W nieoznakowanym szlaku, swym ostatnim opublikowanym za życia tomie Bogusława Latawiec zastanawia się nad zasadnością mówienia o drodze. Jej refleksja w tym zakresie jest bardzo rozległa. Chodzi tutaj bowiem o kwestie tak odległe od siebie, jak możność wskazania jakiegokolwiek kierunku w świecie pozbawionym obiektywnych punktów odniesienia, szanse odnalezienia drogi na bezdrożu czy pożytki płynące z samodyscypliny, która miałaby polegać na trzymaniu się raz obranego planu podróży, niezależnie od ewentualnych korzyści, jakie wynikałyby z elastycznego podejścia do przemieszczania się. Ważnym rozwinięciem tej linii tematycznej jest rzecz jasna kwestia poezji, która – jak uznaje poetka – stale powinna dokonywać przemyślenia organizujących ją napięć, zwrotów, semantycznych punktów ciężkości i metaforycznych przeciążeń. Innymi słowy, pisanie wedle Latawiec miałoby polegać na permanentnej uważności w zakresie użytkowanych dróg wysłowienia, a zatem języka, jaki wykorzystuje się w translacji doświadczeń na język wiersza i wyobraźni. Obecność kategorii „drogi” w poetyckiej refleksji jest znakiem subtelnego przeorientowania idiomu, niekoniecznie wymuszonego przez potrzebę opisania wrażeń nieprzystających do dotychczasowego instrumentarium, ale najczęściej spowodowanego u Latawiec przez świadomość nowych wyzwań i kierunków wiersza. Ewolucja „drogi” może też zaistnieć na skutek przebudzenia poetyckiego podmiotu – zrozumienia przez niego, że nieoczekiwanie znalazł się w nowych okolicznościach, w dotąd nieopisanej konfiguracji zdarzeń i znaczeń – a więc tym samym ujrzenia się przez „ja” w konfrontacji z novum życia, z nieoznakowanym szlakiem egzystencji. Podmioty Latawiec, orientując się w nieustannie przeobrażającej się rzeczywistości, rozdarte są pomiędzy dwiema modalnościami: byciem przepełnionym impresjami a funkcjonowaniem jako istnienia okaleczone, cierpiące z powodu ziejącej w ich wnętrzach pustki. Kwestia bez-droży prawdopodobnie ma na celu cząstkowe rozstrzygnięcie tej dychotomii i ogólną kontemplację istoty poezji, której często przypisuje się antagonistyczne cele, lokujące ją na manowcach refleksji lub – wprost przeciwnie – pozwalające jej odnaleźć się na innym szlaku, w nowym, przynoszącym zaskakujące semantyczne rezultaty, miejscu. Świat pozbawiony jasno wytyczonych dróg jest jedyną możliwą realnością, ponieważ toczy się w nim stała walka o przetrwanie i przezwyciężenie na własną korzyść obecnie dominujących tendencji, każdy chce więc zagarnąć w jej trakcie jak najwięcej dla siebie, starając się przy tym, by inni zgubili szlak wiodący do upragnionych zdobyczy. Latawiec mówi o tym szczególnie w wierszach dotyczących poetyckiego zabezpieczenia przed dewastacją tego, co idealne: „aby choć raz / tuż przed ciosem noża / odsłonić / w księżycowej pełni / nieme piękno”. W konsekwencji powstaje  Świat bez świata – przestrzeń wewnętrznie rozdarta, pozbawiona rdzenia, wypruta, odarta z logicznej teleologii i przede wszystkim tak fascynującej poetkę ciszy, zagłuszanej przez rwetes śmierci i wojny:

Najpierw ona – cisza,
jak gdyby ktoś zwolna
układał warstwami żywe powietrze
na białym świetle fal,
niczym ciepłe słoneczne prześcieradła

Za moment uderzą o nie
trzaskające fale

zginą nadzieje uciekinierów, walczące o chleb dłonie,
wyuczone obce języki,
zawody, uzbierane pieniądze, przeprawy, ucieczki…

Bezdroża i tytułowy nieoznakowany szlak oscylują wokół wątku ekologii. Podmioty Latawiec są zafascynowane przyrodą, która, pozostawiona sama sobie, zaczyna żyć w sposób zupełnie inny niż wówczas, gdy jest podporządkowana ludzkiej woli. Leśne ostępy, szybko zarastająca ścieżka czy bezładne kłącza roślin przemawiają w tych wierszach co prawda przez pryzmat ludzkich, antropocentrycznych obserwacji, jednak otwarte są na kluczowy witalistyczny wymiar, wymykający się ludzkiej apercepcji. Poetka w nieoznakowanym szlaku przenikliwie wskazuje, że człowiek z niewystarczającą intensywnością poznaje świat, przez co bardzo wiele bodźców albo pozostaje przez niego nierozpoznanych czy właściwie zinterpretowanych, albo w ogóle nie docierają do jego samo-świadomości. Wynika z tego dość oczywisty, choć stanowiący duże wyzwanie w przypadku chęci jego rozwiązania, problem. Otóż, gdy człowiek trafia na nieoznakowany szlak – niespodziewanie odnajdując drogę, której wcześniej nie zaprojektował – w istocie nie wie, jak powinien zachować się wobec cudu odkrycia, a jego najczęstszą reakcją jest oniemienie i bezwład w konsekwencji prowadzący do zmarnowania potencjału jeszcze niedoświadczonej, tylko zapowiedzianej przez wizję szlaku, epifanii:

Zza teatralnej kotary weszłam od razu między nagie korzenie,
w zapach igliwia, miażdżonych paproci, w szum niewidocznych
strumieni.
Nie wiedziałam, kto wymyślił ten las w teatrze, a także rzeczy
najważniejszej – kogo w nim miałam grać, przedzierając się co
wieczór przez żywą zieleń?

Wiersze dla Latawiec to „wolne pszczoły” i „dojrzałe jabłka w słońcu”. Innymi słowy, cenne świadectwa obecności siły życia w świecie. Autorka nieoznakowanego szlaku jawi się jako poetka wegetacji – fascynuje ją fakt wzrastania w jej dłoniach organizmu-tekstu, który po przeprowadzeniu aktu kreacji żyje w sposób samodzielny, wytwarzając owoce, nasiona i kłącza. Ożywienie czegoś w wierszu siłą rzeczy skutkuje dalekosiężnymi konsekwencjami, kolejnymi aktami animizacji. Przyroda jest dla Latawiec księgą tajemnego życia, które jest utworem nieskończonym i podstawowym źródłem poetyckiej inspiracji, dlatego można w nim utonąć, jakby był „leśnym bezbrzeżem”, przepastną i ożywioną substancją, dziełem o niezliczonej ilości odczytań. Natura, tak jak wiersze, wyróżnia się tu siecią wewnętrznych powiązań, najczęściej zupełnie pomyślanych przez człowieka.

Nic, co żywe, nie jest przez środowisko naturalne pozostawione na zewnątrz, a każdy organizm istnieje wyłącznie dzięki współkonstytuowaniu całego systemu, podleganiu tym samym prawom i egalitarnemu współbyciu. Przyroda warunkowana jest w ramach tej wyobraźni przez przeciwieństwo wieczności (bezczasowości) i skończoności (przemijalności). Pierwsza dotyka ją in extenso, druga zaś doświadczana jest jednostkowo, przez jej przedstawicieli i liczne emanacje. Ciekawą stroną nieoznakowanego szlaku jest sztuka, traktowana przez poetkę jako bezpośrednie rozwinięcie potęgi natury i przechwycenie jej przez ingenium artysty, szczególnie w materii malarstwa, które potrafi unieśmiertelnić to, co w środowisku naturalnym skazane jest na przeminięcie. Podmiot Latawiec postrzega rzeczywistość jako łańcuch trwale zespolonych ogniw (organizmów, tekstów). Są one do pewnego stopnia ruchome, częściowo odzwierciedlając dynamikę przemian świata, jednak ich celem jest symbolizowanie nieustępliwej, nieredukowalnej zasady paralelizmu istnień, sił przyrody i ludzkich uczuć:

Póki białe ptaki oświetlają rzekę
i minione odbija minione
wiernie do ostatniego wiru
u świetlistego dna
gdzie woda łączy świerki
z ich piaszczystymi odbiciami

moja pamięć śniąc potajemnie i miłośnie
wciąż szuka twoich dłoni
zawsze płynących do mnie pod prąd.

Latawiec poprzez swoje wiersze odnajduje pokrewieństwo między przyrodą a poezją. Obie instancje traktuje jak źródła troski o istnienie, a wszystko, co zostaje przez nie zaanektowane, jawi się jej jako od razu unieśmiertelnione i z wrażliwością wydobyte spod jarzma marginalizacji ontologicznej, zdeterminowanej zresztą przez prymat temporalności. Z elegancją skomponowane utwory z nieoznakowanego szlaku afirmują cudowność tego, co zwykło być uznawane za trywialne, kondensując powstały obraz nad-rzeczywistości w odkrywcze i zachwycające miniatury-impresje. Latawiec niczego nie wtłacza w wiersz – czytając jej teksty, odnosimy wrażenie, jakby ich zawartość zaistniała w nich naturalnie, bez autorytarnego gestu twórcy, przedkładającego własną wizję nad prawdę rzeczy. Doświadczenie tekstu (jego pisania i odbioru) oraz egzystencji w nieoznakowanym szlaku jest „długą grą w niewiadome-wiadome”. Jest to jedna z wielu organizujących tym razem wyobraźnię Latawiec metafor. Charakteryzuje ona wiele tak istotnych w tych wierszach zjawisk, jak dojrzewanie do istnienia, czyli uzewnętrznienia swej istoty, dostrzeganie (wskrzeszanie?) tego, co nie-widoczne czy krzepnięcie (nie)pamięci. Pojawia się w tomie przekonanie, że tworzenie poezji możliwe jest dopiero wtedy, gdy człowiek zagłębi się w przyrodę (to, co „niewiadome”) i będzie wędrował „od pięknej lipy do pięknego modrzewia”, by następnie dokonać przewrotu w swoim życiu i poświęcić się „oddychającemu wolnością papierowi” czy „ogrodzie książkowemu”, a więc środowisku, w którym „wiersz się zapala ptasim śpiewem”. Nieoznakowany szlak na tym planie szuka tego, co wspólne: międzyludzkie, międzygatunkowe i pozaczasowe. Podmiotom wierszy Latawiec zależy bowiem na spotkaniu ponad arbitralnymi granicami i ambiwalentnymi kategoryzacjami. Siła poetycka wypływa dla autorki „z podziemnego źródła”, spoza tego, co narzucone, okrzepłe i zastane, a jej podstawową funkcją jest oswobodzenie nie-widzianego spod władzy uproszczeń związanych z procesem poznawczym. Mimo odnajdywania przez całe lata szlaku do tegoż źródła, poetka zdaje sobie sprawę z potrzeby ewolucji swojego idiomu oraz wypracowywania nowych instrumentów, gdy poprzednie zdały już swój egzamin i zgodnie z dynamiką czasu wyszły z użycia:

To już nie ten czas
nie moje oczy, dłonie
które nieomylnie przeliczały
w biegu dorodne zegary kwiatów
tykających nerwowo po łąkach
a palce uderzały celnie
w wietrzne i słoneczne wiry.

Latawiec jest poetką o wyostrzonych zmysłach i zdolności do przenikliwej obserwacji, choć, co charakterystyczne dla jej wyobraźni, dominantą w jej wierszach jest niepokój o utracenie w horyzoncie wrażeń nie tylko czegoś istotnego dla doświadczającego podmiotu, ale kluczowego dla ontologii świata. Pragnie „choć raz / tuż przed ciosem noża / odsłonić / w księżycowej pełni / nieme piękno”. Naturalna dla człowieka nieuważność, pozwalająca mu utrzymać swoją świadomość w stanie równowagi, okazuje się zabójcza dla pisania poezji – jest to bowiem akt, w którym uwaga twórcy nie może się „rozpierzchnąć”, pozostawiając na pastwę ślepego losu cenne epifanie. Jednak uważność Latawiec nigdy nie przekracza pewnej granicy, której przejście skutkowałoby spłoszeniem poetyckich olśnień i ekstradycją lirycznego „ja” poza zainicjowany przez niego podział „na dwa obce światy: / ten widzialny i niewidzialny / ten biegnący do nas i od nas”.

Wiele z wierszy Latawiec zbudowanych jest na apoteozie harmonii panującej w przyrodzie, jednak taka dominanta nie uniemożliwia poetce demaskacji ważnego rozziewu w strukturze świata, który podważa choćby utopijną wizję dominacji symbiozy nad relacjami pasożytniczymi. Współpraca z bliźnim, a wraz z nią etyczne współodczuwanie i utożsamienie się z innym, integralnym bytem, sprawia, że podmiot traci część siebie na korzyść drugiego „ja”, równocześnie co prawda wiele zyskując, jednak w sferze innych dyspozycji niż te odpowiedzialne za jego samo-zachowanie. Natomiast bezkompromisowe wykorzystanie podległego sobie innego w krótkiej perspektywie, na poziomie materialnym jest obietnicą pozostania przy życiu dłużej niż ów bliźni, zniewolony dawca nadziei dla narcystycznego podmiotu. W rzeczywistości, jak pokazuje nieoznakowany szlak, toczy się bratobójcza walka o przetrwanie i zasoby. Im wyraźniej dany byt jest eksponowany w tymże konflikcie, otwarty na transgresję i skory do współkonstytuowania jednostek o gorszej pozycji, tym silniej oddziałują na niego destrukcyjne siły, dlatego tylko indywidua separujące się od świata i nieczułe lub odporne na obecne w nim bestialstwo posiadają szansę na ocalenie. Chcąc istnieć etycznie, trzeba więc być w stanie ponieść ryzyko unicestwienia.

Nieustannie ścierają się w tych wierszach siły o przeciwnych uwarunkowaniach, a indywidua słabe odchodzą w nicość, z kretesem pokonane przez wzgląd na nieposiadanie własnej, alternatywnej do status quo, ostoi – swego rodzaju schronu przed naporem nicości. Z tak naszkicowanej sytuacji albo-albo nie ma dobrego wyjścia z perspektywy konkretnego „ja”, rozdartego między chęcią niesienia pomocy i sympatyzowania z tym, kogo obecność jest zagrożona, a czysto biologicznym imperatywem kontynuowania swojego gatunku. Latawiec jednak pokazuje, że w ten sposób zrozumiana rzeczywistość przestaje być tym, czym jest w istocie, traci swoją esencję i staje się pusta, wyzuta z Sensu, przekształcając się w świat bez świata, wydmuszkę samej siebie. W jej optyce każdy akt troski faktycznie coś zmienia w ontologii uniwersum życia i nie pozostawia empatycznego „ja” na pastwę losu, dając mu szansę egzystowania w innym, lepszym i pozaczasowym (nieśmiertelnym) porządku. Jednym z nich jest ład tworzony przez faunę i florę, z którym co prawda trudno „dogadać” się w rodzimym dla siebie języku, jednak nie jest to czynnik uniemożliwiający autentyczne, obopólnie zabezpieczające przed anihilacją współ-bycie: „Gdy ptaki się budzą / gubię litery, jak one ziarna / bo z mgłą a nie ze mną się cichcem dogadują”. Mimo nieuniknionych konfliktów i nieporozumień liryczne „ja” nieoznakowanego szlaku nie wyobraża sobie oddzielenia od świata roślin i zwierząt. Troska o nie ma dla niego wymiar oczyszczający i definiujący, katalizuje reminiscencje i substytuuje to, co odrzucone bądź utracone samoistnie, gdyż przyroda jest nieodwoływalną determinantą doświadczenia poetyckiego Latawiec:

Rzek i ogrodów
nie wyrzekłam się do dzisiaj
To moje pierwsze zobaczenia niezobaczonego
ale już uwikłanego w czas
który cichcem zaczął się przemycać przez moje
dziecięce oczy, usta i pamięć.

Oddanie się naturze przełamuje ontyczne zawieszenie lirycznego „ja” nieoznakowanego szlaku, dotąd pogrążonego w półśnie, podczas którego „siało litery” – zalążki przyszłych olśnień. Przyroda jest tu życiodajna dla pamięci – teraźniejsze obcowanie z wiśnią, jeżyną, „wędrownym księżycem” i „słonecznymi wirami” pozwala nie tyle przypomnieć sobie przeszłość, ile wręcz przenieść się do niej myślami i doznać jej piękna w nowym kontekście, z intensywnością porównywalną do pierwotnej. Tytuł tomu oznacza błądzenie wśród roślin i zwierząt, jakby nie tylko życie w ogólności było nieoznakowanym szlakiem, ale i sama przyroda stanowiła nieprzebyty gąszcz, któremu nie sposób sprostać. Latawiec bardzo często posługuje się ekwiwalentyzacją, gdy mówi o naturze i snach, które w jej wierszach wypełniają liczne luki, zastępując to, czego nie można sobie wyobrazić i o czym nie da się powiedzieć czegokolwiek choć trochę prawdopodobnego. Dlatego na przykład metoda działania tekstu poetyckiego utożsamiona jest w nieoznakowanym szlaku ze sposobem, w jaki zachowują się zwierzęta – dzikie, nieposkromione byty o niepojmowalnej dla człowieka racji istnienia. Podobnie jak one wiersze żyją zgodnie z sobie tylko znaną logiką, nie tłumacząc nikomu własnych intencji i niechętnie pozwalając komukolwiek na poskromienie ich żądz. Widząc liczne paralele pomiędzy przyrodą a liryką, podmiot Latawiec próbuje postrzegać sarnę jako żywy odpowiednik wiersza, który ucieka, wymyka się czytelnikowi i robiąc uniki, odchodzi w swoją stronę, choć równocześnie, świadom czyhających nań zagrożeń, bacznie obserwuje sytuację dookoła, swym spojrzeniem sugerując, jakie treści ze sobą niesie i będąc otwartym na modalność tego, kto odważy się wejść z nim w empatyczną, godzącą sprzeczne interesy obu stron, interakcję:

Szłam dzisiaj przez leśną ciszę
aby zobaczyć z bliska uciekającą sarnę
z sarnimi oczami
które słyszą jak deszcz
śpiewa w moich dłoniach.

Nieoznakowany szlak okazuje się zatem bardzo ważnym punktem w tym nurcie współczesnej poezji, który dotyczy problemu wkraczania w przestrzeń poetycką ekosystemu wypartego przez uprzemysłowiony i nieczuły na fenomen życia świat. Latawiec pokazuje, że w obecnych okolicznościach należy pozwolić wierszowi wędrować w przestrzeni materialnej i wyobraźniowej, docenić jego czujność względem szczególnie drobnych, choć fundamentalnych w skutkach przekształceń, rozszerzyć terytorium jego występowania i bez realizacji pokusy oswajania go za wszelką cenę, w tym za pośrednictwem przemocy, zobaczyć w jego odmiennym sposobie bycia, czyli niecodziennej technice wyrażania myśli, wartość dodaną kluczową w naszym egzystowaniu w płynnej nowoczesności. Nadto wiersz, tak samo, jak zwierzę w leśnych ostępach, każdym swym semantycznym poruszeniem zapoczątkowuje lokalną zawieruchę, która wszak zawsze może przerodzić się w coś dramatycznego lub przełomowego. Tekst poetycki przypomina więc tak często obecne w liryce Latawiec płótno – bezgłośną emanację „daru bezcennego / tylko dla oczu wtajemniczonych”,

które w mgle blejtramowej
potrafią dostrzec to czego jeszcze na niej nie ma
i to z tak bliska
jak własną dłoń wskrzeszającą
w ciszy farb nowy świat
dla kolejnych oglądaczy.

Energia poezji Latawiec zrodzona jest z obcości tego, co dostępne na wyciągnięcie ręki. „Ziemia rodząca / nam nasze / czarne leśne jagody”, której liryczne „ja” zawdzięcza swe istnienie, stanowi dla niego nieprzenikniony obszar. Poetka nie próbuje udomowić obcości, na przekór jej immanencji wpisać ją w kod swojej wyobraźni, ale z czułością próbuje ją zrozumieć, poznać mechanizm jej istnienia w ludzkim horyzoncie postrzegania. To, co obce jest u niej w cieniu, poza zasięgiem zmysłów i rozumu, i jawi się tylko „w pełnym świetle snów”. Te ostatnie to jeden z najważniejszych tematów jej poezji i być może naczelne źródło inspiracji. Poetkę ekscytuje ich nieprzeniknioność, ambiwalentne pozostawanie poza realnością i nadrzeczywistością, a także bogactwo form, jakie przybierają:

W czasie snu siejemy litery
Żyją w pamięci zwłaszcza tych
co sami ze sobą
wędrują pod chmurami bez bagażu
z nadzieją na wiatr i światła ze słów.

Sny są widmowymi odpowiednikami wierszy, które tak jak one nie pasują w pełni do żadnej ze sfer naoczności. Objawem tego stanu rzeczy jest wędrowanie utworów poetyckich co prawda w obrębie materii, jednak w sposób zupełnie niezauważalny przez umysł. Dlatego to, co liryczne, przenika całe wszechistnienie w uniwersum Latawiec niejako bez intencji samej poetki, do której wiersze przychodzą „cicho z daleka potajemnie / mnożąc słowa w lotną całość / jak to chętnie robi łąkowa zieleń / z samej gorzkiej ziemi uzbieraną”. Poezja wyistacza się podobnie jak przyroda, czerpiąca siłę z żywiołów niemożliwych do racjonalizacji, i tak samo jak ona może uchronić przed entropią.

Pisanie dla autorki nieoznakowanego szlaku jest niemożliwe bez bezpośredniego kontaktu z „tajnymi wnętrzami” rzeczy i witalistyczną stroną świata, która komunikuje się „białymi cichymi literami”. Nieoznakowany szlak paradoksalnie prowadzi do zalążkowej wersji symbiozy zaświatów, snów, poezji, natury i człowieka, jednak jest to nieziszczona w pełni utopia. Prowadząca do niej droga szybko zanika nie tylko dlatego, że jest niedoścignionym wzorem, ale przede wszystkim z powodu trudności w odnalezieniu prowadzących do niej punktów orientacyjnych. Trajektorie epistemologiczne są utajone, ponieważ świat chce żyć „po swojemu”, w przestrzeni rozdartej między emanacją a opowieścią, ruchem a statycznością, i pogodzenie tych sprzeczności, wydobycie z nich novum dla poezji jest jednym z największych osiągnięć Latawiec w nieoznakowanym szlaku, tuż po wpisaniu w tok wiersza ekscytacji sposobem bycia ptaków, które mają „tyle morskich piachów / (…) do przeczytania”. Już w tych słowach wyczuwalna jest podstawowa linia metaforyczna Latawiec, a mianowicie chęć przełożenia doświadczenia przyrody na empirię poetycką i – odwrotnie – zrozumienia natury przez pryzmat tekstu:

Ktoś mówi do mnie po imieniu
wręczając mi do przetłumaczenia
całą ziemię wraz ze snami
których dotąd nikt nie przełożył
z głowy do głowy
z papieru na papier.

Kluczową częścią procesu translacji i przejścia między stanami jest poszukiwanie nienamacalnego, transcendentnego spoiwa wiążącego świat w całość i sprawiającego, że w życiu mamy do czynienia z upozorowaną bądź realną homeostazą. W konsekwencji pojawia się w nieoznakowanym szlaku myśl, że w liryce jakikolwiek temat w istocie prowadzić musi do refleksji metapoetyckiej. Autentyczne, zgodne z prawdą rzeczy tworzenie nie może obyć się bez stałej czujności w kwestii tworzywa, kondycji medium wyrazu, roli przedmiotu opisu i statusu obserwatora-poety. Podmioty nieoznakowanego szlaku pełne są pokory wobec tego, z czym się stykają i co w intymnej sytuacji bycia z tajemniczym, ożywionym światem stanowi albo barierę, albo kładkę do nowych obszarów, jakby przeczuwały, że mimetyczność jest nieosiągalna dla antropocentrycznego języka i ich przeznaczeniem jest wędrować w poszukiwaniu szlaku wiodącego do poznawczego olśnienia. Dlatego oddają się apologii błądzenia, odnajdując w sobie powołanie do mediowania między łąką a wierszem, czekania na „wypadek literowy” i moment, gdy „wiersz się zapali ptasim śpiewem / w (…) ogrodzie książkowym”. Nieoznakowany szlak to „las w teatrze”. Ożywione słowa wyrywają się w nim do lotu i jednoczą się z „żarłoczną”, „hałaśliwą bezsenną zielenią”. To w niej rodzi się bogate bestiarium, które zawładnęło większością wierszy Latawiec, przypominających niepowtarzalne spotkania z Niesamowitym:

Rzeczy drobne
ich krztyny spłoszone
patrzą uważnie
gdy je nocami wyprowadzam z deszczowej zawieruchy
w słońce
by wreszcie wolne
mogły wspólnie pooddychać:
szyszka z szyszkami
prawdziwek z prawdziwkiem
i na koniec – wersy z wersami.

Autor: Przemysław Koniuszy

Bogusława Latawiec, „nieoznakowany szlak”, Wydawnictwo Forma, Szczecin, Bezrzecze 2021, s. 48

Dariusz Patkowski w debiutanckich Nokturnach przedstawia się jako poeta dwukierunkowy. Przeżywanie reminiscencji i introspekcji oraz trudna walka z własnym ego zawsze pociągają za sobą w jego wierszach ruch przeciwny, związany z uzewnętrznieniem i autoanalizą. Rozmyślając nad treścią wszędobylskiej ciemności, która stanowi wszak wspólny mianownik każdej cząstki Nokturnów, nie poprzestaje na prostych wyjaśnieniach tego, dlaczego świat współczesny jest wyludniony, choć równocześnie wydaje się tak tłoczny. Patkowski opisuje doświadczenie wyobcowania i osamotnienia, jednak dotyczy ono tak samo relacji międzyludzkich, jak i braku pewności co do zasadniczego znaczenia absolutnej instancji, która miałaby poruszać tryby świata, choć obecnie dominuje Nietzscheańskie twierdzenie o jej śmierci. Substytutem sacrum z powodu „mglistej obecności wiary” jest w Nokturnach poezja, będąca listem skierowanym do zewnętrzności, czytelników i tak samo domniemanego, jak kwestionowanego Absolutu, co sprawia, że teksty Patkowskiego stale otwarte są na to, co Niewyrażalne:

Potem wsuwam je do przegródki portfela, jakby
wierny wsuwał modlitwę w ścianę płaczu.

Nad ranem dostąpią nieśmiertelności,
słowo przemieni się w plik.

Zapisany język dotknie milczenia.

Zamiast spłycać zjawiska wewnętrznie sprzeczne, Patkowski wpisuje je w swoje wiersze, oczekując, że w poetyckiej konfiguracji zdemaskują się, ujawnią swoje prawdziwe motywacje i dzięki temu wybrzmią „ukryte wokale nieobecnych”. W tym stanie rzeczy każdy z podmiotów wystawiony jest na nie-istnienie i wiele procesów odbierających im osobniczość, a także wolną zmysłowość:

To półmrok swoim chłodnym dotykiem
wyrywa mnie z łóżka. Cienie ciężko zalegają
w pokoju, gdzie oddaję ciało wątłej tkance
snu. Moje oczy zalepia wyblakły świt.

Za oknem kolory budzą się w bólach,
przedwcześnie znikając.

Podstawą Nokturnów jest wykroczenie poza przekonanie, że najbardziej intensywne ciemności spowijają ziemię i tylko z zewnątrz wpływają na człowieka, gdy w istocie, jak odkrywają podmioty tych wierszy, najgłębszą otchłań i najczarniejszy mrok odkryć można w sobie samym, w okaleczonym wnętrzu i obnażonej nieświadomości. Być może Nokturny możemy potraktować jako rozpisaną na wiele wierszy opowieść o uzmysławianiu sobie pustki ziejącej w naszych wnętrzach i następnie radzeniu sobie z jej konsekwencjami, spośród których najgorsze jest pochłanianie przez nią wszystkiego, co wzbudza w nas energię życiową. Argumentem za tą hipotezą jest choćby ten krajobraz:

Szadź osiadła na ich dachach niczym płomień
Ducha Świętego zstępujący w rozpalone
głowy wiernych. Wydrążone autobusy
nadal tam stoją – porzucone skorupy
w środku poszarpanej rany
zimowego lasu.

Postrzeżenia tego rodzaju prowadzą liryczne „ja” Patkowskiego na drogę nieustannego powracania do siebie, odkrywania na nowo prawdy o istnieniu i negatywnych stronach egzystencji. Przejrzenie siebie samego (autoiluminacja) i stanięcie w prawdzie to nie tyle sondowanie możliwości swojego ciała, umysłu i duszy, ile szansa na skontrastowanie aktualnego, wypaczonego światoodczucia z pryncypiami bycia w świecie, co widoczne jest już w inicjalnym wierszu tomu: „Coraz chudszy / brnę dalej. Chciałbym złapać trochę słońca. / Na zawsze”. Wybrzmiewają w Nokturnach niespełnione pragnienia, żal z powodu wytracania potencji swego bycia i oczekiwanie na ostateczne spełnienie, zatracenie się w sobie i zaniknięcie z powodu zrealizowania wszystkich postawionych sobie celów.

Mimo tak zakreślonego punktu wyjścia, horyzont egzystencjalny, jaki reprezentują persony mówiące w Nokturnach, jest wciąż otwarty, niezależnie od tego, w jakim stopniu udaje im się spełnić swe marzenia, które nierzadko – w przeciwieństwie do przywołanego pragnienia pochwycenia blasku słońca i oświetlenia mroków swego wnętrza – dotyczą kwestii czysto praktycznych, by nie powiedzieć: trywialnych. Jedną z nich jest chęć ujrzenia świata w sposób niepozostawiający złudzeń co do autentyczności aktu poznawczego. Zazwyczaj bowiem „ja” Nokturnów ma wrażenie, że prawdę rzeczy przysłaniają dynamicznie zachodzące przeistoczenia, których efektem jest szybkie rozpływanie się wyraźnych konturów i ostrych podziałów. „Ja” Patkowskiego, tak przesycone negatywnymi myślami i wizjami ziszczającego się na jego oczach końca, zdaje sobie sprawę, że jego realnym przeznaczeniem jest oczekiwanie na unicestwienie albo fizyczne, albo duchowe. Jednak każdy wariant końca jawi się mu jako nieodwoływalny kres jego podmiotowości i ostateczne zamknięcie wizjera z widokiem na świat.

Nokturnami rządzą kontrasty. Bez nich niemożliwa byłaby już sama tytułowa figura, która zawdzięcza swe istnienie przejściu dnia w noc, zwycięstwu ciemności nad światłem lub – z innej perspektywy – koniecznemu oddaniu pola przez jasność swojej przeciwwadze. Wydaje się, że całość oparta jest na antytezach o prostej konstrukcji, szczególnie widoczne jest zestawienie wody i ognia, dobra i zła, ekstazy i cierpienia, sacrum i profanum, pełni i pustki. Jednak jest to szkielet wyobraźni widoczny tylko na powierzchni wierszy Patkowskiego, bo głębiej owe dychotomie pozwalają poecie na zobrazowanie napięć, bez których nie sposób pomyśleć zarówno (po)nowoczesności, jak i życia w ogólności. Kontrasty, którymi operują podmioty Nokturnów, są kalkami gnoseologicznymi, pozwalającymi im wstępnie rozeznać się, z czym mają do czynienia, a właściwie, czy dany obiekt bądź zjawisko stanowi zagrożenie, czy może służyć jako widmowe źródło nadziei. Uproszczenia są niezbędne, gdyż w świecie poetyckim Patkowskiego dochodzi do surrealnego pomieszania wszystkiego ze wszystkim, co jest źródłem najciekawszych wierszy z Nokturnów. Przedstawiają one utratę spoistości przez rudymentarne elementy świata poetyckiego, dewaluację „naturalnych” zasad lirycznej ontologii oraz zjawisko wymiany między przedmiotami swych podstawowych własności, skutkujące niemocą rozróżnienia przez podmiot, z czym właściwie obcuje:

Za oknem, w przestrzeni skutej
metaliczną pleśnią popiołu
bałwany toczą ciepłe jeszcze kule
mięsa, by ulepić człowieka.
Następnie błogosławią żywą tkankę
cichą kontemplacją włókien.

Świat poetycki Patkowskiego ma swój rytm, a dźwięki emanują z niego niezależnie od tego, czy ktokolwiek porusza jego składowymi, czy został on pozostawiony sam sobie. Dlatego jednym z czynników, który tworzy wrażenie triumfu ciemności, jest utożsamienie przestrzeni z „ogromną pajęczyną / wysamplowanych wspomnień”, emanujących w stronę „ja” samoistnie, osaczając go bądź kojąc jego skołatane nerwy. Mimo wielości doznawanych bodźców i znaczących impulsów rzeczywistość Nokturnów jest zmrożona, jakby zahibernowana i zastała w swym przypadkowym kształcie. Stan obecny tej przestrzeni mógłby być wypadkową triumfu ciemności jako braku zmiany i negacji sensowności jakichkolwiek metamorfoz, ale – co bardziej prawdopodobne – zdaje się wynikać z lęku mówiącego „ja” przed odejściem w mrok zapomnienia, potęgowanego przez trudności z wysłowieniem oraz permanentnie przenikającą go niepewność siebie, przez którą czuje się „Wyrwany z kontekstu. Z przeszłości, z przyszłości / i z teraz”. Tak ukształtowane liryczne „ja” Patkowskiego zainteresowane są tym, jak przedmioty – swego rodzaju jasne punkty na ciemnym tle chaosu – wynikają z siebie nawzajem i powstają jako spójne całości. „Ja” Nokturnów próbuje wręcz uczyć się od nich, jak rozpalić w sobie chęć bycia spoistym i odpornym na zakusy nicości organizmem, który zamiast zapraszać do swojego wnętrza wszystko, co przedstawia choćby iluzoryczny potencjał znaczeniotwórczy, szuka najefektywniejszych wyjaśnień swojej kondycji, cechujących się zarazem największą agresją w stosunku do świadomości „ja”:

Tylko dzieci potrafią z taką pasją
karmić kamyki. Chcąc dla nich dobrze,
zatapiają je w brzuchatych głębinach rzek
i jezior. Kamienie jednak, nienasycone,

wciąż powracają; wychodzą przez otwarte,
boleśnie dojrzałe wnętrza małych pasterzy.

Mimo rozmaitych postaci i stadiów ciemności, można spostrzec, że jej źródło w Nokturnach zawsze tkwi w człowieku i wyradza się podczas prób samorozumienia i autokonkretyzacji, bo „Ciemność rozsiewa się przez język” i mówienie. Tym samym mrok nie jest tu tylko brakiem światła, ale stanowi następstwo nieskutecznego postrzegania lub – innymi słowy – całkowitej ślepoty. Konsekwencją pierwszeństwa ciemności w wierszach jest obrazowanie dematerializacji istnienia bądź utraty prawomocności bycia, często bowiem podmioty Patkowskiego doświadczają wyrwy w ich świecie i nieobecności tego, co dawało im nadzieję i było ich oparciem, ontologicznym fundamentem. Życie wydaje się w tych okolicznościach czymś przypadkowym, nielogicznym i pozbawionym celowości, a nawet zrodzonym z czegoś antagonistycznego względem dominant poetyckiego status quo. Z dominacji mroczności wynika zaś wreszcie niemoc znalezienia wieloznacznego światła – pozostałości po Sensie, z których można odbudować zarówno siebie, swoje „ja”, jak i egalitarną, pełną empatii rzeczywistość. Podmioty Nokturnów są wręcz stworzone do szukania prawdy, ale nigdy nie są w stanie jej trwale posiąść i to nie dlatego, że wymyka się ona spod władzy ich umysłów lub jest niemożliwa do opisania za pomocą słów, ale przez wzgląd na efemeryczno-infernalną konstrukcję świata oraz jego negatywny rodowód:

Las nawoływał, a oni poszli. Myśleliśmy,
że odnajdziemy ich kościany kruszec, żebra
i czerepy. Jednak na miejscu leżał chrust,
stara, zbutwiała kurtka oraz wymięte
paragony. Cisza chrzęściła w suchych
ustach, jesień wabiła polifonią barw.

Patkowski umiejętnie odnajduje szczególną potencjalność swojej wyobraźni do oddawania w tekstach braku wiary podmiotów w konstytucję naoczności. Świat jawi się tu „ja” jako wściekły, nieprzystępny i na każdym kroku posługujący się oszustwem. Zaciemniona przestrzeń na każdym kroku czyha na „ja”, by pochwycić go i pozbawić go sił witalnych, dzięki czemu w Nokturnach pojawia się interesująca dychotomia – to człowiek szybko wytraca w świecie poetyckim energię, wpadając w stan katatonii, gdy uprzednio nieporuszona przestrzeń ożywia się i zaczyna żyć swoim, nieantropocentrycznym życiem:

Znużone budynki przymykają
ciężkie od ciem okiennice, pogrążając się
w wampirzym letargu. Ich brukowe sny
łagodzi niewidzialna ręka jesieni.

Podmiot czuje się uwikłany w działanie lodowatej i nieczułej maszynerii uniwersum, która uniemożliwia mu rozkoszowanie się „rozkwitającym krzewem codzienności”, odbiera mu swobodę wypowiedzi i wystawia go na działanie takich chwil, jak „pogrążony w milczeniu, / wyludniony sierpień”. Ważnym aspektem ciemności w Nokturnach jest rozdarcie przestrzeni na wiele oddziałujących na siebie sfer, tworzonych przez żywych, zmarłych i widma pozostające na granicy istnienia i nicości. Mrok, tak często zmieniający odcienie w wierszach Patkowskiego, symbolizuje ontologiczne przejścia oraz stałą obecność w poetyckim „teraz” materialnych i nienamacalnych znaków tego, co minione. Istotnym symptomem tego zjawiska jest wiersz Niechciane. Rozpoczyna się od obrazu słońca, dzięki któremu rozkwita życie i kończy się wizją ciemności zatruwającej codzienne przeżywanie. Jest to jeden z wielu przykładów motywu trudnej do utrzymania równowagi (jedności przeciwieństw) w świecie poetyckim Nokturnów. Wstępnie nawet imaginacja okazuje się tu niewydolna w jednym z autotematycznych wierszy, w którym czytamy:

Wyobraźnia,

opustoszała i otwarta, niczym
zrabowany skarbiec ze starych filmów,
zaprasza w swoje skromne progi: cicha,
martwa. Niezastąpiona.

Tak uformowana i nieruchomiała bardziej niż efektem działań poetyckich, zdaje się punktem wyjścia w Nokturnach, ponieważ w kolejnych wierszach Patkowskiego dochodzi do re-animacji wyobraźni i tchnięcia w nią nowego życia, od czego wszystko się zaczyna. Zarazem uobecnia się tu troska wobec imaginacji, bo tylko ona, wspierana przez język, jest jedynym drogowskazem dla bardzo obciążonego psychicznie „ja”, które egzystuje w zaciemnionym i opanowanym przez nihilizm świecie. Aktualny niepokój odczytywany jest w Nokturnach jako zapowiedź odrodzenia i wyzwolenia, gdyż „Bojaźń jest utraconą siostrą wolności”.

Patkowski to poeta zainteresowany fenomenem języka zdradliwego i zaciemniającego, co nie oznacza jednak, że jego wiersze są hermetyczne. Fakt ten bardziej dotyczy podkreślania przez niego, jak nazywanie zmienia – rozjaśniając bądź zaciemniając – istotę rzeczy. Konstelacje skondensowanych metafor i tym samym poetyckich obrazów w Nokturnach służą próbom oddalenia bądź – wręcz przeciwnie  – przyswojenia i następnie zrozumienia ciemności. Wiele swych wierszy Patkowski osadza na fundamencie wyjątkowego pomysłu, który pozwala mu zestawiać rzeczy zwyczajnie występujące oddzielnie. Dzięki antynomiom buduje delikatne napięcie, wypracowuje idiomatyczną semantykę i przede wszystkim spaja tom, który rozpięty jest pomiędzy olśnieniem a pogrążeniem w mroku. Wiersze z Nokturnów dają się podzielić na grupy, rozwijające poszczególne wątki i reprezentujące podobne schematy kompozycyjne, tym samym uprawomocniając gruntownie przemyślaną całość i odkrywając – jeżeli zestawimy przełomowe momenty tomu – linię melodyczną Nokturnów. Metaforyka, wyobraźnia i język doskonale współgrają w realizacji podstawowego celu Patkowskiego: stworzeniu i zaprezentowaniu osobistego, głęboko intymnego i cechującego się dużym ładunkiem emocjonalnym modelu poetyckiego nokturnu. Składa się na niego wydarzanie się złowrogiej, wyizolowanej ciemności, w której odmętach nie sposób powziąć żadnych środków zaradczych względem naporu nicości. W opisujących ją, „zatłoczonych, / ciasnych uliczkach wersów gromadzą się duszne / skojarzenia”, przez które trudno otrząsnąć się z poczucia koncentracji wokół nas nośników katastrof, wojen i bezsensu. Z drugiej zaś strony Nokturny pełne są chwil rozciągłych i intensyfikujących sensualno-intelektualną przyjemność podmiotów, stanowiąc przeciwwagę dla osadzającej się w świecie poetyckim pustki, wywracającej na opak liryczne status quo.

Autor: Przemysław Koniuszy

Dariusz Patkowski, Nokturny, Wydawnictwo Kwadratura, Łódzki Dom Kultury, Łódź 2021, s. 46

Tomasz Fijałkowski w Stronie biernej, swej najnowszej książce poetyckiej, wpisuje się w nurt literatury somatycznej, jednak ta etykieta w żadnej mierze nie wyczerpuje potencjału jego głosu, choć otwiera ją na ważne i twórczo wykorzystywane płaszczyzny. Jedną z nich jest szeroko problematyzowana obsesja na punkcie fenomenu życia i ogólnego witalizmu istnienia. Poeta jednak nie idzie po linii najmniejszego oporu i ów wątek rozwija w kierunku myślenia o ciele jako metaforze interakcji i wspólnoty. Bez cielesności i materialności, a także poszczególnego ciała, wyposażonego w bogate instrumentarium zmysłów – twierdzą podmioty tych wierszy – świat jawiłby się jako nieczytelny i zamglony. Dzięki uwięzieniu w materialnej formie niezależnie od świadomościowego dopełnienia, realne może zostać przetworzone w myśli. Choć w obrębie cielesności wyradza się to, co nowe i „egzotyczne” w teraźniejszości, to dominacja materii nie jest satysfakcjonująca dla podmiotów Fijałkowskiego, dlatego szukają bardziej wydajnej pożywki dla wyobraźni i – co za tym idzie – próbują wypracować model bycia pozwalający inaczej „umeblować” życie, uniknąć tego rodzaju klęski: „Nie dotarliśmy do etapu udźwiękowienia. Niemi i głusi obserwujemy, / jak powieść-rzeka wpada w przepaść”.

Ów dwuwiersz doskonale obrazuje, jak u Fijałkowskiego urzeczywistniają się pesymistyczne wizje, które – co charakterystyczne – zawsze osadzone są w przepracowywanych przez wyobraźnię języku, pamięci i kulturze. Teraźniejszość poetycką w Stronie biernej wypełniają sytuacje stanowiące splot różnych czasoprzestrzeni, jednak zawsze ukazywane są na poziomie dosłownym jako wydarzające się tu i teraz, co czyni je bardzo wymownymi: „Zakneblowani, związani, kodujemy każdy przechył ciała na zakrętach, / hamowanie, postoje na zmyślonych przejazdach kolejowych. / Odległe pomruki miasta, z którego nas wywożą”. Wydaje się, jakby podmiot Strony biernej pragnął zapamiętać i wysłowić to, czego inni, zgładzeni, nie są zdolni przypomnieć. W kwestii wrażliwości Fijałkowski nie poprzestaje na tym, co minione, sięga po obrazy teraźniejsze i w wysoce metaforyczny sposób określające współczesne życie, czego najciekawszym przykładem jest wiersz zaczynający się od opisu martwych węgorzy, wędrujących na restauracyjny stół: „Na dnie wiklinowego kosza wypatroszone węgorze. / W swoim śluzie, na stosie gazet. Chwycone i zawinięte / w wilgotny papier. Ostatni raz falują na ramionach tego, / który wnosi je do restauracji. // Takimi nas zapamiętaj”. Widać w tych wersach właściwą Fijałkowskiemu rzecz: widzenie konkretu w ruchu i relacji, co pociąga za sobą unikanie opisu wyekstrahowanego, pozbawionego sytuacyjnego kontekstu danej reprezentacji. Mikrouniwersum poetyckie w Stronie biernej wydaje się uchwycone zaraz po wielkim wybuchu wyobraźni, po którym podmioty próbują ochłonąć i uważnie obserwują „stygnące maszyny” poprzemysłowego, post-antropocentrycznego świata. Tym samym działania poetyckie Fijałkowskiego jawią się jako obliczone na odnalezienie schronienia: „Odciski obcasów w zastygłej lawie / i arbuzy w drewnianych skrzyniach. / Figurki bez ramion i faun kopulujący / na talerzu – tak przygarnęła nas wyspa”.

Persona dominująca w Stronie biernej to obrońca wewnętrznej energii, która drzemiąc w człowieku, chroni go przed nacierającą z zewnątrz inercją. Konieczność i przypadek – składające się na status quo – chcą, by podmioty Fijałkowskiego pozostały w stanie bezwładu i niegotowości oraz wierzyły w każdą iluzję i fałsz. Mocną stroną tych wierszy jest odnotowanie, że we współczesność coraz intensywniej wpisywana jest negatywna neomitologia, która zabiera lirycznym „ja” możliwość widzenia zewnętrzności jako polifonicznej i przedstawia ją wyłącznie na planie prostej, lecz konfliktogennej alternatywy: albo-albo. Dlatego Fijałkowski przekornie proponuje poezję bierną, odrzucającą wizję życia heroicznego i rozumiejącą egzystencjalną „kombinację szczęścia i taktyki”. Unikanie otwartej wojny i przejście do imaginacyjnego „podziemia” motywowane są tu (ale nie usprawiedliwiane) oczekiwaniem na przemienienie świata. Podmioty Strony biernej fascynuje naturalne, niewynikające z ich antropocentrycznej aktywności, powracanie świata do stanów warunkujących równowagę ich doświadczeń. Zewnętrzność usiłująca unieruchomić siebie i zachować swą strukturę przynajmniej w szczątkowej, ramowej formie kontrastuje tu z postawą podmiotu, który z powodu wyobcowania planuje przedsięwziąć jakiekolwiek kroki, by upłynnić rzeczywistość i przyczynić się do jej ewolucji: „Czołgamy się przez rondo. Nieruchomy wir, / którego poszarpane krawędzie obsiano gruzem i zwojami kabli. (…) // Cudów nie ma, proszę państwa. Jesteście świadectwem kolonializmu. / Na granicy zrewidują was pod kątem motywów akwatycznych”. Żywotność człowieka i jego „katalog możliwości” są tu neutralizowane przez niezależne od niego ograniczenia perspektywy na świat i ambiwalentny charakter tego, co widziane i komunikowane przez zewnętrzność. Niemoc samo-rozumienia przechodzi w Stronie biernej w ogólną refleksję na temat poezji, jej przeznaczenia i skutków obcowania z jej przejawami. Poezja – mimo anachronicznych środków – jawi się tu jako instrument mogący nakreślić drogę ku aktywnemu samo-postrzeganiu, którego kluczowym składnikiem jest uwzględnianie utajonej dynamiki zdarzeń, przechodzących – co ciekawe – w wierszach Fijałkowskiego w sekwencje: „Skorpion stuka obcasikami na płytkach werandy i znika za pustym kanistrem / po oliwie. Kostka cukru nasiąka kawą. Muślin pary znad filiżanki raz zasłania, / raz odsłania partie naszego życia, których nie da się inaczej ze sobą związać / niż przy pomocy archaicznych efektów specjalnych”.

Świat rozpada się w Stronie biernej, jego cząstki niszczeją a zamieszkujący go ludzie, cudem utrzymując się przy życiu, coraz częściej doświadczają nudy i poczucia beznadziei, trwając przy tym w przekonaniu, że osiągnęli egzystencjalne maksimum. Na poziomie faktyczności jednak ze wszystkiego, co wartościowe „schodzi farba”, zasłona stwarzająca złudne wrażenie i wabiąca podatne, słabe jednostki. Owe mechanizmy, bardzo przenikliwie opisywane przez Fijałkowskiego, pozwalają lirycznie „badać” konstytutywne składniki ludzkiej jaźni. Jest ona bardzo istotna, to na niej skupiają się negatywne implikacje współczesności, której dominantami jest ucieczka, pustka, ślad i obojętność. Próbując walczyć z biernością i bezwładem podmioty tych wierszy, nie licząc się z jakimkolwiek decorum w obliczu kryzysu dotykającego każdą sferę życia, operują każdym dostępnym językiem, niezależnie od jego stopnia adekwatności, by uprzytomnić głuchym i niewidomym bliźnim, jak bliski jest koniec i samozniszczenie: „Ostatni odcinek naszych przygód matka czyta niewidomemu chłopcu. / Zamykające wszystko BUM! akcentuje, szarpiąc go za ramię tak, / by zrozumiał powagę sytuacji. Ten dźwięk nie jest białą chmurą / na ciemniejącym teraz niebie. I nie jest miejscem, w które scenarzysta / wpasowałby sensowne pożegnanie. // To raczej wykwit krwi pod wodą”.

Fijałkowski w wierszach skupia uwagę na ruchu. Gdy determinantą świata jest marazm, siłą rzeczy najciekawsze okazują się przemieszczenia, które odsłaniają, w jakim punkcie życia znajduje się człowiek. Istotą bierności jest bowiem przysłonięcie faktycznego obrazu jednostkowej egzystencji. Świat poetycki Fijałkowskiego przenika pewność, że lada moment dojdzie do ostatecznego – mówiąc po nietzscheańsku – „przewartościowania wszystkich wartości” i nic nie będzie już takie, jak dotąd. Często doświadczenia tutaj charakteryzowane wpisują się w schemat działania, którego najważniejszymi etapami jest dojście do „rdzenia” teraźniejszości i aktualnego systemu etycznego, próba rozpoznania jego składowych i ich rzetelnej oceny oraz – w finale – deprecjacja podmiotowej pozycji, zgodnie z przekonaniem, że to, co tu i teraz posiadane jest niewspółmierne do wyzwań czekających liryczne „ja”: „Ten sam dreszcz, gdy patrząc na mokrą stertę zerwanych tapet, widzę swój cały / arsenał, całą nadzieję. Kapitał początkowy, z którym decyduję się dołączyć do gry, / wierzę, że przed dniem ewakuacji nikt nie przelicytuje mojego udziału”. Świat, wedle tych obserwacji, dopiero powstaje, dlatego jest surowy w swych przejawach i doświadczanie go równe jest obcowaniu z pozostawionymi w nieładzie narzędziami, niewykończonymi przestrzeniami i niezagospodarowanym krajobrazem: „Spójrzmy do środka. Nasz pokój w embrionalnym stadium tego, o czym czytaliśmy / w pismach dla kobiet”. Wydaje się, że kolejne spostrzeżenia tego rodzaju przechodzą w ogólny brak satysfakcji i stan pokrewny depresji, czego następstwem jest wyłącznie pragnienie wyładowania wewnętrznego napięcia i zapomnienie o zakodowanych w umyśle wyobrażeniach życia jako czasu samorealizacji, który tak naprawdę jest wyłącznie związany z przyswajaniem łudzących umysł, mitycznych narracji: „Kształty cieni tych, którzy wylecieli z hukiem // silników i przygarnęła ich wyspa. Widzieli zza krat komnatę króla Minosa. / Sfotografowali się z repliką jego tronu”.

Strona bierna – jako opowieść o tym, jak trudno dzisiaj zaangażować się i świadomie egzystować – podkreśla zarówno rozdzielność życia wewnętrznego, emocjonalnego od zewnętrznego, skorelowanego z bezrefleksyjną konsumpcją wrażeń, jak i dekoncentrację podmiotu, który ulokowany jest obecnie między symbolami niebezpośrednio odnoszącymi się do tego, co faktycznie ma miejsce. Powstaje z tego poetycka afirmacja refleksyjnej bezczynności, która jest odpowiedzią na nieodwracalne zdegenerowanie („dotarliśmy do punktu, gdzie wszystko jest brudne”) i wyprzedzanie przez negatywną stronę świata wszelkich pozytywnych i progresywnych działań podmiotu: „Za chwilę przepadnie rezerwacja w restauracji, / gdzie granat dopiero osiąga wierzchołek łuku, który ma zakreślić, by runąć / między pozajmowane stoliki”. Natomiast, gdy liryczne „ja” otwiera się we wrażeniach na silne bodźce z zewnątrz, nie działają one na niego efektywnie i to nie tylko dlatego, że ów podmiot nie poddaje się wpływom i nie wierzy w koncepcję stabilizacji. Bardziej chodzi tu o fakt, że obecna rzeczywistość straciła moc sprawczą, wydaje się pustą i pozbawioną potencji wydmuszką, przez co wyłącznie męczy, w żaden sposób nie inspiruje i wyobcowuje ludzi: „Rozbebeszeni. Wygrzebani stopą spomiędzy chwastów. Otoczeni psami, / które szukając króliczych nor, trafiają na dwa leżaki i plażowe zabawki”. Fijałkowski w ostatecznym rozrachunku nie rywalizuje ze światem i nie kieruje się logiką walki. Poprzestaje na widzeniu bodźców jako symptomów i kontaminowaniu ich w tekście, by odsłaniały narrację odsłaniającą „ogólne pomieszanie” w strukturze rzeczywistości. Dlatego jego poezję można widzieć jako jeden z kolejnych kroków na drodze do pozarozumowego uchwycenia mechaniki powiązań między składowymi naoczności bądź – w razie niepowodzenia na tym polu – radykalnego eskapizmu, co Fijałkowski sugeruje w ostatnim wierszu Strony biernej: „Stoi na plaży. Spodnie absolutnie nie pasują do słońca (a może odwrotnie, / słońce nie pasuje do garderoby i roweru strąconego w trzciny). // Po brodzie spływa mu stróżka soku. Wierzchem dłoni wyciera usta i, / zaręczam wam, wyciągnąłby własne ciało, jak lipcowy baron Münchhausen, / za rękę z tej opowieści”.

Autor: Przemysław Koniuszy

Tomasz Fijałkowski, Strona bierna, Stowarzyszenie Pisarzy Polskich Oddział w Łodzi, Łódź 2020, s. 36

Łowca to tom wyjątkowy nie tylko dlatego, że został wydany w dniu siedemdziesiątych piątych urodzin Leszka Szarugi, ale też dzięki ulokowaniu w jego centrum wiersza Miska (pochodzącego z tomu 10 wierszy z 1971 roku), który spina szeroką klamrą dotychczasowy program poetycki autora (szczególnie w tym wypadku związany z sądem o niemożności zaistnienia liryki niezaangażowanej) oraz – co najważniejsze – otwiera go na nowe wątki i inaczej niż dotąd wykorzystywaną wyobraźnię i język. Persony, które Szaruga powołuje do istnienia w Łowcy, sięgają w głąb tajemnicy poezji, natykając się tam na myśl, że jest ona jedną z wielu cząsteczek wpisanych w proces istnienia świata i przemijania czasu. Jej fenomen polega na tym, że na tle innych wydarzeń, a więc tego wszystkiego, co jest pożywką dla jej ewolucji, poezja wyróżnia się zdolnością nie tylko do wyobraźniowego kojarzenia widzianych i nieobserwowalnych procesów, ale również dostrzegania i rozumienia zjawisk niecentralnych, wymykających się zmysłom. Przede wszystkim Szaruga ma tu na myśli metafizyczne, ponadmaterialne i pozawerbalne ewokacje sensu obecności w świecie, który nigdy nie objawia się w sposób jawny, lecz ukryty jest w załomie, luce między fizycznym a duchowym, owym źródle mocy poezji opisywanym już w Spacerze, inicjalnym wierszu: „mrówki / za tym drzewem budują / kopiec i wiersz / się niesie z liścia / na liść a słońce / zalśniło w mchach”. Wiele kwestii relacjonowanych w Łowcy przy okazji metapoetyckich refleksji można sprowadzić do problemu rozwarstwienia i fragmentaryzacji świata. Podmioty Szarugi nie są zdolne rozstrzygnąć, czy jest to stan rzeczy zastany i niezmienny, czy doprowadziła do niego aktywność człowieka. Pewne jest jednak, że jest to podstawowa bariera na drodze do realizacji założonych tu celów, bo oczywiście nie jest to tom o jednym i apriorycznie wyznaczonym kierunku. W tym, do czego dążą persony w Łowcy, widzieć bardziej należy autonomię ich światoodczuć, które są tutaj rozumiane dość nietypowo, ponieważ uwzględniają recepcję własnej pozycji w przestrzeni o strukturze niejednolitej i pełnej zagrożeń. Samoświadomość, jakiej oczekują „ja” Szarugi od doświadczeń, jest bezcenna właśnie z powodu „podstępów” ze strony świata, które zdają się owe podmioty przewidywać. Figura Łowcy, a więc tego, kto jest skupiony na potencjalnej zdobyczy, jest tu symptomatyczna ze względu na determinujące liryczne „ja”, realne niebezpieczeństwo pochwycenia i tym samym urzeczywistnienia jego wizji o kresie życia. Często ową zdobyczą, jeżeli poprzestać na instrumentarium poetyckim, jest metafora i przemyślne rozwiązanie językowego równania. Skomplikowanie zagadnienia, jakim jest pochwycenie „zwierzyny” lirycznej, wymaga, aby w tytułowym Łowcy skupiło się wiele uzdolnień i przede wszystkim niezbędna potencja w postaci świadomości „bezmiaru” i szacunku do jego nieokreśloności: „łowca na słowo / myśliwy na cień rzeczy // wyłuskany z wody / poranka karp karp // wymarły na piasku / bezmiar”. Łowca siłą rzeczy jest uzdolnionym obserwatorem – tym, kto nie tylko widzi, ale i rozumie to, co przedstawia mu świat, a także potrafi przeniknąć przez materię, spojrzeć za nią, w głąb jej meandrów i ujrzeć ją na tle implikacji jej obecności.

Poruszając się po peryferiach języka, „ja” Szarugi nie upewnia siebie w żadnym przeświadczeniu, wprost przeciwnie: im więcej lingwistycznych odkryć w Łowcy, tym bardziej brutalnie dopadają go egzystencjalne rozterki i tym trudniej mu zawładnąć mrokami ogarniającymi jego duszę – tego, kto doświadczając, wystawiony jest na łatwy łup. Ruchy wyobraźni, owe ciche manifestacje siebie i własnego głosu, powodowane są tu przez dojmujące wrażenia, które wydają się nic nie znaczyć w perspektywie ogólnej bądź absolutnej. Wkraczając w obszary zbagatelizowane, obszary – dodajmy – nierzadko zlokalizowane w samym „ja”, w jego samo-świadomości, podmiot ucieka od złożonych wyjaśnień, owych nazbyt efektownych i niebezpiecznie eksperymentalnych metod uchronienia siebie przed złowieniem. Jako ratunek przed bezradnością wybiera niewidowiskową przemianę wewnętrzną – transformację z ofiary w myśliwego, co nie przypomina autodestrukcji i degradacji, gdyż „ja” Szarugi oczywiście nie ma popędu do unicestwiania, ale poprzestaje na przeobrażaniu i uczestnictwie w zmianach stanu istnienia, tym samym łowiąc bez zbędnego rozlewu krwi.

Prawdziwy Łowca musi wiedzieć, że również on sam może zostać ofiarą innego drapieżnika, w walce o przetrwanie nie ma bowiem kompromisów, dlatego przenika te wiersze pewność, że kres jest bliski i nieunikniony. Prędzej czy później każdy ulegnie silniejszemu od siebie. Sygnalizuje to już wybór tego konkretnego określenia myśliwego, w którym skryte jest imię jego ofiary: Ł-owca. Nie tylko końca i śmierci z powodu złowienia oczekuje się w tych wierszach, ale i samopoznania, odnalezienia swego „ja” i języka pożytecznego w „dochodzeniu do siebie”, które rozumiane być może jako re-generacja, niemożliwa do zakończenia oscylacja wokół prawdy o swym „ja” oraz przeglądanie się w swoich odbiciach w zwierciadle świata. „Ja” Łowcy, przenikliwie rozumując, dochodzi do wniosku, że taka autopercepcja skutkuje niechcianymi kosztami, szczególnie poczuciem fatum związanym z tożsamością, byciem „sobą”, posiadaniem niedostępnego i obcego centrum w formie wewnętrznego, silnego „ja”. Choć Łowca racjonalnie nie jest w stanie przeniknąć fenomenu samego siebie, to za wszelką cenę próbuje obronić się przed pogłoskami i tymi wszystkimi, którzy uderzają w jego mgławicową i kwestionowaną obecność. Mówi więc: „mitu / mego nie pod / dam”, dając tak odpór kolonizatorskim zapędom tych indywiduów, które pragną zapanować nad jego umysłem. Broniąc siebie, ćwiczy się w ochronie uniwersalnego wymiaru człowieczeństwa, więc Łowca zakłada możliwość funkcjonowania poezji jako rzeczniki utraconych przez współczesność ideałów. Teraźniejszy głos poety widziany jest tu przez pryzmat wielkich poprzedników – tych, którzy stworzyli podwaliny liryki dzisiejszej. Szczególnie dosłyszeć tu można Federico Garcíę Lorkę, Konstandinosa Kawafisa oraz Aleksandra Błoka.  Ów wątek tworzy tylko wierzchołek jednego z podstawowych tematów w Łowcy, a mianowicie czasu. Szaruga subtelnie pokazuje, jak przy współudziale przemijania wierzchnie warstwy rzeczywistości ścierają się, a na ich miejsce wzrastają inne, bez rzucających się w oczy blizn po tym, co minione. Rzecz jednak w tym, by mimo rozwoju i przyrastania zachować pamięć o straconych i tragicznie zakończonych istnieniach, mimo tego, że większość woli świat „czyściutki posprzątany”, zredukowany do pustego tu i teraz, czystego przemijania. Tu liryczne „ja” Łowcy znajduje pole działania dla języka poetyckiego, który łączy byłe z aktualnym oraz realne z niematerialnym, przy czym korzysta z metafor, werbalnego odpowiednika run: „runy / śniegu spadają / topią się / znaki czasu / przyszłego”. Nie tylko czas i faktyczność zajmują „ja” w procesach integracji, gdyż równie wiele silnych związków dostrzega ono między obcymi i własnymi składnikami swej podmiotowości. Dochodzi do wniosku, że mimo obcości świata oraz bólu, jaki wywołuje przebywanie w nim i konfrontowanie się z jego przejawami jest on – jako podmiot doświadczający – w pokrętny sposób istotą potrzebną i to nie tylko przez wzgląd na konieczność istnienia bytu, który obserwując rzeczy, nadaje im status obecnych, ale i z powodu wzajemnego determinowania i napędzania się zjawisk w rzeczywistości: „jestem / jadalny // jestem // są istoty / żywiące się mną żywym / i  te które / nim się mną pożywią / muszą mnie zabić albo / czekać na moją śmierć // rośliny zwierzęta grzyby / i coś jeszcze // to coś wciąż / się czai”.

Szaruga w Łowcy przekracza amorficzną i stagnacyjną teraźniejszość, podejrzewając przekształcenia, które dopiero mają się urzeczywistnić. Owe zmiany, związane z „marzeniami uwięzionymi w bezczasie / cynicznego imperium”, intensyfikują strach przed tym, co przyniesie los i zmuszają jednostkę do obojętności i porzucenia celów uniwersalnych na rzecz częściowego samozaspokojenia, które jest w realiach wierszy niemożliwe do uzyskania w pełni: „masz prawo do strachu masz / dzieci musisz / spłacić kredyt i nie będziesz / się / narażać wolisz / nie zauważać pominąć / przemilczeć w końcu / jeszcze / nie jest tak źle wciąż / można oddychać”. Wiersze Szarugi są zobowiązaniem do asystowania w regeneracji świata i życia wspólnotowego, co dalekie jest od moralizatorstwa i demistyfikowania racji stojących za zdegenerowaną współczesnością. Aktywność ta utożsamiana jest z działaniami wywrotowymi, wręcz anarchistycznymi. Nie może być inaczej, skoro dziś mamy do czynienia z nieładem – porządkiem, którego tylko całkowite zakwestionowanie może przynieść etyczne rozwiązania. Wedle lirycznych „ja” Łowcy nie sposób zaufać rzeczywistości, w której można rzucić cień podejrzenia na każdego, wmawiając mu pogwałcenie podstawowych zasad współżycia społecznego, odbierając mu prawo do swobodnej wypowiedzi i każąc mu dokonać aktu samokrytyki, a więc podważenia łączności swego „ja” z psychosomatyczną jednością, osobowym konstruktem. Zaangażowany nurt poetyckiej refleksji Szarugi zasilany jest z pewnością przekonaniem, że obecnie jest coraz więcej przypadków odgórnego rozczłonkowywania świadomości i wrażliwości ponowoczesnego człowieka, dlatego liryczne „ja” deklaruje: „pokaż mi język może / rozpoznam chorobę uleczę / cię ze świata oczyszczę / w jasnym źródle”. Każdy byt w Łowcy jest zagrożony i poddany bezpośredniej kontroli, stąd mogłoby się wydawać, że archetypiczny jest tu tylko regres, bezruch i każdy stan pozwalający na zamaskowanie się, ukrycie faktycznych intencji („ojczyzna / mnie nie obchodzi”) i wymazanie uprzedniego zaangażowania. W teraźniejszości poetyckiej w działaniach krytycznych wobec status quo działać trzeba za pomocą symboli, „śnieżnych / run bólu bieli / nieistnienia na końcu / języka”, a nie aktów przemocy, bliźniaczych względem tego, co czyni polityczny „aparat” represji. Szaruga kontynuuje więc tworzenie języka poetyckiego, który ma swój „smak”, nie jest tworzony z porywu ideologicznie umocowanej chwili i wprowadza w świat uderzający swym zamieraniem, a więc powodujący pozytywne reakcje.

Wedle Łowcy błądzimy we mgle, znając tylko składniki poznawanej substancji, zupełnie nie orientując się w jej istocie i nie znając „języka”, za którego pośrednictwem manifestuje się w świecie. Nauka zaś – powołana do tego, by odkrywać zasłonę tajemnicy – wciąż nie jest w stanie dotrzeć w miejsca, w których świetnie sprawdza się wyobraźnia i medytacja, z czego, jak udowadniają te wiersze, zdają się wynikać zagubienie i opuszczenie człowieka. To ostatnie odczytywane jest odkrywczo przez podmioty Szarugi jako pozorowane wyzwolenie. Indywiduum pozbawione – doraźnej lub absolutnej – sankcji zyskuje bezpodstawną, choć do głębi odczuwaną autonomię, która ma liczne ponure konsekwencje: duchową martwotę, ideową bezradność i destruktywny hedonizm. W sytuacjach egzystencjalnych, właściwych dla doświadczeń podmiotów w Łowcy, niemożliwe jest jakiekolwiek dopowiedzenie i wyjaśnienie przewartościowujące i lokujące cywilizację na torach tym razem prowadzących do wyraźnego celu. Nieosiągalne jest też wytyczenie obszaru, który wymaga rekultywacji. Tym, co odsłania się przed „ja” Szarugi, jest konieczność przeżycia fizycznego i transcendentalnego głodu, autoalienacja i redukcja nośności wypowiedzi („mówimy / do siebie / wymawiamy / się światu”). Zjawiskiem wzmacniającym te następstwa życia w ponowoczesności i samą niemoc połączenia systematycznego obumierania i wzrastania jest niestabilność wszystkich fundamentów, włącznie z tym najbardziej wartościowym: „miłości / nie ma / niema / jest”.

Mikrokosmos Łowcy jest absorbujący do tego stopnia, że potrafi oszołomić, gdyż wciąż natrafiamy w tych bądź co bądź oszczędnych wierszach na osądy wykrystalizowujące nieoczekiwane prawdy i przypuszczenia. Wersy Szarugi nie przedstawiają, tylko przepowiadają kluczowe dla teraźniejszości przesunięcia i ostatecznie rzucają światło na to, co w istocie jest domeną realności: szeroko rozumiana finalność, czyli otwarcie na koniec (związane z zanikiem blasku rozpleniającego nadzieję: „oto kres / świata i światła // gasną zorze i snuje się / nad horyzontem / cienki blask”) oraz drobne symptomy sensu wyższego rodzaju („echo ognia z jaskini / trzask gałązki pod stopą / szept igliwia // musisz to powiedzieć oto błysk / nadziei na dzieje”). Poeta idzie dalej niż teraźniejszość, jakby jego dotychczasowe doświadczenia były czytelną prefiguracją tego, co nieuchronnie się przybliża i doskonale orientował się w mogących urzeczywistnić się ewentualnościach. Sytuacja jest na tyle poważna, że nawet krótkotrwały rozbrat z realiami świata okazać się może samobójstwem, poddaniem się i legitymizacją terroru, dlatego tak ważne miejsce w Łowcy zajmuje kategoria oczekiwania na dogodne przejście w sferze etyki, z nicości w jawność, które będzie skorelowane – a przynajmniej tak marzą persony liryczne – z rodzeniem się rozmaitych, na nowo potencjalnych, a więc skorygowanych form bycia i zróżnicowaniem struktury społecznej poprzez odwołanie jej do pozytywnych i transparentnych źródeł ideowych. Polityczne mechanizmy przyczyniają się w uniwersum Szarugi do rozczłonkowania świadomości i wrażliwości „ja”, przydając mu status podmiotu nieuwarunkowanego, nienazwanego, bezosobowego i nieposiadającego faktycznej racji istnienia. Łowcę przenika niemożność znormalizowania sytuacji ekstremalnych i umieszczenia ich na planie lirycznego wysłowienia, dlatego kładzie się tu nacisk na temat wolności, którego ekspozycja w wierszu pozwala na moment zawiesić w poetyckim opisie negatywną stronę medalu teraźniejszości i odzyskać wiarę w przyszłość. Tymczasem to wszystko, co jeszcze nie nadeszło, związane jest w Łowcy z pustynnieniem świata i ludzkiego ducha, tworzeniem się wielkiej wyrwy w tkance projektu ponowoczesności oraz nadmiarem niewiadomych, obalających twierdzenie o genezyjskiej proweniencji istnienia: „to nie wiem boli kłuje / w oczy jak sen o mgle (…) // pustynia / wpełza między drzewa / wiadomości”.

Ważnym symptomem określającym liryczną akcję w Łowcy jest walka opozycji, przeciwstawnych sił i konfrontacja ognia z wodą. Sumą konfliktów jest „ziemia wyschnięta”, która mimo swej bezwartościowości i tak staje się przedmiotem pożądania „zwiadowców” skonfliktowanych z tytułowym Łowcą. „Ja” liryczne tomu Szarugi uprzytamnia sobie, że większość problemów współczesności wynika z nicościowania świata, stopniowego tracenia przez człowieka z pola widzenia konkretnych, jednolitych fenomenów i ogólnego wyczerpania: „piszę o / nagłej śmierci / czytam o / nagie śmieci // coś / wyżera litery / wżera się”. W tym zjawisku i wersach je obrazujących widać, że Szaruga świetnie odnajduje się w przedstawieniu wymykania się z rąk człowiekowi rzeczy oraz ontologicznej „niepełnosprawności” tego, co widziane. Nadto udaje się mu podczas modelowania sytuacji lirycznej podkreślić dwoistość języka poetyckiego: zarówno jego wydolność, możliwość ukazania „wyżerania” przez niewiadomą siłę bezcennej tkanki słownej, jak i jego niemoc w dawaniu świadectwa o teraźniejszości, która dekonstruowana jest przez nieokreśloną, łakomą i odmieniającą aktualny porządek energię. Ujęcie tego problemu dokonało się w Łowcy dzięki rozszerzaniu pola własnego bycia przez „ja”, jednak tak naprawdę dotyczy ono nie ekspansji w zewnętrzność, bo polega wyłącznie na introspekcji, poszukiwaniu w sobie źródła zła i tym samym postrzegania siebie jako koniecznej ofiary na ołtarzu ponowoczesnego, „uległego unicestwieniu” nie-ładu. Lingwistyczne zacięcie – nieprzysłaniające wszak innych „atutów” głosu Szarugi – jest jedną z najmocniejszych stron Łowcy, jednak nie sprawia to, że jego wiersz zogniskowany jest na tym, co językowe. Ów aspekt jest wyłącznie pretekstem do rozwinięcia podstawowych tematów i przede wszystkim dzięki niemu rodzi się w wierszach Szarugi napięcie rzadko spotykane w takiej, ogarniającej zarówno wyobraźniową, jak i konstrukcyjno-semantyczną stronę wiersza, konstelacji. Posługując się tymi (i wieloma innymi) rozwiązaniami zachowujący proporcje poeta dba, by one nie spowszedniały i nie były powtarzane, nie stały się obniżającą wartość „chwytu” kliszą. Pod tym względem rejestry poetyckie Szarugi są szerokie, nielinearne i rozpościerają się w odmiennych kierunkach i z różnym natężeniem, dzięki czemu łowią różnorodne połączenia rzeczy i słów, wyobrażeń i myśli, wizji i faktów: „między słowami / przetrwa // słowa zmieniają / kolory kształty / są dla nich / bez znaczenia // a przerwa / trwa”.

Ze znaczeniowych i wewnątrzsłownych przerw Szaruga wyciąga trwanie wiersza „rozsiewającego” znaczenia. Liryczne „ja” marzą, by wysiłek stojący za emanacją poezji nie był poniesiony na próżno i przyniósł owoce w postaci oswojenia tego, co posiadane i przyswajane podczas płynięcia w nurcie egzystencji. W ich pragnieniach powstaje opowieść o równoczesności bycia ofiarą i łowcą, żywicielem i pasożytem, tłumaczem z języków obcych i apologetą mowy rodzimej. Jest to poezja biologiczna, funkcjonująca jak organizm, ożywiona i ożywiana istota, która analizuje wszelkie wykwity na swoim ciele i umiejętnie posługuje się skalpelem, odrzucając to, co przyjęte zgodnie z ideologicznym duchem czasów i wydzielając, pragnąc za wszelką cenę je zachować, organy utrzymujące jej kondycję i przyczyniające się do – nie tylko ilościowego, ale przede wszystkim jakościowego – wzrostu wierszy i zaklętej w nich imaginacji. Poezja jako dosłownie żywa istota ma dbać o to, by ludzkie umysły nie zastygły w marazmie zniewolenia oraz nie poprzestały na tym, co niechciane i wżerające się w ich delikatną strukturę. Tak rozumiana liryka Szarugi w swym burzliwym życiu wyłącznie doświadcza i rejestruje, co tłumaczy, dlaczego do minimum zostały tu ograniczone diagnozy i oceny. Łowca oddaje też głos ofiarom, szczególnie tym najbardziej zagrożonym w łańcuchu pokarmowym świata oraz pozbawianym tożsamości i siedliska. Zauważenie głębokiej korelacji między byciem człowiekiem a predylekcją do empatii, zaangażowania i – niestety – w tej samej mierze etycznego, co bestialskiego łowienia, to jedno z największych zdobyczy Łowcy.

Nie byłoby tego tomu bez odkrywczego podejścia do problemu czasu poetyckiego, którego upływanie jest tutaj umodelowane na wzór strzały i koła, co przeistacza się w sąd o tym, że przemijanie możliwe jest jako gwałtowna transformacja bądź stopniowa re-ewolucja. Podobnie działają tutaj słowa – albo pochwytują zdobycz od razu, w pułapkę przenikliwego rozwiązania metaforycznego, niedopuszczającego do drgania tego, co pozyskane z języka, albo docierają do ofiary poprzez stopniowe zaprzyjaźnianie się z nią, oswajanie ją wieloma – zawsze dystrybuowanymi z mistrzowską oszczędnością – przynętami. Wydaje się, że Łowca został zbudowany na takich właśnie (i wielu im podobnych) „chwytach”, które stosowane są tu bezwstydnie, gdyż taką konieczność uzasadnia logika teraźniejszości i powszechna bierność wobec tego, co tu i teraz dane. Materia poetycka Szarugi jest gęsta i nic w tym dziwnego, skoro przemierzamy ją, jakbyśmy znaleźli się w lesie, w którym ukryty jest pożądany przez nas skarb. Podobieństw do doświadczeń pozatekstowych, szczególnie tych związanych z wędrowaniem i poszukiwaniem, jest tu więcej, skoro Łowca przywodzi na myśl podróż, podczas której zbieramy elementy układanki co prawda pasujące do siebie pod względem faktury i kształtu, jednak objawiające przy integracji ze sobą zadziwiające i olśniewające układy obrazowe. W wierszach odpowiednikiem tego są rozrywane przez poetę słowa i frazy, następnie na nowo w tekstach spajane i konfrontowane, jak w wierszu Prze: „bicie / serca // przez życie / rytmicznie // naprzód na / wylot”. Za umiejscowieniem każdego ze słów w Łowcy stoi jakaś szczególna motywacja, mimo czytelnych inspiracji poety nie ma tu słów – w sensie literalnym – na wolności. Każde z nich jest złowione i osadzone w obmyślonym przez myśli–wego miejscu niezależnie od tego, czy są to słowa pochwycone od innego poety lub myśli-ciela, czy wzięte ze słownika mowy wiązanej. Łowca to opowieść o wyobraźniowym dysydencie, który chce znaleźć się poza porządkiem teraźniejszym, jednak konieczność, etyczność i dobra wola zmuszają go do tego, by dać odpór temu, co negatywne, nie pozwolić podporządkować swych myśli nieprzyzwoitemu światu i zrozumieć istnienie jako sprzężenie wielu relacji („żywię się istotami / które żywią się mną”).

Autor: Przemysław Koniuszy

Leszek Szaruga, „Łowca”, Wydawnictwo Convivo, Warszawa 28 lutego 2021, s. 52

Zbigniewa Jasinę w Inaczej przemijam interesuje ambiwalencja niedostępności. Wszystko to, co tutaj nieosiągalne wyobraźniowo bądź fizycznie, zdaje się majaczyć tuż przed lirycznym „ja”. Jednak ostateczne odkrycie, sięgnięcie ręką i wyjaśnienie tych niewiadomych jest tu niemożliwe, gdyż poetycki świat ukonstytuowany został na bazie miriadów niezgłębionych toni, które ziejąc swą nieokreślonością, wzmagają w „ja” poczucie dezorientacji i osaczenia. Wiersze Jasiny w odpowiedzi na to stają się relacją z dojrzewania i usamodzielniania się, dochodzenia do takiego stadium rozwoju, na którym podmiot, niezależnie od momentu egzystencjalnego, będzie pewien swojej tożsamości, uzyska samowiedzę wystarczającą do odważnej eksploracji świata i nie będzie potrzebował zewnętrznych afirmacji siebie: „nie istnieje całość / czyjegoś życia // w żadnym albumie / w żadnym zapisie z kamery (…) // czy jestem tylko kaprysem pamięci / ulotnym jak mandale / kreślone w piasku / przez wiatr”.

Samotność, którą poeta najczęściej tematyzuje w pierwszej części Inaczej przemijam, co ciekawe nie zawsze jest tu wyobcowaniem, opuszczeniem lub (samo)alienacją. Czasami bowiem przypomina „przeprawę” na inną, bardziej wymagającą stronę swojej psyche bądź zdobycie się na odwagę i samoprzemienienie swego „ja”, dokonanie „przełomu” w samorozumieniu. Ów postęp jest potrzebny, bo „ja” wie, że „nie znajdzie odpowiedzi / w tych zeschłych sadach / wokół paru rozpadających się chałup”. Spośród modalności związanych z samotnością wybiera marzenie. To ono odsłania przed nim świat wieloznaczności, troski i tego, co nienazywalne i wielowymiarowe. Składowe marzenia – a tym samym te cząstki, na których skupia swą uwagę liryczne „ja”, przekuwając ich recepcję w wyznanie – odsłaniają prawdę o przestrzeni zaginionej, widmowej, dziś już nieaktualnej i jawiącej się, przez wzgląd na swoją holistyczność, jako pełna sensów, choć jej harmonijna struktura stanowi dla „ja” zupełnie nieprzeniknioną tajemnicę: „dzisiaj zobaczyłem / geometrię doliny / wieże dwóch kościołów / lot ukośny jastrzębia / i góry / nad miasteczkiem”. Już w tym fragmencie, jednym z wielu możliwych do przywołania, widać, że Jasina posługuje się chwytem, który możemy nazwać nieoczekiwanym ujawnieniem. W konwencjonalny pejzaż, wyimek ze świata poetyckiego, niespodziewanie wkracza coś, co zmienia kierunek wizji poetyckiej. Zazwyczaj jest to sekwencja intensywnych wrażeń, które wybudzają podmiot z letargu, zadziwiając go wyistoczeniem się tego, co nie tylko było nieistniejące, ale i niepotencjalne („tak / u początku mojej filozofii / stał dworzec / którego nie było”).

Wiersze Jasiny powstają z „zagapienia” się w rzeczywistość, które jest tutaj aż tak silne, że prowadzi do zatraty więzi z konkretnymi obiektami na rzecz dominacji aury, jaka je spowija. Z tych aktów niemożebnego zachwytu poeta próbuje wymyślić na nowo sposób recepcji świata. Podstawowym założeniem jest wyjście od układu obrazów, które są tylko zarzewiem finalnego olśnienia i nie zapowiadają go wprost. Następnie dochodzi do wzrostu napięcia, choćby za pomocą konfrontacji tego, co materialne z duchowym aspektem danego zjawiska bądź zestawienia rzekomo obiektywnej relacji ze zdarzenia z emocjonalną reakcją na nie. Proces ten domyka, tak bardzo odmienne od chłodnej konkluzji, rozświetlenie wiersza dającym do myślenia zróżnicowaniem tematu: „jestem jak więzień / po długim wyroku / który obchodzi swoje życie naokoło / jeszcze nie wiedząc / czy dla zemsty / czy dla pojednania”. Do odkrycia takiej poetyckiej metody zmusić mogły Jasinę realia współczesności, do której nie tylko nie przystaje medytacja, ale i coraz mniej jest sposobności do oddania się wglądowi głębokiemu i związanemu z zapomnieniem o życiu pozarefleksyjnym, trywialnym. Lęk przed pominięciem wrażeń, które mogłyby odmienić tok egzystencji, przechodzi w fascynację tym, co właśnie teraz odsłania mijający czas bądź dziejowa konieczność, czego przykładem jest wiersz o rękopisach z Qumran: „nie mogę przestać myśleć o tekstach / które wychodzą z ziemi / na skorupach ceramiki / tabliczkach z drewna / na zwojach papirusu / lub pergaminu ze skór kozłów // kiedy inne / w ziemię zapadają”.

„Ja” Inaczej przemijam, chcąc „ujrzeć w dolinie / nieruchomą wstęgę czasu / suche koryto rzeki” i „zobaczyć / zabawy nad strumieniem / gdzie nie wróci”, intensywnie podróżuje, urzeczywistniając swoje marzenia, niezawężone oczywiście do ujrzenia przestrzeni pociągających go wyobraźniowo, duchowo lub historycznie. Najbardziej palącą potrzebą jest bowiem sięgnięcie wzrokiem wewnętrznym po ponadczasową prawdę i złączenie teraźniejszości swojego życia z surową tkanką świata rozumianego ogólnie, jako nieskończony zbiór obiektów i zdarzeń. Olśnień jest tu wiele, jednak za najciekawsze pod względem ekspresji poetyckiej uznać można wyciąganie pożytku przez liryczne „ja” z samoobserwacji, aktów psychosomatycznej autoanalizy, które na przykład prowadzą do odnotowania upodabniania się „ja” do ojca („tak samo milczymy / patrząc przed siebie”, „musiałem kilka razy / zrzucić skórę / zanim ujrzałem / zdumiony / tę podobną do ojca”) bądź zrozumienia przez „ja”, że jego życie podobne jest oscylacji między nasilaniem się gniewu a pracą nad gotowością do przebaczenia. Innym fundamentalnym procesem w świecie poetyckim Jasiny jest zapominanie. Utrata pamięci równa jest tu problemom z tożsamością i autonomią, a także wywołuje poczucie chronicznego zmęczenia, potęgowanego przez utratę na poziomie mentalnym tego, co przeszłe, a wraz z tym istotnej podstawy doświadczeń: „Kim będę / kiedy zapomnę / adres łąki / imiona traw”. Do pełni obrazu ramy uniwersum Jasiny brakuje jeszcze młodzieńczej buntowniczości, zdolności realistycznej oceny sytuacji, zdystansowania do wielkich idei (z heroizmem włącznie) oraz konspiracyjnej walki o wolność, która po odzyskaniu „leży (…) milcząca / i bezużyteczna”.

Inaczej przemijam to portret człowieka, który chce maksymalnie wykorzystać dany sobie czas, dlatego próbuje wyjść poza tryb konwencjonalnego życia i spojrzeć na siebie z oddali, na moment oddzielić się od perspektywy ego i poprzez podróże lub błądzenie odnaleźć siebie innego, choć wciąż zamkniętego w tym samym ciele i umyśle („oglądam siebie / pośród obcych mi czynności / zabawki dziecka dyplomy / listy / jak przedmioty w antykwariacie / których nie mogę połączyć”). Przeszłość więzi wyobraźnię i język podmiotu Inaczej przemijam, objawia się pod postacią rzeczy, które zdają się osaczać doświadczające „ja”, choć na pierwszy rzut oka nie stanowią one przeszkód niemożliwych do przezwyciężenia. Ów efekt uwięzienia potęguje tęsknota za tym, co odrzucone bądź zapomniane. „Ja” liryczne cierpi tu z powodu niegotowości (niedojrzałości na czas) i braku idei wiążącej go z teraźniejszością, zabezpieczającej jego istnienie i możliwej do przekucia w przesłanie dla innych: „Przyszło babie lato / próba bilansu / smutek niezżętego jęczmienia / nawet gdybym się doczekał / uczniów // to z czym / mógłbym ich posłać”. Obawa przed okazaniem się niewystarczającym dla świata w momencie podsumowania, kresu czasu, tłumaczy kształt metody poetyckiej Jasiny, wyrażonej w dystychu: „inaczej pamiętam / inaczej przemijam”. Sygnalizuje ona potrzebę lirycznego „ja”, by posłużyć się innym, prywatnym sposobem bycia i na własną rękę zmierzyć się z życiem. Jednak na głębszym poziomie jest tak naprawdę deklaracją znalezienia się nad egzystencjalną przepaścią w postaci rozpaczy, świadectwem wykluczenia i zesłania na rozstaje ideowych dróg. Podmiot poetycki Jasiny nie może odnaleźć przypisanej sobie ścieżki, stracił autonomiczny punkt widzenia, a wszelkie bodźce zdają się go oddalać od celów: pamięci (zapamiętania) i kresu życia, do którego zmierzanie rodzi pozytywne implikacje w postaci sensotwórczych doświadczeń i szeroko rozumianych spotkań, czyli alternatywnych i uzyskiwanych podczas kontaktu z bliźnimi wejrzeń w rzeczywistość. Przez ów centralny moment Inaczej przemijam okazuje się opowieścią o zatraconej intensywności bycia i próbie zaistnienia jako „ja” odrębne, przemijające niekonwencjonalnie, swoiście i poetycko.

Jasina rozważa w swych wierszach moc słów, ich zdolność do ucieleśniania myśli, zabliźniania ran, wiązania ludzkich losów i pomagania człowiekowi w przybieraniu masek, wcielaniu się w role, uciekaniu przed prawdą o sobie i pielęgnowaniu wiary w to, co rzeczywiste i transcendentalne. Wiersze zaś to „małe katedry z piasku słów”, leczące z „oschłości serca” i pozwalające odnaleźć w życiu – następowaniu po sobie zdarzeń i emocji – przekaz wyższego rzędu. Jasina, starając się wyśledzić ów niekonwencjonalny sens, nadaje funkcję poetycką elementom wyrażającym trud i traumatyczność istnienia: „I ja też biegnę / maratończyk / nieznający mety / bosymi piętami dotykający czasu / jak chłodnej trawy // w biegu dłuższym / niż to krótkie życie”. Jednak to nie one, być może przez swą dosadność, w odczuciu „ja” są najważniejsze, bo za obiekt wytężonej kontemplacji wybiera te – następnie poetycko analizowane – stany świata, które stanowią fragmenty większej, niepojmowalnej opowieści. Są to „chwile”, które tylko na mgnienie oka rozświetlają uniwersum Jasiny, jednak na trwałe zmieniają światoodczucie jego podmiotów poetyckich, przydając ich doświadczeniom – co prawda głęboko osadzonym w konkrecie – dozy metafizyczności.

Owe generujące poczucie sensowności bycia i posiadane wyłącznie na moment chwile przypominają fatamorgany, ponieważ podobnie jak one szybko ulatniają się z horyzontu, gdy próbuje się nad miarę wykorzystać ich potencjał i potraktować je jako coś trwałego, do bólu realistycznego. Trudno ocenić w rzeczywistości wiersza, czy owe epifaniczne fragmenty faktycznie zawierają pożądaną przez „ja” nadsubstancję, jednak pewne jest, że są one fundamentalnym punktem odniesienia, krótkotrwałym wejrzeniem w pełnię możliwości dawanych przez człowieczeństwo, szansą na nowe otwarcie swego doświadczania oraz źródłem nienarzuconej mądrości: „Ujrzałem wczoraj / kilka drobnych chwil / garść dojrzałych poziomek / w otwartej dłoni / zanim zniknęły // później w powietrzu / wokół ust / snuł się jak warkocz / zapach sosnowego lasu”. Motyw chwili jest częsty w Inaczej przemijam i dotyczy również oczekiwania na możliwość samorealizacji (samodzielnego dopełnienia własnego istnienia) oraz refleksji nad skończonością i etycznością bycia: „liczy się tylko / co mógłbyś odpowiedzieć / na proste pytania / na końcu // komu uratowałeś życie / komu ulżyłeś w cierpieniu / co masz na swoje / usprawiedliwienie”. Sednem wierszy Jasiny jest ich osadzenie na „przełęczy” między życiem a śmiercią, a jego wyobraźnia jest zainstalowana właśnie między opozycjami wynikającymi z napięcia właściwego życiu. Przepływanie przez wersy zapisane przez tego poetę przypomina przeprawę przez morze. W jej trakcie czytelnik-podróżnik „miota” się między wieloma metaforami i obrazami, spotkaniami i konfliktami, rozmyślaniami i twierdzeniami, z których Jasina zbudował swoje wiersze. Mimo to nie sposób stracić z oczu podstawowego kursu Inaczej przemijam – próby opatrzenia „rany śmiertelności”.

Autor: Przemysław Koniuszy

Zbigniew Jasina, „Inaczej przemijam”, Wydawnictwo Forma, Szczecin, Bezrzecze 2020, s. 60

Paol Keineg to kolejny poeta bretoński, który zaistniał w polszczyźnie dzięki staraniom tłumacza – Kazimierza Brakonieckiego. W Powrocie do Bretanii wersy Keinega wyradzają się z trzewi ciała i języka, są tym, co zbędne wewnątrz i od dawna wyczekiwane na zewnątrz. Ich powstawanie, oczywiście niezakończone w chwili zapisania na karcie papieru, wydaje się mu bliskie magii, jak i czemuś tak trywialnemu, jak fizjologia ciała i umysłu. Zdaniem poety, tylko wersy – podstawowe jednostki poetyckiej wypowiedzi – dają szansę na pojęcie siebie jako „ja”, jakby były ekwiwalentem lustra, w którym można ujrzeć swoje odbicie, wizualizację prawdy o sobie. W Powrocie do Bretanii nie chodzi jednak o proste samoutwierdzanie i samopoznanie, ale o ujrzenie warstw swojej osobowości i odszukanie, w najlepszym razie, kluczy do najważniejszych z nich: „Skrócone włosy, książka w kieszeni, / sprawdzam, czy mam wszystkie klucze, // tego wieczoru będę spać / w swoich snach”. Keineg, wierząc w moc słowa, szczególnie takiego o liryczno-filozoficznej głębi, widzi swoje wiersze jako powstałe dzięki twórczemu aktowi, którego celem jest „zrobienie miejsca” – redukcja szumu w umyśle i duszy, wyłonienie elementów o medytacyjnym pożytku i koncentracja na nich aż do wycieńczenia organizmu, „zamęczenia mózgu” i zamroczenia świadomości: „Po co mam udawać, / że wierzę, // że inne życie możliwe jest / bez poezji”. Efektem wyczerpania – w tym wypadku bardziej etycznego niż fizycznego – jest rozmywanie się obrazów poetyckich, które są „rozbiegane”, a tworzące ich ramę rzeczy wydają się niepewne, cechują się płynnym istnieniem i tym samym podatnością na zapomnienie. Formą restytucji i samoodnowienia jest tytułowy „powrót do kraju”, widziany tu jako metafora odnalezienia niszy dla siebie. To re-emigracja określa egzystencję „ja”, dla którego nostalgia była czynnikiem uniemożliwiającym czasowe zakotwiczenie się w nierodzimych obszarach świata. Powrót u Keinega jest konkretyzacją życia i inicjacją nieskończonej wręcz spirali „dopełnień” egzystencji: „oto jeden z szarych dni, / który na końcu zdania // kształtuje się / w masę szczegółów / i sposobów na zabicie czasu. / Nieważna pora roku, // każdy wiersz wywołuje następny, / a wszystkie chcą naprawić świat / od góry do dołu”. Poecie nie chodzi rzecz jasna o samo przemieszczenie się, ale o tożsamą z powrotem transgresję i uszczęśliwienie siebie, mimo trwania „w krainie, / która wale nie przypomina ogrodu, / zoranej strachem, że mogłaby się przeciwstawić”.

Bycie w świecie poetyckim Keinega ma na celu pozyskanie „własnej historii w Historii, / która jest pełna kłamstw” i uprzytomnienie sobie własnej małości wobec monolitycznej struktury zewnętrzności: „Tak, tutaj to nie wypada / rozpychać się, / w oczach wielkiego świata, / to miejsce jest naprawdę małe”. Samoumniejszenie i autokrytycyzm spowalniają w Powrocie do Bretanii poznawczą ekspansję i dają nadzieję na skupienie się na materii życia. To ostatnie stanowi coraz większe wyzwanie – świat bowiem traci na spoistości, a jego konsystencja jest dziś rozwodniona. Zamiast aktów kreacji i ewolucji, dominuje w nim powolna regresja, która dotyka środowiska naturalnego, ludzkiego instrumentarium („w mojej głowie // opisywana od stu lat / historia ginących języków”) oraz wyobraźni. Reakcją na to jest cząstkowy hermetyzm osobowości podmiotu poetyckiego Keinega, który niezupełnie zamyka się w sobie, ponieważ mimo trwania w zamkniętej przestrzeni swego „ja” i skromnego mieszkania do granic możliwości pożąda i poznawczo eksploatuje dane sobie epifanie. Ich przyjęcie jest sygnałem docenienia tego, co tu i teraz: „mieszkam sam / i nie mam innej rozrywki, / niż przeloty wędrownych ptaków / i skoro nie potrafię // odrzucić żadnego daru, / nie wymknie mi się żadne skomplikowane / mimesis / ani liryczne skrzeczenie”. Składniki widzialności u Keinega są symptomami czegoś innego, pozamaterialnego i oferującego, o ile udaje się je rozczytać, głębokie wejrzenie w naturę doświadczenia obecnego, a nie „innego” i alternatywnego świata. Piękno tego, co ujrzane „prowokuje” i wraz z innymi bodźcami pozwala podmiotowi Powrotu do Bretanii „wyładować” negatywne emocje, chwilowo wejść na poziom bytu „czystego”. Próby skanalizowania wewnętrznego napięcia to nie jedyna forma eskapizmu u Keinega. Innymi, będącymi zarazem podstawowymi modalnościami w jego wierszach, jest przebudzenie się („pomimo pełni, / wreszcie obudzony / siadłem w pokoju, / patrząc na księżyc”) jako przeniesienie w dziedzinę życia autentycznego i opartego na centralnym w danej rzeczywistości fragmencie oraz bycie wobec świata, które traktowane jest jako dematerializacja siebie-osoby kosztem uprzytomnienia sobie aktualnego, pozamaterialnego położenia: „a ja cały czas trwam / w mlecznej zawiesinie nieba”. Na takim planie „ja” Keinega próbuje zrozumieć cywilizacyjnie narzuconą odrębność siebie od innych istnień, które zdają się posiadać głębszy, choć wciąż intuicyjnie pojmowany ogląd rzeczywistości. Absolutny związek podmiotu z wszechświatem utrudniony jest już tu i teraz, w świecie empirycznym, w którym „ja” ma problem z komunikacją: „mój upór w kultywowaniu obcego języka. // Kultywować język obcym kultywatorem to dramat, / żeby już nie spierać się nieustannie o realia, / a ja, który nie mam ani krowy, ani świni, ale rower, / ja, który nie wierzę nawet w zaświaty”.

Jedynym osiągalnym trwaniem jest to wewnętrzne i „nieprawdziwe – / wieczory z jaskółkami umysłu, / wystarczy”. Taki model istnienia bliski jest poezji, która w Powrocie do Bretanii traktowana jest ambiwalentnie – jako coś śmiertelnego i ponadczasowego, wyzwalającego i usidlającego, dającego nadzieję i wysysającego z energii. Poetyckość związana jest tu zarówno z dzikością, jak i instynktem (dotyczącym przetrwania i drapieżności): „Poeta było słowem, // które skazywało na arenę, / na pożarcie przez dzikie zwierzęta, / poeta jest słowem odzwierzęcym. / Ale zwierzęta nie potrzebują słów”. Mimo to wiersze są zdaniem lirycznych „ja” Keinega ostatnią deską ratunku, gdy doświadcza się strachu i innych tragicznych emocji, są szansą na ponowne skupienie się na tańcu słów, których choreografia skutkuje oswobodzeniem „ja”, zapewnieniem mu poczucia sensowności swego bycia i wzmożeniem w nim „łaknienia” prawdy. Poezja, choć nie jest jednoznacznym i stabilnym narzędziem problematyzacji życia, konkretyzuje sensotwórcze cele egzystencji („dobrze pamiętam / te dni, w których chciałem być szczęśliwy”) i stoi w kontrze do nicości: „Mój zdecydowany powrót / jest powrotem do niczego – / po szlakach spienionego morza / moje stopy idą wolne”. Poezja ma uczyć lepszego, bardziej efektywnego postrzegania kondycji siebie i zamieszkiwanego świata, a tym samym dawać świadectwo, jak doceniać to, co przynosi życie, włącznie z niechcianymi, choć niezbędnymi przemianami. Cierpliwość, która potrzebna jest do obcowania z wierszem, ma z kolei przygotowywać na to, czego zapowiedzią są aktualne i „odbijane” w świecie poetyckim wydarzenia. Determinująca doświadczenia podmiotów tych wierszy afirmacja ziemskości skutkuje ciekawymi zjawiskami w Powrocie do Bretanii: poczuciem wyobcowania, egzystencjalną dezorientacją, poszukiwaniem alternatywnych metod samospełnienia, nieustanną gotowością do ofensywy oraz rozłącznością świadomości i ciała: „a w domu, w którym żyję jak emigrant, / zbity z tropu przez poobijaną naturę // i przez łamania w ciele, / na głos recytuję sobie wiersze / nikt mnie nie słyszy (i jestem szczęśliwy)”.

Lirycznie opisany „powrót” dlatego jest tak potrzebny, ponieważ wiersze Keniga naznaczone są wrażeniem „odcięcia od świata”, brakiem bezpośredniego kontaktu z rzeczywistością i minimalizacją namacalności tego, co widziane. Trudno jednak orzec, czy „odcięcie”