszystko wskazuje na to, że to właśnie ten czynnik złamał Davida Bella. Pozwolił mu na nowo poznać siebie. Narrator już od początku daje czytelnikowi do zrozumienia, że to, co czyta, jest fikcją. Prezentuje siebie jako aktora, człowieka tylko udającego, iż znajduje się w odpowiednim miejscu i realizuje swe ambicje. W rzeczywistości zupełnie się nie spełniał, jest artystą, dogłębnie awangardowym, dlatego w biurze zachowuje się jak nowatorski kamerzysta obserwujący zupełnie obce mu istoty, przypominające nie znające ludzkiej cywilizacji dzikie zwierzęta: „Byłem jak kamera chwytająca dokumentalne migawki z życia codziennego w więzieniu, na lotniskowcu albo w psychiatryku dla niebezpiecznych przestępców”[3].

Jego kolejnym zadaniem i projektem jest nakręcenie dokumentu o Indianach Nawaho. Wyrusza więc w głąb kraju z przyjaciółmi: lotnikiem Pikem, rzeźbiarką Sullivan i pisarzem Brandem chcąc jakby przy okazji zwiedzić trochę Ameryki. W rzeczywistości, w duchu buddyzmu, służbowa delegacja przeradza się w wędrówkę w głąb siebie, w kierunku niespełnionych marzeń, zepchniętych do nieświadomości wydarzeń i przerażających wspomnień. W niespodziewany i nie do końca określony dla czytelnika sposób narrator porzuca dawne życie, oddając się w pełni temu, co odnalazł w duszy. Tym samym znajdujemy się w samym środku pielgrzymki i terapii w jednym. Zamiast utrwalać upadek celowo wykreowany przez pseudocywilizację postanawia nakręcić film o sobie, tylko na poziomie koncepcji mający cokolwiek wspólnego z rzeczywistością. Film długi i chaotyczny, nazywany przez niego „schizogramem” i „życiem w życiu”, przypominającym mu nawet dzieła Paula Cézanne’a. Choć amerykańska sztuka filmowa nie zna granic, to DeLillo wyznacza tutaj jedną i to bardzo znaczącą linię demarkacyjną – w filmie Bella nie mogą zagrać pierwowzory, konieczne jest odwzorowywanie i udawanie, dlatego w poszukiwaniu prawdy nie można nigdy wyrzec się fałszu i zakłamania. Tym bardziej jeżeli chce się „unicestwić wspomnienie, przedrzeźniając je, pozbawiając mocy”[4]. Choć nie jest to w pełni uzasadnione, to możemy uznać Davida Bella za człowieka chorego psychicznie (być może na schizofrenię), postrzegającego się na dodatek jako nośnik niemożliwych do powstrzymania sekwencji i genialnej sztuki. Wobec tego w „Americanie” zaczyna się pojawiać coraz więcej zdań sugerujących perspektywę o wiele szerzą i horyzonty myślowe przerażające nadmiarem swej kontekstualności. Narrator jest zepsutym przez „stężoną samotność” niespełnionym artystą, reprezentującym postawę człowieka „samotnego w tłumie” i skrzywdzonego przez rodzinę. Jeżeli ktoś pokusi się o uznanie go za człowieka do pewnego stopnia szalonego musi mieć na uwadze, że powinno być to tylko przelotne wrażenie, gdyż David Bell jest o wiele bardziej wzorem godnym naśladowania, niż potępienia. W pewnym sensie nie ucieka on od problemów, wręcz wyrusza na ich spotkanie odnosząc się do nich z ironią, mówiąc na przykład, że główną przyczyną jego nieszczęścia było to, że „Nie przyjaźnił się z żadnymi Żydami”[5].

W świecie przedstawionym na kartach tej powieści człowiek składa się z ciągu niespełnionych pragnień i dlatego wciąż sam siebie zniewala przez rosnące rozgoryczenie, czym DeLillo pokazuje jak bardzo współczesna demokracja jest iluzją. Nikt tak naprawdę nie jest wolny, jeżeli nie może bez konsekwencji porzucić wcześniej wykreowanego życia na rzecz czegoś nowego, zbudowanego od nowa. Nikt nie może sobie pozwolić na komfort subiektywnego wyboru, gdyż wszyscy podświadomie decydujemy się na to, co ktoś nam zasugerował. Egzemplifikacją tego jest w „Americanie” miłość, również zredukowana przez korporacyjny świat do wymiaru czysto fizycznego, wręcz pornograficznego. Nie ma tutaj mowy o wzajemnym uzupełnianiu się i przyciąganiu przeciwieństw, lecz parodiowaniu konwencjonalności w tej materii, kulcie nowości i zdystansowanemu oddawaniu się sobie nawzajem tylko po to, aby ukraść od drugiej osoby jakąś cząstkę jej osobowości w zamian za czasowe upośledzenie swoich zmysłów. Miłość w życiu skoncentrowanym na utrzymywaniu swojego stanowiska to nie „przyjmowanie do wiadomości istnienia” drugiego człowieka, gdyż pracownikowi korporacji niezbędny jest „każdy ochłap własnej osobowości”[6]. W tym świetle postmodernizm jawi się jako antyromantyzm, w którym uczuciowość została zupełnie zastąpiona przez cielesność i kult idealnego ciała, dlatego wszyscy determinują swoją egzystencję na „bronienie dostępu do siebie”[7].Jednak najbardziej zawoalowana i równocześnie wszechobecna jest w „Americanie” krytyka ingerencji Stanów Zjednoczonych w Wietnamie. Stosunek amerykańskich mediów do jakichkolwiek konfliktów zbrojnych wydaje się być DeLillo zbyt ekshibicjonistyczny i nakierowany na rozrywkę z tego względu, że w danym okresie całe społeczeństwo osaczane było informacjami z linii frontu, filmy pokazywane w kinach coraz bardziej stawały się „identyczne”, a wszystko i tak w rezultacie sprowadzało się do jeszcze intensywniejszej tendencji do narkotyzowania się. Dlatego z tej książki emanuje pacyfizm – wojna ukazywana jest jako „połowiczna” aktywność, której w żaden sposób nie można zrozumieć i dookreślić. Wobec tego autor piętnuje rozdział działań państwa od postulatów jednostek. Ze znaczącą atencją odnosi się do tych, którzy „wyrwali się z ram”[8], tj. zaakceptowali nieuchronny fakt istnienia władzy posiadającej nad nimi kontrolę, lecz równocześnie przestali się „bać” jej form i przejawów w życiu codziennym. Z tej perspektywy „Americana” to pochwała indywidualizmu i jednostek na tyle odważnych, aby wyswobodzić się z getta, zarówno tego materialistycznego, narzuconego przez społeczeństwo, jak i duchowo-zmysłowego wypracowanego samodzielnie, przy współudziale wychowawców i kultury. Jest to jednak możliwe tylko po spełnieniu jednego, ale za to niesamowicie trudnego warunku, jak pisze narrator: „Jeżeli starcza nam rozumu, wyruszamy w nieznane. Ale ojciec nie mógł zostawić domu, a ja nie miałem dość oleju w głowie, żeby zostać na płytszym krańcu kontynentu. No to popłynąłem”[9].

„Americana” z niespotykaną gdziekolwiek indziej intensywnością stanowi studium amerykańskich zachowań, charakterów i tradycji, z czego wynika jedna i z góry określona konkluzja: Amerykanie kochają swój kraj. Choć na ogół są otwarci i tolerancyjni to w tej powieści przedstawieni zostali jako hermetyczne społeczeństwo, chcące być w pełni samowystarczalne i wciąż podróżujące ku „granicom własnego wnętrza”[10]. Tu między innymi można dopatrzeć się źródeł postmodernizmu u DeLillo. Dla niego zrozumiałe jest, że ojczyzna znajduje się na takim poziomie rozwoju, gdyż wszyscy obywatele tworzą osobliwy twór składający się z „uciekinierów”, „poszukiwaczy”, „zagubionych” i „odnalezionych”, czym z kolei w dogłębnie krytyczny sposób konfrontuje swoje wyobrażenia z obrazami stworzonymi przez popkulturę. W „Americanie” dużo uwagi poświęca się filmom i reklamom, oszukującym zmysły przez „ciągi fantazmatów”. Bohaterowie każdą kinową nowość uważają za „najwspanialszą”, jednak nie obliguje ich to do pamiętania o niej, gdyż natłok treści, które trzeba poznać, jest zbyt intensywny, aby pozwolić sobie na taką anachroniczną rozrzutność jak pamięć. Wszystko to ma swoje korzenie w tendencji DeLillo do zastanawiania się, gdzie w (post)industrialnej przestrzeni jest miejsce dla człowieka, jeżeli jego życie koncentruje się na przebywaniu w miastach, w których „precle skrzyżowań” przypominają „istne domy wariatów”, a w tej degrengoladzie i „oniemiałej krainie” można jednak dostrzec coś na kształt harmonii.

Nie można mówić o tej książce, jako o dowodzie rozwijającego się geniuszu, jeżeli nie wspomni się o jej metafizycznym wymiarze. Autor o wiele częściej przypomina tu karykaturzystę, który siłą rzeczy musi wykroczyć poza rzeczywistość pojmowalną, aby stać się instancją wytykającą śmieszność i przerysowanie. Dlatego wypowiada się tutaj o artystach, jako kwintesencji idei „przerostu formy nad treścią” i bezideowych aktorach, chwytających się każdego zlecenia, aby tylko pobudzić swoje ego i skupić się na samym fakcie „bycia”. Wielokrotnie przybiera to coraz agresywniejsze i wręcz hipnotyzujące czytelnika figury. W „Americanie” DeLillo, już jako debiutant, stara się rozwiązać odwieczny dylemat postmodernistów, ujmujących go poniekąd w różnych stadiach, lecz zawsze skupiających się na tym samym: Czy kolejne pokolenia w ramach określonej rodziny nawarstwiają determinujące zło klątwy? W tym wypadku objawia się to konwencjonalnymi opisami dorastania amerykańskiego chłopca, składającego się w dużej mierze z fascynacji bohaterami filmów, drużynami futbolowymi oraz enigmatycznego stosunku do choroby i śmierci matki. Również z tego powodu postuluje się tu powrót do szeroko rozumianych „źródeł”, np. w historii rodzinnej DeLillo doszukuje się zmian w charakterach poszczególnych członków familii, przez które jedni angażują się w życie rodzinne, a inni unikają go jak ognia, nie utrzymując z innymi kontaktów. „Americanę” cenić należy jednak w szczególności za stworzenie portretu specyficznych relacji międzyludzkich panujących wśród Amerykanów oraz ironiczne podejście do bezpodstawnego szacunku, jakim społeczeństwo tamtych czasów darzyło środowiska lekarzy i księży. Wymowa tej książki jest doprawdy zdumiewająca. DeLillo to prawdziwy futurolog, obarczony dalekosiężną perspektywą, która pozwala mu nawet na przedstawienie tendencji dominujących dopiero w późniejszych dekadach. Nie koncentruje się na stawianiu diagnoz, pytania i hipotezy w zupełności go satysfakcjonują. Zdaje się przewidywać, że to właśnie w zachowaniu człowieka kryją się prawdziwe zagadki połączone z gotowymi rozwiązaniami jego tajemnic, świadczących o destrukcyjnym wpływie jednostki na otoczenie, dlatego dynamicznie przechodzi się tutaj z refleksji nad relacje pomiędzy eksmałżonkami (podważa się tutaj m.in. sensowność rozwodów) do ukazywania różnic w pracy fizycznej i umysłowej, szczególnie w kontekście ich utylitarności i atrakcyjności.

„Americana” nie jest książką z rodzaju tych, w których fabuła tworzy sieć wzajemnych zależności, jakby autor chciał się nią sprzeciwić szukającym i tworzącym literaturę pozbawioną zagadek i niedopowiedzeń; dlatego zawsze, kiedy coś wydaje się tutaj oczywiste i racjonalne, dochodzi do katastrofy, jak w jednej z pierwszych scen: „I wtedy wszystko się rozsypało, zanim ktokolwiek zdążył zrozumieć, o co właściwie chodzi”[11]. Istotne dla jej pełnego zrozumienia jest nieustanne zastanawianie się nad tym, co jest tutaj realne i mające odzwierciedlenie w zdarzeniach naprawdę składających się na doświadczenia Davida Bella, który wprost ostrzega swych czytelników przed obdarzeniem go zbyt dużym zaufaniem: „zacząłem się zastanawiać, jak bardzo prawdziwy jest otaczający mnie krajobraz, jak dalece sen jest snem”[12]. Pomimo to, czytając „Americanę”, nie sposób nie zgodzić się ze stwierdzeniem Joyce Carol Oates, zgodnie z którym „prawie każde zdanie Americanów dźwięczy prawdą”, ponieważ DeLillo jak nikt inny, jako wirtuoz bezpośredniej narracji, stwarzając własny mikroświat równolegle przedstawił Amerykę w perspektywie swojej generacji, czyli kraj w „czasach gorączkowego hedonizmu”[13] i „stuleciu ogólnonarodowej bezsenności”[14]. Wykreowana przestrzeń w tym pamflecie jest pozbawiona jakichkolwiek wartości, a komunikaty w niej występujące składają się z bezwartościowych symboli, takich jak kolor kanap i drzwi w biurach sieci telewizyjnej, wypracowujących osobliwą hierarchię pracowników, czym DeLillo alegorycznie odnosi się do zdumiewających i surrealistycznych fascynacji jego rodaków. Dlatego prawie każdy rodowity Amerykanin na kartach tej powieści jawi się jako szaleniec, który całą swą egzystencję jest w stanie zorganizować wokół pasji, w większości przypadków tożsamej z obłędem. Podziw wobec Ameryki nie ma tutaj granic, tym bardziej jeżeli mówi się tu o niej jako o gigantycznym patchworku, składającym się z niezliczonych mniejszości, które same z siebie stwarzają kolektywizm, uzyskując przy tym jakiś pierwiastek spójności, niemożliwy w innych kulturach. Wydaje się zatem, że chcąc krytykować należy najpierw coś poznać i zrozumieć. Dlatego „Americana” mówi o losie lawirujących pomiędzy zawiłymi półprawdami dzieci, których rodzice zmuszeni są do zmiany miejsc zamieszkania ze względu na pracę oraz dyskutuje nad granicami tego, co można pokazać w telewizji i wynikającej z tego manipulacji ludźmi za pomocą mediów. Głównym przesłaniem wielu amerykańskich postmodernistów jest to, że prawdziwą mądrość można odnaleźć tylko wśród ludzi pierwotnych. Także DeLillo nie dopuszcza do tej materii żadnych wątpliwości. Jego zdaniem Indianie są prawowitymi właścicielami Ameryki, do których my – współcześni – musimy wręcz pielgrzymować, aby dotrzeć do namiastki sedna istnienia. Kwintesencją tego jest zrelacjonowany przez Sullivan futurologiczny wykład filozoficzny „świętego mędrca z plemienia Siuksów Oglala”[15]. Okazuje się, że głoszona wszędzie idea powszechnej zmienności i płynności znanej nam rzeczywistości jest niesamowitą obłudą, ponieważ „Zmieniają się tylko materiały, technologie”, a Amerykanie wciąż są nakierowanym na destrukcję „narodem ascetów, speców od wydajności, wrogami marnotrawstwa”[16].

Amerykę DeLillo przedstawia jako miernik tego, co w danej chwili na świecie organizuje życie ludzi. Między innymi z takich pobudek skupia się na dziedzicznych jego zdaniem dziwactwach oraz specyficznej dla Amerykanów egzystencji przypominającej zachowania owadów i ciąg przyczynowo-skutkowy, w którym wciąż przybiera się nowe i coraz intensywniejsze formy, jak mawiał Brand: „Być człowiekiem znaczy przechodzić przez kolejne stadia”[17]. Jako prawdziwy wirtuoz i postmodernista zupełnie się tu nie ujawnia, dlatego trudno orzec, co „Americana” rzeczywiście nam mówi o zniewoleniu przez narkotyki, pragmatyczności wizji pojawiających się w umyśle człowieka po ich zażyciu oraz wynikającemu z życia „w cieniu tragedii” artystycznemu fermentowi. Pewne jednak jest, że DeLillo jako jeden z pierwszych w prozie praktykuje techniki psychoanalizy, w wielobarwny sposób pokazując, że życie to kalejdoskop złudzeń. W związku z tym, że mamy tutaj do czynienia z powieścią godną najwybitniejszych osiągnięć postmodernistów, należy zwrócić uwagę na jeszcze jeden aspekt zawartych w niej analiz, tym razem dotyczący krytyki konsumeryzmu i zbyt agresywnego – w perspektywie DeLillo – rozwoju cywilizacyjnego. Z oczywistych względów nie została tutaj wykorzystana szeroka perspektywa, mowa tylko o Ameryce jako o „sanatorium dla wszelkiego rodzaju danych statystycznych”[18], w którym abstrakcyjnie pojmowany człowiek nic nie znaczy wobec potęgi liczb. Wobec tego dla Amerykanów nie jest istotny „rozpad umysłowy” i popkulturowy „obłęd”. Swe nadzieje – jako „wtórni szaleńcy” – zupełnie pokładają w sztucznych konfiguracjach, mających na celu w laboratoryjnych warunkach, na podstawie danych z teraźniejszości, stworzyć przyszłość.

„Americana” to szukanie złotego środka. Czynnika, którego w ubiegłym wieku Amerykanie potrzebowali najbardziej, co czynione jest tylko na pozór w zabawny sposób, w rzeczywistości bowiem wszechobecna jest tutaj groza sytuacji, dlatego DeLillo – „czujący bluesa Stefana Dedalusa”[19] – zdaje się pytać: „Czy jeżeli w bezludnym lesie przewróci się sekwoja, rozlegnie się jakiś dźwięk? A może da się on słyszeć tylko w obecności istoty obdarzonej zmysłami?”[20]. Amerykanie są tutaj narodem, który ma chroniczną awersję do nijakości, jednak ze względu na swą kulturę wciąż jej ulega, dlatego autor – oscylując wokół techniki „powrotu” Prousta – poszukuje „sensu różnego od pozornego, a często wcale nie przeciwnego”[21] dochodząc przy tym do wniosku, że „Amerykę może ocalić tylko to, co sama usiłuje zniszczyć”[22]. Należy mieć jednak na uwadze, że nie jest to przypadek odosobniony. Jak wiadomo można mieć dużo zastrzeżeń do debiutów pisarzy genialnych, jednak bez wątpienia obcujemy tutaj z literaturą najwyższych lotów, bo opartą na mistrzowskiej prostocie fabularnej i niesamowitym skomplikowaniu w sferze znaczeń. DeLillo to pisarz osadzający swoją narrację na fundamencie prawdy, dlatego dużo u niego „sięgania wstecz”, „konsolidowania” i poszukiwania źródeł, tylko po to, aby przynajmniej w ulotnym wymiarze dokonać „próby zbadania pewnych obszarów (…) świadomości”[23] swojego narodu. Wielu doświadczonych interpretatorów literatury podświadomie zauważa, iż dobrą książkę można poznać po tym, że pod pozorem niezbyt skomplikowanej fabuły dociera się do prawd fundamentalnych i uniwersalnych. Taką właśnie powieścią jest „Americana” – zbudowaną na płaszczyźnie stale powracających elementów w coraz to nowym kontekście, dzięki czemu jest czymś zupełnie niezależnym. Mówiąc o niej bardziej górnolotnie należałoby nazwać ją „traktatem moralnym”, w tym najbardziej bliskim „zwykłemu” człowiekowi znaczeniu, ponieważ w sposób przekrojowy wciąż dochodzi się tu do tego samego: „Automatyzacja nie jest żadnym panaceum”[24], jakby DeLillo przed rozpoczęciem pisania dokonał jakiś skomplikowanych obliczeń (tj. obserwacji), a potem w trakcie pracy wciąż dokonywał ich sprawdzenia. Z tej perspektywy „Americana” wydaje się być skierowana do młodych Amerykanów, którzy obarczeni artystyczną duszą szukają swojej życiowej drogi, dlatego autor stara się z całych sił apelować do nich, aby ostatecznie „wykonali ten skok”, a być może podzielą los Blake’a i Rimbauda. Sprawią, że świat stanie się miejscem bardziej interesującym i postępującym w kierunku granic myślenia. Tylko ci postawią znaczący krok w dziejach, którzy zaufają drzemiącemu w sobie talentowi i nie poddadzą się „bezcielesnemu planowi świata”[25], tak jak to uczynił David Bell, dwudziestoośmiolatek, który beznamiętnie i do pewnego stopnia bezświadomie stwierdza, iż „Siedzi w branży filmowej od dwudziestu ośmiu lat”[26], zupełnie zniewolony i poszukujący niewidzialności. „Americaną” DeLillo wpisuje się w szeroki nurt kultywowania pamięci, odnosząc się do niej w sposób bezpośredni i na dodatek „awangardowy”, pisząc: „Jesteśmy tym, co pamiętamy. Przeszłość tkwi tu, w tym czarnym zegarze, przebieglejsza niż noc czy mgła, decydując o tym, jak widzimy i czego dotykamy w tej oto niezastąpionej chwili”[27]. Wszystko to znajduje swe odzwierciedlenie w kręconym przez Davida Bella autotematycznym filmie, w którym – jak sam przyznaje – „fałszuje przeszłość” uzyskując przy tym „różne przeszłości”. Celem tego nie jest oczywiście wyswobodzenie się, lecz właśnie wyartykułowanie swego krytycznego stosunku do „dobrotliwego totalitaryzmu”, który w Ameryce znany był tylko pod postulatem kultu identyczności.

„Americana” Dona DeLillo to tylko na pozór opowieść o sławnym człowieku z problemami psychicznymi, który nie może poradzić sobie z popularnością i brakiem prywatności. David Bell, karmiąc się pozorami, wyrusza w poszukiwaniu samego siebie, czyniąc ze swego przedsięwzięcia szeroko rozumianą „literaturę”, będącą dla niego figurą i symbolem, czyli kwintesencją „prawdziwości” lub zapomnienia o swojej prawdziwej naturze. Jako człowiek wychowany na skraju dwóch epok: słów i obrazów miał jeszcze świadomość, że chcąc zwalczyć w sobie tendencję do jednoznaczności, ujednolicania i upraszczania należy zaufać tylko tym pierwszym. To oczywiste – nie mówi się tutaj czytelnikowi wszystkiego, jakby licząc na jego samoświadomość w kwestii konieczności pozbycia się „strachu” przed byciem sobą. To zdumiewające z jakim mistrzostwem i opanowaniem DeLillo, z ogromu idei składających się na jego pojmowanie Ameryki i „amerykańskość” samą w sobie, uczynił polifoniczny i panoramiczny głos o społeczeństwie otaczającym go na co dzień. W „Americanie” o wiele częściej żegna się dawną potęgę (m.in. konstruując fabułę „pomiędzy” wojną w Wietnamie i zabójstwem prezydenta Kennedy’ego), niż mówi o rzeczywistości percypowanej bezpośrednio, która wzorem pisarzy science fiction z biegiem lat coraz częściej na kartach powieści ulega „rozcieńczaniu”. Ta powieść to oczywista wariacja na temat ludzi sukcesu, którzy ze względu na swą popularność skazani są na uleganie dziwności, wciąż zagarniającej coraz więcej przestrzeni w ich życiu. Później ceniony za dosadność DeLillo w swym debiucie zapragnął „dać z siebie wszystko” z pełnym rozmachem, który poskutkował powieścią o niemożliwości stłumienia swoich instynktów, do głębi zwierzęcych. To, że człowiek udaje i gra wielu pisarzy już uwydatniło, lecz DeLillo jako jeden z nielicznych połączył to z przekonaniem o tym, iż wszystko to, co jest przedmiotem doświadczenia człowieka prędzej czy później stanie się treścią jego bycia i pomoże mu odnaleźć nową jakość. Na tym nie koniec jeżeli chodzi o nowatorskość „Americany”, która jest eksperymentalnym zintegrowaniem utworu opowiadającego o poszukiwaniu siebie z dziełem człowieka skorego do zatracenia się w awangardowości.

Retrospektywność, autentyczność, finezyjność, skomplikowanie, antykonwencjonalność, wszechobecna symboliczność to wszystko to, co czyni Dona DeLillo pisarzem unikającym reprodukowania, prawdziwym geniuszem stwarzającym powieści „konceptualne” i czyniącym z międzynarodowego krajobrazu literackiego dystopię pełną prawd. Dla niego liczy się ciągłe poszerzanie od dawna porzuconych przez wielu granic literatury, tym razem za pomocą „Americany” uczynił z powieści coś na wzór dzieła negującego kuszącą wizję samobójstwa, nie tylko w tym bezpośrednim znaczeniu. Czytając „Americanę” należy porzucić indywidualność i w pełni utonąć w idei „prześcignięcia siebie”, jeszcze wydatniejszego poddania się literaturze jako nieskazitelnemu wybuchowi emanacji prawdziwej świadomości.

Autor: Przemysław K.

Don DeLillo „Americana”, przekład: Michał Kłobukowski, Oficyna Literacka Noir sur Blanc, Warszawa 2014, s. 400

——————————–

[1] s. 33

[2] s. 47

[3] s. 115

[4] s. 335

[5] s. 355

[6] s. 52

[7] Tamże.

[8] s. 235

[9] s. 164

[10] s. 219

[11] s. 16

[12] s. 22

[13] s. 105

[14] s. 107

[15] s. 131

[16] s. 132

[17] s. 127

[18] s. 173

[19] s. 250

[20] s. 246

[21] s. 271

[22] s. 272

[23] s. 279

[24] s. 281

[25] s. 288

[26] s. 299

[27] s. 316

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 143.

„Poeta i mit” to niedawno opublikowana rozprawa Wiesława Juszczaka (rocznik 1932), wybitnego historyka sztuki i religii, profesora Uniwersytetu Warszawskiego i Państwowej Akademii Nauk, którego zainteresowania badawcze przez wiele lat oscylowały wokół malarstwa (zwłaszcza XIX i XX wieku), teorii ornamentyki i greckiego pojmowania sztuki. Poza tym wielokrotnie wypowiadał się na temat teorii sztuki (w pismach Platona, Heideggera), zależnościami pomiędzy religią i sztuką oraz historią filmu w kontekście jego interdyscyplinarności. Do dziś w wielu kręgach z podziwem mówi się o jego pracy na temat tryptyku bodzentyńskiego.

To pozycja, która każdego miłośnika poezji (utożsamianej tu z literaturą w ogóle) powinna bezsprzecznie zachwycić, lecz nade wszystko nie można pominąć jej zasmucającego wymiaru. Wydaje się bowiem, że takich książek jak „Poeta i mit” już się nie pisze. Niesamowicie trudno jest dzisiaj znaleźć coś autorstwa prawdziwego erudyty, intelektualisty wykraczającego poza wszelkie naukowe konwenanse, nie porzucającego jednak przy tym uniwersyteckiej powagi i skrupulatności, a na dodatek posiadającego szerokie horyzonty pozwalające mu dostrzec – symultanicznie na podstawie dorobku kilku dziedzin – nowe perspektywy pojawiające się przed sztuką i kształtowanym przez nią myśleniem. Wzorem formuły „wyjątek potwierdza regułę” pozostaje nam tylko odetchnąć z ulgą, że są jeszcze ludzie w mistyczny sposób łączący tradycję z nowoczesnością. Żyjemy w doprawdy absurdalnych czasach, jeżeli najbardziej godne zachowania jest to, co stanowi czyste przeciwieństwo teorii wyznawanych przez społeczeństwo.

Po przeczytaniu „Poety i mitu” trzeba przyznać, że to książka, która musiała powstać. Bez niej polskie literaturoznawstwo byłoby o wiele uboższe, gdyż Wiesław Juszczak naszą rodzimą poezję zachęca nią do włączenia się w międzynarodowe środowisko – niestety jeszcze „anonimowe” i niezbyt wyodrębnione – „poetów równej rangi, stwarzających obrazy pierwsze, które wszystkie naznaczone są sakralnością”[1]. Bez wątpienia widać w tym echo poglądów Thomasa Stearnsa Eliota, dlatego oprócz tego dużo miejsca poświęca się tu „stosunkowi utworu do autora” oraz poszukiwaniom „ludzi obrazów”, tj. prawdziwych artystów, koncentrujących się na stwarzaniu, a nie kreacji. Tym samym pisanie jest tutaj „totalnym aktem powstawania świata”[2], bo skupionym na kompleksowym wymiarze tej aktywności i wypływającym z pierwotnego (bezzałożeniowego) zachwytu nad zagadką wszechświata. Epoki w dziejach kultury i sztuki oraz związana z nimi metodologia to dla Juszczaka poniekąd niezbędna konieczność, lecz jednak formalność, sztuczna tendencja do rozgraniczania przeszłości dalszej i bliższej. Chcąc mówić o poezji najwyższej, a tylko taką się tu badacz posługuje, a priori trzeba odpowiedzieć sobie na pytanie: Czy rzeczywiście bezpardonowe wytykanie różnic pomiędzy poszczególnymi poetami, żyjącymi w odmiennych czasach, jest rzeczywiście czymś konstruktywnym i godnym pochwały? Choć ten stan rzeczy się tu akceptuje, to bez żadnych przeszkód i z oczywistych względów o człowieku „nowoczesnym” mówi się tu na równi z człowiekiem „paleolitu”, który w porównaniu z nami był o wiele lepiej usytuowany, gdyż jego perspektywa nie wchodziła w żadne bezpośrednie interakcje z „rozdziałem między «sakralnym» a «świeckim»”[3]. Poetyckość siłą rzeczy związana jest z „wyobraźnią”, która wyklucza jakiekolwiek wymiary „czasowości”, dzięki czemu twórcy utworów lirycznych obca jest perspektywa transcendentnego pojmowania tradycji poetyckiej, co równolegle umożliwia mu korzystanie z ściśle określonych jej aspektów.

Jak widać w zaprezentowanej tu autorskiej teorii sztuki kluczową rolę odgrywa paleolit, jako nadrzędna zasada od lat obecna w dyskursie akademickim, jednak dopiero za sprawą Wiesława Juszczaka wnikliwie dopracowana. Dlatego argumentację autor organizuje wokół analiz pism kolejnych swoich mistrzów. Jednym z pierwszych jest Thomas Merton, za sprawą którego badacz dociera na początku do ostatecznych już konkluzji, wskazujących na oczywiste paralele tamtych czasów ze współczesnością. Dla nich istotne są „natychmiastowość” ekspresji, uczynienie z obrazu „znaku” (symbolu od razu oddziaływującego na innych), dysjunkcja pomiędzy krótkotrwałością aktu komunikacji (tworzenia) i długotrwałym przekazywaniem jego najniezbędniejszych znaczeń. Poza tym wręcz na każdej stronie jest tutaj obecny Rainer Maria Rilke, dzięki któremu z kolei ujawnia się opozycja „znane – obce” w kontekście naszego egzystowania, jako niespełnionych aktorów, czyli jednostek zmuszonych do stania się widownią i „na stwarzanie Dystansu, który czyni z nas podmioty świadome swej podmiotowości”[4]. Wobec tego pojawia się kolejna kwestia – „bezosobowość” (tj. depersonalizacja dzieła, zawdzięczana wpływowi „mistrzów magdaleńskich”), którą wyznawali „poeci żywiołów”: T.S. Eliot oraz Saint-John Perse. To jednak temu drugiemu – jako stwórcy „«czystej» poezji kulturowej” – poświęca się najwięcej w „Poecie i micie”, wychwalając jego wizyjność i szerokie zarysowanie planu twórczego w „Anabazie”, w której dochodzi do emanacji najodważniej zwerbalizowanej tu idei – „wędrującego ludu obrazów, plemienia poetów”[5], sprzeciwiającego się otoczeniu i na przekór dążącemu do wiwisekcji skrywanej gdzieś tajemnicy (np. w naturze i jej wytworach). Ożywczość tej rozprawy nie ma granic, między innymi właśnie dlatego, że neguje się tu „społeczny” wymiar utworu poetyckiego, rozumiejąc jego rolę i mechanikę o wiele szerzej, niż czyni się to zazwyczaj, czym znacząco się go „sakralizuje” (w pozytywnym sensie): „To «my» wskazywać może na poetów, którzy myśląc czy raczej «czując obrazami», docierają jednak w jakiejś mierze do tego, co przekracza postrzeganie potoczne, ogarniające tylko «zewnętrzność» rzeczy»”[6].

W „Poeta i mit” bezdyskusyjne jest określenie mianem „pierwszych poetów” ludzi paleolitu, w przypadku których wartość nie do przecenienia dla nas stanowi tendencja do ukazywania ruchu, przy wykorzystaniu czynnika postrzeganego dziś z niezrozumiałych względów za anachroniczny. Mowa tu oczywiście o świetle, co tym bardziej jest absorbujące, jeżeli uświadomimy sobie jak często dzisiaj – obcując z ich wytworami sztuki – zachwycamy się „nieuchwytnością” i prostotą geniuszu mającego swe źródło w „czystości wzruszenia”. W obecnym czasie wszystko to zostało zastąpione przez figuratywność urzeczywistnienia wszechobecności i spełnienia legendarnego już pragnienia „chcieć to móc”. Dlatego wyartykułowana tutaj koncepcja poety zakłada, aby w swej niewinności był on jednostką nade wszystko skłonną do marzeń o mądrości (w rozumieniu Platona), a zarazem, by wciąż (nie zwracając uwagi na konsekwencje) walczył o powrót do rzeczywistości pełnej, ku temu, co bez „kresu Otwarte”, w duchu fraz Rilkego. Juszczak w tym kontekście powołuje się także na Perse’a, dostrzegając u niego następną w tej rozprawie opozycję, tym razem bardziej rozbudowaną. Wiadome jest, że poezja z założenia powinna poszerzać horyzonty i otwierać percepcję hipotetycznego odbiorcy na nowe wymiary, jednak jak pogodzić z tym jej „ciemność”, na dodatek „niezbywalną, mimo że na obrzeżach jawiącą się cechą, bo «bada i winna badać noc: noc duszy i mroki tajemnicy, w której nurza się człowiek»”[7]? Kondycja współczesnej poezji sprzężona jest zatem z jej „obrazowością”, ponieważ to obraz jest „panoramą życia samego w sobie”[8], aspektem najbardziej pożądanym przez wielkich twórców. Od tego momentu mówi się w tej rozprawie o poecie jako „artyście”, czego naturalną konsekwencją jest część druga książki, podejmująca problematykę źródeł znanych nam kulturowych konwencji, reprezentowanych w „Poecie i micie” przez wieloznaczne pojęcie „mitu”. Starając się rozwiać coraz dynamiczniej spiętrzające się nieścisłości i wątpliwości natury metodologicznej Wiesław Juszczak skupia się tu na rytualne i mitologii. Ten drugi czynnik znacząco tu dominuje aż do tego stopnia, że zasłużył sobie na bardziej konkretne określenie: „mitu rozwijającego się w wysłowienie, czymś zawiązującym dopiero opowieść”[9], dlatego pozostającego u samych fundamentów literatury. Choć oczywiście w pierwotnych wersjach brak w nim „narracyjnych ram”, to w czytelniku niniejszej rozprawy musi pojawić się oczarowanie dostrzeżonymi tu jego „totalnością” i pochodzeniem z „objawienia”. Tym bardziej, że erudycja tego intelektualisty nie pozwala mu na mówienie wyłącznie o tradycji europejskiej w tej materii, dlatego w szczególności odnosi się – na przykład za pośrednictwem prac Maryli Falk – do krajów szeroko rozumianego Orientu, a w szczególności Indii i związanej z nimi Mahabharaty. Mit tam był „esencją” myśli i uczuciowości, a tym samym postrzeganie stawało się autorytarnym przejmowaniem przez podmiot władzy nad przedmiotem we wszystkich jego wymiarach, co nawet można zobrazować metaforą metamorfozy postrzegającego w postrzegane. Kontekstowość tych rozważań jest o wiele bardziej zaawansowana. Wiesław Juszczak obszernie cytuje tutaj na przykład opowiadanie Faulknera, jako dowodu na to, że mit zaczyna się prezentować jako autonomicznie stanowiąca się i „zamknięta w sobie tajemnicza jedność”[10], czym jednocześnie wyklucza się możliwość inicjacji procesu kreacji „elementów rozbijających przedustawny mityczny monolit”[11]. I tu nie mogło się obyć bez konceptu obrazu, u Faulknera kreującego „klaustrofobiczne” wrażenia ze względu na niespodziewane zjawienie się obiektywnych znaczeń w narracji i akcie przedstawienia. Płynnie od tego typu nawiązań przechodzi się do następnych, jeszcze bardziej zaskakujących, jak na przykład „Medei” Pasoliniego, za sprawą którego dochodzi się do kulminacji „Poety i mitu”: „Bo realne jest tylko to, co mityczne. I na odwrót”[12].

„Poeta i mit” to rozbudowany esej stanowiący summę Wiesława Juszczaka, najdojrzalsze i najwyraźniejsze wyrażenie koncepcji wypracowywanych przez całe życie. Korzyści wypływających z tej pozycji nie sposób ogarnąć umysłem. Ten badacz jako pierwszy zwrócił uwagę na zakorzenienie poezji w micie i wynikający z tego aspekt „desakralizującej naturalności”. To zdumiewające z jak wielkim zaangażowaniem udało mu się tutaj wypowiedzieć o jednej sprawie przy pomocy kwestii na pozór rozbieżnych i nie mających żadnych punktów wspólnych. Tylko ten niesamowity erudyta mógł zintegrować „poetyckość” i „mityczność” mówiąc przy tym o „partycypacji mistycznej” rdzennej ludności Australii (nieskażonej cywilizacji ludzi wierzących w moc czuringów i „Czas Snu”) oraz wieloznaczności języków ludzi, którym obca jest popkultura i dlatego ich mowa bezgranicznie zespala się w to, co jest właśnie nazywane.

„Poeta i mit” to opowieść o nazywaniu, walce o sens i sedno. Pojawia się tu wielu wybitnych: Hofmannsthal, Chatwin, Jung, Faulkner, Pasolini, Hölderlin, Rilke, Herzog, Eliot, Merton, Heidegger, Blake, Perse i wielu, wielu innych, przez wieki doprowadzających słowo i determinowane przez nie myślenie do granic świata. Jednak głównymi bohaterami są tutaj ludzie pierwotni, którym literatura i my zawdzięczamy najwięcej.

Autor: Przemysław K.

Wiesław Juszczak „Poeta i mit”, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2014, s. 96

——————————–

[1] s. 9

[2] s. 11

[3] s. 15

[4] s. 21

[5] s. 40

[6] s. 28

[7] s. 45

[8] s. 51

[9] s. 55

[10] s. 66

[11] s. 66-67

[12] s. 68

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 93.