Aporetyczność wiary Tadeusza Różewicza – Biblioteka Młodego Człowieka

życie bez boga jest możliwe
życie bez boga jest niemożliwe
– T. Różewicz, bez[1]

Ja też jednego dnia wierzę, drugiego nie wierzę.
– C. Miłosz, Miejcie zrozumienie[2] (Traktat teologiczny)

W ostatnim czasie, na przełomie XX i XXI wieku, obserwujemy dwie znaczące fale wzmożonego publikowania przez Tadeusza Różewicza kolejnych książek i intensywnego narastania ich recepcji. Pierwsza miała miejsce po wydaniu w 1991 roku Płaskorzeźby i ukazaniu się chociażby takich komentarzy krytycznych, jak Tadeusza Kłaka Liryka Sodalisa. O juweniliach poetyckich Tadeusza Różewicza, Andrzeja Skrendy Tadeusz Różewicz i granice literatury, Tadeusza Drewnowskiego Walka o oddech. Bio-poetyka. O pisarstwie Tadeusza Różewicza czy Stanisława Burkota Tadeusza Różewicza opisanie świata. Druga, chwilę później, została zainicjowana czymś, co z dzisiejszej perspektywy moglibyśmy określić mianem zamykania tego monumentalnego, choć dążącego do ascezy dorobku. Mam bowiem na myśli tomy Wyjście, Naukę chodzenia i niedawną Ostatnią wolność, która zbiera ostatnie wiersze poety, planowane przez niego jako część nowej książki poetyckiej. W tym okresie szerokim echem odbiły się publikacje Jacka Łukasiewicza TR, Wojciecha Browarnego Tadeusz Różewicz i nowoczesna tożsamość oraz Dariusza Szukowskiego Tadeusz Różewicz wobec niewyrażalnego. W sam środek tego porządku wpisuje się ostatnia książka Przemysława Dakowicza, która w głównej mierze za przedmiot refleksji bierze sobie teksty z tego drugiego etapu, w szczególności naukę chodzenia, ale nie stroni również od licznych aluzji do okresów wcześniejszych, wykraczających także poza zarysowane przeze mnie ramy. Poeta (bez)religijny. O twórczości Tadeusza Różewicza to rzecz skomponowana z pięciu już opublikowanych w czasopismach tekstów oraz dodatku w postaci rozmowy badacza z Janem Stolarczykiem, edytorem pism autora Niepokoju, która dotyczy powiązań pomiędzy Różewiczem a Miłoszem.

Książkę otwierają dwa, niezwykle przejmujące obrazy. Pierwszy to zdjęcie samego poety, który stoi przed ołtarzem ewangelickiej Świątyni Wang w Karpaczu. Z kolei drugi to zeskanowany testament bohatera niniejszej książki, który swą ostatnią wolą na zawsze związał się z owym kościołem. Z zapisanych przez Różewicza słów wyłania się obraz poety pragnącego, aby jego ostatnia ziemska droga stała się jednym z wielu etapów pojednania „rozdzielonych wyznań”: ewangelicko-augsburskiego i rzymsko-katolickiego. Łączy się w ten sposób, jak wyznaje, ze słowami zapisanymi w Odzie do radości Friedricha von Schillera, gdzie możemy przeczytać, że „Wszyscy ludzie będą braćmi”[3]. Dla Przemysława Dakowicza staje się to domknięciem swego rodzaju klamry w twórczości autora Kartoteki, który swe juwenilia jeszcze przed wojną publikował w piśmie „Pod Znakiem Marji”, a po wielu, wielu latach w testamencie dawał wyraz swemu powiązaniu poprzez chrzest z Kościołem katolickim i przemożnemu pragnieniu ekumenizmu. Są to fakty dające wiele do myślenia, które nie zawsze precyzyjnie współbrzmią z wysuwanymi od lat hipotezami o tym, jakoby w dziele poety można odnaleźć ewidentne deklaracje niewiary u niego samego. Niemniej w optyce Dakowicza autor Głosu Anonima przedstawiany jest jako poszukujący i wciąż cierpliwie przeformułowujący kolejne pytania o to, czy po Holokauście można wierzyć i niezależnie od tej kwestii: Jaki kształt mogłaby lub powinna przybrać religijność? Tym samym książka Poeta (bez)religijny to kolejny etap, być może już wieńczący, w dyskusji ze sformułowanym prawdopodobnie na wyrost wnioskiem Ryszarda Przybylskiego o znalezieniu się Tadeusza Różewicza „na drodze do Emaus”[4].

Paradoks, jaki rysuje się w tytule omawianej książki, ma swe źródło w myśli drugiego, prawie że równorzędnego jej bohatera. Mowa o Dietrichu Bonhoefferze – niemieckim teologu ewangelickim, który sformułował koncepcję „chrześcijaństwa bezreligijnego”. Była odpowiedzą na trudną sytuację współczesnego człowieka, który – w jego przekonaniu – powinien na nowo i dość literalnie podejść do dziedzictwa, jakie pozostawił mu Chrystus. Otóż powinno się tak obcować ze światem nieznającym Boga, aby doświadczyć opuszczenia przez niego i dążyć do zrozumienia sytuacji na krzyżu, kiedy to Syn Człowieczy pytał: „Boże mój, Boże mój, czemuś mnie opuścił?”[5]. Chrześcijański postulat niesienia krzyża przybiera więc tutaj formę samoświadomego dzielenia z Bogiem jego cierpień. W obecnych warunkach człowiek nic nie może poradzić na bezbożność świata. Tym dwóm postaciom, Różewiczowi i Bonhoefferowi, tożsame jest więc przekonanie, że rekonstrukcja relacji na płaszczyźnie Bóg-człowiek i implikowane przez nią odbudowanie fundamentów etyki muszą mieć swój początek w cierpieniu człowieka opuszczonego w rzeczywistości, która nie jest mu przyjazna. Bonhoeffer apeluje o zniesienie granicy pomiędzy światem boskim i światem ludzkim oraz – być może jeszcze bardziej gwałtownie – o uświadomienie sobie, że Bóg obecny jest nawet w najbardziej trywialnych elementach codziennego życia W ten sposób, jak ujmuje to za teologiem Dakowicz: „Kondycja ludzka zyskuje wymiar kenotyczny”[6].

Choć bezpośrednie spotkanie Różewicza z Bonhoefferem nigdy nie nastąpiło, gdyż ten drugi, przez swoje zaangażowanie w ruch antynazistowski, został zabity po jednym z ostatnich zamachów na Hitlera, to mimo wszystko możemy mówić o co prawda jednostronnym, lecz niemniej realnym spotkaniu. W nauce chodzenia czytamy bowiem: „siedzieliśmy w cieniu drzew / w małej piwiarni koło kościoła / świętej Elżbiety / Bonhoeffer czytał mi / swoje wiersze pisane w Tegel”[7]. Poza tym sam poeta wielokrotnie z pewnością odwiedzał wrocławski plac z pomnikiem niemieckiego teologa, pozbawionym rąk, głowy i wyraźnie zarysowanych, klęczących nóg. Być może to jego Różewicz w swej wyobraźni uczył chodzić.

W swoim tekście Przemysław Dakowicz skrupulatnie relacjonuje całe życie wybitnego teologa, jakby chciał stworzyć swego rodzaju żywot równoległy do losów polskiego poety. Jedną z niewątpliwych ciekawostek jest to, że Bonhoeffer urodził się we Wrocławiu i tam spędził kilka pierwszych lat swojego życia. My jednak skupmy się na jego poglądach. Wraz z biegiem czasu coraz bardziej krystalizowało się w nim przekonanie, że współcześni mu ludzie traktują wiarę w sposób rytualny, sprowadzony do nic nieznaczących gestów i dlatego w istocie nie praktykują religii, traktując ją niejako za zbiór praw, do których nie sposób dostosować się w rzeczywistości diametralnie innej niż ta, w jakiej one zostały sformułowane. Ekspresja tych poglądów ściśle była powiązana z kolejnymi etapami przejmowania władzy przez Hitlera i sprzeciwie Bonhoeffera wobec ferowanego w III Rzeszy kultu jednostki. W jego przekonaniu nie ma miejsca w życiu społecznym na czczenie kogokolwiek innego niż Bóg. Z narracji Dakowicza wyłania się też kolejne podobieństwo pomiędzy niemieckim teologiem a polskim poetą. Ten pierwszy całe życie opowiadał się tylko za prawdą i ciągle szukał przeznaczonego sobie miejsca, co znamionowało się kilkakrotnym opuszczaniem Niemiec i powracaniem do nich zgodnie z poczuciem obowiązku wobec narodu i wbrew świadomości zbliżającej się zagłady. Jedną z najsłynniejszych diagnoz Bonhoeffera jest ta, w której stwierdza, że „Minął już (…) czas religii. Idziemy naprzeciw czasom w pełni bezreligijnym”[8]. Współbrzmi to z Różewiczowskim zapisem z kwietnia 1958 roku: „Jaka jest sytuacja człowieka, który nie wierzy w Boga, ale jest człowiekiem… wierzącym? Jest człowiekiem, który pragnie wiary”[9]. Nie tylko to, jak się zdaje, przemawia za niejednoznacznością ateizmu, który być może został autorowi Niepokoju trochę wmówiony. Mówiąc o braku Boga Różewicz mówił o jego stracie, a nie nieistnieniu, sam zresztą wyznawał w innym miejscu: „Przez wszystkie lata niewiary pragnę wiary. Dążę do wiary”[10], co skupiało się – zdaniem Dakowicza – w namyśle nad (nie)możnością „bycia chrześcijaninem na progu XXI stulecia”[11].

Najbardziej symptomatycznym dla Dakowicza „wyznaniem” Tadeusza Różewicza jest fragment, w którym poeta mówi o swoim doświadczeniu pierwszej komunii, kiedy to naprawdę wierzył, że „odchodził z Bogiem w sobie”[12]. Było to dla niego czymś, co stale powracało, choć w jego umyśle, w życiu dojrzałym zaczęło sąsiadować z wojną, która między innymi „dokonała spustoszeń”[13] w jego duchowości. Drugim, centralnym tekstem dla badacza jest fragment prozy, w którym autor Niepokoju ocalały po wojnie kościół Mariacki uznaje za zburzony, zrównując go ze „spustoszonymi” duszami ludzi[14]. Poprzez przytoczenie utworu Acheron w samo południe Dakowicz stawia tezę, zgodnie z którą poeta, „zrywając z wiarą”, nieustannie marzył o powrocie do niej w formie znanej mu z dzieciństwa, tęsknił do ówczesnej niewinności i ufności lub w ogóle pragnął cofnięciu się ludzkości do „stanu sprzed apokalipsy”[15]. Kolejnym etapem zastanowienia nad „(bez)religijnością” Różewicza jest bezpośrednia konfrontacja kolejnych fragmentów jego liryki z – jak się wydaje – analogicznymi fragmentami pism Bonhoeffera. To w myśli tego ostatniego Dakowicz odnajduje stwierdzenie, że ludzie XX wieku nie potrzebują już „hipotezy roboczej: Bóg”[16], gdyż z wszystkim (między innymi na drodze industrializacji i globalizacji) mogą poradzić sobie sami. Tym samym Bóg sam w sobie jest, lecz stracił swe sfunkcjonalizowanie w religii, w percepcji ludzi jest najzwyczajniej nieobecny. Świat (prawie jak Różewicz) wyszedł ze stanu dzieciństwa i dorósł do momentu, w którym stało się w nim coś na tyle sugestywnego i wstrząsającego, że „odszedł” od Boga.

Mimo wszystko w pewnym momencie słusznie Dakowicz rekapituluje: „Doświadczenie poety [przyswajającego sobie myśl Bonhoeffera – P. K.] nie oznacza metanoi”[17], gdyż stanowi dopiero jakiś etap przejściowy w życiu, lecz w sferze twórczości, w lekturze Dakowicza, kształtuje pomiędzy nimi wspólnotę opartą na trzech filarach: koncentracji na hic et nunc, odseparowaniu się od metafizyki i docenieniu egzystencjalnego znaczenia etyki. Warto, jak mniemam, odnotować również terminologiczne powinowactwo Różewicza i Bonhoeffera, które Dakowicz szczególnie wypunktowuje na przykładzie tomu Wyjście, gdzie ogromną rolę odgrywa „naśladowanie”, skądinąd tytuł książki niemieckiego teologa[18] oraz sam tytuł książki także zdaje się mieć korzenie w pismach Bonhoeffera. Przywołanie tego nowego kontekstu w recepcji Różewiczowskiego tomu z 2004 roku, na którego ostatniej stronie okładki widnieje przecież słowo „… i wejście”, unaocznia, że to Wyjście ze świata bezbożnego i własnej samotni jest także „wejściem” na drogę poszukiwania Boga, która być może, by przywołać znów Przybylskiego, wiedzie do Emaus. Takie ujęcie znajduje potwierdzenie u Dakowicza, który wprost stwierdza, że to właśnie na tej drodze „Poeta spotyka (…) Bonhoeffera, który »wyjaśnia [mu] Pisma«, jak niegdyś Jezus Kleofasowi i Szymonowi zwanemu Piotrem”[19].

III

Przywołana przeze mnie w tytule aporia nie ma swego rodowodu wyłącznie w wierszu zacytowanym jako motto. Otóż Przemysław Dakowicz, powołując się na wypowiedź samego Różewicza z filmu o nim, unaocznia swoim czytelnikom, że wybitny poeta, mówiący o sobie jako o posiadaczu dwóch nóg: realistycznej i metafizycznej, dziwnym trafem sprawiał, że najczęściej ta pierwsza bardzo skutecznie kamuflowała obecność drugiej. Otwierając tym stwierdzeniem swój drugi tekst, niestety trochę pokrywający się w rozpoznaniach z pierwszym, Dakowicz zdaje nam sprawozdanie z tego, jak „tropił” Różewiczowskie ujawnianie się w sprawach wiary. Czyta jego korespondencję z Zofią i Jerzym Nowosielskimi, przywołuje wspomnienie poety z chwili, w której ten dowiedział się o rzekomym powodzeniu zamachu na Hitlera („zdawało mi się, że Bóg zmienił oblicze świata i bieg wypadków, żeby uratować miliony i mojego Starszego Brata”[20]) i kolejne akty jego „zmagania z niewiarą”[21]. W tym świetle twórczość Różewicza rozpatrywana jest przez pryzmat przekonania samego autora o tym, że bez wiary człowieczeństwo nie może się obyć. Prowadzi to Dakowicza do kilku interesujących konkluzji. W jego ujęciu twórca Szarej strefy zawsze ukrywał się za maską skłonnego do żartów ironisty, kiedy to powinien, jak inni twórcy, opowiedzieć się za stosunkiem do napięcia pomiędzy sacrum a profanum. Wydaje się, że Różewicz bardzo liczył na to, że to, co zapewne niewyrażalne zostanie wyrażone przez pozasłowność. Stąd Dakowicz, przez tę nieokreśloność, proponuje na miejsce postulowanego przez niektórych ateizmu Różewicza dość skomplikowany konstrukt, a mianowicie umiejscowienie go w rozziewie pomiędzy ateizmem a „pieczołowitością w ocalaniu rudymentów wiary”[22]. Ma to u niego uzasadnienie, o ile szczególnie akcentuje wyznania poety na temat tego, że żyjąc czuje się tak, jakby był już umarły – między innymi dlatego, że musi dokonywać wiwisekcji „świata umarłych”[23]. Tego rodzaju (hipo)tezy znajdują swe spotęgowanie w wyznaczeniu przez badacza w twórczości Różewicza trzech faz: „(1) (późnego) dzieciństwa, (2) przedwczesnej dorosłości – dorosłości ugruntowanej; (3) starości”[24]. Choć jest to maniera możliwa do uzasadnienia w przypadku autora Regio, to jednak w analizowanym wywodzie (także w innych tekstach i w innych formach) uderzające jest przechodzenie z poziomu tekstu do poziomu biografii i utożsamianie podmiotu literackiego z instancją autorską, które – przynajmniej w moim wyobrażeniu – powinno zostać opatrzone większą ilością zastrzeżeń. Mimo wszystko na korzyść autora przemawia to, że w moim czytelniczym odczuciu nie przekracza on znaczącej granicy, a wszystkie zebrane w Poecie (bez)religijnym teksty są w gruncie rzeczy napisane zgodnie z jedną konwencją tekstu publikowanego w czasopiśmie literackim, stąd na przykład aparat krytyczny nie jest tu zbytnio rozbudowany.

W kolejnej fazie Poety (bez)religijnego Dakowicz zastanawia się nad specyfiką Różewiczowskiego katastrofizmu. Przyczyn jego oczywistej odmienności od warszawskich poetów wojennych widzi w odrębności środowiska, w jakim autor Twarzy dorastał – była to bowiem prowincja, gdzie nie sposób było zapewnić sobie porównywalnego do literackiego środowiska Warszawy dostępu do tekstów poetów Dwudziestolecia. Mimo wszystko sam Różewicz przecież przyznawał się do lektury przed wojną artykułu o Miłoszu (autorstwa Fika pt. Grzech anielstwa) i wkraczaniu do literatury pod patronatem nieodżałowanego brata Janusza. Poszukując podobieństw do innych wariantów katastrofizmu, Dakowicz skupia się nade wszystko na wypowiedzi samego Różewicza, który niegdyś wyznał, że zaraz po wojnie oddał się lekturze pism Witkacego: Nienasycenia, Pożegnania jesieni i Nowych form w malarstwie, co później miało „owocować i ewoluować”[25]. Parodystyczność Witkiewicza uznawana była przez autora Czerwonej rękawiczki za nieprzystającą do jego własnych przekonań i zamierzeń, spośród których na pierwszy plan wysuwała się konieczność budowania z gruzów czegoś nowego i tym samym odnalezienia się w świecie postapokaliptycznym. Poprzestanie na kontestacji zupełnie go nie zadowalało. Tadeusz Różewicz chciał na gruzach odseparowanego od sztuki „starego” sacrum wznieść nowe, bez którego literatura po prostu nie może funkcjonować i współtworzyć „»nowego piękna«, opartego na surowej etyce świata postreligijnego”[26]. W tym świetle Dakowicz zestawia słynny Witkacowski „niepokój metafizyczny” z Różewiczowskim Niepokojem. W tym pierwszym wypadku mamy do czynienia z zastanowieniem nad naturą niemierzalnej „Tajemnicy” oraz wewnętrzną jednością pomiędzy somatycznym i temporalnym, co zostaje zminimalizowane, w jego przekonaniu, przez zanik religijności[27]. Z kolei w światopoglądzie bohatera analizowanej pozycji chodzi o rewindykację tego, co zostało przez świat utracone na drodze zaufania XX-wiecznym totalitaryzmom, czym Przemysław Dakowicz w znaczący i ostateczny sposób oddala dzieło Różewicza od widma nihilizmu.

Przedostatnią partię Poety (bez)religijnego konstytuuje przeszło pięćdziesięciostronicowa analiza wiersza ***[Czas na mnie…] z tomu Płaskorzeźba, który został poświęcony pamięci Konstantego Puzyny i zawiera słynny dziś wygłos: „a więc to tylko tyle / tylko tyle // więc to jest całe życie // tak całe życie”. Dakowicz, zwracając uwagę na osiągnięte przez Różewicza mistrzostwo w materii ekonomii wyrazu (rodem z tomów Przybosia), kieruje uwagę czytelnika na rozziew pomiędzy obecnymi w tym wierszu kluczowymi zakresami znaczeniowymi, uobecnianymi przez słowa „nic” i „wszystko”. Zestawiając na moment ów liryk z myślą Pascala, autor decyduje się na dość strukturalistyczne porównywanie frekwencyjności występowania w tym wierszu poszczególnych części mowy. Wynikającym stąd wnioskiem (dominują tu kolejno: rzeczowniki, czasowniki i przymiotniki) autor pokazuje, że w ***[Czas na mnie…] „semantyczna materia komunikatu niejako zatrzymuje się na granicy między mową a milczeniem”[28]. W tym widzi przyczyny, dla których czytelnik wiersza Różewicza czuje zdecydowany niedosyt i nie do końca wie, jaki jest status całego wyznania lirycznego, gdyż nawet w poszczególnym słowie ukryte są nieskończone ciągi domysłów i sensów zawoalowanych.

To wszystko to jednak tylko zapowiedź drugiego tekstu dotyczącego ***[Czas na mnie…], w którym Dakowicz konfrontuje tekst ostateczny, ustalony z dostępnymi dla czytelnika jego rękopiśmiennymi wariantami. Otóż w edycji Płaskorzeźby Wydawnictwa Dolnośląskiego znajdują się faksymilia każdego z wierszy. Autor metodycznie odnotowuje wszelkie zmiany w wierszu i wykazuje, jakie semantyczne konsekwencje determinowała każda ingerencja autorska. Dla porządku warto dodać, że redakcja pierwotna liczyła sobie 37 wersów, a Różewicz oddał do druku wiersz składający się już z 14. Najbardziej pociągające jest jednak to, co z owych zmian wynika dla samych znaczeń tekstu ostatecznego. Dakowicz udowadnia, że bez znajomości rękopiśmiennych wersji nie moglibyśmy łączyć tego wiersza z szeregiem kontekstów, spośród których wyróżnia chrześcijański. Otóż w redakcji pierwotnej znajdują się słowa: „jeszcze jestem w drodze / do człowieka do siebie / syna człowieczego / Twojego syna”[29], które w wywodzie Dakowicza wprost są powiązane z identyfikowaniem (w czasach współczesnych Chrystusowi) „syna człowieczego” z Jezusem oraz Wyznaniami świętego Augustyna, który „błądząc” (w sensie moralnym) szukał Boga. Wobec tego przewodnią nicią zaprezentowanej tu interpretacji jest ciąg utożsamień: podmiot w swoim życiu poszukuje nie tyle Boga, ile – za jego pośrednictwem – także bliźniego i samego siebie. W innym wymiarze te ustalenia prowadzą Dakowicza do zestawienia matki, z którą rozmawia syn w wierszu ***[Czas na mnie…] z Maryją i matką św. Augustyna – św. Moniką.

Jednakże najbardziej poruszającym aspektem analizy badacza jest zestawienie wiersza Różewicza z Trenem XIX Kochanowskiego i przede wszystkim IV częścią Dziadów Adama Mickiewicza, co wyjaśnia podłoże obserwowanego w ***[Czas na mnie…] nachodzenia na siebie porządku świata żywych i transcendencji. Dzięki odczytaniu tego jednego utworu z Płaskorzeźby, jako reakcji na współczesne odejście od wiary, autor Kup kota w worku przedstawia się nie tylko jako ktoś, kto chciał coś odbudować, na przykład wprowadzając swoją oryginalną frazę i typ wiersza, ile ktoś, kto jawnie czerpał z tradycji literackiej, co najmniej w formułowaniu najbardziej fundamentalnych pytań dla swej twórczości. Wszystkie zmiany, na jakie zdecydował się Różewicz, przygotowując wiersz ostateczny, poskutkowały wyzbyciem utworu ***[Czas na mnie…] z kontekstu religijnego, pozbawieniem go protestu („ale ja jeszcze oddycham jeszcze jestem w drodze”), sugestywnych oznak „dezorientacji” podmiotu lirycznego i poluzowaniem związków z literacko-ideowymi pierwowzorami[30]. W zamknięciu tej partii swej książki Dakowicz technikę poetycką Różewicza nazywa „amputowaniem” a sam wiersz – „wierszem fantomowym”, co rzecz jasna ma swe metaforyczne źródło w biologii. Autor To i owo, wykreślając ze swoich wierszy kolejne „zbędne” elementy i ujawniając czytelnikom formy przejściowe niektórych utworów, sprawił, że w analizowanym tu liryku można odnaleźć miejsca, w których widać ewidentny brak tego, co wyrugowane, a treści nieistniejące w tekście ostatecznym siłą rzeczy go oświetlają, gdyż niekiedy (a to ma przecież miejsce w przypadku Płaskorzeźby) równolegle współistnieją w książce.

Wygłos Poety (bez)religijnego stanowi zapis rozmowy autora z Janem Stolarczykiem, która miała miejsce latem 2011 roku i dotyczy powiązań Czesława Miłosza i Tadeusza Różewicza. Zatytułowana Anioł w majtkach Polixeny weryfikuje liczne przekłamania i przede wszystkim zbiera w sobie wiele bardzo interesujących faktów, które do tej pory pozostawały rozproszone. Autor Wyjścia widział w swoim starszym przyjacielu po piórze „Starszego Brata”, a całą relację z nim skwitował krótko mianem „miłości braterskiej”[31]. Z kolei Miłosz, zupełnie niezależnie w Ameryce pisał o łączącej ich „szczególnej więzi”, a przyczyn swego przewidywania „a co w tej chwili robi Różewicz” upatrywał w również bezdyskusyjnej „jakby miłości”[32]. Nierzadko twórca Ziemi Ulro wprost stwierdzał, że Różewicz jest dla niego niepomijalnym punktem odniesienia i wciąż w jego wnętrzu niezbywalnie tkwi wraz z podejmowanymi przez niego w poezji problemami. Przemysław Dakowicz wysnuwa nawet tutaj tezę, że Miłosz obawiał się, aby „ciemna”, a więc także Różewiczowska strona nigdy go nie zdominowała i aby „zasmucanie”[33] Różewicza nie wpłynęło na wszystkie sfery jego bogatego życia twórczego. Z tej rozmowy wynika, że poetom w dość nieustalony sposób udało się uchronić swą przyjaźń od bliżej nierozpoznanych sił w środowisku literackim, które próbowały ich skłócić.

Duet Miłosz i Różewicz to zderzenie najwybitniejszych, które opierało się na osobliwym splocie bliskości, podobieństw, dystansu i obcości, co Jan Stolarczyk uzasadnia w ten sposób: „Obaj punktują się, a potem zbyt serio biorą przytyki…”[34]. Ich dyskusje, mogące przedstawiać się nawet jako zaciekłe są jednakże „sporami przyjacielskimi”, jak zgodnie przyznawali dwaj zainteresowani[35]. Stolarczyk i Dakowicz, niewątpliwi entuzjaści dzieła Różewicza i Miłosza, z zapałem dyskutują o możliwych powiązaniach pomiędzy szeregiem utworów obojga. Konfrontowana jest tutaj Piosenka o końcu świata z Elegią na powrót umarłych poetów, Traktat teologiczny z Wyjściem, Druga przestrzeń z Trzema erotykami, Świat. Poema naiwne z Niepokojem. Wszystko po to, aby zarysować ich wspólnotę myślenia, tworzenia i przeżywania, co w konkretnych przykładach jest oczywiście co najmniej dyskusyjne, lecz zdecydowanie poszerzające recepcję ich twórczości o jeszcze jeden kontekst, który okazuje się dość płodny. Obok tego w analizowanej książce można odnaleźć niezmiernie ciekawe świadectwa przyjaźni, jak bilet wizytowy Miłosza, który dwukrotnie próbował w Domu Literatów „złożyć hołd poecie” lub jego list z Waszyngtonu do Różewicza, w którym informuje, że przełożone przez niego na angielski wiersze autora Kartoteki mają zostać (po przetłumaczeniu na portugalski) opublikowane w czasopiśmie w Rio de Janeiro. Jednakże czymś najbardziej poruszającym jest skopiowana w Poecie (bez)religijnym strona tytułowa Miłoszowego Ocalenia z 1945 roku z odręcznymi adnotacjami Konwickiego i Różewicza. Stoi za tym ciekawa anegdota. Otóż po latach autor Niepokoju ów egzemplarz odnalazł w księgozbiorze Konwickiego i uświadomił sobie, że wiele lat temu Przyboś poprosił go o zrecenzowanie tego tomiku, a on nigdy tego nie uczynił. Być może dlatego, że tekst miałby się ukazać w „Odrodzeniu”, w którym kolegium redakcyjnym zasiadał wspomniany Przyboś – czołowy reprezentant przeciwległego dla Miłosza bieguna polskiej poezji, by posłużyć się metaforą Jana Błońskiego, a jemu ów tom niezwykle przypadł do gustu i nie mógł go skrytykować. Dlatego właśnie na stronie tytułowej Różewicz przekreślił podpis Konwickiego, bezprawnego właściciela dzieła i zanotował: „Nie Tadziu To było moje – ty mi świsnąłeś a ja ci odebrałem T. Różewicz 1952”[36].

VII

Przemysław Dakowicz umiejętnie zachowuje deklarowaną przez samego Różewicza „tymczasowość”[37] jego życia, która w Poecie (bez)religijnym przejawia się w postaci w pełni zamierzonego nieustalonego statusu wiary poety i analizą szeregu jego dylematów w tej materii. W tym również kryje się źródło zastrzeżenia dokonanego w tytule. Pod piórem Dakowicza Różewicz nie staje się religijny ani, tym bardziej, bezreligijny. Jest po prostu Tadeuszem Różewiczem, który jako człowiek niezmiernie doświadczony przez los całe swe życie poszukiwał odpowiedzi na nurtujące go pytania i – jak przystało na kwestie fundamentalne i egzystencjalne – nigdy nie odważył się w nich na jednoznaczność. Dlatego właśnie jego (nie)wiara i (nie)religijność to coś istniejącego, ale niemożliwego do dostąpienia lub porzuconego. Z kolei jego „dorosłość” (w rozumieniu Bonhoeffera), jako człowieka XX wieku, który wkracza w nowe tysiąclecie była „dorosłością” wyrastającą z lektury książek Nietzschego i Dostojewskiego – wprost mówiących przecież o „śmierci” lub odejściu Boga. Z tych samych względów główna oś tej książki (relacja Bonhoeffer-Różewicz) pozostaje niezamknięta, gdyż ci dwaj wybitni intelektualiści nie byli dogmatystami, lecz w swych pismach starali się pozostawić dla nas punkty zapalne do dyskusji. Myślę, że można byłoby nawet powiedzieć, że autor Płaskorzeźby chciał wysunąć na pierwszy plan rzecz jasna nie siebie i swoją (bez)religijność, ale właśnie swoją literaturę, której poświęcił życie. I dlatego ewentualnych odpowiedzi o nas, a nie o nim samym powinniśmy szukać w licznych książkach, jakie nam pozostawił. Publikacja Przemysława Dakowicza, choć zapewniła sobie znaczące miejsce w bibliografii dotyczącej wrocławskiego poety, pozostawia pewien znaczący niedosyt nie tyle książek skupionych na (nie)wierze poety, co możliwych ujęć w jego twórczości (a nie życiu) stosunku pomiędzy sacrum i profanum i to wyłącznie na płaszczyźnie pomiędzy podmiotem (przeżywającym, mówiącym i poszukującym) a światem (zarazem fikcjonalnym i realnym).

Autor: Przemysław Koniuszy

Przemysław Dakowicz, Poeta (bez)religijny. O twórczości Tadeusza Różewicza, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2015, s. 194

[1] T. Różewicz, Utwory zebrane, t. IX, Wrocław 2006, s. 254.

[2] C. Miłosz, Wiersze wszystkie, Kraków 2011, s. 1273.

[3] P. Dakowicz, Poeta (bez)religijny. O twórczości Tadeusza Różewicza, Łódź 2015, s. 11.

[4] R. Przybylski, Droga do Emaus, „Odra” 1970, nr 5, s. 126.

[5] Mt 27, 46; Mk 15, 34

[6] P. Dakowicz, op. cit., s. 85.

[7] T. Różewicz, Utwory zebrane, t. X, Wrocław 2006, s. 250.

[8] D. Bonhoeffer, Wybór pism, przekł. A. Morawska, Kraków 1970, s. 239.

[9] T. Różewicz, Utwory zebrane, t. III, Wrocław 2004, s. 337.

[10] Tamże.

[11] P. Dakowicz, op. cit., s. 50.

[12] K. Braun, T. Różewicz, Języki teatru, Wrocław 1989, s. 180.

[13] Tamże.

[14] T. Różewicz, Utwory zebrane, t. III, Wrocław 2004, s. 143.

[15] P. Dakowicz, op. cit., s. 45.

[16] D. Bonhoeffer, Wybór pism, op. cit., s. 252.

[17] P. Dakowicz, op. cit., s. 59

[18] Zob. D. Bonhoeffer, Naśladowanie, przekł. J. Kubaszczyk, Poznań 1997.

[19] Tamże, s. 63.

[20] T. Różewicz, Utwory zebrane, t. II, Wrocław 2004, s. 228.

[21] P. Dakowicz, op. cit., S. 67.

[22] Tamże, s. 68.

[23] Tamże, s. 73.

[24] Tamże, s. 74.

[25] K. Braun, T. Różewicz, Języki teatru, op. cit., s. 107.

[26] P. Dakowicz, op. cit., s. 101.

[27] Tamże, s. 97.

[28] Tamże, s. 108.

[29] Tamże, s. 129.

[30] Tamże, s. 145.

[31] Tamże, s. 158.

[32] Tamże.

[33] Tamże, s. 167.

[34] Tamże, s. 169.

[35] Tamże, s. 176.

[36] Tamże, s. 179.

[37] T. Różewicz, Utwory zebrane, t. III, Wrocław 2004, s. 173.