Opublikowana z okazji stulecia pierwszego wydania „W stronę Swanna” (fr. „Du côté de chez Swann”, wyd. 1913) inicjuje siedmiotomowy monumentalny cykl „W poszukiwaniu straconego czasu” („À la recherche du temps perdu”) autorstwa Marcela Prousta (1871-1922). Jest to książka niesłychanie problematyczna, co w dużym uproszczeniu umożliwia czytelnikom przyjęcie tylko jednej z dwóch postaw – uznania jej za genialną w swym nowatorstwie lub odrzucenia przed przeczytaniem całości, przez wzgląd na hermetyzm, brak akcji, zbyt zawikłaną składnię i skoncentrowanie się na tym, co zupełnie nieistotne i nieinteresujące. Najczęściej dla przedstawicieli pierwszej grupy ów zachwyt jest bezgraniczny, intuicyjny i nie potrzebuje ściśle określonych przesłanek, zaś zarzuty innych – wynikające przeważnie z pobieżnej lektury – wydają się dla nich właśnie tym, co świadczy o mistrzostwie francuskiego pisarza, który jak nikt inny dotąd wykazał, że „można inaczej” i niezwykle wyraziście udowodnił, iż chęć wprowadzenia konstruktywnych zmian nie wyklucza się z możliwością wprowadzenia do powieści pierwiastka indywidualizmu, mającego na celu bezpośrednio zawrzeć w tekście znaczący rys osobowościowy autora. Marcel Proust swoim cyklem zupełnie zrewolucjonizował powieść i sztukę w ogóle, która w jego przekonaniu powinna wstrząsać odbiorcą, ciągle go zaskakiwać, rewidować jego wyobrażenia o świecie i nade wszystko stwarzać „nowe”, to znaczy wprowadzać do znanego medium innowacyjne rozwiązania, zupełnie opozycyjne do wykorzystywanych przez tych, którzy skupiają się na reinterpretacji od dawna już anachronicznych wzorców.

Bez wątpienia największą zasługą Prousta dla powieści jest wydobycie na pierwszy plan czasu i jego transpozycja z płaszczyzny „nieokreśloności” do kategorii „czwartego wymiaru”, jak sam zwykł go nazywać, który u niego staje się „współaktorem”. To sprawia, że w książkach z jego cyklu czas nie przechodzi nam przez palce, jak to ma miejsce w tradycyjnych fabułach, lecz tkwi jak zahipnotyzowany w miejscu, jakby z utęsknieniem oczekiwał na chwilę, gdy wreszcie pisarz opisze go w jego najbardziej skomplikowanych przejawach, co sprawia, że on ciągle trwa, „dzieje się”, lecz ostatecznie nie przemija przez wzgląd na swe utrwalenie we wspomnieniach i myśli. W konsekwencji sprawia to, że „W stronę Swanna” urzeka powszechna płynność, brak jakiejkolwiek stałości i ciągle spiętrzające się niekonsekwencje. Proust pokazuje, że specyfika sposobu tworzenia jego rówieśników wynika z ich infantylnego postulatu oddania całości przeżywania i związanych z nim wszystkich wrażeń, co byłoby możliwe wyłącznie wtedy, gdy życie przypominałoby obraz lub fotografię, którą można szczegółowo opisać, zaś powstały w taki sposób tekst ma rację bytu dzięki niezmienności oryginału i jego jednopłaszczyznowość.

On koncentruje się na przedstawieniu ewolucji bohaterów, która współistnieje z powszechną zmiennością i ulotnością świata. Tym samym, gdyby sprowadzić to wszystko do myślenia właściwego teoretykom fizyki, czas w powieści Prousta przypominałby linię o licznych rozgałęzieniach, które na dodatek na oczach czytelnika byłyby przecinane przez to, co konstytuuje realność świata. W tym tkwi właśnie sedno problemu trudności „zaprzyjaźnienia” się z „W poszukiwaniu straconego czasu”, gdyż ten cykl proponuje coś zupełnie przeciwnego naszym przyzwyczajeniom – tutaj się nie udaje, tu w rzeczywistości przedstawia się bieg czasu i jego relacyjność względem postaci, zaś szkopuł tego tkwi w tym, że człowiek w swej prostocie nie jest w stanie tego wszystkiego wychwycić i podołać zadaniu przeniesienia – wobec ciągłej zmienności – swych wrażeń do takiej postaci, która umożliwiłaby ich poznanie przez innych. Nie ma tu żadnej pozy lub wydumanych konstrukcji fabularnych, gdyż to, co wydaje się eksperymentem samym w sobie, jest w istocie oddaniem prawdy i wypadkową praw, którymi my – jako istoty piękne w swym skoncentrowaniu na równoważeniu sprzeczności – podlegamy na co dzień.

W tej materii Proust także dokonał czegoś mistrzowskiego – „W stronę Swanna” to powieść niespotykanie uniwersalna i w swych rudymentarnych znaczeniach zrozumiała dla człowieka z każdej kultury, co zostało uzyskane przez jej ścisłe zakorzenienie w czasach współczesnych autorowi. Mamy tutaj bowiem bergsonizm, który wprowadza intuicjonizm, jako bezgraniczne oddanie się przypadkowym emanacjom wrażeń oraz rozważania nad naturą języka, jako tworu na ogół schematycznego w swym skonstruowaniu na wzór mechanizmu, za którego pośrednictwem – jak się okazuje – przy odpowiednim jego wykorzystaniu można jednak oddać wciąż zmieniającą się rzeczywistość. Bezpośrednio sąsiaduje z tym koncepcja psychoanalizy Freuda, gdyż zdaniem Prousta życie jest zdeterminowane przez wrażenia, które zdominowały podświadomość człowieka w trakcie jego dzieciństwa, jako czasu rzutującego na każdą interakcję ze światem w życiu dorosłym. Jego bohaterowie – tkwiąc w rzeczywistości „odmaterializowanej” – w zupełności oddają się tutaj temu, co nie stanowi istoty egzystencji, lecz pozostaje gdzieś na jej peryferiach i dlatego wydaje się nieistotne, choć kuszące przez uwydatnienie kolejnych faz przeobrażania się ich duchowych form.

„W stronę Swanna”, mówiąc o niemożliwości poznania i będąc powieścią skoncentrowaną na przedstawieniu czytelnikowi głównego bohatera, w rzeczywistości nie mówi nam o nim wprost nic konkretnego. Na początku mamy sen i związany z nim problem „niepewności miejsca”, czym Proust w swej genialności łączy najważniejsze idee swojego cyklu – pozostawanie człowieka poza rzeczywistością, jego wyobcowanie, emocjonalne tkwienie w głębi siebie, w zgromadzonych w pamięci osaczających wspomnieniach lub w jakimś absurdalnym rozdarciu pomiędzy istnieniem i nieistnieniem. Z kolei pierwszym wrażeniem, jakie dominuje w „Combray”, pierwszej fazie powieści, jest chorobliwy wręcz niepokój dziecka względem tego, czy jego mama przyjdzie uściskać go przed snem, zaś za jego pośrednictwem pojawia się tu niezwykle istotna kwestia pragnień niemożliwych do spełnienia, jakichś głęboko ukrytych i tłumionych w świadomości żądz, które nie mogą się wyłonić przez wzgląd na efemeryczność poszczególnych „spełnień”. Z tego zaś wyłaniają się dwa nadrzędne motywy tej części cyklu – postać Karola Swanna, człowieka równocześnie pozostającego poza społecznymi sferami i w samym centrum wielu z nich, co stanowi główną zagadkę całości oraz gwałtowność nurtu wspomnień powołanego do istnienia przez zjedzenie magdalenki zanurzonej w herbacie, jako aktywności sprowadzającej na bohatera iluminację, która uświadamia mu jego istotność w bezładnym mechanizmie świata, konieczność cofnięcia się w czasie i oddania za pośrednictwem słów, obrazów i myśli tego, co złożyło się na jego „Ja”. To zdarzenie odsyła go do początków jego istnienia, do chwili, w której mógł po raz pierwszy powiedzieć sobie „jestem”, a czas jeszcze „trwał” i nie był dostrzegalny tylko dlatego, że starał się niepostrzeżenie odejść, pozostawiając po sobie świat „przestarzały” i zobligowany do tego, by zrobić miejsce swemu tylko na pozór nowocześniejszemu wariantowi.

W istocie więc narrator cofa się do czasu, gdy spędzał z rodziną wakacje w miejscowości Combray. Jako że jest to powieść lubująca się w mówieniu o charakterach, Proust najwięcej miejsca poświęca w niej na opisywanie komicznych zachowań cioci Leonii oraz zabawnego usposobienia jej służącej Franciszki. Ta pierwsza odgrywa w „W stronę Swanna” kluczową i najczęściej pomijaną rolę – za jej pomocą przedstawiany jest bowiem proces zamykania się na „zewnętrzność”, konstruowanie swej alternatywnej wewnętrznej rzeczywistości i klasyfikowanie ludzi w kategoriach ich „znania” i intensywności funkcjonowania ich jako „nośników wrażeń”. Podobnie rzecz się ma z postacią Swanna, która przez wzgląd na swą tajemniczość jest przez innych bohaterów „stwarzana” tylko na ich własny użytek, zaś powstała w ten sposób sylwetka celowo jest wybrakowana. Rodzice narratora na przykład pozbawiają go „mnóstwa właściwości jego życia światowego”, co na potrzeby spotkań w Combray odziera go z wielkomiejskiej „wytworności” i czyni postacią jakby bliższą, mogącą zrozumieć gospodarzy, a tym samym „pełną i żywą”. W taki oto sposób autor mówi o unifikującej tendencji pamięci, która wszystko stara się sprowadzić do wspólnego zrozumiałego „mianownika”, nie troszcząc się przy tym o zachowanie równowagi, „jak gdyby nasze życie było niby muzeum, gdzie wszystkie portrety z jednej epoki mają familijne podobieństwo, jakąś wspólną tonację”[1].

Karol Swann na pierwszy plan powieści wysunie się w drugiej części cyklu zatytułowanej „Miłość Swanna”, w której mamy do czynienia z jeszcze bardziej komicznym teatrem charakterów, gdyż owa postać zakochuje się w Odecie – kobiecie niezwykle próżnej, nietroszczącej się o swoją reputację, zwodzącej mężczyzn i skoncentrowanej tylko na tym, by z każdej znajomości uzyskać jak najwięcej korzyści. Ta miłość, przypominająca niekiedy proces tworzenia, to przykład bezwarunkowego oddania się nadrzędnej idei, przeistoczenia się z nią w jedność i wtłoczenie w ramy swojej osobowości drugiej istoty, co po chwili zaczyna przypominać nieuleczalną chorobę. Hipoteza upodobnienia owego uczucia do pisania jest o tyle słuszna, że Swann poznaje Odetę tylko z tej perspektywy, na jaką ona mu zezwala. Nie wie nic poza tym, co ona sama mu o sobie mówi. Podobnie jest z czytelnikiem, który zmuszony jest Proustowi zaufać, że te nieliczne wrażenia, z którymi on pozwala się mu zapoznać, wystarczą, by w choć szczątkowy sposób poznać wykreowany przez niego świat. Choć Swann dostaje anonimowe listy z prawdą o Odecie, to jest daleki do zaufania jej, tak jak i każdy z hipotetycznych odbiorców „W poszukiwaniu straconego czasu” powinien sam się przekonać, czy piękno tej frazy do niego przemawia, a nie ufać żadnemu z recenzentów, także niżej podpisanemu. Problem z tym pisarstwem jest również taki, że wielu z nas jest zbyt bardzo przekonanych o zakorzenieniu Prousta w przełomie XIX i XX wieku, przez co nie jesteśmy w stanie podnieść go do rangi twórcy, który był zbyt genialny na swój czas jak i na wiele lat po tym, gdy nas już nie będzie na świecie. Najbardziej przerażające jest jednak, że oddał on w swym dziele tak wyraziście swą świadomość niezrozumienia, które go w przyszłości spotka, jak na przykład w tych słowach: „Istnieją autorzy, u których najmniejsza śmiałość oburza, dlatego że nie pogłaskali wpierw gustów publiczności i nie poczęstowali jej komunałami, do których przywykła”[2].

Proust z żalem wypowiada się tu o zakochanym mężczyźnie, który w swym zaślepieniu jest jednak świadom zła, jakie wyrządza mu nieodwzajemniająca uczucia kobieta. Tym samym, jak pierwsza część dotyczyła wnikania w istotę przedmiotów, tak w drugiej autor skupia się na pogrążaniu się człowieka w obezwładniającym uczuciu. To z kolei jest zorientowane na muzykę, czyli sonatę Vinteuila, której odbiór przez Swanna, jako dzieła wprost odnoszącego się do jego miłości, zdaje się być kolejną prefiguracją odczuć czytelników dzieła Prousta. Bohater odczuwa bowiem to samo co my: zachwyca się niematerialnością dzieła, odchodzeniem w dal kształtujących go motywów i pojawianiem się na ich miejsce nowych, jeszcze bardziej pociągających: „Otóż wielki spokój, tajemnicza odnowa przychodziły mu obecnie stąd, że się czuł przeobrażony w istotę obcą ludzkości, ślepą, pozbawioną logiki, niemal w jakieś bajkowe fantastyczne zwierzę, stworzenie pojmujące świat jedynie słuchem. I kiedy w małej frazie szukał sensu, do którego jego inteligencja nie mogła się wedrzeć, jakież szczególne upojenie znajdował w tym, aby swoją najwewnętrzniejszą duszę odrzeć ze wszystkich elementów rozumowania i wprowadzić ją samą w korytarz, w mroczny filtr dźwięku”[3]. Wszystko to zaś prowadzi do tego, że motywy są „dostępne nam jedynie przez uczucie osobliwej rozkoszy, niepodobne do opisania, do zapamiętania, do nazwania, niewysłowione”[4]. Ta muzyka ma na celu uzmysłowić czytelnikowi Prousta, że powinien nade wszystko skoncentrować się tutaj na siłą rzeczy „doraźnych” transkrypcjach konkretnych wrażeń, które podczas zastępowania następnymi – jeżeli będą prawdziwe – nigdy nie zatracą naturalnie nabytego piękna. Nawet wtedy, gdy ulegną kolejnej reprodukcji lub przyczynią się do „ziszczenia marzeń zrodzonych z widoku” obrazu rzutującego na całe późniejsze percypowanie i odnajdywanego „w sobie” jako „obecność jednej z owych niewidzialnych realności”[5].

Oprócz tego same wrażenia Swanna pokazują, że Proust był świadomy tego, jak jego opus magnum może zostać odebrane – odrzucane przez tych, którzy nie są w stanie zadać sobie takich pytań, na które nie umieją wyartykułować odpowiedzi. Cały cykl bowiem powstał na fundamencie takiego słusznego przekonania: „Z czaru, wdzięku i z form przyrody publiczność zna tylko to, co zaczerpnęła w szablonach pomału przyswojonej sztuki, artysta zaś oryginalny zaczyna od odrzucenia tych szablonów”[6]. „W stronę Swanna” to dzieło nietuzinkowe właśnie dlatego, że autor wyraża w nim swe przekonanie o możliwości oddania za pomocą „niezmierzonej klawiatury” monumentalnego dzieła, które może być wyrazem „wszystkiego”, lecz on chce – wbrew owym wyobrażeniom, tylko na pozór jawiącym się jako prawdopodobne do urzeczywistnienia – w swej genialności aż tak skupić się na konkrecie, aby to właśnie za jego pośrednictwem dostąpić ogółu, to znaczy takiej prawdy, która w swych kolejnych przejawach jest „różna od siebie niemal tak, jak jeden świat różny jest od drugiego”[7]. Skutkiem tego nie sposób znaleźć odpowiednich słów do wyrażenia zachwytu nad rewolucyjnością i oryginalnością dzieła Prousta, jako czegoś, co „istnieje realnie”, lecz równocześnie „należy do sfery istot nadprzyrodzonych”[8].

Francuski pisarz jako jeden z pierwszych uczynił ze swojego tekstu dzieło, które w pełni istnieć może tylko wtedy, gdy w jego tworzenie zaangażuje się także odbiorca, choć nie ma tutaj rzecz jasna mowy o jakiejś konkretyzacji – jakiekolwiek „dopowiadanie” nie byłoby tutaj zbyt dobrym rozwiązaniem, gdyż Proustowi chodzi o subiektywne odczytywanie opisywanych przez niego wrażeń, to znaczy takie ich odbieranie, które będzie ściśle opozycyjne względem techniki domyślania się, co chciał przez nie wyrazić autor. Choć mówi się powszechnie, że „W poszukiwaniu straconego czasu” to quasi-autobiograficzny cykl, to w istocie jest on swego rodzaju przewodnikiem dla hipotetycznego czytelnika, który w trakcie lektury sam powinien wracać do swojego dzieciństwa, by z wrażliwością pokrewną narratorowi dostrzegać oczywiste analogie swojego życia z egzystencją utrwaloną w powieści. Tak na przykład jest tutaj z wieżą kościoła św. Hilarego, która góruje nie tylko nad całym miastem, lecz stanowi przede wszystkim punkt orientacyjny dla każdego z ówczesnych wspomnień bohatera, który nie każe nam, swoim współtowarzyszom, zapośredniczać tego symbolu, lecz pragnie wyłącznie uzmysłowienia, że każda myśl, by trwać i opierać się nurtowi czasu, musi być wokół czegoś zogniskowana.

Moglibyśmy stwierdzić, że zaobserwowane tu genialne eksperymenty są w przeważającej mierze kreacją, gdyż główny bohater choruje na „nadmierną pobudliwość nerwową” i dlatego nie jest w stanie bronić się przed nieustannym uleganiu „odruchom”, które zmuszają go do zapętlania swojej osobowości w kolejne wrażenia. U podstaw tego wszystkiego tkwi zatem lęk, bo skoro „ten” świat już przestał istnieć, to może i ten, kto wciąż uparcie poświadcza jego przeszłą realność, także zniknie? To zaś otwiera „W stronę Swanna” na problem „możliwości” odtwarzania i woli, która mogłaby – jak twierdzi autor – znacznie poszerzyć tę powieść przez włączenie w nią tego, co tkwi w „pamięci intelektualnej”, czyli tworze pozbawionym „istoty rzeczy” i z tego względu dla prozaika całkowicie odpychającego. Dlatego on nie wywołuje ex nihilo straconego czasu, który jest mu zupełnie niedostępny. O wiele bardziej pociągające jest dla niego to, co tkwi w przedmiocie i to, co zostało w nim zakorzenione przez innych, żyjących w nieokreślonej przeszłości. Stąd opisywane tu przebłyski pamięci momentalnie wypływają na powierzchnię świadomości, by za chwilę niepostrzeżenie się w niej zanurzyć, co dzieje się wtedy, gdy „po śmierci osób, po zniszczeniu rzeczy z dawnej przeszłości nic nie istnieje, wówczas jedynie zapach i smak, wątlejsze, ale żywsze, bardziej niematerialne, (…) dźwigają niestrudzenie na swojej znikomej kropelce olbrzymią budowlę wspomnienia”[9]. To wszystko z kolei skłania nas w stronę teorii symbolu i poetyki w ogóle. Czytając „W stronę Swanna” ma się często wrażenie, że w chwili, gdy zastanawiamy się nad daną kwestią techniczną powieści, wspaniałomyślny narrator najczęściej podaje nam fragment, który aż do złudzenia, choć najczęściej wprost, zdaje się mieć na celu rozwikłanie wątpliwości odnośnie do naszych przewidywań. Tak właśnie jest z symbolem, rozumianym przez Prousta, a z pewnością przez jego narratora, jako coś pozwalającego odejść od dosłowności, pozbawionego wymowności i pośrednio pokrewnego rzeczywistości, w której na próżno można szukać czegoś, co wprost charakteryzuje się jednym sensem dosłownym i wieloma pobocznymi. W istocie więc autor mówi nam tutaj pośrednio, że „porywająca dziwność” i „swoiste piękno” jego cyklu „zależą od wielkiej roli, jaką gra w nich symbol”, który w swym najbardziej pierwotnym znaczeniu jest odbiciem realności.

Ciekawe jest, że „W stronę Swanna” na pierwszy plan wysuwa problem pozostawania „świadomości” widzenia przedmiotu pomiędzy nim a narratorem, co uzmysławia, że znaczące jest tutaj pożądanie prawdy, wyrażające się za pośrednictwem zamiłowania narratora do lektury i jego „wiary” w „filozoficzne bogactwo” książki. W taki oto sposób powieść ta opowiada o rozwarstwianiu się rzeczywistości i nieprzezroczystości poszczególnych „istot rzeczywistych”, czym – znów w bezpośredni sposób – Proust udowadnia, że fundamentem jego pomysłowości jest wzruszenie powstające z obcowania z obrazami, żaś „najwyższym udoskonaleniem” dla niego byłoby całkowite odstąpienie w tworzeniu od rzeczywistości i oddaniu się fikcji, co jest oczywiście skrajnie nieosiągalne, jak pisze: „Wynalazkiem powieściopisarza był pomysł, aby zastąpić owe nieprzenikliwe dla duszy części przez odpowiednią ilość części niematerialnych, to znaczy tych, które nasza dusza może zasymilować”[10]. Tym samym to, o czym przeczytamy i to, co zawładnie naszym umysłem, jeżeli poddamy się sugestiom autora, jest w zupełności „zrośnięte” z bohaterem, oprócz rzecz jasna samego krajobrazu, jako swego rodzaju tła dla wrażeń, co sprawia, że główną ideą „W stronę Swanna” jest to, że quasi-fabuła tej powieści jest wypadkową niemożliwych do spełnienia marzeń narratora, które zrodziły się z przeczytanych w dzieciństwie książek, jak tych autorstwa mitycznego Bergotte’a. I tu pojawia się kolejne zaskoczenie dla czytelnika Prousta, którego wrażenia z lektury aż do złudzenia przypominają odczucia narratora względem twórczości owego Bergotte’a.

Widać więc, że chcąc choć minimalnie zbliżyć się do sedna „W poszukiwaniu straconego czasu”, które i tak jest w konsekwencji nieuchwytne, należy zezwolić na bezgraniczne zniewolenie swojej duszy przez tę zachwycającą składnię i wrażenia zdominowane przez wizualistyczne jakości, jak w jednym z fragmentów: „Naraz zatrzymałem się niezdolny się poruszyć, tak jak bywa, kiedy wizja jakaś uderzy nie tylko nasze spojrzenia, ale zagarnie całe nasze czucie, całą istotę”[11]. Tylko wtedy będziemy mogli podzielić stan bohatera, który odczuwa – dzięki myślom i swej wrążliwości – wciąż potęgującą się rozkosz, będącą w swej istocie stwarzaną przez „oderwanie pojęć o rzeczach” oraz uwierzenie w odrębność i indywidualizm. Nie ma tutaj zatem mowy o egzemplifikacjach – mówiąc o czymś Proust oddaje od razu ogół, bez uprzedniej deklaracji takiej techniki, dlatego fakt sam w sobie jest w „W stronę Swanna” czymś „zadającym wierzeniom kłam”, to znaczy pozostającym poza światem i niestanowiącym nadrzędnego czynnika, dzięki któremu ten istnieje. Liczy się tylko inwencja autora, która najpierw z wrażeń wyłania pojęcia, by potem z tego stworzyć wyobrażenie o jakimś zjawisku, rzutującym na cały ogląd rzeczywistości, czego kulminacją w tej powieści jest młodzieńcze poszukiwanie kobiecej bratniej duszy, znajdujące swe odzwierciedlenie tylko w wyobrażeniach mitycznej pani de Guermantes, będącymi w istocie „manipulacją (…) pojęciem na zewnątrz obrazu; były to niby dwie tarcze oddzielone przestrzenią”[12].

Z braku współtowarzysza w cierpieniu rodzi się zaś marzenie narratora o staniu się wielkim pisarzem, lecz choć jego umysł jest opanowany przez wszechwładne obrazy i wrażenia, to nie znajduje on żadnego tematu, w którym mógłby „zawrzeć rozległy sens filozoficzny”, co jest tutaj niezwykle zaskakujące, gdyż przecież czytamy wytwór myśli rozpieszczonego i schorowanego dziecka. W świetle tego pisarstwo Prousta jawi się jako cyklicznie powtarzane wyabstrahowywanie ze świata bohatera tych przedmiotów, z których można wyłonić uprzednio oderwaną od nich prawdę z równoczesnym wprowadzaniem do „fabuły” łączących się z nią wrażeń. Fenomenem tego nie jest więc magazynowanie wspomnień, lecz zatrzymywanie przez narratora w „pamięci” tylko tego, co w chwili obecnej zdaje się być „rzeczą nieznaną”, którą będzie można kategoryzować dopiero wtedy, gdy czas stanie się utracony, a on, jako podmiot poznający, wykroczy poza „ruch, poza tą jasność” i dostąpi jego rozkosznego widoku w pełnej krasie.

Choć cykl Prousta powszechnie znany jest z tego, że mówi o wszystkim i porusza wszystkie kluczowe problemy świata, to w takim ujęciu, przynajmniej za pośrednictwem pierwszego tomu, wydaje się w znacznej mierze dotyczyć sztuki, która jest tutaj przedstawiana jako jedyna droga do wyzwolenia swojej duszy od autorytatywnych wrażeń, stających się za jej pośrednictwem udziałem kogoś obcego, jak i odstąpienia od pragnień, co pozwala uwydatnić w dziele ruchomość tego, co statyczne. Dzieląc świat na „stronę Swanna” i „stronę Guermantes” oraz uzmysławiając czytelnikom współistnienie różnych rejestrów pamięci, Proust podjął niezwykle interesującą polemikę z tymi, którzy tworzyli w taki sposób, że rzeczywistość stawała się u nich czymś na zawsze danym, stałym i na pewno istniejącym, zaś on, mając transparentne poglądy w tej materii twierdził zgoła przeciwnie, pisząc: „Ponieważ wierzyłem w rzeczy i w osoby, podczas gdym przebiegał te krainy, poznane w nich rzeczy i osoby są jedynymi, które biorę jeszcze serio i które dają mi jeszcze radość. Może wiara, która tworzy, wyschła we mnie, może rzeczywistość kształtuje się tylko w pamięci; dość że kwiaty, które mi ktoś dziś pokazuje po raz pierwszy, nie wydają mi się prawdziwymi kwiatami”[13]. Tym samym sztuka i jej najpełniejsze urzeczywistnienie w „W stronę Swanna” jest efektem „zsumowania wspomnień”, zarówno bohatera, w pierwszej części tożsamego narratorowi, jak i otaczających go ludzi, co finalnie sprawia, że dzieło przypomina jednolitą masę o niezliczonych „żyłkowaniach” i „pstrokaciźnie barw”. Proust w swoim cyklu stworzył więc bardzo frapujący świat, w którym zachwyt czytelnika nawzajem warunkuje się z jego bezwzględnym zanurzeniem się w opisanych tu wrażeniach i pociągającej składni, która charakteryzuje się swego rodzaju bezgranicznym trwaniem właśnie przez czynione przez narratora „odbudowywanie” utraconego świata i przede wszystkim czasu.

Proust wymyka się jakiemukolwiek opisowi, jest zbyt genialny, by ująć jego mistrzostwo. Ma się wrażenie, że obcuje się z dziełem, które nie mogło zostać stworzone przez człowieka, gdyż aż do złudzenia przypomina idylliczny krajobraz, istniejący przez miliony lat właśnie po to, abyśmy mieli możliwość rozkoszować się jego pięknem, dalekim od tego, co zostało wykreowane dla przyjemności, ponieważ Proust robi ze swojej powieści coś koniecznego – estetyzm w jego wydaniu nie potrzebuje racji bytu, może równie dobrze istnieć sam dla siebie. Wydaje się zatem, że jest to wytwór duszy artysty o niespotykanej dotąd wrażliwości, który świadomy zbliżającego się końca chciał oddać całą swoją wizję świata, pozbawioną zniekształceń i dlatego tak pociągającą swym autentyzmem. Potwierdzenie tego odnajdziemy w trzeciej części dzieła, która dokonuje czegoś, co najmniej niemożliwego – potęguje to, co już wydawało się doprowadzone do ekstremum. Marcel Proust – mówiąc o miłości narratora „Combray” do córki Swanna – znów odpowiada tu na potrzeby czytelnika, który z pewnością wcześniej zwrócił uwagę na problem nazw w tej powieści, okazujących się tutaj czymś na wzór „czarnej dziury”, „wchłaniającej” w siebie „imaginacyjne obrazy”, jakby tylko one były zdolne do skondensowania w jednym słowie całego „Ja” bohatera. To zadziwiające w jaki sposób autor „spokrewnia” tutaj ze sobą obraz z pojęciem, które razem wydają się w jego spojrzeniu czymś wręcz stworzonym do wzbogacania wspomnień o wymiar praktyczności, choć niestety zbyt upraszczający i dlatego zadanie wyznaczone temu połączeniu musiała w konsekwencji przejąć powieść.

Proust wie, że prawdziwym arcydziełem jest sama rzeczywistość, której artysta nigdy nie będzie w stanie dorównać, dlatego właśnie wprowadził do swego dzieła ów „czwarty wymiar”, by móc równocześnie mówić o świecie i tym, co wokół niego oscyluje. Tytułowa strata jest więc ubolewaniem nad współczesnym autorowi wyzbywaniem się elegancji, wytworności i przywiązywania wagi do detali. Główną ideą tej powieści nie jest jednak fakt, że bez śladu do przeszłości odszedł jakiś jeden element, gdyż Prousta pociąga wizja odtwarzania rzeczywistości w skali jeden do jednego, dlatego tak bardzo dominuje tutaj rozpacz nad niemożliwością zjawienia się tego, co ukochane i zaświadczające o istnieniu, jako takie samo, jakie było w przeszłej realności. Najbardziej wyrazistym tego przykładem jest opisywana tutaj rewolucja obyczajowa, której dziecko-narrator zdaje się nie dostrzegać. Dla autora stanowi to idealną okazję na popisanie się swoim fenomenalnym talentem w opisywaniu reakcji rodziców na jego poznawanie prawdy, której co ciekawe sam zdaje się nieświadomy w swym tkwieniu w świecie zdominowanym przez grzech.

Każda z części tej książki – jako preludium monumentalnego cyklu – ma na celu uzmysłowić czytelnikowi, że w trakcie lektury tego i innych tomów należy w głównej mierze zwracać uwagę na trzy czynniki: kwestię wytyczania w powieści granic pomiędzy dosłownością a sensem metaforycznym, problem jednostronnego spojrzenia na ogrom wrażeń, jakie są oferowane bohaterom przez świat oraz relację, w jakiej pozostaje wymykający się narratorowi i czytelnikowi czas z kreacyjną mocą słów, niemogącą rzecz jasna nawet konkurować z potęgą wyobraźni. Dzięki temu dopiero dostrzeżemy jak bardzo się w tej prozie wszystko ze sobą scala, jak przypadek zostaje wyparty przez myśl autora, która z całości tworzy frapującą układankę, mającą dopiero swój początek w „W stronie Swanna”, a zwieńczenie we wrażeniach czytelnika.

Choć, czytając tę książkę, wciąż ma się świadomość, że to dopiero początek, to jednak już tutaj Marcel Proust daje nam poznać kilka niezwykle intrygujących wymiarów swojego pisarstwa, które nie tyle zachęcają, ile wręcz zmuszają do sięgnięcia po następne tomy cyklu, w którym wydobywa się świat „nie tylko z oderwanej Przestrzeni, ale z owego urojonego czasu”[14] i dokonuje się „cudowne odcieleśnienie”. „W stronę Swanna” zaś samo w sobie to mistrzowski opis tego, jak dorastający genialny człowiek nie stara się skupiać na tym wszystkim, co się przed nim jawi, lecz swą percepcję ogniskuje na tym, co uprzednio zagnieździło się w jego wyobraźni. Marcel Proust – mówiąc o tym wszystkim, co pozbawione logicznego wytłumaczenia – jakby przy okazji daje tutaj opis życia przejmujący przede wszystkim dlatego, że tak w tej powieści dominuje muzyka jego myśli i naturalnie tkwiący w egzystencji komizm.

Celem tego tekstu nie jest rzecz jasna oddanie choć pierwiastka tego, co kryje się w książce „W stronę Swanna”. O wiele bardziej chciałbym, aby jego czytelnik uzmysłowił sobie, że większość z zarzutów o hermetyzm tego dzieła jest w jakiś sposób powiązanych z brakiem cierpliwości lub wrażliwości ich autorów. Obcowanie z Proustem jest dostąpieniem najczystszej idei piękna i gwarantem uzyskania niespotykanej gdziekolwiek intelektualnej ekstazy.

Autor: Przemysław K.

Marcel Proust „W stronę Swanna”, przekład i wstęp: Tadeusz Boy-Żeleński, wydawnictwo MG, Warszawa 2013, s. 480

——————————–

[1] s. 45

[2] s. 308

[3] s. 277

[4] s. 247-248

[5] s. 249

[6] s. 251-252

[7] s. 395

[8] s. 396

[9] s. 74

[10] s. 115

[11] s. 174

[12] s. 210

[13] s. 219

[14] s. 442

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 72.

„Intro” to nowy tom niezwykle obiecującej poetki młodego pokolenia, autorki o najbardziej „ożywczym” głosie we współczesnej polskiej poezji – Julii Szychowiak (rocznik 1986), która za swój książkowy debiut, „Po sobie” (2007) otrzymała nagrodę Silesius.

Już na samym początku tomu poezja prezentowana jest jako coś tak genialnego, że aż zdolnego do pozbawiania świata pierwiastka fasadowości, a tym samym odsłaniania rządzących nim praw nie takimi, jakie jawią się ogółowi, lecz takimi jakie są w istocie. Choć takie podejście niesie za sobą konieczność rozstrzygnięcia sporu na płaszczyźnie duchowość-fizyczność, to Julia Szychowiak z gracją wykazuje, że wszystko tak naprawdę zależy od konkretnej jednostki, oryginalności jej pragnień względem rzeczywistości i przede wszystkim zdolności do przekucia swej potencjalnej siły w realną moc sprawczą w materii ciągle otwartego odkrywania prawdy o sobie. Godny podziwu jest tutaj sposób, w jaki poetka uzmysławia nam, że w jej przekonaniu – jako twórcy dostrzegającego wewnętrzną logikę i konstruktywny zamysł tkwiący w dziełach określanych powszechnie mianem „minimalistycznych” – wykazywanie swego rodzaju niezgodności pomiędzy wewnętrznymi wyobrażeniami, a tym, co oferuje rzeczywistość, musi opierać się siłą rzeczy na wyzwaniu stawianym samemu sobie, jak w jednym z wierszy:

„Starałam się to przedstawić
możliwie jasno, wymagając jednak
żmudnej przebudowy
klatki świadomości”[1].

Mówiąc o świadomości jako o quasi-aparacie fotograficznym, który jest przeznaczony do wykonania tylko jednego rozmazanego zdjęcia określonej sytuacji, Julia Szychowiak wprowadza do polskiej poezji niezwykle interesujący motyw. Początek („intro”) nie jest tutaj czymś na wzór wyzwolenia lub odważnego wkroczenia w nową rzeczywistość, gdyż zawsze podskórnie kryje się tutaj czas przeszły, który bezustannie emanuje na każdy utwór z tego zbioru. Niekoniecznie chodzi tutaj jednak o poezję mającą na celu zatrzymać chwilę obecną, aby uczynić jej odtworzenie w przyszłości potencjalnie możliwym dla kogoś, kto będzie pragnął na własną rękę przekonać się o jej realności. Wydaje mi się, że o wiele bliższe jest autorce „odtwarzanie” tu i teraz, ściśle zakorzenione w teraźniejszości odsłanianie wielopłaszczyznowości tego, co uprzednio na pozór wydawało się pełne naturalnych zbiegów okoliczności. W tym właśnie można doszukać się przyczyn tak intensywnie tu dominującej techniki „reperowania pamięci” i konfrontowania się z tym, co dla innych już dawno jest przeszłością, a nawet zostało na tyle zapomniane, że stało się pokrewne fikcji.

Należy jednak mieć na uwadze, że większość z powyżej zaprezentowanych tutaj czynników podlegają tylko subiektywnej ocenie podmiotu mówiącego w konkretnym tekście, która zapewne najczęściej plasuje się zupełnie opozycyjnie względem idei nadrzędnych dla całego wykreowanego w tym tomie świata. I dlatego na przykład możemy przeczytać tutaj o dopatrywaniu się w momentalności przeżywania jakiegoś ryzyka, które tak naprawdę wydaje się być niczym więcej, jak obawą obcowania z czymś, co tak wiele ma wspólnego z niepojmowalnym i niemożliwym do ujęcia w kategoriach właściwych jednemu człowiekowi. Z drugiej strony zachwyca tutaj „udawanie”, będące po prostu ukrywaniem się ze swoją samoświadomością, jako wypadkową odkrycia w ideach składających się na rzeczywistość wzajemnych powiązań, które okazują się być w rezultacie równocześnie niepodważalne i absurdalne. Przekonanie o własnej odrębności, która nie może zostać przez innych odpowiednio zrozumiana, ogarnia wszystkie rejestry „Intra”, począwszy od odnalezienia prawidłowości w początkach wybrzmiewania swojej „symfonii Ja”, które mają zastosowanie w chwili obecnej, przez hołdowanie procesowi następowania po sobie samouzupełniających się zdarzeń, aż po bycie człowiekiem wbrew własnemu wyobrażeniu o niefunkcjonowaniu jako immanentna część ludzkiego „gatunku”, wciąż zaświadczającym o swojej „nieludzkości” i pesymistycznym podejściu do człowieczeństwa.

Choć wspomniany jest tutaj „sens bycia”, tylko teoretycznie nurtujący większość z rówieśników autorki jako nieodmienny cel poszukiwań, to jednak w tym tomie jest on już odkryty przez podmiot, lecz wciąż nieujawniony, jakby czekał na przeformułowanie lub był najzwyczajniej czymś zbyt błahym, aby zasłużyć na zawładnięcie kimś, kto może pokusić się o ekspresyjność. Wobec tego autorka poprzestaje na takim umiejscawianiu podmiotów wyrażających się w jej wierszach, że zdaje się, iż wciąż tkwią one w swego rodzaju pustce lub zawieszeniu zaraz za granicą znanej jej wersji świata. Stąd tak charakterystyczne jest tutaj emanowanie nieodpartym przekonaniem o konsekwencji tego, co mogłoby hipotetycznie rządzić naszą rzeczywistością, która jak nic innego podatna jest zarówno na utrwalenie się w jej ramach zwyczajów jak i ich nieoczekiwane pogwałcenie. Tym co najbardziej pociąga w „Intrze” jest więc, wciąż powracający ze zdwojoną siłą, postulat poszukiwania odpowiednich słów do mówienia o kwestiach niemożliwych dla innych do wysłowienia, to znaczy pozostających za nieprzekraczalną granicą, której istnienie już samo w sobie dopuszcza możliwość zaistnienia w przyszłości jakiejś namiastki wyzwolenia z ograniczeń naturalnie właściwych każdemu artyście o wielkim talencie. Jest to zatem wyraz ogromnej niechęci do przegadania czegoś istotnego, kalek myślowych i konstruowania paradygmatów, którym uleganie, a co gorsza ich reprodukowanie, skutkuje nade wszystko popadnięciem w przemożną rutynę pamięci – tworu tylko w wyobrażeniach jawiącego się jako coś, co właściwe jest tylko jednostce, gdyż trzeba mieć tutaj również na uwadze jego zdolność do współtworzenia „ducha” zbiorowości.

Sygnalizowany przez tytuł zbioru początek jest tutaj ściśle powiązany z problemem materii, który we współczesnej poezji zdaje się odgrywać kluczową rolę. Julia Szychowiak pragnie odrzeć ją z jakichkolwiek osłon tylko po to, aby na światło dzienne wyciągnąć prawa rządzące konstytuującymi ją powiązaniami. W tym celu najczęściej stara się posługiwać tym, co stawia tylko pozorny opór przez wzgląd na swą skomplikowaną strukturę lub jest zupełnie otwarte na wnikliwe oko poety, jak czytamy w jednym z utworów:

„Mówili: zostawcie nam ją.
Niech nie gestykuluje,
odsłońcie jej twarz,
niech widzi.

Nie mogła zobaczyć”[2].

W konsekwencji tego wszystkiego podmioty tych wierszy, wręcz przyglądając się hipotezom oferowanym im przez poetkę, uwidaczniają jedną z głównych idei „Intra”, zgodnie z którą żaden człowiek nie może być w pełni pewien swego stanu psychicznego. Nie chodzi tu jednak rzecz jasna wyłącznie o przekonanie szaleńcy o własnej normalności, lecz także kwestię pozostawania w rozdarciu pomiędzy życiem i śmiercią, co doprowadza do pośredniego wyartykułowania w tym tomie takiego pytania: Któż z nas jest w stanie skutecznie udowodnić fakt swojego istnienia, a raczej sens swojego bycia w obecnym wymiarze, posługując się wyłącznie intuicyjnie formułowanymi zdaniami a priori? Gdyby nawet ktoś infantylnie przyznałby, że jest do tego zdolny, to poetka od razu wyraża tutaj swe przekonanie, że pewności co do tego nigdy się nie uzyska, na przykład przez wzgląd na deficyt w świecie jakiejkolwiek instancji mogącej to obiektywnie zweryfikować. Tym samym artystka deklaruje, że wobec takich koherencji człowiekowi pozostaje zachwyt nad swoim ciałem, który powinien być w istocie codziennym hołdowaniem potencjalnie tkwiącej w nim siły, mogącej przedefiniować pojęcia organizujące przestrzeń wokół danej jednostki. W tym zaś można dostrzec w tej poetyce zalążka konceptu „świata w świecie”, mającym na celu wyodrębnienie człowieka, a niekiedy wyłącznie cielesnego aspektu jego istnienia, z niemożliwej do opisania matni zależności, które tylko iluzorycznie zdają się panować nad tworzącą je rzeczywistością. W „Intrze” wyłania się więc obraz niezależnej poetki, która jest do głębi przekonana co do tego, kim jest, lecz ciągle – jakby wierząc w to, że ktoś mógł ją niegdyś oszukać – zdaje się poszukiwać nowych wariantów znanych już prawd:

„Jestem bardzo kobietą. Swoją matką i córką,
gdybym była mężczyzną,
wkładałabym jej do ręki nóż przed wyjściem.

Żoną, która nigdy mnie nie kochała,
i jej otwartymi ustami”[3].

„Intro” to tom, który mówi o wiecznym „dzianiu się” w świecie, w centrum którego tkwi artystka o niesamowicie wyczulonej percepcji i wyostrzonym zmyśle wyłaniania spośród pewników najczystszych kłamstw. Julia Szychowiak, na wykreowanej na własny użytek płaszczyźnie, kreuje sensacyjną poetycką „fabułę”, w której roi się od niebezpieczeństw (czyli uzmysłowienia sobie, że istnienie jest tylko wypadkową nieskończonej liczby przypadków), zwrotów akcji (czyli dojścia do wniosku, że prawda jest w istocie tym, za co się podaje) i licznych momentów zdominowanych przez namysł (czyli zastanawiania się nad zapętlaniem się świata). We wszystkim tym jednak wspólnym mianownikiem, który zachwyca najbardziej, jest zakrzywianie i krzyżowanie ze sobą perspektyw, które są tu zaawansowane aż do tego stopnia, że zupełnie odrębne od siebie wydarzenia i osobowości stają się całością za sprawą tej niesamowitej poezji i są w stanie w konsekwencji odważnie potwierdzić: „Jesteśmy”.

Autor: Przemysław K.

Julia Szychowiak „Intro”, Biuro Literackie, Wrocław 2014, s. 40

——————————–

[1] s. 6

[2] s. 20

[3] s. 26

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 34.

Powiedzieć, że Justyna Bargielska (rocznik 1977) to pisarka o ogromnym talencie poetyckim, to tak jakby nic nie powiedzieć. W jej twórczości, poza niesamowicie pociągającą osobliwością myśli, kryje się taka mnogość głosów, że nie sposób spośród nich wyłonić tych, które mogłyby opisać to niepowtarzalne zjawisko. Jedynym wyjściem jest bezgraniczne zanurzenie się w jej świecie.

Główną tendencją tego tomu nie jest, jakby się na pozór wydawało, igranie z czytelnikiem, bądź wodzenie go za nos, lecz uczynienie na potrzeby poezji światów wyobrażone choć odrobinę realnymi, co w swym niewątpliwym mistrzostwie Justyna Bargielska postuluje przede wszystkim po to, by uzmysłowić czytelnikom, jak rażąco błędne jest dokonywane przez nich na co dzień pozbawianie otaczającego ich świata pierwiastka fikcji. W jej przekonaniu zrozumienie przychodzi dopiero wtedy, gdy uświadomimy sobie jego iluzoryczność i niedostępność. Dlatego dominuje tutaj okazywanie wrażliwości względem tego co nadal żywe i tego co musiało odejść, aby pojawiło się coś innego, znacznie wartościowszego. Stąd wiele wierszy z „Nudelmana” zawdzięcza swe istnienie prozaicznym sytuacjom, w których poetka słusznie dopatruje się – przez innych zupełnie ignorowanego – przejawu dysharmonii w świecie lub rozłamów w powszechnie przyjętych podziałach, jako dowodów na istnienie sensu. W konsekwencji więc najczęściej Justyna Bargielska opiera się na wykazaniu, że język jest zbyt prześmiewczym w swej naturze tworem, aby można było za jego pośrednictwem ująć to, co zakodowane w myślach lub implikowane jest przez absurdalne zdarzenia, zupełnie przeczące przekonaniu o funkcjonowaniu świata w oparciu o prawa logiki.

Podmioty tych wierszy i angażowane przez nich postacie nie są charakteryzowane w kategoriach najczęściej przez nas wykorzystywanych, lecz za pośrednictwem opisu specyfiki ich relacyjności względem świata wykreowanego na kartach „Nudelmana”. Stąd wszystko, o czym tutaj przeczytamy, zdaje się tkwić gdzieś poza naszą percepcją, a poza tym wydaje się po prostu nie istnieć i tym samym kpić z rzeczywistości, w której wszystko dzielone jest na „jestem” i „mam”. Justyna Bargielska – jako pisarka, która jest do głębi przekonana o swojej odrębności na polskiej scenie poetyckiej – nie chce być głosem jakiejkolwiek generacji, gdyż pragnie wyrazić tylko siebie i swoje widzenie otaczającej ją przestrzeni, dlatego jej poetyka opiera się w głównej mierze na „magii” i pomysłowości. To właśnie te dwa czynniki sprawiają, że czytelnik tego tomu nigdy nie ma niepodważalnej pewności co należy tutaj do fikcji lub realności, a co jest wypadkową zespolenia się wyobraźni poetyckiej z iluzją, jaką przekazuje nam wszechświat. Widać więc, że zdaniem Justyny Bargielskiej poezja ma w sobie coś z teatru, a szczególnie z właściwymi mu bezpowrotnym zanurzeniu się w narzuconej roli i bezgranicznym wchłonięciu do swojej świadomości przedmiotów dotychczas zupełnie odrębnych, lecz teraz predestynowanych do stania się częścią duszy, jak czytamy w jednym z wierszy:

„Są całe przedstawienia, w których tak naprawdę
grają tylko sznurki. To właśnie sznurki grają w większości przedstawień
i z całą pewnością grają w tym ostatnim”[1].

Takie sformułowania pokazują, że życie w „Nudelmanie” to „chory eksperyment” – coś, co nie ma bezpośredniego sensu, między innymi przez brak celowości, gdyż dopiero jego wynik, poddany odpowiedniej obróbce za pomocą ściśle wystylizowanych pojęć, może dopiero przynieść jakiś użyteczny rezultat. Ten obraz poetka ponadto wspaniale dopełnia, na przykład zwróceniem naszej uwagi na dominację w tym wszystkim „wybierania”, jako czynności zmierzającej do odkrycia oporu stawianego podmiotowi przez rzeczywistość, która dobrze wie, że brak wyboru jest najkorzystniejszym dla niej rozwiązaniem. Nie ma tutaj jednak mowy o innych wymiarach percepcji. Justynie Bargielskiej w pełni wystarcza bowiem hipoteza o wielokrotności wszechświatów i przekonanie, że nie możemy przecież być sami w tym nieograniczonym horyzoncie. Umiejscawiając siebie na takim stanowisku czyni również ze swojej poezji głos niezwykle wyraziście artykułujący pytanie, które dotąd nigdy nie zostało w tak dosadny sposób wyrażone w literaturze: Dlaczego człowiek jest tak ograniczony, by nie powiedzieć głupi, że poszerzając swoją wiedzę o kosmosie nieustannie liczy na to, iż ewentualnie odkryte istnienie będzie wiernym odzwierciedleniem jego wybrakowanych wizji? Z tej pozycji bardzo blisko jest zaś do mówienia o ideologiach, które w „Nudelmanie” są nie tyle czymś zniewalającym, co w pełni zapośredniczającym ludzki ogląd świata, który pod ich wpływem nie jest zawężany, lecz umiejscawiany wśród zupełnie błędnie skonstruowanych pryzmatów. W tym właśnie poetka dopatruje się przyczyn braku istnienia w ramach jakiegokolwiek dyskursu kwestii autodestrukcyjnych pragnień człowieka, które opierają swe istnienie na tym, że wszystko to, czego dotyczą, jest zupełnie opozycyjne względem tego, co rzeczywiście się spełnia. To zaś uzmysławia nam, że prawda, kultywowana przez wszystkich, zupełnie ją nie interesuje – dla niej o wiele bardziej pociągające są poszczególne „klisze” jej wyobraźni o fotograficznej pamięci. Dlatego nie waha się posługiwać obrazami ekscytującymi czytelnika, lecz celowo pozbawionymi korelatów w jego świecie. Wszystko to prowadzi do pytania rzecz jasna ironicznego, lecz do głębi przemyślanego i rozjaśniającego wiele niepewności: „Czy wydaję się wam bardziej zrozumiała (…)?”[2].

Główną ideą tomu Justyny Bargielskiej jest to, że człowiek jest intruzem w świecie, co tutaj przewrotnie implikuje ze sobą konieczność zastanowienia się, czy otaczająca nas przestrzeń będzie nadal istniała po naszym odejściu i czy istnienie nie jest konceptem jakiegoś abstrakcyjnego bytu:

„Bóg wdrożył procedurę mojego ratunku.
(…)
I kołysząc się, opadać lub, przeciwnie, nurkować.
Ginąć szybko lub wolno, lecz zawsze ku górze”[3].

Wszystko to jednak – jak zgodnie stwierdzają podmioty wierszy z „Nudelmana” – jest nieweryfikowalne, nawet za pomocą poezji, która może tylko zwrócić uwagę na zachwianie równowagi lub metaforyczne pęknięcie na nieboskłonie, gdyż nie jest w stanie powiązać skutku z przyczyną.  W świetle tego poetka – dążąc do zrozumienia – koncentruje się na konfrontowaniu siebie z polskością, która w jej przekonaniu zupełnie nie przystaje do współczesnego świata, jako miejsca zupełnie pozbawionego jakiejkolwiek rytualności i tendencji do scalania się z otoczeniem kosztem indywidualności. Dostrzeżenie tego ostatniego zjawiska w większości z tych wierszy doprowadza do podejmowania licznych prób wytyczenia granicy pomiędzy człowieczeństwem i zwierzęcością, co w konsekwencji determinuje za sobą pojawienie się tutaj niepewności, pomieszania pojęć i przede wszystkim zupełnego niezdecydowania względem tego, co tak naprawdę oznacza fakt bycia człowiekiem oraz łudzenie się, że to wszystko nie działa w oparciu o instynkt samozachowawczy i marnowanie potencjału dostępnych narzędzi poznawczych:

„(…) Całe cywilizacje
utrzymują się obecnie z tantiem
z mojego patentu na deszcz, ale nadal nie wiem,
co sobie myślałeś, kim dla ciebie byłam,
dokąd teraz idziesz, gdzie jest miejsce przeszłości
i czy naprawdę należę do gatunku,
który powinien choć próbować czerpać tlen z powietrza”[4].

Jak widać Justyna Bargielska z właściwą sobie gracją lawiruje pomiędzy realizmem a abstrakcją, dzięki czemu tak silna jest tutaj dominacja homonimów, której celem jest zarysowanie rozdziału pomiędzy znaczeniami ściśle zakorzenionymi w tekście, a tymi uzyskanymi przez czytelnika na drodze konkretyzacji. Tym samym na próżno szukać tutaj wewnątrz utworu jakichkolwiek powiązań pomiędzy poszczególnymi pojęciami – wszystko jest wyodrębnione, by w subtelny sposób zakreślać przy kolejnych lekturach coraz to nowe horyzonty pojmowania. W „Nudelmanie” najbardziej kusząca jest więc owa otwartość. Nie ma tutaj żadnego „tabu”, gdyż Justyna Bargielska w każdym przejawie istnienia stara się dopatrzeć jakiegoś pierwiastka poszukiwanej przez siebie quasi-prawdy, co dzięki jej zjawiskowemu talentowi sprawia, że bez względu na to, iż będziemy tutaj czytać o doświadczeniach nam obcych (macierzyństwo, kobiecość, małżeństwo), to zawsze będą one w mistrzowski sposób zawoalowane i w konsekwencji i tak odnajdziemy w tym wszystkim coś nam bliskiego lub odpowiadającego potrzebie chwili. W gruncie rzeczy najczęściej opiera się to na kwestii poszukiwania określeń stanów pozostających gdzieś poza nami, gdyż pojęcia w świecie Bargielskiej są pozbawione „jakości” wizualnych, zatem życie w „Nudelmanie” to przede wszystkim przeżywanie, a nie przemierzanie przestrzeni skupione na opisywaniu czegoś, co można określić mianem „fizycznego”:

„Śmierć jest taka,
i taka, i taka, i taka. W nagłych wypadkach
narysuj drzwi, ale cokolwiek zrobisz,
jak się przygotujesz, musisz pamiętać,
że śmierć jest taka, i taka,
i taka
też”[5].

Oprócz tego emanuje z tych wierszy chęć rozwikłania tajemnicy języka i działających w jego ramach słów, które swą niesamowitą siłę czerpią z przekonania ludzi o tym, że wypowiedzenie ich pociąga za sobą fakt wyartykułowania czegoś, co może być prawdziwe. W tym właśnie poetka doszukuje się osaczenia człowieka, polegającego na braku w jego umyśle imperatywu oddzielenia sfery wiary od pewności, co jest konieczne na przykład w chwili zastanawiania się nad tym, jak możliwe jest istnienie okrucieństwa w świecie „wybranym”, czyli hipotetycznie zdominowanym przez ideę dobra i opartym na harmonii przeciwieństw, a zatem przeciwnym do przestrzeni, w której życie staje się wartością materialną i podlegającą rynkowej wycenie. To prowadzi zaś do tego, że każda z hipotez ukrytych w tych wierszach zdaje się mieć proweniencję oniryczną, jakby Justyna Bargielska nie wierzyła rzeczywistości, która wciąż ją zwodzi swymi „kryzysami”:

„Z balkonu taty widać wszystkie budynki,
oprócz niektórych – tych, w których ja mieszkam.
Troszkę rzeczywiście pogrążam się w obłędzie,
ale skoro wysechł potok, nad którym się ukrywałam,
to pomyśl, jak długo musiałam się ukrywać?”[6].

„Nudelman” to tom wybitny, nie mający sobie równych w mówieniu o rzeczach trudnych, które dziś pomijane są przez wielu uznanych pisarzy. Każdy spośród nich może zazdrościć Justynie Bargielskiej wrażliwości w procesie infiltracji świata.

Autor: Przemysław K.

Justyna Bargielska „Nudelman”, Biuro Literackie, Wrocław 2014, s. 38

——————————–

[1] s. 9

[2] s. 12

[3] s. 14

[4] s. 18

[5] s. 21

[6] s. 30

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron 12 i 22.

„Dom. Krótka historia idei” to książka opublikowana pierwotnie (1986 r.) po angielsku przez  Witolda Rybczyńskiego (rocznik 1943), praktyka i teoretyka architektury, profesora Uniwersytetu Pensylwanii, autora wydanej ostatnio i wspaniale przyjętej pozycji „Jak działa architektura?”. Jej głównym celem jest podjęcie próby rekonstrukcji historii ewoluowania idei domu, polegającej na zaprezentowaniu ewolucji kwestii w tej materii zdaniem autora najistotniejszej, a mianowicie komfortu, co w rezultacie prowadzi do wykazania jego zanikania we współczesności i zastanowienia się, dlaczego w dzisiejszym świecie obca forma piękna wypiera ogólnie rozumianą wygodę.

Wszystko rozpoczyna od analizy fenomenu największego „hipokryty” współczesnego projektowania – Ralpha Laurena, który jako twórca ubrań zasłynął z „aranżowania” do swoich celów powszechnie znanych wzorów, zaś w kwestii wnętrz postawił na zaspokojenie wszystkich potrzeb klientów, etapowanie bogactwem i produkcję elementów składających się na „całość domowego wnętrza”. W rzeczywistości stworzył coś niedostępnego dla większości ludzi, wybrakowanego i co najważniejsze zdehumanizowanego, gdyż w jego wnętrzach nie sposób odnaleźć czegoś, co przeciętnemu człowiekowi XX wieku przydatne jest w życiu codziennym. Wszystko to dlatego, że ta wizja zdaje się eksplorować na nowo style i rozwiązania od dawna już uznane za anachroniczne. Co ciekawe zaś, prywatny dom Laurena jest do granic możliwości minimalistyczny i tym samym stanowi zupełne przeciwieństwo tych koncepcji, które on sam urzeczywistnił i zaproponował światu w swojej „Kolekcji”.

Dla Witolda Rybczyńskiego idea domu, rozumiana niekiedy także jako swego rodzaju alegoria namysłu nad pomysłem ludzi do konstruowania budowli mieszkalnych, ściśle łączy się z kwestią komfortu. Jak wiemy jest to jedno z wielu pojęć nadużywanych we współczesności, których znaczenie tylko na pozór wydaje się ostatecznie określone. Trudno bowiem wyraźnie wyznaczyć w jego ramach granicę pomiędzy wygodą, „dobrostanem”, dobrym samopoczuciem, zadowoleniem, poczuciem „pełni” i niektórymi odmianami „przytulności”. Dlatego autor czytelnika tej książki pozostawia z przekonaniem, że to słowo dla każdego oznacza coś innego, gdyż każdy człowiek naturalnie posiada inne pragnienia i inne poglądy na to, jak powinien je spełniać. Chcąc uświadomić nam, jaką rolę w architekturze współczesnego nam świata zajmuje komfort, jako „uniknięcie dyskomfortu”, Witold Rybczyński dokonuje analizy każdej ze znaczniejszych epok i stylów, aby wyekstrahować tendencje zmierzające do pojawienia się interesującego go problemu.

I tak odkłamuje XX wieczne postrzeganie średniowiecza, które w jego optyce słusznie jawi się jako epoka niesłychanego postępu technologicznego i intelektualnego, lecz zupełnie pozbawiona dążeń w kierunku uzyskania komfortu. To wtedy pojawiły się tak zwane „wolne miasta”, a w nich domy służące zarówno do pracy jak i do mieszkania, charakteryzujące się w główniej mierze brakiem prywatności mieszkańców, wielofunkcyjnością pomieszczeń i mebli, minimalizmem w materii umeblowania, deficytem wolnej przestrzeni, mobilnością i nade wszystko przeznaczeniem nie tylko do życia prywatnego, lecz także publicznego. W gruncie rzeczy więc w ówczesnym czasie deficyt wygody, we współczesnym rozumieniu, spowodowany był przez brak jakiejkolwiek refleksji nad sensem użyteczności i prymitywizm „samoświadomości” – wtedy funkcja i przeznaczenie nawzajem się implikowały, co determinowało za sobą zupełną ignorancję na temat tego, co było używane na co dzień i umiejscawianie człowieka w perspektywie zupełnie przeciwstawnej do późniejszych.

XVII wiek przyniósł postęp w materii estetycznej. Tutaj wciąż jeszcze nie wykształciła się na tyle silna wrażliwość na wygodę, by mogła rzutować na realne poszukiwania ulepszeń, choć powoli zaczęło pojawiać się oddzielenie przestrzeni prywatnej od publicznej i „rosło poczucie intymności”. Dla Witolda Rybczyńskiego miarą komfortu najczęściej są meble – w większości przypadków jedyne transparentne mierniki z godnym podziwu uporem poszukiwanego przez niego komfortu. W tej materii w XVII stuleciu dokonała się istna rewolucja. Umeblowanie skupiło na siebie uwagę ludzi, którzy widzieli w nim sposób na uwydatnienie swojego statusu społecznego, a tym samym zaczęło mieć dla nich istotną wartość i stawało się immanentnym elementem dekoracji wnętrz, co doprowadziło do co najmniej komicznego efektu: „Średniowieczna pustka zapełniała się (…). Wyglądało to tak, jakby właściciele kupowali wszystko «jak leci», a następnego dnia przekonywali się, że na te pośpieszne nabytki wcale nie ma miejsca”[1]. Trzeba mieć jednak na uwadze, że autor, dochodząc do tych wniosków, mówi przede wszystkim o ówczesnej Francji i tamtejszych „hôtels”, stąd mowa tutaj o niezwykle bogatej ornamentyce, braku higieny i „Stimmung”, tj. „braku nastroju intymności” i „sposobie, w jaki pokój odzwierciedla (…) duszę”[2] właściciela. Ta tendencja odsyła z kolei Witolda Rybczyńskiego do szczegółowo udokumentowanego przypadku norweskiej rodziny introligatora, mieszkającej w XVII wieku na terenie dzisiejszego Oslo. Ten jeden z najciekawszych fragmentów w tej książce, niezwykle pieczołowicie opracowany, ujawnia, że właśnie w tamtym czasie doszło do narodzin refleksji nad rozmieszczeniem pokoi w domu, wyewoluowania dominacji życia publicznego w rozdział pomiędzy „rodzinną prywatnością” a pracą, a to z kolei w pewnym sensie spowodowało, że „pojawiły” się dzieci. W średniowieczu dzieciństwo nie było przecież znane.

XVIII wiek zaś, zdaniem Rybczyńskiego, zainicjował wielką erę ulepszeń, która trwa do dziś, by wymienić tylko rozpoczęcie rozwiązywania kwestii zaopatrzenia domów w wodę i ogrzewanie. Tutaj wykorzystywaną przez niego „próbką” są Niderlandy – kraj w tamtym okresie rozwijający się z niewyobrażalnym wręcz rozmachem. Stąd właśnie wywodzi się tendencja do skupiania się ludności w miastach, postrzeganie zbytniej ozdobności za absurdalny wymysł i kult prostoty oraz czystości. To właśnie te zjawiska spowodowały, że w tym kraju dominowały domy wysokie, wąskie, lecz przytulne, bo posiadające między innymi otwierane okna, dużo światła, ogród, wiele obrazów* i bardzo przestronne pomieszczenia. Tym samym autor tej książki wysnuwa tezę, że właśnie od tego czasu zaczęła kształtować się dominacja prywatności i „domowości” – w Niderlandzkich domach było bardzo mało służby, większość obowiązków wykonywały kobiety, więc w konsekwencji wykształtowała się tam niezwykle specyficzna atmosfera „chroniąca” uczucia rodzinne.

Wszystkie te zjawiska sytuowały się obok tego, co działo się we Francji, a więc pojawienie się tam mebli dziś nazywanych „ludwikami”, a przez nie prymatu dekoracyjności i rozwój problemu przeznaczenia pokoi – pojawiły się salony do przyjmowania gości, sypialnie, gabinety i buduary. Po tym nastało rokoko, styl skupiający się tylko na wnętrzach, „koszmar”  współczesnych minimalistów, podczas którego „Ozdabiano wszystko, co tylko się do ozdabiania nadawało”[3]. Tutaj dla Rybczyńskiego autorytetem jest zaś Jacques-François Blondel, który uzmysławia badaczowi jak istotna w ówczesnym czasie była dominacja kobiet w domu i „docenianie wygody”, które znalazło swą kulminację w meblarstwie, w ramach którego „stolarze-artyści” już wtedy zaczęli łączyć ergonomikę z estetyzmem i dostosowywali wytwory swojej pracy do budowy ciała. „Dom. Krótka historia idei” przynosi tutaj coś niesłychanie frapującego, gdyż ujawnia, że meble XVIII wieczne nie są piękne same w sobie – gwarantem ich estetyczności jest bowiem „elegancja, zachwyt, przyjemność”.

Później Witold Rybczyński mówi o angielskim „wiecznie żywym” stylu georgiańskim, który staje się tutaj przyczynkiem do mówienia o przeniesieniu życia z miast na wieś, uczynieniu z domu centrum życia i imperatywie integracji domowości oraz elegancji z komfortem. Te zagadnienia z kolei przynoszą tutaj kolejne zachwycające dygresje – postać i twórczość Jane Austen, która opisywała życie właśnie „gnuśnych angielskich mieszczan” oraz kwestię królowania w Anglii palladianizmu. To właśnie ten styl, ze względu na swą surowość i ascetyczne podejście do pożądanego na przykład we Francji wyrafinowania, sprawił, że pojęcie komfortu poszerzyło zakres swego znaczenia. Od teraz „komfort to nie tylko wzrokowe przyjemności i dobre samopoczucie fizyczne, ale również przydatność”[4]. Oprócz tego Rybczyński zwraca uwagę czytelnika na ówczesne porzucenie dekoracyjności na rzecz konstruktywizmu, pokrewnego najczęściej funkcjonalizmowi, co na „scenę” tej książki wprowadza dwóch geniuszy – Thomasa Chippendale’a i George’a Hepplewhite’a, którzy stworzyli coś, czemu wielu z nas, współczesnych, zawdzięcza współczesny komfort, a mianowicie „katalog wzorów zawierający dokładne wymiary (…) krzeseł”, stanowiący poradnik dla wszystkich stolarzy, mających od teraz pod ręką „przepisy” na meble stylowe i wygodne. Tym samym w przedmiocie tej książki wiek XVIII jest najistotniejszy z tego względu, że komfort zaczął funkcjonować wtedy w społeczeństwie jako cenna właściwość, która odnosi się zarówno do wyglądu danej rzeczy lub pomieszczenia jak do ich ewentualnej funkcjonalności. Architektura ówcześnie nie była biznesem – w głównej mierze zajmowali się nią pasjonaci-artyści, co spowodowało, że wtedy prawie w ogóle w domu nie pojawiały się innowacje i ów komfort pozostawał w swego rodzaju zawieszeniu pomiędzy przemożnym pragnieniem jego uzyskania a realiami epoki.

Przejście z XVIII wieku do XIX u Witolda Rybczyńskiego jawi się jako okres, w którym ludzie koncentrują się na rozwiązaniu problemów z ogrzewaniem, wentylacją i oświetleniem. Obok tego mowa tutaj o „zastoju” w kwestii komfortu – mało kto ówcześnie poszukiwał rewolucyjnych rozwiązań, gdy liczna służba wykonywała wszystkie domowe obowiązki. Jednak znacznie późniejsza elektryfikacja i powiązane z nią pojawienie się licznych usprawnień wszystko to zaczęły bardzo gwałtownie zmieniać, aż w rezultacie „służba zniknęła”, a na jej miejsce pojawiły się niezwykle zaradne „panie domu”. Tym samym w ubiegłym stuleciu rozpoczęła się dominacja patrzenia na dom przez pryzmat użytkownika, zaś to pociągnęło za sobą fakt, że komfort zaczął stawać się czymś, co miało występować w każdym wymiarze domowego życia.

Prześmiewczym podsumowaniem tej całej historii stało się pojawienie „ensembliersa” oraz kultywowanego przez niego stylu art déco, który przez Rybczyńskiego opisywany jest w kontraście do koncepcji architektury wnętrz Le Corbusiera, a to wszystko dlatego, że oba te skrajnie przeciwstawne sobie rozwiązania zostały zaprezentowane na Światowej Wystawie Sztuk Zdobniczych i Nowoczesnego Przemysłu w Paryżu (1925 r.). Choć autor nie formułuje tego aż w tak dosłowny sposób, to wydaje się, że celem „Domu. Krótkiej historii idei” jest uzmysłowienie odbiorcy, że to tylko od niego zależy, gdzie odnajdzie pożądany przez siebie komfort lub za pomocą jakich środków go uzyska, co nie zawsze musi oznaczać przechodzenie ze skrajności w skrajność lub usilne poszukiwanie równowagi pomiędzy „hymnem na cześć bogactwa i ucztą wzrokową”[5] a osobliwym podejściem do domu jako ustandaryzowanej „maszyny do mieszkania”, w której na próżno szukać czegoś choć trochę ludzkiego i odbiegającego od „fabrycznej” estetyki. Widać zatem, że Rybczyński – przenikliwie mówiąc o historii domu jako o czymś, co siłą rzeczy polegało na powielaniu wzorców zaakceptowanych przez ogół – w gruncie rzeczy chciał sobie współczesnym uświadomić, że o architekturze wnętrz należy nade wszystko myśleć jako o wypadkowej przekonań i potrzeb konkretnego mieszkańca.

Powyższe zarysowanie głównych idei tej książki uzmysławia, jak niezwykłym jest ona zjawiskiem na polskim rynku – pozwala nie tylko poszerzyć horyzonty, lecz także zastanowić się nad tym, dlaczego dzisiejsze domy wyglądają właśnie tak, jakie są źródła powszechnej dziś funkcjonalności i przede wszystkim komu zawdzięczamy nasz komfort i wygodę. Witold Rybczyński w sposób niesłychanie rzeczowy, niekiedy wsparty pomocnymi dygresjami i daleki od „przegadania” opisał najważniejsze tendencje, które doprowadziły do zaistnienia obecnego stanu, począwszy od samych początków w średniowieczu, przez świat ukazany na holenderskich obrazach i pomysłów „domowych inżynierów” , aż po „eliminację wszystkiego” Adolfa Loosa i koncepcje Miesa van der Rohe i Waltera Gropiusa. Największym atutem tej książki jest jednak to, że jest ona bardzo dobrze „zaprojektowana” i podporządkowana nadrzędnej idei komfortu, którego ewolucja przedstawiona tutaj jest w taki sposób, że każda następna jego odmiana jest nadpisaniem poprzedniej, co prowadzi do finalnego sformułowania „Cebulowej Teorii Komfortu”.

Wszystko to nie zmienia jednak faktu, że przesłanie tej książki jest dość druzgoczące, jeżeli uświadomimy sobie, że współczesne projektowanie to powszechna negacja i bezmyślne dążenie do „oryginalności”, a my żyjemy w czasach, w których zatraca się nadrzędny sens, a kult nowości  i myślenie o wzornictwie jako o sztuce par excellence zastępują praktyczność i skoncentrowanie na przeznaczeniu. Pozostaje mieć tylko nadzieję, że takich książek jak ta w Polsce pojawi się znacznie więcej i nasza architektura wreszcie wyzbędzie się kultu „środka”, korzystania ciągle z tych samych rozwiązań i absurdalnego unikania konstruktywnych eksperymentów.

Na koniec warto zaznaczyć, że jest to książka niesamowicie starannie opracowana, doskonale przemyślana pod względem wizualnym i zachwycająca estetyką nawet najmniejszego szczegółu. Kolejny raz wydawnictwo Karakter odważnie wprowadza godną podziwu nową jakość.

Autor: Przemysław K.

Witold Rybczyński „Dom. Krótka historia idei”, przekł. Krystyna Husarska, wydawnictwo Karakter, Kraków 2015, s. 350

——————————–

[1] s. 67

[2] s. 71

[3] s. 134

[4] s. 178

[5] s. 262

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 239.

* Fragment jednego z nich, Emanuela de Wite („Interior with a Woman at the Virginal”), możemy podziwiać na okładce książki.

„Kochając” („Loving”, 1945), autorstwa „magika” języka angielskiego, Henry’ego Greena (1905-1973), to jedna z najtajemniczniejszych książek, jakie miałem dotychczas szczęście przeczytać. W czym więc tkwi owa tajemnica?

Na pozór wydaje się, że jest to opowieść o życiu angielskiej służby w irlandzkim zamku w czasie II wojny światowej, jednak po dłuższym namyśle i porównaniu jej z dziełami Virginii Woolf, nie sposób oprzeć się przekonaniu, że jest to pozycja o wiele bardziej skomplikowana. Przede wszystkim przez zaskakujący symbolizm całości, skoncentrowanie fabuły na zupełnie banalnych wydarzeniach i konfliktach zupełnie pozbawionych jakiejkolwiek racjonalności. Z jednej strony bowiem służba tkwi tutaj w osobliwej i poniekąd absurdalnej idylli: niczego im nie brak, żyją w przepięknym zamku, w całkowitym odosobnieniu od teoretycznie zagrażających im Irlandczyków, a ich chlebodawcy są od nich całkowicie uzależnieni. Jednak gdzieś poza nimi, po enigmatycznej „drugiej stronie”, trwa wojna i znana im angielska rzeczywistość dewastowana jest przez spadające z nieba bomby. Green, chcąc zapewne zaprezentować problem upadku jednej rzeczywistości i niepewności względem tego, co ma nadejść, opozycyjnie umiejscowił ich zachowania, polegające w gruncie rzeczy na kreowaniu z zupełnych błahostek wstrząsających awantur, w których za pośrednictwem plotek i knucia uczestniczą wszyscy.

„Kochając” zaczyna się od śmierci Eldona – schorowanego kamerdynera, który bezustannie w agonii wzywa swą ukochaną. Chwilę później zupełnie naturalnie jego rolę i władzę przejmuje charyzmatyczny lokaj, Charley Raunce. Nie jest zbyt dużym nadużyciem uznanie tego za swego rodzaju aluzji do ówczesnej sytuacji politycznej i konieczności natychmiastowej zmiany życia ludzi doświadczających dramatyzmu wojny. Później podobnych analogii jest jeszcze więcej. Na przykład najczęściej pojawiającym się tutaj symbolem są pawie, obrazujące nieśmiertelność angielskiej kultury i zapowiedź rychłego odrodzenia, które jest coraz bardziej odsuwane w czasie, gdyż wielokrotnie zwraca się tutaj uwagę, że zwierzęta panicznie boją się wody, jakby były pisarzami obawiającymi się o swój los w obliczu postępującego konfliktu. Podobnie jest z kochającymi i droczącymi się ze sobą gołębiami, które z kolei zdają się postulować o przewagę duszy nad ciałem i konieczność podjęcia działań zmierzających do nieskończonej harmonii. Jednak one, jako oczywisty zwiastun pokoju, nie są tutaj nieskazitelne, gdyż autor celowo powiązał je z motywem zaginionego pierścionka jako kolejnego symbolu, tym razem odnoszącego się do nadmiernego przywiązywania się do ulotnego bogactwa w obliczu niewyobrażalnego rozlewu krwi. Wszystko to znajduje swą kulminację w kwestii sygnalizowanej już przez sam tytuł, a mianowicie faktu, że każdy z bohaterów jest przez powieściopisarza w taki sposób charakteryzowany, jakby jego całe życie sprowadzało się do odczuwania, celowo sprowadzanego tylko do dwóch kwestii: darzenia kogoś niezrozumiałą miłością lub bezpodstawną nienawiścią, które najczęściej prezentowane są w tak intrygujący sposób, aby o wielu z nich czytelnik mógł się tylko domyślić i nigdy nie miał podstaw do zmiany swoich przypuszczeń w pewniki.

Henry Green w swej genialności nie poprzestał tylko na minimalistycznych, lecz niesłychanie frapujących rozwiązaniach fabularnych, gdyż o wiele więcej zagadek kryje się tutaj w języku, co zostało mistrzowsko oddane przez jednego z najwybitniejszych polskich poetów i tłumaczy – Andrzeja Sosnowskiego. Przede wszystkim intryguje tutaj uczynienie z powieści czegoś pokrewnego dramatowi lub nawet filmowi, gdyż główną formą podawczą jest tutaj dialog, zaś ewentualny opis wprowadzany jest tutaj tylko wtedy, gdy autor jest do tego zmuszony i najzwyczajniej nie może popadać w jeszcze większe upodobnienie swojej narracji do prawdziwego życia, gdyż chce nade wszystko zaoferować czytelnikowi choć odrobinę obiektywizmu. Tym samym wielowymiarowość tego wszystkiego jest niespotykana nigdzie indziej, bowiem każdy z bohaterów prezentuje nam swoją wizję świata, która jest znacząco zaburzona, gdyż taka technika implikuje ze sobą przypuszczenie, że wszystko to, o czym czytamy, jest po prostu pozą, elementem stawania się przez nich kimś co chwila innym w zależności od specyfiki relacji z danym interlokutorem. W istocie czytelnik nie wie zatem co jest efektem owego pryzmatu, celowego zakłócania oglądu całości przez najczęściej komiczne intrygi, a co może uznać za prawdę o wykreowanym przez pisarza świecie. Taki satyryczny wręcz obraz całości dopełniany jest przez niezwykle intensywne unikanie przez Greena interpunkcji, tj. upodobniania powieści do swego rodzaju „żywej mowy” oraz liczne stylizacje, zdające się tutaj obecne przez konieczność metaforycznego ośmieszenia sytuacji, w których człowiek nie jest w stanie sformułować przystępnego w odbiorze komunikatu o otaczającym go świecie. Oprócz tego „Kochając”, jako pamflet na społeczeństwo XX wieku i życie samo w sobie, ośmiesza niesłychaną ilość kwestii, jak prawo do własności, kulturę 5 o’clocków, miłość (jako coś opartego na grze wystudiowanymi pozami), kobiecość, zdrady, wychowanie, zabobony, seksualność, życie rodzinne, konwenanse, alkoholizm i rytualność egzystencji.

Jak widać „Kochając” Henry’ego Greena to powieść zupełnie niekonwencjonalna – prawie zupełnie pozbawiona fabuły, demistyfikująca kłamstwa rzeczywistości, naszpikowana intrygami i przemyślana do granic możliwości. Jej lektura to niesamowite doświadczenie, gdyż angielski pisarz, jak nikt inny spośród swoich rówieśników, potrafił wytknąć współczesnym sobie ludziom ich teatralność, przybieranie ciągle innych masek, wymuszoną uprzejmość i dwulicowość. W tym wszystkim nie wahał się ośmieszyć tego, co inni wręcz namiętnie sakralizowali, dlatego o wiele bardziej znaczące i pociągające jest tutaj to, czego można się domyślić, niż  to, co zostało napisane wprost, choć wykorzystany tutaj język jest mistrzowsko aluzyjny. Oprócz tego „Kochając” wpisuje się w niezwykle interesujący nurt literatury ubiegłego wieku, który podejmował problematykę płci, a szczególnie kwestię różnic w materii percepcji pomiędzy kobietami a mężczyznami. Dlatego ta powieść, jako dowód na kunszt prostoty pisarstwa Greena, przypomina swego rodzaju karuzelę, w której czytelnikowi wraz z bohaterami kręci się w głowie, zaś pozostający poza nimi świat tkwi wciąż niezmiennie obarczony iluzorycznymi „półprawdami”.

Tym samym jest to książka starająca się wydobyć człowieczeństwo z jego naturalnego otoczenia, w którym zwykło się pojmować człowieka jako niemożliwą do rozwiązania zagadkę, opierającą się na niezliczonych osobliwościach i niewytłumaczalnym strachu. W tym miejscu warto zatem zwrócić uwagę właśnie na tę ostatnią kwestię, gdyż II wojna światowa odgrywa tutaj kluczową rolę, a konkretnie związany z nią strach służących. Green wykazuje tutaj, że ludzie w istocie nie obawiają się tego, czego powinni, gdyż prawdziwy strach, nie podszyty imperatywem stosowania się do konwenansów, może budzić tylko drugi człowiek, a nie abstrakcyjne konstrukty myślowe. Nie można również pominąć niewątpliwego znaczenia dialogów, gdyż sztuczny niepokój tkwiący w umysłach bohaterów uwidacznia tutaj problem jednostronności rozmowy. Według Greena ludzie w rzeczywistości nie rozmawiają ze sobą, lecz mechanicznie przekazują sobie coś tylko dla samego faktu zaistnienia konwersacji, gdyż nikt – w jego przekonaniu –  nie szuka rzeczywistego porozumienia, zatem w istocie człowiek, bez względu na miejsce w jakim przebywa, zawsze jest wyobcowany na swoje życzenie i wciąż tkwi w swego rodzaju nierealnej „wojnie” ze światem. W obliczu tego widać, że zdaniem tego autora kult inteligencji jest z gruntu fałszywy, gdyż on uznaje jedynie przebiegłość i spryt, jako jedyne gwaranty utrzymania w ryzach ciągu przyczynowo-skutkowego w powieści. W „Kochając” nie sposób także pominąć kwestii „przeskakiwania” narracji – autor nieustannie zmienia tutaj miejsce i czas akcji, jakby chciał zaprosić czytelnika do surrealistycznej gry, w której wszystko stoi w miejscu, a czas jest mechanizmem, którym można dowolnie manipulować. Jednak rzeczywistym celem tego jest wykazanie zmierzchu współczesnej autorowi kultury, reprezentującej obce wzorce (szczególnie francuskie i włoskie) i zarysowanie zapowiedzi nadejścia lepszego jej wariantu, już czysto „brytyjskiego”. W obliczu tego zrozumiałe jest, że Green musiał tutaj bezwzględnie porzucić wszelkie stereotypy. Dla niego wszystko jest absurdem, obłudą i iluzją. Tym samym bohaterowie „Kochając” poniekąd widzą, jak naprawdę wygląda rzeczywistość, lecz wciąż – czując naturalny pociąg do tego, co dziwne i niezrozumiałe – karmią się złudzeniami i kreują idealne światy wyobrażone, które – w razie urzeczywistnienia  – nie nadawałyby się dla nich do życia.

Urzekające jest to, w jaki sposób Henry Green w „Kochając” przedstawia piękno bierności i formułuje swój postulat konieczności „zatrzymywania” czasu w powieściach. Lektura tej książki to niesamowita przygoda, gdyż trudno doszukać się we współczesnej literaturze książki pozwalającej nam z równą intensywnością uzmysłowić sobie, jak my postrzegamy innych i w jakiej relacji względem naszego obrazu świata pozostają ich niewysłowione spostrzeżenia o nas. Wykorzystywana przez niego technika stale powtarzających się motywów, swego rodzaju mikrotoposów, uczą nas dystansu do otaczającej rzeczywistości. Oprócz tego ta powieść jest niesłychanie komiczna, lecz trzeba mieć na uwadze, że całość śmieszy dopiero wtedy, gdy uświadomimy sobie jak błędne były nasze „przedsądy” o tej książce i przestaniemy usilnie przyporządkowywać tę narrację do tła historycznego. „Kochając” to zatem dzieło wykazujące, że przewidywania ludzi względem przyszłości nijak się mają do rzeczywistości, czym Green – zdaniem Audena „najlepszy żyjący powieściopisarz angielski” – daje nam do zrozumienia, że jego największym pragnieniem jest to, abyśmy wciąż, obcując ze sztuką, mówili sobie w duchu: „Nie rozumiem”.

Autor: Przemysław K.

Henry Green „Kochając”, przekł. Andrzej Sosnowski, Biuro Literackie, Wrocław 2015, s. 240

——————————–

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron 220 i 28.

Dariusz Sośnicki (rocznik 1969), znany ostatnio przede wszystkim z tłumaczenia genialnego poematu W. H. Audena „W podziękowaniu za siedlisko”, opublikował niedawno intrygujący tom swoich nowych wierszy – „Spóźniony owoc radiofonizacji”.

Dla Dariusza Sośnickiego poezja jest czymś, co przypomina miniaturowy labirynt, do którego jakiś Demiurg równocześnie wprowadza poetę i czytelnika, zaś lektura wierszy jest dla niego pogonią za spersonifikowanymi intencjami artysty, który wciąż sprowadza odbiorcę na manowce lub „w puste semantyczne pola”[1], igrając z nim w ten sposób i przede wszystkim pokazując, kto w istocie jest władcą alternatywnej rzeczywistości. Tym samym konstrukcja zebranych w tym tomie tekstów jest tak wielowarstwowa, jakby poeta zawczasu przygotowywał się na spotkanie z czytelnikami o różnym stopniu dociekliwości i wrażliwości, gdyż każdy z nich odnajdzie w nich zupełnie coś innego. Dlatego głównym atutem tej książki jest to, że jej autor wprost wskazuje nam nieskończoną ilość dostępnych możliwych dróg poruszania się po wykreowanym tutaj świecie, lecz w żaden sposób przebiegle nie uzurpuje sobie prawa do sugerowania, co każda z nich ze sobą implikuje, ani nie składa tutaj wiążących deklaracji, że kluczem do wszystkiego w jego tomie jest podążanie za kolejnymi „zagadkami”, pozbawianie podmiotu statusu autorytetu i nieustanne pobudzanie w sobie ciekawości, jak wyjaśnia: „brak deklaracji / chroni przed otwartą wojną, ale strach jest realny”[2].

Pierwszą kwestią, jaka rzuca się tutaj w oczy, jest brak zaufania wobec idei ciągłej zmienności świata. Zdaniem Dariusza Sośnickiego nasza rzeczywistość pozostaje w zawieszeniu, nie może ostatecznie ustalić swojego statusu ontologicznego i wciąż, chcąc się o niej wypowiadać, choć trochę obiektywnie, należy lawirować pomiędzy naszą przeszłością i nieokiełznaną teraźniejszością. Obok tego funkcjonuje tutaj zwyczaj sytuowania osób mówiących w tkance miejskiej, gdzie na oczach czytelnika dokonuje się rozszczepienia człowieczeństwa na cielesność i duchowość, co pozwala poecie wyeksponować w tych wierszach problem ulotności wrażeń, które nie są w stanie istnieć zbyt długo przez liczne nieporozumienia pomiędzy dwiema sferami percepcji. Stąd poezja Dariusza Sośnickiego powstaje z potrzeby utrwalania, tj. sam akt twórczy inicjowany jest przez chęć zachowania w pamięci tego, co w przeciwnym wypadku zostałoby wyrugowane przez ogół. Najczęściej przyjmuje to formę obrony pozostałości po chwili „intymności’, która plasuje się w ścisłej opozycji wobec czasu historycznego. W ramach pierwszego wariantu najciekawsze jest tutaj ewokowanie perspektywy prywatnej, która dla samego poety niczym nie różni się od tego, co ogólnodostępne i właściwe realności. W tej materii główną ideą jest to, że większość ludzi percypuje świat w takich samych kategoriach, dlatego bohaterowie wierszy ze „Spóźnionego owocu radiofonizacji” robią wszystko, aby w tajemnicy przed otoczeniem jak najsubtelniej wyekstrahować sedno swego istnienia. Wszystko to sprowadza się zaś do nadrzędnego pytania, które czyni poezję Sośnickiego czymś co najmniej wyjątkowym: Jakie są relacje „Ja” poetyckiego z czasoprzestrzennością, w której tkwi czytelnik?

Głównym wrażeniem, jakie pojawia się w trakcie lektury tych wierszy, jest niepewność, która wydaje się być konsekwencją nieprzystawalności poszczególnych elementów do siebie, co jeszcze bardziej wzmaga u odbiorcy imperatyw doszukiwania się wśród nich jakichś analogii i otwiera go na niezwykle szerokie spektrum dopuszczalnych znaczeń. W momentach, w których jest to najintensywniejsze, Dariusz Sośnicki zastanawia się nad umiejscowieniem linii demarkacyjnej pomiędzy przyrodą oraz zindustrializowaną i zdehumanizowaną przestrzenią, w której jednostka zmuszona jest egzystować. Takie podejście eksponuje jego świadomość konieczności odnalezienia punktu równowagi pomiędzy wpisywaniem się w poetycką tradycję, a tworzeniem swojego suwerennego świata o unikalnym wachlarzu obiegowych pojęć. Mówiąc o swej rzeczywistości na opak poeta posługuje się tutaj bardzo ciekawym i rzadko spotykanym konceptem – przedmiot refleksji poetyckiej jest tutaj zawsze określany tym, co dla danego wiersza w istocie nie ma żadnego znaczenia. Sośnicki wprowadza bowiem tutaj taką charakterystykę, w której nie sposób dopatrzeć jakiejś relacyjności względem tego, co pierwszoplanowe. Ten sposób pozwala mu zaprezentować, że celem poezji w jego przekonaniu jest takie mówienie o świecie, by wszechobecne w literaturze wyimaginowane obrazy niepostrzeżenie stawały się immanentną częścią realności. I dlatego każdy z tych wierszy mówi przede wszystkim o człowieku, który staje się instancją pośredniczącą pomiędzy własną wyobraźnią a tkanką wiersza, zyskującej na swej wielowymiarowości, rzecz jasna nigdy niewysłowionej. Gdy się dostrzeże te prawidłowości wyraźnie widać, jak bardzo intensywnie poeta wyraża tutaj swe pragnienie o upodobnieniu poezji do widowiska i skłaniającego do refleksji spektaklu, które jak nic innego potrafią zawładnąć umysłami odbiorców i zasiać w nich wątpliwości odnośnie tego, czy w ewokowanej przez intuicję fikcji kryje się zalążek prawdy.

W przeciwieństwie do wielu swoich rówieśników Dariusz Sośnicki nie ufa zbytnio regule mówiącej, że prawdziwy wiersz musi prędzej czy później odnosić się do fundamentalnych pytań o naturę wszechświata. On zdaje się bowiem pytać: Dlaczego na taki właśnie sposób skonstruowaliśmy sobie świat, nadając mu taką formę i czyniąc go poniekąd niezdatnym do życia? W jego rozumieniu świat może istnieć tylko wtedy, gdy u wybranej jednostki wyzwoli się chęć artykułowania poglądów zupełnie opozycyjnych do tych, jakie są wyznawane przez ogół. Tym samym Sośnicki zdaje się tutaj otwarcie wątpić, by rządzące poetycką przestrzenią prawa, obserwowane przez wykreowane przez niego podmioty, obowiązywały również poza światami eksplorowanymi przez literaturę. Podobna idea kryje się w dokonywanej tutaj analizie pracy mechanizmów wykorzystywanych przez rzeczywistość, które przecież po przejściu poety do innego fragmentu, poniekąd wyłącznie wyobrażonego uniwersum, równie dobrze mogą znieruchomieć, a w konsekwencji uczynić powstały przed chwilą utwór czymś zupełnie bez zastosowania, jak czytamy w wierszu „Mrówka”: „Skrzydła mrówek na wietrze. / I słychać tętent koni, i zaraz mrówcza husaria. / Hola, czy ktoś się tutaj nie zagalopował?”[3]. Stąd wszystko to, co wyzwalają tutaj „Światło i Ciemność”, wyciągając na światło dzienne poetyckiej refleksji „słonia morskiego” i „latającą wiewiórkę”  lub spychając je w bezdenną nicość nocy, jest korelatem uczuć podmiotu względem świata, których człowiek nie jest w stanie ująć w słowa. To zaś implikuje za sobą mówienie o czasie, jako czymś co właśnie zapomniało o unowocześnieniu opisujących siebie pojęć i tym samym skazało się na dewaluację, zatracenie w świecie i w rezultacie oddanie realności we władanie pokrętnej logice absurdu: „Zimna woda przeciąga się w rurach. / W ustach świata rośnie czarna dziura”[4]. Nie można jednak oprzeć się wrażeniu, że wszystko to sprowadza się do problemu myślenia, który zresztą pośrednio stał się swego rodzaju pierwszoplanowym refrenem tych wierszy. Głównym wymiarem tego jest utożsamienie go z poznawaniem, będącym w tym tomie stanowczo prezentowanym jako bardzo odległym od istnienia, tj. postrzegania świata tylko na podstawie indywidualnych danych zmysłowych i stopniowego wyalienowywania się. Z poziomu takich refleksji Dariusz Sośnicki idzie jeszcze dalej zadając każdemu przedmiotowi, który jawi się osobie mówiącej wierszu, takie oto podchwytliwe pytania: Czego oczekuje od nas Absolut? Jakie są konsekwencje pozostawania z nim w dłuższym konflikcie lub zażyłym porozumieniu?

Na koniec warto odnotować, że „Spóźniony owoc radiofonizacji” to tom niezwykle kunsztownie skonstruowany. W umyśle czytelnika konkurują ze sobą bowiem dwa przekonania – z jednej strony o pragnieniu poety o indywidualnym samostanowieniu się każdego wiersza, zaś z drugiej o intuicyjnej konieczności istnienia pomiędzy nimi jakichś paraleli. To ostatnie ujęcie, choć niezwykle uzasadnione, jest tutaj bardzo trudno jednoznacznie wskazać, między innymi dlatego, że tak dużo mówi się tutaj o stłamszeniu człowieczeństwa przez ergonomię, co wywołuje w tych wierszach istny kolaż wizji, które umiejscawiają człowieka niezmiennie w samym centrum, choć oczywiście jego postać cyklicznie zmienia kierunek spojrzenia. W świetle tego świat zaczyna upadać, a rządzić nim zaczynają tylko nazwy, wykreowane gdzieś w nieokreślonej przeszłości i pozostające bez związku z chwilą obecną. Dlatego podmioty wierszy Dariusza Sośnickiego doznają tutaj metaforycznego pomieszania zmysłów, gdy uświadamiają sobie, że wobec tytułowej radiofonizacji zaczynają tracić narzędzia dotychczas wykorzystywane przez nich do porządkowania wrażeń, a na ich miejsce pojawia się coś nieczułego i niewrażliwego na cierpienie. W ten oto sposób poeta, który sam o sobie mówi, że „przywykł” i „wolno (…) [mu] pisać wiersze”[5], zadaje „nieme pytania” światu i zderza ze sobą tkwiącą w świecie naturalność (sprzężoną z powtarzalnością) z wypracowanymi przez siebie nowatorskimi sposobami „rozmawiania” z wykreowaną, a więc całkowicie sztuczną, przestrzenią. Co zaś najbardziej frapujące nie pragnie przy tym „życia w pełnym świetle”[6] – wciąż chce mieć tak samo szeroką perspektywę i wyczulony na prawdę wewnętrzny słuch.

Autor: Przemysław K.

Dariusz Sośnicki „Spóźniony owoc radiofonizacji”, Biuro Literackie, Wrocław 2014, s. 60

——————————–

[1] s. 5

[2] s. 42

[3] s. 32

[4] s. 38

[5] s. 51

[6] s. 53

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 42.

„Wiadomość” to opublikowany niedawno w naszym kraju obszerny wybór opowiadań Tove Jansson (1914-2001), najpopularniejszej na świecie fińskiej pisarki, która zasłynęła przede wszystkim jako twórczyni Muminków. Ze względu na swój sugestywny tytuł i fakt, że wyboru dokonała sama autorka na kilka lat przed swoją śmiercią, książka ta postrzegana jest jako swego rodzaju pożegnanie się z czytelnikami, wysłanie im ostatniej „wiadomości” i ostateczne skodyfikowanie swojego światopoglądu artystycznego.

Z tego powodu wszystkie te teksty łączy mówienie o różnych formach sztuki i związanych z nią problemach, jednak geniusz Jansson nie pozwolił jej na otwarte skoncentrowanie się na kwestiach dla niej najistotniejszych, ponieważ pierwsze miejsce zawsze zajmuje tutaj człowiek, zaś sposób, w jaki komunikuje się on ze światem, odchodzi na znacznie dalszy plan. Na początku autorka kreuje swoją wizję artysty, który w jej ujęciu powinien być jednostką posiadającą „zmysł piękna”, czyli coś, co pozwalałoby mu odruchowo dostrzegać harmonię naturalnie zakorzenioną w prostocie, stąd każdy z zebranych w „Wiadomości” tekstów może posłużyć za podręcznikowy przykład minimalizmu w literaturze. Ten nurt z kolei, wyznawany także przez samych bohaterów Jansson, polega tutaj na próbach transponowania do dzieła sztuki idei fundamentalnych, na przykład poprzez posługiwanie się symbolami, tylko na pozór prezentującymi się jako prymitywne. Nie zmienia to jednak faktu, że kluczową rolę w tych opowiadaniach odgrywa perspektywa i związane z nią niepewności, które nurtują każdego twórcę skupiającego się na wizualistycznych jakościach w sztuce. Rozprawiając się z tym za pomocą fabuły autorka zdaje się nam tutaj delikatnie przypominać, iż jeszcze nikomu nie udało się ostatecznie pogodzić autonomicznego tworu oraz samoustanawiającego się twórcy z właściwą mu perspektywą i tą zgodnie z którą prezentowane są elementy świata przedstawionego. Wszystko to jest tutaj tak znaczące, ponieważ w wielu opowiadaniach obecne są aluzje do II wojny światowej i całego „okropnego stulecia”, które uzmysłowiło artystom, że celem ich aktywności powinno być „nazwanie nienazywalnego”, czyli pokazanie odbiorcy, iż można oddać w dziele to, co jemu samemu wydawało się nie do pojęcia, na przykład przez wzgląd na swoją ulotność lub przerażający kontekst. Każda forma twórczości jest zatem dla Tove Jansson jedynym sposobem na wyrażenie swojej tęsknoty za światem utraconym lub bezpowrotnie porzuconym, stąd każdy, kto zdecyduje się na wybranie artystycznej drogi życia, od zawsze skazany jest na samotność i wyobcowanie, co jest jeszcze na dodatek spotęgowane wtedy, gdy musi zmierzyć się z wyzwaniem, jakie intuicja stawia jego talentowi. Dlatego każde dzieło sztuki nazywane jest tutaj „autoportretem”, bo stanowi bezpośrednie odzwierciedlenie psychiki twórcy, wizualizację jego najintymniejszych pragnień, prezentację „ostatecznej obserwacji” oraz dowód na zupełną dominację w jego warsztacie autorskiego „Ja”. Tak ukierunkowane podejście do „Wiadomości” jest niesłychanie ciekawe, gdyż przypomina swego rodzaju „odwróconą” interpretację – o prawdziwym charakterze czytanego tekstu dowiadujemy się z tego, co w nim zawarte, a w szczególności z zawoalowanych komentarzy dotyczących sztuki, czyli także krótkiej narracji.

Opowiadania Tove Jansson – cechujące się spontanicznością, lapidarnością i antytendencyjnością – nade wszystko skupione są na zadawaniu pytań światu, jakby jako dzieło same w sobie chciały go zrozumieć, aby później wyartykułować swą chęć stania się pośrednikiem dotychczas ukrytych w nim znaczeń. I dzięki temu właśnie rzeczywistość tutaj wykreowana systematycznie się kurczy, zwęża się tylko do wycinka eksplorowanego przez narrację, czyniąc wszystko inne niepotrzebnym, jak stwierdza jedna z bohaterek: „(…) to co najważniejsze stało się niepotrzebne. Przerobili to na inny świat, nie, to my pozwoliliśmy, by świat się zmienił tak, że nie ma w nim już miejsca”[1]. Stąd teksty z „Wiadomości” tak bardzo skoncentrowane są na utrwalaniu czegoś, czemu nie będzie dane nawet zniszczenie, lecz po prostu wyparcie z pamięci i niedostrzegalna anihilacja. Choć wszystko to zdaje się sugerować, że są one swego rodzaju manifestem artystycznym, to jednak prawda jest zupełnie inna – Tove Jannson wybrała opowiadania z różnych etapów twórczości, aby zwrócić uwagę miłośników swojej prozy na fakt, że ona także, jak każdy artysta, ulegała niezliczonym metamorfozom i zwyczajnie dorastała, to znaczy z biegiem czasu uświadamiała sobie konieczność poszukiwania równowagi pomiędzy wpływem z zewnątrz, manipulacją i tym, co jeszcze czeka na odkrycie w świadomości. Dzięki temu procesowi te teksty są zaskakująco spójne, choć co prawda dostrzegalne są zmiany stylu i wzrost wyczucia na konkret, to jednak razem tworzą one jednolitą wizję świata, w którym każdy z bohaterów, zawężając swoją rzeczywistość do jednego elementu, usilnie poszukuje swej „podstawy istnienia”, gwarantującej wrażliwość na pojawiające się wokół niego „koncepty”. Tym samym życie, zdaniem Jansson, jest ściśle pokrewne sztuce, która zawsze opiera się na mimowolnym poszukiwaniu uniwersalnej zasady, pozwalającej na wykreowaniu osobliwej „wspólnoty interpretacyjnej”, czyli grupy ludzi, którzy o tym samym myślą zupełnie inaczej, lecz starają się pogodzić swoje wizje, by stworzyć coś utylitarnego, jak wyznaje jeden z bohaterów-artystów: „Chcę widzieć, nie rozmyślając nad konstrukcją oka. Przez analizę nigdy nigdzie nie dojdziemy, nie dotrzemy do ułamka wtajemniczenia wszystkiego, co ma miejsce pod słońcem”[2].

Fabuły Jansson na pozór nie wyróżniają się niczym niezwykłym, lecz z pewnością ich piękno jest niekiedy wręcz przytłaczające. Jak zwykle w tym przypadku wskazania przyczyn tego można doszukać się w samych tekstach, które wyraźnie eksponują przekonanie artystki, zgodnie z którym etap koncepcyjny, tj. czas, w którym twórca opracowuje sam pomysł, nie może zbytnio koncentrować się na dywagacjach o naturze czysto teoretycznej, gdyż o wiele praktyczniejsze jest zwrócenie uwagi na najczystszą prawdę – na to „jak jest” lub jak „mogłoby być”, co pozwala hipotetycznemu odbiorcy dzieła uniknąć dezorientacji i otwiera go na wszelkie zastosowane rozwiązania estetyczne. W świetle tego pisarka wiele miejsca poświęca na zastanowienie się nad tym, dlaczego artysta tak szybko w trakcie tworzenia traci swą intymność i prezentuje całą swoją osobowość światu zewnętrznemu. Wydaje się być to spowodowane przez prawidłowość kształtującą dzieło sztuki na fundamencie dominacji czynnika ogniskującego później percepcję adresata. Opowiadania Jansson w zupełności otwarte są na wszelkie warianty odmienności i nie uzurpują sobie więc prawa do pełnego odzwierciedlania, ponieważ ich autorka w pełni świadoma jest faktu, że chęć literackiego uzyskania pełnej wizualnej reprezentacji świata skutkowałoby tylko popadnięciem w nicość fabularnej rzeczywistości. Jej, aby zachwycić odbiorcę i pobudzić do myślenia, wystarcza z zupełnością potencjał sugestii, która niekiedy sytuuje nas poza znaną nam realnością i znacząco poszerza horyzonty postrzegania. W obcowaniu z tymi opowiadaniami kluczowe jest zatem uświadomienie sobie, że świat fantazji nigdy nie pokona ostatecznie rzeczywistości, która jawi się artyście wprost, tu i teraz zniewalając jego intuicję i czyniąc go kimś, kto zupełnie nie przystaje do otaczającego go świata, zaczyna do niego nie pasować, gdyż tylko będąc wyobcowanym będzie móc naprawdę tworzyć. Ciekawe jest również, że Jansson utrzymując swe teksty w duchu katastrofizmu, pacyfizmu i idei dzieła sztuki jako wiecznego procesu nie wypowiada się w żaden bezpośredni sposób na temat dążenia do perfekcjonizmu, stworzenia idealnego tworu, który w ujęciu niektórych mógłby rzecz jasna przekształcić się w najzwyklejszy fanatyzm lub bezwładne owładnięcie zniewalającą myślą. Jedynym dostrzegalnym zamiennikiem dla tego jest niesamowita ciągłość akcji, która jest do tego stopnia zaawansowana, że aż autorka celowo pomija odnotowywanie zmian czasoprzestrzennych, czym w jeszcze większym stopniu ogniskuje naszą uwagę na symbolice konkretu, najczęściej okazującym się być czymś opozycyjnym do naszych wstępnych wyobrażeń.

„Magia” opowiadań zebranych w „Wiadomości” tkwi z pewnością w tym, że każdy z czytelników dostrzeże w nich to, co będzie chciał. Sama autorka nie pozostawiła tutaj żadnych ograniczeń dla różnorodnych ujęć, gdyż zgodnie z jej poglądami dzieło sztuki może być wszystkim, co jest widzialne, a nawet może ujmować w swe ramy artystycznej refleksji także to, czego istnienia tylko się domyślamy. Podobnie jak w Muminkach, tak i w tych opowiadaniach dla znacznie dojrzalszych odbiorców, Jansson główny nacisk kładzie na potęgę wyobraźni, czym chce nam uzmysłowić, że wszystko zależy od nas i naszych pragnień odnośnie tego, co chcemy widzieć w tekście, z którym właśnie obcujemy. Oprócz tego chciała pokazać, że sztuka w swej istocie, odpowiedzialności i postulacie unikania monotonii w znacznej mierze powinna skupić się na problemie samotności, który wśród bohaterów tych opowiadań wyzwala niesłychanie interesujące korelacje z nieożywionymi elementami świata przedstawionego. Dlatego ona w swej praktyce twórczej „pozwalała dominować uczuciu, kosztem postrzegania”[3] i nie zatracała się w szczegółach, lecz metaforycznie rysowała grubą i wyraźną kreską, resztę pozostawiając czytelnikowi, który białym plamom w alternatywnej rzeczywistości w akcie lektury nadaje przeróżnych barw, nie zastanawiając się nad tym, co było zupełnym wytworem wyobraźni artysty, a co ma swe odzwierciedlenie w realności. Sprowadzając sztukę do zwierciadła, które pozbawiało świat zakłócających percepcję dodatków i przy okazji jeszcze bardziej skomplikowało jego znaczenie, udało jej się wykazać, że człowiek jest w istocie zakładnikiem rzeczywistości, a jako utalentowany twórca zmuszony jest do brania jej w nawias, niedowierzania jej poszczególnym przejawom i bycia ciągle wiernym temu jej wariantowi, który został mu na początku artystycznej drogi ofiarowany.

To zdumiewające w jak piękny sposób Tove Jansson w tych miniaturach udało się poruszyć wszystkie kluczowe problemy sztuki XX wieku, spośród których do dziś wielu jeszcze twórców nie może się uporać, by wymienić tylko teksty mówiące o zanurzeniu w iluzji, relacyjności nazwy do jej desygnatu, umiejscowieniu podmiotu poznającego w świecie, przedstawieniu seksualności, zaskakującym wymiarze puenty, naturalnym nieporozumieniu pomiędzy poszczególnymi warstwami wyobraźni, prezentowaniu ewolucji psychiki postaci, pożądaniu uchwycenia najodpowiedniejszego momentu oraz nachalnej przestrzeni fabularnej. A wszystko to w świecie, gdy sztuka była „analogowa”, teoretycznie „czarno-biała”, lecz z dzisiejszej perspektywy niewyobrażalnie barwna i zachwycająca swą wielowymiarowością jeszcze bardziej niż wiele dzieł współczesnych.

Autor: Przemysław K.

Tove Jansson „Wiadomość”, przekł. Teresa Chłapowska, Justyna Czechowska, wydawnictwo Marginesy, Warszawa 2015, s. 320

——————————–

[1] s. 35

[2] s. 55

[3] s. 228

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron 30 i 29.

O Ryszardzie Krynickim (rocznik 1943), jednym z najwybitniejszych współczesnych poetów, najczęściej mówi się jako o „poecie milczenia”, ponieważ jego twórczość w zupełności zdominowały wiersze ascetyczne, przeważnie zawierające tylko kilka słów, choć odnaleźć można i takie, które składają się z samego tytułu. Nie jest to jednak tylko chwyt stylistyczny, lecz coś na wzór postawy życiowej, gdyż uczestnictwo w spotkaniach z tym pisarzem i lektura przeprowadzonych z nim wywiadów udowadniają, że jest to człowiek szanujący słowa, świadomy ich wartości i wykorzystujący ich tylko, w takiej ilości w jakiej jest to konieczne. Tym bardziej na uwagę zasługuje książka „Gdybym wiedział” – zbiór rozmów z Ryszardem Krynickim przeprowadzonych na przestrzeni ostatnich czterdziestu lat.

Głównym tematem zebranych tutaj wywiadów jest oczywiście poezja i ewentualny program poetycki autora „Magnetycznego punktu”. Mówiąc o tym poeta najczęściej musi dokonywać tutaj sprostowania, jakoby był częścią grupy poetyckiej Nowa Fala, która w istocie nie istniała. Wyraźnie widać tutaj, że o Nowej Fali można mówić wyłącznie jako o jako swego rodzaju pośredniej wspólnocie, a nie rzeczywistej i usankcjonowanej grupie realizującej założenia jakiegoś manifestu. Ludzie pokolenia 68’, w związku z tym, że zmagali się z podobnymi problemami, musieli po prostu siłą rzeczy wykorzystywać te same strategie obrony przed nowomową i terrorem, co nie determinowało za sobą jakiegoś wyraźnego zjednoczenia się, pomijając oczywiście relacje typowo przyjacielskie. Z tej perspektywy Ryszard Krynicki mówi o sobie jako o tym, który w ówczesnym czasie postulował odrzucenie dominacji opisu jako „waty słownej” i odrodzenie metafory – środka pozwalającego na ponowne zakorzenienie poezji w momencie wybranym przez twórcę i w rezultacie otwarcie jej na wszelkie warianty rzeczywistości, w której czytelnik nie tylko tkwi, lecz także ją współtworzy. Oprócz tego już w 1974 roku chciał, aby poezja była tworzona na podobnej zasadzie, na jakiej przez lata funkcjonowała estetyka mimesis Arystotelesa, a zatem miała posługiwać się słownymi korelatami rzeczywistości i powoli stawać się dopełniającym ją zamiennikiem, który sam w sobie także będzie niósł ze sobą jakieś znaczenia. Ryszard Krynicki sytuuje się zatem po stronie „myślenia symbolicznego”, uzmysławiającemu odbiorcy, że jego celem jest myślenie, które ma go otworzyć na kwestię dla poety najwyższej wagi – „fenomen istnienia jednostki ludzkiej”[1]. Chcąc o tym mówić, już od samego początku swojej artystycznej aktywności, stosował technikę braku, tzn. wskazywał czytelnikowi na coś, co koniecznie powinno występować w jego świecie, a co z nieznanych względów właśnie uległo destrukcji. Rzecz jasna najczęściej chodziło tutaj o prawdę, która z kolei pozwala Krynickiemu na pisanie wierszy „działających jako sprawdzian rzeczywistości”[2] i tym samym niemożliwych do ukończenia, wiecznie otwartych dzieł („in statu nascendi”), które równocześnie wpisują się w cały dorobek twórcy, całą tradycję i wszystkie dyskursy toczone w świecie. Co ciekawe brak ostatecznego zamknięcia nie oznacza tu jednak, że autor „Przekreślonego początku” pragnie pisać tak, aby wszyscy bezustannie głowili się nad interpretacją jego wierszy. Wręcz przeciwnie – otwarcie deklaruje tutaj, że chce pisać o „rzeczach oczywistych”, które są najbliższe jego czytelnikom, bo nade wszystko pragnie on poezji umiejscawiającej tylko człowieka na pierwszym planie. Wobec tego jej „najczystszy” wariant pozwala nam, czytelnikom „doznać iluminacji oraz oczyszczenia”[3], będącej w istocie efektem obcowania z czymś, co jest wytworem kontaminacji poszczególnych „cytatów z rzeczywistości”. To zjawisko obecne jest u niego także w innej postaci – perfekcjonizm Ryszarda Krynickiego jest aż zaawansowany, że w środowisku kojarzony jest jako ten, kto „uzurpuje sobie prawo do ciągłego skreślania i nowych poprawek”[4], gdyż wielokrotnie zdarzało mu się poprawiać już opublikowane wiersze i wydawać je na nowo w zmienionej formie.

Drugim nurtem tych rozmów jest działalność translatorska Ryszarda Krynickiego, wielokrotnie sytuowana przez niego wręcz na równi z własną twórczością. To właśnie w tej aktywności ujawnia się bardzo intrygujący rys jego osobowości – człowieka niesłychanie dokładnego, precyzyjnego, niebojącego się żmudnej pracy i konsekwentnego w swym warsztacie, czego dowodem są na przykład jego monumentalne edycje wierszy Paula Celana i Nelly Sachs. Przekłada – jak tutaj wyznaje – wiersze sobie najbliższe i takie, które wyraziły już to, co on chciał napisać lub zrobiły to znacznie umiejętniej. Takie ujęcie pokazuje nam, że dla Krynickiego literatura w każdym swym przejawie jest przekładem, tzn. przenoszeniem czegoś z jednej sfery percepcji do innej po to, by podzielić się z czytelnikiem czymś wartościowym, co uwidacznia przekonanie autora „Aktu urodzenia”, że poezja jest tworem uświadamiającym jednostce bycie częścią większego organizmu, lecz nie znaczy to, iż może ona ocalić świat lub z czegoś go wybawić. Dowodem na to jest język Krynickiego, który dzisiaj jawi nam się jako wręcz stworzony właśnie po to, aby walczyć o wolność, artykułować jej głód i „odkłamywać” rzeczywistość. W tej materii znaczną inspiracją dla niego była twórczość futurystów i poetów Awangardy Krakowskiej, szczególnie Brunona Jasieńskiego i Tadeusza Peipera, któremu zawdzięcza technikę układu rozkwitającego i stanie się „poetą anachronicznym”, często wyobcowanym, jak czytamy: „Widzę, że po latach mało zostało z (…) mojej fascynacji [Peiperem], zresztą nawet w czasie, kiedy zdawało mi się, że jestem ostatnim peiperystą, byłem tylko i wyłącznie Krynickim, nikim więcej, ale i nikim mniej”[5].

Ryszard Krynicki stara się tutaj także wyjaśnić powody swojego „milczenia”, któremu o wiele bliżej do kontemplacji, reakcji na obserwowaną dzisiaj „nadprodukcję”, niechęci do „pustego mówienia” i celowego zminimalizowania ilości słów po to, aby być jeszcze bliżej drugiego człowieka i tak pożądanego sensu, tożsamego z „istotą istnienia”. Taki stosunek do własnej twórczości wydaje się bardzo słuszny, gdyż brak czegoś jest o wiele bardziej wieloznaczny i o wiele intensywniej daje do myślenia niż przesyt, w którym niemożliwością jest niezgubienie się, co u tego poety jest o tyle znaczące, że on od zawsze być ostrożny wobec słów, które w jego przekonaniu są predestynowane do manipulowania ludźmi i znaczeniami. Milczenie byłoby tutaj więc ucieczką od wszechogarniającego innych chaosu i jedyną drogą do cierpliwego wydobywania z tego, co już opublikowane jakiegoś zalążka nadrzędnej zasady. Należy mieć także na uwadze, że Ryszard Krynicki w swej przenikliwości nie traci ogólnego oglądu sytuacji i wciąż świadomy jest swych powinności względem świata: „Głos poety niewiele teraz znaczy, niemniej zapewniam (…), że kiedy trzeba będzie się wypowiedzieć lub wyrazić swoje «nie», to ja to zrobię”[6].

Tym samym z „Gdybym wiedział” wyłania się obraz poety sprzeciwiającego się ekshibicjonizmowi i nieprzerwanie wiernego swojej hierarchii wartości, która pozwoliła mu opublikować tylko te wiersze powstające z „nagłego olśnienia” lub wcześniej „długo żyjące własnym życiem”[7] i dogłębnie związane ze swoim naturalnym rytmem. Utwór poetycki jest więc dla Ryszarda Krynickiego swego rodzaju miniaturą wszechświata, który „wyciągnął sam siebie z nicości”[8], a sama poezja dosłownie wszystkim, jak wyznaje poeta: „poezja jest najwyższym stanem świadomości, szczególnym stanem umysłu, który pozwala mi mówić o świecie”[9]. Między innymi dlatego z każdej z zebranych tutaj rozmów emanuje pragnienie zjednoczenia się ze sztuką, odnotowywania za jej pomocą ciągłych metamorfoz świata i pozostawienia po sobie czegoś, w czym jakiś przyszły czytelnik odnajdzie odpowiedź lub przynajmniej coś, co da mu do myślenia i stanie się jakąś pomocą w trudnej chwili.

Oprócz tych problemów „Gdybym wiedział” porusza jeszcze bardzo wiele nurtujących kwestii, jak stosunek Ryszarda Krynickiego do innych poetów, specyfikę jego działalności wydawniczej, a szczególnie pracy nad „Utworami rozproszonymi” Zbigniewa Herberta i „Wystarczy” Wisławy Szymborskiej i fascynacja haiku. Z pewnością miłośników jego twórczości zaciekawi fakt, że w znacznej mierze ukształtował się on jako poeta za sprawą „Ballad i romansów” Adama Mickiewicza i „Wierszy zebranych” Bolesława Leśmiana, a ulubioną książką jego dzieciństwa jest zaś „Dwadzieścia tysięcy mil podmorskiej żeglugi” Juliusza Verne’a. Dużo miejsca zajmują tu również, oczywiście ascetyczne, opisy pierwszych doświadczeń literackich, historii rodzinnych, opinie o ulubionych pisarzach i wspominanie przyjaźni.

„Gdybym wiedział” to książka prezentująca ewolucję niezwykłego człowieka, który w swoim życiu podejmował się różnych aktywności jednak zawsze miał na celu dobro poezji i kontakt z drugim człowiekiem. Poza oczywistym dopełnieniem zachwycającej twórczości tom ten pozwala na poznanie Ryszarda Krynickiego jako postaci skromnej, powściągliwej, dokładnej i bez względu na otoczenie kierującej się własnym kodeksem, który pozostaje niezmienny od lat. Nie sposób się z nim nie zgodzić, że poezja jest w swej istocie wiecznie „otwartym” efektem podejmowania niezliczonych prób radzenia sobie z samym sobą i światem, gdyż taka twórczość jak jego autorstwa z pewnością będzie zachwycać jeszcze wiele pokoleń i przetrwa dopóki istnieć będzie literatura i czytelnik

Autor: Przemysław K.

„Gdybym wiedział. Rozmowy z Ryszardem Krynickim”, opracowanie Anna Krzywania, Biuro Literackie, Wrocław 2014, s. 270

——————————–

[1] s. 10

[2] s. 14

[3] s. 33

[4] s. 104

[5] s. 80

[6] s. 157

[7] s. 141

[8] s. 204

[9] s. 248

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 90.

„Siódemka” to niezwykle dobitny dowód na to, że Ziemowit Szczerek (rocznik 1978) z pewnością nie będzie tylko autorem wspaniale przyjętej i wielokrotnie nagrodzonej książki „Przyjdzie Mordor i nas zje”. Tym razem pisarz porzuca Ukrainę i skupia się w zupełności na Polsce, którą kreuje na kraj sytuujący się wbrew przekonaniom wielu nie nad Wisłą, lecz drogą krajową numer 7, zwaną tutaj „szos polskich królową”. Głównym bohaterem jest zaś tym razem Paweł, niesłychanie tajemniczy człowiek śpieszący się właśnie z Krakowa na bardzo ważne spotkanie w Warszawie. Wydawałoby się, że będzie w milczeniu przemierzał drogę, odnotowując przy okazji kolejne przykłady rozpadania się swojej ojczyzny, powolnego dogorywania organizmu, który od czasów ostatniej wojny cyklicznie i z niezbyt efektownym rezultatem był reanimowany. Jednak lubujący się w fabularnych eksperymentach autor robi tutaj coś znacznie ciekawszego. Jego bohater, wyruszając w symboliczną wręcz wędrówkę w głąb własnej psychiki i mentalności swojego społeczeństwa, trafia w coś na kształt powieści łotrzykowskiej, gdyż wciąż wpada w coraz to poważniejsze tarapaty, a fabuła wraz z biegiem czasu prezentuje czytelnikowi jeszcze bardziej pokręcone i absurdalne rozwiązania, których celem jest nic innego jak wyeksponowanie surrealistyczności faktu istnienia takiego abstrakcyjnego kraju jak Polska.

Trudno znaleźć cokolwiek, co jest u nas godne napiętnowania, a co nie zostało zauważone przez Ziemowita Szczerka i doprowadzone do granic absurdu w tym ekscytującym i niezwykle ostrym pamflecie na polską rzeczywistość. Mamy tutaj wszystko, począwszy od żerującego na taniej sensacji dziennikarstwa, buńczucznego usposobienia, przez neosarmatyzm, kult kebabów, alkoholizm, brak jakiejkolwiek wrażliwości na estetyzm przestrzeni publicznej, aż po wszechobecność „polbruku” i nieprzystawalność wzniosłych wyobrażeń do prymitywnej realności. Główną tkwiącą w tym ideą jest to, że Polska to kraj „bez kształtu” z tego powodu, że każdy jego mieszkaniec uważa się za jedynego człowieka zdolnego do „formowania swojej rzeczywistości na własną rękę”[1], co w konsekwencji doprowadziło do utraty jakiegokolwiek kształtu przez otaczającą nas przestrzeń, choć na dobrą sprawę nie wiadomo kiedy owy kształt był u nas dostrzegalny.

Bohater książki Szczerka nie jest postacią, która zadaje światu pytania i z trudem po namyśle znajduje w nim odpowiedzi. On po prostu wie, że przyczyną hegemonii brzydoty w Polsce jest to, iż za „koncepcję urbanistyczną” każdego miasta w Polsce „odpowiada syn szwagra burmistrza, który miał piątkę z plastyki”[2]. Dla niego wszystko jest jasne – ojczyzna przypomina w jego perspektywie od dawna już rozwiązaną zagadkę, która z braku osoby nią zainteresowanej powoli wyzbywa się fasadowości i ukazuje swój upadek w pełnej krasie. Nie sposób pominąć jednak tutaj tego, że nasz kraj jest w „Siódemce” przede wszystkim koniecznością, która choć nie przyciąga sobą zbyt mocno, to jednak jest czymś dobrze znanym, pozbawionym niebezpieczeństwa natrafienia na coś wymykającego się jednorodnej wizji świata i dlatego wciąż istniejącym, jakby specjalnie dla tych pozbawionych alternatywy i „przy wódce co sobota (…) spawających wszechświat”[3]. Oprócz tych kwestii bezkompromisowe ostrze krytyki wymierzone jest także w przekonania wielu Polaków, spośród których na pierwszy plan wysuwa się wyobrażenie o tym, że zły stan naszego kraju jest spowodowany tylko przez zdominowanie jego historii przez ciągłe wojny i to, iż nie sposób opanować rzeczywistości we wszystkich jej przejawach przez wzgląd na zaniedbania kolejnych rządzących-złodziei.

Nie bez powodu jest tutaj przypomniana książka Filipa Springera „Wanna z kolumnadą”, gdyż Ziemowit Szczerek w swoim specyficznym stylu wiele w obrazie autora „Miedzianki” dopełnia, zwracając uwagę na przykład na polskie niezrozumienie specyfiki świata zachodniego, które nie jest dla wielu żadną przeszkodą w naśladowaniu tamtejszych rozwiązań architektonicznych. To właśnie nad przesadną wiarą w potęgę naśladownictwa najbardziej utyskuje bohater „Siódemki”, choć dla niego wszystko to, z czym obcuje w trakcie swej dantejskiej wędrówki, nie jest żadnym zaskoczeniem, lecz wypadkową wyraźnie obecnych w Polsce tendencji, które z nieświadomym zapałem kultywowane są przez tych „upokorzonych najpierw przez samych siebie”, a potem na dodatek jeszcze „upokarzanych przez wszystkich w okolicy”[4]. Tym, co sprawia, że polska rzeczywistość jest tak brzydka, nawet pomimo podszycia jej unikalnym na skalę światową folklorem, jest zdaniem Ziemowita Szczerka jej martwota, pustka tkwiąca w bezmyślnym zapatrzeniu się na innych, wszechwiedzy jej współtwórców i kreacji na jej symbole czegoś, co zupełnie nie odzwierciedla jej ogólnego stanu.

Bazując na stereotypach, kalkach myślowych i wszechobecnych w naszym kraju frustracjach Ziemowit Szczerek stworzył porywającą powieść o „życiu w postapokalipsie”, która zachwyca nade wszystko odnalezieniem punktu ciężkości pomiędzy prawdą a jej przerysowaniem. Nikt tak jak on nie potrafi umiejętnie doprowadzić do ekstremum swojej wizji Polski i uzyskać z niej obrazu naszego kraju jako sztucznego tworu, który został skonstruowany na fundamencie spisku i dlatego w istocie jest chaosem, służącym nam za absurdalny wariant aktualnego porządku, świadczący o tym, że nasza ojczyzna jest nieaktywnym centrum wszechświata, wręcz stworzonym do dowolnego modelowania. Znamienne jest tutaj to, że choć Polska jest w „Siódemce” przedstawiana jako coś, co powinno bezpowrotnie odejść w zapomnienie przez swoją bylejakość, to jednak w chwili, gdy zaczyna się coraz bardziej rozpadać i jej ostateczny koniec wydaje się przerażająco realny, bohater zupełnie zmienia swą perspektywę i tak znienawidzoną przez siebie rzeczywistość uważa za „bazową”, jedyną możliwą i może nawet kochaną. Jednak konkluzją tego wszystkiego jest to, że Polska jest rzeczywistością, której nie można w żaden znieść na trzeźwo, a obcowanie z nią zbyt długo jest śmiertelnie niebezpieczne.

„Siódemka” bez wątpienia wprowadza nową jakość w mówieniu o Polsce swą dosadnością, dynamizmem i wieloznacznością rekwizytów pojawiających się w kolejnych przygodach bohatera. Ziemowit Szczerek znów nie stroni od dosadnego słownictwa i co najciekawsze nadal potrafi w niezwykle fenomenalny sposób wstrząsnąć czytelnikiem. Wszystko wskazuje na to, że w polskiej prozie jeszcze bardzo wiele pozytywnie namiesza.

Autor: Przemysław K.

Ziemowit Szczerek “Siódemka”, wydawnictwo Korporacja Ha!art, Kraków 2014, s. 254

——————————–

[1] s. 51

[2] s. 52

[3] s. 30

[4] s. 62

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 64.

XX wiek zapisał się na kartach literatury jako czas wielkich wojen, triumfu morderczych ideologii i niewyobrażalnych w swym okrucieństwie monumentalnych aktów przemocy. Obecne stulecie, jak można wnioskować na podstawie wydarzeń zaistniałych na przestrzeni ostatnich kilku lat, wydaje się zupełnie inne. Dziś uwagę ludzi o wiele bardziej przyciąga jednostkowa eskalacja nienawiści, zło w swej najczystszej i zwartej postaci lub niewytłumaczalność destrukcyjnych działań jednego człowieka, który kreowany jest na swego rodzaju wysłannika samego szatana. Jednak taka zmiana, dostrzeżona zupełnie intuicyjnie i subiektywnie, nie wpływa na kluczową dla nas tutaj kwestię, a mianowicie niesłabnące zawsze przerażenie i zaskoczenie, że być może i samego dowiadującego się z wiadomości o zaistniałej właśnie tragedii może dotknąć bezpośrednio tego rodzaju epifania zła. Jak wiemy wszystkie tego rodzaju zjawiska prędzej czy później znajdują swe odzwierciedlenie w literaturze – soczewce skupiającej w sobie wszystkie cierpienia istotne w danej chwili dla czytelników, którzy zastanawiają się nad tym, co spowodowało, że w umyśle człowieka zaistniała chęć zadania komuś bólu.

Nie inaczej jest w „Pysznym ciele” – debiutanckim zbiorze opowiadań Agnieszki Michałowskiej (rocznik 1976), która pozostaje tutaj pod silnym wpływem jednej z najbardziej przerażających historii z początku XXI wieku. Chodzi o Armina Meiwesa, okrzykniętego przez media Potworem z Rotenburga, który w 2001 roku za pośrednictwem portalu z ogłoszeniami poznał Bernda Brandesa i za jego przyzwoleniem zamordował go i częściowo zjadł. Dla autorki jest to przykład tak niemożliwego do uzmysłowienia sobie kryzysu człowieczeństwa, że aż nawet literatura, posługująca się wszelkimi rodzajami metafor i alegorii, nie jest w stanie go „przepracować” i ująć w sztywne ramy fikcji. Dlatego ona z tego aktu kanibalizmu wybiera tylko po jednym elemencie i wokół niego snuje swą opowieść, zupełnie niezwiązaną z tą konkretną historią.

I dzięki temu mamy tutaj opowiadania koncentrujące się na niewytłumaczalności tkwiącej w ludzkiej psychice. Agnieszka Michałowska wykorzystuje swój cały talent, aby choć na moment zbliżyć się do odpowiedzi na pytanie: Czy istnieje w ogóle jakiekolwiek wytłumaczenie dla oddania swojego ciała innego człowiekowi tylko pod wpływem słów z internetowego ogłoszenia? W konsekwencji głównym przesłaniem tej książki jest to, że zaistnienie zła w świecie możliwe jest przeważnie za pośrednictwem osobowości o niezwykle prymitywnym oglądzie świata. Autorka posługuje się tutaj zatem interesującym sposobem kreacji – dla niej cierpienie istnieje gdzieś poza znanym nam światem, jakby tak niewyobrażalna eskalacja zła byłaby nie tyle poza zasięgiem zmysłów człowieka, co możliwa do zaistnienia tylko w onirycznej rzeczywistości. To wszystko, o czym tutaj czytamy, byłoby więc wypadkową współczesnej niezdolności do odróżniania jawy od snu, fikcji od realności. Punktem odniesienia dla tego jest zaś problem wyboru, przede wszystkim „dogodnego” momentu na odejście z tego świata i jedzenia stającego się później częścią człowieka. Najciekawsze zaś w ”Pysznym ciele” jest mówienie o otwieraniu się na świat tylko po to, aby po odczekaniu krótkiego momentu pochłonąć bezpowrotnie jego cząstkę i podejmowanie kwestii uznawania za absurdalne wyobrażeń ogółu o niemożliwości zaspokojenia niektórych pragnień. Czytając ten zbiór trzeba mieć na uwadze, że Agnieszka Michałowska wiele narzędzi chce „oddać” czytelnikowi, wielokrotnie wskazując mu miejsca, kiedy to on ma zadawać wykreowanej rzeczywistości pytania i szukać w jej ramach wszelkich wariantów odpowiedzi, by w rezultacie zaobserwować, jak ludzie zmieniają swoje postrzeganie świata pod wpływem wewnętrznych „głosów” a nie nakazów z zewnątrz lub czym tak naprawdę jest nurtująca wszystkich tajemnica rozszczepiania się ciała, tkwiąca na przykład w tym, że niezliczona ilość komórek tworzy uporządkowaną strukturę, z której nie można wyodrębnić części składowych bez nieodwracalnej destrukcji całości.

„Pyszne ciało” zbiera w sobie teksty bardzo mroczne i intrygujące, które niesamowicie dają do myślenia swą wieloznacznością i transpozycją całego napięcia na czytelnika, któremu w zupełności pozostawione jest zadanie poszukiwania analogii pomiędzy ujmowaną tutaj w szerokim kontekście nadrzędną „ideą” kanibalizmu a tym, co w rzeczywistości zakorzenione jest w konkretnym opowiadaniu.

Autor: Przemysław K.

Agnieszka Masłowiecka “Pyszne ciało”,  wydawnictwo Forma, Szczecin, Bezrzecze 2011, s. 98

——————————–

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron 82 i 26.