W świecie poetyckim Uprzedzania śpiewu Krzysztofa Gryki wszystko zlewa się w magmę rzeczy i sensów, która swą nieokreślonością symbolizuje wielopoziomowe wyczerpanie świata i kres jego potencjału, tlącego się tylko dzięki determinującym go przemianom. Chcąc zobrazować ten stan rzeczy. autor przedstawia, jak w teraźniejszości życie przenoszone jest na płaszczyznę transakcji i jest opowiadane tylko za pomocą języka ekonomii. Każda jakość podlega tutaj wartościowaniu i możliwa jest do wymiany na środek płatniczy. Rodzi to ponurą w skutkach konsekwencję, przez to zjawisko nawet zmiana myślenia wymaga zadłużenia się, dlatego tylko nieliczni zdobywają się na odwagę przebudowania świadomości, trwając wśród anachronicznych obrazów: „drzewa redagują miłość / ciała stały się przekładem / nasza cisza jest na sprzedaż / my staliśmy się nowiną // wykańczając słowa”. Cisza, jaka zapanowuje w Uprzedzaniu śpiewu, wydaje się znakiem utraty suwerennej podmiotowości i elementem potęgującym konieczność samoprzekroczenia, „uprzedzenia” nie tylko głosu, który nie odnajdując konkurencji, zapanuje nad przestrzenią życia „ja”, ile również samego siebie, a więc tego, komu już nie wystarczają od dawna posiadane ciało i język. „Uprzedzenie” bądź jakakolwiek inna kontrreakcja są niezbędne wobec „gramatyki wojny w miastach / spraw i haseł bez odzewów” oraz „nalotu / języka”, a więc różnie upostaciowanej dzikości świata, która pochłania człowieka i wymusza na nim przeobrażenie treści spostrzeżeń w „ciekłe afro frazy”. U Gryki słowa infekują a „miłość ma ręce które prowadzą / do dekonspiracji wszystkiego”, czego następstwem jest znalezienie się lirycznego „ja” w centrum konfliktu bez wyjścia, tym bardziej że nawet oczywiste cechy rzeczywistości okazują się tu nieprzezwyciężalną niewiadomą. Mimo to „chęć życia” tli się w „ja” niezależnie od „wszystkich wyładowań” i niepewnej (ale czy na pewno anormalnej?) elektrostatyki znaczeń. Gdy nikną w tych tekstach „ja” i „ty”, a na ich miejsce trafia podmiot zbiorowy, wówczas w wierszu pojawia się większa doza optymizmu: „pozwalamy na reset / wojenny remanent // przemywając ręce / ubliżając rzece”. Wtedy, po podsumowaniu naoczności przez „my”, ujawniają się „resztki”, z których mógłby wykiełkować nowy porządek, uniewinniający podmiot i czyniący z jego naiwności atut, gwarancję autentyzmu.

Macierzą wyznań zapisanych w Uciszeniu burzy jest codzienność, w której ramach projektowane są nieszczęścia zaistniałe w innych perspektywach niż ta właściwa dominującemu „ja”, jakby poeta chciał ujrzeć rzeczywistość dialogiczną i pełną punktów ciężkości, nieokreślaną wyłącznie przez optykę podstawowego „ja”. Dlatego występują tu „dawcy / słowa w kwarantannie / panowie od milczenia i krzyku / autystycznych sfer rzeźników / prasowych”. Człowiek u Gryki jest niewolnikiem zewnętrznych determinant i urzeczywistniania się tego, co niedoskonałe, ledwie pomyślane i subiektywne. Wyobraźnia, która rodzi zasadnicze sytuacje liryczne w tym tomie, jest więc reinkarnująca i pozatemporalna. Gryko dostrzega w kreacyjności podstawowy potencjał poezji. Podmiot skazany na permanentne powtarzanie, powtórne uobecnianie oraz postawiony przed jedynym realnym wyborem między śmiercią a wojną jawi się w jego tekstach jako jedyny prawomocny świadek smutku i zapowiedzi końca: „chcemy po prostu iść / (…) niczym rozbawieni świadkowie / smutni właściciele smutku / którym ktoś może powiedzieć / że przecież to tylko koniec / sierpnia bywają więc gorsze końce”. Lęk przed powracającymi, apokaliptycznymi wizjami skutkuje próbami zaprzeczenia im bądź wypaczenia stojącego za nimi przesłania: „nie mów że nie jesteś / przełykaną śliną / kraterem po chwili / której nie pamiętasz”. W dalszej kolejności niepokój owocuje kruchą odpornością na dynamikę zdarzeń („bez ciebie nie umiera sen / bez ciebie nie wybucha świat”) i pozwala odróżnić, co jest prawdziwie, a co tylko wydaje się obecne i stanowi marzenie senne. Rozbierając strukturę tego, co widziane, liryczne „ja” zapytuje o kondycję społeczeństwa i automatyczne, z uwagi na brak naturalnych barier, wpływanie fenomenów na ludzkie samopoczucie, nadszarpnięte przez negatywne implikacje teraźniejszości. Jednym z brutalnych następstw życia tu i teraz jest trwanie w rzeczywistości dotkniętej wojną totalną. Tej ludobójczej walce, jak zauważa „ja”, nikt nie może zapobiec, więc każdy, kto przez wrażliwość nie jest zdolny zapomnieć o nieuchronności zła, może tylko upośledzić swoją refleksję, zasłaniając przy tym oczy, by nie ujrzeć za wiele i udawać niepełną świadomość tragicznego stanu rzeczy. Wtedy na plan dalszy odsuwany jest podstawowy paradygmat wyznania w Uprzedzaniu śpiewu, a mianowicie podporządkowanie wyznania tworzeniu „raportu” o stanie świata, w którym milczy się o sprawach zasadniczych, coraz silniej dominowanych przez chaotyczne i komplikujące ogląd emanacje tego, co obala obecny „ład”: „na plażach milczą obce języki / i granice milczą kwiaty na granicy / asertywności milczą stawy na groblach / i place na stawach więc milczą stoiska głodu”.

Autoamnezja nie pozbywa jednak „ja” podskórnego przeczucia co do prawdziwej skali cierpienia: „jego głowa wisi nad mokrą ulicą / i marzy o innej głowie deszcz / by nie marznąć chciałby już padać gdzie indziej / gdzie twój głos może poruszałby czasem / czyimś sercem jak fale okrętem”. W Uprzedzaniu śpiewu nie chodzi jednak o zapomnienie, ale poetyckie zbadanie charakteru relacji między człowiekiem a światem nowoczesnym oraz wyobraźniowe odseparowanie się od nużących aspektów naoczności po to, by „kiedy skończą nam się dni / znajdą nas rozebrane noce // utylizując sumę zmęczeń”. Wędrując między kolejnymi pieśniami Gryki płynący, poetycki czas obnaża człowieka, sytuuje go w postrealności, w świecie na poły wyimaginowanym, wyczerpanym i brutalnie nierealnym, co okalecza jego zmysły i obnaża umysł. Wtedy „ja” zaczyna myśleć w kategoriach „potem”, „koniec” i „nicość”, a jego życie w tych okolicznościach jest permanentnym, ledwie trzymanym w ryzach buntem, walką w międzysłowiu, w miejscu, w którym słowa zderzają się ze sobą i wybuchają, odraczając faktyczny koniec rzeczywistości („wiesz tu jest front / gdzie piszą się słowa / które o sobie nic / wcześniej nie wiedziały”). Zauważając erozję świata, „ja” w wierszach Gryki wykorzystuje lokalnie oddziałujące rozwiązania, wierząc, że tak przekroczy zastane ograniczenia, ulokuje się „na krawędzi świata”. Jest on przestrzenią, która ulegając fragmentaryzacji, tracąc określającą ją esencję, sprawia, że blaknie piękno życia „ja”, niknie jego siła bycia oraz moc kreacyjna. W takich sytuacjach nastaje w Uprzedzaniu śpiewu cisza, podstawowymi jednostkami znaczącymi stają się drobne gesty („więc tu jest nasz front / uwalnianych mrugnięć / jest jeszcze ciszej / niż się wydawało”), a liryczne „my” „wstrzymuje oddech” przed uobecniającą się apokalipsą przy akompaniamencie kolejnych wybuchów.

Momenty, z których utkane są wiersze Gryki, trzymają nas w emocjonalnym zwarciu i wraz z biegiem tomu coraz bardziej utwierdzają w przekonaniu, że realność uratować może tylko chłodna konsekwencja, wpisanie chaotycznie wyłonionych elementów w logiczny układ oraz dopatrzenie się w nim wyższej celowości: „już tylko łza i truizm / wykańczane złoża // jak tam? ja tkam / jak jelito grube // albo nawet serce / które broni się ładem”. Współczesność z Uprzedzania śpiewu rządzona jest przez dialektykę infekcji i dezynfekcji („wszystkie słowa są zainfekowane / wszystkie znaczenia są zainfekowane”) oraz kontaktu namacalnego i werbalnego („kształt twojego głosu / wpływa na moją skórę / być może decyduje / o kolejności słów”), dlatego cierpienie wymusza na „ja” zapomnienie podstawowych pojęć, przez co żyje ono w rzeczywistości pozasłownej, a jedynym osiągalnym kodem komunikacyjnym są emocje. Podstawą dla wyrażenia przeżyć są dla podmiotu emocjonalne „obrazy”. Fascynuje go mechanizm odbijania się idei w tym, co widziane oraz intymne, zrodzone przez jego wrażliwość i odczuwanie, owe refleksy, które zdradzają dynamikę uczuć. „Ja” wychwytuje fałszywe reprezentacje rzeczy i afirmuje swoje, nierzadko irracjonalne wyobrażenia, które zresztą utrzymują go przy życiu. Gryko poprzez środki poetyckie odsłania związki przyczynowo-skutkowe i międzybytowe, definiując tak liryczny stan rzeczy, dzięki czemu „podmioty są ocalone” a „my” „chce (…) się żyć” mimo, że wedle konstatacji z jednego z wierszy „Zawsze / jest po katastrofie”, więc dominantą poetyckiego uniwersum jest postapokaliptyczność, wtórność i zdeprawowanie: „noce są spalone / oddechy są okrągłe / od ziemi i tlenu // chce nam się iść // odległości są słone / oddechy są spalone / słońce świeci”. W tych okolicznościach sytuacja tym bardziej się komplikuje, że każdy znaczący akt „ja” musi mieć umocowanie w świecie przedmiotowym. Jego wyczerpanie sprawia, że skrajnie utrudnione jest dodawanie nowych elementów do zastanej struktury i restytucja nieopatrznie zatraconej esencji jest zadaniem nie do spełnienia. Z tych powodów „ja” rezygnuje z uzasadniania wizji, fascynuje go wyobraźniowa płynność obrazu i neguje pojęcie samoistności, zakładając, że wszystko ma swojego poruszyciela, który kieruje się tylko sobie znaną intencją. Jedyne, co może zrobić „ja” w obawie przed powtórnym końcem, jest cierpliwie obserwować wszystko, co ów absolutny byt inicjuje: „każda cisza na jeziorze / widzi inne ruchy powiek / i zarywa do nich co dzień / bo inaczej byłby koniec”. Drobne gesty, szczególnie te pochodzące od istot tak „małych” jak liryczne „ja”, mimo statusu ich wykonawców, mają w pewnym zakresie moc przemieniania świata, którego niezwykłość rodzi się podczas trywialnych zdarzeń. Rzecz jednak w tym, że „ja” Uprzedzania śpiewu nie dostrzega związku między codziennością a tym, co wzbudza jego zachwyt. Ów podmiot wszystko bowiem zawęża do perspektywy narcystycznego, poznawczo zredukowanego i samolubnego ego, które w pierwszej kolejności domaga się doświadczeń hedonistycznych, zorientowanych na psychosomatyczną błogość. Ta ostatnia, niezależnie od podstawowych tez Uprzedzania śpiewu, także nadaje szczególnego tonu prowadzonemu tu i teraz życiu, stanowiąc dobry fundament dla podstawowego egzystencjalnego zasobu „ja” w postaci miłości i licznych wzruszeń z nią związanych. Uczuciowy aspekt tomu stanowi przeciwwagę dla tych wierszy, w których uniesienie bądź sen przechodzą w śmierć, widzianą tu jako marazm, atrapę pełnej samoświadomości. „Ja” Gryki doskwiera przypadkowość zaistnienia siebie oraz zmienność przeznaczenia znanych mu elementów realności, próbuje odkryć potencję swojego życia w tym, co witalne, niedoścignione i dziewicze: „nagość roślin i zwierząt / mogłaby zawstydzać”. Wydawałoby się, że celem „ja” w ostatecznym rozrachunku jest wyłącznie przetrwanie, jednak ów sąd obalają te teksty, w których uwagę podmiotu przykuwają, inspirując jego wyobraźnię, tak przeróżne impulsy jak deszcz i światło słoneczne.

Uprzedzanie śpiewu powstało na przedpolu pytania o to, czy poezja powinna być tworzona w służbie idei i interesów zbiorowości, czy jej celem jest raczej oswobodzenie jednostki, tchnięcie w nią woli życia („czy to jest wiersz dla państwa / do tańca dla narodu”). Do czasu rozstrzygnięcia tego dylematu, podmioty liryczne próbują „podsłuchać” rzeczywistość, zakładając, że w ich wyznaniach prawdziwie wyrażają się rzeczy w innych wypadkach przejawiające się w zafałszowanej postaci. Tylko w doświadczeniach „ja”, konfrontacjach podmiotu ze światem, widać od razu, czy „coś w ogóle się stało”, czy „ja” obcuje z czymś nierealnym, pustym znaczeniowo. Stawką nie jest tu jednak prawda, ale odrzucenie ciężaru złudzeń i ujrzenie świata takim, jaki maluje się przed oczami podmiotów, co prowadzić ma do zaadaptowania się do reżimu teraźniejszości i niwelacji egzystencjalnego niepokoju: „poluje na nas smutek / miłość sen i wiatr w południe / podchodzę do twojego bliskiego / wschodu gdzie szkoda czasu / na wojnę bo rozrywa się ucho / które chciało podsłuchać deszcz”. Na planie „sprawdzania” świata udaje się poecie najwięcej osiągnąć w wierszach i pokazać, jak w postnowoczesności niknie siła życiowa człowieka, bezustannie oskarżonego bądź zagrożonego. Słaba ontologia wrażliwego indywiduum – oryginalnie tematyzowana w utworach – owocuje splataniem się w jego doświadczeniu tego, co wyobrażone z faktycznym, a to z kolei kończy się upośledzeniem percepcji i zaburzeniem rozumowania. Wedle tego poezja Gryki ma za zadanie transmitować i tym samym rewidować dotkliwe doświadczenia, które rezonują w każdej świadomej egzystencji. Uprzedzanie śpiewu wyróżnia się strefowym podejściem do modalności mówiących podmiotów, które są w tych wierszach rozdzielne, wspólnie ustanawiając aurę czasu poetyckiego i akcentując, że życie człowieka cechuje się przechodniością i nie ma w nim stałych punktów: „jesteśmy w strefie pokoju / nie ma nas w strefie płaczu / byliśmy w strefie zachmurzeń”. Odpowiada to filozofii poety, trafnie wskazującego, że teraźniejszość, wymuszająca na człowieku podzielność uwagi oraz determinując jego multiobecność i wielozadaniowość, stoi w kontrze do natury człowieka. Konflikt, jaki rodzi ta dychotomia, obfituje bardzo ciekawymi, złożonymi metaforami: „moja cisza jest biała / jak greckie domostwa / choć nie tylko to jednak / trzęsą się gałęzie // nad wzburzonym morzem / ptaki zawodzą głośniej”.

Uprzedzanie śpiewu to poetycka próba wypracowania własnego modelu przynależności do świata na planie podstawowych napięć (początek–koniec, cisza–słowo, ruch–hibernacja) i bytowania, zapoczątkowanego przez „przyjęcie na plantację / głodu” i rozumianego tu jako trwanie w okowach takiej alternatywy jak ta z wiersza Kołysanka: „obstaw któryś z wariantów – / rano świat będzie istniał / świat nie będzie istniał / przypuszczam że jednak wybierzesz / to pierwsze”. Wybór własnej drogi jest jednak dla „ja” niebezpieczny, ponieważ świadome decyzje, jakie podejmuje podczas jej przemierzania, rodzą osobistą odpowiedzialność za ich konsekwencje i zderzają „ja” z jego przeznaczeniem: „będziesz ostatnim człowiekiem”. Na drugim biegunie podmiotowo-przedmiotowej relacji w tych wierszach również świat „traci pewność” co do własnej konstytucji. Natomiast orzekanie o jego nie-istnieniu przez „ja” nie ma wpływu na faktyczność i tworzy naddatek, z którym nikt się nie liczy, słowa bowiem uśmiercają to, co werbalizują, dlatego jedynym antidotum na cierpienie jest intensywnie przeżywana miłość: „każdy czasownik / jest rodzajem śmierci // miłość słyszeli / jest formą przetrwania”. Forma poetycka Gryki – przedstawiająca subtelną wizję rzeczywistości i człowieka – ucieleśnia zarówno cud istnienia, jak i obawę o to, że ulegnie on „przeterminowaniu”. Wspólnym mianownikiem wiersza i świata jest cielesność. Bez czułego dotyku – zdaje się twierdzić „ja” – nie sposób dotrzeć do tajemnicy życia wewnętrznego i zewnętrznego, a tym samym ujrzeć bytów nas interesujących w stanie „dzikim”, w niezbadanym rytmie ich tanecznego wyłaniania się z chaosu: „drobny wiatr / adoptował cały świat / i wylewał szanse / rozprowadzał salsę”. Uprzedzanie śpiewu to także świadectwo niemocy, możliwe do zademonstrowania dzięki dojrzałości poetyckiego głosu, gruntownego przeorganizowania wyobraźni w świecie wypreparowanym i świętującym triumf postępu, a nie kontemplacji. Za zmianą realiów doświadczania, wedle Gryki, iść musi reforma kapitału symboliczno-kulturowego, co dziś nie jest możliwe, skoro społeczeństwo apatycznie chłonie bodźce i nie aspiruje do ich analizy. W Uprzedzaniu śpiewu multiplikuje się perspektywy, gdyż teraźniejszość cechuje się monotonią, a świadomość ludzka jest monokulturowa: „w tym samym świecie / co jeszcze się nie znudził / ani słońcu ani trawie // wierszy jak monokultur / co miały nas obronić / przed piskiem i zdradą”.

Gryko to poetycki diarysta, który nie poprzestaje na słownej krystalizacji przeżyć i w swych warsztatowych poszukiwaniach z powodzeniem zdobywa kolejne obszary, praktykując językowe modernizacje, lawinowe przyrastanie fraz w wierszu oraz łączenie przenikliwych obserwacji z medytacyjnością wyznania. „Powoli i dokładnie”, a także bez dozy pragmatyzmu rozwija się Uprzedzanie śpiewu i jest to ewolucja przynosząca wiele czytelniczej radości: „morze wpływa na twoją skórę / i decyduje o kolejności słów / treść się wydobywa / powoli i dokładnie / to nie jest rozładunek / skrzynek z owocami”. Wszystko to nie dzieje się samoistnie i posiada mocne podstawy w dyskretnej refleksji autotematycznej: „liczy się refleks i pamięć / by ocalały drobiazgi / poeci piszą wiersze / o przecenionych truskawkach / ojczyzna im tego nie zapomni”. W swych tekstach Gryko staje w szranki z teraźniejszością, czego znakiem jest obecność w nich takich zjawisk jak kwarantanna i dezynfekcja. Jednak nie występują one jako echa efemerycznej codzienności, ale wyraz przekonania, że sens egzystencji zaklęty jest w owocach akcydentalnych zdarzeń. Mimo nieczęstego wszak prymatu tych problemów, wedle lirycznych „ja” Uprzedzania śpiewu nie wszystko może zostać oczyszczone (wysterylizowane), gdyż wówczas stałoby się jałowe (nietwórcze). Zapowiedziana już w tytule przestroga kryje się za rytmem, z jakim pojawiają się w wierszach Gryki słowa, które są elementem swego rodzaju metafizyki poprzedzania. Wiersz jest tu transcendentalnym aktem, który wyprzedza czas wydarzeń – także tych nigdy niezaistniałych. W poetyckich tekstach Gryko operuje obrazem, w czym ograniczają go zewnętrzne okoliczności doświadczeń, a czynnikami wyzwalającymi potencjał jego wyobraźni są dźwięki i ich brak – cisza. Odrębnie od zastanowienia nad znaczeniem pochłaniania przez człowieka bodźców z zewnętrzności oraz prowadzenia apologii witalizmu i żywiołów naturalnych, poeta nie zaprzestaje uwzględniać w swych sekwencjach poetyckich wrażeń także elementu krytyki życia społecznego, które cechuje się jego zdaniem niekonsekwencją w działaniu i niezgodnością głoszonych postulatów do codziennej praktyki. Grykę i jego podmioty liryczne ekscytuje deszcz („import milczenia może / nie zatrzymać deszczu / jego słodycz tylko odwraca / uwagę jak możliwość życia”) oraz wola życia niedotycząca wyłącznie flory i fauny („drzewa chcą rosnąć skoro istnieją / twoje ramiona moje tym bardziej / chcą nadal być”). Zarówno mówiąc o przyrodzie, jak i społeczeństwie liryczne „ja” Uprzedzania śpiewu twierdzą, iż kiedykolwiek czar chwili może prysnąć, tym bardziej że wszystko wygląda tak, jakby już za moment miało dojść do przesilenia.

Wciąż jest się tu „w tym samym świecie”, choć jest on równocześnie ten sam i stale inny, wciąż przemieniający się na przekór temu, co pozaczasowe: „nim ulotni się język / i miłość chociaż / nie powinna / może się rozpoznamy / idąc przez reedycje / słońc ulic i zieleni”. Gryko próbuje zatrzymać obraz w jego przepływie, dynamice emanacji, wraz ze współtowarzyszącymi mu elementami, by tak ocalić pamięć przed hibernacją i zapobiec zapomnieniu, które jest między innymi utratą tożsamości (poczucia związku z samym sobą): „jeśli pytasz co dalej wszystko zamiera / w oku które raz otwiera się raz zamyka / miłość nie mieści się nawet w dłoni / montera silosów // jest większa niż myślałem”. Do ewolucji wizji Gryki przyczynia się syntetyczne przenikanie perspektyw w wyznaniach lirycznych „ja”, skutkujące tym, że w Uprzedzaniu śpiewu wychodzą na jaw niespodziewane korelacje, diagnozujące przeróżne aspekty rzeczywistości (nie tylko poetyckiej) i uczestniczące – zgodnie z logiką wyobraźni poety – w podtrzymywaniu świata w stanie kryzysu: „tańczy boski kwiat / że chciałbyś go mieć / w sobie krzewić krzew / by układał w nieskończoność / drobne życie twe”. Świat u Gryki rozumiany jest jako organiczna struktura, która celebruje swoją spoistość poza jurysdykcją podmiotu poznającego, będącego na etapie – jak się wydaje – ciągłej preegzystencji, uniemożliwiającej mu wejrzenie w Sens.

Poecie udaje się dotrzeć do utajonej melodii świata, słyszalnej tylko z mikrotkanek budowanych przez delikatne atomy, przy czym Gryko podkreśla, że jest to akt wtajemniczenia, który musi pociągać za sobą troskę o zewnętrzność. Jej wszechmoc bowiem jest tylko iluzoryczna, skoro poszczególne cząstki rzeczywistości muszą agresywnie domagać się o obecność („poranek walczy to oczywiste / szczyci się mgiełką powietrzem z nocy”), a jej istnienie może zostać zapoczątkowane przez imaginację naiwną, choć doskonałą („jakieś dziecko zdąży urodzić planetę / ruchem powiek przed kocem świata”). Konsekwencją dojrzałych rozwiązań poetyckich Gryki są wiersze pozwalające nam zapomnieć o ponowoczesnej „bojaźni i drżeniu”, otwierające na niepowtarzalność chwili przeżywanej oraz wprowadzające w metafizykę sił naturalnych. Nadto, mimo dbałości o autentyczne nawiązywanie porozumienia ze światem, oddalają one negatywne aspekty życia, pomagają odnaleźć wyjaśniający życiowe rozterki „szmer” i przede wszystkim dają szansę odżyć naszej wyobraźni i językowi, które bez takiej pożywki często okazują się niesprawne w konfrontacji ze współczesnością: „nadmorski słony brzegu / schwytaj czule śmierć / tak by chciała popłynąć / i mogła być już tylko / zagubioną falą”.

Autor: Przemysław Koniuszy

Krzysztof Gryko, „Uprzedzanie śpiewu”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2020, s. 64

Wiersze Enesa Halilovića z tomu Liście na wodzie przyciągają, ponieważ są darem, który – niezależnie od tego, czy zostaje przyjęty, czy odrzucony – trwa w swojej potencjalności, jakby stale był gotowy na to, że zostanie podjęty i rozpakowany. Siła daru poezji na samym początku lekturowej przygody nie wynika jednak z działalności odbiorcy i aktu jego wolnej woli, ale z fenomenu samej emanacji poetyckiej energii, nadania lirycznego komunikatu, który zaistnieć może wyłącznie dzięki inicjatywie poety: „Również ty, który przyjmujesz te wersy / Nie zostałeś przebudzony z własnej woli. // Ani ja piszę sam od siebie”. Przekazywanie i przechodzenie to podstawowe aktywności w wierszach Halilovića. Jest to poezja ruchu – podmioty liryczne są tu zainteresowane zmianami stanów skupienia, modalności istnienia, transformacją materii i podróżowaniem z czasu / w przestrzeń. Dynamikę wiersza często determinuje wdzieranie się do poetyckiej teraźniejszości mitycznych wyobrażeń, które wnikając w żywą materię poetycką, pozbawiają ją spójności, uniemożliwiają jej uprawdopodobnienie i sprowadzają ją na ziemię, wiążąc jej aktywność z nierzeczywistymi i nieodnoszącymi się do weryfikowalnych reprezentacji formami znaczeń: „I wiem. Wy nigdy nie istniałyście, nigdy, ani na tym / Ani na tamtym świecie. / Powstałyście w głowie poety, jesteście zwykłą brednią. // I ja teraz pragnę tylko bydło pasać / i ukryć się przed bredniami”.

Wydaje się, że wbrew tytułowi wiersze tutaj toną, nie pozostaje po nich żaden ślad, rana w świecie szybko się zabliźnia, gdyż rządzą się dialektyką spadania i wspinania, „prostą i majestatyczną” zasadą oscylacji i następstwa. Stawka poetyckości w Liściach na wodzie jest ogromna, gdyż ubytek jakiegokolwiek słowa tożsamy jest z utratą jednego z filarów rzeczywistości. Brak potrzebnego słowa to zapowiedź psychozy, niemocy wyjrzenia poza siebie i odniesienia żywionych obsesji do kontekstu pozwalającego albo tym bardziej w nie popaść, albo pozbyć się ich ze świadomości. Natomiast wiedza na temat pewnych, absolutnych praw rodzi w tym tomie wiersze rozpostarte między początkiem a końcem, inicjacją a finalizacją. Podmioty Halilovića przekonane są, że świat zaczyna się od ziemi i w jej głębinach zostaje zakończony. Ich zdaniem rzeczywistość przypomina układ luster, w których przeglądający się człowiek nie może ujrzeć samego siebie, jego celem jest bowiem przekroczenie swej skończoności i zrozumienie, że nie pod względem efemerycznego wizerunku, ale na metaduchowym i ontologicznym poziomie ich istnienie jest paralelne do egzystencji minionych i potencjalnych. Nie materia i zdarzenia są wyznacznikami liryzmu Halilovića, ale szczególna filozofia czasu („W czasie istnieje Opowieść / w Którą nie można zwątpić”), będąca wyrazem wiary w logikę faktów budujących rzeczywistość oraz filozofią płynnego następowania po sobie form obecności w świecie, odrzucającą hipotezę de(kon)struowania struktur rzekomo anachronicznych; „I wydało mu się, że już gdzieś, kiedyś go spotkał, albo wyśnił, / albo że ten widziany jest do kogoś podobny”. W Liściach na wodzie chodzi jednak nie tylko o konwencjonalne następowanie (przemijanie bądź ewoluowanie), gdyż równie ważne jest równoczesne zachowywanie swojego statusu ontologicznego i możność stawania się kimś innym. Halilović przedstawia człowieka zagubionego, zrozpaczonego i osamotnionego. Innymi słowy, wygnanego z raju. Jeżeli ten podmiot – prezentujący się w Liściach na wodzie jako bezsilny – podejmuje się aktu poetyckiego, to jest on związany zasadniczo z operowaniem językiem, który pogrąża tego, kto nim się posługuje i dostarcza jego wyobraźni dosadnych koszmarów, jednak z drugiej strony ów język uwidacznia „ja”, że nawet jeżeli jego stan spotęguje się i w efekcie on sam oszaleje, to będzie to korzystne – tylko wtedy, gdy przekroczy się granicę świadomości siebie, można bowiem być prawdziwie autentycznym, porzucając maskę konwenansów i odsłaniając spontanicznie ukształtowane, psychotyczne oblicze.

To poezja badająca ewolucję przeznaczenia, znaczenie powtarzanych gestów i mechanikę czasu, który stale płynie, choć równocześnie jest zdolny do tego, by zawrócić i ukazać logikę stojącą za przeszłymi zdarzeniami. We wznoszonych wierszach Halilović buduje swój poetycki kod genetyczny. Nie chodzi w nim tylko o prywatyzację doświadczenia lirycznego, ale przede wszystkim o urzekającą świadomość intymnego charakteru, jaki ma semantyka jego metaforycznych rozwiązań. Czytając te wiersze, nie poruszamy się wśród efektów uciążliwej i celowo podejmowanej pracy. W Liściach na wodzie pierwszeństwo mają ujawniające się dzięki poetyckiej energii „znaleziska” wyobraźni – zawsze długofalowo oddziałujące, ostre jak brzytwa tylko wtedy, gdy jest to uzasadnione i za każdym razem mniej lub bardziej przełomowe, skoro dzięki nim możemy odmienić konstytucję naszej świadomości. Uproszczeniem byłoby jednak poprzestanie na tym, że Liśćmi na wodzie działa zasada zmiany. Równie istotne, o ile nie najważniejsze, są tu chwile bezruchu – owe momenty, w których czujemy, że wiersz działa, przyszpila wyobraźnię, by następnie ją wyzwolić, a łańcuch obrazów nie musi nadal postępować, gdyż to, co zaprezentowane już w pierwszym rzucie jest wystarczająco absorbujące, a nawet przygniatające w sposób przewyższający możliwości adaptacyjne. Choć jest to poezja autentycznie zakorzeniona w systemie wyobrażeń związanym z ojczystym językiem (nie tylko poetyckim) Halilovića, to wiersze z tomu Liście na wodzie doskonale oddają uniwersalny pierwiastek egzystencji, który w tym wypadku polega na sprzężeniu dwóch, antagonistycznych dążeń: pogoni za życiem aż do zupełnego wyczerpania oraz nieskutecznego uciekania przed widmem śmierci. Żywe i martwe stanowi tu jedno, złączone w nierozerwalnym uścisku, dlatego dominuje w tych wierszach zarówno rozdrapywanie ran, polegające na ujawnianiu, czym jest tragizm ludzkiej egzystencji, jak i miłosierne współprzeżywanie z tymi, z którymi dzieli się przemijanie. W swych tekstach Halilović przeciwstawia się wszystkim formom zła, jakakolwiek pobłażliwość w tej materii kończy się jego zdaniem katastrofalną eskalacją.

Liście na wodzie to walka poetyckiego z realnym, symbolicznego i wyimaginowanego z naocznym. Jest to poezja przypominająca ­– jeżeli intuicyjnie podążyć za wierszem Samosiejka ­– roślinę, która zaskakuje swym wymiarem obecności: jest blisko, choć objawia się jako nieoczekiwany gość w naszym świecie i zamiast tylko wegetować, twórczo fotosyntezuje padające na nią światło, przetwarzając przy tym substancje często uważane za niekorzystne i wydaje stukrotny plon poetycki, ciesząc oko i rozwijając wyobraźnię: „Zaskoczył mnie krzak róży w ogródku / I jej owoc, co sięgał do nieba / (…) // Nie wymagał podlewania / Ani okopywania / A wyrósł nieproszony / I wypuścił łodyżki pośród trawy i kamieni”. Równocześnie jednak pojawia się w Liściach na wodzie myśl, że poezja jest wydatkowaniem zasobów, które nigdy nie powrócą do uczestniczącego w tej niematerialnej transakcji. Serbski poeta ma tendencję do „sprawdzania” rzeczywistości, konfrontowania wytrzymałości zaobserwowanych w niej przedmiotów z siłą poetyckiego słowa, a jego podmioty próbują przekonać się na własnej skórze, jak się rzeczy mają. Wiele z tych wierszy dotyczy niemożliwej do zaspokojenia i zespolonej z człowieczeństwem ciekawości, która niestety najczęściej objawia się tam, gdzie realność jest zatruta. Bohaterem tych tekstów jest człowiek pracy i karnawału: „Przelewa pot, gdy sieje / Przelewa pot, gdy buduje / Ale śpiewa, gdy żniwuje”. Podmiot bez skrępowania zmieniający poglądy, gdy może przynieść to korzyści, racjonalizujący paradoksalne wyobrażenia i na przekór okolicznościom pokładający wiarę w logikę własną, a nie powszechnie przyjętą: „Dziadowie, którzy przeżyli obozy / Opowiadali, że kraj germański / Został spalony i spowity żałobą, więc dzisiaj pytamy braci / Jakże ten kraj wykarmia oprócz Germanów i innych ludzi? // Mówią, / Wyrzucił z siebie obce kości / Płacze / I tak się nawadnia”.

Halilović specjalizuje się w stopniowaniu lirycznego napięcia i wyładowywania go w momencie najmniej oczekiwanym, choć zawsze najbardziej do tego dogodnym. Łączy przy tym zjawiska odrębne pod względem sposobu funkcjonowania i występujące w indyferentnych sferach rzeczywistości, ale zaskakująco podobne, jeżeli chodzi o ich semantykę. Nie dąży za wszelką cenę do wieloznaczności, rzadko kiedy jest ona nawet w horyzoncie jego poetyckich poszukiwań, gdyż ewidentnie preferuje łagodny dualizm perspektyw, pięknie przedstawiony w wierszu Przybywszy znów do dobrej wody, który może być odczytany zarówno jako opis powstawania klifu, coraz bardziej wątłego u podstawy z powodu zachłanności morza, jak i charakterystyka osoby doświadczanej przez konwencjonalną przemijalność, wstrząsające przeżycia i utratę poczucia sensowności własnego istnienia, minimalizowaną wprost proporcjonalnie do siły oddziaływania natury: „Widzę, że brzeg nie jest taki, jak zeszłego roku. // (…) Gdyby wiedziało to morze, / Gdyby wiedziało / Ile mnie w ciągu roku ubyło, // Domyśliłoby się, / Co we mnie uderzało // Fala za falą, / Błoto za błotem”. Koniecznie należy docenić, że owe liryczne napięcie, wynikające z dychotomicznych zestawień, nie tyle jest rozładowywane w wierszu, ile bardzo często koncentruje się w pozostawionej do przemyślenia na końcu tekstu puencie, która zarówno podsumowuje wyznanie, jak i otwiera je na potencjalne rozwinięcia. Choćby te dwa przykłady puent są w Liściach na wodzie szczególnie ujmujące: „Istnieje kłamstwo, które przychodzi zza prawdy / Aby ją potwierdzić”, „Tak chyba każdy, kto wśród słów poszukuje / Nie poznaje tego, czego szuka”.

Z innej strony zaś poezja w optyce Halilovića przedstawia się jako strategia polegająca na uzyskaniu wysokiego statusu bycia, nietożsamego jednak z wywyższeniem siebie jako narcystycznego ego oraz wykorzystywania nieprzytomnej wyobraźni do egzystowania w świecie, który – w czasie zanurzenia w poetyckości – przestaje istnieć w pełni, a ustanawiające go wydarzenia są samoistne, obojętne i niespodziewane. Znaczy to, że świeżość poetyckiej obserwacji w pewnej puli wierszy z Liści na wodzie bardzo pożądana, nie jest aż tak zasadnicza, jak mogłoby się wydawać, jeżeli spojrzeć na ten tom jako na całość wyrażającą program wyobraźniowy. „Rzucenie spojrzenia” na rzeczywistość, a wraz z nim manifestowanie bezwzględnego związku słowa z przedmiotem, nie musi być ciągle dokonywane – zdaje się mówić poeta – i wystarczy, by było systematycznie powtarzane w celu utrzymania ram wyznania. Równie częściej podmioty Halilovića postrzegają poezję jako okno na „wszystko”, a bywa i tak, że jej treść widzą jako ładunek „wszystkiego”, a więc emanację tego, co przekracza pojęcie rzeczywistości. Nie chodzi tu jednak o postulat, by czasami tylko odwoływać się do naoczności, ale o to, że liryczne „ja” tych wierszy pragnie skontrastować siebie z widzialnością, dać odpór prymatowi jakiejkolwiek nadrzędnej zasady, zarysować nieoczywiste korelacje i wyłonić niechciane przez innych „zabarwienie” wybranych samodzielnie – a więc nienakazanych przez zewnętrzność – gestów świata.

Poezja w Liściach na wodzie jest nieokreślonością, niewiadomą, ciągłym domniemaniem, sugestią i przejawem nietroszczenia się o komfort ciała kosztem wewnętrznej równowagi. Wiersze powstałe w tym duchu przeniknięte są myślą, że wszystko ma swoją wytrzymałość, każdy odczuwający byt posiada próg bólu, a wszelki materiał w pewnych warunkach traci własności i staje się bezużyteczny. Wśród wielu stron rzeczywistości, do których zwraca się Halilović, przyciąga w tych tekstach szczególnie ta uzewnętrzniająca formy symboliczne mogące „tłumaczyć” świat i wykazująca nie tyle ich przemijalność, ile zastępowanie jednych przez drugie aż do całkowitego wyczerpania potencjału rzeczywistości. Zdaniem poety, cywilizacja człowieka rozumnego rzeźbi w materii, której ilość jest niezmienna, dlatego z biegiem czasu pozostaje nam coraz mniej materiału do ukształtowania i oszlifowania, a coraz więcej powstających wytworów jest nazbyt szorstkich dla naszych zmysłów. Dlatego tak trudno dziś napotkać na szlachetne formy myśli ludzkiej, gdyż bazujemy na zdegenerowanej i przebranej materii. Nie znaczy to jednak, że wzorem i źródłem poezji doskonałej dla Halilovića jest to, co niez(n)iszczalne i nieodznaczające się żadnym defektem. Poeta bowiem może także „rzeźbić” w kurzu i tym, co niskie zrekompensować sobie niepewność i niepokój związany z doświadczaniem upadłej współczesności. Poetyckość ukazać się może z powodzeniem wszędzie i we wszystkim, jednak nie zawsze świadomie i intencjonalnie: „Palcem wskazującym zostawiał litery. / Czasami: / oczyść mnie. // A czasami swoje imię // Pisał i nie wiedział, że to pisze poeta w nim”. Nadto poezja istnieje w ukryciu, jawność jest dla niej zabójcza, a ten, kto ją odkrywa, od razu staje się o nią zazdrosny, „doznając słodyczy” co prawda chwilowej, ale tak intensywnej, że odciskającej niezatarte i pozwalające zapomnieć o życiowych powinnościach piętno: „ktoś zmierzał ku sośnie, której żywica spływała mi na wczesne strofy / i późne symfonie. // (…) Albo zwykły włóczęga, nie wiem – // tylko podejrzewam i patrzę jak znika. / I gryzie mnie zazdrość”.

Liście na wodzie nie mogłyby zaistnieć, gdyby nie przekonanie poety, że światem rządzi translacja. Istnienie każdego bytu w tym świecie poetyckim determinowane jest przekładaniem swojego życia na język obcy, właściwy innemu rodzajowi egzystowania i związanemu z odmiennym pojęciem materii i jej nienamacalnych fundamentów. Wnikając w te wiersze, poddajemy się konieczności stałego poszukiwania i tworzenia rzeczywistości poprzez śpiew, performatywną artykulację poezji jako działania zapoczątkowanego przez aojdów. Halilović nie chce swymi, zbudowanymi ze „złotych wersów” wierszami, „rozwiązać problemów królestwa” teraźniejszości, bo wymagałoby to albo podstępu, albo rewolucji. Więcej pożytku widzi w milczeniu, „przeczesywaniu” tego, co minione oraz wykuwaniu „kilofem” prawd, które wydają się dobrze poznane, ale tylko odkrycie ich na własną rękę może uczynić je przekonującymi. Lubuje się w analizie wiele mówiących o naturze świata różnic, na przykład między nieprzemijającymi, symbolicznymi miejscami pamięci, a mocarstwami o krótkiej świetności: „Zatrzymajmy się tutaj / Skosztujmy nieco ciszy, / Posłuchajmy nieco losu. // Nauczmy się, czym jest droga”. Jest to wezwanie do przemiany i nie jest to nic dziwnego, skoro występuje w Liściach na wodzie, tomie wychodzącym od doświadczenia przemijania i kruchości. Akt transformacji akceptowany jest tu wówczas, gdy jest uwarunkowany przez świadome spojrzenie na zjawiska będące depozytariuszami wiedzy olśniewającej umysł i wyobraźnię patrzącego. W wierszach Halilovića ów proces zmiany największą dynamikę ma wówczas, gdy poetyckie łączy się z rzeczywistym: „Na kamieniu, nad rzeką, / Głowę miałem pełną wersów, a patrzyłem na pole. // Potem zauważyłem w wodzie / Polującego klenia // (Skrył się w moim cieniu / I czekał na obiad). // Tak bywa: // Natchniony pisarz / Niewinny współuczestnik”. Tego rodzaju sposoby obrazowania i czuła wyobraźnia Halilovića sprawiają, że Liście na wodzie to tom wypielęgnowany, wielostronny i zwracający się do nas nie z samego faktu istnienia bądź konieczności, ale przez wzgląd na ukryte w sobie bogactwo i potrzebę bycia pożądanym: „Są tacy gospodarze, / Którzy mają takie ogrody, / W których podlewają takie kwiaty, / Które korzystają z każdego wiatru i tchnienia, / Aby się wygiąć, w dowolną stronę, / Aby się pokazać”. Wiersze Halilovića jak Liście na wodzie płyną nam przed oczami, dzięki nim dyskretnie można czytać świat, łagodząc wewnętrzny niepokój widzeniem zjawisk znanych i zachwycających, niepowtarzalnych i wyobraźniowych zdarzeń, zdając sobie przy tym sprawę z dwuznacznej roli poezji – jej odrywaniu nas od życia i przybliżaniu do niego, rehabilitowania naszych zmysłów i degenerowania tych receptorów, które mają nam pomagać w odróżnianiu faktu od złudy. Innymi słowy, w Liściach na wodzie nasze położenie podobne jest sytuacji lirycznego „ja” z jednego z wierszy Halilovića: „Dzisiaj w cieniu poezji / Czytam drzewo oliwne, // I myślę o dniu / Kiedy // W cieniu oliwki / Przeglądałem poezję”.

Autor: Przemysław Koniuszy

Enes Halilović, „Liście na wodzie”, tłum. A. Żuchowska-Arendt, Stowarzyszenie Żywych Poetów, Brzeg 2019, s. 66

W A jednak Ludwik Janion z wielką pieczołowitością uchwytuje rozmyte, ledwo dostrzegalne drobiny rzeczywistości, które w jego wierszach okazują się tym, co najdobitniej o niej świadczy. W porządku tego tomu nieważne jest źródło mądrości, na którą zawsze liryczne „ja” jest zorientowane, ale jej głębia i niemożność zobojętnienia na jej oświecającą moc. W poetycki świat Janiona wdziera się antymateria w znaczeniu siły przeciwnej pozytywnym aspektom naoczności (bytom i materii), która mimo wszystko jawi się jako czynnik potrzebny z tego względu, że zapobiega rytualizacji doświadczenia i wytycza ścieżki do duchowej mądrości. Historia liryczne „ja” A jednak nauczyła bowiem, by zachować możliwie największą czujność na wszelkie semantyczno-symboliczne przesunięcia. Choć poeta nie przedstawia ideologicznej strony zjawisk przez siebie poetycko tematyzowanych, to bardzo wyczuwalna w przestrzeniach międzywersowych jest świadomość dziejowego (i tym samym etycznego) przesilenia, jakie dokonało się w ubiegłym wieku. Najbardziej wątek ten obecny jest wówczas, gdy liryczne „ja” mówi o zanegowanej przez heglowskiego ducha Historii – tak dla podmiotu ważnego – przywiązania do małych ojczyzn. Jednak to, co stanowi ramę A jednak to zarówno dosłowna reprezentacja – dziś wyobrażonych, niegdyś do granic możliwości rzeczywistych i nieodwołalnych – pochodów ludzi idących na śmierć, jak i przedstawianie różnorodnych, często wyłącznie podskórnie wyczuwalnych, implikacji przeszłych nieszczęść rodzaju ludzkiego.

Wszystkie te aspekty A jednak nie mogłyby wystąpić razem, gdyby nie interesująca filozofia poetyckiego czasu, który jest tu względny i wielowariantowy (chociażby: wewnętrzny, obiektywny, domniemany), gdyż w nim ma swoje źródło pamięć – czynnik bezkonkurencyjny w wyobraźni Janiona. Jest ona podstawowym instrumentem warsztatu poety i istnieje w formie złożonego rezerwuaru zdarzeń doznanych osobiście i poznanych dzięki relacjom, a później retransmitowanych w wierszach. Zawartość pamięci jest płynna i widmowa, stale jakaś jej część bezpowrotnie ulatuje w nicość zapomnienia. Poza nią równie kluczowa w A jednak jest kolej i wszelkie jej ekwiwalenty. Poetę ewidentnie ekscytują wszelkie sieci łączące – faktycznie lub na poziomie wyobraźniowym – życie ze śmiercią, prowadzące w zaświaty, skazujące i wyzwalające, ale przede wszystkim uczestniczące w transmisji idei. Metafora sieci oddaje też zasadniczą w przebiegu A jednak kruchość – „ja” Janiona wiedzą, że wszelkie powiązania i skojarzenia są delikatne, łatwo ulegają zerwaniu, dlatego wszystkie „punkty”, jakie możemy zarejestrować, czytając te wiersze i rozrysowując siatkę przełomowych „miejsc” tomu, są równie efemeryczne. A jednak dotyczy problemów, których już skrótowe przedstawienie nastręcza dużo trudności. To, co udaje się osiągnąć poecie, to krótkotrwały, choć dający do myślenia i nierzadko porażający przebłysk obecności w wierszu tych zjawisk, które są do bólu konkretne i zniewalają umysł bądź duszę, jednak ujawnienie ich istoty w sposób trwały jest niemożliwe, przede wszystkim bowiem działają na poziomie nieświadomości, rozbijając prawa ludzkiej ontologii i przemocą ingerując w rozumowanie „ja”.

Aktywność lirycznego „ja” A jednak zaczyna się wówczas, gdy uświadamia ono sobie, że choć zmienia się hierarchia wartości, a systemy etyczne ulegają przebudowaniu bądź dewaluacji, to ludzkie instynkty pozostają nienaruszalne lub – ewentualnie – ulegają zaostrzeniu, ale nigdy złagodnieniu. Materia pod wpływem czasu atomizuje się w tych wierszach, antyhumanistyczne idee jednak kontynuują swój żywot, z rzadka skrywając się pod powierzchnię teraźniejszości, w odmęty historii, jakby czekały na swą reemanację ze zdwojoną siłą. W takim uniwersum poezja jest sacrum, permanentnym otwarciem oraz potencjalnym transcendowaniem poza własne ego i bycie-tu-oto. W swym trwaniu jest niedościgniona: „Wielkie prawdy są banalne / wie to dzieląca się ameba i kot goniący ptaka / słowa nie umierają zdania nie umierają więc / statki Poetów Jidysz kołyszą się w powietrzu / na zawsze za daleko”. W A jednak oddaje się cześć poezji tak, jakby każda pochodząca od niej drobina była bezcenna, a jej ewentualna utrata była niepowetowana. Źródłem jej wartości być może jest tu fakt, że może ona funkcjonować jako instrument neutralizujący czas, pozwalający spojrzeć na Historię już nie punktowo, ale panoramicznie: „Opowiadał o tym Heraklit / zaraz po wyjściu z Oświęcimia / Ci, których rzeka niosła, chowali twarze / tak jakby chcieli zobaczyć jej dno / albo wstydzili się zachodu słońca”. Dzięki poznawczej śmiałości poety odległe perspektywy czasowe łączą się w A jednak w jedną. Choć nie wchodzi się dwa razy do tej samej rzeki, to ludzkie działania za każdym razem dają się sprowadzić do tego samego: przekładania tego, co własne nad dobro wspólnoty: „Opowiadał o tym Heraklit / zaraz po wyjściu z Oświęcimia / Ci, których rzeka niosła, chowali twarze (…) // Ale kiedy wiele lat później / Heraklit przyjechał zza oceanu / i przyszedł nad rzekę / (…) zobaczył i poczuł pełnym oddechem, że to jest ta sama rzeka i / że świat właśnie tu się skończył”. W A jednak zmienność świata jest odbiciem działania ludzkich instynktów, replikacją cierpienia w ramach materii jawiącej się wciąż w pozornie odmiennej formie. W istocie nie jest istotna ona sama, owa zewnętrzna powłoka bytów. U Janiona liczą się tylko emocje i uczucia, te nieusuwalne motory napędowe cywilizacji, skoro „Przyśnimy się kiedyś zgubionym pokoleniom / Powróci łza pod powiekę”. Na stronicach A jednak ciemność ogarnia Ziemię, prawa przyrody dokładnie odzwierciedlają, a czasem też antycypują ludzkie działania, dlatego zewnętrzność odbija to, co dzieje się w głębinach wyobraźni: „Zawsze o krok przed / czarne okruchy zbieramy / wyrywamy z ziemi słowa / a ziemia / zasypuje się od nowa / ku oczom potomnych / których swym ciążeniem może unicestwić / skromnym przecinkiem grawitacji”. Ciążenie nie działa w świecie poetyckim Janiona wyłącznie na poziomie fizycznym, wydaje się nawet, że jest to odległa wypadkowa jej innych, o wiele ważniejszych cech, spośród których na plan pierwszy wybija się przydawanie każdemu „ja” stałego ciężaru w postaci wieloznacznej „niepamięci ślepej” i włączanie w ludzką mentalność porywającej, bezkompromisowej mowy świata. Świadomość w A jednak „zabierają” determinizmy i przez to choćby szczęście narodzin nowego życia niweczą ideologie domagające się rychłej śmierci danej rasy lub narodowości. „Ja” liryczne Janiona, sukcesywnie zdając sobie sprawę z tych zjawisk, dochodzi wreszcie do takiego, nihilistycznego samooglądu: „Ja na kładce, my na kładce / Przed nią młodość i marzenie / Za nią brak i otępienie (…) // Bug za nami, Bug przed nami / Dzień za nami, most przed nami / Horyzont i złuda”. Ów podmiot, uchwycony przez macki Historii, pokazuje, że wszystko, co spotyka człowieka jest darem ślepego losu, a poeta – w jego przekonaniu – oddawać może tylko implikowaną przez to ambiwalencję ludzkiego myślenia, w którego ramach niewiarygodnie brutalne zło wydaje się niedorzeczne, gdy inne niesamowite zdarzenia przyjmowane są bez wahania.

Mimo radykalnego osadzenia swojego idiomu w przeszłości Janion ciekawie wypowiada się o życiu w nowoczesności, które jego zdaniem sprowadzone zostało do afirmacji arbitralnie ustalonej, egzystencjalnej ramy. Następstwem bycia w teraźniejszości jest w A jednak daleko idąca rezygnacja, uzasadniona także świadomością etycznego ciężaru przeszłości. Liryczne „ja” odkrywają, że jakkolwiek byśmy nie postępowali, każdy nasz czyn ma na równi pozytywny i najczęściej nieuświadomiony negatywny wydźwięk. Dlatego, niezależnie od tego, że zawsze dobra pragnąc, czynimy też zło, za każdą naszą ingerencją w świat kryje się niemożliwa do ujrzenia przez nas, symptomatyczna wyrwa w katastroficznej logice wszechistnienia. Dzięki niej nieco oddala się widmo porażki naszego gatunku, a jej najlepszym upostaciowaniem są – będące rzekomo dziełem przypadku – odkrycia, zarówno uświadomione i wykorzystane w humanistycznie godnych celach, jak i te tylko na moment oświetlające nasze umysły. Przez ów postęp żyjemy za szybko, ciążąc ku ostatniemu rozstrzygnięciu i wyprzedzając umysłem wiedzę uzyskaną dzięki grawitującej na nas materii: „W jedno życie dobiegliśmy milionów lat / widzieliśmy za dużo i ciężko nam podnieść głowy / więc toczymy je po ziemi, wlokąc ślady / którymi przemknie się przyszły ocaleniec”.

Jednym z największych osiągnięć Janiona w poetyckiej wyobraźni jest oddanie, jak liryczne podmioty zostają tak wciągnięte w świat, a właściwie w prawa nim rządzące, że swoje życie podporządkowują wyczekiwaniu momentu, w którym ucieczka z niego nie będzie już możliwa i zostaną bezpowrotnie pochłonięci, co widać w tych wersach: „Ale my wiemy, że to tylko / tak na niby, że to minie // Dopóki nie przyjdzie dzień / w którym poczujemy się tak / jakbyśmy najedli się cementu / który właśnie zastyga”. Człowiek nieodwracalnie w A jednak jest częścią „obcej historii” – opowieści, która nie dotyczy go wprost, nie określa jego myślenia, jednak w sposób absolutny do niej przynależy jako do historii władców – tyranów projektujących dogodny dla siebie, lecz nieprzystępny dla jednostki porządek. Pod ich panowaniem trwa on w otępieniu, wśród innych zdystansowanych obserwatorów, przysłoniętych przez wielkie, dehumanizujące idee. Indywiduum w A jednak koncentruje się na kopiowaniu, jednak jego każdy gest repetycji nie jest restytucją tego, co utracone i przypomina kompensację „strachu, że Kosmos, gdy zbraknie Litery / gwiazdy wessie w siebie, w ogień się zamieni”. Z obawy tej wynika podjęcie przez „ja” walki z czasem, by nie uronić piękna i przyczynić się do tego, by mit wzniosłej ludzkiej myśli przetrwał. Wszystkie wiersze Janiona przenika jednak myśl, że nie można w naszej rzeczywistości zdążyć z realizacją tego rodzaju marzeń – skończoność bowiem jest zbyt zapobiegliwa w swoich działaniach, już na poziomie genetycznym sprzeciwia się ludzkim imperatywom: „Zawsze wiedziałem / Że łódka nie dopłynie do morza i morze się przed nią nie rozstąpi / A jednak puszczałem łódki na każdej napotkanej rzece”.

Stąd blisko do zwątpienia w prawdziwość zdarzeń doświadczanych przez podmiot, tym bardziej że często są one brutalne pod względem emocjonalnym. Na poziomie wyobraźni poetyckiej Janiona skutkuje to przeplataniem się, a nawet sprzężeniem introspekcji (wejrzenia w siebie) z nawiedzającymi „ja” reminiscencjami, a więc przypominaniem sobie, co spotkało innych i amnezją odnośnie własnego, teraźniejszego bycia: „przez poduszki amnezji przesączyły krew orderów // W nieuleczalnej schizofrenii cudzego cienia”. A jednak, ufundowane na zazębianiu się sposobów postrzegania świata, to wiersze będące „śmiercią we śnie”, zrodzone przez spojenie w jednej perspektywie wielu form obecności, z których każda jest relatywna jak samo istnienie, charakteryzowane jako wewnętrznie sprzeczne, nieskodyfikowane, oparte na przypadku i popędach. Z drugiej strony Janion – tłumaczący w swych wierszach między językami wrażliwości – we własnej wizji urządzenia świata dostrzega, że istnieje pewien, równie nierozstrzygalny co nieuchwytny zasób prawd uniwersalnych, owych nieodwoływalnych praw, które mogą być zarodkami nadziei i wewnętrznego spokoju: „A jednak obdarzeni łaską śmiechu czują / jak owady, które nigdy nie mylą kierunku / co istniejące jest, a co istnienie tylko odbija / niczym w dnie nieużywanego garnka // Że prędzej psom pyski zarosną / niż tyrani zagłuszą Sokratesa”.

Wymarzona przez podmiot A jednak przewidywalność i powtarzalność nigdy nie urzeczywistni się, co ma także oblicze w postaci braku pewności „ja”, czy przyszłość dostarczy obfitych emanacji antyhumanistycznych idei i czy tym samym historia się powtórzy. Ów podmiot każdym organem odczuwa oddalenie od świata swych przodków, czasu utraconego, cierpiąc równocześnie z powodu wyrwy w duszy, braku akceptacji i niemocy spełnienia. Wątpi w jawę, trwa w bezdechu, duszony przez Historię odbierającą mu spontaniczność i swobodę związaną z imaginacyjnym przemieszczaniem się. Nigdy nie opuści Wilna swoich przodków, stale tkwiąc tam na poziomie nieświadomości, dręczony przez nie zawsze własne, ale często odziedziczone traumy i strach przed teraźniejszością. W świecie odbieranym przez owe „ja” rozpuszcza się esencja, przesiąka przez materię i trafia w nicość, równocześnie uwiarygadniając nihilizm i czyniąc z niego prawdziwą, bo spełniającą kryteria racjonalności odpowiedź na pytanie o istotę wypaczonego świata. W A jednak podmiot nie odnajduje żadnej membrany, która mogłaby zatrzymać ten proces: „U mnie już niewiele się zmienia. Jakby teraz / otwarła się moja brama, to mógłbym wejść / do ogrodu jak ci, co za sobą zostawiają stare światy z ich klęską”. Nie mniej istotna jest w tomie Janiona myśl o tym, że człowiek prawdziwy ma w sobie duże pokłady miłosierdzia dla cierpiących i tych, których prawa zostały sprzeniewierzone. Ten, kto ma w sobie czułość, nie może jednak zostać prawodawcą swojego świata, ponieważ nie cechuje go – antagonistyczne względem samoczynnego chaosu otoczenia – milczenie w świadomości. Każdy, kto otwarty jest na świat, adaptuje się do niego i traci suwerenność, staje się wewnętrznie rozedrgany, pełen lęku.  „Ja” A jednak odkrywa, że chcąc sprzeciwić się rewersowi rzeczywistości, jej złej stronie trzeba odnaleźć w swoim wnętrzu coś jej skrajnie przeciwnego, pozytywnego. W polu widzenia „ja” Janiona znajduje się jednak też afirmacja umysłu, który pozwala uprzytomnić sobie, że człowiek niczego nie może poczynić zawczasu, bo żyje w ciągłym spóźnieniu, a każdy znaczący, określający go gest wykonuje w niedoczasie, kiedy jest już bezcelowy i bezprzedmiotowy. Celem „ja” Janiona wydaje się zatem nie uobecnienie myśli czy rozwinięcie koncepcji, w której ważkość wierzy, ale wyobraźniowy i empatyczny powrót do przeszłości. Jest ona czasem, w którym „ja” co prawda znów jest spóźnione – w sposób dosłowny niczemu nie może zapobiec, jednak z drugiej strony istnieje jak najbardziej w odpowiedniej chwili, by opowiedzieć o mieszkańcach czasu minionego: „Wyjść ze snu martwy i ożyć / śniąc śmierć, co prześni we śnie samą siebie”. Śmierć jest motywem przewodnim A jednak tak samo, jak stanowi motor napędowy Historii i życia. Dyskusja z nią – przekonuje się podmiot – jest bezcelowa, jakby już z góry rzeczywistość była zaprogramowana na jej zatriumfowanie: „Czy wolno wymieniać życie za życie / Czy wolno wymieniać miłość za śmierć / serce za śmierć, boga za śmierć // Rozeszli się sędziowie / (…) została tylko śmierć”. Choć czas płynie i wiele w jego trakcie się dzieje, wraz z jego biegiem świat staje się nietożsamy, tylko podobny do swego poprzedniego wariantu, ale nie taki sam. My zaś „widzimy wciąż tę samą ziemię”, nasze umysły stale pochłaniane są przez te same wątpliwości, zawsze sprowadzalne do wspólnego mianownika w postaci kwestii eschatologicznych i dotyczących pochodzenia zła. „Wieczność, która przekreśla siłę uczuć” – jak pisze poeta – udowadnia w A jednak, że w istocie człowiek stale zmaga się z samym sobą, gdyż życie jest grą o sumie zerowej: zawsze kończy się „przekreśleniem”, anihilacją, ciszą.

Wiersze zebrane w A jednak wyróżniają się ciekawą dychotomią. Warunkiem pierwszej, podstawowej perspektywy Janiona jest uświęcenie poezji, której „sens nadaje (…) nieśmiertelność”. Nie jest to jednak założenie sformułowane bez zastrzeżeń – samo liryczne „ja” w ramach własnych, ograniczonych możliwości epistemologicznych obserwuje powszechne zanikanie, niebędące przecież tylko dematerializacją i dotykające szczególnie tego, co niefizykalne, włącznie z poezją. Obiektywną koniecznością w A jednak jest patrzenie na rzeczywistość ze świadomością jej historycznej zmienności, która pociąga za sobą ofiarę z poezji i wymusza na „ja” ciągłą uważność w rozpoznawaniu tego, co wydarza się w świecie: „i pytam wciąż: co przypadkowe jest, a co konieczne / co kruche, co wieczne, co postępowe, co wsteczne”. Kapryśność realności widoczna w jej przemienianiu się sprzyja w A jednak temu, by nie wartościować najwyżej samoświadomości podmiotu. „Ja” upewnione w swym byciu, z zasady nie może być pewne swego otoczenia. W modelu wyobraźni, który eksploruje Janion, w opisywanej przestrzeni nie sposób się zorientować – tak trwale została ona naznaczona przez aksjologiczny i wyobcowujący upadek, że dostępne są tylko surogaty, czyniące podmiot liryczny bezbronnym wobec braku transparentności przedstawianych mu pomysłów na urządzenie świata. W tym miejscu wyłania się druga, pesymistyczna strona A jednak, która mówi o tym, że zakończył się proces rozwojowy ludzkiego ducha i niemożliwa jest konfiguracja idei pewnych i pozwalających człowiekowi poradzić sobie z wewnętrznym napięciem: „Jest kamień, nie ma łez / Jest łza, oczu nie ma / Są twarze – pytasz / z popiołu, dymu, mgły / Są // (…) Jest pamięć – pytasz / w zwojach, pudłach, tekach / Nie ma”. Na tym poziomie w A jednak nie jest pocieszająca maksyma „Życie krótkie, sztuka długa, okazja ulotna, doświadczenie niebezpieczne, sąd niełatwy” (Vita brevis, ars longa, occasio praeceps, experimentum periculosum, iudicium difficile). Ewentualna zmiana dominant w świecie nie rozwiązuje bowiem problemu przeszłości, która raz ziszczona nigdy nie odmieni swego rezonansu i wciąż – jeżeli chodzi o jej mroczną stronę – stanowić będzie niezabliźnioną ranę i jak cierń wbijać się będzie w dusze wrażliwych jednostek: „Ars longa, powtarzał Hipokrates, i dziś jeden obraz Pabla Picassa / wyżej jest ceniony niż wielki mercedes Goebbelsa”. Janion nie zaklina w A jednak rzeczywistości, podkreśla umowność wszelkich wniosków rzekomo empirycznie dowiedzionych i unika klisz w najczęściej wykorzystywanej przez siebie metodzie poetyckiej kreacji, którą jest czerpanie płynących z przeszłości inspiracji. Za warunek działania poetyckiego wybiera obecność w świecie przedstawionym odpowiednika Syzyfa – jaźni zdyscyplinowanej, etycznej i ewoluującej mimo niebezpieczeństw uruchamianych przez świat przeciwko niej: „Teraz Syzyf jest stary, więc biologiczne prawa bezsiły / ponownie i już na zawsze kierują myśli ku sensowi życia / Nie obchodzą go zwycięstwa i polityczne intrygi / Kamień, który kiedyś był wyzwaniem, a potem wrogiem / dziś jest mu zupełnie obojętny”.

W A jednak Janion, niezależnie od kontynuowania bliskich sobie wątków twórczości Paula Celana, na własną rękę odkrywa potencjał poetyckiej refleksji nad efemeryczną i niesamorzutną tożsamością człowieka żyjącego w świecie, którego jałowość, spowodowana przez emanację w przeszłości demonów zła, rodzi potrzebę poszukiwania celowości ludzkiego, czasowego bytu. Liryczne „ja” tych wierszy, uświadamiając sobie moc przemawiającej do nas, pośmiertnej obecności tego, co niegdyś nadawało ton rzeczywistości, wykształcają w sobie odruch medytacji nad tym, co nie-widziane. Tym samym poetyckie teksty Janiona są zapisem zmagań z pęknięciami struktury rzeczywistości oraz swoistą lekcją tego, jak w przeciekającej przestrzeni wczuć się w istnienie najpierw własne, a później w tylko z pozoru obce, choć w istocie tak bliskie, uleczające i zasklepiające rany. W A jednak oscylujemy między bólem własnym i cudzym, językiem subiektywnym i indyferentnym, myślą własną i wchłoniętą, choć wynikająca z tego dialektyczność nie jest w żaden sposób istotna w obliczu lęku, który jest transcendentny – przekracza czas i materię, udzielając się każdemu świadomemu, ożywionemu istnieniu. To on każe zbierać „czarne okruchy” sensów, mikrofragmenty trudnej i okupionej bólem Prawdy o rzeczywistości. Nadto Janion ciekawie przedstawia, jak we współczesności język nie może być już trzymany w ryzach i rozszczelnia się, pozostawiając tylko drobiny po kompletnym systemie leksykalnym, które pogłębiają poczucie bezdennej pustki, intensyfikują depresyjność doświadczeń i nie pozwalają zbudować trwałej, spójnej narracji o życiu w świecie postapokalipstycznym i postetycznym: „Ale nie ma wieczności / i rozpacz odbije się od ściany świata / i wróci // Więc można przywrócić imię / idąc / w taki piękny dzień”.

Autor: Przemysław Koniuszy

Ludwik Janion, „A jednak”, wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2020, s. 68

Uciszenie burzy, tom wierszy Andrzeja Appela, to książka, w której próbuje się ustalić istotę fundamentalnych dla nowoczesności niepokojów i egzystencjalnych dylematów, w gruncie rzeczy dotyczących braku pewności człowieka co do zasadności bycia w świecie rzadko kiedy okazującym mu, że jego jednostkowa obecność jest czymś pożądanym. Uzasadnienie trudu podjęcia się tych poetyckich poszukiwań, wyrażone w tytułowym tekście, jawi się jako słuszne i trwale określa horyzont ideowy tych wierszy, związanych tematycznie z porzuceniem ludzkości przez instancję absolutną, wszechwładną i kiedyś – wydawałoby się – bardziej empatyczną i zainteresowaną losem człowieka niż ma to miejsce dzisiaj: „Doświadczamy jeszcze trudniejszych nocy, / Nie staniesz pośród nas, by wyciągnięciem ręki / Rozproszyć pustkę nasyconą lękiem?”. Mimo niedogodnych warunków „ja” Uciszenia burzy – widząc siebie jako „stażystę w urzędzie wyobraźni” – próbuje wziąć odpowiedzialność za świat i chce zawalczyć o jego integralność, do granic możliwości jest bowiem zafascynowany pięknem i głębią tego, co go otacza. Człowiek w wierszach Appela jest istotą pozbawioną własności i wartości w trybach czasu i rzeczy, przez co jakichkolwiek działań „ja” liryczne by się nie podjęło, zawsze ich efekty utwierdzają go w przekonaniu, że jest bytem straconym w obecnym wymiarze. Skomplikowanie jego kondycji pogłębia oddzielanie się od niego kolejnych cząstek jego świadomości i widzenie siebie jako nie-„ja”, które w pełni skoncentrowane na swoim bycie staje się istotą nadrzeczywistą, oderwaną od konkretnego życia. Taką samą dynamiką, jaka właściwa jest odrywaniu się kolejnych warstw psychiki i duszy „ja” tomu Appela, rządzą się myśli podmiotu lirycznego, których rozpraszanie się „nie wymaga uzasadnienia”, jest bowiem naturalną częścią jego egzystowania. Równie oczywiste jest w tym tomie poszukiwanie „ukrytego sensu”, którego „ja” dopatruje się w praprzyczynach mikrozdarzeń nieistotnych w perspektywie dziejowej, ale fundamentalnych dla niego w konkretnej chwili, bo kluczowych w zrozumieniu fenomenu egzystencji: „Ten ciąg krwawych obrazów / Nie może tak po prostu być, nie służąc / Czemuś więcej – wyższej, istotnej sprawie. / Na pewno, jęcząc, / Dojrzewa ogromne Coś, / Szczęście, które, aby zaistnieć, / Musi być jeszcze dopełnione cierpieniem”.

Nierzadko świat w Uciszeniu burzy dystansuje się do podmiotu, odżegnuje się od niego, oddzielając grubą kreską materię nieożywioną i to, co ludzkie, dzięki czemu wiele jest w tym tomie ujęć, które polegają na pokazywaniu zmian w rzeczywistości niezapośredniczonej, przedstawianej tak, jakby była ona uniwersum tylko istniejącym, ale niedoświadczanym, jawiącym się w tekście wyłącznie jako wyjęty z oka podmiotu obraz. „Ja” pragnie oddalić się od tego, co tylko pozornie zajmuje zmysły, w rzeczywistości upośledzając je, by w pełni zaangażować się w chwytanie „uroku chwili”. To ona otwiera go na autentyczne uniesienia i przedsmak metafizyki, wyczula go na detale i interferencje między obiektami. Obcowanie ze światem jest tu jednak okupione skrajnym wyczerpaniem: „Chcę dociec, ale czas mija. I w końcu nie zostaje / Już nic. Tylko zmęczenie”. Nie dotyczy ono wszak samego ciała, jego przyczyna jest prawdopodobnie zgoła inna i szukać jej należy w tym, że konstrukcja świata przedstawionego w wierszach Appela nie jest wypadkową czystych i bezkompromisowych zasad ontologii poetyckiej, ale oparta jest na emocjonalności doświadczającego podmiotu. Dlatego nawet to, co w tych tekstach nie dotyka samego „ja”, jest zawsze próbą dla niego samego, jakby ów podmiot był nowoczesnym wariantem Atlasa trzymającego na swoich barkach cały glob i próbującego Uciszyć burzę na jego powierzchni, co – w razie powodzenia – ograniczyłoby jego trwożliwość o losy powierzonego mu świata.

Najciekawsze efekty poetyckie udaje się osiągać Appelowi wtedy, gdy pokazuje, jak poszczególne warstwy rzeczywistości walczą o pierwszoplanową rolę w konstruowaniu jej zmiennego obrazu. Wtedy dociera do kluczowego problemu swych wierszy – burzy. Symbolizuje ona te czynniki, na których człowiek opiera swoją egzystencję, choć nie mają one żadnego znaczenia w ogólnym rozrachunku i mogą być tylko przyczyną zapomnienia o uczuciach nadających życiu blask. Gdy burza opanowuje nasze myślenie, wówczas opuszczeni „żyjemy w głuszy” niejako „bez głębszej treści”. Cisza, osiągnięta po tytułowym uciszeniu, ma być przełomem ontologicznym i momentem przygotowania się na niebezpieczną, ale niepomiernie kuszącą transgresję w inne, nieoparte na chaosie modele życia: „Wychodzisz z siebie, / czasu i miejsca, i możesz już / nigdy nie wrócić”. Uciszenie u Appela to więc porzucenie psychofizycznej formy i swego rodzaju wolność od siebie, rozpłynięcie się w świecie, utrata tożsamości, nirwana i branie pełnymi garściami z wrażeń dotąd tylko „przemykających” przez świadomość.

Mimo to pojawia się w tych wierszach inna hipoteza, wedle której świat jest strukturą nienagannie skomponowaną i wszystkie defekty, jakie dostrzegamy, są wypadkową naszego wadliwego i subiektywnego postrzegania, polegającego na beznamiętnym i narcystycznym skoncentrowaniu na ego. Tym samym nieodwracalna i uderzająca finalność istnienia byłaby tylko konstruktem, częścią ludzkiego oglądu świata, co w Uciszeniu burzy staje się sygnałem tego, że człowieka pogrąża somatyczna strona jego osobowości. To przez nią nie osiąga wewnętrznego wyciszenia, nie zaznaje „podmuchu” nieskończoności, polega wyłącznie na tym, co istnieje efemerycznie i nie może wyrwać się ze szponów materii, determinującej skądinąd jego – jak się wydaje – bezsensowne cierpienie. By przedstawić te hipotezy, Appel konstruuje takie „ja”, którego dezorientację tłumaczy bycie człowiekiem, a więc bytem stanowiącym kompleks części o rozbieżnym przeznaczeniu i z tego względu nieodnajdującym spokoju, permanentnie nieusatysfakcjonowanym. Dla kontrastu w tomie pojawiają się wiersze na temat wznoszenia się nad codzienność, w Arkadię. Uzmysławiają one, że roztrzęsienia „ja” nie zminimalizuje oparta na obopólnym porozumieniu ze światem i bliźnimi relacja, która wszak w żaden sposób nie jest osiągalna w realiach tu przedstawionych. Spokój możliwy jest tylko dzięki utrzymywaniu bezpiecznego dystansu do rzeczywistości, choćby podczas przebywania w wyobrażonej Arkadii, skąd można obserwować burzę, z rzadka będąc smaganym przez wiatr i deszcz. Tak trudne oderwanie się od perspektywy indywiduum, prawdopodobne tylko w poezji, pozwala tak myśleć o swoim położeniu, by nie powielać błędów przeszłości. „Ja” Appela, próbując w ten sposób postępować, na przekór światu stara się w wyznaniach radować z istnienia i możliwości doświadczania różnych stanów ludzkiego ducha, zaznając przy tym wsparcia ze strony transcendencji i zapominając o rychłym końcu swej aktualnej formy bycia („pod naporem / Źródła prysnął kres”).

Kluczowym napięciem w świecie poetyckim Appela jest to między „wydaje” się a „jest”. Poeta próbuje zmienić wektor poszukiwań – skoro nie odnajdziemy sensu życia tu i teraz, w otaczającej nas i zamilkłej materii, to powinniśmy się zastanowić, czy nie jest on ukryty w naszym wnętrzu, zapomniany i odrzucony jako z różnych względów sprzeczny: „Gorzki nurt wzbiera. Skaza trwa. // Tymczasem ja, / całe dnie trawiąc na niczym, dochodzę znów do tego samego / wniosku: Co miałem zrobić, zapomniałem”. Dlatego wiele z tych tekstów zapoczątkowywanych jest przez introspekcję – stan, w którym można domniemywać, jakie jest nasze przeznaczenie, w odróżnieniu od ukierunkowania na zewnętrzność, kiedy to trzeba odróżniać fakty od iluzji. Wejrzenie w siebie nie jest tylko następstwem zagubienia i pragnienia odnalezienia za wszelką cenę życiodajnego źródła sensu i prawdy, ale jeden z ostatnich – jak deklaruje „ja” – sposobów na odzyskanie psychofizycznej równowagi, wewnętrzne uciszenie i przede wszystkim posługiwanie się wolną wyobraźnią, niepodążającą utartym tokiem myślenia. Uciszenie burzy jako tom zobaczyć więc możemy jako opowieść o powrocie do własnego, suwerennego „ja”, które podnosi się, osuszone z pogrążającej toni, bronione przez wał silnej podmiotowości i samowystarczalne: „Depresja to łąki rozłożyste, / bujne, zielone i nieoczywiste. // (…) Mieni się, rozkwita, ściele jak łoże, / w końcu zalewa ją morze. // Depresja to obniżenie terenu”.

Rozumowanie poetyckie Appela polega na widzeniu korelacji, powtarzających się schematów i obszarów pustych, niezagospodarowanych, a więc takich, które mogłyby być rejonem ocalającym „ja”. Widzimy tu podmiot u kresu możliwości – jest wewnętrznie zatomizowany, na krawędzi życia i śmierci, w zawieszeniu. Naciera na niego nicość, dlatego grawituje w stronę metafizyki, która mogłaby rozproszyć ciemności i ustabilizować świat: „Jesienne liście. / Na ulicy. Karnawał / barw. (…) / A przecież / czeka je zgon. / Nicość jest kwestią / chwili. Czemu / więc tańczą? / Szalone. Lub / wiedzą więcej”. „Ja” w Uciszenia burzy chce opuścić siebie, by przekonać się, co spotyka człowieka po drugiej stronie i dlatego zastanawia się, czy może odrzucić dar istnienia, który doprowadził go do niemożliwych do rozwiązania, egzystencjalnych rozterek, odbierających radość z obcowania z zachwycającymi fenomenami. Prawda o istnieniu – wedle Appela – to „świetliste smugi” na tafli rzeczywistości, są one tuż obok nas i to przez nie pogrążamy się w treści nieistotnych zdarzeń, nigdy nie osiągając istoty rzeczy i kurczowo trzymając się powierzchni: „Zmarszczki wody / poznaczone świetlistymi smugami, / szmer trzcin. // Nasłuchujesz, patrzysz / w porośniętej wilgotnym mchem / rozpadlinie myśli, // aby ująć nieuchwytne, / złapać ulotne”.

Uciszenie jest potrzebne, bo człowiek portretowany przez Appela ponad miarę zaangażowany jest w autoafirmację, zaślepiony przez swoją czasowość nie uwzględnia bytów również posiadających intencjonalność. Jest tak zadomowiony w swoim świecie, że nie potrafi go opuścić choćby na chwile, by pomóc bliźniemu i autentycznie z kimś być, bez wpływu zatruwającego uczucia instynktu: „Czym jest miłość – przejrzysta woda, / Której biegnące lata nie zmącą, / A czym serce jak moje – prześmiewcze, / Rozchwiane, pałające żądzą”. W tych wierszach zawsze istnieje bariera, której „ja” nie może przezwyciężyć w celu zaproszenia do swojego wnętrza Innego, czego efektem jest osamotnienie jako brak wypełniającego świadomość sensotwórczego elementu. Wybrakowanie zaś rodzi w lirycznym „ja” lęk i przez niepewność życiowego kierunku błądzi w zawiłej, delikatnej strukturze rzeczywistości, wyłącznie w wieloznacznych wyznaniach widząc ratunek przed emocjonalno-intelektualną regresją: „Świat pędzi bezrozumnie, / powoli tonąc – tonąc głównie. // (…) A jednak źle mi z tym, nie po drodze, / czas może ująć w ręce wodze. // Czas może zwolnić, choćby nieznacznie, / zanim znajdziemy się na dnie”.

Największą siłę oddziaływania wiersze Appela mają wówczas, gdy dotyczą kaleczącej zwyczajności, która podważa dobro człowieka wynikające z jego wrażliwości na to, co widzialne i żywe: „Zbyt wiele jednak było po drodze / wybojów i zakrętów. // Jesteśmy poranieni, / nie da się temu zaprzeczyć, // nic tak skutecznie nie rani / jak naturalny bieg rzeczy”. „Ja” chce zatrzymać rwący nurt istnień, sprzeciwić się jego dynamice, zaprzeczyć konieczności „przeprawienia” się na drugi brzeg, czym wyraża na różny sposób swój opór przed narzuconym modelem życia i tęsknotę za pełnym zanurzeniem się w nienaruszalną i tworzącą fundament świata tkankę: „Ze śmiercią jestem po słowie, / z życiem po życiu. // (…) Przewoźnik obola / niech sobie zachowa. // Nie płynę i już. / Rozpłynę się wśród wzgórz”. Nadto wierszem Appela rządzi do-myślanie się – dojrzewanie dzięki wyobraźni i wrażliwości do myśli wykraczającej poza uniwersalne i znane wypadki, pozwalającej na „zgrabne surfowanie na fali powtórzeń”, przejrzenie logiki zdarzeń i stanów oraz poznanie niuansów przyczynowości i pozarozumowych czynników, które są zdolne podważyć każde przypuszczenie i całą wiedzę człowieka. Inną wartością Uciszenia burzy jest niepoprzestanie przez poetę na krytyce oraz akcentowaniu uwiądu duchowości człowieka i zubożenia jego (samo)świadomości, gdyż wiersze te o wiele częściej przepełnione są ambiwalentną i idiomatyczną dla Appela fascynacją życiem, którego podstawową regułą jest przemijanie, jednak niezależnie od niej funkcjonuje inne prawo ­– ciągłego odradzania się, rozszerzania swojej obecności i transformowania świata: „Razi ten kikut, uczepiony brzegu chodnika. / Nic dziwnego, że wzrok go instynktownie unika. // Cały suchy, a jedna gałąź w pełnym rozkwicie, / Taka dziwna śmierć. Napiętnowana życiem”. Nie jest to tymczasowa szata, ale determinująca istnienie lirycznego „ja” reguła epistemologiczna. Dzięki wyczuleniu na płynność i osobisty do niej stosunek ów podmiot z zakłóceń przejawiania się świata, jego wyistaczania się i zanikania, naprzemiennego dominowania w nim burzy lub ciszy, wytwarza własny i okupiony bólem sposób istnienia, który pozwala mu być mimo zakłóceń w mikroepifaniach Absolutu i działania na niego antyludzkich sił.

Autor: Przemysław Koniuszy

Andrzej Appel, „Uciszenie burzy”, Fundacja Duży Format, Warszawa 2019, s. 54

W Minimalizmie Wojciech Wilczyk na poetycki warsztat bierze sprzeczności, które zaobserwował w życiu społecznym. Fascynują go różnice między deklaracjami a życiową praktyką. Na tym planie dochodzi do wniosku, że nie ma żadnych niepodważalnych powiązań między osobniczością, czyli egocentryzmem i kultem indywidualizmu, a byciem we wspólnocie. Wybór pomiędzy „ja” a „my” to wybór albo-albo. Bohaterowie tych wierszy zdają się egzystować w bańce mydlanej, a nawet gdy dostrzegają w pobliżu bliźniego, nie podejmują prób kontaktu z nim i nie starają się przezwyciężyć obawy zostania odrzuconym. Wedle snutej tu wizji przyszłością jest katastrofa – zalanie znanego nam świata substancją, która uniemożliwi jakąkolwiek formę ratunku i utrudni swobodne oddychanie. Ludzie robią wszystko, by zamaskować swoje intencje, zdają się nie zauważać licznych podtekstów każdego gestu. Umyka im, że przeszłości nie da się zatrzeć i prześwietlić jej jak fotograficznej kliszy, by niczego już nie objawiła. Mimo szeroko zakrojonych działań w cywilizacyjnym rwetesie stale zdarza się, że prawda o nieszczęściach co rusz skądś emanuje i właśnie z tych momentów Wilczyk buduje swoje wiersze. Nie wszystkie jednak przykłady uobecnienia zła są intensywne, jednoznaczne i operują własną symboliką. Czasami, i są to najbardziej uderzające incydenty, w Minimalizmie jawią się takie sceny, które zwykliśmy postrzegać jako nieprzejrzyste, zbyt częste, by o nich pamiętać i tak dotkliwe dla naszej wrażliwości, gdy uświadomimy sobie ich skalę, że chcąc zachować wewnętrzną równowagę, musimy wyprzeć je poza naszą świadomość, co przedstawia wiersz Białe ptaki: „to nie śnieg pada / tylko sypie pierzem / spod plandeki tira / przede mną // gdy go wyprzedzam / widzę białe ptaki / ciasno upchane / w skrzyniach z plastiku”. Symbolika jest podstawowym orężem poety w walce z wykolejonym światem. Tylko mając ją w zanadrzu może udowodnić, że ewolucja znaków w świecie i zmiana form ich obecności jest odzwierciedleniem kondycji ludzkiego ducha i zapowiedzią potencjalnych wynaturzeń. Zjawisko to najbardziej widoczne jest w Przedwojennych niemieckich krematoriach: „nie wzbraniano się w nich jeszcze / przed ekspozycją komina // jako centralnej figury / transferu w zaświaty”. Widać w tym tekście, że nie wszystkie determinanty ludzkiego losu przyjmowane są przez ludzkość jako jej dotyczące i w zakodowanej formie ukrywane są w jej wytworach, konstruktach będących produktem cywilizacyjnego metabolizmu, ale też pochodzą z zewnątrz, są dosłownie antyludzkie i stanowią immanentne tworzywo rzeczywistości, jawiące się pod postacią szpaków – tajemniczych posłańców złej nowiny: „nad ranem / szpaki obsiadły drzewa w sadzie / jazgoczącą chmurą // (…) właśnie desantowały kolejny / szwadron śmierci // który osiadł przed domem / i wyłuskuje z trawy / śpiące komary”

Wedle Minimalizmu żyjemy, jakby nasza rzeczywistość przesłonięta była kotarą, za którą panuje zaduch. Zewnętrzność jest ofensywna wobec podmiotów, jakby przez to, że została przez nie zużyta i rozpruta do samych wnętrzności. Poeta zdaje się pytać: czy jest możliwe wymienić ją na inną, alternatywną przestrzeń, a więc taką, w której dominantą nie jest permanentny kryzys? Próbując odpowiedzieć na to pytanie, w Minimalizmie wyraża Wilczyk wątpliwość: Czy istnieje centrum świata, do którego powinno się zdążać? Czy jego osiągnięcie jest tożsame z uratowaniem siebie? Jeżeli przyjąć, że nie ma tego rodzaju jądra, to wówczas człowiek traci punkt zaczepienia w swym buncie, tym bardziej że wokół niego odżywają dehumanizujące ideologie, których założenia zupełnie oderwane są od praktyki życiowej i wprowadzają do człowieczeństwa pierwiastki rozsadzające od wewnątrz jego fundamenty. Przez ten proces destrukcji człowiek traci wewnętrzną, podtrzymującą go i transformującą siłę, jaką jest pewność siebie. Nie racjonalizacje niemożliwych do pełnego zbadania zdarzeń są w Minimalizmie zasadnicze dla przedstawionych światów, ale składowe podważanych imaginariów społecznych. Minimalizmem Wilczyk pokazuje, że manifestuje się nam wyłącznie ogólny zarys współczesnych tendencji, okaleczająca z uczuć i emocji statystyka. Cała reszta pozostaje poza naszym doświadczeniem dzięki temu, że skutecznie wykorzystujemy wieloznaczność języka, włącznie z metaforami i oksymoronami, by nie dopuścić do ujawnienia nam przez podświadomość prawdy o naszych przewinieniach, dlatego na przykład w dyskursie publicznym terminy „zwierzę”, „istnienie” lub „organizm” zostały zastąpione przez „sztukę” mięsa: „po dokładnym wykrwawieniu / drzwi boczne zostają otwarte / i sztuka osuwa się na tapczan wyrzutowy”.

Rzetelność poetyckiego zaangażowania w Minimalizmie jest wyjątkowa. Rozpoznać można ją po efektach i metodach, najbardziej widoczna jest zaś w (nie)codzienności sytuacji lirycznych, ich autentyzmie oraz nieuprzywilejowywaniu żadnej linii problemowej, które z nich wynikają. Cały projekt Wilczyka wyraża sceptycyzm – nie można w tych wierszach dojść do prawdy o tym, w jakim kierunku zmierza nasza rzeczywistość. Nie da się tutaj zaobserwować wierności ani fundamentom, ani ich współczesnym transformacjom. Konkluzje, które udaje się wysnuć z tych tekstów, są rozmaite i mogą zaistnieć tylko w akcie lektury, bo wyjaśnienie materii poetyckiej w Minimalizmie jest niemożliwe. Wbrew pozorom, działania poety nie są tu okrojone do ironicznego, ostrego przedstawienia polskich problemów z ponowoczesnością. Nie skupia się on na wypracowaniu strategii wyłuskiwania tego, co błędne, ułomne i wynaturzone z debaty publicznej i aranżowanych na ich podstawie mikrosytuacji lirycznych, ujawniających wypaczone myślenie i fałszywe intencje. Krytyka poetycka Wilczyka nie ogranicza się pod względem geograficznym i jest ponadnarodowa, dając podstawy podskórnemu przeczuciu, że zjawiska opisywane w Minimalizmie są wspólnym mianownikiem współczesności. Przez postulat tworzenia wierszy zawierających jednostkową perspektywę w Minimalizmie kontekst zdarzeń lirycznych jest albo rozmyty, albo nieodnotowany. Wyodrębnienie go jest celowo utrudnione, najważniejszy jest bowiem konkret – samo zdarzenie o dużym ładunku polityczności, które jednak nie jest zawieszone w próżni, ale nie promieniuje i generuje atmosferę tylko pośrednio określającą rzeczywistość. W tych warunkach scalająca funkcja podmiotu na każdy możliwy sposób jest zanegowana i ośmieszona nie w ramach założeń lirycznego projektu Wilczyka, ale przez same następstwa wyznania. To, co w Minimalizmie obnażone i ujawnione podważa prawdy formalne, uznawane za uniwersalne.

Wobec zapotrzebowania na centrum przestrzeni – miejsca, do którego można się udać w poszukiwaniu źródła optymalnych wyjaśnień – Minimalizm nie udziela żadnych wskazówek, nie jest to bowiem optymistyczna wypowiedź poetycka. Jednak zdolność lirycznych znaczeń do przekuwania zastanych w świecie porządków zostaje tu doceniona w cyklu wierszy Medytacje z Kungsviken, w których podmioty odrywają się od ciążącej im problematyki życia społecznego, opartych na fałszu relacjach międzyludzkich i innego rodzaju kontaktach, opatrzonych wieloma zobowiązaniami i zubażających świadomość. Przedmiotem tych medytacji są kameralne, przyciągające jak magnes mikroepifanie, uzewnętrzniające na moment głębię zwykle ukrytą pod powierzchnią życia, któremu podmioty Minimalizmu z przyzwyczajenia w pełni się oddały, początkowo nie drążąc jego zakamarków i nie pytając o jego sens. W tym wypadku treść poetyckiego komunikatu a jego ciężar gatunkowy znacząco się różnią. Medytacje z Kungsviken dotyczą wyciszenia, poszukiwania uzasadnień dla przeżyć i autonegacji. Świat – wcześniej zarządzany przez ludzi – w tym cyklu wierszy wychodzi poza ich jurysdykcję, co można potraktować także jako ukazanie się jego prawdziwego, niezmanipulowanego i nieantropocentrycznego oblicza: „miarowy terkot bębna pralki / gdzieś dalej w nieokreślonym tle // owady unoszą się nad ziołami // pszczoły i trzmiele jak sekwensery // co kilka minut skrzecze srok”. Wilczyk zdaje się sugerować, że przestrzeń jest inna, niż mogłoby nam się wydawać, gdy wziąć pod uwagę tylko relacje władzy i wiedzy. Medytacje z Kungsviken służą szerszemu ujęciu niż tylko krytyczne, znane z tradycji poetyckiego zaangażowania i przodujące w pozostałych partiach tomu. Dokonana przez pryzmat medytacji ocena sytuacji podmiotu współczesnego uwidacznia dysharmonizację jego egzystencji, intelektualny zastój skutkujący zaniechaniem ekspresji i nieuporządkowanie świadomości. Refleksyjne przypatrywanie się światu przybliża lirycznemu „ja” Minimalizmu, że jego myślenie powinno być dynamiczne i skoncentrowane na zmiennych: „nawet w tych szczególnych / chwilach zachwycenia / umysł pracuje nieprzerwanie / umysł się aktualizuje / i drukuje rozwiązania”. Nieposługiwanie się chwytami pozwalającymi uzyskać zawsze te same, ale za każdym razem niezadowalające efekty poznawcze może być dla niego formujące i pomocne w odzwyczajeniu się od sytuacji kryzysowych i przypominających mu o skończoności swego „ja”. Medytacje z Kungsviken są improwizowane, jakby nie pasowały do programu Minimalizmu, jednak ich obecność w tym tomie ma wybuchowe następstwa i na krótko zmienia orientację wizji snutej w kolejnych wierszach. Dzięki nim „ja” wybiera osamotnienie, pozwalające na wewnętrzne wzrastanie w świetle kontemplowanych sytuacji i krajobrazów, a tym samym przygotowuje się tak na uwikłanie w porządkach podszytych politycznością, które jest – jak zdążyło się „ja” przekonać – nieodłączne od życia w społeczeństwie. Przystanie na medytacje jest chwilowym przełamaniem w Minimalizmie – wydawałoby się, że nieskończonego – ciągu poetyckich narracji na temat symptomatycznego wbudowywania w rzeczywistość czynników, które degradują świat poetycki pod względem ideowym. Akt medytacji nade wszystko funkcjonuje w Minimalizmie jako hipoteza antidotum na ponowoczesne pogrążanie się człowieka w negatywnym dziedzictwie ideologicznego rozedrgania ludzkich umysłów, przechodzącym dziś w proces stopniowego pozbawiania ludzi naturalnych reakcji na cierpienie. Minimalizm rozdarty jest więc na dwa bieguny: polityczny i medytacyjny – reagujący na to, co związane z ponadindywidualnymi instancjami, a więc służący odbudowaniu wrażliwości na to, co żywe i rehabilitacji upodrzędnionego podmiotu. Jeżeli potraktować tytuł tego tomu dosłownie i górnolotnie zarazem, to można go sprowadzić do maksymy: poznaj samego siebie i nie zakładaj, że twoim celem jest coś daleko poza tobą samym.

Minimalizm przedstawia dekompozycję świata. Przez jej postępowanie nie ma w nim żadnych świętości, wszystkie zmiany inicjują bezideowi inżynierowie kierujący się wyłącznie rachunkiem ekonomicznym, trwająca w nim rewolucja kapitalistyczna zjada swoje własne dzieci i pozbawia tych, którzy wierzą w moc kapitału łączności z rzeczywistością i elementarnego osadzenia w trywialnych warunkach egzystencji. Ziszczenie się takiego dramatu w poetyckim uniwersum Minimalizmu uprawdopodabnia także oparcie wiersza na emocjonalnych i etycznych opozycjach. Tak powstałe bieguny tekstu-świata energetyzują liryczną akcję, na plan pierwszy wynosząc albo kontrasty poluźniające więzy spajające poetyckie przedstawienie, albo wprowadzając obiekty, które celowo nie przystają do podstawowego tła wyznań i rozsadzają je na jednostkowe obrazy. Można domniemywać, że Wilczykowi chodzi o uskutecznianie takiego typu odbioru świata, który obciążony jest przez postępującą schizofrenię i niemożliwą do wyleczenia depresję: „twoja lipcowa depresja zaczęła się / z początkiem czerwca gdy nadal jeszcze / trwała ta grudniowa rozpoczęta we wrześniu / rok temu kiedy nie wyszedłeś wcale z tamtej / poprzedniej lipcowej”.

W Minimalizmie nie da się żyć inaczej niż w depresji, podważaniu realności samego siebie i otoczenia. Zbyt głęboko zmiany społeczne przeorały świat, by można było powrócić do „stanu surowego”, tego pożądanego przez liryczne „ja” Wilczyka habitusu i zaakceptować sprowadzenie człowieka do organizmu podległego instynktom, żywego, a zatem problematycznego odpowiednika maszyny – istoty, która zamiast poświęcić się w zupełności pracy jako temu, do czego została rzekomo powołana, kłopocze się takimi wartościami, jak dobro, prawda i piękno. Problemem nie są tylko fantomowe światopoglądy, które we współczesności nie idą w parze z czynami. Bardziej negatywnie w świecie poetyckim Minimalizmu oceniane jest niezrozumienie wydarzeń stanowiących kamienie milowe współczesności, symulowanie troski o bliźniego czy teatralizacja życia społecznego. Sięgając pod powierzchnię gestów politycznych, poeta wyciąga z rzeczywistości niepasujące do jej „założeń” incydenty, które w Minimalizmie układane są w rozczłonkowującą się na wiele linii polinarrację od razu po tym, gdy zostają opakowane w ironiczny, satyryczny niekiedy kostium. Wilczyk nie poprzestaje na krytyce uchybień i sygnalizowaniu nieetycznych zachowań, ale idzie dalej i swój namysł kończy wprowadzeniem fascynującej figury świata jako domu wszystkich tych, którzy umrą. Figury – dodajmy – kończącej swój prymat w przestrzeni, w której nomadyzm jest podstawowym sposobem istnienia, wyczerpującej swój semantyczny potencjał i będącej symbolem końca energii pozwalającej człowiekowi osadzić siebie w rzeczywistości (odnaleźć swoje miejsce, za-domowić się), a więc schronić się przed zawłaszczającymi dyskursami triumfującymi poza domem, w społeczeństwie. W Minimalizmie widziany jako ostoja dom albo zawala się pod swoim ciężarem, albo celowo jest wyburzany, co traktowane jest jako podsumowanie minionych egzystencji i jawi się jako uzasadnione wobec braku tych, którzy mogliby ten dom podtrzymywać siłą wewnętrznego oporu przed unicestwieniem siebie.

Poza dokonywanym na różne sposoby rozszerzeniem naszego myślenia o urządzeniu świata Minimalizm Wilczyka daje nam jeszcze koan jako termin, którym moglibyśmy charakteryzować wyzwania, jakie stawia nam polityczność bycia. Pojawia się on w wierszu Lokalny mistrz jednego koanu: „za brudną przyłbicą z pleksi / spalinową kosą firmy Demon / tnie wytrwale kwiaty powojów / sunących przez trawnik w kierunku / cementowych gazonów (pustych / w środku)”. W jego świetle i odniesieniu za jego pośrednictwem całego tomu do buddyzmu zen, doświadczenia poetyckie opisane w Minimalizmie i także ich odpowiedniki w naszej, czytelników egzystencji okazują się opowieściami pełnymi sprzeczności. Rozważanie przeżyć własnych i tekstów poetyckich jest w tym sensie podważeniem nawyków, weryfikacją, co tak naprawdę uzmysławiają nam treści zakotwiczone w przeszłości i zdawaniem sobie sprawy z tego, że wszystko, co obecne w naszym myśleniu, filtrowane jest przez schematy i inne konstrukcje intelektualne, które blokują wolną i twórczą myśl. Koan – obrany jako instrument mogący objaśniać Minimalizm – jest także hipotetycznym potwierdzeniem, że Wilczykowi zależało na takim ukształtowaniu wierszy, by było trudno na nie zareagować, obrazują one bowiem w większości nierozwiązywalne impasy i wobec tego, co przywodzą na myśl, można tylko spontanicznie, intuicyjnie i nieskutecznie zareagować, jak na wiele zjawisk modelujących życie społeczne. Minimalizm ma pomóc nam wyćwiczyć się w ścieraniu się ze zjawiskami uderzającymi w naszą początkowo zwartą konstrukcję i stopniowo rozszczelniającymi ją. Mowa tu o naiwnym racjonalizowaniu tego, co wyimaginowane, nie tyle podważaniu faktów, ile ich kompromitowaniu oraz afiszowaniu się z poleganiem na tym, co niegotowe, niedojrzałe i przez świadomość nieprzyswojone, zewnętrzne i nieprawdziwe. Sytuacje liryczne Minimalizmu, owe anegdoty o świecie wybrakowanym i zdeterminowanym przez polityczność, zaoferowane są nam bez wahania nie po to, by szokować, ale dawać poetycką szansę na rozpoznanie zagrożeń w postrzeganiu i modelowaniu współczesności.

Autor: Przemysław Koniuszy

Wojciech Wilczyk „Minimalizm”, Wydawnictwo Convivo, Warszawa 2020, s. 52

 

 

 

Zrealizowano w ramach programu stypendialnego Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego – Kultura w sieci

Wiersze Tomasza Majzela z tomu Osiemnasty kontynuują rozwój wiersza oszczędnego pod względem objętości i rodzącego się w walce skupionych w jednym, ciasnym miejscu słów z niezagospodarowaną i wywołującą horror vacui „pustą” płaszczyzną stronicy. W podtekście istnieje tu postulat nieoczywistości i gęstości tekstu, ale też podszyte jest to pragnieniem nieostentacyjnego działania poetyckiego, którego efekty, choć są ewidentne, to nie narzucają się przy pierwszym kontakcie. W Osiemnastym poeta wykazuje, że im w mniejszym zakresie leksykalnym urzeczywistnia się wiersz, tym większa energia jest zdeponowana we wnętrzu tekstu. Artykułowanie tych miniatur wiąże się z bólem, który nie jest wynikiem twórczej niedyspozycji lub niekompetencji, ale w swej istocie zbliżony jest do lęku egzystencjalnego i ma źródło w filozofii twórcy. Jest on bowiem przekonany, że wszystko pochodzi ze słów, zatem ich nadwyrężanie i demonstracyjne dopasowywanie do rytmiki wiersza, nie jest na miejscu i nie wpisuje się w jego licentia poetica. Z tego samego powodu w Osiemnastym podmioty skupiają się na analizie mechanizmów rządzących słowami, ufają bowiem, że dzięki temu bardziej zrozumieją swoją sytuację. Z formy wiersza, ukształtowanej jakby dzięki oczyszczeniu otoczenia najważniejszych fraz w wyznaniu, Majzel nie wyklucza jednak tego, co formalnie jeszcze niezaistniałe. Są te wiersze zapisem konkretnego czasu, filtrem teraźniejszości, dlatego posiadają margines dla zjawisk i rzeczy przyszłych, a więc takich, do których myśli zmierzają mimo tego, że dopiero zostały zaprojektowane.

Wiersze Majzela są wydestylowane i powstają nie dzięki kontaminacji, ale wymazywaniu tego, co już zapisane. Takie samoograniczanie się i redukcja semantycznych naddatków zdają się wynikać z próby sprzeciwienia się konsekwencjom procesu, który polega na tym, że wraz z rozwojem osobowości rosną jej oczekiwania i komplikują się wyobrażenia na temat świata. Pohamowanie wielosłowia służyć ma unaocznieniu, że liczne potrzeby człowieka są sztucznie wykreowane i wynikają z dążenia do zmiany wizerunku bądź ukazywania się innym jako ktoś, kim w istocie nie jest. Ascetyczność to jednak nie konieczność wyłączenia się z życia, ale forma intensywniejszego w nim uczestnictwa: „telefon – tyran dnia // dzwoni – nieważna jest senność / tajne misje literatury // odbieram // lęk nieobecności”. Nadto przez wstrzemięźliwość człowiek dostrzega wartość tego, jak w ciszy – dzięki napięciu odczuwanemu przez podświadomość – treści jakby znikąd wpływają do jego umysłu: „Zanosi się na deszcz / Zanosi się na wiersz // Nie planuję / czekam”.

W Osiemnastym wszystko podporządkowane jest wyczekiwaniu, aż z drobiny wyodrębni się sens, nie ma w tym jednak nic z nadużywania cierpliwości, gdyż im bardziej ograniczone oczekiwania co do otrzymywanych ze świata treści, tym większa radość, że świat dał podmiotowi swą cenną cząstkę w doświadczeniu. Podmioty Osiemnastego wystrzegają się, by ich egzystencja nie była oczekiwaniem od zewnętrzności dokładnie tego, co założone. Skrótowa forma, w jakiej pomieszczone są ich wyznania, sygnalizuje, że celem jest tu możliwie jak największa dokładność i daleko idąca redukcja waty słownej ­– bezproduktywnych elementów tekstu. Nie oznacza to jednak, że jest to poezja pozbawiona uogólnień i działania przypadku w relacjonowaniu wrażeń. W samotności, a jest to stan dominujący w tych tekstach, „ja” Majzela nie potrafi wysłowić pełni tego, co doświadczone, nie mając w pobliżu nikogo, kto pomógłby mu skonkretyzować obserwacje, dlatego w swych wypowiedziach posługuje się sobie tylko znanym kodem, łączącym urywki myśli, dobrze znane „ja” szczegóły oraz podane w czystej formie, niezwykle trafne i uderzające swą ironiczną przenikliwością hipotezy na temat natury rzeczywistości, jak w wierszu Cisza: „Nic nie mówiła – // wygadała się”.

Nawet nie zapominanie, ale niepamiętanie jest w Osiemnastym pożądane. Podmioty Majzela wybierają życie w cieniu, wśród szeptów, kiedy mogą pielęgnować troskę o przetrwanie siebie i podtrzymywać swoją formę cielesną. W tych okolicznościach widzą pożytki płynące ze zdolności do pomijania i redukowania w nieskończoność efektów swych doświadczeń do samego rdzenia tego, co zaznane. Wynika z tego oduczenie się nawyku traktowania swego istnienia za oczywistość, co każe w większym stopniu cenić każdy moment i otwierać się na modalności innego rodzaju, niekonwencjonalne sposoby bycia. Każde słowo ma niemożliwą do przecenienia wartość, a pominięcie któregokolwiek z nich równe jest zignorowaniu świata. Troska o swój organizm, którego „części niezamienne”, jeżeli zostaną zdegenerowane, dotkliwie wpływają człowieka i odbierają mu możność pełnego skoncentrowania się na dookolności. Nie liczy się tu znajomość kierunku, w jakim wyobraźniowo lub fizycznie się podąża, ale zrozumienie potrzeby podążania nim i wiara w sensowność podróży. Wiersze Majzela nie są metodycznie zaplanowane, a ich cele nie są ani przewidywane, ani symulowane w wyznaniach lirycznych „ja”. Jego idiom to żywioł intuicyjnego „ubierania” poetyckich obiektów w szatę myśli, które przeznaczone są na nieokreśloną z góry sytuację. W lirycznej praktyce część z tych obrazów-myśli, z wytężeniem oglądana, zdradza powinowactwo z istotą rzeczy. Wiersze z tomu Osiemnasty to próby dogonienia czasu zawsze minionego, bycie w stanie potencjalności, niemoc dostąpienia upragnionego momentu niezakłóconego wejrzenia w świat i obcowanie z tym, co zawsze jest „nie na miejscu” przez swą doskonałość, niedopasowanie do trywialnej rzeczywistości. Majzel sięga tak metaforą w porządek emocjonalny i duchowo-nadrealny: „wiersze się myśli // dotyka // miejsce właściwe”.

W Osiemnastym Majzel opisuje zaklęty krąg poznania, nieustannie jest coś w tym świecie poetyckim do wiwisekcji, a gdy dany przedmiot zostaje zbadany, to wówczas ulega rozszczepieniu i przejawia się z zupełnie innej strony, gdyż poetycki fenomen – w przeciwieństwie do noumenu – jest u Majzela płynny, a jego odpowiednikiem są wieści ze świata, informacje szybko ulegające dezaktualizacji („Co można mieć w dłoniach jak nie / wieści”). Z wierzchniej warstwy świata Osiemnastego wynika, że jest to liryka możliwości nieograniczonych materialnymi barierami – twórczość rodząca się poza wymiarami poznawalnej rzeczywistości ze słów samoczynnie przychodzących do podmiotów i określających ich doświadczenia w sposób nieautorytarny: „Słowo krew / krew zdanie // Na wieki wieków / Atrament // Biorę co jest / czas przestrzeń powietrze”. Jednak w Osiemnastym bycie na styku realnego i poetyckiego, materialnego i słownego naraża podmioty na przeciążenie, mogące skutkować wzięciem świata nazbyt poważnie lub popadnięciem w patos słownych wynurzeń. Obawy tego typu nigdy nie potwierdzają się w wierszach z Osiemnastego. Bardziej niż faktyczne zagrożenie jest ów niepokój utrzymywany pod pretekstem zachowania w dobrej kondycji receptorów „ja”, które jego świadomości dostarczają treści ze świata. Gdy tak jest i „ja” nie podupada na psychosomatycznym zdrowiu, wówczas ukierunkowuje swą uwagę na to, czego istnienie przewiduje między warstwami swej psychiki: „pomiędzy mną a mną zawsze / coś jest // nie tylko ja do ja”. W tym zakresie poznania – niebędącym jednak rodzajem narcyzmu, ale próbą wniknięcia w problematykę istnienia – chodzi też o przepuszczanie przez siebie świata. Jest to inny rodzaj obcowania z zewnętrznością niż odfiltrowywanie z niej tego, co przygodnie uznane za ciekawe. „Ja” zależy tu na tym, by napawać się dookolnością jako niezbywalnym wyposażeniem bycia i aż do przesady podporządkować swoje czynności poznawcze dotrzymywaniu kroku zamieszkiwanej przez siebie przestrzeni: „oddychać wszystko / struć się powietrzem // być bliżej czuć to / co toczy się biegnie najmniejsze // echo”.

Środki językowe wykorzystywane przez Majzela w Osiemnastym nie rozprawiają się metaforycznie z widzialnością i nie szukają idealnych stosunków między pojęciem a rzeczą. Skupione na małej przestrzeni strony, zapisanej wierszem o tak naprawdę wielkim obszarze oddziaływania, nie są obojętne na kwestie autotematyczne, jednak nie podejmują ich nigdy osobno, bez powiązania z problemami innego rodzaju. Podmioty Osiemnastego nie władają światem i nie dążą do uczynienia go spolegliwym, a także z góry zakładają, że nie są w stanie ani zdefiniować przyczyn, które doprowadziły do zaistnienia znanego im wymiaru, ani opisać doświadczanych skutków stałego transformowania się rzeczywistości. Zamiast indywidualnie zajmować się tymi kwestiami, wybierają scalające je perspektywy. W efekcie dostajemy wiersze równocześnie traktujące o naturze poezji i świata, jak ten o tytule Ktoś kto jest: „Ktoś kto jest uwięziony w pestce / wykiełkuje choćby słowem // a kamień ciszą / która jest // która jego jest”. Takiemu modelowi wiersza – w przeciwieństwie do aktu jego lektury – nie jest potrzebna konkretyzacja, gdyż on już w swym wnętrzu sam siebie dopełnia, pozyskując konteksty współgrające z podstawowym tokiem wyznania. Izolowanie wglądów nie jest intencją podmiotów, a minimalizm w wysłowieniu nie stanowi postulatu, ale rzeczywistość życia, w którym „ja” czuje się bezpiecznie tylko w ciemności, kiedy to stany rzeczy są przejściowe, kształty przedstawień są „niewidzialne”, a zalecanym trybem istnienia jest milknięcie, stopniowe wycofywanie się z pierwszego planu przestrzeni. W tym sensie wiersze Majzela to wychodzenie do świata albo po to, by rzucił on światło na osobowość mówiącego podmiotu, albo w celu skrycia się w jego niedostępnych kazamatach i obserwowania stamtąd przeobrażania się materii. „Ja” Osiemnastego, podejmując próby odnalezienia znaczeń obecności, praktykuje życie po swojemu i choć oderwanie się od konwencjonalnego istnienia wiele mogłoby mu dać, i zapobiegłoby strywializowaniu jego egzystencji, zależy mu na rzeczywistości, ufa jej sugestiom i jest z nią emocjonalnie związany. „Ja” wie, że mimo zapadnięcia nocy, następnego dnia świat znów będzie kontynuował swoją (r)ewolucję.

Wiersze skrócone do absolutnego minimum nie są uproszczonymi do minimum obrazami. Wręcz przeciwnie, teksty poetyckie z Osiemnastego świadczą o zatopieniu się w bycie i zbliżaniu się do jego wieloforemnego istnienia. Pomimo metody wyrazu w wierszach Majzela wybrzmiewa świadomość własności warstw budujących świat, jednak ewentualne domniemania co do ich pełnej konstrukcji podmioty tych wierszy zachowują dla siebie, wyrażając tylko świadectwo zaangażowania w badanie przebiegu wykształcania się kolejnych składników widzialności: „Ach! Gdybym mógł dostrzec // najmniejsze z najmniejszych / pąki nie listki jeszcze // albo przed pąkami / czyli co? // Intencje?”. Wybrzmiewa w tym pragnienie wiedzy o tym, co inicjuje istnienie, ale i trudna fascynacja wizjami jego końca. I tutaj nie ma mowy o potrzebie nadzwyczajnego przekraczania doświadczenia. Postawa „ja” lirycznego z tomu Osiemnasty każe mu sprzeciwiać się bierności oraz uwzględniać żywość przedstawienia. Przez to orzekanie o następstwie zdarzeń wchodzi mu na zawsze w krew i uznaje za oczywiste myślenie o każdej rzeczy nie jako akcydensie, ale skupisku wielu sfer sensów. Tym samym pozornie krótkie wiersze Majzela są wyraźnie krytyczne wobec przeoczania tego, że przedmiot poznania nie znaczy ledwie tyle, ile da się zobaczyć i założyć na podstawie przekonania o powtarzalności pewnych schematów. Rzeczy w Osiemnastym nie tyle są płynne dzięki zabiegom stylistycznym i wyobraźniowym, ile zmieniają się w toku wiersza, są bowiem samorodnymi przykładami erupcji coraz to nowych form, których pominięcie w doświadczeniu jest wielką stratą. „Ja” w tych wierszach nie szuka w zewnętrzności ekwiwalentów tych procesów, które już zna. Koncentruje się bowiem na rzetelnym sformułowaniu stanu, który jest mu dany, dlatego to, o czym czytamy w tym tomie, jest „zamiarem”. Nie wiadomo przecież, jak dalej potoczy się sytuacja poetycka, tym bardziej że treści, na których podstawie można rekonstruować, jakim kształtem świat obdarzy rzecz lub istnienie i czym rzeczywistość w dalszej kolejności siebie nasyci, naznaczone są zabarwieniem podchodzącym od subiektywnego podmiotu mówiącego, zdradzającego zresztą skłonność do reifikacji tego, co dzieje się poza porządkiem materialnym: „Znaczenia topią się w marcowym deszczu / drzewa tyle znaczą co trawa – wszystko w zamiarach // Rodzą się pytania i odpowiedzi które do siebie nie pasują / rozglądam się i wszędzie to samo // To nie tak że wszyscy czekają – dzisiaj każdy wie / nawet kamienie”.

Są dwa punkty wyjścia wierszy z Osiemnastego: zawiązywanie supłów i ich rozwiązywanie. Dwie te czynności – choć ze sobą powiązane i od siebie uzależnione – wykonywane są przez inne siły: materia komplikuje się sama, a podmiot próbuje rozwikłać jej zagadki. Niemniej przyjmowanie realności przerasta „ja” i nie potrafi ono utorować sobie do niej takiej drogi, która byłaby wiarygodna. Figura supła akcentuje, że w Osiemnastym z góry zakłada się trudności określania istnienia znajdującego się na powierzchni i w głębinach świata: „Nawet jak płasko to mam wrażenie że schody / spieszę się ale czas jest – z rękawów się wylewa – // (…) robię wszystko co mogę rozwiązuję supełki / supełki też robią wszystko co mogą i // zawiązują się”. Relacyjność polegająca na współgraniu naoczności i podmiotu rzecz jasna jest arbitralnym założeniem, jednak ma w sobie odrobinę prawdy i „ja” z niewielkimi zastrzeżeniami na nią przystaje. Z drugiej strony podmioty w Osiemnastym cierpią, gdy uzmysławiają sobie sprzeczność między rozwijanymi koncepcjami dotyczącymi poznania świata i skorelowanymi z nimi marzeniami a tym, że „rozdeptują” ziarna, z których wyrasta rzeczywistość, jeszcze zanim można cokolwiek powiedzieć o tym, co mogłoby z nich powstać. Skrótowość wierszy Majzela symbolizować też może niemoc zogniskowania siebie na tym wszystkim, co „rozdeptane” i czego „ja” nigdy nie będzie mogło doświadczyć, nie zaznając choćby dalekiego echa istnień zignorowanych bądź równie nieświadomie zdekonstruowanych. Biel stron pozornie przeważających nad wierszami w Osiemnastym odzwierciedla wielkie połacie niewiedzy, które to być może odpowiedzialne są za konstytucję człowieka we współczesności i dostępne mu sposoby partycypacji w istnieniu. Im mniej obiektów, które mogą służyć jako oparcie w pojmowaniu, tym bardziej jest ono utrudnione i tym gorzej „ja” radzi sobie w określaniu cech tego, co widziane i rozróżnianiu faktów od przypuszczeń. Jest to niepokojące dla person lirycznych Majzela, ponieważ również ziarna jeszcze niegotowe na fazę wegetacji i zagrożone przez lekkomyślność człowieka także są przydatnym materiałem do refleksji, skoro można je – jako formy jeszcze niewykształcone – na własną rękę usytuować w świecie i potraktować jako pożywkę dla narracji na temat praw nim rządzących: „Rozdeptuję żołędzie a kiedyś robiłem z nich ludziki // Najbardziej podobały mi się żołędziowe kapelusze / zapałkowe rączki i nóżki // Kto wie co jeszcze dzisiaj rozdeptałem”.

Tom Mazjela wyróżniają zaskakujące zwroty językowej akcji oraz wibrowanie słów wydobywających to, co zapomniane, budzących podświadomość, potęgujących oczekiwania i rezonujących w duszy mówiącego. Z powodzeniem poecie udaje się tu powtarzać te momenty, które pozostawiły ślad w mentalności, co – jak sam udowadnia – możliwe jest co prawda częściowo tylko za pośrednictwem słów. Restytuująca czas poezja działa jak powiew, jakby powrót tego, co minione był tylko umowny, nieobiektywny i nie stanowił replikacji, ale cząstkowe odbicie, ów dolatujący z dużej odległości podmuch, kopię niedopowiadającą tego, co odeszło i wymagającą tym większej koncentracji w jej odbiorze: „Powiew. Skąd nie wiem / Nie ma otwartych okien, drzwi, myśli… // Skupiam się. Mieszkam. Mam to co / trzeba od do. Się trzymam”. Determinantą egzystencji lirycznych „ja” w Osiemnastym jest antybuntowniczość jako zamknięcie w sobie w pozytywnym zakresie i pokorne przeczuwanie, czym może być wrażenie. To ostatnie jest doceniane jako metoda przedkładana przez podmioty nad nadmierne rozbudowywanie doświadczeń przez ich analizowanie i kontemplowanie. Budulcem osoby wedle Majzela jest język, a nie ulotne przeżycia, dlatego człowiek – jeżeli chce być bytem konsekwentnym – musi odnaleźć środek ciężkości w tym, jak językowo artykułuje swoje bycie, a dopiero później zastanowić się, do czego prowadzi go w egzystencji rozumowy i wyobraźniowy ruch ku prawdzie i tajemnicy: „W życiu trzeba być konsekwentnym // Jesteś bytem ­– bywasz // Nie jesteś niebytem – odpoczywasz”.

Majzel nie mnoży słów ponad potrzebę, nie ma w Osiemnastym jednak nic z poniechania. Od tego, co istnieje w tych wierszach, niczego nie można ująć ani dodać, a te wyrazy, które ostały się pod czujnym okiem cyzelatora fraz wierszy, znaczą o wiele więcej, niż sugerowałaby ich mikra budowa, czego nawet sam twórca może nie być świadom, skoro język poetycki potrafi być organem samodzielnym. Wiersze z Osiemnastego to sploty samodzielnie przychodzących olśnień, tak silnych, że aż oślepiających swym blaskiem i myśli wystudiowanych, na wskroś przepracowanych. Są to teksty albo ostre, dosadne, iluzorycznie normatywne i trzymane na wodzy poetyki, albo polisemiczne, meandrujące, żywiołowe i puszczone wolno z wyobraźniową premedytacją. Nie istnieje tu wybór między efektywnością a efektownością – poeta niebanalnie, dyskretnie i bez poniechania żadnego ważkiego elementu radzi sobie z tym rzekomym dylematem. Dzięki konstruowaniu wierszy w oparciu o transgresję, autoironię i introspekcję szkicuje napięcia charakterystyczne dla ponowoczesności, w której ludzie próbują trzymać się chwili obecnej jak ostatniej, wyślizgującej się deski ratunku. Szukając alternatywnych sposobów na oswobodzenie się z matni teraźniejszości pełnej sprzecznych obrazów i hipotez, podmioty Osiemnastego brną w kolejne serie napięć, które sprowadzają w swych wyznaniach do konfliktu między niewskazaną konkretnie i aprioryczną pełnią a doświadczoną i odnotowaną pustką. Są to wiersze zakotwiczone w konkretnej codzienności, co wynika z tego, że poetycka werbalizacja w pierwszej kolejności to osadzanie się w kompozycji tego, co zaznane. Jednak – w drugim rzędzie – teksty z Osiemnastego, te zwięźle podane okruchy, pokawałkowane doświadczenia i rozbite struktury znaczące, sięgają daleko poza aktualność, by później – jak w końcowym wierszu – zaniknąć aż do poziomu trzech kropek, maksymalnej ciszy poetyckiej, symbolizującej ocalającą i neutralizującą ludzką agresję próżnię. Osiemnasty to książka będąca parafrazą w poetyckiej praktyce słynnej maksymy awangardowej („minimum słów, maksimum treści”), dzięki której wykształciły się tu wiersze równocześnie pełne treści i zaklęcie milczące.

Autor: Przemysław Koniuszy

Tomasz Majzel „Osiemnasty”, Wydawnictwo Forma, Dom Kultury 13 Muz, Szczecin, Bezrzecze 2019, s. 66

Tomem Kapitan X Tomasz Różycki dokonuje istotnych przesunięć akcentów w swoim idiomie. Uzasadnia to, dlaczego na nowo zastanawia się nad problemem nazywania, które zmienia istotę rzeczy, ingerując w jej ontologię i przyczyniając się do zamaskowania autentycznego obrazu faktyczności. Natura tego, co wypowiadane jest tu o tyle istotna, że jednym z wyjściowych tematów są represje polityczne, które w poetyckim świecie wchodzą na coraz to wyższe poziomy zaawansowania i wywołują w podmiotach obawy przed demaskacją, a więc brutalnym zdarciem z nich maski skrywającej prawdziwe, delikatne oblicze człowieka. Ów egzystencjalny niepokój wzmaga też przestrzeń kosmiczna – obszar w Kapitanie X najbardziej interesujący poetę. Jest ona o tyle fascynująca, o ile w żaden sposób nie jest dostępna empirycznie i chcąc ją poznawać w zakresie, jaki jest możliwy ze znanego nam wymiaru i jako ekwiwalent obszarów nadrealnych, całkowicie nieosiągalnych nawet przy użyciu najbardziej skomplikowanej aparatury, należy najpierw sprostać codzienności, czyli ustanawiającym ją, trywialnym i podstawowym ośrodkom ludzkiego bycia w świecie. Różycki – rozważając te kwestie – zarazem wypracowuje ciekawą strategię poetyckiego mówienia o kosmosie, bez upraszczania stapiając go z tym, co nam znane, kojarząc na przykład śmierć z międzyplanetarną podróżą, która być może mogłaby przynieść wiedzę na temat drugiej, pozaziemskiej strony życia: „To była zima, wszyscy umierali. / Robiliśmy ćwiczenia z nieważkości, / raz – unieść się, dwa – spojrzeć z wysokości / na ciężkie meble, które pozostały. // (…) Wabił nas Księżyc, Wenus, Sagittarius / i czarne dziury w butach po umarłych”. Okazuje się, że nie tylko śmierć powoduje utratę „punktów orientacji” przez podmiot, ale też kosmos stanowi czynnik dezorientujący. To jednak nie koniec podobieństw na tych płaszczyznach, choćby dlatego, że obie z nich lub ich pochodne uzmysławiają „ja”, że człowiek kuszony jest wizjami autodestrukcji, którym nierzadko ulega i także te przypadki w Kapitanie X Różycki stara się przeanalizować.

W nowych wierszach Różyckiego ścierają się dwie tendencje: scjentyzm oraz atawizm. Dążenie do pełni wiedzy na temat rzeczywistości – wedle lirycznych „ja” – jest sprzeczne ze skłonnością człowieka do pokonania wolnej woli bliźniego i podporządkowania go sobie. Natomiast rozum, wtedy, gdy próbuje przezwyciężyć się ograniczenia własnego systemu poznawczego, ulega „wynaturzeniu”, niemniej w przeciwieństwie do manipulowania innymi dzieje się to zgodnie z celowością tego, kto bada swe otoczenie. Jako pogodzenie tego impasu poeta proponuje praktykowanie „lewitacji” dzięki wyobraźni, która mnogość wrażeń przekuwa w sposobność wznoszenia się ku sensom. Są to aluzyjne znaczenia, których nie da się tylko przyswoić – mają one wiele wstrząsów wtórnych w późniejszych doświadczeniach. Widzimy tu, że poezja sprzeciwia się schematyzmowi i poleganiu na wyliczeniach, a więc takiej sytuacji jak z wiersza Pozwól się unieść: „Staraj się postępować według planu / i wycisz nerwy, i hamuj emocje, / a zapewniamy – wszystko będzie dobrze. // Wystarczy więc, że wykonasz czynności / jak robot, kapitanie – i nie trzeba / do tego nic specyficznie ludzkiego – / to fizyka zrobi swoje”.

Kapitan X to sprzeciw wobec wyłączenia ludzkiej samoświadomości i promowania automatyzmu, łagodnie przechodzącego w bezwolność. Poetycka rzeczywistość skażona jest przez industrializację, negatywnie oddziałującą na mentalność podmiotów i stwarzającą wrażenie, że permanentnie podlegają one inwigilacji („Tam się przepoczwarzaj, / przebóstwiaj, nikt cię nie będzie podglądał, / prócz ślepych robaków. Prócz naszej sondy // już nikt nie będzie wiedział, kapitanie”). Odrzuca się tu każdą postać ożywionej materii, gdy występują w niej nieodwracalne defekty, jakby podmioty chciały udowodnić, że nikogo nie interesują dziś transformacje bytów, a każdego, kto chce zmieniać rzeczywistość, pociągają wyłącznie metody kompleksowego wykorzystania „Atomów miotających się w przestrzeni”, tej bezładnej masy. Trudności związane z tym wszystkim zachęcają „ja” do tworzenia powłoki trwale oddzielającej go od świata, separującej od skutków tego, że cywilizacja zrujnowała logikę swej ewolucji, odrzucając metafizyczny prymat procesu przemieniania siebie. Bez tej podstawy, pozwalającej dostrzec korzenie tego, co fizykalne, trudno zrozumieć nasze zachowania, wówczas pozbawione są one związku przyczynowo-skutkowego i zdają się nielogiczne. Zrodzone z tego poczucie beznadziei ulega zwielokrotnieniu, gdyż ilość materii jest niezmienna, w przeciwieństwie do wywoływanych przez nie emocji, które nigdy nie doprowadzają „ja” do ostatecznej formy rzeczy i wzmagają chaotyczność jego doświadczeń. Mimo to sens swojego trwania w świecie odnaleźć można nie w negacji, ale partycypacji w obiegu materii: „Nie możesz wiecznie krążyć, musisz wysiąść / kiedy już zaparkujesz swoje życie”. Wówczas nasze czyny – ujęte w ogólnoistnieniowej perspektywie – zyskują wymiar, który pozbawia ich braku konsekwencji i przygodności, a nawet zyskujemy tak status istot walczących ze swoją niechęcią do harmonii i godzących się z tym, że są składnikiem wielkiego organizmu: „To, co spalone, tak długo się skrywa / pod postacią gdzieś zawieszonych pyłów, / że prędzej czy później wejdzie komuś w krew”.

Świat poetycki w Kapitanie X nie działa zgodnie z prawem zmienności, ale wyczerpania. Kosmos wypełnia pustka – a wraz z nią próżnia likwidująca obecność i czarna materia pożerająca materię – a nie gargantuiczne obiekty, dlatego obcość i to, co indyferentne, wdziera się w rodzimy dla mówiącego podmiotu zewnętrzny i wewnętrzny krajobraz, doszczętnie go wypalając: „pamięć wypala po kolei stare, / zardzewiałe wspomnienia: warstwy sadzy / zasypują Pompeje wers za wersem”. Nie chodzi tu o pozbycie się balastu i uzyskanie pełnej swobody („wykorzystać efekt nieważkości,  by na orbicie zrobić dwa fikołki”), jednak daje się zaobserwować w Kapitanie X zafałszowanie transcendencji, jakby „ja” chciało uwolnić się od jej ciężaru. Nie jest ona tu nadprzestrzenią, którą możemy przekroczyć w trakcie ziemskiego życia tylko częściowo i umownie. W pewnym momencie nawet podmiotom wydaje się, jakby przestała ona istnieć i zmaterializowała się w nowoczesności jako przestrzeń kosmiczna. Zdaniem podmiotów wierszy Różyckiego żyjemy więc pod kloszem, a na zewnątrz naszego uniwersum jest macierz, do której zmierzamy. Ich zdaniem dzięki sile umysłu skróciliśmy dystans dzielący nas od reszty materii oraz prawdopodobnego centrum wszechświata. Dzięki takiej dychotomiczności w Kapitanie X utrwala się obraz nieintegralnego uniwersum poetyckiego, w którym mało kto traktuje za godny uwagi fenomen niedosiężności kosmosu, skoro podmioty egotycznie skupiają się na swym biologizmie i samoświadomości. W tych warunkach podporządkowuje się świat znakom, tym atrapom rzeczy, które nadają naoczności status symulacji imitującej porządek słów i ich sensów, odmienny od porządku materialnego. Tym samym nanosi się na realność powłokę treści przysłaniających to, co niewyjaśnione, do czego przyczynia się najważniejsza z person lirycznych tomu: „A teraz ja, Kapitan Iks flotylli / papierowych ścigaczy, biorę pióro // (…) i gdzieś wysoko będę mazał znaki, / zawieszał długie łańcuchy literek, / wbijał przecinek, jakbym wbijał haki, / żeby rytm był w bujaniu się pod niebem. / Niebo. Twarda powierzchnia na niebiesko / pomalowana raz farbą olejną”.

W Kapitanie X procesy socjologiczne i poezjotwórcze widziane są przez soczewkę kosmologii i różnych typów podróży. Na tym planie poeta wykazuje, że pożądane przez nas ocalenie jest możliwe tylko w następstwie form, a nie ich podtrzymywaniu mimo wszystko, dlatego człowiek musi przeminąć bądź odejść, by twórcza myśl ludzkości kontynuowała swój rozwój, tym bardziej że akty ucieczki i grzechu są dowodami i powodami istnienia, a więc nie przekreślają ludzkiej natury. W świecie przeszkadzają nam inni, jesteśmy uodpornieni na współczucie, a ci, którym wyrządziliśmy zło lub – co tożsame – nie udzieliliśmy pomocy, nie prześladują nas dosłownie, ale ich obecność jest bezustannie odczuwalna. Przestrzeń ponowoczesna przenikana jest przez głosy pokrzywdzonych – tych, którym nikt nie pomógł, a technologiczna biegłość odebrała im życie: „Tamci sąsiedzi, których wydajemy / czarnej policji, organom ścigania, / wciąż oddychają. Szepczą nam zza ściany, / są bardzo blisko, gdziekolwiek pójdziemy, / by się położyć. Ogród huczy w lecie, / a pod deskami, w ziemi ich najwięcej”. Mimo traumy – trwale wpisanej w poetycki świat – „ja”, pragnąc choć namiastki tożsamości, chce ujrzeć swe odbicie w świecie: „I nad ranem / okaże się, czy może przynależysz / do części wspólnej zbiorów, czy się kręcisz / wciąż za krawędzią dziewiątego kręgu”. W Kapitanie X Różycki gwałtownie przyśpiesza rozwój poetyckiej przestrzeni, co więcej, pozbawia ją czasu, jako jednego z wymiarów, by liryczne „ja” mogły od razu ujrzeć ją przekrojowo, w różnych wariantach, z ustanawiającymi ją fenomenami i tymi, których czas emanacji jeszcze nie nadszedł („jakby się od rana / zdarzyła odwilż, roztopy, gołoledź, / w ramach pejzażu pod zmarszczonym czołem”). Powątpiewa się w tych wierszach nawet w obecne tu i teraz znaki czasu minionego chwilę wcześniej, niejako na oczach „ja”, choć ów podmiot potrafi uznać za fakty także te zdarzenia, których nie jest pewien, bo wydarzyły się poza jego poznawczą jurysdykcją. Co ciekawe, niezależnie od napięcia między obcym a znanym, wierzy się tu w istnienie kosmitów, a nawet wyraża się przekonanie o tym, że bytują oni pośród nas i są metaforami – na przykład miłości, którą chcą „poplamić (…) wszystko, / zakazić nią rzeczy i ziemię pokropić. / Niech fosforyzują ślady w ciemności / dla lądujących tu z kosmosu gości”.

W Kapitanie X nie tylko manipuluje się czasem, także w oryginalny sposób odnosi się tu do odległości. Przez kosmiczny pierwiastek zwiększa się w tych wierszach dystans, dlatego odległości pokonywane kiedyś codziennie, teraz przerastają możliwości podmiotów. Możliwe jest tu zarówno zaskakujące zmniejszenie mobilności, paradoksalnie mające miejsce mimo licznych komunikacyjnych usprawnień, jak i udzielenie podmiotowi dostępu do wszystkiego, czego zapragnie, co być może spowodowane jest przez to, że tafla rzeczywistości jest tu „pełną sprzeczności twarzą”, która nie zawsze chce, by jej mimika była widoczna dla tego, kto ją poznaje. Poeta definiuje w Kapitanie X stan ogólny ponowoczesnego społeczeństwa, wiążąc jego kondycję z psychosomatycznością i uznając, że stany chorobowe zbiorowości przeplatają się z momentami absolutnego zdrowia: „Stąd widać lepiej: chwilowa niedyspozycja, / zatruty organizm z powodu namnażających się / drobnoustrojów. // Niebieskie Ciało przejdzie chorobę – / rozpalona skóra, depresja zniknie pod falą gorąca, / wystąpią natomiast siódme poty i gorączka, / od której zginą mikroby”. Łudzące podobieństwa innego rodzaju dostrzega poeta wówczas, gdy zestawia świat z poematem. Obie struktury podobnie stale się rozgałęziają, a ich komponenty z biegiem czasu ulegają rozproszeniu i rozcieńczeniu. Im dłuższe wahanie poznawcze, wywołane przez te przypadłości badanych konfiguracji znaczeń, tym mniejsze prawdopodobieństwo powodzenia w ich poznawaniu („Niewiele czasu mamy przed straceniem”).

Tytułowy Kapitan X jawi się jako prorok, którego nikt nie chce słuchać. Ów wykluczony poza obręb społeczności kosmiczny podróżnik kontaktuje się z ziemską bazą i przekazuje uzyskane prawdy na temat egzystencji: „Unoszę się dokładnie ponad miejscem, / w którym stałem z nią kiedyś patrząc w morze, / jak uderza w nas swoim lśniącym nożem (…). / Nim to wypowiem, obróci się Ziemia / i osuniemy się w kierunku cienia”. Jego słowa układają się w myśli o rozwoju świata, który swoje zwieńczenie miałby znaleźć w apokalipsie, co potwierdza fakt, że byty ontologicznie zachodzą na siebie, podzielając swoją istotę i tracąc indywidualny rys, i to, jak nazbyt łatwo we współczesności wyistaczają się nowe dominanty, szybko tracące swoją rangę. Nie mniej o bliskim końcu świadczą skondensowane, miniaturowe ziarna, obrazujące przyszłe wydarzenia: „Mróz dziś zawiązał tak ciasno powietrze, / że się na oczach wytrącają w przestrzeń / kryształki czasu. // Widać w nich proces, który się wydarzy: / ewoluują rysy twojej twarzy / w kierunku głazu”. Zgodnie z logiką mikromodeli projektujących to, co ma nadejść, każde nieszczęście traktuje się w wierszach Różyckiego jako zapowiedź potencjalnej klęski rodzaju ludzkiego. Zewnętrzność sugeruje Kapitanowi Iksowi, swego rodzaju ponowoczesnemu wieszczowi, potrzebę pozbycia się jego osoby, niejako uznając, że to nie wdzięczność, a strach może uzależnić go od czegokolwiek, włącznie z instancją mającą skłonność do wyzyskiwania podległych sobie istot: „Kapitanie, powinieneś pamiętać, / kto zapłacił za sprzęt (…). // I taki będzie między nami układ: / ty będziesz milczał tam, w ciemnej przestrzeni, / my przemilczymy parę spraw na ziemi / dla dobra rodziny i twojego dobra”. Kapitan Iks pomaga Różyckiemu pokazać, że losy każdego podmiotu zdeterminowane są przez proces, w którym została ukształtowana jego osobowość. Niezależnie od tego, czy podróżuje się w kosmos i przestrzenie wyobrażone, czy pozostaje się w okowach trywialnego życia codziennego, i tak „na skutek ekstatycznych, nieprzerwanych tańców / ciała, poddanego muzyce sfer” wyczerpuje się potencjał ludzkiego umysłu, wrażliwości oraz nikną zdolności motoryczne ciała. Im więcej bodźców ze świata i im bardziej intensywna praca nad zrozumieniem działania praw naturalnych, tym mniej możliwości na odwrócenie porządku, w którym przyjmuje się, że świat jest konstruktem ludzkiej myśli, dlatego należy pogodzić się z upadkiem człowieka o mocy wprost proporcjonalnej do niepodważalnie postępującej destrukcji rzeczywistości.

Szersza od ludzkiego stworzenia perspektywa Kapitana X dopełnia ów wątek spostrzeżeniem tego, że być może i rytm planety, uzależniony w tych wierszach od kaprysów cywilizacji, efektów kompleksowych rozwiązań technologicznych oraz niezliczonych, nieantropocentrycznych niewiadomych, wpłynie na ekosystem i modalność człowieka, zmuszając go do dbałości o życie na Ziemi: „Podobnie i podeszwy w butach się przetarły / od odpychania nogą kuli planetarnej / każdego dnia. (…) // A może większa siła, z którą trzeba ziemię / ospałą, coraz cięższą wprawiać w jej kręcenie, / inaczej się zatrzyma? Z nią znieruchomieje / jeszcze parę tych zakręconych spraw”. Widmo hibernacji nie oznacza tu nasilania się nihilizmu lub dekadentyzmu, gdyż te zdezaktualizowały się w teraźniejszości poetyckiej. W jej przypadku można mówić tylko o statystyce, ekonomii i obliczaniu ryzyka, z którego bierze początek myśl, że porażki są nieodłączną częścią natury człowieka, a kres życia jest naturalnym podsumowaniem egzystencjalnej tułaczki. Rzeczy towarzyszące podmiotom w wierszach Różyckiego są obojętne na gesty ludzi, żyją swoim życiem, są ciche, tworzą sieci o sobie tylko znanej strukturze, ich obróbka przez „ja” w wyznaniach to złudzenie, a ich obecność nie jest natrętna: „Meble są obce, od anonimowych / darczyńców, bez pamięci, bez obawy – / łóżko nie zdradzi ciał, co na nim spały. / I jeśli jakiś upiór tu przebywał, / to już go nie ma. Lustro go nie wyda”. Często budulcem tych wierszy są impulsy ze świata, które podmiotom wydają się nieskomplikowane, bo nigdy nie angażowały ich w wystarczającym stopniu, by zainicjować głęboką recepcję. Natomiast, gdy zabraknie tych drobiazgów, na przykład przez zmianę miejsca ich bytności lub gdy zmysły przestają być zdolne do ich odbierania, człowiek czuje się zupełnie osamotniony, może prowadzić tylko monolog, gdyż świat alienuje go, nie eksponując niczego, co może być pożywką dla jego myśli. Wszelako stale tli się w tytułowym Kapitanie Iks nadzieja na lepsze jutro: „Dużo się stało, wiele się wydarzy. / Ogień nas umył, strumień nas poparzył, / lecz szczęście jest na wyciągnięcie ręki”.

Wiersze z tomu Kapitan X sklejone są ze sprzężonych momentów, które wprost z siebie wynikają, czasowo i przestrzennie, dzięki czemu dystanse między nimi są zmniejszone do absolutnego minimum, wynikającego z semantyki wiersza. Jednak znikąd czasem pojawia się tu to, co opóźnione i czego nikt od dawna już nie wypatruje. Wiersz Różyckiego jest przybyszem nieoczekiwanym, ale zaginionym i niegdyś z utęsknieniem wypatrywanym na horyzoncie. Przybywa wtedy, gdy to, co zapowiedziane i przeprowadzone na planie życia, dawno już się wypełniło i duch poetyckości może cząstkowo się zmaterializować. Tekst Różyckiego jak Odyseusz do Itaki powraca do swojego źródła, uprzednio pokonując drogę symboliczną i zaprojektowaną przez wyobraźnię. Wiersze Różyckiego przyciągają nas do siebie, zatrzymując w czasie poetyckim i zniewalając zmysły semantycznym opalizowaniem na aż tak długi czas, że nawet po jego zakończeniu postrzegamy świat, do którego powracamy, jako operujący nieznanym „językiem” obrazów i anachroniczny – niepasujący do dla nas aktualnego, post-poetyckiego sposobu postrzegania: „Nagle zza winkla bierze cię w niewolę / ten zapach lipy. Miasto wtedy staje / i silnie świeci, jakby przybijały / do brzegu wszystkie opóźnione / okręty, pełne bohaterów, którzy wracają z dwudziestoletniej podróży, // choć wojna ponoć dawno zakończona. / Na ląd wychodzą w tych samych ubraniach, / w których widziano ich przy pożegnaniu”. Materia poetycka w tomie Kapitan X odbierana jest zgodnie z tym, jak została przedstawiona, a skoro jej podstawową cechą jest dynamizm, to odbiór tych wierszy podobny jest podróży w kosmos: „Tęsknię za twoim charakterem pisma. / Szybkość, prostota, kanciaste litery / i ekonomia w kontroli przestrzeni, / dodać: energia zaczajona w szyku, // jak wojska ustawione na równinie”. Efektem tego jest krucha i ulotna tkanka poetyckiej rzeczywistości, która ginie pod dotykiem tego, kto chce jej doświadczyć w sposób zachłanny, od razu przekształcając ją na pozbawione niejasności artykulacje: „Jeśli wyciągniesz rękę, pozostanie / jedynie coś w rodzaju sadzy z liter, // nici w powietrzu”. Co więcej, im bardziej dynamiczny zapis i im szybsza wyobraźniowa podróż proponowana przez wiersze, tym losy lirycznych podmiotów i wszelkich obiektów jawiących się „ja” bardziej niepewne i złożone, co ma swoją przyczynę także w tym, że Kapitan X zbudowany jest na podstawie dychotomii ziemskie-kosmiczne, która konotuje tu brak jakiegokolwiek odpowiednika nomosu – prawa stabilizującego relacje na tej płaszczyźnie, a także umożliwiającego podmiotowi uzyskanie katharsis i wyjście ze stanu zagubienia. Przez to rozdwojenie i pogłębiany przez nie pesymizm, wydaje się, że jedynym schronieniem jest tu kosmos.

W tomie Różyckiego znajduje odbicie krańcowy stan poetyckiego świata, czas wytyczania nowych obszarów istnienia między biegunami naoczności – kosmosem i Ziemią. Mogłyby być one nowymi formami życia wiecznego, dopuszczalnymi w świecie operującym wartościami innymi niż te, które mają oparcie w metafizyce („Jak tam na Ziemi? Raczej tu zostanę. / Podobno w przestrzeni kosmicznej ciało / się nie rozkłada i mój trup nad wami / będzie krążył i świecił już na zawsze, / szum generował tak jak satelita, / zaglądał w okna, głupio się wykrzywiał”). W tej miedzyprzestrzennej luce nie jest ważka obecność podmiotu, jego ciała i psychiki, ale symbolika resztek, odprysków zmieniających stany skupienia, deformujących bądź kształtujących siebie nawzajem, tracących swą pierwotną zwartość i zyskujących drugie, płynne życie: „Od tego, co zabierzesz, kapitanie, / ze sobą w kosmos, o wiele ważniejsze / będzie to, co na stole pozostanie – / rozłamane na pojedyncze wersy / resztki poematu: podarte kartki, / zatkane pióro, stare i nieważne // bilety na lot, kłąb puchu topoli, / zeszyt, otwarty przypadkiem na stronie, / gdzie na świeży tusz upadały krople / i wszystkie słowa zmieniły się w plamy”. Afirmacja braku lub zniszczenia prowadzi donikąd, jednak próby wyjaśnienia zjawisk tego rodzaju w Kapitanie X przybliżają obecność w różnych jej postaciach, a nawet skutkują wyjaśnieniem, dlaczego świat dosięga nas jakby z oddali i trudno cokolwiek w nim rozpoznać, bo nie widzimy go bezpośrednio a wszystko, co poznajemy, „niewiele” różni się od tego, co już znane: „Niemal jak w domu. / Niewiele się zmieniło. Niewiele się różni / samotność tam od samotności w próżni. // Z tym, że tu jesteś zatopiony w braku. / Tam cię budziły gołębie na dachu, / szare okno mówiło, że nie lato / to i nie wiosna, ale już nie zima”.

Problem, jaki z tego wynika dla podmiotów Różyckiego, to nie szybko kończące się ludzkie życie i nieznane jego potencjalne ciągi dalsze, podważane przez eksplorowanie kosmosu – być może (nie)zasiedlonych przez „obcych” nowych terytoriów dla ludzkości, ale (bez)sensowność gromadzenia w nieskończoność wytworów kolejnych pokoleń, gdy nie przybywa jednostek zainteresowanych tym chaotycznym dorobkiem, którego większa część jest wątpliwej jakości: „Pytanie z serii głuchych, kapitanie: / skoro wiedziałeś, że to lot donikąd, / po co zabrałeś ze sobą to wszystko? / (…) Komuś chciałeś / to dać, pokazać? (…) // Którą czarną / rozgrzać tym dziurę? Strącić gwiazdę, / zapalić? Supernową wprawić w drżenie? / Rozśmieszyć białe karły? W galaktyce / odnaleźć ciało, pragnące cię słyszeć?”. Skoro to, co ziemskie, przestaje prawdziwie interesować ludzi, skupionych na swym wnętrzu, być może – zdaniem podmiotów tomu Różyckiego – trzeba wykorzystać nieuświadomiony jeszcze wszystkim fakt, że kosmos jest naszą codziennością, a nie abstrakcją. Choć nazwy poszczególnych pozaziemskich struktur i formacji brzmią obco, to są one równie realne jak to, co nas otacza i są przedpojęciowymi, ambiwalentnymi zapowiedziami doświadczania tego, co niewysłowione. Kosmos u Różyckiego jest szansą na poznanie innych aksjomatów i alternatywnych języków problematyzacji wszechświata. Wedle tych wierszy kosmos jest tak samo urządzony, jak znana nam przestrzeń – różna jest tylko skala, której nie jesteśmy zdolni oszacować przez wrodzoną naiwność: „Powiedzmy, że ta nieskończona przestrzeń / jednak kończy się tak jak wszystko, ścianą, / murem z kamienia. W szpary są wtykane / małe karteczki z wielkimi prośbami”.

Człowiek, uwzględniając w swej świadomości kosmos, a tym samym wykorzystując „kosmiczne” obrazowanie, w mniejszym stopniu rozmija się z przestrzenią. Sam Kapitan Iks – kosmiczny wizjoner – jest swego rodzaju niewiadomą, która przez swą nieuchwytność i bliżej nieustaloną proweniencję oznacza przyczynę wszystkich naszych klęsk, to nieuniknione fatum, które przytłacza nas niemożliwymi do rozwiązania, życiowymi zagadkami. Tytułowa postać, choć wykluczona poza obręb ziemskiej teraźniejszości i tego, co istniejące, jest istotą, która oskarżana jest o wszystko, co dla ludzkości niechlubne, włącznie z aktualnym stanem rzeczywistości. Sugeruje się, że jego obecność jest nieredukowalna, tym bardziej że „iks” występuje niemal w każdym równaniu opisującym prawa rządzące światem: „Kapitan Iks ogląda wiadomości z Ziemi / i widzi, że wszędzie mówi się o nim. / Ze wszystkich raportów wynika niezbicie, / że to on jest winien. Nie zdobył żadnego punktu, / jak powinien. // (…) Jego kapsuła jest już daleko, zamknięta na kluczyk / gramatyki”. Kapitan Iks jest zastępcą i posłańcem najwyższej instancji, a więc jest to również przedstawiciel mocy rezonującej wokół nas, choć jej źródło usytuowane jest poza naszym wymiarem. Jedynie on orientuje się w tym, jak radzić sobie z warstwowością świata, którego źródła powoli wysychają, czego sygnałem jest pustynniejąca i pozbawiona energii życiowej ziemia. Pogłosem tej degrengolady jest krytyczna kondycja wyobraźni, która jest niezdolna do opracowania wizji ponownego przyjścia tego, kto oczyści cywilizację, przywracając ją do stanu początkowego, kiedy to miało miejsce prawdziwe pojednanie bytów, a proces różnicowania się świata przebiegał pokojowo: „A jeśli czytasz, wracaj, kapitanie. / Nie poznasz swej ojczyzny: w całym mieście / kościoły są na oścież otwierane, / aby przyjąć uchodźców i zwierzęta. // (…) I gdyby jakiś tu zbawiciel / spadł, pytałby o ciebie, kapitanie”.

W Kapitanie X Różycki podkreśla, że nie wiemy, do jakich wspólnych mianowników sprowadzić „nasz” świat, by powstała z nich płaszczyzna mogła służyć porozumieniu z przybyszami z kosmosu. Istniejemy dzięki cudownej zbieżności między naszymi biologicznymi potrzebami a zastanymi warunkami („Wystarczy mała zmiana i znikamy, / lecz tak precyzyjnie ktoś parametry / ustawił, że cud trwa. Jego zasadą / jest czas, na nim stoi gmach”). Frywolnie pozostajemy na najniższych stopniach poznania, żadnego sądu tak naprawdę nie dopowiadamy, od twierdzenia wymagającego uzasadnienia woląc czcze aluzje. Naszej sytuacji nie zmienia też sam świat – nieograniczony, spiralny, niespoisty, rozszerzalny i obierający za dominantę istnienia w nim doświadczanie permanentnego kryzysu ontologicznego: „Czas – czwarty wymiar, który jest skręcony / jak róg barani. Jeśli go traktować / od początku jak współrzędną przestrzeni, / to wszechświat nie ma brzegów, choć jest sferą. / Rozszerza się, tracąc masę, energię. / Stąd ucieczka gwiazd, fakt, że się wyziębia // każde samotne ciało, tak w ciemności, / jak w czasie zanurzone”. Nadto poetyckie uniwersum Różyckiego nie pozwala stać się podmiotowi bytem „samodzielnym”, gdyż „ja” nie odnajduje w nim celu na tyle przekonującego, by pozbyć się dysharmonicznych myśli i zamiast prześladującego widma rozpaczy odnaleźć prywatną idée fixe. Prawda o rzekomej wyjątkowości człowieka – przedstawiona w Kapitanie X – odsłania jego manię niszczenia. Losy naszego gatunku łudząco przypominają prostą drogę do otwarcia puszki Pandory, z której wydostać się może – jak przewidują podmioty – cząsteczka śmierci: „Ze wszystkich istot żyjących na ziemi / wyjątkowy jest człowiek. On jedynie / jest w mocy sprawić, że z planety zniknie / życie. Kto wie, czy to, co odkryjemy / szukając w największym laboratorium / najmniejszej w całym tym wszechświecie cząstki // nie będzie minutą naszej zagłady?”. Świat, który uczyniliśmy sobie poddanym, stopniowo staje się dla nas trujący i przywyknięcie do jego toksycznych warunków jest niemożliwe. Uboczne produkty cywilizacyjnego metabolizmu są dominantami postapokaliptycznego świata, a ich już nie sposób dostosować do naszego minimum egzystencjalnego („Śmieci pokryją obszar wód i wszystkie / lądy, a także niebieskie sklepienie, / wiele jest bowiem wciąż do wyrzucenia”).

Kapitan X Różyckiego wyróżnia się wewnętrzną ruchomością, przez którą oblicza poetyckiego świata zachodzą na siebie, dlatego – nie mogąc rozeznać się w tej strukturze – podmioty wzywają do kontaktu to, co inne i próbują wywołać obecność bytu bez przekonania, że faktycznie on istnieje i jest na nie otwarty. W krytykowanej tu współczesności liczą się tylko „koszty” i „wyniki”, a gdy zachodzi brak korzystnego stosunku między nimi, nic nie może się powieść. Odrzucając etos poświęcenia się dla bliźniego, trudno z góry przyjąć, że korzyści z obcowania z danym bytem w ostatecznym rozrachunku będą wyższe od „kosztów”: „Padła decyzja, z żalem, nie ukrywam, / o zaprzestaniu dalszych poszukiwań, / z powodu kosztów i braku wyników. / Odwołujemy ekipy z poczuciem, / że zrobiono, co tylko w mocy ludzkiej”. W swych wyznaniach podmioty Różyckiego wykazują, że w ponowoczesności miłość i pęd ku odkryciom wykluczają się, gdyż wykorzystują podobne sfery ludzkiej osobowości, chociaż ich cele diametralnie się różnią: „Niech inni sobie podróżują w kosmos / i zakładają kevlarowe garnki, / (…) tymczasem ja, żywy wzór dezertera / przygotowuję miłosne ćwiczenia”. Stany poetyckie z Kapitana X możemy odczytywać jako katastroficzne, wydaje się bowiem, jakby były to ostatnie momenty, w których świat jeszcze utrzymuje się w ryzach, skoro nie można pogodzić uwielbienia dla bliźniego z troską o wiedzę. Efektem tego w tkance wierszy Różyckiego jest dominacja tonu elegijnego, jakby całość w zamierzeniu twórcy ułożyć się miała w przejmujące requiem: „Więc żegnaj, kapitanie. Oto w żalu / stają w zatorach drogowych pojazdy, / używając klaksonów. Oto zaszło / już niemal słońce, w kirze spalin / kryjąc oblicze. (…) / I schodzą lody. Topi się Grenlandia”.

Odejście Kapitana Iksa, będącego duchem każdego poetyckiego zdarzenia, sprawia, że to, co pełni znaczącą funkcję w krajobrazie wierszy, wyraża żal z powodu kresu obecnego systemu symbolicznego. Jego ofiara – jako tego, kto ustanowił teraźniejszość – tylko odsuwa w czasie katastrofę, która polega na uzewnętrznieniu prawdy. Zgodnie z nią nie ma niczego, co ludzkie, a co byłoby w pełni zgodne z rzeczywistością. Cała nasza widzialność to spektakl życia w teatrze świata: „I salutują pułki czarnych liter, / tak, jak je zostawiłeś, kapitanie. / (…) Choćby je składać na tysiąc sposobów, / nie ma porządku ani sensu w słowach – / zabrałeś ponoć puentę poematu / do swej kapsuły o powierzchni trumny / i składnia odtąd się nie składa / i rymu szuka na próżno gdzieś w próżni”. Choć zgodnie z martyrologią interesuje nas fenomen ofiary, to w przypadku tych wierszy utrata Kapitana Iksa jest współmierna do przepadnięcia motoru napędowego myślenia. Wywołuje to pełen goryczy smutek, gdyż zapowiada przyszłą deprawację. Robiąc wszystko, by zewnętrzność odpowiadała naszym oczekiwaniom, nadwyrężamy jej zaufanie i degradujemy ją, insynuując jej podległość człowiekowi, który z kolei, zamiast zagłębić się w jej miąższ, woli różne formy narracji na jej temat, owe pośrednie formy kontaktu ze światem zjawiskowym. Przez niepewny status spajającego uniwersum liryczne Kapitana Iksa podmioty tomu Różyckiego nie tylko doświadczają trudności w dekodowaniu tego, co ujrzane, ale też nie odróżniają wizji od rzeczywistości, snu od jawy, dookolności od kosmosu. Wszystko jest dla nich atypowe, jakby ktoś zabrał im komplet wzorów rzeczy widzianych, a cała układanka, jaką jest wszechświat, rozsypała się i zdekompletowała. Obecność w tomie Kapitan X problemu zależności między rzeczywistością przedmiotów a istnieniem podmiotu, widziany w kontekście kosmosu jako podstawowego tematu tych wierszy, akcentuje fakt, że bez „ja” świat Kapitana X traci swój jawny zasób cech, ale nie ulega dematerializacji. Na oczach czytelnika tych wierszy przestrzeń – rozdarta między „brakiem” a „kosmiczną dziurą” – pogrąża się w nieszczęściu, kojarzy obrazy wcześniej indyferentne, neutralizuje silną obecność i możność istnienia udziela temu, co nieprawdopodobne i nieoczekiwane. Gdy ziszcza się wizja nadchodzącego mesjasza, podmioty tomu uświadamiają sobie, że ludzkość lepiej znosi fantazmaty niż urealnienie transcendencji: „Miało go nie być, a staje na ziemi. / Miał tu nie zstąpić, cała grupa świadków / rysuje portret pamięciowy (…). // Miało go tu nie być, miał być w niebie / w niebieskiej marynarce, w służbowym skafandrze, / miał mieszkać gdzieś w zbiorowej wyobraźni (…). // Miał nie żyć, a żyje”. Metafizyka jest przerażająca, jeżeli wnika w codzienność, a w pobliżu brak takiego przewodnika po jej meandrach, który potrafiłby odrzeć rzeczywistość z masek, wskazać – bez rygoru dania wiary jego hipotezom – to, co nasyca przemijalne komponenty człowieka i wyszczególnić znaki wnikania transcendencji w codzienność i dopełniania przez nią egzystencjalnej tułaczki: „nie miało być już nikogo, kto umiałby czytać / jego notatek zostawionych na wszystkim, / na chodnikowych płytach, miało nie być pisma, / miało być czysto”.

Kryzys wartości, niemoc widzenia rzeczy realnych takimi, jakimi są w istocie oraz przewaga w ludzkim doświadczeniu porządku zmysłowego nad umysłowym to kluczowe punkty wierszy z tomu Kapitan X. Mimo to podmiotowi mówiącemu zdarza się podzielać optymizm poznawczy, kiedy uznaje, że kosmos i sfery nadzmysłowe, rządzące się w jego przekonaniu łudząco podobnymi zasadami, wbrew bezpodstawnym domniemaniom z powodzeniem poznaje się za pośrednictwem metapoznawczej refleksji nad stosunkami między kategoriami a przedmiotami, a uzyskane tak wnioski można empirycznie zweryfikować. Poleganie na epistemologii w taki sposób nie oznacza myślenia utopijnego, bo prowadzi między innymi do rozpoznań negatywnych i zmniejszenia siły bytowej tego, kto przez poznanie rzeczywistości traci wiarę w sens swego w niej istnienia: „Bóg – najambitniejszy projekt, podjęty / w stu wariantach na wszystkich kontynentach. / (…) Zasada otchłani. We wszystkich wersjach // powtarza się jedno: jego istnienia / sensem jest nasza śmierć”. W Kapitanie X przemija postać tego świata, ponieważ nie ma ustalonego modelu jego kontynuacji w dotychczasowej formie, natomiast „poezja nie ginie”, skoro wydobywa się z luki pomiędzy sacrum a profanum, istnieniem a wyobrażeniem, ulotnym a nieśmiertelnym, werbalizowanym a niewysławialnym, wcielającym się a dającym schronienie, treścią a formą, snem a jawą: „Na pocieszenie tyle, kapitanie: / poezja tego świata nie przemija, / za to ty może na orbicie miniesz / tego, co imię zapisał na wodzie, / czy tego, co utonął, potem ciało / jego spalono”.

Tom Kapitan X dodaje do idiomu Różyckiego mieszaninę wielu zjawisk: doniosłych i przemieniających świadomość uczuć, wybuchów emocji, transformującej się materii, zaznających transgresji bytów, łączenie się drobin i ich separowanie, a także dialektykę rozszerzania i zwężania się przestrzeni. Zmiana – jako fenomen żywo interesujący podmioty tych wierszy – nie jest odczytywana jako atrybut makrokosmosu, ale dominanta wszystkiego, co wydarza się w poetyckim świecie oraz czynnik scalający własności i emocje indywiduum z tym, co obecne poza rzeczywistością: „Jeśli to rzeczywiście kwestia skali, / to wielki wybuch był tylko rozlanym / mlekiem w naszej kuchni przez nieuwagę. / Kałuża na podłodze się rozszerza, / tak jak obserwowany z wnętrza wszechświat / rozszerza się także, siłą bezwładu, // póki nie straci energii”. Człowiek w wierszach Różyckiego niknie wśród przekształcających się drobin. Chcąc przetrwać, musi stanąć twarzą w twarz ze światem. Natomiast jego kondycja i myśli o swym położeniu w świecie ujmowane są w totalnej, wszechistnieniowej perspektywie, więc jest on istotą przezroczystą dla naoczności – bytem pragnącym światła i obawiającym się ciemności, a wraz z nią bycia kimś niepotrzebnym i pozbawionym esencji: „Jeśli już musisz życie swe odmieniać, / stań prosto w słońcu. Niech ono wypije / z ciebie jak z flaszki. Niech wyssie tę ciemność, // puste naczynie niech wyrzuci w krzaki / i zataczając się triumfalnie spadnie”. Człowiek z Kapitana X chłonie z zewnątrz treści jak gąbka, ale daje odpór agresywnym aktom zewnętrzności, jego podstawowym kryterium jest bowiem bycie sobą wraz z tym, co ukochane, niezależnie od praw fizyki i naoczności, która zresztą jest predysponowana do tego, by odbierała mu to, co zaburza jego rozwój i wystawiała go na próbę, na przykład przedstawiając się mu pod postacią koniecznej do zbadania, niezmierzonej i wewnętrznie złożonej przestrzeni kosmicznej („Stąd też splątanie. To, że tam daleko / odgarniasz włosy, a ja jestem ręką”). Wszystkie strony różnie realizowanej relacji podmiotowo-przedmiotowej w tych wierszach sycą się sobą nawzajem i zaznają, niezwykle ciekawie przez poetę przedstawionego, procesu przypływania i odpływania, tonięcia i wypływania na powierzchnię oraz krystalizowania i rozpływania się substancji, z której powstała każda cząstka tych wierszy. W Kapitanie X możemy obserwować walkę kształtu z bezkształtem, konkretu z chaosem i nade wszystko to, jak od jedności, z której wszystko pochodzi, odłączają się detale godzące w pierwotnie jednolitą formę wszechbytu.

Swymi wierszami Różycki umiejscawia nas między tam (kosmosem) i tutaj („bazą”), jednak równocześnie sami możemy ustawić się w pozycji Kapitana Iksa – posłańca kosmicznych prawd, odbiorcy jego ustaleń bądź „bazy”, która autorytarnie próbuje wpłynąć na losy pozaziemskiego poszukiwacza. Poeta upodmiotawia tu kosmos, przyswaja go dla liryki i zaszczepia go w rzeczywistości namacalnej, próbując wyodrębnić sygnały jego obecności ze środowiska „ja” poznającego. Kosmos, wprowadzony do wierszy jako podstawowa kwestia w ponowoczesności, nie stanowi ledwie przyczynku do wyróżniającej Różyckiego, fabularnej i koncepcyjnej klamry, ale odgrywa niezwykle ważną rolę na dwóch płaszczyznach: metawyobraźniowej i egzystencjalnej. Autor przejmująco uwidacznia właściwe naszemu życiu napięcie między swobodą a kontrolą oraz ludzką podatność na zwiedzenie na manowce pozarozumowego, odartego z wrażliwości doświadczania świata. Udaje mu się połączyć estetyzację z ironią i politycznym zaangażowaniem, elegancję frazy przełamując niejednokrotnie dosadnością wniosków i nieoczywistą składnią, jednak to nie koniec „nowych” składników jego wyobraźni poetyckiej.

Zagłębiając się w te wiersze dalej, zwraca uwagę łączenie przez Różyckiego odwzorowywania makroskali kosmosu z podtrzymaniem ludzkiej mikroobecności w warunkach determinowanych przez to, co pozaziemskie. Możliwości nie konkurują w tych wierszach z ograniczeniami, bardziej niż na rozszerzanie doświadczeń wiersze te ukierunkowane są na badanie, a nie przezwyciężanie uwarunkowań ludzkiego bycia. Dzięki wyobraźniowej biegłości poeta nie musi posuwać się do pozorowania zmysłowego poznania nieosiągalnych sfer rzeczywistości oraz preparowania momentów, w których udaje się podmiotowi lirycznemu prześcignąć widzialność. Nietuzinkowe jest w Kapitanie X przedstawienie konieczności modyfikującej sposób bytowania person lirycznych Różyckiego. Jest ona widziana jako czynnik pozytywny, ponieważ ogranicza skłonność jaźni do wywierania presji na przedmiotach, a jej obecność udowadnia, że z kosmicznego oddalenia widać więcej, natomiast uporczywe dążenie do syntezy wglądów z jak najmniejszego dystansu tylko upokarza człowieka.

Kapitan X zasługuje na uwagę z powodu wibracji przenikających mikro i makro poziomy poetyckiego wszechświata. Ich echem jest wyłanianie, obalanie bądź afirmowanie kolejnych dominant znaczeniowych. Z tego wszystkiego autor skomponował tom, który znów ma przemyślaną i wielowątkową konstrukcję, sprzęgającą odmienne, ale niekolidujące ze sobą rejestry poetyckie. Różycki – oddalając i przybliżając nas do kosmosu – wykonał solidną pracę wyobraźni i umysłu, dając nam pojęcie o tym, czego w istocie nie da się opisać, nawet mimo ogromnego zasięgu metafory poetyckiej. W Kapitanie X przesuwa granice poetyckiego wysłowienia dzięki sprawnie obrobionym przez poetycki warsztat rezultatom wyobrażonej, kosmicznej podróży. Zawarte w wierszach migawki spoza znanego nam porządku budzą w nas pragnienia, rozwijają wrażliwość, uczą autentycznego zaangażowania i eksponują nowoczesne walory poetyckiego medium.

Autor: Przemysław Koniuszy

Tomasz Różycki „Kapitan X”, Wydawnictwo a5, Kraków 2020, s. 88

Zrealizowano w ramach programu stypendialnego Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego – Kultura w sieci

Inne kaprysy Andrzeja Kopackiego to tom uformowany przez wyobraźniowe kaprysy, językową inwencję i stylistyczną biegłość. Poeta, mimo początkowego zogniskowania na wypatrywaniu figur ożywiających poetyckie tworzywo, ostatecznie koncentruje się na tym, by w jego wierszach kluczową rolę odgrywał imaginacyjny kondensat – produkt osadzania się znaczeń w finalizującym wyznanie, najważniejszym miejscu tekstów: „Siedział na przystanku. Otworzył dłoń / I miał tam cały kraj: miasta i wsie / Żywy mak. Kiedy nadciągnął Lewiatan / Tylko zacisnął pięść”. Sensy w Innych kaprysach nie ulegają wypaleniu, a obiekty w nie brzemienne osmotycznie przenikają się, naruszając swe struktury, dzięki czemu powstają liczne sprzężenia zwrotne. To one determinują fakt, że w tomie Kopackiego poszczególne wiersze, choć nierzadko tak od siebie różne nie tylko pod względem tematyki, wchodzą ze sobą w żywy, wielopoziomowy i – co najważniejsze – kapryśny dialog. Kaprys jest niewątpliwym przywilejem, stąd współczesność – poetycką teraźniejszość – definiuje się tu jako „wielkoduszne czasy”. Wiersze powstałe dzięki kaprysowi wyostrzają zjawiska, które przy innych stylach myślenia nigdy nie zostałyby ujawnione. Przedstawiają one na przykład byty ontologicznie zmienne i amorficzne, czyli nieurządzone trwale w poetyckim uniwersum oraz sytuacje, w których świat owładnięty jest przez dziwną substancję i trudno utrwalić jakikolwiek jego obraz, jak wtedy, gdy „Mgła okleiła miasto / (…) Czy mgła się podniesie, czy może opadnie / Zajmował już tylko zwłoki na torowiskach – pierwsze w nowym świecie / I ostatnie”. Już te przypadki „kapryśności” sygnalizują, czym być może jest najważniejsza w tym tomie kategoria. Jest ona ściśle powiązana z zapomnieniem o wybranych sferach codzienności i kapryśnym ich wymazaniem z pamięci w taki sposób, by powstała luka wstrząsała myślami i drenowała podświadomość, nie dając jej spokoju. Podobnie wiersze Kopackiego nie pozostawiają nas obojętnymi przez integrowanie w swym wnętrzu licznych migawkowych obserwacji, w których jak w chemicznej mieszaninie splatają się przeróżne wątki, stany, maski i role.

Kopackiego interesują (o)lśnienia i (prze)widzenia. One natomiast prowadzą do nadreprezentacji w Innych kaprysach takich chwil, w których wyobrażenie nie może zostać urzeczywistnione i jakby rozmywa się, chociaż podmiot mówiący doświadczenia z nimi związane uznaje za faktycznie zaistniałe: „Na końcu języka piętrzyło mu się zdanie / Z pełną piwniczką i światłem na szczycie / Gotów by w nim ocalić siebie i ją, więc szukał / Anakruzy, szalupy dla dwojga / Za długo – oddryfowała na swojej fali”. W Innych kaprysach każda z postaci – niezależnie od stopnia ważności – odnajduje coś, na czym buduje swoją samoświadomość i czemu podporządkowuje rozumienie dookolności. Najczęściej jest to fascynacja wybraną metodą bycia w świecie lub sposobem mówienia o swoich doświadczeniach, czyli przekładania języka wewnętrznego na kody znane innym. Konsekwencją tego rodzaju ekscytacji jest głębokie i rzutujące na przebieg lirycznego wyznania zanurzenie w wybranym światopoglądzie filozoficznym oraz – co ważniejsze – z tych samych względów pojawia się tu zjawisko „postsynchronu”, które możemy rozumieć jako podejmowaną przez „ja” próbę dopasowania swych wypowiedzi do zastanych i reprodukowanych warunków istnienia. Okazuje się, że prawo do kaprysu posiada nie tylko podmiot, ale też świat, który akcydentalnie może coś zmienić i spełnić swą twórczą fanaberię, dlatego „ja” w Innych kaprysach nie jest w stanie pozwolić sobie na „chwilę wytchnienia”. Napięcie wynikające z obecności w świecie poetyckim nie jest dawkowane i stale utrzymuje się na najwyższym możliwym poziomie. „Ja” „nie słyszy o dyskursie wolnym od / panowania”, co znaczy, że wciąż jakaś siła lub byt może zdobyć się na kaprys zawładnięcia przestrzenią bycia. Dlatego w Innych kaprysach należy być nieustannie w pogotowiu, co nie obowiązuje tylko figur obecnych w poetyckim świecie, ale szczególnie dotyczy odbiorcy, na którym skupiają się następstwa „kaprysów” budujących ów tom. Jego odbiór bowiem nie jest łatwy, wnikamy tutaj w świat surrealnie wykolejony i przedstawiany nam za pomocą mikropowieści lirycznych, reminiscencji strachu oraz zdarzeń inkorporowanych, zaczerpniętych z innych porządków, wplecionych w logikę Innych kaprysów i na nowo uruchomionych jako znaczące miniatury. To z nich powstaje najważniejsza oś tomu Kopackiego, który jawi się jako kalejdoskop zdarzeń (dez)aktualizowanych. Przykładem tego jest wiersz Mugur o muzyku, którego, mimo zakończenia aktywnego życia artystycznego, wciąż wewnętrznie ożywia myśl o muzyce: „W takiej ciszy / czasem dotyka instrumentu, jakby miał / poczuć, że wciąż w nim drzemie / tamten / fantastyczny / dysonans”.

W tym świetle dostrzegamy inny typ kaprysu, tym razem jest to kaprys poety, który w swe teksty włącza to, co przez innych wykluczone i uznane za bezużyteczne. Na tę metodę introdukcji niewątpliwie wpływ ma przekładowa praktyka poety, który w Innych kaprysach na różny sposób afirmuje bliskie sobie a polszczyźnie obce dykcje i wrażliwości poetyckie, co dla tego tomu kończy się niewątpliwie korzystnie. Na tak powstałym planie Kopacki tropi wzajemnie sprzeczne dążenia ludzkości, które czynią z człowieka istotę niekonsekwentną i niespójną. Powołuje przez to do życia tajemnicze, akcydentalnie obecne persony, które poruszają się po scenie Innych kaprysów i znikają nam z oczu tak szybko, jak się pojawiły. Pozostawiają one jednak po sobie zdarzenia pozwalające w tomie przedstawić realność jako upozowaną i pozorującą. Innymi słowy, taką, z której trudno wydobyć immanencję podmiotu ponowoczesnego: „to nie jest wesołe miasteczko / z jeziorem wśród gór i egzotyczną / wolierą opodal stolików i parasoli / to pole bitwy // czasem dla wytchnienia idzie tam / ściskając w kieszeni złotego buddę / z drewna tekowego”. Po wyostrzeniu tych zjawisk w Innych kaprysach poetyckie rozumowanie, wciąż wspierane przez mechanizm imaginacyjnych zrywów, zmierza do identyfikacji następstw tego, że warunki zewnętrzne, pojawiające się w tkance wiersza z powodu włączania do niej elementów „obcych”, znacząco wpływają na realia poetyckie oraz determinują proces nazywania emanacji istoty rzeczy pojawiających się w lirycznym uniwersum i nadawania należnej im hierarchii: „słowa odrywają się od rzeczy / na koniec znikają w nadrzecznej mgle / człowiek jesienią / pies jesienią / znikają w nadrzecznej mgle / wiosną wychynie ciemny kształt / być może to jeden z nich / na początek trzeba go nazwać”. Podmioty Innych kaprysów interesuje fenomen rozmywania się znaczeń i rozrywania się więzów poetyckiej materii. Wedle nich człowiek skupia się na tym, co dzieje się „jak zwykle”, dlatego ignoruje zdarzenia wymykające się schematom oraz nie chce zauważać metafor i przesunięć znaczeniowych burzących dziś już anachroniczne sformułowania: „Jakie piękne imię, myślałem wtedy / I trochę się bałem, mówiąc szeptem: / Pelargonie. // Ojciec siedzi na księżycu, w furażerce / Na głowie, chyba pyka fajkę. Podnosi / Ramię, jakby salutował po angielsku. // Bandaż powiewa na wietrze. // Czasy są całkiem inne”.

W Innych kaprysach kluczowe są „oczy” wyobraźni i to one zakotwiczają podmioty w poetyckim świecie, a nam – czytelnikom – unaoczniają, jak wiele w egzystencji jest niewiadomych i jak bardzo każdy kolejny moment jest cudownym, oczekiwanym, niezasłużonym i niedocenionym darem: „Kto wróci z tarczą (cudem uniknął wypadku), / Kto zobaczy brzózkę na balkonie rudery do / Sprzedania (musisz zmienić swoje życie). Kto / Nie wróci w porę / Albo nigdy. // Niewyraźna postać / Z różą. Nikt / Nie zwraca na nią uwagi. Nikt”. Wyróżnikiem tego tomu jest zderzanie wizji o antagonistycznych zwrotach i refleksji o odmiennych trybach działania. Czasami to spotkanie o charakterze konfrontacji odbywa się na odległość, równie częściej ma miejsce w aż takiej bliskości, że granice między obrazami i sytuacjami zacierają się: „Kupiłem wino, twardy ser i pikantne oliwki / U wszechwiedzącej staruszki. // Szedłem wśród kaktusów, które wchłaniały czas. / I wróciłem do domu. // Pinie podpierały niebo. / Nie wzeszedł na nim choćby // Cień przyszłości, / Podczas gdy jedliśmy”. W „kapryśnym” idiomie, jak widać, nie zachowuje się ciągłości między wyobrażonym (nieomal fantastycznym) a realnym, ale oba te porządki nawzajem się przełamują, co jest efektem tego, że artykulacje Kopackiego biegną swobodnym tempem, jednak poeta – rzecz jasna – panuje nad tą rytmiką w odpowiednim zakresie i nie manipuluje tworzywem poetyckim, by uzyskać zgodność mimo wszystko. Nie chce jednak, by tom dzielił się na zwalczające się lub skłócone ugrupowania wyobraźniowe. W Innych kaprysach nie chodzi o rozumienie, ale poznanie, czego symptomem jest moment, w którym „zielony chrząszcz // (…) przemówił / W świętej mowie mieszkańców / Zagajnika, której nie musiałem / Rozumieć, abym poznał jej sens”. Częściej niż świat podmiotom Innych kaprysów przydarzają się zdania poetyckie – pewne, oczywiste i niewytłumaczalne. W nich, w tych nieopuszczających lirycznych „ja” frazach, zaszyfrowane są treści głębsze, bo nie odwołują się one do „stanu rzeczy” i tego, co istniejące, ale sytuują podmiot w wymiarze (jeszcze) nieucieleśnionym. Najważniejszym z tych zdań jest to o „Krewkich panterach obłapiających cienie”.

Przywiązanie do tych nieredukowalnych fraz, wynikające z odczytania ich jako potencjalnych determinant życia oraz niemożność ich odrzucenia, będące następstwem wtapiania się tych maksym w sam rdzeń podświadomości, to także rodzaj kaprysu, jednak nie on jest tu istotny, stanowi bowiem genezę ważniejszego w tym tomie mechanizmu: rozpierania wierszy przez energię katalizującą gwałtowne przemiany: „Mówili, że jest niecierpliwy. // Ale on tylko ścigał się z czasem. / Po każdej przegranej / (Wygranych nie było) / Na długie godziny / Zapadał się w sobie / I był / Do rany przyłóż. / Do rany”. Przez wysokie natężenie tej energii i „kaprysów” w podmiotach pojawiają się marzenia o samotni i pełnym oddaniu się pracy wyobraźni. Wbrew przewidywaniom nie chodzi w tym o przyjmowanie świata takim, jaki jest, a więc złożonym, chaotycznym i nieustępliwie energicznym multiorganizmem, ale „kapryśne” przejście do porządku dziennego nad konstytuującym go, nieprzerwanym ciągiem różnie organizowanych „kulminacji”: „Na starość przechodził obojętnie obok / Ekstaz, rozbłysków, kulminacji, / Po których mogły następować tylko / Dalsze kulminacje. Bardziej interesowały go // Pracowitość i samotność: / Mnich w celi, skrobanie piórem / Po papierze, bez końca. Trud kornika. / Historia stalaktytów”. Dzięki świadomości beznadziei, w której tylko niekiedy pozwolić sobie można na wyobraźniowy „kaprys”, wydarza się tajemniczość świata poetyckiego. Niesamowitość przestaje tu być czynnikiem emocjonującym, jakby była paradoksalnie bardziej przewidywalna niż potencjalne następstwa tego, co znane i powtarzalne („Droga bez nadziei na dotarcie do celu. / Wieczne powtórzenia bez finału”).

Wedle Innych kaprysów Kopackiego antropocentryczne utopie nigdy się nie wydarzą – zachowania zbiorowe zaprzeczają takiej możliwości, podobnie jak unikanie przez człowieka racjonalnej oceny własnych dyspozycji. Natomiast predylekcja jednostek do konfliktów i egotyzmu jest tak silna, że wynikiem narastających frustracji w tych warunkach są „kaprysy”, nieodzwierciedlane przez autonomiczną zewnętrzność, która zresztą też ma swój „kaprys” polegający na przedrzeźnianiu istot ją zasiedlających: „Mówią, co się marzy milionom Polaków: / To czy tamto. Tymczasem / Niebo w nowiu płowieje po brzegach. Za dnia / Na horyzoncie ciemne, strzępiaste / Owamto”. Z tego impasu wyjść można wówczas, gdy albo uwierzy się w koncepcję człowieka jako monady, który może snuć idylle w swoim wnętrzu – ekwiwalencie makroświata, albo szczerze podziękuje się rzeczywistości za jej kształt, otwartość na ludzkie bycie i stwarzanie warunków dla rozwoju „ja” poznającego. W Innych kaprysach „Życie się toczy allegro non troppo. / Traktem wyciętym maczetą Ockhama”, dlatego rzeczywistość dąży tu do prostoty i hamuje te tendencje, które zakładają nadmiar i ograniczają realizację destrukcyjnych „kaprysów”, co dla człowieka skończyć się może tragicznie, gdy musi dojść do sprowadzenia świata do właściwych mu ram, należytego zakresu obecności, adekwatnej do czasu równowagi zjawiskowej oraz trzymanego w ryzach konfliktu przeciwieństw podtrzymujących status quo i nieprzechylających szali na żadną ze stron: „Wojna jest / Dobra dla handlu obnośnego, / Dopóki nie wyginie ludność cywilna. / Nie wstaliśmy z leżaków. // Rozejm. Słońce / Stanęło nad nami. Morze / Znosiło na brzeg srebrne łupy. / Frachtowiec na horyzoncie / Wiózł kadzie z tyryjskim barwnikiem. / Pod pokładem szare głowice”.

Inne kaprysy traktują rzecz jasna o momentach, w których nic nie przeważa nad siłami broniącymi teraźniejszości przed dominantą negatywną i niemającą równoważącego ją przeciwnika: „Kiedy noc rozpoczyna odwrót, / Z fioletu wyłaniają się harcownicy / Dnia. Najodważniejsi. Nieliczni: / Mężczyźni w ciężarówce z napisem / »Pieczywo«”. Obok nich w tomie występują wiersze opisujące zdarzenia zupełnie odmienne i takie, w których „kaprysy” nie są zdolne przezwyciężyć spotęgowanego nieszczęścia. Zawsze są to teksty poruszające i przez to zaświadczają o przemyśleniu z dużą czułością problemów, których dotykają. Spośród nich za najważniejszy – najdoskonalszy w tym tomie – uznaję wiersz Portbou, 1940, który upamiętnia tragiczną w skutkach ucieczkę Waltera Benjamina przed nazizmem. Wówczas nie zwyciężył „kaprys” i zbrodnicza ideologia, tylko literatura, podniesiona przez wybitnego myśliciela do rangi metafizycznej: „Nie okazywał niepokoju, przemyślał wszystko. / Liczył kroki, żeby nie przemęczyć chorego / Serca. Pił wodę z kałuży: – Tyfus? Jeśli nawet: / Manuskrypt nie może wpaść w ich ręce”. Trudno o pogodzenie się ze światem w obliczu przewagi zła nad dobrem, jednak w tej poetyckiej miniaturze dochodzi do czegoś bliskiego koncyliacji. Sygnowany wrażliwością Benjamina poetycki moment z wiersza Portbou, 1940 przynosić może refleksje przeróżnej natury, dość jednak powiedzieć, że żadna z nich nie prowadzi do uznania możliwości „kaprysu”, a więc poprzestania na tym, co indywidualne i miałkie, gdy toczy się wojna o pryncypia i ziszczają się wizje nihilistycznych profetów: „Gwiazdy blakły powoli. Nie widział nic, / Co by je łączyło. Zamknął oczy. / Zachodni wiatr podrywał kartki ze sterty // Na oknie i niósł je, skrzydlate, / Nad zatokę, w stronę / Wstającego słońca, w ręce // Niczyje”.

Inne kaprysy to tom palimpsestowy i polifoniczny. Nie poprzestaje na receptywności, ale stwarza własny mikrokosmos, w którym zachodzą idiomatyczne i podległe logice „kaprysu” procesy. Liryczne „ja” – zamiast przesuwać akcenty w dookolności – stara się za pomocą swej kapryśności dotrzymać kroku światu, komunikującemu się z nim za pośrednictwem rzeczy nieforemnych i zdarzeń odbiegających od normy. Przede wszystkim ów podmiot nie może nigdy pogodzić się z żadną narracją i opisem, dlatego musi skupić się na wykorzystywanej metodzie nazywania, ambiwalencji cechującej relacje podmiotowo-przedmiotowe i tym, by pojęcia pozostały płynne w swym zakresie semantycznym i nie „stężały” w formie raz zadanej: „Pan musi wejść sobie w słowo, / Zanim ono stężeje i spadnie kamieniem, / Może zdoła je pan rozkruszyć / Od wewnątrz, obrócić / W żart”. (S)tężenie słów nie jest aż tak ważne samo w sobie, jak wówczas, gdy związane jest z przyrodniczymi epifaniami, które w sposób szczególny obecne są w czterech ujmujących wierszach, gdyż to w nich słowa reprezentujące przyrodę odwołują się do głębin podświadomości, dając do zrozumienia „ja”, jak daleko idące paralele daje się zauważyć między mechanizmem słowa, ludzkim duchem a trwaniem przyrody: „Chryzantemy w szklanym wazonie / Drobne, barwy lila i bordo / (…) Zielony gąszcz / W wodzie jak ekspozycja flory morskiej / W oceanarium. // W drodze do wieczności / Czekają na swojego Moneta”. Nie mniej istotne są tu podobieństwa bezpośrednie między naturą a kulturą, co widoczne jest w charakterystyce tego, jak rośliny ciągle przebierają się, wchodzą ze sobą w relacje i potrafią zarówno milczeć, jak i mówić. Istotą poezji Kopackiego jest miłość międzyistnieniowa. Dopiero uczucia, emocje i popędy budzą materię do życia, dają szansę „ja” na przebudowę swej psyche („Owszem, mam jakiś świat wewnętrzny. / Pustawy. Trochę / Wstyd o nim mówić”), dlatego sensualizm i poryw chwili to wspólne mianowniki metod tworzących Inne kaprysy i prowadzących wyznania do wyładowania napięcia i spełnienia. Jest to poezja „na odejścia i przyjścia”, wchłaniająca i rozpraszająca, paląca i kojąca pragnienie, oddająca faktyczne doświadczenia i stylizująca z ironiczną przesadą te, które z różnych względów dla lirycznego „ja” byłyby nieosiągalne, a dzięki ich włączeniu stają się aluzją do możliwych scenariuszy na przyszłość: „Będzie znów inaczej, // Znowu inaczej i zawsze tak samo, / Kiedy ten motyl fruwa pod sufitem”.

Autor: Przemysław Koniuszy

Andrzej Kopacki „Inne kaprysy”, Wydawnictwo Forma, Fundacja Literatury imienia Henryka Berezy, Szczecin, Bezrzecze 2019, s. 80

Zrealizowano w ramach programu stypendialnego Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego – Kultura w sieci

Sekwoje Ewy Ledóchowicz to poezja podróży, której celem nie jest odkrycie samego siebie, ale przystosowanie do odczuwania manifestacji niewyczerpanych sił naturalnych i jakości nad-realnych, jakby metafizycznych. Sekwoje to nie afirmacja nomadyzmu, lecz wewnętrznej transformacji, która prowadzić ma do większej uważności. Ów proces przebiega stopniowo i przez podporządkowanie go zasadzie mówiącej, że definiowanie jest znoszeniem, obfituje w momenty, w których naoczności nie przypieczętowuje się nazywaniem i słownym nakreśleniem ram jej możliwej obecności, tylko daje się jej sposobność wyłonienia w porządku poetyckim, odmiennym od materialnego i idealistycznego. Przez poetyckie projektowanie tajemniczej natury w Sekwojach świat poetycki nie jest wewnętrznie pomieszany i rządzi się złożoną logiką, co jest podstawowym osiągnięciem poetki. Nie jest tu też wydobywany najbardziej fascynujący „ja” fragment żywego uniwersum i następnie subiektywizowany w wyznaniu, lecz wiersze zbudowane są z tego, co w postaci nasion niemalże przypadkowo dostało się do „ja” i w nim wykiełkowało, dając plon stukrotny: „Przestrzeń. / Dojrzała – rozsiewa ziarna / gotowe do kiełkowania, / które wdychamy z powietrzem”. W Sekwojach nie ma możliwości posiadania podmiotowej samodzielności, występuje tu bowiem wielość czasoprzestrzennych konstrukcji i żadna spośród nich nie tyle nie pozwala nad sobą zapanować, ile sam podmiot uważa to za zdradę ideałów, tym bardziej że „ja” ekscytuje fenomen nieoswojonej i niezmierzonej przestrzeni, którą bada zmysłowo, bo intuicję dawno uznał za zawodną: „Najwspanialsze: zapach / potem: kolor, dotyk, ciepło kory. / Substancja wielkiej miary. // Dyktat skali. // Bakcyle przestrzeni w dużym stężeniu”. Owe bezgraniczne terytoria nazywane „przestrzeniami” nie mogą stanowić ilustracji i odzwierciedlenia czegokolwiek, jako czysta potencjalność są suwerenne i obiektywne. Ich określenie nie jest możliwe w porządku poetyckim, co nie znaczy, że Ledóchowicz w swej liryce ignoruje możliwości, jakie dzięki nim stają się dostępne.

Przestrzeń, stająca się w Sekwojach artykulacją niewyczerpywalnych możliwości, wyróżnia się logiką (nie)zmienności, która sprawia, że mimo przeistaczania się, zachowuje ona pewnego rodzaju constans. Prawidłowość tę wzmaga także fakt, że dążenie do harmonii nie jest postulatem przestrzeni, ale samą immanencją. To my pragniemy tego, co idealne, tworząc przy tym rzeczy trywialne. Wpatrujemy się w dal, zamiast doświadczać tego, co tutaj, a więc kształtującego nas otoczenia: „Ubrani w przestrzeń. / Ubrani w krajobraz. / Karmieni zdumieniem. / Nieskuteczni w myśleniu, tutaj. / Niesprawni w obejmowaniu. // I obcy, i przynależni, // pożeramy przestrzeń / i siebie samych / gubimy po drodze”. Sięgając po świat poetycki w Sekwojach, widzimy, że jest on odrębny od nas zarówno z samej ontologicznej zasady, jak i z powodu naszej niemocy dopasowania się do niego i odrzucenia marzeń o omnipotencji. Nie możemy uciec, nie ma dla nas substytutu uniwersum teraźniejszości, nie jesteśmy w stanie też dociec, czy obcujemy z seryjnymi przedstawieniami, złożonymi jak układanka, czy rezultatami nieodwracalnych przeobrażeń. Przestrzeń ta jest niezmienna w czasie być może tylko dlatego, że zmiana jest kategorią ludzkiego myślenia, podobnie jak kruchość i nietrwałość – przestrzeń zaś „Zatrzymana w zmiennym horyzoncie, / wiecznie ta sama, / niedostępna, jakby jej w ogóle nie było. / Przestrzeń. / Nieodgadniona zagadka w bajce bez puenty, // rebus, w którym skreślono / ludzkie sylaby”.

„Ja” Sekwoi jest oblężone przez chaos, jego „życie się staje hybrydą prze-życia, / gnuśną pałubą w klatce otoczonej fosą”, a jego wyobraźnia pustynnieje. Niewykonalność introspekcji, automaskowanie, paradoksalne obycie z nierozpoznaną zawartością otoczenia, przyzwyczajenie się do własnej niewydolności epistemicznej, skutkuje przemilczaniem siebie i niekrystalizowaniem myśli, pozostawianiem ich w formie nieobrobionej. Materia rozprasza się tu od razu, jak się pojawia i trudno podmiotowi ją wykadrować, podobnie jak nie jest on zdolny na bieżąco wyróżniać dominant swego doświadczenia i jego wyznania naznaczone są przez monotonię podlegania tym samym pryncypiom, „mozolne trudzenia” w „gonieniu kształtów” rzeczy. W Sekwojach – zamiast oderwanej od praktyki refleksji nad naturą zapisu poetyckiego ­– poetka za prewrażeniową kwestię obiera osobę preceptora, który to jest miarą przedmiotu. Zgodnie z tym nie ma potrzeby aktualizacji przedstawień świata, jest on bowiem nie wizualizacją, ale pulsującym organizmem, nigdy nie wiadomo, czy jest w trakcie konstruowania, czy może jest widoczna jego forma gotowa. „Ja” zawsze zakłada, że kształt realności – znany nam z wiersza – może nie być literalnym odbiciem jej przejawiania się, bo odwzorowanie jej jest czynem przerastającym jego kompetencje jako podmiotu poznającego.  Natomiast to, co jest treścią jego opisu i do czego w swym wyznaniu się odnosi, traktuje tylko jako własną wariację na temat realności.

Wynika z tego interesujący zwrot w Sekwojach. Otóż nie bada się tu stosunków rzeczy w ramach przestrzeni, bo są one przesłonięte przez sensoryczne i motoryczne dyspozycje lirycznego „ja”. Dlatego, chcąc coś powiedzieć o świecie przedstawionym, trzeba przede wszystkim próbować zarejestrować, jakim bytem jest ten, kto owej reprezentacji dokonuje i jak jego konstytucja podmiotowa wpływa na konstrukcję poetyckiego przedmiotu. Znakiem tego jest występująca w Sekwojach estetyka wzniosłości, która określa uniwersum liryczne, ale tylko przez pryzmat tego, co i jak zaskakuje, przeraża i przerasta „ja”. Nie chodzi w tym o odrzucenie mimetyczności, metoda ta bowiem bardziej niż stworzeniu ekwiwalentów służy wskazaniu, że sprzeczności w przedstawieniach, nielogiczne rozplanowanie obiektów i wrażenie dysharmonijności w Sekwojach pochodzą od podmiotu, a nie naoczności. I choć „ja” mogłoby zakwestionować sensowność permanentnego odradzania się przyrody, to dla ożywionej przestrzeni takie spostrzeżenie jest bezpodstawne i niedorzeczne – życie musi powracać do siebie, by sygnalizować przekraczanie własnych, wewnętrznych ograniczeń ewolucyjnych. Taka też jest logika czasu, zgodnie z którą każda forma upamiętnienia jest ulotna wobec „bytu samoistnego” rzeczy: „Nawet jeśli gdzieś pozostały ślady / – list, zdjęcie, balowa kreacja – / zaklęsły się na powrót / w swój byt samoistny, / przyjmując rolę znaku / marginalnie niejako / i dosyć pobieżnie. / (…) I nie pomogą muzea, / ani domowe archiwa. / Wszystko wraca do siebie, / a nam zostaje trudno pochwytna / teraźniejszość”.

Poezji Ledóchowicz przewodzi dusza, to niepokorne, łakome i krytyczne narzędzie odczuwania. Zasadniczymi efektami jej obecności jest nadanie istotnej roli duchowości w wierszach, ale przede wszystkim pojawienie się – po pierwsze – konieczności wiary „ja” w to, że odmienna od transcendentnej siła drzemiąca w ziemi rezonuje w doświadczeniach oraz – po drugie – nasilenie się dążności podmiotu do potwierdzania swych eksploracji niecodzienną, szczególną naturą tego, co badane. „Ja” kusi „superwidzialność”, jednak równocześnie lękliwie spogląda na konkret, a „maksymalne zbliżenie” do przedmiotu wywołuje w nim mieszaninę nieufności i pożądania. Przez to nieintegralna jaźń podmiotu mówiącego boryka się z utratą więzi z nieczytelnym tekstem rzeczywistości, który oskarża o wyprucie z osiągalnych dla niego sensów. „Ja”, nie mając takiej drogi wyjścia do świata, która pozbawiona byłaby niebezpiecznych rozpadlin, winę za swą sytuację przypisuje temu, że wraz z zanikiem pamięci i potrzeby honorowania przeszłości wzrasta w nim przymus zdobywania rzeczywistości teraźniejszej, co czyni go zarówno głuchym na prawdę, jak i skłonnym zrobić wszystko za władzę nad widzialnością. Z tej perspektywy można ujrzeć Sekwoje jako walkę z nowym rodzajem analfabetyzmu, polegającym na niemocy czytania przestrzeni jako struktury pozatemporalnej, nieokreślonej ani przez teraźniejszość, ani przeszłość, ale otwartej na przyszłość i traktowaniu jej jako wypełnionej przez byty nieposiadające żadnych cech je wyróżniających. Przygotowując się do tego starcia i próbując poradzić sobie z trudnościami z dekodowaniem świata, „ja” preferuje wyznania zbudowane ze wspomnień i z uporem pozostaje przy tej metodzie, co skutkuje odzyskaniem światów utraconych. „Ciekawe sekwoi”, a nie samego siebie „ja” krytykuje figurę człowieka, który nie licząc się z konsekwencjami, chce zachować w świecie „ślad własnej stopy” i „dogonić samego siebie”. Ów podmiot pożąda bezzałożeniowego doświadczania świata, którego funkcją ma być autokonfrontacja, zagłuszenie ­faktycznych i wyimaginowanych przemian oraz dążenie do równowagi zarówno poznawczej, jak i emocjonalnej: „Błędnik ciała dziś drży / w rozkosznej, co może też być śmiertelną, febrze. / Drży powietrze, / ustawiając horyzont / poza polem patrzenia”. Wiersz Ledóchowicz jest rozwinięciem bytu żywego, wydobyciem jego znaczeniotwórczego potencjału i próbą rozpoznania motywacji jego obecności w horyzoncie „ja”. Objawia się to wariacyjnie, jednak zawsze skupia się w soczewce „chwili”, w poetyckim momencie: „Jak daleko sięga / promień czasu / danego ci w tej chwili, / tej jednej chwili, / która, chciałbyś wierzyć, możliwa jest tylko raz”.

Przestrzeń ekspozycji w Sekwojach cechuje piętrowość przedstawień oraz wielorakość konotowanych przez nie znaczeń. Sam podmiot wskazuje na źródło takiej techniki – jest nim budowa atomu. Konsekwencje tego są liczne, szczególną uwagę zwraca dookreślanie widzianego lub domniemanego fenomenu przez przybliżanie do niego poetyckiego oka oraz zauważenie, że napięcia wewnętrzne wszelkiego typu, występujące w relacjach międzyludzkich i międzysłownych, tak naprawdę najmniejsze są wtedy, gdy dotyczą obiektów położonych w bliskim sąsiedztwie: „Tyle walk i sprzeczności, / a tu w każdej frakcji czasu prosty przykład płynie od naszych współcząstek: / nieodmiennie / w im większej bliskości znajdują się kwarki, / tym słabiej oddziałują na siebie nawzajem. / Aż do sytuacji, / w której w warunkach zupełnego zbliżenia / stają się / cząstkami praktycznie swobodnymi”. Jesteśmy tutaj dziećmi nie tyle rzeczywistości, ile krajobrazu, „który nas dostrzega / okiem pojedynczym”. Ledóchowicz wie, że detonacja znaczeń nie ziszcza się na krótkim dystansie dzielącym metafory zrodzone w tym samym rdzeniu wiersza, nie unika wszak dynamicznych sprzęgnięć sensów. Prowadzi ją to spostrzeżenie do szerszego planu, który obejmuje przecinające się pola widzenia – owe „krajobrazy”, niebędące jak chmury „pięknem bez znaczenia”, ale gwarantem zaawansowanej łączliwości obiektów budujących uniwersum Sekwoi. Trudno rozstrzygnąć na pewno, czy celem jest tu oddanie fascynacji łączenia się istnień w skomplikowane – w poezji widoczne, a w rzeczywistości pozatekstowej zatarte – kompleksy, jednak wiadomo na pewno, że duża jest wiedza podmiotu mówiącego Sekwoi o bycie i jej kluczowym elementem jest obeznanie w problematyce natury, która – mimo swej wielości – potrafi pozostawić swą ontologiczną konstytucję nienaruszoną i rozwijać własną strategię ekspansji: „A przestrzeń wszystko cicho zarasta. // Przebiegłość przestrzeni. / Przyczepność przestrzeni. / Zaczepność przestrzeni”. W tych warunkach świat toczy bój o człowieka, który w swym istnieniu wchodzi na drogę prowadzącą od „pierwszego kroku poza granice, / pierwszego kroku poza to, co dotychczas”, przez „przejście w światło i migotanie” do wiedzy o przestrzeni.

Niemniej Sekwoje wolne są od dyktatu afirmacji przyrody, co nie czyni obojętnym na jej charakterystykę, której filarami są w tym wypadku wszechobecność i ogarnianie swym „okiem pojedynczym” zarówno wszechistnienia, jak i jego przedstawiciela – nas, „bytu poszczególnego”. „Ja”, dla którego przesłonięte jest znaczenie substancji, materia odsyła do przeszłych myśli, czyli do momentów jej pierwszego poruszenia i tym samym to, co namacalne staje się rezerwuarem pamięci: „Krwiobieg / wypełniły nam rzeki czasu, / to one związały organy w jedno, / nie przestrzenie, / skrzyżowania duktów korytarzy. / Ale płuca łakną partykuł przestrzeni, / tylko one mogą czas zakazić bakcylem istnienia, / czas bowiem to horyzont, nie miejsce, / nawet na skróty się nie dobiegnie i go nie dosięgnie”. Pochodzące od materii reminiscencje zaburzają tok poetyckich zdarzeń i wpuszczają w to, co właśnie obecne, elementy obce – niepokojącą inność. Jest to tylko złuda, część iluzji, której doświadcza „ja”, owego spektaklu polegającego na przeświadczeniu trwania w zamkniętym kręgu powtarzanych chwil. Widzieć w tym można znak poszukiwania przez poetkę dowodów lub kontrargumentów za tym, że rzeczywistość powstaje dzięki replikacji sprawdzonych lub obalonych struktur i wzorów „posłusznych nie prawom przestrzeni, / lecz mijaniu i trwaniu, / cyklom / nie- lub odgadnionym”. Z innej perspektywy jest to symptom tego, że „ja” Sekwoi przeistacza się w człowieka-archiwistę, który deklaruje prowadzenie poszukiwań, choć robi wszystko, by trwale zakotwiczyć się w dzisiejszości i tym, co wynika z aktualnie zajmowanej, wywalczonej pozycji, jakby „Znakami czasu próbując budować swoje miejsce”. Jest ono „przestrzenią wewnętrzną”, która z kolei przypomina „Lapidarium po nierozpoznanej całości”. Natomiast przestrzeń poetycka, we wszystkich swych odmianach, ważniejsza jest od słów i potrafi nawet od nich oddzielić podmiot mówiący, obezwładniając go, czyniąc obojętnym i prześwietlając jego świadomość, ten odpowiednik kliszy fotograficznej. W upale, jaki panuje w tej przestrzeni, ujednolica się realność, a pojęcia rozpuszczają się w rozgrzanym do czerwoności słowniku terminów rozedrganych przez swój potencjał semantyczny. Przestrzeń Sekwoi zawęża się do jednej perspektywy, która wyczerpuje zakres możliwych przedstawień. Poszczególna rzecz w niej występująca jest synonimem każdego innego poetyckiego rekwizytu, dlatego poznając w Sekwojach dookolność przypadkowo daną w doświadczeniu, osiąga się wgląd we wszechbyt: „patrzysz i nie widzisz szklanki i stóp w kurzu, widzisz Afrykę / i wiesz, że tu wszystko jest tym samym, wszystko jest jednym, / wszystko jest jedno, / wszystko jedno”. Chodzi tu też o to, by uczynić świat na nowo zaskakującym i budzącym entuzjazm – zdaniem „ja” człowiek tak polega na pojęciach, że zamiast wypatrywać rzeczy i z czystą myślą do niej zdążać, pożąda wyłącznie materialnego korelatu posiadanych terminów, chcąc utwierdzić się w słuszności własnych uprzedzeń: „Zmysły nieruchomo drgają / podsycane przez powolny płomień żądny żeru. / Świat w upale trwa poza nazwami dni, poza imionami rzeczy. / Nie dzieli się na swoje postacie. Jest jeden”.

Motorem napędowym w Sekwojach jest nieczułość, to ona wypala formy obecności i dzięki temu, że „ja” przestaje zależeć na przestrzeni, jest ono bliskie zrozumienia, czym jest obserwowane w rzeczywistości totalne upodobnienie do siebie wszystkich składowych oraz stopniowa neutralizacja idiomatyczności: „Ludzie, ziarenka, drobiny piasku, okruchy kryształu, / wszyscy w obojętnej niespiesznej klepsydrze”. Zaklinanie przez „ja” przestrzeni doprowadza do tego, że nie jest ona wypełniona przez różnorodne byty, ale cała ogniskuje się na jednym „widoku”, który imituje wszystkie inne i „bierze postać to palmy, to skały / lub palmy-i-skały-zarazem, / lub nie-wiadomo-czego”. Nie jest to usprawiedliwienie opieszałości „ja” lub tempa ewolucji wiersza, wszak teksty składające się na Sekwoje, owe relacje z podróży, są nośnikiem rwącego nurtu lirycznych wędrówek, jednak celem tego jest odzwierciedlenie, jak przestrzeń – widziana jako fantazmat, a nie konkretny obszar –ucieleśnia się w formie scalonej i jak dalece ten, kto ją postrzega, próbując nad nią zdominować, uwidaczniając brak wrażliwości na nieznane i kompensując swą niemoc sprawczą, wmawia jej powtarzalność: „Afryka nie ma krajobrazu. // Nie dzieli się na kadry, kolory, widoki, / fragmenty ani kompozycje. // (…) Wszystko Tutaj Jest Jedno. / Wszystko jedno”.

Koncepcja powtarzanej jedności nie tyczy się tak bardzo ontologii poetyckiego świata, jak natury tego, co i jak widziane przez „ja”, które jest urzeczone wodnym obiciem, o ile nie wtopieniem rzeczywistości w taflę wody: „Fragmenty pierzchają wpośród fal zielonych, / aż spokój i pustka południowej sjesty / złożą je z powrotem w jeden obraz wodny, / powtórzony, / trwały i nietrwały zarazem”. Natomiast jednakowość Afryki też nie musi być poczytana jako następstwo jednostronnego i powierzchownego jej odbioru, a znak niemanifestacyjnego traktowania swego otoczenia przez zamieszkujących ją ludzi, niehumanizujących przestrzeni, nieobjaśniających jej za wszelką cenę i pozwalających jej na bycie suwerenne: „Nie porządkują. Nie zmieniają. Nie wtrącają się. / Nie ingerują w położenie przedmiotu. / Leży tam, gdzie upadł: / porządek znaczy porządek świata, jaki jest”. Podróż – jako stan poetycki i doświadczany w świecie pozatekstowym – nie zaczyna się równocześnie z jej podjęciem i wyjściową inicjatywą, gdyż nie ma podróży bez prawdziwego, uczuciowego zaangażowania i poczucia, że nie jest nam wszystko jedno, niezależnie od tego, co przynosi przestrzeń. Wtedy doświadczamy owego momentu, oferowanego też przez Sekwoje, w którym „drobiny / mruczą imię, gest powitania, / przesypywane z kąta w kąt przestrzeni, / która jest czasem piachem na dnie nieba, / niczym, / wszystkim”. Zgodnie z tą myślą, większa część świata jest dla nas bezimienna, skryta i nie różnicuje się na naszych oczach, a gdy stykamy się z tym, co nieznane, poznając w podróży na „obce” kultury, wmówienie im kategorii „obcości” jest wtopieniem ich w widnokrąg i zaprzestaniem uwzględniania ich obecności. Wówczas przestrzeń jest nieinteresującą, „wygładzoną powierzchnią”.

Piękną ilustracją i rozwinięciem tych zjawisk są te fragmenty tomu, w których podmiot mówi o swojej podróży do Wenecji – miasta na wodzie, ikonicznego przykładu rzeczy odbijanej, powtarzanej w zwierciadlanym, krzywym odbiciu, co uzmysławia „ja”, że pożąda nie sacrum prywatnego, w swych przejawach dostępnego tylko w jego doświadczeniu i dopowiadającego znaczenia jego bycia, ale takiego, które scali świat, kontaminując jego składowe. Wenecja także pozwala na wykształcenie się w „ja” potrzeby obcowania ze szczegółem i unikania sytuacji, w których lewituje w uniesieniu nad przestrzenią. W Wenecji chce zanurzyć się w toń rozmytego w wodzie konkretu i w nim rozpoznać siebie, inaczej spojrzeć na swoją egzystencję i rozpocząć akcentowanie innych jej dominant: „Wenecja wzywa i żąda, / by człowiek swojego szukał odbicia, / zmierzył się ze swoją pychą oraz nadmiarem. / To nas odbija jej tysiąc luster”.

Wenecja daje „ja” doświadczenie przestrzeni, która faluje, pląta się, „przelewa czas” i ciemność czyni swym doniosłym komponentem, bo jest ona wizualizacją dla „ja” „ciemnych mocy własnej duszy”. Wenecję, to miasto przypominające „bibelot”, podmiot Sekwoi widzi jako konsekwencję „igraszek człowieka z kosmosem” i siłami natury oraz dobitne uwydatnienie wad ludzkości: „nadmiar, ludzkie stadium pustki, / przepych, ludzkie stadium ubóstwa, / kaprys, ludzkie stadium niemocy”. Wenecja – jako przykład ustawienia się przez człowieka w samym centrum rzeczywistości – pełni w Sekwojach funkcje przeciwstawne do założonych przez jej architektów. Zamiast być perłą ludzkiej mocy kreacji, w poetyckiej praktyce objawia się jako miasto, w którym człowiek budzi w sobie wypieraną samotność, staje się Narcyzem „oślepłym od szukania wzrokiem własnego odbicia” i może go „Charon ponieść w dal nieuniknioną melancholii”. „Ja” w Wenecji nie przemienia się, aż tak bardzo to miasto, jako znak ludzkiej pychy i manii wielkości na niego nie oddziałuje, jednak za każdym odbiciem i refleksem jego tożsamość destabilizuje się i aż tak rozcieńcza, że musi się on „przebierać we własne odbicia z miastem, / (…) wyłowione z luster wody i szyb”. Wywieść z tego można hipotezę, że tak naprawdę chodzi tu o rozważenie zasady mówiącej o „człowieku jako mierze wszystkich rzeczy” i wówczas jego zagadkowość byłaby tajemnicą wszystkich wytworów jego rąk i myśli. Intuicja ta ma swoje potwierdzenie w tym, jak często w Sekwojach mówi się o paralelizmie (lub nawet obustronnym wynikaniu) ludzkich i naturalnych konstrukcji. Kontrargumentem negującym to przypuszczenie mogłoby zaś być to, że – wedle podmiotu mówiącego – widzimy tylko brzeg naoczności a „Życie kipi i wre / dopiero tam, / za zasłoną widzialnego”, zatem w tym ujęciu cała reszta fenomenów i zjawisk nieoczywistych, działających „podskórnie” i podpowierzchniowo, jest nieoswojona, jakby funkcjonowały według nieznanego, zapomnianego lub z zasady niedostępnego nam systemu znaków.

Dwa te rozstrzygnięcia równoważy o wiele ważniejsze. Mianowicie celem Sekwoi jest pokazanie żywej – a zatem też organicznej i integralnej – struktury świata, w której kluczymy, wsłuchując się w jej drgania, nie mogąc ich nazwać i doświadczając na równi jej „wyślizgiwania” się naszym zmysłom, „mamienia” przez nią i „gubiąc tropy” przez nią pozostawione. Docelowo – zdaniem lirycznego „ja” Ledóchowicz – osiągnąć możemy tylko świadomość istnienia blisko nas „przedsionków (…) / ku niezgłębionemu” oraz wiedzę na temat „brzegu”, ale nie eksplorujemy centrum, nie wgryzamy się w upragniony miąższ rzeczywistości. Jeżeli spróbować wydobyć z tego bardziej syntetyczną wykładnię świata poetyckiego i sytuacji zamieszkującego go podmiotu, to trzeba zwrócić uwagę na to, do jakiej (ro)zbieżności w Sekwojach dochodzi. Polega ona na tym, że „ja” doświadcza niedostępnej rzeczywistości i to ją bierze za bazę do swych wyobrażonych i rzeczywistych podróży, gdy to właśnie realność – ujmowana trywialnie – mogłaby być stabilnym fundamentem: „Przestrzeń zakryta, schowana, można wyobrażać i wierzyć, że jest. / Że płyną poza tumanem jej szerokie połacie, nim przybiją do brzegów / – trzeba tylko dać krok, aby dostąpić”. Podróż w wyobraźni to eskapizm, ostatnia deska ratunku w obliczu utraty i traumy – strat nienagłych, ale postępujących jak piasek przesypujący się w klepsydrze. Gdy tak samo, jak ludzki los przestrzeń staje się niepewna, rozchybotana i również do jej istnienia trzeba być nastawionym sceptycznie, wówczas „ja” – dzięki swej władzy poznawczej – zamiast zszyć rzeczywistość i ustanowić ją jako całość, wyznacza sobie zadanie trudniejsze. Jest nim rozpoznanie i wyrażenie stosunków w niej panujących oraz potraktowanie ich jako „stanów” paralelnych do położenia podmiotu: „Całe wbrew mapom stanowi wsobny brzeg, / niepodyktowany linią wody. / To woda musi podążać tam, gdzie miasto kluczy, / szukając dla siebie położenia, geografii i bezwzględnych stałych. / Brzeg nie jest linią ani geometrią, / jest stanem, / przybiciem i przybyciem do samego kresu”. W Sekwojach percepcja nie jest zdeterminowana tylko przez cechy tego, co widziane oraz sensy osadzające się w świecie i później detonowane, ale równie istotne jest, jak obecność podmiotu „wytrąca” się z przestrzeni i jak jest on uwodzony przez nią: „Wyłowieni z przestrzeni / jak siatką motyle / na odbitym niebie, / przyszpileni, by zastygł wzór zachwytu i więził, / toniemy. // (…) Świtem budzi mnie / krzyk mew, plusk o parapet, / zalega cisza od ludzkich odgłosów / (…). Fala rozbija falę”.

Ledóchowicz szeroko patrzy na okoliczności towarzyszące poetyckim zdarzeniom – jej metoda nie pozwala na redukowanie wszystkich niewiadomych do statusu zjawisk pochodzących od ślepej konieczności. W tym tkwi źródło niejednorodności wierszy z Sekwoi, jednak nie jest ona tożsama z niepoznawalnością i tym samym niemożnością rozeznania się w gąszczu znaczeń mistrzowsko utkanych. Inżynierią wiersza Ledóchowicz zdaje się więc rządzić ta sama siła, która panuje nad środowiskiem miejsc tak magicznych i hipnotyzujących podmiot jak Wenecja – przestrzeń żywa, nieustannie badająca swe ograniczenia, grająca z różnymi sposobami przejawiania się i zakotwiczająca podmiot swym urokiem: „Ląd się trzyma gubionego brzegu. / Woda szuka linii, która się jej oprze. // (…) W rozsnutym tumanie / wzrok kotwiczy w marzeniu albo w pamięci / i miasto trwa niczym pędzlem zatrzymane w locie, / (…) wpośród milczącej wody, która wszystko widzi / i rodzi piękno podwojone, / rozproszone”. Nie tylko sposób działania, ale i konsekwencje są tu wspólne. Także wiersze Ledóchowicz „prawem zapatrzenia” i hipnozy wchłaniają nas w siebie, czego efektem jest sprawdzanie swych dyspozycji i przeglądanie się w tym, co piękne, treściwe i bilansujące unikany przez nas wymiar świata, który Sekwoje tak charakteryzują: „Pustka ciężka od mnogości. / Abstrakcja i niepojętość prostego sensu. / (…) Bycie wciąż poza tu, / byle być bardziej, niż się jest”.

Nie uczestniczymy tu w grze znaczeń i nie daje nam ta poezja prawa do wyegzekwowania czegokolwiek. W Sekwojach dostajemy szansę na widzenie jak w soczewce tego, co zwykło umykać, dzięki czemu doświadczamy tu znaczeń żywych, skrytych i nieunieszkodliwionych. Jednak Sekwoje nie wyzbywają nas z przeżyć tak kluczowych, jak melancholia i lęk, dlatego równolegle do momentów ekstazy tom Ledóchowicz uobecnia chwile o przeciwnej wymowie: „trwoży zanik w nas / tamtego, co było, / i ujście w tajne schowki / sensów wirujących, / ożywczych niegdyś jak wiatr i deszcz, / i przebudzenie wiosny”. Sekwojami Ledóchowicz udaje się pomieścić w wierszu atomy poetyckiej „przestrzeni” bez nienaturalnego wytyczania ich trajektorii. Ów tom nie jest wymierzony przeciwko aktualnemu układowi sił i nie wymyśla świata na nowo, ale jego przeznaczeniem jest „napisać” przestrzeń poetycką tak, by zaanonsować nam, gdzie faktycznie istniejemy i jakie instrumenty do zmiany zwrotu naszej egzystencji są dostępne. Na stronach Sekwoi – tomu, w którym powracają „sztuczne Raje” – niejednokrotnie możemy zbłądzić, w gąszczu urokliwych i wymagających medytacyjnego nastawienia wersów, jednak ostatecznie nie o pełnię wiedzy na temat zajmowanego otoczenia tu chodzi, ale splecenie nas z tym, co wokół objawione i koncentrację na stycznych między nami a przestrzenią: „Nić się plotła, / a wzrok błądził / po dalekim, niekiedy burzliwym styku wody, kamienia, mgły oraz powietrza, / błądził po chmurach wypiętrzonych, / szukających swego odbicia w lagunie”. Wedle Sekwoi istnieje bardziej nic niż coś, a na pewno nicość przerasta istnienie. Bardziej zasadne jest mówienie o kryzysie ewolucji niż wzroście potencjału człowieka. Chociaż dookoła istnieje wiele rzeczy i równie dużo oddziałuje na nas zjawisk, to za tym wszystkim, co umiejscowione wokół nas wyradza się nicość: „człowiek to rzecz / złożona bardziej z pustki niżeli z materii, / podróż w pustkę bujniejszą od boru i łanu, / od dąbrowy, od słońca, od pustyni i od majestatu / rozlanego po sam horyzont, / podróż w pustkę / pełną otchłani, / które oko wyłowi za każdym przedmiotem / i odczyta”. Nawet przeszłość zapada się tu pod swoim ciężarem, nie posiada bowiem nic, na co mogłaby opaść i zatrzymać się jako układ momentów zapamiętanych, wciąż żywych dla podmiotów poznających. Wiersze Ledóchowicz nie są wzruszającymi kompozycjami, choć obcujemy tu z mnogością pięknych sformułowań, ich przeznaczeniem nie jest jednak zachwycić, ale wywołać napięcie emocjonalne i dać wyraz temu, że świat nie jest monochromatyczną plamą.

Sekwoje to następstwo bycia w opozycji do uogólnień i zawłaszczenia naoczności, co dostarcza pretekstu do powstania wierszy inkarnujących rzeczywistość podporządkowaną regułom tylko sobie znanym i nieprzeniknionym przez ludzkość. Wieloaspektowo przedstawiony porządek uniwersum poetyckiego nie jest na kartach Sekwoi rewidowany lub dostosowywany do podmiotu, gdyż wówczas zostałby od niego oddzielony, ale żyje wedle swojej dynamiki, będąc źródłem zaskakujących odkryć zamieszkującej go osoby. Cenne spostrzeżenia składające się na wersy Sekwoi przybliżają nas do realiów świata, eksponują to, co może uporządkować naszą świadomość i ostrzegają przed czynnikami ją deformującymi. Niespodziewanie odnajdujemy tu dowody na nierozerwalne powiązanie nas z tym, co widziane i wymykające się naszym akcesorium poznawczym, a więc niemożliwe do dostatecznego ujęcia inaczej niż za pomocą figur poetyckich. Ledóchowicz udaje się zamknąć w wierszu nadzieję na bycie inne niż w zawieszeniu, swymi tekstami otwiera nas na obecność nieujawniającą się sporadycznie, ale też nienaruszającą struktury świata swym prymatem i niegodzącą na siłę immanentnych dla niego sprzeczności. Charakterystycznego rysu całości dodaje oryginalna, prywatna filozofia przyrody lirycznego „ja” Sekwoi, która czyni z tego tomu wypowiedź zaangażowaną nie ideowo, ale praktycznie w ruch ekopoetyki.

Autor: Przemysław Koniuszy

Ewa Ledóchowicz „Sekwoje”, Wydawnictwo Wojewódzkiej Biblioteki Publicznej i Centrum Animacji Kultury w Poznaniu, Poznań 2019, s. 52

Zrealizowano w ramach programu stypendialnego Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego – Kultura w sieci