„Gdy pośród bezdroża zadumany topielec przemyka, te sensy zachodzą na siebie, ale nie na nas”, bo „Hegel nigdy nie powiedział tego wprost”, czyli przedmiotem literatury od dawna jest tragedia w świecie „głębi metafizycznej”

2 września 2015 nasirwizz

„Powązki” to najnowszy tom Tadeusza Pióry (rocznik 1960), który znany jest ze swej fascynacji dziełami Ashbery’ego, Joyce’a i twórców zrzeszonych wokół Raymonda Queneau. Przez wielu sprowadzany jest do poziomu pisarza tworzącego „literaturę z literatury”, choć niniejsza książka skłania do zupełnego przeformułowania wyobrażeń na temat jego niezwykłej i pełnej zagadek twórczości. W jakich sferach zatem „Powązki” przynoszą zmiany?

Czytając tę poezję od razu dostrzega się jak bardzo istotne są w niej wszelkiego rodzaju fobie, które – jak się zdają postulować podmioty tych wierszy – w XXI wieku skutecznie zamaskowały funkcjonowanie człowieczeństwa jako czegoś, co łączy w sobie cierpliwość wobec czasu i wrażliwość względem cierpienia innych. Taka sytuacja sprzyja artystom, którzy w swych działaniach przypominają dyktatorów, chcących nie tyle narzucić otoczeniu swoją wizję, lecz także zmusić innych do jej kultywowania i zaprzestania wymykania się przez nich konwencjonalności. W tym wszystkim ciekawe jest, że owi władcy o hipotetycznej despotyczności zupełnie nie interesują się językiem samym w sobie, gdyż w ich wyobrażeniach potęga tkwi tylko w klasycznej idei piękna, wobec której słowo może być tylko marnym substytutem nośnika estetycznych znaczeń.

W relacji do tego sytuuje się względność czasu i symboliki. To właśnie te dwa aspekty sztuki współczesnej Tadeusz Pióro przedstawia jako mierniki jej odejścia od rzeczywistości, gdyż mają one aż tak wiele punktów odniesienia, że poszczególny odbiorca gubi się w ich matni i po prostu staje się obojętny względem toczonych w tej materii sporów. Dlatego w „Powązkach” nie ma ¬¬dekadentyzmu i rozpaczy, gdyż wszystko to, co złe, już miało tutaj miejsce, choć najczęściej zaistnienie tego było możliwe przez niesamowitą siłę oddziaływania podmiotów wierszy na wykreowany w nich świat, za dowód czego może posłużyć obraz z jednego z początkowych utworów: grzyb atomowy nad Pałacem Kultury i snujące się ponad nimi „dwa krokodyle i smok”. W gruncie rzeczy wykorzystywanie takich technik w poezji może sugerować, że w aluzyjny sposób ma ona na celu doprowadzenie samej siebie do przemiany w wyraźny głos sprzeciwu wobec supremacji sztuczności w obecnym świecie. W „Powązkach” na każdym kroku czytamy o tym, iż znany nam świat wydaje się uporządkowany tylko przez wzgląd na rządzące nim racjonalne zasady, co jest jawną manipulacją i kpiną z geniuszu ludzkiego umysłu. W rzeczywistości bowiem prawda jest zupełnie inna – wszystko upada, a nic nowego nie pojawia się na miejsce od dawna anachronicznych mechanizmów, które wciąż są przez społeczeństwo uparcie wskrzeszane. Jedyną drogą ucieczki przed zatriumfowaniem w świecie wytworów iluzji, które proponowane są przez ten tom, to jej zaakceptowanie w sposób dość komiczny, czyli udawanie, że o niczym się nie wie, co powinno być połączone z niestrudzonym tkwieniem w swoim przekonaniu o życiu w urzeczywistnionej idylli. Gdzie zaś w tym wszystkim miejsce dla poezji? W „Powązkach” jest ona przedstawiona jako coś, co za sprawą swej natury jest najbardziej predysponowane do zaangażowania usposobienia czytelnika do myślenia o świecie jako o ułomnej strukturze, w której każdy przykład odbiegnięcia od normy musi zostać ujęty w ramy jakiegoś dyskursu, aby wydobyć na światło dzienne konieczność istnienia rzeczywistości właśnie w takim kształcie jak obecny. Oprócz tego Tadeusz Pióro wyraźnie daje nam tutaj do zrozumienia, że sednem sztuki jest mówienie przez nią o nienormalności, dziwności i zastąpieniu moralności przez obłudę produkowaną przez pseudoidealistów.

Najbardziej intrygujące w tym tomie są te wiersze, w których poeta nie stosuje interpunkcji i dzięki temu obrazy mkną w wyobraźni czytelnika zupełnie niepowstrzymywane, zespalając się ze sobą i za każdym razem tworząc zupełnie odmienne konstelacje. Nie chodzi w tym jednak, aby wzbudzić w nas wrażenie dezorientacji lub sztucznie przeistoczyć te utwory w „dzieła otwarte”, gdyż Tadeusz Pióro stosując tego rodzaju technikę przede wszystkim chce nam uzmysłowić, że w jego poezji najwięcej zależy od doświadczeń tego, kto z nią obcuje, zaś jego głos nie uzurpuje sobie prawa do wyrażania poglądów jakiejś konkretnej zbiorowości. „Powązki” to tom, który jeszcze raz chce dobitnie podkreślić uniwersalizm poetyki tego autora, jego ukierunkowanie na detal, które zawsze, bez żadnych ograniczeń, za sprawą odbiorcy może przekształcić się w nastawienie na wszystko to, co będzie stanowiło odpowiedzi na fundamentalne dla niego pytania. Tym samym, choć Tadeusz Pióro jest częścią polskiej poezji, to jednak trzeba mieć na uwadze, iż najczęściej u niego kwestie uniwersalne są o wiele istotniejsze od uwarunkowań narzucanych przez chwilę obecną. Kolejnym atutem „Powązek” jest nieco zawoalowane zamiłowanie poety do ironii, która służy mu do niespotykanego nigdzie indziej wzbudzania wątpliwości w czytelniku względem natury czegoś, co w ogóle w tej poezji się nie pojawia, nawet w metaforycznych obrazach lub wieloznacznych zestawieniach pojęć.

Autor: Przemysław K.

Tadeusz Pióro „Powązki”, Biuro Literackie, Wrocław 2015, s. 48

——————————–

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron 28 i 14.

„Czy ujdę z życiem z tego zamętu? Trzeba być dobrej myśli, chociaż pewności, po prawdzie, nie ma na to żadnej”, czyli prawdziwa powieść nadal jest możliwa, bo zło będzie eskalować zawsze

1 września 2015 nasirwizz

W literaturze polskiej, aż do czasu renesansu, odczuwalny był przemożny głód eposu, jako dzieła mającego stanowić fundament tożsamości narodowej i przeistoczyć zbiorowość obcych sobie ludzi we wspólnotę. Było wtedy rzecz jasna wiele prób stworzenia utworu, który mówiąc o wydarzeniach przełomowych dla naszej społeczności miał równocześnie kreować wśród ludzi świadomość swego rodzaju ciągłości historycznej. Jednak jedyną namiastką eposu, jaka się wówczas pojawiła, było tłumaczenie „Jerozolimy wyzwolonej” Torquata Tassa, którego podjął się Piotr Kochanowski. Dziś jest podobnie, choć o hipotetycznym spełnieniu tych pragnień barbarzyństwem byłoby powiedzieć jako o „namiastce”. Wielu ludzi jest bowiem przekonanych, że o wysokiej klasie polskiej literatury będziemy mogli mówić dopiero wtedy, gdy pojawi się wielowymiarowa powieść stanowiąca – cokolwiek miałoby to znaczyć – syntezę „polskości”. Opublikowana niedawno powieść Macieja Hena (rocznik 1955) uświadomiła mi w tej materii wiele prawidłowości, które do czasu „Solfatary” były prawie niedostrzegalne i poza tym w szerszej skali uwidoczniła absurdalność wcześniejszych oczekiwań. Okazuje się, że szkopuł tego problemu tkwi tutaj nie w tym, co znajduje się w zewnętrznej warstwie narracji, jak miejsce akcji, bohaterowie i specyfika świata przedstawionego, gdyż najistotniejsze jest to, co za tym wszystkim stoi. Kwintesencją powieści, tym, co zaświadcza o sile jej oddziaływania, są przecież poruszane przez nią problemy, rozpracowywane idee i poszczególne zdarzenia wpisujące się w szeroko zakrojone w fabule historie ludzi – nie tylko bohaterów, gdyż nie jest istotne gdzie oni mieszkają, jak się nazywają i w jakim języku wyrażają swe myśli, ponieważ powieść ma nade wszystko na celu wykreować niezwykle uniwersalny i ponadczasowy obraz. Tym samym wydaje się, że jeżeli w tej książce – stanowiącej zarówno intelektualne wyzwanie jak i czytelniczą rozrywkę – czytamy o XVII-wiecznym Neapolu, w którym najniższe warstwy społeczne wszczynają powstanie wobec ciemiężących ich Hiszpanów, szlachcie i drakońskim podatkom, to nic nie stoi na przeszkodzie, aby w trakcie jej lektury przywoływać w swej pamięci liczne polskie powstania, współczesną sytuację naszego kraju, a nawet Holokaust i II wojnę światową. Widać zatem, że Maciej Hen, pisząc „Solfatarę”, nie stworzył powieści historycznej, która ma swe odniesienie tylko gdzieś w nieokreślonej przeszłości, gdyż czytając ją na każdym kroku natykamy się na obrazy przemawiające wprost do współczesnego odbiorcy, choć ogromny talent tego prozaika pozwolił napisać mu dzieło tak idealne i mistrzowsko dopracowane, że naprawdę – mając w pamięci utwory XVII-wieczne – niemożliwością jest mówić o „Solfatarze” jako o ich „kopii” czy odwzorowaniu. Autor tak wnikliwie zgłębił się w historię tamtych czasów, mentalność żyjących ówcześnie ludzi i na milimetr wręcz zbliżył fikcję do realności, że można wręcz zaryzykować stwierdzenie, iż ta powieść równie dobrze mogłaby ukazać się w tamtych czasach jako utwór mówiący o wydarzeniach rzeczywiście mających wówczas miejsce.

Konceptem sprzęgającym to wszystko ze sobą jest konstrukcja samej powieści. Jest rok 1647 i w ludziach, za sprawą rewolucji, budzą się zwierzęce instynkty – miasto spływa krwią, do niedawna panujący porządek odchodzi w zapomnienie, a każdy może zostać w każdej chwili powieszony. Z tym wszystkim obcuje Fortunato Petrelli, nieco sędziwy wydawca regionalnej gazety, który jako doświadczony w podobnych zawirowaniach człowiek jest w pełni świadom, jakimi prawami rządzi się rewolucja. Dlatego postanawia nie tyle spisać wszystkie aktualne wydarzenia, lecz przekazać całą historię swojego życia potomności i także unieśmiertelnić wszystkie powiązane z nią opowieści. To uświadamia z kolei, że „Solfatara” jest także hołdem dla właśnie odchodzącej epoki opowieści, kiedy to fabuła bez problemów współgrała z wszelkiego rodzaju eksperymentami narracyjnymi. Dlatego całe piękno tej powieści kryje się w tym, że stanowi ona zręcznie skonstruowaną układankę, której genialność polega na płynnym kojarzeniu ze sobą elementów z dwóch sfer: rozpiętego pomiędzy przeszłością i teraźniejszością życia oraz sztuki, jako czynnika łączącego tutaj ze sobą wszystko w godną podziwu kunsztowną całość. Obcując z nią na pozór mogłoby się wydawać, że na przykład jeżeli chodzi o kobiety Maciej Hen wyłącznie piętnuje ich próżność i niestałość w uczuciach, lecz z biegiem czasu widać, że tyle samo miejsca poświęca na poszukiwanie istoty ich subtelnego estetyzmu i przede wszystkim z równą intensywnością ostrze swej krytyki wymierza także w mężczyzn. Nie mogłoby być inaczej, skoro „Solfatara” ma tak dogłębne podłoże historyczne, co najintensywniej widoczne jest właśnie, gdy zwrócimy w tej powieści uwagę na postaci kobiece, które na kartach tej książki są po prostu wskrzeszane, by zachwycać swą tajemniczą osobowością. Nie inaczej jest z głównym bohaterem, który autorowi posłużył do zilustrowania bardzo pociągającego problemu: Co sprawia, że człowiek, będący nikim przez wzgląd na nieznajomość swych rodziców, tak naturalnie kształtuje swego artystycznego ducha, że powoli, lecz skutecznie staje się niezwykle wrażliwy na piękno otaczającego go świata? Właśnie za sprawą owego rodzącego się w „Solfatarze” artyzmu mamy okazję obcować z na tyle wirtuozowskimi opisami przedstawień teatralnych, dzieł malarskich i poezji, że aż ich energia staje się na naszych oczach wręcz uchwytna zmysłami.

Jak na monumentalną powieść przystało na próżno można szukać tu elementów, o których autor zapomniał konstruując swój świat. Jest tutaj wszystko – począwszy od refleksji nad różnymi rodzajami miłości i przyjaźni, przez wnikliwy opis środowiska kurtyzan, artystów i trup teatralnych, aż po rozważania nad naturą dziennikarstwa i absurdalnością problemów wynikających z podziałów religijnych. Poza tym niewątpliwe mistrzostwo Hena znalazło swój najpełniejszy wyraz w oddaniu realiów ówczesnego życia – „Solfatara” jak żadne inne dzieło potrafi z zadziwiającą wyrazistością oddać klimat tamtych lat, a w szczególności tamte smaki, zapachy i dźwięki, o których mówi się tu z taką naturalnością, że czytelnik wręcz dosłownie przenosi się do Neapolu z XVII wieku. Wobec tego nie mogło tutaj zabraknąć motywu niestałości fortuny. Maciej Hen jest w pełni świadom, że chcąc napisać powieść wyjątkową należy silnie zaakcentować rozdział pomiędzy tym, co dzieje się w duszy człowieka przez wzgląd na targające nim emocje, a tym, co dzięki manipulacjom nieuczciwych ludzi narzuca mu się z zewnątrz. Dlatego główną ideą tej powieści jest to, że wszystko to, co na początku jawi się jako najtrwalsze i tak najszybciej upadnie, gdyż zawsze będą istniały w świecie siedliska zła, czego symbolem jest tutaj tytułowy wulkan – miejsce, za pośrednictwem którego wszystko się w tej powieści splata w logiczną całość.

W „Solfatarze” najistotniejsze jest indywidualne odczytanie, gdyż jest to powieść w zupełności oparta na sieci przeróżnych zagadek, spośród których niewiele jest w rezultacie w pełni rozwiązane, czym Maciej Hen uzmysławia nam, że powieść w swej istocie nie powinna podawać odbiorcy gotowych rozwiązań, gdyż o wiele frapujący będzie dla niego postulat niemożliwości wytłumaczenia tego, co właśnie się w fabule dzieje. Przykładem na to jest zdominowanie tej powieści przez refleksje nad tak zwaną „mądrością tłumu”, jego obłudą i przewrotnością w materii sympatii względem przywódców. To ostatnie pokazuje, iż „Solfatara” nie jest tajemnicza wyłącznie w kwestii fabuły, ponieważ jej wielopłaszczyznowość rzutuje także na uwarunkowania gatunkowe. Widać, że to dzieło jest wypadkową wielu różnych gatunków, by wymienić tylko powieść płaszcza i szpady, co sugerowane jest przez zawziętość Fortunata Petrellego w dążeniu do celu oraz powieść awanturniczą, przez wzgląd na ciągłe trzymanie czytelnika w napięciu i transformację aktu lektury w podążanie za bohaterem w rozwikływaniu kolejnych zagwozdek. „Solfatara” to nie tylko powieść o tym, że sława przemija równie szybko, jak się pojawia, gdyż w zabiegu spiętrzania opowieści, w którym miłuje się Maciej Hen, kryje się o wiele więcej znaczeń, niż to się na pierwszy rzut oka wydaje. Nie przez przypadek przecież tak wiele mówi się tutaj o cielesności i zjawach z przeszłości, co jeszcze spotęgowane jest przez fakt odżywania na kartach tej powieści niegdyś rzeczywiście tworzących intelektualistów: Giambattisty Marina, François de Nomé, Didiera Barry i Giambattisty Della Porty. Tym samym chcąc zmierzyć się z logiką mistrzowsko skonstruowanych połączeń fabularnych, które do złudzenia przypominają muzyczne kontrapunkty i przeczytać powieść napisaną z prawdziwym wyczuciem należy zrobić nic innego, jak tylko wniknąć w świat „Solfatary” i cierpliwie przemierzać jego kolejne kontynenty.

Autor: Przemysław K.

Maciej Hen „Solfatara”, wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2015, s. 920

——————————–

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 5.

„Poezja się wycofała”, bo „Wszechświat jest do naszej // dyspozycji. / Gaśniemy o wiele szybciej niż słońce”, bo maksimum znaczeń i minimum treści zawsze oznacza łatwość odrzucenia

31 sierpnia 2015 nasirwizz

Różne są rodzaje poezji. Jedna zachwyca od razu, choć nie do końca wiadomo czym. Inna zmusza do zastanowienia i staje się bliższa dopiero po uświadomieniu sobie racjonalności zawartych w niej idei. Jednak jest również i taka, która nie przemawia wcale, co nie oznacza rzecz jasna, że jest poezją złą tylko dlatego, że dany czytelnik nie zdołał się z nią utożsamić. I w tym wszystkim, na pograniczu tego i wielu innych podziałów, pojawia się twórczość Grzegorza Wróblewskiego – poety, który w moim przekonaniu wraz z publikowaniem kolejnych książek coraz bardziej zbliża się do objęcia stanowiska artysty osobnego, kreującego swój głos poza wszelkimi dyskursami i przede wszystkim dalekiego od pisania po to, by zaspokoić głód aplauzu. Wydaje się, że dla niego najistotniejsze jest spełnianie się w poezji, mówienie w niej o rzeczach istotnych we wspólnym nam świecie oraz stwarzanie rzeczywistości na tyle alternatywnej, aby w ramach doprowadzania w niej zjawisk charakterystycznych dla nowoczesności do „ekstremum” dostrzec inicjujący procesy destrukcyjne pierwiastek zła i starać się go wyrugować. Wobec tego w „Kosmonautach” najwyraziściej mówi się o zjawisku zaprzestania w XXI wieku rozgraniczania świata na dwie sfery: zwierzęcą i ludzką. Zdaniem Grzegorza Wróblewskiego największą porażką człowieczeństwa jest już dawno bezpowrotnie zatracony szacunek do natury, która upada teraz w cieniu naszego pseudo-dobrobytu i jak wszystko na to wskazuje nigdy nie będzie jej dane na trwałe się odrodzić. Podmioty tych wierszy – mówiąc o słabości, zaskoczeniu i poczuciu osamotnienia – są zrozpaczone faktem, że nasza cywilizacja przez tyle wieków nie zdołała wypracować jakichkolwiek zamienników dla wariantu egzystencji, który dziś urzeczywistnił się jako najskuteczniejszy i jedyny możliwy. Dlatego w swej istocie główną ideą tomu „Kosmonauci” jest to, że tak naprawdę powołany niegdyś do istnienia mechanizm naszego rozwoju nigdy „nie ruszył się z miejsca”, gdyż już u samych podstaw jego funkcjonowania tkwiła osobliwa zapowiedź śmierci wszystkiego, co za sprawą tego narzędzia zaistnieje, nawet bez względu na estetyzm. Stąd życie jest tutaj kreowane na coś, czym bez zastrzeżeń można się cieszyć wyłącznie wtedy, gdy jest się młodym i dopiero uzmysławia się sobie te prawidłowości. Potem, jak już stanie się nieodwracalne i podświadomość ujmie w swe ramy wszelkie nieodwracalne relacje czasoprzestrzenne, przychodzi pora na rozpacz, cierpienie i chorobliwe poszukiwanie miłości, która być może nigdy nie będzie na tyle silna, by przesłonić swą wielopłaszczyznowością eskalację dekadentyzmu i melancholii. Dlatego tom „Kosmonauci” ma na celu zainicjowanie procesu „samookreślania”, bowiem stykając się z upadkiem czegoś i kultywując utratę trzeba a priori wiedzieć, co tak naprawdę odchodzi w nicość nie pozostawiając po sobie żadnych alternatyw dla potomności. Oprócz tego Grzegorz Wróblewski pozostaje otwarty na chwilę obecną, choć w takich chwilach jest to tylko wycinek teraźniejszości, co ujawnia niezwykle interesującą cechę jego poetyki, która we wszystkich swych wymiarach jest determinowana przez zasadę pars pro toto (łac. część za całość). Wszystko to prowadzi do tego, że uświadamiamy sobie, że jest to taki artysta, który nie potrzebuje kreować swej twórczości na ogólny ogląd problemów otaczającego go świata, gdyż wystarczy mu drobiazg, by wypowiedzieć się o całości. I nie jest to klasyczny przykład synekdochy – u Grzegorza Wróblewskiego, wobec jego minimalizmu i lapidarności, jakikolwiek zabieg od razu przeradza się w szeroko zakrojony manifest artystyczny, dlatego tak często spiera się tutaj ze sobą wyjątkowość ze zwyczajnością, uczucia z głosem rozumu, zaś nad tym wszystkim góruje problem nieprzystosowania narzędzi poznawczych człowieka do zmierzenia się z coraz to bardziej natrętnymi niewiadomymi, wokół których na próżno szukać jakichkolwiek elementów prowadzących do rozwiązania zagadki istnienia. Względem tego zawsze w tych wierszach sytuowany jest czas, jako jedyny punkt odniesienia, który w swej efemeryczności łączy możliwość przedstawienia go jako sprawcy wszelkich nieszczęść i elementu funkcjonującego także tam, gdzie aktualnie przygotowywane jest idealne środowisko dla destrukcji, jak nowe na pozór lepsze wszechświaty. Stąd „Kosmonauci” to tom o przekraczaniu własnych ograniczeń w artykułowaniu poglądów na temat istnienia znanej nam rzeczywistości jako „piekła na ziemi”, w którym na porządku dziennym jest bezradny śmiech przez łzy, czarny humor, odkrycie nadziei w śmierci, niekontrolowane krzyżowanie się ze sobą wszelkich możliwych dyskursów i uświadamianie sobie oczywistości, które na każdym kroku rozmijają się z intelektualnymi podstawami życia. Tym samym od uzmysłowienia sobie absurdalności klasyfikowania poezji względem jej odpowiadania zakorzenionym niegdyś w umyśle paradygmatom przeszliśmy do kwestii poezji jako tego medium, w którym każdy człowiek może bezpośrednio zetknąć się z wyobrażeniami innego, co już samo w sobie jest niezwykle frapującą możliwością obcowania z myślami kogoś, kto wie, że zrozumienie par excellence nie jest możliwe przez wzgląd na nieprzystawalność pojęć wypracowanych przez cywilizację do świata. Wszystko to prowadzi do wniosku, że Grzegorz Wróblewski jest poetą nieco kontrowersyjnym i dlatego bardzo interesującym, bo z jego twórczością trzeba umieć się zaprzyjaźnić, a ewentualne odrzucenie jest kusząco łatwe.

Autor: Przemysław K.

Grzegorz Wróblewski „Kosmonauci”, Biuro Literackie, Wrocław 2015, s. 48

——————————–

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron 27 i 30.

„Tu nie ma żadnych Wysp Nonsensu. Jest tylko Afryka”, w której „jest słoń, / nie ma słonia; / jest wiersz, jest / i kona”, bo „siła rzeczy” tkwi w dominacji kopenhaskiej interpretacji mechaniki kwantowej

28 sierpnia 2015 nasirwizz

Niewątpliwie sukces Szymona Słomczyńskiego (rocznik 1988) zasługuje na uwagę nie tylko przez wzgląd na zasłużone znalezienie się jego debiutu w finale Nike, lecz przede wszystkim przez wprowadzenie przez tom „Nadjeżdża” szerokiego wachlarza niezwykle konstruktywnych konceptów, które dotychczas były współczesnej polskiej poezji zupełnie obce. Będąc tego świadomym warto wnikliwie temu zjawisku się przyjrzeć. Tym bardziej, że niedawno ukazała się jego kolejna odsłona – „Dwupłat”.

Poezja Szymona Słomczyńskiego to poezja możliwości – na próżno szukać tu jakiejkolwiek odmiany dekadentyzmu w najczystszej postaci, gdyż o wiele częściej stykamy się tu z kolejnymi konkluzjami odnoszącymi się do tych elementów świata, które – ze względu na uwidaczniającą się w literaturze absurdalność ich istnienia – mogłyby być zupełnie inne, bardziej rzeczywiste i swobodniej wpisujące się w konkretny wariant rzeczywistości. Nie chodzi tu jednak o to, że podmioty zebranych w „Dwupłacie” wierszy, widząc coś, z czym się nie utożsamiają, natychmiast dążą do anihilacji tego, gdyż jest tu nade wszystko istotne także współistnienie indywidualizmu, czyli autonomicznej osobowości, która akceptując „dziwność” samoistnie się ustanawia, z duchem egalitarnego otoczenia, przyjmującego w swe ramy wszystkie treści o pacyfistycznym nastawieniu. Kolejnym poruszanym tu problemem jest relacyjność czasu do istnienia, jako zjawiska zupełnie relatywnego, co w perspektywie Szymona Słomczyńskiego rozważane jest z perspektywy utraty, jakby w tych wierszach odejście w zapomnienie lub przeistoczenie się w coś o odmiennej naturze implikowało ze sobą możliwość zaistnienia dla czegoś dotychczas tylko potencjalnego. Jeżeli to ostatnie rzeczywiście ma miejsce w tym poetyckim świecie, to zawsze zdaje się przypominać rytuały religijne kultur pierwotnych – nie ma w tym nic zjawiskowego, gdyż wszystko zdominowane jest przez nieskoordynowane ruchy, lecz w głębi duszy każdy z obserwatorów odczuwa niezrozumiałe pragnienie dołączenia się do obrzędu sugerującego możliwość dostąpienia do znacznie bardziej metafizycznej wrażliwości w porównaniu do tej, która jest właściwa na co dzień człowiekowi współczesnemu. To sugeruje z kolei jak ważne jest dostrzeżenie tutaj bardzo interesującej techniki – Szymon Słomczyński w „Dwupłacie” celowo o jednostce mówi tak, by konkretny czytelnik podświadomie myślał o zbiorowości, której jest częścią, co dopełniane jest przez płynne przechodzenie od przesłanki do nieskończonego ciągu przypuszczeń tylko po to, aby po wstrząsającej puencie znów powrócić w świat domysłów łagodzących wcześniejsze napięcia semantyczne. W chwili, gdy uzmysłowimy sobie częstotliwość ekspozycji w tej poezji problemu przypisywania znaczeń czemuś, co na pozór wydaje się ich kompletnie pozbawione, to na pierwszy plan wysunie się w „Dwupłacie” kwestia wyobraźni. Szymon Słomczyński daje w taki sposób swym czytelnikom do zrozumienia, że w jego przekonaniu potęga sztuki tkwi w tym, że działające w jej ramach mechanizmy pozostają w rozdarciu pomiędzy opozycyjnymi względem siebie hierarchiami wartości i idei, co miałoby stanowić w wykreowanym tutaj świecie dowód na to, iż poezja opiera się w gruncie rzeczy na zaufaniu wobec odbiorcy, od którego tylko zależy, jakie konkretnie przyporządkuje w swoim umyśle obrazy do słów składających się na wiersz.

Szymon Słomczyński jest bez wątpienia mistrzem w skłanianiu czytelników do naocznego zmierzenia się z wieloznacznościami. Jak nikt inny potrafi z takim oddaniem mówić o niczym niewyróżniającym się zdarzeniu, by nie tyle wzbudzało ono nieufność w odbiorcy i chęć poszukiwania sensu za pośrednictwem wielu przeciwstawnych względem siebie perspektyw równocześnie, lecz przede wszystkim celem tego jest otwarcie się na idee uniwersalne. Stąd lektura „Dwupłatu” to ciągłe lawirowanie pomiędzy naturalną przyjemnością oferowaną przez obserwacje nieskończonego ciągu przeistoczeń a bolesnym namysłem nad „rozdzieraniem” się poszczególnych warstw rzeczywistości i wyłaniania się spomiędzy nich chaosu konstytuującego zło i degrengoladę. To ujawnia, że temu poecie bliska jest kwestia umiejscowienia, a w szczególności bezpowrotnego zanurzenia w czasoprzestrzeni, co najczęściej przedstawiane jest tutaj za pomocą form niesłychanie wystudiowanych jednak dalekich od sztuczności: stereotypy – rozumiane tu jako soczewki, przez które ogląda się świat – są w „Dwupłacie” zawsze częścią tradycji, dominacja zmanipulowanymi wartościami podlega ścisłemu ograniczeniu, zaś to, co przez innych zostałoby określone mianem „infantylnego” bądź zbyt wydumanego, tu jest zupełnie zwyczajne i naturalnie obecne.

Jeżeli w tym wszystkim chcielibyśmy doszukać się jakichś wypowiedzi metapoetyckich, to w tej materii najistotniejszy jest tutaj pogląd, zgodnie z którym pozory i wyobrażenia już przez wzgląd na swą naturę są spokrewnione z kłamstwem i obłudą. Stąd Szymon Słomczyński zarówno nam jak i innym poetom w „Dwupłacie” stara się udowodnić, że nic nie jest takie, za jakie się a priori podaje, bo chcąc poznać istotę czegoś należy najpierw „wniknąć pod spód”, czyli zawęzić swój świat tylko do przedmiotu obserwacji i porzucić swą „endemiczność”. Tym samym ciekawe jest jak wobec tego poeta rozprawia się z podmiotowością. Wydaje się, że przez dominujące tu wpisywanie się w dyskursy mające w swym centrum refleksje nad sprowadzeniem sztuki XXI wieku do poziomu kultury zniewolonej przez upadek i śmierć, każdy z podmiotów tych wierszy zmuszany jest do upodobnienia się do czarnej dziury pod względem wykorzystywanych mechanizmów, które pozwalają wywrzeć wpływ na otoczenie, wyrugować ze swojej mentalności przekonania o wyjątkowości i zgodzić się na bezpowrotne zawładnięcie umysłu przez pojęcia wypracowane przez kulturę.

„Dwupłat” to chwytająca za serce opowieść o poszukiwaniu miejsca, w którym rzeczywistość na trwałe pokrywa się z fikcją. W taki sposób Szymon Słomczyński chce wykazać, że możliwe jest pogodzenie ze sobą w jednym wierszu autonomiczności wielu istnień z synkretyzmem absorbowanym przez każde dzieło mające cokolwiek wspólnego z ideami postmodernizmu. Dlatego tak intensywnie mówi się tutaj o możliwości zawężenia swojej percepcji do oscylowania pomiędzy statycznymi konkretami i paradygmatami uprzednio zaadoptowanymi do własnego światopoglądu. Widać zatem, że w tym tomie nade wszystko poszukuje się powiązań pomiędzy kolejnymi elementami świata, które każdemu z nas na pewnym etapie życia pozwalają odnaleźć dowód na to, że nie jest on jako struktura wytworem naszej wyobraźni i prawdopodobnie istnieje. Stąd wszystko to sąsiaduje z licznymi wypowiedziami na temat odrębności tego, co odwzorowywane, czyli na przykład uczuć, które w „Dwupłacie” przedstawiane są jako możliwe do odtworzenia, jednak z równoczesnym zaimplementowaniem w nich pierwiastka wyjątkowości, tj. konieczności funkcjonowania jako wyjątek mający potwierdzać uprzednio uzyskane potwierdzenie istnienia. Zidentyfikować można w tym również zamiast tego wszystkiego osobliwy proces stopniowego odnajdywania w zawsze efemerycznej chwili obecnej „okna” na przeszłość, co z kolei miałoby pozwolić na zmierzenie się ze zjawiskiem zazębiania się kolejnych obrazów opisanych w wierszach. Takie podejście jest zdecydowanie uzasadnione, ponieważ Szymon Słomczyński w przeciwieństwie do innych poetów ze swojej generacji nie waha się przed mówieniem o tym, jak bardzo konsumpcjonizm zaburza naturalne odruchy i jak wiele zależy od przypadku wprowadzanego do rzeczywistości przez ekspresywność sztuki. Nie zmienia to jednak faktu, że jest on poetą zgody. Choć z pewnością poglądy wielu rozmijają się z jego wyobrażeniami, to na próżno szukać w tej twórczości jakichkolwiek burzliwych polemik – Szymon Słomczyński jest aż tak utalentowany, że nie stanowi dla niego większego problemu pogodzenie ze sobą nawet kubistycznej organizacji wiersza z wieloznacznością chwytów wykorzystywanych przez lingwistów.

Z każdego utworu opublikowanego w „Dwupłacie” emanuje lęk przed śmiercią, nie tylko tą w wypadku samochodowym, lecz również tą dla poety o wiele bardziej bolesną – śmiercią duchową. Oprócz tego główną zasługą tego tomu dla współczesnej polskiej poezji jest wprowadzenie swego rodzaju kultu „nagości” – pozbawienia świata zaburzających jego percypowanie ochronnych warstw, by wyłonić na światło dzienne pełnowymiarową prawdę o miejscu człowieka we wszechświecie. Droga do tego w jego perspektywie najczęściej prowadzi przez relacjonowanie procesu zespalania się człowieka z wytworami industrializmu, ciągłe ostrzeganie przed bezpowrotną utratą człowieczeństwa i przede wszystkim uświadomienie tylko na pozór oczywistego faktu, zgodnie z którym, pomimo zdominowania historii sztuki przez genialnych artystów dążących do oswojenia cierpienia, każdy przeciętny jej odbiorca jest wciąż bezsilny wobec bólu. Tym samym widoczne jest, że „Dwupłat” kontynuuje zapoczątkowaną w „Nadjeżdża” tendencję do zmierzania w kierunku wysublimowanej abstrakcji, której sens co prawda jest uchwytny dla każdego, lecz najwięcej daje on do myślenia tym, którzy pokuszą się o jej wielopłaszczyznową interpretację. Ów dualizm, zasugerowany w tytule tego tomu, ma swą kulminację w niesłuchanie ciekawym tu zjawisku odseparowania podmiotu od obrazów, co sprawia, że osobie mówiącej w wierszach Słomczyńskiego trudno jest dać wiarę temu, co się przed nim jawi i obłudnie podaje za rzeczywiście z nim współistniejące. Konsekwencjami tego jest zdominowanie „Dwupłatu” przez refleksje nad złem mającym tu swe źródło w źle rozumianej wrażliwości, poszukiwanie wyjaśnienia dla jego eskalacji w świecie, zastanawianie się nad naturą cierpienia jako czegoś skrajnie przeciwnego zapowiedziom odrodzenia i traktowanie języka prawie jak mechanizmu, który sam zaświadcza o swoich ograniczeniach.

Autor: Przemysław K.

Szymon Słomczyński „Dwupłat”, Biuro Literackie, Wrocław 2015, s. 68

——————————–

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron 59 i 60.

„Tu ziemia, ars decorum tandetnych powtórzeń / Tu słońce, art amandi kampowych niespełnień”, czyli co implikuje za sobą dziwactwo postmodernizmu

23 sierpnia 2015 nasirwizz

„Zawsze” to najnowszy tom Marty Podgórnik (rocznik 1979), bardzo uznanej poetki przez wzgląd na swą umiejętność znalezienia się w każdej poetyckiej „sytuacji” i wpisywanie się w szereg opozycyjnych względem siebie dyskursów.

Marta Podgórnik w swym tomie udowadnia, że człowiek konstruuje swój wariant rzeczywistości na podstawie konstytuujących ją detali, dlatego ona koncentruje optykę podmiotów swych wierszy na zjawisku emanowania z nich idei, które dzięki opisaniu pozwalają na odnalezienie namiastki sensu we wszechogarniającym wszystko chaosie. Wobec tego techniki przez nią wykorzystywane można nazwać zbiorczym pojęciem „poetyki połączeń”, która w „Zawsze” polega na bezustannym wyrażaniu pewności, że świat funkcjonuje tylko dzięki mechanizmom opartym na koincydencji. Dlatego celem poety, jako poszukiwacza nadrzędnej istoty, jest takie ich uchwycenie, by niejako przy okazji wyłonić oczywistą i przerażającą konsekwencję powszechnie dziś obserwowanego zachwycania się jednorodnością pojęć i niedostrzegania ich ewolucji w czasie. Najciekawsze są więc w tym tomie momenty, w których poetka popada w swego rodzaju obsesję transponowania znaczeń ze świata imaginacji do realności, co najczęściej prowadzi do zdumiewającego w skutkach dopatrywania się w tym pierwszym znaczącej dominacji czasowości przeżywania i ekspresji. Oprócz tego najbardziej urzekające jest w „Zawsze” w jaki sposób Marta Podgórnik potrafi wyekstrahować piękno z tego, co prymitywne i przez innych ignorowane. Fakt, że u podstaw tych poetyckich refleksji tkwi prostota nie determinuje rzecz jasna jakiejś monotonii lub upartego dążęnia do ciągle tych samych konkluzji – Marta Podgórnik celowo pozostawia w tkankach swych wierszy „prześwity” semantyczne, by uzmysłowić wnikliwemu czytelnikowi, że przez jej tom przebiega kilkanaście autonomicznych nurtów, a to tylko od nas zależy który z nich wybierzemy, na przykład biorąc pod uwagę intensywność piękna i skomplikowanie konstrukcyjne. Stąd, czytając ten tom, jesteśmy ciągle zaskakiwani, gdy umysł, zdając się już podążąć za najprostszymi obrazami, uświadamia sobie, że przeznaczenie danego tekstu jest zgoła przeciwne od jego wyobrażeń, o wiele bardziej ożywcze i nowatorskie.

Wspomniane już tutaj połączenia znajdują także zastosowanie w kojarzeniu ze sobą postmodernizmu z ideami wypracowanymi przez kulturę antyczną. W taki sposób Marta Podgórnik zdaje się sugerować, że pomimo nieustannych rewolucji intelektualnych na przestrzeni wieków, ludzie z różnych epok zasadniczo nie różnią się między sobą pod względem percypowania świata, który dzieki temu na kartach tego tomu przypomina system naczyń połączonych. Stąd najwięcej dzieje się tutaj wtedy, gdy scalają się ze sobą poszczególne sfery pojmowania i związane z nimi aktywności człowieka, które wyłaniają na pierwszy plan problem efemeryczności poezji. U Marty Podgórnik podmioty zachowują się tak, jakby obserwowały świat przez obiektyw aparatu, dlatego jest to twórczość traktująca o kwestiach najistotniejszych ze względu na swą tendencję do sprowadzania tylko na ulotną chwilę obrazów z rzeczywistości mikro do ekstremum, co sprawia, że stają się one papierkami lakmusowymi dla całej cywilizacji XXI wieku. W świetle tego poetka akcentuje przewagę w obecnej rzeczywistości wolnej woli w materii kreowania – każdy w jej poetyckim świecie ma niezbywalne prawo do inicjowania procesów metamorfozy, które tu ściśle opierają się na uwspółcześnianiu pojęć, gdyż zmiana opisana w „Zawsze” za pomocą słów tożsama jest z jej realnym zaistnieniem.

„Zawsze” to intelektualne wyzwanie stworzone przez niezwykle doświadczoną poetkę, która swój poetycki warsztat rozwinęła aż do takiego stopnia, że każdy z opublikowanych tutaj wierszy odcina się od innych, stwarza nową jakość i wpisuje się w odrębne dyskusje na wiele nurtujących tematów. Marta Podgórnik jest mistrzynią w konstruowaniu dających do myślenia refleksji o przeszłości, które u niej zawsze pozwalają otworzyć się na oferowaną przez teraźniejszość zapowiedź rzutowania zapomnianych przeżyć z dzieciństwa na chwilę obecną. Konsekwencją tego jest poddawanie w wątpliwość wszystkiego, co wydaje się pewne tylko po to, by zaraz na to miejsce wprowadzić oczywistości akceptowane tylko przez mniejszość. W gruncie rzeczy najwięcej można doszukać się tutaj zawoalowanych rozważań nad pisaniem, które w poetyckim świecie Marty Podgórnik jest ciągłym stwarzaniem się na nowo, manipulowaniem wyimaginowanym alter ego i przede wszystkim oddawaniem siebie w ręce tych, którzy jawią się jako nieobliczalni. Oprócz tego „Zawsze” wzbogaciło polską poezję o niesłychanie cenną refleksję o języku, jego wpływie na przedmiot opisu i inicjowanie oporu przed światem, w którym pragnąc nieznanego i ekstrawagancji zawsze znajduje się to samo – ponurą powtarzalność anachronicznych wzorców.

Autor: Przemysław K.

Marta Podgórnik „Zawsze”, Biuro Literackie, Wrocław 2015, s. 40

——————————–

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 17.

„Zawsze pojawia się ktoś, o kim ci się nigdy nie śniło”, czyli opowieść o człowieku, który „odkleił się od świata”, bo przypadek został zaplanowany

20 sierpnia 2015 nasirwizz

Wydana niedawno „Dublineska” to dzieło hiszpańskiego pisarza Enrique’a Vila-Matasy (rocznik 1948), mistrza w pisaniu dzieł pozwalających uzmysłowić sobie, czym tak naprawdę jest obsesja na punkcie literatury.

Koncept stanowiący fundament „Dublineski” wydaje się niesłychanie konwencjonalny – główny bohater, Samuel Riba, jest emerytowanym wydawcą, który całe swe życie poświęcił literaturze, a teraz, widząc jej upadek, popadając w dekadentyzm i będąc zupełnie bezradnym wobec utraty nadrzędnego celu, pragnie zorganizować pogrzeb „ery Gutenberga” w Bloomsday. Przyczyną tego jest rzecz jasna to, że w obecnym czasie swego rodzaju nowatorstwa w powieści dopatrujemy się przede wszystkim w jej konstrukcji, zaś tutaj całe zaskakujące piękno prozy ukryte jest w aluzjach umiejscowionych w każdym znaczącym miejscu w fabule. Okazuje się bowiem, że w tej powieści w istocie nie ma bohatera, gdyż nawet on sam postrzega siebie jako patchwork, wypadkową książek składających się na katalog jego wydawnictwa, co sprawia, iż czytany przez nas tekst nie jest opisem działań urzeczywistnianych przez autonomiczną świadomość, ponieważ w rzeczywistości wszystko to już miało miejsce w fikcji. Bywają jednak niekiedy momenty, w których do narracji wdziera się życie „prawdziwe”, jednak cóż z tego, skoro przez bohatera i tak percypowane jest ono przez pryzmat tego, co przeczytał, a często wręcz dosłownie „odczytuje” je tak samo jak tekst literacki.

Stąd jednym z naczelnych problemów tutaj poruszanych jest kwestia hikikomori – sytuacji, w której człowiek izoluje się od innych w swojej „twierdzy” i chorobliwie unika bezpośrednich kontaktów ze światem zewnętrznym. W „Dublinesce” ma to miejsce za sprawą literatury, która Samuela Ribę zupełnie odseparowała od wrażeń pozafikcjonalnych i równocześnie ukierunkowała go na wyłączne czerpanie wiedzy o świecie ze słów. Tym samym w momencie, gdy „era Gutenberga” została wyparta przez kult Google, główny bohater, człowiek minionej epoki, tylko na pozór na prawach naturalnej konsekwencji, zaczął percypować świat sprzed ekranu swojego komputera i rozpoczął „flirtowanie z samotnością”. W ten oto sposób Vila-Matas udowadnia, że absurdalne są jakiekolwiek działania mające na celu wytyczenie granicy pomiędzy sztuką i życiem, gdyż tylko angażując w ich ramach całą swą osobowość można uzyskać jakąś równowagę, która nie jest jednak możliwa do opisania. Samuel Riba odnalazł ją na przykład w rytualności, polegającej na przykład na odwiedzaniu rodziców tylko w określony dzień tygodnia, czym zdaje się zaprzeczać swojej wizji świata. Literatura, będąca dla niego czymś tożsamym egzystencji, w jego wyobrażeniach dąży przecież do wysublimowanego opisu dziwności, tzn. rażącego odbiegania od norm. Dlatego, gdy „Dublineska” wkracza w swą kulminacyjną fazę, wszystko zaczyna się rozpadać – dużo ulega zapomnieniu, lecz równie wiele elementów pojawia się znikąd. Stąd tekst właściwy powieści wielokrotnie zdaje się przypominać puzzle, w których nie sposób odnaleźć tych właściwe tylko Vila-Matasowi, gdyż wszystko zdominowane jest przez zmodyfikowane „fragmenty” dzieł Joyce’a, Becketta, Prousta, Szekspira, Nabokova, Austera, Larkina i wielu, wielu innych.

Drugim problemem spajającym „Dublineskę” jest zawoalowane zaabsorbowanie Samuela Riby teoriami dzieła literackiego, będącymi dla niego czymś poniekąd tożsamym „filozofii życia” i moralności. Podczas pobytu za granicą dokonuje nawet kodyfikacji autorskiej teorii, którą następnie ostentacyjnie „dekonstruuje”. W jego przekonaniu „powieść przyszłości”, która jak się wydaje miałaby funkcjonować już poza „erą Gutenberga”, musi zawierać pięć elementów: „intertekstualność, związki z wysublimowaną poezją, świadomość upadku moralności, nieznaczną przewagę formy nad fabułą, pisanie widziane jako zegar, który nigdy nie staje”[1]. Co ciekawe, gdy po przeczytaniu całości powraca się do tego fragmentu, który niegdyś wydawał się co najmniej enigmatyczny, ten staje się jeszcze bardziej zawikłany, bo „Dublineska” sama w sobie zdaje się stanowić jakąś – uzurpującą sobie prawo do statusu protoarcydzieła – formę pośrednią pomiędzy narracją anachroniczną a powieścią „przyszłości”.

Te wnioski z kolei uzmysławiają, że w świecie wykreowanym przez Vila-Matasa opisywanie jest równoznaczne z niszczeniem, stąd egzystencja człowieka we współczesności nie jest tutaj rozpatrywana wyłącznie w obrębie „kultury śmierci”, polegającej na sprowadzeniu ludzkości do spójnego organizmu nieustannie coś gromadzącego, lecz także przez pryzmat odrzucania od siebie tego, co przed chwilą zdawało się stanowić immanentną część osobowości i pozwalało jeszcze bardziej otworzyć się na przyszłość. Tym samym lektura „Dublineski” to niesamowita przygoda – czytelnik wciąż zmuszony jest do zastanawiania się, co jest fikcją tylko w ramach tego dzieła, a co stanowi „fikcję w fikcji”, gdyż nawet podróże są tutaj odbywane w myślach, wyobraźnia nie ma żadnego odniesienia do rzeczywistości, zaś wszystkie kluczowe elementy świata ulegają kompletnej dewaluacji w obliczu pojęć poniekąd je spajających, lecz w istocie wprowadzających czytelnika w stan niespodziewanego zadziwienia, że w książce wydającej się tak nieskomplikowaną udało się autorowi ukryć nieskończoną ilość zagadek. Czym bowiem tak naprawdę w świecie powieściowym są na przykład „entuzjazm”, „nawracanie się” lub „niezbadany wymiar”? Jednak wszystko to, czego na szczęście nie można tu jednoznacznie określić, co fenomenalnie wymyka się jakimkolwiek próbom uchwycenia, zdaje się oscylować wokół kwestii nasuwania się w powieści na „fikcjonalną rzeczywistość” świata alternatywnego, a szczególnie duchów, które z biegiem czasu osaczają bohatera i starają się korespondować ze snami, stanowiącymi z kolei poszczególne „objawienia”.

Choć życie Riby i przeczytane przez niego niegdyś fikcyjne opowieści są tak ściśle ze sobą splecione, że aż wydają się stanowić całość, to jednak niesłychanie intensywnie oddziałują na niego kolejne koincydencje pomiędzy tymi płaszczyznami, co wysuwa na pierwszy plan postulat Vila-Matasy, skrzętnie ukryty w tej książce, którego głównym założeniem jest pisanie powieści w taki sposób, by ich na pozór schematyczna fabuła stanowiła ściśle zaplanowany proces konfrontacji prawdy i wyobrażeń bohaterów z profetycznymi znakami, sugerującymi odbiorcy ciąg dalszy W tym wypadku wszystko to realizowane jest przez świadomość Samuela Riby tego, że uczestniczy właśnie w jakimś eksperymencie, a może nawet ktoś pisze o jego przeżyciach powieść, czyli po prostu stwarza go na użytek fragmentarycznego dzieła, co sugerowane jest mu przede wszystkim wtedy, gdy jego autor próbuje w wykreowanym świecie pozostawić bezpośredni znak obecności swojej osoby lub pod zasłoną fikcji zakorzenia swoją osobowość w tym, co stanowi o specyfice świadomości Samuela Riby.

Główne skrzypce odgrywają w „Dublinesce” ewoluujące napięcia pomiędzy poszczególnymi myślami bohatera, zgodnie z którymi w obliczu determinującego istnienie procesu odchodzenia w zapomnienie człowiekowi pozostaje tylko się załamać lub popaść w autyzm. Dotychczas były wydawca, choć dorastał w Hiszpanii, w zupełności pozwolił, by to kultura francuska zdominowała jego mentalność. Teraz, gdy doznał swoistego olśnienia dzięki przypomnieniu sobie pierwiastka genialności tkwiącego w „Ulissesie”, decyduje się na „angielski skok”, który siłą rzeczy jeszcze bardziej poszerza jego horyzonty, jakby dopiero teraz dorósł i stał się zdolny do równoczesnego podziwiania Dublina i Nowego Jorku, czyli miejsc funkcjonujących dla niego jako urzeczywistnione idylle. Co istotne, mimo tej rodzącej się fascynacji, Riba zupełnie nie zna angielskiego, za pośrednictwem czego Vila-Matas uwydatnia jego wyobcowanie i chorobliwe zanurzenie w fikcji. Jeżeli bowiem nie posiada on głównego narzędzia, wręcz niezbędnego w funkcjonowaniu w ramach rzeczywistości, do której chce „wskoczyć”, to w istocie udaje się on w bezdenną otchłań, obrazowaną z kolei przez powrót do alkoholizmu, nałogu jeszcze bardziej potęgującego jego wyalienowanie i zawładnięcie przez jednowymiarowe obrazy zrodzone przez fikcję. Tym samym główną przyczyną ekscytacji, jaką odczuwa się czytając „Dublineskę”, ma swe źródło w takim kreowaniu tutaj rzeczywistości, by aż do złudzenia przypominała dzieło malarza, w którym – chcąc uchwycić jego nadrzędną istotę – koniecznie należy skoncentrować się na odszukiwaniu zaszyfrowanych komunikatów. Dopiero wtedy, gdy to sobie uzmysłowimy, staje się oczywiste, że podróż do Dublina dla Riby nie jest „wycieczką” w głąb siebie, która ma coś konkretnego na celu, gdyż tutaj najistotniejsze jest to, aby przekształciła się ona w „pielgrzymkę odbywaną zawsze po prostej, do niemożliwego punktu w nieskończoności, jak linia, która biegnie niepewnie w nicość”[2]. W tym właśnie kryje się mania „centrum” głównego bohatera, jakby był on w rzeczywistości świadom, że właśnie tkwi w epicentrum właśnie konstruowanej intrygi i był zazdrosny względem tych, którzy dążą do wstąpienia na zdominowany przez niego pierwszy plan, gdzie „nie zmieści się nikt więcej”[3].

Poza dwiema oczywistymi prawdami, zgodnie z którymi człowiek nigdy nie zdoła poznać samego siebie, a piękno sztuki kryje się w eksplorowanej przez nią symbolice, „Dublineska” przynosi coś znacznie bardziej ciekawszego. Vila-Matas udowadnia tutaj, że odbiorca dzieła nigdy nie może mieć pewności, że to, z czym obcuje, nie jest wytworem szaleńczego eksperymentu, gdyż na przykład przekonanie, iż bez trudu można odnaleźć w tej powieści wiele przesłanek wskazujących na szaleństwo głównego bohatera, nie może prowadzić do ostatecznych konkluzji i przypisania mu całego szeregu idei wypracowanych przez inne utwory wprost dotyczące chorób psychicznych. Jednym z owych przesłanek jest tutaj wnikliwe opisanie problemu transformacji osobowości Riby w „nieskończony strumień słów”, co z kolei uświadamia, że „Dublineska” jest celowo tak napisana, by każdy czytelnik odczytał ją inaczej dzięki temu, że cała fabuła skupiona jest wokół prozaicznych elementów o niewątpliwym znaczeniu dla wymowy całości. Wszystko jest tutaj co najmniej względne. Tak jest na przykład z deszczem, który w powieści pada prawie nieprzerwanie i łączy się z konceptem pewnej wystawy będącej hołdem dla „pozostałości po wielkim kataklizmie, resztek po końcu świata”[4] i swego rodzaju dowodem na cykliczność „dziania się” w rzeczywistości, czym łączy się z kwestią wzajemnego korespondowania ze sobą pogrzebu Paddy’ego Dignama z „Ulissesa” i pożegnania „ery Gutenberga” z „Dublineski”.

Z pewnych względów, w tym przypadku niewyimaginowanych, Samuel Riba jest człowiekiem skazanym na wyobcowanie i „sobą” może poczuć się tylko tam, gdzie w rzeczywistości nie go ma wcale. Stąd ciągle podąża za iluzorycznymi metaforami i wszystkie interpretuje jako realnie istniejące komunikaty, które mają pomóc mu zrozumieć świat pozostający zupełnie poza jego percepcją. W istocie więc na kartach tej książki dokonuje się jego anihilacja i quasi-samobójstwo. Nie ma w tej powieści miejsca na „zbieg okoliczności” – bohater jest bowiem pewien, że wciąż jest obserwowany, a każdy jego ruch jest skrzętnie odnotowywany. Niewątpliwie tkwi w tym chorobliwa frustracja. Pojawiła się ona, gdy Riba uświadomił sobie, że przez całe życie kolejni artyści zakorzenili w jego umyśle błędną wizję świata, który w istocie okazał się być czymś zupełnie innym: „Jaka jest logika rzeczy? Tak naprawdę nie ma żadnej. To my szukamy jej między jednym a drugim segmentem życia. Jednak owa próba nadania formy temu, co jej nie ma, nadania kształtu chaosowi, udaje się wyłącznie pisarzom”[5].

Kolejnym elementem, który w „Dublinesce” nieustannie się przewija jest powiązana z tym kwestia poszukiwania przez bohatera nieokreślonego geniusza, który miałby stworzyć ową „powieść przyszłości”, tj. tekst oparty na ideach dotąd nigdzie niespotykanych. Co ciekawe tym geniuszem mógłby być sam Riba, który niestety swą genialność utracił już w dzieciństwie, gdy została ona wyparta przez pomysłowość innych i stworzone przez nich dzieła. W ten sposób Vila-Matas pokazuje swe przekonanie, że w istocie każdy człowiek jest na swój sposób genialny, gdyż każdy opisuje percypowany przez siebie świat w sposób choć minimalnie pokrewny technikom wykorzystywanym przez artystów. Rzecz w tym jednak, by nie utracić ciekawości świata, wciąż być wyczulonym na wszelkie nieścisłości i nie pozwolić przytłoczyć się ponętnymi fikcjami. Akompaniamentem dla tego jest ubolewanie nad wtórnością wielu współczesnych dzieł literackich. Vila-Matas pokazuje, że nawet posługując się intertekstualizmem można stworzyć coś niesłychanie kreatywnego, jednak jest to osiągalne tylko wtedy, gdy tego rodzaju działania są wyraźnie zasugerowane. Wykorzystywanie niegdyś nowatorskich pomysłów w nowych konstelacjach nie może przecież wywołać jakiegokolwiek progresu w sztuce. W świetle tego widać, że istotna jest w „Dublinesce” również obsesja bohatera nad malarstwem, a szczególnie kwestią jego odzwierciedlania rzeczywistości. To właśnie w nim Samuel Riba pragnie doszukać się projekcji swoich złudzeń, jakby naprawdę przypuszczał, że jest bohaterem dzieła Becketta, głównym aktorem w sztuce, która zostanie później zaklasyfikowana do „teatru absurdu”, co sugerowane jest przez Vila-Matasa absurdalnością requiem dla odchodzącej epoki, „przemieszczaniem” się Riby bez względu na tkwienie ciągle w tym samym miejscu, widzeniem przez niego tego, co nie jest nawet częścią fikcji i identyfikowaniem się z tym, co zdaje się po prostu nie istnieć. Samuel Riba nie zdaje sobie sprawy, że poszukując „esencji irlandzkości” równocześnie wykorzenia się z tego, co dotychczas stanowiło fundament jego postrzegania, a mianowicie idei kształtujących kulturę francuską, co sprawia, iż świat powieściowy nie tyle się rozpada przez wzgląd na starzenie się bohatera, co po prostu się zatrzymuje, jakby „czas utknął tu w miejscu, uwięziony i kompletnie martwy”[6]. Wszystko to z kolei pokazuje, że „Dublineska” prowadzi także do zadania sobie przerażającego pytania o to, czy świat istnieje tylko wtedy, gdy człowiek na niego spogląda, a gdy opuszcza powieki, bądź zostaje owładnięty przez obrazy podawane przez wyobraźnię, dany wariant rzeczywistości po prostu znika.

Skoro większość z problemów, które poruszane są w „Dublinesce”, dotyczy również niej samej, to wypada również zaznaczyć, że w przekonaniu Vila-Matasa ze sztuki należy wyekstrahować jej negatywną odmianę, antysztukę, rozumianą tutaj jako aktywność na pokaz. Ze względu na istotność tego postulatu autor zdecydował się, aby konsekwentnie wszystko w jego utworze było podporządkowane indywiduum, które zostało owładnięte przez ideę literatury jako kurtyzany, co pozwoliło z kolei nie tyle zobrazować, jak wygląda dzieło literackie od podszewki, lecz nade wszystko w jakiś nieokreślony sposób umożliwiło wyobrażenie sobie, jak naprawdę doszło do przejścia od kwestii „śmierci autora” aż do tezy „odeszli wszyscy”.

„Dublineska” to genialna powieść – pełna tajemnic, ślepych uliczek i wielu zagadek pozostawionych dla czytelnika, który podobnie jak Samuel Riba powinien bezgranicznie zanurzyć się w fikcji i bezpowrotnie ją wchłonąć w swój umysł. Vila-Matis celowo w duchu „Ulissesa” uczynił ze swej książki dzieło sprawiające wrażenie, jakby ciągle było w trakcie tworzenia, co pozwala nam na obcowanie w tej powieści z nieskończoną ilością anegdot, które poza tym, iż razem zdają się tworzyć logiczny układ, stanowią rdzeń tej powieści i są zupełnie otwarte na odbiorcę – Samuel Riba w żaden sposób nie interpretuje tego, co stanowi sedno jego egzystencji, całą przyjemność pozostawia „światu” zewnętrznemu. Vila-Matas wie, że w obecnej rzeczywistości jedynym ratunkiem przed ostatecznym upadkiem jest jedynie parodia i komizm, co w jego przypadku przerodziło się w zabawną sytuację – pisarz ten, mówiąc w swym dziele o arcydziełach, sam stworzył jedno z nich i na dodatek tym samym wykazał, że fikcja nie zawsze musi rozmijać się z rzeczywistością, a literatura nie zawsze musi sprowadzać się do poruszania tych samych egzystencjalnych problemów.

Autor: Przemysław K.

Enrique Vila-Matas „Dublineska”, przekł. Katarzyna Okrasko, wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2015, s. 350

——————————–

[1] s. 11

[2] s. 30

[3] s. 97

[4] s. 50

[5] s. 106

[6] s. 146

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 89.

„Sprawiła, że w jednej chwili koleje życia stały mi się obojętne, klęski jego błahe, krótkość złudna; działała w ten sam sposób, w jaki działa miłość, wypełniając mnie kosztowną esencją; lub raczej ta esencja nie była we mnie, była mną. Przestałem czuć się miernym, przypadkowym, śmiertelnym. Skąd mogła mi płynąć ta potężna radość? Czułem, że jest złączona ze smakiem herbaty i ciasta, ale że je przekracza nieskończenie, że nie musi być tej samej natury”, czyli kiedy kontury przedmiotów stykają się z uczuciami zaczyna trwać fin de siècle, a bohaterowie zamieniają się miejscami, bo retrospekcjom Prousta trzeba dać czas

1 sierpnia 2015 nasirwizz

Opublikowana z okazji stulecia pierwszego wydania „W stronę Swanna” (fr. „Du côté de chez Swann”, wyd. 1913) inicjuje siedmiotomowy monumentalny cykl „W poszukiwaniu straconego czasu” („À la recherche du temps perdu”) autorstwa Marcela Prousta (1871-1922). Jest to książka niesłychanie problematyczna, co w dużym uproszczeniu umożliwia czytelnikom przyjęcie tylko jednej z dwóch postaw – uznania jej za genialną w swym nowatorstwie lub odrzucenia przed przeczytaniem całości, przez wzgląd na hermetyzm, brak akcji, zbyt zawikłaną składnię i skoncentrowanie się na tym, co zupełnie nieistotne i nieinteresujące. Najczęściej dla przedstawicieli pierwszej grupy ów zachwyt jest bezgraniczny, intuicyjny i nie potrzebuje ściśle określonych przesłanek, zaś zarzuty innych – wynikające przeważnie z pobieżnej lektury – wydają się dla nich właśnie tym, co świadczy o mistrzostwie francuskiego pisarza, który jak nikt inny dotąd wykazał, że „można inaczej” i niezwykle wyraziście udowodnił, iż chęć wprowadzenia konstruktywnych zmian nie wyklucza się z możliwością wprowadzenia do powieści pierwiastka indywidualizmu, mającego na celu bezpośrednio zawrzeć w tekście znaczący rys osobowościowy autora. Marcel Proust swoim cyklem zupełnie zrewolucjonizował powieść i sztukę w ogóle, która w jego przekonaniu powinna wstrząsać odbiorcą, ciągle go zaskakiwać, rewidować jego wyobrażenia o świecie i nade wszystko stwarzać „nowe”, to znaczy wprowadzać do znanego medium innowacyjne rozwiązania, zupełnie opozycyjne do wykorzystywanych przez tych, którzy skupiają się na reinterpretacji od dawna już anachronicznych wzorców.

Bez wątpienia największą zasługą Prousta dla powieści jest wydobycie na pierwszy plan czasu i jego transpozycja z płaszczyzny „nieokreśloności” do kategorii „czwartego wymiaru”, jak sam zwykł go nazywać, który u niego staje się „współaktorem”. To sprawia, że w książkach z jego cyklu czas nie przechodzi nam przez palce, jak to ma miejsce w tradycyjnych fabułach, lecz tkwi jak zahipnotyzowany w miejscu, jakby z utęsknieniem oczekiwał na chwilę, gdy wreszcie pisarz opisze go w jego najbardziej skomplikowanych przejawach, co sprawia, że on ciągle trwa, „dzieje się”, lecz ostatecznie nie przemija przez wzgląd na swe utrwalenie we wspomnieniach i myśli. W konsekwencji sprawia to, że „W stronę Swanna” urzeka powszechna płynność, brak jakiejkolwiek stałości i ciągle spiętrzające się niekonsekwencje. Proust pokazuje, że specyfika sposobu tworzenia jego rówieśników wynika z ich infantylnego postulatu oddania całości przeżywania i związanych z nim wszystkich wrażeń, co byłoby możliwe wyłącznie wtedy, gdy życie przypominałoby obraz lub fotografię, którą można szczegółowo opisać, zaś powstały w taki sposób tekst ma rację bytu dzięki niezmienności oryginału i jego jednopłaszczyznowość.

On koncentruje się na przedstawieniu ewolucji bohaterów, która współistnieje z powszechną zmiennością i ulotnością świata. Tym samym, gdyby sprowadzić to wszystko do myślenia właściwego teoretykom fizyki, czas w powieści Prousta przypominałby linię o licznych rozgałęzieniach, które na dodatek na oczach czytelnika byłyby przecinane przez to, co konstytuuje realność świata. W tym tkwi właśnie sedno problemu trudności „zaprzyjaźnienia” się z „W poszukiwaniu straconego czasu”, gdyż ten cykl proponuje coś zupełnie przeciwnego naszym przyzwyczajeniom – tutaj się nie udaje, tu w rzeczywistości przedstawia się bieg czasu i jego relacyjność względem postaci, zaś szkopuł tego tkwi w tym, że człowiek w swej prostocie nie jest w stanie tego wszystkiego wychwycić i podołać zadaniu przeniesienia – wobec ciągłej zmienności – swych wrażeń do takiej postaci, która umożliwiłaby ich poznanie przez innych. Nie ma tu żadnej pozy lub wydumanych konstrukcji fabularnych, gdyż to, co wydaje się eksperymentem samym w sobie, jest w istocie oddaniem prawdy i wypadkową praw, którymi my – jako istoty piękne w swym skoncentrowaniu na równoważeniu sprzeczności – podlegamy na co dzień.

W tej materii Proust także dokonał czegoś mistrzowskiego – „W stronę Swanna” to powieść niespotykanie uniwersalna i w swych rudymentarnych znaczeniach zrozumiała dla człowieka z każdej kultury, co zostało uzyskane przez jej ścisłe zakorzenienie w czasach współczesnych autorowi. Mamy tutaj bowiem bergsonizm, który wprowadza intuicjonizm, jako bezgraniczne oddanie się przypadkowym emanacjom wrażeń oraz rozważania nad naturą języka, jako tworu na ogół schematycznego w swym skonstruowaniu na wzór mechanizmu, za którego pośrednictwem – jak się okazuje – przy odpowiednim jego wykorzystaniu można jednak oddać wciąż zmieniającą się rzeczywistość. Bezpośrednio sąsiaduje z tym koncepcja psychoanalizy Freuda, gdyż zdaniem Prousta życie jest zdeterminowane przez wrażenia, które zdominowały podświadomość człowieka w trakcie jego dzieciństwa, jako czasu rzutującego na każdą interakcję ze światem w życiu dorosłym. Jego bohaterowie – tkwiąc w rzeczywistości „odmaterializowanej” – w zupełności oddają się tutaj temu, co nie stanowi istoty egzystencji, lecz pozostaje gdzieś na jej peryferiach i dlatego wydaje się nieistotne, choć kuszące przez uwydatnienie kolejnych faz przeobrażania się ich duchowych form.

„W stronę Swanna”, mówiąc o niemożliwości poznania i będąc powieścią skoncentrowaną na przedstawieniu czytelnikowi głównego bohatera, w rzeczywistości nie mówi nam o nim wprost nic konkretnego. Na początku mamy sen i związany z nim problem „niepewności miejsca”, czym Proust w swej genialności łączy najważniejsze idee swojego cyklu – pozostawanie człowieka poza rzeczywistością, jego wyobcowanie, emocjonalne tkwienie w głębi siebie, w zgromadzonych w pamięci osaczających wspomnieniach lub w jakimś absurdalnym rozdarciu pomiędzy istnieniem i nieistnieniem. Z kolei pierwszym wrażeniem, jakie dominuje w „Combray”, pierwszej fazie powieści, jest chorobliwy wręcz niepokój dziecka względem tego, czy jego mama przyjdzie uściskać go przed snem, zaś za jego pośrednictwem pojawia się tu niezwykle istotna kwestia pragnień niemożliwych do spełnienia, jakichś głęboko ukrytych i tłumionych w świadomości żądz, które nie mogą się wyłonić przez wzgląd na efemeryczność poszczególnych „spełnień”. Z tego zaś wyłaniają się dwa nadrzędne motywy tej części cyklu – postać Karola Swanna, człowieka równocześnie pozostającego poza społecznymi sferami i w samym centrum wielu z nich, co stanowi główną zagadkę całości oraz gwałtowność nurtu wspomnień powołanego do istnienia przez zjedzenie magdalenki zanurzonej w herbacie, jako aktywności sprowadzającej na bohatera iluminację, która uświadamia mu jego istotność w bezładnym mechanizmie świata, konieczność cofnięcia się w czasie i oddania za pośrednictwem słów, obrazów i myśli tego, co złożyło się na jego „Ja”. To zdarzenie odsyła go do początków jego istnienia, do chwili, w której mógł po raz pierwszy powiedzieć sobie „jestem”, a czas jeszcze „trwał” i nie był dostrzegalny tylko dlatego, że starał się niepostrzeżenie odejść, pozostawiając po sobie świat „przestarzały” i zobligowany do tego, by zrobić miejsce swemu tylko na pozór nowocześniejszemu wariantowi.

W istocie więc narrator cofa się do czasu, gdy spędzał z rodziną wakacje w miejscowości Combray. Jako że jest to powieść lubująca się w mówieniu o charakterach, Proust najwięcej miejsca poświęca w niej na opisywanie komicznych zachowań cioci Leonii oraz zabawnego usposobienia jej służącej Franciszki. Ta pierwsza odgrywa w „W stronę Swanna” kluczową i najczęściej pomijaną rolę – za jej pomocą przedstawiany jest bowiem proces zamykania się na „zewnętrzność”, konstruowanie swej alternatywnej wewnętrznej rzeczywistości i klasyfikowanie ludzi w kategoriach ich „znania” i intensywności funkcjonowania ich jako „nośników wrażeń”. Podobnie rzecz się ma z postacią Swanna, która przez wzgląd na swą tajemniczość jest przez innych bohaterów „stwarzana” tylko na ich własny użytek, zaś powstała w ten sposób sylwetka celowo jest wybrakowana. Rodzice narratora na przykład pozbawiają go „mnóstwa właściwości jego życia światowego”, co na potrzeby spotkań w Combray odziera go z wielkomiejskiej „wytworności” i czyni postacią jakby bliższą, mogącą zrozumieć gospodarzy, a tym samym „pełną i żywą”. W taki oto sposób autor mówi o unifikującej tendencji pamięci, która wszystko stara się sprowadzić do wspólnego zrozumiałego „mianownika”, nie troszcząc się przy tym o zachowanie równowagi, „jak gdyby nasze życie było niby muzeum, gdzie wszystkie portrety z jednej epoki mają familijne podobieństwo, jakąś wspólną tonację”[1].

Karol Swann na pierwszy plan powieści wysunie się w drugiej części cyklu zatytułowanej „Miłość Swanna”, w której mamy do czynienia z jeszcze bardziej komicznym teatrem charakterów, gdyż owa postać zakochuje się w Odecie – kobiecie niezwykle próżnej, nietroszczącej się o swoją reputację, zwodzącej mężczyzn i skoncentrowanej tylko na tym, by z każdej znajomości uzyskać jak najwięcej korzyści. Ta miłość, przypominająca niekiedy proces tworzenia, to przykład bezwarunkowego oddania się nadrzędnej idei, przeistoczenia się z nią w jedność i wtłoczenie w ramy swojej osobowości drugiej istoty, co po chwili zaczyna przypominać nieuleczalną chorobę. Hipoteza upodobnienia owego uczucia do pisania jest o tyle słuszna, że Swann poznaje Odetę tylko z tej perspektywy, na jaką ona mu zezwala. Nie wie nic poza tym, co ona sama mu o sobie mówi. Podobnie jest z czytelnikiem, który zmuszony jest Proustowi zaufać, że te nieliczne wrażenia, z którymi on pozwala się mu zapoznać, wystarczą, by w choć szczątkowy sposób poznać wykreowany przez niego świat. Choć Swann dostaje anonimowe listy z prawdą o Odecie, to jest daleki do zaufania jej, tak jak i każdy z hipotetycznych odbiorców „W poszukiwaniu straconego czasu” powinien sam się przekonać, czy piękno tej frazy do niego przemawia, a nie ufać żadnemu z recenzentów, także niżej podpisanemu. Problem z tym pisarstwem jest również taki, że wielu z nas jest zbyt bardzo przekonanych o zakorzenieniu Prousta w przełomie XIX i XX wieku, przez co nie jesteśmy w stanie podnieść go do rangi twórcy, który był zbyt genialny na swój czas jak i na wiele lat po tym, gdy nas już nie będzie na świecie. Najbardziej przerażające jest jednak, że oddał on w swym dziele tak wyraziście swą świadomość niezrozumienia, które go w przyszłości spotka, jak na przykład w tych słowach: „Istnieją autorzy, u których najmniejsza śmiałość oburza, dlatego że nie pogłaskali wpierw gustów publiczności i nie poczęstowali jej komunałami, do których przywykła”[2].

Proust z żalem wypowiada się tu o zakochanym mężczyźnie, który w swym zaślepieniu jest jednak świadom zła, jakie wyrządza mu nieodwzajemniająca uczucia kobieta. Tym samym, jak pierwsza część dotyczyła wnikania w istotę przedmiotów, tak w drugiej autor skupia się na pogrążaniu się człowieka w obezwładniającym uczuciu. To z kolei jest zorientowane na muzykę, czyli sonatę Vinteuila, której odbiór przez Swanna, jako dzieła wprost odnoszącego się do jego miłości, zdaje się być kolejną prefiguracją odczuć czytelników dzieła Prousta. Bohater odczuwa bowiem to samo co my: zachwyca się niematerialnością dzieła, odchodzeniem w dal kształtujących go motywów i pojawianiem się na ich miejsce nowych, jeszcze bardziej pociągających: „Otóż wielki spokój, tajemnicza odnowa przychodziły mu obecnie stąd, że się czuł przeobrażony w istotę obcą ludzkości, ślepą, pozbawioną logiki, niemal w jakieś bajkowe fantastyczne zwierzę, stworzenie pojmujące świat jedynie słuchem. I kiedy w małej frazie szukał sensu, do którego jego inteligencja nie mogła się wedrzeć, jakież szczególne upojenie znajdował w tym, aby swoją najwewnętrzniejszą duszę odrzeć ze wszystkich elementów rozumowania i wprowadzić ją samą w korytarz, w mroczny filtr dźwięku”[3]. Wszystko to zaś prowadzi do tego, że motywy są „dostępne nam jedynie przez uczucie osobliwej rozkoszy, niepodobne do opisania, do zapamiętania, do nazwania, niewysłowione”[4]. Ta muzyka ma na celu uzmysłowić czytelnikowi Prousta, że powinien nade wszystko skoncentrować się tutaj na siłą rzeczy „doraźnych” transkrypcjach konkretnych wrażeń, które podczas zastępowania następnymi – jeżeli będą prawdziwe – nigdy nie zatracą naturalnie nabytego piękna. Nawet wtedy, gdy ulegną kolejnej reprodukcji lub przyczynią się do „ziszczenia marzeń zrodzonych z widoku” obrazu rzutującego na całe późniejsze percypowanie i odnajdywanego „w sobie” jako „obecność jednej z owych niewidzialnych realności”[5].

Oprócz tego same wrażenia Swanna pokazują, że Proust był świadomy tego, jak jego opus magnum może zostać odebrane – odrzucane przez tych, którzy nie są w stanie zadać sobie takich pytań, na które nie umieją wyartykułować odpowiedzi. Cały cykl bowiem powstał na fundamencie takiego słusznego przekonania: „Z czaru, wdzięku i z form przyrody publiczność zna tylko to, co zaczerpnęła w szablonach pomału przyswojonej sztuki, artysta zaś oryginalny zaczyna od odrzucenia tych szablonów”[6]. „W stronę Swanna” to dzieło nietuzinkowe właśnie dlatego, że autor wyraża w nim swe przekonanie o możliwości oddania za pomocą „niezmierzonej klawiatury” monumentalnego dzieła, które może być wyrazem „wszystkiego”, lecz on chce – wbrew owym wyobrażeniom, tylko na pozór jawiącym się jako prawdopodobne do urzeczywistnienia – w swej genialności aż tak skupić się na konkrecie, aby to właśnie za jego pośrednictwem dostąpić ogółu, to znaczy takiej prawdy, która w swych kolejnych przejawach jest „różna od siebie niemal tak, jak jeden świat różny jest od drugiego”[7]. Skutkiem tego nie sposób znaleźć odpowiednich słów do wyrażenia zachwytu nad rewolucyjnością i oryginalnością dzieła Prousta, jako czegoś, co „istnieje realnie”, lecz równocześnie „należy do sfery istot nadprzyrodzonych”[8].

Francuski pisarz jako jeden z pierwszych uczynił ze swojego tekstu dzieło, które w pełni istnieć może tylko wtedy, gdy w jego tworzenie zaangażuje się także odbiorca, choć nie ma tutaj rzecz jasna mowy o jakiejś konkretyzacji – jakiekolwiek „dopowiadanie” nie byłoby tutaj zbyt dobrym rozwiązaniem, gdyż Proustowi chodzi o subiektywne odczytywanie opisywanych przez niego wrażeń, to znaczy takie ich odbieranie, które będzie ściśle opozycyjne względem techniki domyślania się, co chciał przez nie wyrazić autor. Choć mówi się powszechnie, że „W poszukiwaniu straconego czasu” to quasi-autobiograficzny cykl, to w istocie jest on swego rodzaju przewodnikiem dla hipotetycznego czytelnika, który w trakcie lektury sam powinien wracać do swojego dzieciństwa, by z wrażliwością pokrewną narratorowi dostrzegać oczywiste analogie swojego życia z egzystencją utrwaloną w powieści. Tak na przykład jest tutaj z wieżą kościoła św. Hilarego, która góruje nie tylko nad całym miastem, lecz stanowi przede wszystkim punkt orientacyjny dla każdego z ówczesnych wspomnień bohatera, który nie każe nam, swoim współtowarzyszom, zapośredniczać tego symbolu, lecz pragnie wyłącznie uzmysłowienia, że każda myśl, by trwać i opierać się nurtowi czasu, musi być wokół czegoś zogniskowana.

Moglibyśmy stwierdzić, że zaobserwowane tu genialne eksperymenty są w przeważającej mierze kreacją, gdyż główny bohater choruje na „nadmierną pobudliwość nerwową” i dlatego nie jest w stanie bronić się przed nieustannym uleganiu „odruchom”, które zmuszają go do zapętlania swojej osobowości w kolejne wrażenia. U podstaw tego wszystkiego tkwi zatem lęk, bo skoro „ten” świat już przestał istnieć, to może i ten, kto wciąż uparcie poświadcza jego przeszłą realność, także zniknie? To zaś otwiera „W stronę Swanna” na problem „możliwości” odtwarzania i woli, która mogłaby – jak twierdzi autor – znacznie poszerzyć tę powieść przez włączenie w nią tego, co tkwi w „pamięci intelektualnej”, czyli tworze pozbawionym „istoty rzeczy” i z tego względu dla prozaika całkowicie odpychającego. Dlatego on nie wywołuje ex nihilo straconego czasu, który jest mu zupełnie niedostępny. O wiele bardziej pociągające jest dla niego to, co tkwi w przedmiocie i to, co zostało w nim zakorzenione przez innych, żyjących w nieokreślonej przeszłości. Stąd opisywane tu przebłyski pamięci momentalnie wypływają na powierzchnię świadomości, by za chwilę niepostrzeżenie się w niej zanurzyć, co dzieje się wtedy, gdy „po śmierci osób, po zniszczeniu rzeczy z dawnej przeszłości nic nie istnieje, wówczas jedynie zapach i smak, wątlejsze, ale żywsze, bardziej niematerialne, (…) dźwigają niestrudzenie na swojej znikomej kropelce olbrzymią budowlę wspomnienia”[9]. To wszystko z kolei skłania nas w stronę teorii symbolu i poetyki w ogóle. Czytając „W stronę Swanna” ma się często wrażenie, że w chwili, gdy zastanawiamy się nad daną kwestią techniczną powieści, wspaniałomyślny narrator najczęściej podaje nam fragment, który aż do złudzenia, choć najczęściej wprost, zdaje się mieć na celu rozwikłanie wątpliwości odnośnie do naszych przewidywań. Tak właśnie jest z symbolem, rozumianym przez Prousta, a z pewnością przez jego narratora, jako coś pozwalającego odejść od dosłowności, pozbawionego wymowności i pośrednio pokrewnego rzeczywistości, w której na próżno można szukać czegoś, co wprost charakteryzuje się jednym sensem dosłownym i wieloma pobocznymi. W istocie więc autor mówi nam tutaj pośrednio, że „porywająca dziwność” i „swoiste piękno” jego cyklu „zależą od wielkiej roli, jaką gra w nich symbol”, który w swym najbardziej pierwotnym znaczeniu jest odbiciem realności.

Ciekawe jest, że „W stronę Swanna” na pierwszy plan wysuwa problem pozostawania „świadomości” widzenia przedmiotu pomiędzy nim a narratorem, co uzmysławia, że znaczące jest tutaj pożądanie prawdy, wyrażające się za pośrednictwem zamiłowania narratora do lektury i jego „wiary” w „filozoficzne bogactwo” książki. W taki oto sposób powieść ta opowiada o rozwarstwianiu się rzeczywistości i nieprzezroczystości poszczególnych „istot rzeczywistych”, czym – znów w bezpośredni sposób – Proust udowadnia, że fundamentem jego pomysłowości jest wzruszenie powstające z obcowania z obrazami, żaś „najwyższym udoskonaleniem” dla niego byłoby całkowite odstąpienie w tworzeniu od rzeczywistości i oddaniu się fikcji, co jest oczywiście skrajnie nieosiągalne, jak pisze: „Wynalazkiem powieściopisarza był pomysł, aby zastąpić owe nieprzenikliwe dla duszy części przez odpowiednią ilość części niematerialnych, to znaczy tych, które nasza dusza może zasymilować”[10]. Tym samym to, o czym przeczytamy i to, co zawładnie naszym umysłem, jeżeli poddamy się sugestiom autora, jest w zupełności „zrośnięte” z bohaterem, oprócz rzecz jasna samego krajobrazu, jako swego rodzaju tła dla wrażeń, co sprawia, że główną ideą „W stronę Swanna” jest to, że quasi-fabuła tej powieści jest wypadkową niemożliwych do spełnienia marzeń narratora, które zrodziły się z przeczytanych w dzieciństwie książek, jak tych autorstwa mitycznego Bergotte’a. I tu pojawia się kolejne zaskoczenie dla czytelnika Prousta, którego wrażenia z lektury aż do złudzenia przypominają odczucia narratora względem twórczości owego Bergotte’a.

Widać więc, że chcąc choć minimalnie zbliżyć się do sedna „W poszukiwaniu straconego czasu”, które i tak jest w konsekwencji nieuchwytne, należy zezwolić na bezgraniczne zniewolenie swojej duszy przez tę zachwycającą składnię i wrażenia zdominowane przez wizualistyczne jakości, jak w jednym z fragmentów: „Naraz zatrzymałem się niezdolny się poruszyć, tak jak bywa, kiedy wizja jakaś uderzy nie tylko nasze spojrzenia, ale zagarnie całe nasze czucie, całą istotę”[11]. Tylko wtedy będziemy mogli podzielić stan bohatera, który odczuwa – dzięki myślom i swej wrążliwości – wciąż potęgującą się rozkosz, będącą w swej istocie stwarzaną przez „oderwanie pojęć o rzeczach” oraz uwierzenie w odrębność i indywidualizm. Nie ma tutaj zatem mowy o egzemplifikacjach – mówiąc o czymś Proust oddaje od razu ogół, bez uprzedniej deklaracji takiej techniki, dlatego fakt sam w sobie jest w „W stronę Swanna” czymś „zadającym wierzeniom kłam”, to znaczy pozostającym poza światem i niestanowiącym nadrzędnego czynnika, dzięki któremu ten istnieje. Liczy się tylko inwencja autora, która najpierw z wrażeń wyłania pojęcia, by potem z tego stworzyć wyobrażenie o jakimś zjawisku, rzutującym na cały ogląd rzeczywistości, czego kulminacją w tej powieści jest młodzieńcze poszukiwanie kobiecej bratniej duszy, znajdujące swe odzwierciedlenie tylko w wyobrażeniach mitycznej pani de Guermantes, będącymi w istocie „manipulacją (…) pojęciem na zewnątrz obrazu; były to niby dwie tarcze oddzielone przestrzenią”[12].

Z braku współtowarzysza w cierpieniu rodzi się zaś marzenie narratora o staniu się wielkim pisarzem, lecz choć jego umysł jest opanowany przez wszechwładne obrazy i wrażenia, to nie znajduje on żadnego tematu, w którym mógłby „zawrzeć rozległy sens filozoficzny”, co jest tutaj niezwykle zaskakujące, gdyż przecież czytamy wytwór myśli rozpieszczonego i schorowanego dziecka. W świetle tego pisarstwo Prousta jawi się jako cyklicznie powtarzane wyabstrahowywanie ze świata bohatera tych przedmiotów, z których można wyłonić uprzednio oderwaną od nich prawdę z równoczesnym wprowadzaniem do „fabuły” łączących się z nią wrażeń. Fenomenem tego nie jest więc magazynowanie wspomnień, lecz zatrzymywanie przez narratora w „pamięci” tylko tego, co w chwili obecnej zdaje się być „rzeczą nieznaną”, którą będzie można kategoryzować dopiero wtedy, gdy czas stanie się utracony, a on, jako podmiot poznający, wykroczy poza „ruch, poza tą jasność” i dostąpi jego rozkosznego widoku w pełnej krasie.

Choć cykl Prousta powszechnie znany jest z tego, że mówi o wszystkim i porusza wszystkie kluczowe problemy świata, to w takim ujęciu, przynajmniej za pośrednictwem pierwszego tomu, wydaje się w znacznej mierze dotyczyć sztuki, która jest tutaj przedstawiana jako jedyna droga do wyzwolenia swojej duszy od autorytatywnych wrażeń, stających się za jej pośrednictwem udziałem kogoś obcego, jak i odstąpienia od pragnień, co pozwala uwydatnić w dziele ruchomość tego, co statyczne. Dzieląc świat na „stronę Swanna” i „stronę Guermantes” oraz uzmysławiając czytelnikom współistnienie różnych rejestrów pamięci, Proust podjął niezwykle interesującą polemikę z tymi, którzy tworzyli w taki sposób, że rzeczywistość stawała się u nich czymś na zawsze danym, stałym i na pewno istniejącym, zaś on, mając transparentne poglądy w tej materii twierdził zgoła przeciwnie, pisząc: „Ponieważ wierzyłem w rzeczy i w osoby, podczas gdym przebiegał te krainy, poznane w nich rzeczy i osoby są jedynymi, które biorę jeszcze serio i które dają mi jeszcze radość. Może wiara, która tworzy, wyschła we mnie, może rzeczywistość kształtuje się tylko w pamięci; dość że kwiaty, które mi ktoś dziś pokazuje po raz pierwszy, nie wydają mi się prawdziwymi kwiatami”[13]. Tym samym sztuka i jej najpełniejsze urzeczywistnienie w „W stronę Swanna” jest efektem „zsumowania wspomnień”, zarówno bohatera, w pierwszej części tożsamego narratorowi, jak i otaczających go ludzi, co finalnie sprawia, że dzieło przypomina jednolitą masę o niezliczonych „żyłkowaniach” i „pstrokaciźnie barw”. Proust w swoim cyklu stworzył więc bardzo frapujący świat, w którym zachwyt czytelnika nawzajem warunkuje się z jego bezwzględnym zanurzeniem się w opisanych tu wrażeniach i pociągającej składni, która charakteryzuje się swego rodzaju bezgranicznym trwaniem właśnie przez czynione przez narratora „odbudowywanie” utraconego świata i przede wszystkim czasu.

Proust wymyka się jakiemukolwiek opisowi, jest zbyt genialny, by ująć jego mistrzostwo. Ma się wrażenie, że obcuje się z dziełem, które nie mogło zostać stworzone przez człowieka, gdyż aż do złudzenia przypomina idylliczny krajobraz, istniejący przez miliony lat właśnie po to, abyśmy mieli możliwość rozkoszować się jego pięknem, dalekim od tego, co zostało wykreowane dla przyjemności, ponieważ Proust robi ze swojej powieści coś koniecznego – estetyzm w jego wydaniu nie potrzebuje racji bytu, może równie dobrze istnieć sam dla siebie. Wydaje się zatem, że jest to wytwór duszy artysty o niespotykanej dotąd wrażliwości, który świadomy zbliżającego się końca chciał oddać całą swoją wizję świata, pozbawioną zniekształceń i dlatego tak pociągającą swym autentyzmem. Potwierdzenie tego odnajdziemy w trzeciej części dzieła, która dokonuje czegoś, co najmniej niemożliwego – potęguje to, co już wydawało się doprowadzone do ekstremum. Marcel Proust – mówiąc o miłości narratora „Combray” do córki Swanna – znów odpowiada tu na potrzeby czytelnika, który z pewnością wcześniej zwrócił uwagę na problem nazw w tej powieści, okazujących się tutaj czymś na wzór „czarnej dziury”, „wchłaniającej” w siebie „imaginacyjne obrazy”, jakby tylko one były zdolne do skondensowania w jednym słowie całego „Ja” bohatera. To zadziwiające w jaki sposób autor „spokrewnia” tutaj ze sobą obraz z pojęciem, które razem wydają się w jego spojrzeniu czymś wręcz stworzonym do wzbogacania wspomnień o wymiar praktyczności, choć niestety zbyt upraszczający i dlatego zadanie wyznaczone temu połączeniu musiała w konsekwencji przejąć powieść.

Proust wie, że prawdziwym arcydziełem jest sama rzeczywistość, której artysta nigdy nie będzie w stanie dorównać, dlatego właśnie wprowadził do swego dzieła ów „czwarty wymiar”, by móc równocześnie mówić o świecie i tym, co wokół niego oscyluje. Tytułowa strata jest więc ubolewaniem nad współczesnym autorowi wyzbywaniem się elegancji, wytworności i przywiązywania wagi do detali. Główną ideą tej powieści nie jest jednak fakt, że bez śladu do przeszłości odszedł jakiś jeden element, gdyż Prousta pociąga wizja odtwarzania rzeczywistości w skali jeden do jednego, dlatego tak bardzo dominuje tutaj rozpacz nad niemożliwością zjawienia się tego, co ukochane i zaświadczające o istnieniu, jako takie samo, jakie było w przeszłej realności. Najbardziej wyrazistym tego przykładem jest opisywana tutaj rewolucja obyczajowa, której dziecko-narrator zdaje się nie dostrzegać. Dla autora stanowi to idealną okazję na popisanie się swoim fenomenalnym talentem w opisywaniu reakcji rodziców na jego poznawanie prawdy, której co ciekawe sam zdaje się nieświadomy w swym tkwieniu w świecie zdominowanym przez grzech.

Każda z części tej książki – jako preludium monumentalnego cyklu – ma na celu uzmysłowić czytelnikowi, że w trakcie lektury tego i innych tomów należy w głównej mierze zwracać uwagę na trzy czynniki: kwestię wytyczania w powieści granic pomiędzy dosłownością a sensem metaforycznym, problem jednostronnego spojrzenia na ogrom wrażeń, jakie są oferowane bohaterom przez świat oraz relację, w jakiej pozostaje wymykający się narratorowi i czytelnikowi czas z kreacyjną mocą słów, niemogącą rzecz jasna nawet konkurować z potęgą wyobraźni. Dzięki temu dopiero dostrzeżemy jak bardzo się w tej prozie wszystko ze sobą scala, jak przypadek zostaje wyparty przez myśl autora, która z całości tworzy frapującą układankę, mającą dopiero swój początek w „W stronie Swanna”, a zwieńczenie we wrażeniach czytelnika.

Choć, czytając tę książkę, wciąż ma się świadomość, że to dopiero początek, to jednak już tutaj Marcel Proust daje nam poznać kilka niezwykle intrygujących wymiarów swojego pisarstwa, które nie tyle zachęcają, ile wręcz zmuszają do sięgnięcia po następne tomy cyklu, w którym wydobywa się świat „nie tylko z oderwanej Przestrzeni, ale z owego urojonego czasu”[14] i dokonuje się „cudowne odcieleśnienie”. „W stronę Swanna” zaś samo w sobie to mistrzowski opis tego, jak dorastający genialny człowiek nie stara się skupiać na tym wszystkim, co się przed nim jawi, lecz swą percepcję ogniskuje na tym, co uprzednio zagnieździło się w jego wyobraźni. Marcel Proust – mówiąc o tym wszystkim, co pozbawione logicznego wytłumaczenia – jakby przy okazji daje tutaj opis życia przejmujący przede wszystkim dlatego, że tak w tej powieści dominuje muzyka jego myśli i naturalnie tkwiący w egzystencji komizm.

Celem tego tekstu nie jest rzecz jasna oddanie choć pierwiastka tego, co kryje się w książce „W stronę Swanna”. O wiele bardziej chciałbym, aby jego czytelnik uzmysłowił sobie, że większość z zarzutów o hermetyzm tego dzieła jest w jakiś sposób powiązanych z brakiem cierpliwości lub wrażliwości ich autorów. Obcowanie z Proustem jest dostąpieniem najczystszej idei piękna i gwarantem uzyskania niespotykanej gdziekolwiek intelektualnej ekstazy.

Autor: Przemysław K.

Marcel Proust „W stronę Swanna”, przekład i wstęp: Tadeusz Boy-Żeleński, wydawnictwo MG, Warszawa 2013, s. 480

——————————–

[1] s. 45

[2] s. 308

[3] s. 277

[4] s. 247-248

[5] s. 249

[6] s. 251-252

[7] s. 395

[8] s. 396

[9] s. 74

[10] s. 115

[11] s. 174

[12] s. 210

[13] s. 219

[14] s. 442

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 72.

„Jesteśmy / tu i teraz mocno skomunikowani, / jak rzęsy na powierzchni”, czyli kondensacja szczerości jako bilet wstępu do świata, w którym prawda może być kłamstwem, a niedosyt okazuje się pełnią

29 lipca 2015 nasirwizz

„Intro” to nowy tom niezwykle obiecującej poetki młodego pokolenia, autorki o najbardziej „ożywczym” głosie we współczesnej polskiej poezji – Julii Szychowiak (rocznik 1986), która za swój książkowy debiut, „Po sobie” (2007) otrzymała nagrodę Silesius.

Już na samym początku tomu poezja prezentowana jest jako coś tak genialnego, że aż zdolnego do pozbawiania świata pierwiastka fasadowości, a tym samym odsłaniania rządzących nim praw nie takimi, jakie jawią się ogółowi, lecz takimi jakie są w istocie. Choć takie podejście niesie za sobą konieczność rozstrzygnięcia sporu na płaszczyźnie duchowość-fizyczność, to Julia Szychowiak z gracją wykazuje, że wszystko tak naprawdę zależy od konkretnej jednostki, oryginalności jej pragnień względem rzeczywistości i przede wszystkim zdolności do przekucia swej potencjalnej siły w realną moc sprawczą w materii ciągle otwartego odkrywania prawdy o sobie. Godny podziwu jest tutaj sposób, w jaki poetka uzmysławia nam, że w jej przekonaniu – jako twórcy dostrzegającego wewnętrzną logikę i konstruktywny zamysł tkwiący w dziełach określanych powszechnie mianem „minimalistycznych” – wykazywanie swego rodzaju niezgodności pomiędzy wewnętrznymi wyobrażeniami, a tym, co oferuje rzeczywistość, musi opierać się siłą rzeczy na wyzwaniu stawianym samemu sobie, jak w jednym z wierszy:

„Starałam się to przedstawić
możliwie jasno, wymagając jednak
żmudnej przebudowy
klatki świadomości”[1].

Mówiąc o świadomości jako o quasi-aparacie fotograficznym, który jest przeznaczony do wykonania tylko jednego rozmazanego zdjęcia określonej sytuacji, Julia Szychowiak wprowadza do polskiej poezji niezwykle interesujący motyw. Początek („intro”) nie jest tutaj czymś na wzór wyzwolenia lub odważnego wkroczenia w nową rzeczywistość, gdyż zawsze podskórnie kryje się tutaj czas przeszły, który bezustannie emanuje na każdy utwór z tego zbioru. Niekoniecznie chodzi tutaj jednak o poezję mającą na celu zatrzymać chwilę obecną, aby uczynić jej odtworzenie w przyszłości potencjalnie możliwym dla kogoś, kto będzie pragnął na własną rękę przekonać się o jej realności. Wydaje mi się, że o wiele bliższe jest autorce „odtwarzanie” tu i teraz, ściśle zakorzenione w teraźniejszości odsłanianie wielopłaszczyznowości tego, co uprzednio na pozór wydawało się pełne naturalnych zbiegów okoliczności. W tym właśnie można doszukać się przyczyn tak intensywnie tu dominującej techniki „reperowania pamięci” i konfrontowania się z tym, co dla innych już dawno jest przeszłością, a nawet zostało na tyle zapomniane, że stało się pokrewne fikcji.

Należy jednak mieć na uwadze, że większość z powyżej zaprezentowanych tutaj czynników podlegają tylko subiektywnej ocenie podmiotu mówiącego w konkretnym tekście, która zapewne najczęściej plasuje się zupełnie opozycyjnie względem idei nadrzędnych dla całego wykreowanego w tym tomie świata. I dlatego na przykład możemy przeczytać tutaj o dopatrywaniu się w momentalności przeżywania jakiegoś ryzyka, które tak naprawdę wydaje się być niczym więcej, jak obawą obcowania z czymś, co tak wiele ma wspólnego z niepojmowalnym i niemożliwym do ujęcia w kategoriach właściwych jednemu człowiekowi. Z drugiej strony zachwyca tutaj „udawanie”, będące po prostu ukrywaniem się ze swoją samoświadomością, jako wypadkową odkrycia w ideach składających się na rzeczywistość wzajemnych powiązań, które okazują się być w rezultacie równocześnie niepodważalne i absurdalne. Przekonanie o własnej odrębności, która nie może zostać przez innych odpowiednio zrozumiana, ogarnia wszystkie rejestry „Intra”, począwszy od odnalezienia prawidłowości w początkach wybrzmiewania swojej „symfonii Ja”, które mają zastosowanie w chwili obecnej, przez hołdowanie procesowi następowania po sobie samouzupełniających się zdarzeń, aż po bycie człowiekiem wbrew własnemu wyobrażeniu o niefunkcjonowaniu jako immanentna część ludzkiego „gatunku”, wciąż zaświadczającym o swojej „nieludzkości” i pesymistycznym podejściu do człowieczeństwa.

Choć wspomniany jest tutaj „sens bycia”, tylko teoretycznie nurtujący większość z rówieśników autorki jako nieodmienny cel poszukiwań, to jednak w tym tomie jest on już odkryty przez podmiot, lecz wciąż nieujawniony, jakby czekał na przeformułowanie lub był najzwyczajniej czymś zbyt błahym, aby zasłużyć na zawładnięcie kimś, kto może pokusić się o ekspresyjność. Wobec tego autorka poprzestaje na takim umiejscawianiu podmiotów wyrażających się w jej wierszach, że zdaje się, iż wciąż tkwią one w swego rodzaju pustce lub zawieszeniu zaraz za granicą znanej jej wersji świata. Stąd tak charakterystyczne jest tutaj emanowanie nieodpartym przekonaniem o konsekwencji tego, co mogłoby hipotetycznie rządzić naszą rzeczywistością, która jak nic innego podatna jest zarówno na utrwalenie się w jej ramach zwyczajów jak i ich nieoczekiwane pogwałcenie. Tym co najbardziej pociąga w „Intrze” jest więc, wciąż powracający ze zdwojoną siłą, postulat poszukiwania odpowiednich słów do mówienia o kwestiach niemożliwych dla innych do wysłowienia, to znaczy pozostających za nieprzekraczalną granicą, której istnienie już samo w sobie dopuszcza możliwość zaistnienia w przyszłości jakiejś namiastki wyzwolenia z ograniczeń naturalnie właściwych każdemu artyście o wielkim talencie. Jest to zatem wyraz ogromnej niechęci do przegadania czegoś istotnego, kalek myślowych i konstruowania paradygmatów, którym uleganie, a co gorsza ich reprodukowanie, skutkuje nade wszystko popadnięciem w przemożną rutynę pamięci – tworu tylko w wyobrażeniach jawiącego się jako coś, co właściwe jest tylko jednostce, gdyż trzeba mieć tutaj również na uwadze jego zdolność do współtworzenia „ducha” zbiorowości.

Sygnalizowany przez tytuł zbioru początek jest tutaj ściśle powiązany z problemem materii, który we współczesnej poezji zdaje się odgrywać kluczową rolę. Julia Szychowiak pragnie odrzeć ją z jakichkolwiek osłon tylko po to, aby na światło dzienne wyciągnąć prawa rządzące konstytuującymi ją powiązaniami. W tym celu najczęściej stara się posługiwać tym, co stawia tylko pozorny opór przez wzgląd na swą skomplikowaną strukturę lub jest zupełnie otwarte na wnikliwe oko poety, jak czytamy w jednym z utworów:

„Mówili: zostawcie nam ją.
Niech nie gestykuluje,
odsłońcie jej twarz,
niech widzi.

Nie mogła zobaczyć”[2].

W konsekwencji tego wszystkiego podmioty tych wierszy, wręcz przyglądając się hipotezom oferowanym im przez poetkę, uwidaczniają jedną z głównych idei „Intra”, zgodnie z którą żaden człowiek nie może być w pełni pewien swego stanu psychicznego. Nie chodzi tu jednak rzecz jasna wyłącznie o przekonanie szaleńcy o własnej normalności, lecz także kwestię pozostawania w rozdarciu pomiędzy życiem i śmiercią, co doprowadza do pośredniego wyartykułowania w tym tomie takiego pytania: Któż z nas jest w stanie skutecznie udowodnić fakt swojego istnienia, a raczej sens swojego bycia w obecnym wymiarze, posługując się wyłącznie intuicyjnie formułowanymi zdaniami a priori? Gdyby nawet ktoś infantylnie przyznałby, że jest do tego zdolny, to poetka od razu wyraża tutaj swe przekonanie, że pewności co do tego nigdy się nie uzyska, na przykład przez wzgląd na deficyt w świecie jakiejkolwiek instancji mogącej to obiektywnie zweryfikować. Tym samym artystka deklaruje, że wobec takich koherencji człowiekowi pozostaje zachwyt nad swoim ciałem, który powinien być w istocie codziennym hołdowaniem potencjalnie tkwiącej w nim siły, mogącej przedefiniować pojęcia organizujące przestrzeń wokół danej jednostki. W tym zaś można dostrzec w tej poetyce zalążka konceptu „świata w świecie”, mającym na celu wyodrębnienie człowieka, a niekiedy wyłącznie cielesnego aspektu jego istnienia, z niemożliwej do opisania matni zależności, które tylko iluzorycznie zdają się panować nad tworzącą je rzeczywistością. W „Intrze” wyłania się więc obraz niezależnej poetki, która jest do głębi przekonana co do tego, kim jest, lecz ciągle – jakby wierząc w to, że ktoś mógł ją niegdyś oszukać – zdaje się poszukiwać nowych wariantów znanych już prawd:

„Jestem bardzo kobietą. Swoją matką i córką,
gdybym była mężczyzną,
wkładałabym jej do ręki nóż przed wyjściem.

Żoną, która nigdy mnie nie kochała,
i jej otwartymi ustami”[3].

„Intro” to tom, który mówi o wiecznym „dzianiu się” w świecie, w centrum którego tkwi artystka o niesamowicie wyczulonej percepcji i wyostrzonym zmyśle wyłaniania spośród pewników najczystszych kłamstw. Julia Szychowiak, na wykreowanej na własny użytek płaszczyźnie, kreuje sensacyjną poetycką „fabułę”, w której roi się od niebezpieczeństw (czyli uzmysłowienia sobie, że istnienie jest tylko wypadkową nieskończonej liczby przypadków), zwrotów akcji (czyli dojścia do wniosku, że prawda jest w istocie tym, za co się podaje) i licznych momentów zdominowanych przez namysł (czyli zastanawiania się nad zapętlaniem się świata). We wszystkim tym jednak wspólnym mianownikiem, który zachwyca najbardziej, jest zakrzywianie i krzyżowanie ze sobą perspektyw, które są tu zaawansowane aż do tego stopnia, że zupełnie odrębne od siebie wydarzenia i osobowości stają się całością za sprawą tej niesamowitej poezji i są w stanie w konsekwencji odważnie potwierdzić: „Jesteśmy”.

Autor: Przemysław K.

Julia Szychowiak „Intro”, Biuro Literackie, Wrocław 2014, s. 40

——————————–

[1] s. 6

[2] s. 20

[3] s. 26

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 34.

„Całe życie stoję pod futryną, a dwa razy nawet nią byłam”, bo „jedyne, co widzę, / to siewcy z klocków lego czasem w polu po prawej”, czyli intymność w starciu z demistyfikacyjną przeszłością w opowieści o bólu

26 lipca 2015 nasirwizz

Powiedzieć, że Justyna Bargielska (rocznik 1977) to pisarka o ogromnym talencie poetyckim, to tak jakby nic nie powiedzieć. W jej twórczości, poza niesamowicie pociągającą osobliwością myśli, kryje się taka mnogość głosów, że nie sposób spośród nich wyłonić tych, które mogłyby opisać to niepowtarzalne zjawisko. Jedynym wyjściem jest bezgraniczne zanurzenie się w jej świecie.

Główną tendencją tego tomu nie jest, jakby się na pozór wydawało, igranie z czytelnikiem, bądź wodzenie go za nos, lecz uczynienie na potrzeby poezji światów wyobrażone choć odrobinę realnymi, co w swym niewątpliwym mistrzostwie Justyna Bargielska postuluje przede wszystkim po to, by uzmysłowić czytelnikom, jak rażąco błędne jest dokonywane przez nich na co dzień pozbawianie otaczającego ich świata pierwiastka fikcji. W jej przekonaniu zrozumienie przychodzi dopiero wtedy, gdy uświadomimy sobie jego iluzoryczność i niedostępność. Dlatego dominuje tutaj okazywanie wrażliwości względem tego co nadal żywe i tego co musiało odejść, aby pojawiło się coś innego, znacznie wartościowszego. Stąd wiele wierszy z „Nudelmana” zawdzięcza swe istnienie prozaicznym sytuacjom, w których poetka słusznie dopatruje się – przez innych zupełnie ignorowanego – przejawu dysharmonii w świecie lub rozłamów w powszechnie przyjętych podziałach, jako dowodów na istnienie sensu. W konsekwencji więc najczęściej Justyna Bargielska opiera się na wykazaniu, że język jest zbyt prześmiewczym w swej naturze tworem, aby można było za jego pośrednictwem ująć to, co zakodowane w myślach lub implikowane jest przez absurdalne zdarzenia, zupełnie przeczące przekonaniu o funkcjonowaniu świata w oparciu o prawa logiki.

Podmioty tych wierszy i angażowane przez nich postacie nie są charakteryzowane w kategoriach najczęściej przez nas wykorzystywanych, lecz za pośrednictwem opisu specyfiki ich relacyjności względem świata wykreowanego na kartach „Nudelmana”. Stąd wszystko, o czym tutaj przeczytamy, zdaje się tkwić gdzieś poza naszą percepcją, a poza tym wydaje się po prostu nie istnieć i tym samym kpić z rzeczywistości, w której wszystko dzielone jest na „jestem” i „mam”. Justyna Bargielska – jako pisarka, która jest do głębi przekonana o swojej odrębności na polskiej scenie poetyckiej – nie chce być głosem jakiejkolwiek generacji, gdyż pragnie wyrazić tylko siebie i swoje widzenie otaczającej ją przestrzeni, dlatego jej poetyka opiera się w głównej mierze na „magii” i pomysłowości. To właśnie te dwa czynniki sprawiają, że czytelnik tego tomu nigdy nie ma niepodważalnej pewności co należy tutaj do fikcji lub realności, a co jest wypadkową zespolenia się wyobraźni poetyckiej z iluzją, jaką przekazuje nam wszechświat. Widać więc, że zdaniem Justyny Bargielskiej poezja ma w sobie coś z teatru, a szczególnie z właściwymi mu bezpowrotnym zanurzeniu się w narzuconej roli i bezgranicznym wchłonięciu do swojej świadomości przedmiotów dotychczas zupełnie odrębnych, lecz teraz predestynowanych do stania się częścią duszy, jak czytamy w jednym z wierszy:

„Są całe przedstawienia, w których tak naprawdę
grają tylko sznurki. To właśnie sznurki grają w większości przedstawień
i z całą pewnością grają w tym ostatnim”[1].

Takie sformułowania pokazują, że życie w „Nudelmanie” to „chory eksperyment” – coś, co nie ma bezpośredniego sensu, między innymi przez brak celowości, gdyż dopiero jego wynik, poddany odpowiedniej obróbce za pomocą ściśle wystylizowanych pojęć, może dopiero przynieść jakiś użyteczny rezultat. Ten obraz poetka ponadto wspaniale dopełnia, na przykład zwróceniem naszej uwagi na dominację w tym wszystkim „wybierania”, jako czynności zmierzającej do odkrycia oporu stawianego podmiotowi przez rzeczywistość, która dobrze wie, że brak wyboru jest najkorzystniejszym dla niej rozwiązaniem. Nie ma tutaj jednak mowy o innych wymiarach percepcji. Justynie Bargielskiej w pełni wystarcza bowiem hipoteza o wielokrotności wszechświatów i przekonanie, że nie możemy przecież być sami w tym nieograniczonym horyzoncie. Umiejscawiając siebie na takim stanowisku czyni również ze swojej poezji głos niezwykle wyraziście artykułujący pytanie, które dotąd nigdy nie zostało w tak dosadny sposób wyrażone w literaturze: Dlaczego człowiek jest tak ograniczony, by nie powiedzieć głupi, że poszerzając swoją wiedzę o kosmosie nieustannie liczy na to, iż ewentualnie odkryte istnienie będzie wiernym odzwierciedleniem jego wybrakowanych wizji? Z tej pozycji bardzo blisko jest zaś do mówienia o ideologiach, które w „Nudelmanie” są nie tyle czymś zniewalającym, co w pełni zapośredniczającym ludzki ogląd świata, który pod ich wpływem nie jest zawężany, lecz umiejscawiany wśród zupełnie błędnie skonstruowanych pryzmatów. W tym właśnie poetka dopatruje się przyczyn braku istnienia w ramach jakiegokolwiek dyskursu kwestii autodestrukcyjnych pragnień człowieka, które opierają swe istnienie na tym, że wszystko to, czego dotyczą, jest zupełnie opozycyjne względem tego, co rzeczywiście się spełnia. To zaś uzmysławia nam, że prawda, kultywowana przez wszystkich, zupełnie ją nie interesuje – dla niej o wiele bardziej pociągające są poszczególne „klisze” jej wyobraźni o fotograficznej pamięci. Dlatego nie waha się posługiwać obrazami ekscytującymi czytelnika, lecz celowo pozbawionymi korelatów w jego świecie. Wszystko to prowadzi do pytania rzecz jasna ironicznego, lecz do głębi przemyślanego i rozjaśniającego wiele niepewności: „Czy wydaję się wam bardziej zrozumiała (…)?”[2].

Główną ideą tomu Justyny Bargielskiej jest to, że człowiek jest intruzem w świecie, co tutaj przewrotnie implikuje ze sobą konieczność zastanowienia się, czy otaczająca nas przestrzeń będzie nadal istniała po naszym odejściu i czy istnienie nie jest konceptem jakiegoś abstrakcyjnego bytu:

„Bóg wdrożył procedurę mojego ratunku.
(…)
I kołysząc się, opadać lub, przeciwnie, nurkować.
Ginąć szybko lub wolno, lecz zawsze ku górze”[3].

Wszystko to jednak – jak zgodnie stwierdzają podmioty wierszy z „Nudelmana” – jest nieweryfikowalne, nawet za pomocą poezji, która może tylko zwrócić uwagę na zachwianie równowagi lub metaforyczne pęknięcie na nieboskłonie, gdyż nie jest w stanie powiązać skutku z przyczyną. W świetle tego poetka – dążąc do zrozumienia – koncentruje się na konfrontowaniu siebie z polskością, która w jej przekonaniu zupełnie nie przystaje do współczesnego świata, jako miejsca zupełnie pozbawionego jakiejkolwiek rytualności i tendencji do scalania się z otoczeniem kosztem indywidualności. Dostrzeżenie tego ostatniego zjawiska w większości z tych wierszy doprowadza do podejmowania licznych prób wytyczenia granicy pomiędzy człowieczeństwem i zwierzęcością, co w konsekwencji determinuje za sobą pojawienie się tutaj niepewności, pomieszania pojęć i przede wszystkim zupełnego niezdecydowania względem tego, co tak naprawdę oznacza fakt bycia człowiekiem oraz łudzenie się, że to wszystko nie działa w oparciu o instynkt samozachowawczy i marnowanie potencjału dostępnych narzędzi poznawczych:

„(…) Całe cywilizacje
utrzymują się obecnie z tantiem
z mojego patentu na deszcz, ale nadal nie wiem,
co sobie myślałeś, kim dla ciebie byłam,
dokąd teraz idziesz, gdzie jest miejsce przeszłości
i czy naprawdę należę do gatunku,
który powinien choć próbować czerpać tlen z powietrza”[4].

Jak widać Justyna Bargielska z właściwą sobie gracją lawiruje pomiędzy realizmem a abstrakcją, dzięki czemu tak silna jest tutaj dominacja homonimów, której celem jest zarysowanie rozdziału pomiędzy znaczeniami ściśle zakorzenionymi w tekście, a tymi uzyskanymi przez czytelnika na drodze konkretyzacji. Tym samym na próżno szukać tutaj wewnątrz utworu jakichkolwiek powiązań pomiędzy poszczególnymi pojęciami – wszystko jest wyodrębnione, by w subtelny sposób zakreślać przy kolejnych lekturach coraz to nowe horyzonty pojmowania. W „Nudelmanie” najbardziej kusząca jest więc owa otwartość. Nie ma tutaj żadnego „tabu”, gdyż Justyna Bargielska w każdym przejawie istnienia stara się dopatrzeć jakiegoś pierwiastka poszukiwanej przez siebie quasi-prawdy, co dzięki jej zjawiskowemu talentowi sprawia, że bez względu na to, iż będziemy tutaj czytać o doświadczeniach nam obcych (macierzyństwo, kobiecość, małżeństwo), to zawsze będą one w mistrzowski sposób zawoalowane i w konsekwencji i tak odnajdziemy w tym wszystkim coś nam bliskiego lub odpowiadającego potrzebie chwili. W gruncie rzeczy najczęściej opiera się to na kwestii poszukiwania określeń stanów pozostających gdzieś poza nami, gdyż pojęcia w świecie Bargielskiej są pozbawione „jakości” wizualnych, zatem życie w „Nudelmanie” to przede wszystkim przeżywanie, a nie przemierzanie przestrzeni skupione na opisywaniu czegoś, co można określić mianem „fizycznego”:

„Śmierć jest taka,
i taka, i taka, i taka. W nagłych wypadkach
narysuj drzwi, ale cokolwiek zrobisz,
jak się przygotujesz, musisz pamiętać,
że śmierć jest taka, i taka,
i taka
też”[5].

Oprócz tego emanuje z tych wierszy chęć rozwikłania tajemnicy języka i działających w jego ramach słów, które swą niesamowitą siłę czerpią z przekonania ludzi o tym, że wypowiedzenie ich pociąga za sobą fakt wyartykułowania czegoś, co może być prawdziwe. W tym właśnie poetka doszukuje się osaczenia człowieka, polegającego na braku w jego umyśle imperatywu oddzielenia sfery wiary od pewności, co jest konieczne na przykład w chwili zastanawiania się nad tym, jak możliwe jest istnienie okrucieństwa w świecie „wybranym”, czyli hipotetycznie zdominowanym przez ideę dobra i opartym na harmonii przeciwieństw, a zatem przeciwnym do przestrzeni, w której życie staje się wartością materialną i podlegającą rynkowej wycenie. To prowadzi zaś do tego, że każda z hipotez ukrytych w tych wierszach zdaje się mieć proweniencję oniryczną, jakby Justyna Bargielska nie wierzyła rzeczywistości, która wciąż ją zwodzi swymi „kryzysami”:

„Z balkonu taty widać wszystkie budynki,
oprócz niektórych – tych, w których ja mieszkam.
Troszkę rzeczywiście pogrążam się w obłędzie,
ale skoro wysechł potok, nad którym się ukrywałam,
to pomyśl, jak długo musiałam się ukrywać?”[6].

„Nudelman” to tom wybitny, nie mający sobie równych w mówieniu o rzeczach trudnych, które dziś pomijane są przez wielu uznanych pisarzy. Każdy spośród nich może zazdrościć Justynie Bargielskiej wrażliwości w procesie infiltracji świata.

Autor: Przemysław K.

Justyna Bargielska „Nudelman”, Biuro Literackie, Wrocław 2014, s. 38

——————————–

[1] s. 9

[2] s. 12

[3] s. 14

[4] s. 18

[5] s. 21

[6] s. 30

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron 12 i 22.

„Mebel powie ci wszystko. Tak jak paleontolog jest w stanie z fragmentu kości szczęki zrekonstruować prehistoryczne zwierzę, tak można, zobaczywszy jedno krzesło, wyobrazić sobie wnętrze domu i zachowanie jego mieszkańców”, czyli rewolucja najpierw musi wydarzyć się w głowie i co ma wspólnego komfort z cebulą?

23 lipca 2015 nasirwizz

„Dom. Krótka historia idei” to książka opublikowana pierwotnie (1986 r.) po angielsku przez Witolda Rybczyńskiego (rocznik 1943), praktyka i teoretyka architektury, profesora Uniwersytetu Pensylwanii, autora wydanej ostatnio i wspaniale przyjętej pozycji „Jak działa architektura?”. Jej głównym celem jest podjęcie próby rekonstrukcji historii ewoluowania idei domu, polegającej na zaprezentowaniu ewolucji kwestii w tej materii zdaniem autora najistotniejszej, a mianowicie komfortu, co w rezultacie prowadzi do wykazania jego zanikania we współczesności i zastanowienia się, dlaczego w dzisiejszym świecie obca forma piękna wypiera ogólnie rozumianą wygodę.

Wszystko rozpoczyna od analizy fenomenu największego „hipokryty” współczesnego projektowania – Ralpha Laurena, który jako twórca ubrań zasłynął z „aranżowania” do swoich celów powszechnie znanych wzorów, zaś w kwestii wnętrz postawił na zaspokojenie wszystkich potrzeb klientów, etapowanie bogactwem i produkcję elementów składających się na „całość domowego wnętrza”. W rzeczywistości stworzył coś niedostępnego dla większości ludzi, wybrakowanego i co najważniejsze zdehumanizowanego, gdyż w jego wnętrzach nie sposób odnaleźć czegoś, co przeciętnemu człowiekowi XX wieku przydatne jest w życiu codziennym. Wszystko to dlatego, że ta wizja zdaje się eksplorować na nowo style i rozwiązania od dawna już uznane za anachroniczne. Co ciekawe zaś, prywatny dom Laurena jest do granic możliwości minimalistyczny i tym samym stanowi zupełne przeciwieństwo tych koncepcji, które on sam urzeczywistnił i zaproponował światu w swojej „Kolekcji”.

Dla Witolda Rybczyńskiego idea domu, rozumiana niekiedy także jako swego rodzaju alegoria namysłu nad pomysłem ludzi do konstruowania budowli mieszkalnych, ściśle łączy się z kwestią komfortu. Jak wiemy jest to jedno z wielu pojęć nadużywanych we współczesności, których znaczenie tylko na pozór wydaje się ostatecznie określone. Trudno bowiem wyraźnie wyznaczyć w jego ramach granicę pomiędzy wygodą, „dobrostanem”, dobrym samopoczuciem, zadowoleniem, poczuciem „pełni” i niektórymi odmianami „przytulności”. Dlatego autor czytelnika tej książki pozostawia z przekonaniem, że to słowo dla każdego oznacza coś innego, gdyż każdy człowiek naturalnie posiada inne pragnienia i inne poglądy na to, jak powinien je spełniać. Chcąc uświadomić nam, jaką rolę w architekturze współczesnego nam świata zajmuje komfort, jako „uniknięcie dyskomfortu”, Witold Rybczyński dokonuje analizy każdej ze znaczniejszych epok i stylów, aby wyekstrahować tendencje zmierzające do pojawienia się interesującego go problemu.

I tak odkłamuje XX wieczne postrzeganie średniowiecza, które w jego optyce słusznie jawi się jako epoka niesłychanego postępu technologicznego i intelektualnego, lecz zupełnie pozbawiona dążeń w kierunku uzyskania komfortu. To wtedy pojawiły się tak zwane „wolne miasta”, a w nich domy służące zarówno do pracy jak i do mieszkania, charakteryzujące się w główniej mierze brakiem prywatności mieszkańców, wielofunkcyjnością pomieszczeń i mebli, minimalizmem w materii umeblowania, deficytem wolnej przestrzeni, mobilnością i nade wszystko przeznaczeniem nie tylko do życia prywatnego, lecz także publicznego. W gruncie rzeczy więc w ówczesnym czasie deficyt wygody, we współczesnym rozumieniu, spowodowany był przez brak jakiejkolwiek refleksji nad sensem użyteczności i prymitywizm „samoświadomości” – wtedy funkcja i przeznaczenie nawzajem się implikowały, co determinowało za sobą zupełną ignorancję na temat tego, co było używane na co dzień i umiejscawianie człowieka w perspektywie zupełnie przeciwstawnej do późniejszych.

XVII wiek przyniósł postęp w materii estetycznej. Tutaj wciąż jeszcze nie wykształciła się na tyle silna wrażliwość na wygodę, by mogła rzutować na realne poszukiwania ulepszeń, choć powoli zaczęło pojawiać się oddzielenie przestrzeni prywatnej od publicznej i „rosło poczucie intymności”. Dla Witolda Rybczyńskiego miarą komfortu najczęściej są meble – w większości przypadków jedyne transparentne mierniki z godnym podziwu uporem poszukiwanego przez niego komfortu. W tej materii w XVII stuleciu dokonała się istna rewolucja. Umeblowanie skupiło na siebie uwagę ludzi, którzy widzieli w nim sposób na uwydatnienie swojego statusu społecznego, a tym samym zaczęło mieć dla nich istotną wartość i stawało się immanentnym elementem dekoracji wnętrz, co doprowadziło do co najmniej komicznego efektu: „Średniowieczna pustka zapełniała się (…). Wyglądało to tak, jakby właściciele kupowali wszystko «jak leci», a następnego dnia przekonywali się, że na te pośpieszne nabytki wcale nie ma miejsca”[1]. Trzeba mieć jednak na uwadze, że autor, dochodząc do tych wniosków, mówi przede wszystkim o ówczesnej Francji i tamtejszych „hôtels”, stąd mowa tutaj o niezwykle bogatej ornamentyce, braku higieny i „Stimmung”, tj. „braku nastroju intymności” i „sposobie, w jaki pokój odzwierciedla (…) duszę”[2] właściciela. Ta tendencja odsyła z kolei Witolda Rybczyńskiego do szczegółowo udokumentowanego przypadku norweskiej rodziny introligatora, mieszkającej w XVII wieku na terenie dzisiejszego Oslo. Ten jeden z najciekawszych fragmentów w tej książce, niezwykle pieczołowicie opracowany, ujawnia, że właśnie w tamtym czasie doszło do narodzin refleksji nad rozmieszczeniem pokoi w domu, wyewoluowania dominacji życia publicznego w rozdział pomiędzy „rodzinną prywatnością” a pracą, a to z kolei w pewnym sensie spowodowało, że „pojawiły” się dzieci. W średniowieczu dzieciństwo nie było przecież znane.

XVIII wiek zaś, zdaniem Rybczyńskiego, zainicjował wielką erę ulepszeń, która trwa do dziś, by wymienić tylko rozpoczęcie rozwiązywania kwestii zaopatrzenia domów w wodę i ogrzewanie. Tutaj wykorzystywaną przez niego „próbką” są Niderlandy – kraj w tamtym okresie rozwijający się z niewyobrażalnym wręcz rozmachem. Stąd właśnie wywodzi się tendencja do skupiania się ludności w miastach, postrzeganie zbytniej ozdobności za absurdalny wymysł i kult prostoty oraz czystości. To właśnie te zjawiska spowodowały, że w tym kraju dominowały domy wysokie, wąskie, lecz przytulne, bo posiadające między innymi otwierane okna, dużo światła, ogród, wiele obrazów* i bardzo przestronne pomieszczenia. Tym samym autor tej książki wysnuwa tezę, że właśnie od tego czasu zaczęła kształtować się dominacja prywatności i „domowości” – w Niderlandzkich domach było bardzo mało służby, większość obowiązków wykonywały kobiety, więc w konsekwencji wykształtowała się tam niezwykle specyficzna atmosfera „chroniąca” uczucia rodzinne.

Wszystkie te zjawiska sytuowały się obok tego, co działo się we Francji, a więc pojawienie się tam mebli dziś nazywanych „ludwikami”, a przez nie prymatu dekoracyjności i rozwój problemu przeznaczenia pokoi – pojawiły się salony do przyjmowania gości, sypialnie, gabinety i buduary. Po tym nastało rokoko, styl skupiający się tylko na wnętrzach, „koszmar” współczesnych minimalistów, podczas którego „Ozdabiano wszystko, co tylko się do ozdabiania nadawało”[3]. Tutaj dla Rybczyńskiego autorytetem jest zaś Jacques-François Blondel, który uzmysławia badaczowi jak istotna w ówczesnym czasie była dominacja kobiet w domu i „docenianie wygody”, które znalazło swą kulminację w meblarstwie, w ramach którego „stolarze-artyści” już wtedy zaczęli łączyć ergonomikę z estetyzmem i dostosowywali wytwory swojej pracy do budowy ciała. „Dom. Krótka historia idei” przynosi tutaj coś niesłychanie frapującego, gdyż ujawnia, że meble XVIII wieczne nie są piękne same w sobie – gwarantem ich estetyczności jest bowiem „elegancja, zachwyt, przyjemność”.

Później Witold Rybczyński mówi o angielskim „wiecznie żywym” stylu georgiańskim, który staje się tutaj przyczynkiem do mówienia o przeniesieniu życia z miast na wieś, uczynieniu z domu centrum życia i imperatywie integracji domowości oraz elegancji z komfortem. Te zagadnienia z kolei przynoszą tutaj kolejne zachwycające dygresje – postać i twórczość Jane Austen, która opisywała życie właśnie „gnuśnych angielskich mieszczan” oraz kwestię królowania w Anglii palladianizmu. To właśnie ten styl, ze względu na swą surowość i ascetyczne podejście do pożądanego na przykład we Francji wyrafinowania, sprawił, że pojęcie komfortu poszerzyło zakres swego znaczenia. Od teraz „komfort to nie tylko wzrokowe przyjemności i dobre samopoczucie fizyczne, ale również przydatność”[4]. Oprócz tego Rybczyński zwraca uwagę czytelnika na ówczesne porzucenie dekoracyjności na rzecz konstruktywizmu, pokrewnego najczęściej funkcjonalizmowi, co na „scenę” tej książki wprowadza dwóch geniuszy – Thomasa Chippendale’a i George’a Hepplewhite’a, którzy stworzyli coś, czemu wielu z nas, współczesnych, zawdzięcza współczesny komfort, a mianowicie „katalog wzorów zawierający dokładne wymiary (…) krzeseł”, stanowiący poradnik dla wszystkich stolarzy, mających od teraz pod ręką „przepisy” na meble stylowe i wygodne. Tym samym w przedmiocie tej książki wiek XVIII jest najistotniejszy z tego względu, że komfort zaczął funkcjonować wtedy w społeczeństwie jako cenna właściwość, która odnosi się zarówno do wyglądu danej rzeczy lub pomieszczenia jak do ich ewentualnej funkcjonalności. Architektura ówcześnie nie była biznesem – w głównej mierze zajmowali się nią pasjonaci-artyści, co spowodowało, że wtedy prawie w ogóle w domu nie pojawiały się innowacje i ów komfort pozostawał w swego rodzaju zawieszeniu pomiędzy przemożnym pragnieniem jego uzyskania a realiami epoki.

Przejście z XVIII wieku do XIX u Witolda Rybczyńskiego jawi się jako okres, w którym ludzie koncentrują się na rozwiązaniu problemów z ogrzewaniem, wentylacją i oświetleniem. Obok tego mowa tutaj o „zastoju” w kwestii komfortu – mało kto ówcześnie poszukiwał rewolucyjnych rozwiązań, gdy liczna służba wykonywała wszystkie domowe obowiązki. Jednak znacznie późniejsza elektryfikacja i powiązane z nią pojawienie się licznych usprawnień wszystko to zaczęły bardzo gwałtownie zmieniać, aż w rezultacie „służba zniknęła”, a na jej miejsce pojawiły się niezwykle zaradne „panie domu”. Tym samym w ubiegłym stuleciu rozpoczęła się dominacja patrzenia na dom przez pryzmat użytkownika, zaś to pociągnęło za sobą fakt, że komfort zaczął stawać się czymś, co miało występować w każdym wymiarze domowego życia.

Prześmiewczym podsumowaniem tej całej historii stało się pojawienie „ensembliersa” oraz kultywowanego przez niego stylu art déco, który przez Rybczyńskiego opisywany jest w kontraście do koncepcji architektury wnętrz Le Corbusiera, a to wszystko dlatego, że oba te skrajnie przeciwstawne sobie rozwiązania zostały zaprezentowane na Światowej Wystawie Sztuk Zdobniczych i Nowoczesnego Przemysłu w Paryżu (1925 r.). Choć autor nie formułuje tego aż w tak dosłowny sposób, to wydaje się, że celem „Domu. Krótkiej historii idei” jest uzmysłowienie odbiorcy, że to tylko od niego zależy, gdzie odnajdzie pożądany przez siebie komfort lub za pomocą jakich środków go uzyska, co nie zawsze musi oznaczać przechodzenie ze skrajności w skrajność lub usilne poszukiwanie równowagi pomiędzy „hymnem na cześć bogactwa i ucztą wzrokową”[5] a osobliwym podejściem do domu jako ustandaryzowanej „maszyny do mieszkania”, w której na próżno szukać czegoś choć trochę ludzkiego i odbiegającego od „fabrycznej” estetyki. Widać zatem, że Rybczyński – przenikliwie mówiąc o historii domu jako o czymś, co siłą rzeczy polegało na powielaniu wzorców zaakceptowanych przez ogół – w gruncie rzeczy chciał sobie współczesnym uświadomić, że o architekturze wnętrz należy nade wszystko myśleć jako o wypadkowej przekonań i potrzeb konkretnego mieszkańca.

Powyższe zarysowanie głównych idei tej książki uzmysławia, jak niezwykłym jest ona zjawiskiem na polskim rynku – pozwala nie tylko poszerzyć horyzonty, lecz także zastanowić się nad tym, dlaczego dzisiejsze domy wyglądają właśnie tak, jakie są źródła powszechnej dziś funkcjonalności i przede wszystkim komu zawdzięczamy nasz komfort i wygodę. Witold Rybczyński w sposób niesłychanie rzeczowy, niekiedy wsparty pomocnymi dygresjami i daleki od „przegadania” opisał najważniejsze tendencje, które doprowadziły do zaistnienia obecnego stanu, począwszy od samych początków w średniowieczu, przez świat ukazany na holenderskich obrazach i pomysłów „domowych inżynierów” , aż po „eliminację wszystkiego” Adolfa Loosa i koncepcje Miesa van der Rohe i Waltera Gropiusa. Największym atutem tej książki jest jednak to, że jest ona bardzo dobrze „zaprojektowana” i podporządkowana nadrzędnej idei komfortu, którego ewolucja przedstawiona tutaj jest w taki sposób, że każda następna jego odmiana jest nadpisaniem poprzedniej, co prowadzi do finalnego sformułowania „Cebulowej Teorii Komfortu”.

Wszystko to nie zmienia jednak faktu, że przesłanie tej książki jest dość druzgoczące, jeżeli uświadomimy sobie, że współczesne projektowanie to powszechna negacja i bezmyślne dążenie do „oryginalności”, a my żyjemy w czasach, w których zatraca się nadrzędny sens, a kult nowości i myślenie o wzornictwie jako o sztuce par excellence zastępują praktyczność i skoncentrowanie na przeznaczeniu. Pozostaje mieć tylko nadzieję, że takich książek jak ta w Polsce pojawi się znacznie więcej i nasza architektura wreszcie wyzbędzie się kultu „środka”, korzystania ciągle z tych samych rozwiązań i absurdalnego unikania konstruktywnych eksperymentów.

Na koniec warto zaznaczyć, że jest to książka niesamowicie starannie opracowana, doskonale przemyślana pod względem wizualnym i zachwycająca estetyką nawet najmniejszego szczegółu. Kolejny raz wydawnictwo Karakter odważnie wprowadza godną podziwu nową jakość.

Autor: Przemysław K.

Witold Rybczyński „Dom. Krótka historia idei”, przekł. Krystyna Husarska, wydawnictwo Karakter, Kraków 2015, s. 350

——————————–

[1] s. 67

[2] s. 71

[3] s. 134

[4] s. 178

[5] s. 262

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 239.

* Fragment jednego z nich, Emanuela de Wite („Interior with a Woman at the Virginal”), możemy podziwiać na okładce książki.

Szelest Kartek — Aperiodyk

Biblioteka Młodego Człowieka

Author: nasirwizz

„Gdy pośród bezdroża zadumany topielec przemyka, te sensy zachodzą na siebie, ale nie na nas”, bo „Hegel nigdy nie powiedział tego wprost”, czyli przedmiotem literatury od dawna jest tragedia w świecie „głębi metafizycznej”

„Czy ujdę z życiem z tego zamętu? Trzeba być dobrej myśli, chociaż pewności, po prawdzie, nie ma na to żadnej”, czyli prawdziwa powieść nadal jest możliwa, bo zło będzie eskalować zawsze

„Poezja się wycofała”, bo „Wszechświat jest do naszej // dyspozycji. / Gaśniemy o wiele szybciej niż słońce”, bo maksimum znaczeń i minimum treści zawsze oznacza łatwość odrzucenia

„Tu nie ma żadnych Wysp Nonsensu. Jest tylko Afryka”, w której „jest słoń, / nie ma słonia; / jest wiersz, jest / i kona”, bo „siła rzeczy” tkwi w dominacji kopenhaskiej interpretacji mechaniki kwantowej

„Tu ziemia, ars decorum tandetnych powtórzeń / Tu słońce, art amandi kampowych niespełnień”, czyli co implikuje za sobą dziwactwo postmodernizmu

„Zawsze pojawia się ktoś, o kim ci się nigdy nie śniło”, czyli opowieść o człowieku, który „odkleił się od świata”, bo przypadek został zaplanowany

„Jesteśmy / tu i teraz mocno skomunikowani, / jak rzęsy na powierzchni”, czyli kondensacja szczerości jako bilet wstępu do świata, w którym prawda może być kłamstwem, a niedosyt okazuje się pełnią

„Całe życie stoję pod futryną, a dwa razy nawet nią byłam”, bo „jedyne, co widzę, / to siewcy z klocków lego czasem w polu po prawej”, czyli intymność w starciu z demistyfikacyjną przeszłością w opowieści o bólu