Warszawski badacz poezji autora nożyka profesora, Robert Cieślak – autor już dobrze znany z mających duże zasługi dla rozwoju różewiczologii oraz koncepcji „poetyki oglądu” takich prac, jak Oko poety. Poezja Tadeusza Różewicza wobec sztuk wizualnych, Poezja wobec kryzysu władzy wzroku oraz Poezja jako poznanie. Studia z poetyki oglądu – w swojej kolejnej książce z tego cyklu tematycznego, w Widzeniu Różewicza, ukazuje tytułowego pisarza jako poetę wzrokocentrycznego i zatroskanego o pamięć indywidualną oraz zbiorową. Wedle jego ujęcia, zaistnienie w poezji tego, co zobaczone i minione, jest możliwe dzięki poetycko-wizualnym mechanizmom: odsłanianiu i przysłanianiu, akumulowaniu/kreowaniu i wypieraniu tego, co wydarzone. Z tegoż ruchu powstaje obrazowo-werbalny obraz poetycki – zwornik wszelkiego wysłowienia poetyckiego, tym bardziej takiego, które stawia na poetykę fragmentu. Tworzywem wypowiedzi poetyckiej Różewicza, jak się tutaj okazuje, są palimpsestowo nakładające się obrazy, wiernie oddające właściwe człowiekowi mechanizmy konstytuowania i gromadzenia asocjacji, zaświadczania i wspominania, doświadczania i powracania.

Autor Kartoteki, kolażowo konfrontując jakości z różnych porządków, proponuje koncepcję obrazowości poetyckiej nastawionej na aktywność odbiorcy, który rekonstruuje wizję poetycką, aktualizując ją i wpisując we własny idiomatyczny porządek epistemologiczny. Tym samym lektura wiersza różewiczowskiego byłaby odtwarzaniem wglądu w naoczność, procesem polegającym na od-tworzeniu stanu poetyckiego świata, żywo reagującego na to, z czym do pracy/bycia z tekstem przychodzi czytelnik. Wyobraźnia twórcza poety na trwałe naznaczona jest przez dyskurs obecności rozpięty między permanentnym, nie zawsze uświadamianym sobie powracaniem do traumatycznych doświadczeń wojny, a „pamięcią wizualną”, obrazami zawłaszczanymi i uwalnianymi. Jak dowiadujemy się z Widzenia Cieślaka, Różewicz, skrupulatnie wypracowując program poetycki i własny paradygmat protagonisty wiersza (świadomego wartości swojego człowieczeństwa), sprzeciwia się ideom pozostającym w kontrze do jego systemu aksjologicznego i właściwego, być może tylko jemu, połączenia poczucia estetyki z naturalnym wyczuciem etycznym. Realizując swój program, osiąga niepowtarzalną metodę konstruowania dramatu, który na poziomie formalnym przechwytuje chaos informacyjny ponowoczesnego świata. Korzysta przy tym obficie z „katastrofizmu informacyjnego”, mającego „charakter swoiście samozwrotny – informacja, będąca treścią przytaczanych fragmentów prasowych, niszczy samą siebie (swą istotę, znaczenie)” [55]. Bierny odbiór nowoczesnych mediów Różewicz przekształca w aktywną reprodukcję jakości jawiących się w wierszu na zasadach bliskich technice montażu filmowego czy metodzie strumieniowego/masowego przekazu w mediach informacyjnych. Wśród tych problemów lokuje się Cieślak ze swoimi interpretacjami, piszący o różewiczowskim, niepodrabialnym „tańcu z mediami” [56], o poetyckiej świadomości licznych atrybutów aktualności.

Patrząc na Różewicza oczami autora Widzenia, jawi się nam poeta, który zawdzięcza swoją idiomatykę metatekstowości, specyficznemu stosunkowi do obrazu poetyckiego (asocjacyjnego i łączącego to, co własne/wyznane z głębi ducha podmiotu, z tym, co poddane recyklingowi w zewnętrzności, w świecie materii) oraz swoistej „siatce referencji” [88], czyli szeregu odwołań do „ideowych patronów”, których rozpoznawanie stanowi rdzeń Widzenia Różewicza: między innymi – i to jedynie pobieżny przegląd obszernego katalogu rozpoznanych tutaj paralel – do filozofii barw Ludwiga Wittgensteina, malarstwa Jerzego Nowosielskiego, unizmu Władysława Strzemińskiego, melancholii Antoniego Kępińskiego oraz rozległych tradycji artystycznych: kubizmu, fowizmu, surrealizmu i ekspresjonizmu). Dla przykładu, połączenie myśli autora Dociekań filozoficznych z unistycznym programem łódzkiego malarza prowadzi Cieślaka do założenia, iż „niezależnie od »gramatyki języka« poetyka Różewicza poddaje się w równym stopniu opisowi z punktu widzenia problemów »gramatyki widzenia«. Wyjaśniając zagadnienie przy użyciu języka metafory Różewicza, powiedzielibyśmy, że kontury (tematy) jego poezji, nakładając się na kolor »poetyckości« (obraz jako ozdobnik), ulegają odbarwieniu, stają się neutralną »szarą strefą«, która przesłania potencjalną jednoznaczność formy” [162]. Na tym podglebiu powstaje teza badacza, że bez założeń artystyczno-ideowych (zaczerpniętych z różnych tradycji intelektualnych i estetycznych) nie byłoby wielu istotnych dominant twórczości Różewicza. Również bez suprematyzmu Kazimierza Malewicza wersy autora Poematu otwartego nie byłyby tak ruchome, zdominowane przez fluktuację nie tylko samych słów, lecz także tego, co one uosabiają, a więc emocji, doznań oraz impresji. W tym świetle autor Widzenia Różewicza, wiele zawdzięczając Andrzejowi Turowskiemu, sugeruje, że „Wydaje się możliwa paralela, której jeden biegun stanowiłaby synteza projektu Malewicza: odczucia i ich dynamika (ciężar, szybkość i kierunek ruchu) w miejscu pozornej realności przedmiotów, podczas gdy drugi – poetycki – zakładałby: przedarcie się przez zasłonę słów-rzeczy (resp. uprzedmiotowionego języka) ku podstawom myśli, wyrażanym wtórnie w nowym słowie, tak by w wątpiącej w swą pewność mowie poety mógł wyrazić się ślad ruchu, pierwotnego działania świadomości” [143].

Myśl o możliwej inspiracji Różewicza językiem pozarozumowym oraz bezprzedmiotowością – dla nas, czytelników wierszy twórcy Niepokoju – staje się szansą na inne spojrzenie na dynamikę jego obrazowania oraz stosunek do tworzywa (materialnego, słownego, ideowego i aksjologicznego), a także zrozumienia różewiczowskiej ambiwalencji: bycia pomiędzy rozbijaniem struktur wierszowych (awangardowym poszukiwaniem innowacji, negacją tradycji oraz upraszczaniem i komplikowaniem poetyckiego toku) a przekazem konstruktywnym, rzeczowo stwierdzającym, jakie są obecnie granice między nicością/pustką a sensem oraz w jakim szczytowym momencie ekspresji kończy się siła słów. Cieślak, na wiele sposobów pokazując, dlaczego Różewicz wymyka się prostym przeciwstawieniom oraz konkluzjom programowym – interesująco wskazuje, że propozycja autora Rozmowy z księciem „to z jednej strony projekt utopijny (wszak nie ma ucieczki przed słowem jako tworzywem), z drugiej – mimo wszystko – wyraźna próba przełamania uwikłań postmodernistycznych” [98].

Drugą, równie ważną oś książki stanowi okocentryczność zawartych w niej analiz: „»Widzenie« – tak jak »czytanie«. Interpretowanie poezji Tadeusza Różewicza – deklaruje Cieślak już na jej pierwszych stronach – oznaczało dla mnie zawsze: przeżyć przygodę oka. Powtórzyć drogę ciała ku obrazom, rozpoznać, zrozumieć (przynajmniej podjąć próbę) i wyrazić to, co widziane. »Lektura« poza słowem, poza gramatyką?” [9]. Z tego programu wynika nie tyle umiejscowienie na powierzchni literaturoznawczych tekstów refleksji nad paralelą poezja–sztuki wizualne, ile także koncentracja na kwestiach znacznie głębszych, z których za najbardziej nurtującą uznaję wykorzystanie narzędzi fenomenologii percepcji oraz strategii wzrokocentrycznych do rozczytywania wierszy autora Równiny. Cieślak, w celu realizacji tego ostatniego przedsięwzięcia, analitycznie działający na pograniczu sztuk oraz języków interpretacji, nie waha się uruchamiać szerokiego rozumienia obrazu – będącego tu czymś więcej niż tylko ornamentem w wierszu i stającym się na przykład następstwem działania wytwórczej wyobraźni, także językowej. Różewicz nie afirmuje w sposób jednoznaczny wizualności i pieczołowicie krytykuje jej słabe strony, w czym autor Widzenia Różewicza widzi składnik „ataku na poetykę awangardy oraz wyraźną deklarację antyestetyczną (sprzeciw wobec zewnętrznego »piękna«), ale jest też projektem własnej poezji, która nadal powinna istnieć »jako wyraz«” [101]. Jednym z możliwych sądów jest ten mówiący o tym, że dla wrocławskiego poety najważniejsze było wybieranie środków ekspresji zdolnych ujawniać coś w sposób podobny do przejawiania się fenomenów, ukazywania się wiedzy podmiotu o świecie. Sam wiersz zaś – językowo uformowany wyraz światopoglądu egzystencjalnego i estetyczno-filozoficznego – dla Cieślaka w sposób oczywisty pełni rolę „rejestracji procesu poznania” [80]. Względna procesualność ascetycznego, fragmentarycznego tekstu poetyckiego, jego zdeterminowanie przez dynamikę poetyckiego rekonstruowania poznawanej rzeczywistości, sięgałoby zatem poziomu, od którego blisko do stadium bezpojęciowego, absolutnego, a nawet transcendentnego.

Prezentacja stanowiska wyłożonego w Widzeniu Różewicza nie może obyć się bez wskazania świadomości Cieślaka co do istoty wielopostaciowości obrazu w wierszach autora Regio. Badacz dostrzega, że wizualność poetycka w omawianej twórczości jest nie tylko formą wglądu w rzeczywistość realną, ale może być także rodzajem ekfrazy (przekładu intersemiotycznego) i uczynienia estetycznie cenną i poetycko nośną obrazowości obcej liryce jako sztuce metafory. Nie mogłoby się to dokonywać bez języka, który w oczach Cieślaka „jest narzędziem transmutacji wyglądów doznawanych w obrazie kreowanej [na przykład] przez podmiot martwej natury” [118]. Z Widzenia Różewicza wynika, że siła opus magnum przedmiotowego autora tkwi w tym, że jego podstawowe narzędzie – słowo – potrafiło, jako usamodzielnione, docenić, afirmować lub obronić (przywrócić godność i wartościowość) jakikolwiek  „fragment powszechnego śmietnika ludzkiego” [91], czerpiąc z jego zasobu leksykalnego, którego walorów nie sposób przecenić. Równocześnie Różewicz próbuje uporać się z impasem dotyczącym tego, jak zestawić rzecz błahą („niską”) z dziełem tak zwanej kultury wysokiej, przetworzonej przez poezję. Mimo, że dzieło twórcy interesującego Cieślaka samo w sobie stanowi pomnik, to jest to etykieta nadana na poziomie wewnętrzności, w swoim centrum, pod powierzchnią wnioskowania, zawiera ono bowiem myśl o tym, że sedno tworzenia – nieustająco nieprzezroczystego – tkwi w paradoksie hierarchii, eklektyzmie, demokracji oraz egalitaryzmie. Chodzi w tym o wejrzenie w głąb świata – takiego, jaki jest, w swojej złożoności i niepodległości, co autor Głosu Anonima czyni za pomocą filozofii widzenia, które „jest wejrzeniem w głąb pamięci, sięgnięciem do wyobrażenia – w dodatku nie mówiącego wprost, lecz wprowadzającego w krąg metaforycznych oznaczeń” [201]. Widzenie – jako metoda, proces oraz fenomen – jest wypadkową likwidacji systemu aksjologicznego oraz dekompozycji atrybutów i potencji podmiotu autorskiego i tekstowego. Cieślak, zajmując się tym na różnych polach oraz stawiając liczne hipotezy co do możliwych paralelizmów i źródeł osiągnięć Różewicza, sztukę tworzenia tego poety lokalizuje w napięciu między widzeniem a myślą, postrzeganiem a refleksją i wnioskowaniem, patrzeniem a rozumieniem. Na tym planie udaje się mu z powodzeniem poszukiwać dystynkcji między rozwiązaniami wypracowanymi przez poetę między innymi w zakresie logiczności doznań wzrokowych, motywowania powstania wiersza zjawiskami psychopatologicznymi, łączenia antagonistycznych punktów widzenia oraz powiązania gramatyki z pojęciowością filozoficzną i metaforycznością poetycką. Wszystkie te wątki oraz wysiłki interpretacyjne za nimi stojące, w ostateczności dają się sprowadzić do rozlicznych prób „uzgodnienia poglądów filozoficznych z tekstem poetyckim” [155]. Co najważniejsze, szczególnie w tym kręgu problemowo-metodologicznym Widzenia Różewicza pozostawiają otwarty horyzont oczekiwań i stanowią wyzwania dla kolejnych rozczytywań twórczości autora Kartoteki. Badacz w pewnym momencie konkluduje bowiem, że przedstawiona przez niego

„dyskusja prowadzi ostatecznie do wniosku, że żadnej z jednostronnych perspektyw interpretacyjnych nie można przyznawać wyłączności. Założyć jednak należy, że mimo zasadniczej różnicy filozoficznych źródeł wielu stanowisk, istnieje zamierzony projekt twórczego ich uzgodnienia (lub co najmniej niewykluczającego współistnienia i oscylacji) w tekście poetyckim, co powinno wyzwolić kolejne analizy ze sporu o chęć przyznania prymatu jakiemukolwiek z poglądów. Niemniej zanim to nastąpi, wciąż konieczne wydaje się przywrócenie pomiędzy nimi równowagi, odpowiadającej w istocie projektowi gdy wpisanemu w samo dzieło poetyckie Różewicza” [113].

Różewicz w perspektywie Widzenia jawi się jako poeta przetwarzający motyw marności nad marnościami i wyrażający na jego tle przerażenie dotychczasowymi klęskami etosu człowieka (szczególnie chodzi tutaj o Zagładę i doświadczenia wojenne) oraz lęk wzmacniany przez symptomy zbliżającego się z rosnącą intensywnością zła. Jest to poeta bardziej pesymistyczny niż optymistyczny, bytujący w teraźniejszości w sposób ambiwalentny – ma swoje zasady, lecz w sposób permanentny poddaje krytyce własny światopogląd, jak i przekonania dominujące w danej epoce (w tym także polityczność literatury, tak istotną w socrealizmie i post-kapitalizmie). To właśnie autor szarej strefy – bardzo zainteresowany tym, jak psyche wpływa na dynamikę i charakter percepcji – twórczo odniósł się do modalności depresyjnej, owego widzenia świata w sposób monochromatyczny i antyteleologiczny, co uczyniło go poetą poważnie stawiającym pytania o to, co rodzi w człowieku nastawienie stojące w kontrze do podmiotowego i egzystencjalnego interesu. Podjęcie kwestii tak poważnych i delikatnych było możliwe dzięki gruntownemu rozeznaniu w problemach szczegółowych, których zaistnienie w różewiczowskiej dykcji na różnych poziomach analizuje Cieślak, wskazując w przypadku wierszy Różewicza na funkcję rozległego pola kontekstowego o ramach powstałych z takich haseł wyjściowych (punktów zapalnych poetycko-intelektualnej maszyny), jak konstytucja horyzontu przedstawienia, ponowoczesne uwarunkowania egzystencjalne, rola gestu w komunikacji, filozofia znaku i pustki, koncepcja czystej świadomości czy niezbywalność ludzkiej zmysłowości. Autor Kartoteki – pracując w wierszach-kolażach z fragmentem, poszukując go w różnych przejawach życia publicznego i prywatnego oraz myśląc w kategoriach przez niego narzucanych, przy czym notabene unikał sądzenia zradykalizowanego – stał się poetą praktykującym recykling, czule i zarazem ironicznie podchodzącym do resztek współczesności, otwierającym literaturę na narastający, traumatyzujący i zsyłający na człowieka psychopatologie szum treści, ponowoczesny taniec śmierci, który przysłania rzeczy najważniejsze. Równocześnie, skupiony na poziomie jednostkowości, potrafił osiągnąć poziom metapoetycki, rozważając na przykład kwestię związku między poszczególnymi „uwarunkowaniami percepcji” [147] oraz ich wpływ na strategie „literackich wizualizacji” [147], a także analizując metody tworzenia, rejestrowania i reprodukowania „poetyckich wersji świadectwa odbioru zawartości mediów (…) w zgodzie z zasadami redagowania gazet lub informacyjnych programów telewizyjnych” [68]. Dzięki temu, świadomie „czyniąc fragmenty doniesień medialnych treścią i tworzywem artystycznym wiersza jednocześnie” [68], Różewicz osiąga własną formułę widzenia, której idiomatyczność może polegać na świadomości dokonywanej w literaturze permanentnej redukcji fenomenologicznej i istnienia różnicy między faktualnym obiektem, rzeczą pomyślaną, a tym, co (samo)prezentowane w tekście poetyckim. Inną część jego formuły widzenia ustanawia skupienie na momencie powrotu w przedstawianiu do rzeczy zaobserwowanej (perspektywa post factum), prowadzenie szerokiej dyskusji z problematyczną sztuką naśladowczą i samą mimesis, a także wprowadzanie sytuacji poetyckich cechujących się zanikiem podmiotu. W tym ostatnim przypadku – co bardzo wyróżnia autora Płaskorzeźby, twórcę wierszy zawierających subtelny ślad bytu nienarzucającego się ze swoją obecnością – pole spostrzeżeniowe pozornie jawi się jako pozbawione prymatu osoby. W takich wypadkach, jak pokazuje Cieślak, pierwszeństwo ma jakiś ekwiwalent zwierciadła (na przykład lustro czy tafla wody) iterującego eidos, obraz rzeczy lub ona sama (wówczas w powtórnie zapośredniczonej formie, skoro ona sama jest taktylnie i bezpośrednio już nieosiągalna).

Największą zaletą Widzenia Różewicza jest skonstruowanie opowieści o tym, jak w wierszach wrocławskiego pisarza odbija się inność chciana i odrzucana, neutralna i agresywna, niewinna i obarczona przeszłością, skonkretyzowana i widmowa, stanowiąca tabu i niezbędny element życia codziennego. Ciekawym aspektem jej poszukiwania są następujące po sobie chwile przetwarzania przez poetę materii i równoczesnego ucieleśniania słowa, doskonalenia – traktowanego głęboko materialistycznie – zapisu poetyckiego oraz ów „moment wprowadzania zmian. Przerabianie – jak pisze Cieślak – następuje w nieustannie zmiennym poetyckim »teraz«, wyrażającym się poprzez słowo, które tworzy »ciało« poezji – wiersz” [95]. Pomyślenie o stawkach tej poezji, związane z ogólną refleksją nad rolą twórczości lirycznej w rozedrganym i płynnym świecie, to dla Cieślaka stała wędrówka po śladach Różewicza, powiązana z zadawaniem sobie pytań: Kim był ten poeta i kim jest teraz? Czym jest jego pisanie i co po sobie pozostawił? Jakiego rodzaju wyzwanie jego opus magnum stawia współczesnemu literaturoznawstwu? To ostatnie prowadzi autora Widzenia Różewicza do istotnej, tak wyłożonej i – jak się wydaje – bardzo konstruktywnej potencji myślenia o literaturze: „Przedmiotem literaturoznawstwa może być (…) ustalenie, czy obraz powstaje w wyniku dyskursywnego myślenia narzucającego formy, a przez nie sensy, rzeczom widzianym, czy też możliwe będzie widzenie bez zasłon (ekranów) języka pomiędzy podmiotem a widzianą rzeczą” [14].

Podczas swoich lektur Cieślak zauważa przede wszystkim, że „Widzenie Różewicza, tak jak i widzenie w jego poezji, ma swoją gramatykę. To gramatyka myślenia »okiem poety«, domagająca się wciąż nieustannej rekonstrukcji językowej” [14], która staje się możliwa dzięki semantycznym implikacjom łączenia słów w ciągi wersowe i przede wszystkim „woli rejestracji formy poetyckiej w ruchu” [192]. Ważnym i twórczym aspektem pracy Cieślaka jest włączenie namysłu fenomenologicznego do badania twórczości autora Kartoteki oraz pokazanie tych sfer jego dzieła, w których nurt myślenia zapoczątkowany przez Edmunda Husserla jest bezwzględnie konieczny. Badacz pokazuje na tym planie, że Różewicz, szczególnie w swojej poetyckiej dynamice patrzenia, wydobył czytelnika z poziomu biernego, upodrzędnionego odbiorcy, czyniąc go współtwórcą sensu aleatorycznego przekazu. Ów poeta, uczestnicząc w tworzeniu świadomości zbiorowej oraz podzielanych przez wspólnotę konstelacji sensotwórczych reprezentacji o dużym ładunku symbolicznym, przeobrażając ramy i fundamenty wspólnotowej ikonosfery, w istocie mediatyzował wyobraźnię upodmiotowionych jednostek oraz – w ramach swojej filozofii ocalenia i obrazu poetyckiego – nadawał sens ich epistemologicznym doświadczeniom:

„Możliwość ujrzenia obrazu wyłaniającego się zza słów, konkretyzowanego nie w systemie gramatycznej i frazeologicznej harmonii, lecz w toku zderzeń kolejnych przedstawień jako fenomenów powstających w wyniku redukcji ejdetycznej – to proces, który nie należy do dziedziny psychologii tworzenia, lecz do porządku epistemologicznego. Jeśli przyjmiemy, że »uczucia« lub »wzruszenia«, o których mówi poeta, są stanami świadomości, a ściślej poszczególnymi, percypowanymi i przed-stawiającymi się na scenie świadomości zdarzeniami, wówczas projekt twórczy Różewicza zakładałby wprost stworzenie takiej formuły poetyckiej (…), która uwolniona od zapośredniczeń byłaby takim typem »czystej« poetyckości, która rozwijałaby się niemal równolegle w poecie i czytelniku. Na tym, jak się wydaje, polegać by miał ostatecznie nowy kształt obrazowości poetyckiej – ściślej uobecnienia obrazu w poezji, a jeszcze głębiej – jednoczesnej konkretyzacji immanentnego obrazu po stronie odbioru” [102–103].

Pytania stawiane wierszom Różewicza przez Cieślaka, a właściwie jego tekstowym świadectwom postrzegania świata okiem poety i poezji, lokują środek ciężkości w symbolicznej luce, przerwie między obszarami różewiczowskich dociekań, między poetyckością a egzystencją, filozofią a tekstem, katastrofą wydarzoną a wciąż tlącą się nadzieją, myśleniem potocznym i realistycznym a idealizmem. Autor Widzenia Różewicza, czule obnażając paradoksy i niewyrażalności pozostawione przez tytułowego protagonistę, wielokrotnie rozczytując problematyczne momenty jego dzieła, nie tyle dąży do niepodważalnego i ostatecznego ustalenia poglądów Różewicza – co ważne, „twórcy kolaży tekstowych oraz obrazowych palimpsestów poetyckich” [11], a więc tego, kto wymyka się badawczemu przyszpileniu w momentach nomen omen krytycznych – ile szuka właściwego (to jest najbardziej doceniającego różewiczowski potencjał percepcyjny) miejsca dla swojego bohatera w obiegu dyskursywnym. Dlatego wybrane przez Cieślaka egzemplifikacje, komentarze i diagnozy, pytające pod powierzchnią, na styku z wierszem o to, jak Różewicz wyraża świat, sprawnie ustalają dystynkcje jego poetyki oglądu i metody twórczej oraz opisują specyficzność założeń poetyckich autora Wyjścia. Równocześnie, co bardzo potrzebne, badacz przedstawia ważność Różewicza na szerokim tle debat toczących się w światowej humanistyce: „Projekt odwrotu od »mowy« zaprezentowany został (…) nie tylko jako ucieczka od przemocy języka, lecz także jako próba przekroczenia przez poezję (wchodzącą w miejsce mowy) bariery czasu linearnego (wyznaczającego porządek lektury) oraz stworzenia w obszarze nieuchwytnej zewnętrznie (resp. językowo) poetyckości niedookreślonej jeszcze jakościowo przestrzeni, w której w sposób bezpośredni sytuowane byłyby dane świadomości” [97].

To oczywiście tylko część efektów metody lektury Różewicza przez Cieślaka, przy czym na wyróżnienie zasługują jeszcze, mające istotne miejsce w tej książce, jego analizy komparatystyczne. Prześledzenie dzięki nim, które składniki wyobraźni poetyckiej Różewicza są rodzime bądź zaczerpnięte z literatury światowej (na przykład z poetyki Gottfrieda Benna), prowadzi nas – czytelników Widzenia Różewicza – do skonfrontowania się z kolejnymi ważnymi hipotezami, dotyczącymi na przykład różewiczowskiego „przekonania o istnieniu takich jakości, które, ukryte przed wzrokiem, nie dają się rozpoznać zmysłowo, a które są podstawą dociekania o statusie bytu, dostępnego poznaniu dopiero po przekroczeniu granicy doznań oraz »odwieszeniu« dyskursywnie formułowanych o nich sądów” [129], oraz mówiącymi o konstytucji różewiczowskiej podmiotowości, „stanowiącej – jak przekonuje Cieślak – sumę możliwości, swoisty niezamknięty konstrukt tektoniczny, a rzeczywistość jest zabawą, może grą” [129].

Co więcej, Widzenie Różewicza – poza stanowieniem zbioru zapisów bardzo ciekawych lektur – to wielowątkowa pozycja, która w swoim rdzeniu podejmuje problem utożsamienia poety z rzeźbiarzem – twórcą przed-stawiającym nam rzeczy, stawiającym je przed naszymi świadomościami nie w sposób bezpośredni, ale posługując się myśleniem widzenia, intencjonalnie podchodząc do nakładających się warstwowo treści przedstawień po to, by wyjść poza narzucony porządek patrzenia i ulokować siebie, a także sam wiersz, między tym, co rzekomo niespreparowane a różnymi rodzajami doświadczeń, w tym wzrokowości i słowocentryczności. Pisząc o tym wszystkim, Cieślak zmierza w kierunku kwestii tak zasadniczych, jak reguły języka poetyckiego, kompetencje percepcyjne podmiotu lirycznego, mechanika powstawania obrazów w literaturze i natura procesu poznania odzwierciedlanego w tekście – to zaś ustawia twórczość Różewicza jako laboratorium badające potencjały odziedziczonych modeli wierszowości i produkujące nowe rozwiązania, co prawda opatentowane (oznaczone silną sygnaturą poety, mające rozpoznawalną proweniencję), ale dalej wędrujące, przechwytywane przez kolejne pokolenia i będące znakiem rozpoznawczym współczesnej polskiej poetyki.

Z tego wszystkiego wynika być może najważniejsze pytanie: Jaki będzie przyszły Różewicz? Ten (roz)czytywany przez kolejne pokolenia? Być może, jak w jednym miejscu pisze Cieślak, „Pozostanie wiersz, którego lektura będzie już tylko możliwa w porządku historycznym. Ale – i to jest sedno paradoksu – nie umrze »poeta«, który po »śmierci« poezji rozpocznie pośmiertne życie »autora« wierszy – tych »ciał« bez »duszy«” [95]. Być może wciąż zmieniające się strategie odbioru tej twórczości pozwolą odnaleźć w imaginarium poetyckim, w pozostawionych przez niego zapisach wyglądów rzeczy, antidotum na intensyfikujące się niepokoje egzystencjalne i duchowe kryzysy, bądź pozwolą uzyskać nowe spojrzenie na dookolność, wynikające z właściwej temu pisarzowi wiary w to, że nie ma świata monochromatycznego ani kontyngentnego. Tym, w czym można szukać najwięcej potencjału w postlekturach Różewicza, jest rozwijany między innymi przez Cieślaka komponent szeroko ujmowanego „widzenia”. Jego ważność wynika z wyobrażenia, że każde widzenie ma swój logos, jednak dla czytelników obecnych i przyszłych wciąż prawdopodobnie będzie ciekawe, jak dzieło autora szarej strefy oddziałuje na zmysły, będąc ćwiczeniem percepcji i szczególnym odczuwaniem przestrzeni życia, na przykład jako układu żywych/ruchomych mikropól pojęciowych – atomów znaczenia, słów i idei, a także treści stłumionych i oddalonych z pola widzenia, pomocnych w twórczych modyfikacjach samopostrzegania i auto-refleksji. Dzieło Różewicza – co udowadnia Cieślak (widząc samego Różewicza, jego dzieło, następstwa jego tworzenia i widząc przez Różewicza, dzięki niemu i jego widzeniu) – składa się z niezliczonych trybów doświadczania sensu, który, stając się w ciele słowa poetyckiego, wychodzi na wierzch nietransparentnego tekstu-świata oraz pobudza wyobraźnię i język, niezależnie od momentu reaktywacji różewiczowskich doznań wzrokowych i filozoficznych.

Autor: Przemysław Koniuszy

Robert Cieślak, Widzenie Różewicza, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2013, s. 268.