Aporetyczność wiary Tadeusza Różewicza

życie bez boga jest możliwe
życie bez boga jest niemożliwe
– 
T. Różewicz, bez[1]

Ja też jednego dnia wierzę, drugiego nie wierzę.
– 
C. Miłosz, Miejcie zrozumienie[2] (Traktat  teologiczny)

I

W ostatnim czasie, na przełomie XX i XXI wieku, obserwujemy dwie znaczące fale wzmożonego publikowania przez Tadeusza Różewicza kolejnych książek i intensywnego narastania ich recepcji. Pierwsza miała miejsce po wydaniu w 1991 roku Płaskorzeźby i ukazaniu się chociażby takich komentarzy krytycznych, jak Tadeusza Kłaka Liryka Sodalisa. O juweniliach poetyckich Tadeusza Różewicza, Andrzeja Skrendy Tadeusz Różewicz i granice literatury, Tadeusza Drewnowskiego Walka o oddech. Bio-poetyka. O pisarstwie Tadeusza Różewicza czy Stanisława Burkota Tadeusza Różewicza opisanie świata. Druga, chwilę później, została zainicjowana czymś, co z dzisiejszej perspektywy moglibyśmy określić mianem zamykania tego monumentalnego, choć dążącego do ascezy dorobku. Mam bowiem na myśli tomy Wyjście, Naukę chodzenia i niedawną Ostatnią wolność, która zbiera ostatnie wiersze poety, planowane przez niego jako część nowej książki poetyckiej. W tym okresie szerokim echem odbiły się publikacje Jacka Łukasiewicza TR, Wojciecha Browarnego Tadeusz Różewicz i nowoczesna tożsamość oraz Dariusza Szukowskiego Tadeusz Różewicz wobec niewyrażalnego. W sam środek tego porządku wpisuje się ostatnia książka Przemysława Dakowicza, która w głównej mierze za przedmiot refleksji bierze sobie teksty z tego drugiego etapu, w szczególności naukę chodzenia, ale nie stroni również od licznych aluzji do okresów wcześniejszych, wykraczających także poza zarysowane przeze mnie ramy. Poeta (bez)religijny. O twórczości Tadeusza Różewicza to rzecz skomponowana z pięciu już opublikowanych w czasopismach tekstów oraz dodatku w postaci rozmowy badacza z Janem Stolarczykiem, edytorem pism autora Niepokoju, która dotyczy powiązań pomiędzy Różewiczem a Miłoszem.

Książkę otwierają dwa, niezwykle przejmujące obrazy. Pierwszy to zdjęcie samego poety, który stoi przed ołtarzem ewangelickiej Świątyni Wang w Karpaczu. Z kolei drugi to zeskanowany testament bohatera niniejszej książki, który swą ostatnią wolą na zawsze związał się z owym kościołem. Z zapisanych przez Różewicza słów wyłania się obraz poety pragnącego, aby jego ostatnia ziemska droga stała się jednym z wielu etapów pojednania „rozdzielonych wyznań”: ewangelicko-augsburskiego i rzymsko-katolickiego. Łączy się w ten sposób, jak wyznaje, ze słowami zapisanymi w Odzie do radości Friedricha von Schillera, gdzie możemy przeczytać, że „Wszyscy ludzie będą braćmi”[3]. Dla Przemysława Dakowicza staje się to domknięciem swego rodzaju klamry w twórczości autora Kartoteki, który swe juwenilia jeszcze przed wojną publikował w piśmie „Pod Znakiem Marji”, a po wielu, wielu latach w testamencie dawał wyraz swemu powiązaniu poprzez chrzest z Kościołem katolickim i przemożnemu pragnieniu ekumenizmu. Są to fakty dające wiele do myślenia, które nie zawsze precyzyjnie współbrzmią z wysuwanymi od lat hipotezami o tym, jakoby w dziele poety można odnaleźć ewidentne deklaracje niewiary u niego samego. Niemniej w optyce Dakowicza autor Głosu Anonima przedstawiany jest jako poszukujący i wciąż cierpliwie przeformułowujący kolejne pytania o to, czy po Holokauście można wierzyć i niezależnie od tej kwestii: Jaki kształt mogłaby lub powinna przybrać religijność? Tym samym książka Poeta (bez)religijny to kolejny etap, być może już wieńczący, w dyskusji ze sformułowanym prawdopodobnie na wyrost wnioskiem Ryszarda Przybylskiego o znalezieniu się Tadeusza Różewicza „na drodze do Emaus”[4].

II

Paradoks, jaki rysuje się w tytule omawianej książki, ma swe źródło w myśli drugiego, prawie że równorzędnego jej bohatera. Mowa o Dietrichu Bonhoefferze – niemieckim teologu ewangelickim, który sformułował koncepcję „chrześcijaństwa bezreligijnego”. Była odpowiedzą na trudną sytuację współczesnego człowieka, który – w jego przekonaniu – powinien na nowo i dość literalnie podejść do dziedzictwa, jakie pozostawił mu Chrystus. Otóż powinno się tak obcować ze światem nieznającym Boga, aby doświadczyć opuszczenia przez niego i dążyć do zrozumienia sytuacji na krzyżu, kiedy to Syn Człowieczy pytał: „Boże mój, Boże mój, czemuś mnie opuścił?”[5]. Chrześcijański postulat niesienia krzyża przybiera więc tutaj formę samoświadomego dzielenia z Bogiem jego cierpień. W obecnych warunkach człowiek nic nie może poradzić na bezbożność świata. Tym dwóm postaciom, Różewiczowi i Bonhoefferowi, tożsame jest więc przekonanie, że rekonstrukcja relacji na płaszczyźnie Bóg-człowiek i implikowane przez nią odbudowanie fundamentów etyki muszą mieć swój początek w cierpieniu człowieka opuszczonego w rzeczywistości, która nie jest mu przyjazna. Bonhoeffer apeluje o zniesienie granicy pomiędzy światem boskim i światem ludzkim oraz – być może jeszcze bardziej gwałtownie – o uświadomienie sobie, że Bóg obecny jest nawet w najbardziej trywialnych elementach codziennego życia  W ten sposób, jak ujmuje to za teologiem Dakowicz: „Kondycja ludzka zyskuje wymiar kenotyczny”[6].

Choć bezpośrednie spotkanie Różewicza z Bonhoefferem nigdy nie nastąpiło, gdyż ten drugi, przez swoje zaangażowanie w ruch antynazistowski, został zabity po jednym z ostatnich zamachów na Hitlera, to mimo wszystko możemy mówić o co prawda jednostronnym, lecz niemniej realnym spotkaniu. W nauce chodzenia czytamy bowiem: „siedzieliśmy w cieniu drzew / w małej piwiarni koło kościoła / świętej Elżbiety / Bonhoeffer czytał mi / swoje wiersze pisane w Tegel”[7]. Poza tym sam poeta wielokrotnie z pewnością odwiedzał wrocławski plac z pomnikiem niemieckiego teologa, pozbawionym rąk, głowy i wyraźnie zarysowanych, klęczących nóg. Być może to jego Różewicz w swej wyobraźni uczył chodzić.

W swoim tekście Przemysław Dakowicz skrupulatnie relacjonuje całe życie wybitnego teologa, jakby chciał stworzyć swego rodzaju żywot równoległy do losów polskiego poety. Jedną z niewątpliwych ciekawostek jest to, że Bonhoeffer urodził się we Wrocławiu i tam spędził kilka pierwszych lat swojego życia. My jednak skupmy się na jego poglądach. Wraz z biegiem czasu coraz bardziej krystalizowało się w nim przekonanie, że współcześni mu ludzie traktują wiarę w sposób rytualny, sprowadzony do nic nieznaczących gestów i dlatego w istocie nie praktykują religii, traktując ją niejako za zbiór praw, do których nie sposób dostosować się w rzeczywistości diametralnie innej niż ta, w jakiej one zostały sformułowane. Ekspresja tych poglądów ściśle była powiązana z kolejnymi etapami przejmowania władzy przez Hitlera i sprzeciwie Bonhoeffera wobec ferowanego w III Rzeszy kultu jednostki. W jego przekonaniu nie ma miejsca w życiu społecznym na czczenie kogokolwiek innego niż Bóg. Z narracji Dakowicza wyłania się też kolejne podobieństwo pomiędzy niemieckim teologiem a polskim poetą. Ten pierwszy całe życie opowiadał się tylko za prawdą i ciągle szukał przeznaczonego sobie miejsca, co znamionowało się kilkakrotnym opuszczaniem Niemiec i powracaniem do nich zgodnie z poczuciem obowiązku wobec narodu i wbrew świadomości zbliżającej się zagłady. Jedną z najsłynniejszych diagnoz Bonhoeffera jest ta, w której stwierdza, że „Minął już (…) czas religii. Idziemy naprzeciw czasom w pełni bezreligijnym”[8]. Współbrzmi to z Różewiczowskim zapisem z kwietnia 1958 roku: „Jaka jest sytuacja człowieka, który nie wierzy w Boga, ale jest człowiekiem… wierzącym? Jest człowiekiem, który pragnie wiary”[9]. Nie tylko to, jak się zdaje, przemawia za niejednoznacznością ateizmu, który być może został autorowi Niepokoju trochę wmówiony. Mówiąc o braku Boga Różewicz mówił o jego stracie, a nie nieistnieniu, sam zresztą wyznawał w innym miejscu: „Przez wszystkie lata niewiary pragnę wiary. Dążę do wiary”[10], co skupiało się – zdaniem Dakowicza – w namyśle nad (nie)możnością „bycia chrześcijaninem na progu XXI stulecia”[11].

Najbardziej symptomatycznym dla Dakowicza „wyznaniem” Tadeusza Różewicza jest fragment, w którym poeta mówi o swoim doświadczeniu pierwszej komunii, kiedy to naprawdę wierzył, że „odchodził z Bogiem w sobie”[12]. Było to dla niego czymś, co stale powracało, choć w jego umyśle, w życiu dojrzałym zaczęło sąsiadować z wojną, która między innymi „dokonała spustoszeń”[13] w jego duchowości. Drugim, centralnym tekstem dla badacza jest fragment prozy, w którym autor Niepokoju ocalały po wojnie kościół Mariacki uznaje za zburzony, zrównując go ze „spustoszonymi” duszami ludzi[14]. Poprzez przytoczenie utworu Acheron w samo południe Dakowicz stawia tezę, zgodnie z którą poeta, „zrywając z wiarą”, nieustannie marzył o powrocie do niej w formie znanej mu z dzieciństwa, tęsknił do ówczesnej niewinności i ufności lub w ogóle pragnął cofnięciu się ludzkości do „stanu sprzed apokalipsy”[15]. Kolejnym etapem zastanowienia nad „(bez)religijnością” Różewicza jest bezpośrednia konfrontacja kolejnych fragmentów jego liryki z – jak się wydaje – analogicznymi fragmentami pism Bonhoeffera. To w myśli tego ostatniego Dakowicz odnajduje stwierdzenie, że ludzie XX wieku nie potrzebują już „hipotezy roboczej: Bóg”[16], gdyż z wszystkim (między innymi na drodze industrializacji i globalizacji) mogą poradzić sobie sami. Tym samym Bóg sam w sobie jest, lecz stracił swe sfunkcjonalizowanie w religii, w percepcji ludzi jest najzwyczajniej nieobecny. Świat (prawie jak Różewicz) wyszedł ze stanu dzieciństwa i dorósł do momentu, w którym stało się w nim coś na tyle sugestywnego i wstrząsającego, że „odszedł” od Boga.

Mimo wszystko w pewnym momencie słusznie Dakowicz rekapituluje: „Doświadczenie poety [przyswajającego sobie myśl Bonhoeffera – P. K.] nie oznacza metanoi”[17], gdyż stanowi dopiero jakiś etap przejściowy w życiu, lecz w sferze twórczości, w lekturze Dakowicza, kształtuje pomiędzy nimi wspólnotę opartą na trzech filarach: koncentracji na hic et nunc, odseparowaniu się od metafizyki i docenieniu egzystencjalnego znaczenia etyki. Warto, jak mniemam, odnotować również terminologiczne powinowactwo Różewicza i Bonhoeffera, które Dakowicz szczególnie wypunktowuje na przykładzie tomu Wyjście, gdzie ogromną rolę odgrywa „naśladowanie”, skądinąd tytuł książki niemieckiego teologa[18] oraz sam tytuł książki także zdaje się mieć korzenie w pismach Bonhoeffera. Przywołanie tego nowego kontekstu w recepcji Różewiczowskiego tomu z 2004 roku, na którego ostatniej stronie okładki widnieje przecież słowo „… i wejście”, unaocznia, że to Wyjście ze świata bezbożnego i własnej samotni jest także „wejściem” na drogę poszukiwania Boga, która być może, by przywołać znów Przybylskiego, wiedzie do Emaus. Takie ujęcie znajduje potwierdzenie u Dakowicza, który wprost stwierdza, że to właśnie na tej drodze „Poeta spotyka (…) Bonhoeffera, który »wyjaśnia [mu] Pisma«, jak niegdyś Jezus Kleofasowi i Szymonowi zwanemu Piotrem”[19].

III

Przywołana przeze mnie w tytule aporia nie ma swego rodowodu wyłącznie w wierszu zacytowanym jako motto. Otóż Przemysław Dakowicz, powołując się na wypowiedź samego Różewicza z filmu o nim, unaocznia swoim czytelnikom, że wybitny poeta, mówiący o sobie jako o posiadaczu dwóch nóg: realistycznej i metafizycznej, dziwnym trafem sprawiał, że najczęściej ta pierwsza bardzo skutecznie kamuflowała obecność drugiej. Otwierając tym stwierdzeniem swój drugi tekst, niestety trochę pokrywający się w rozpoznaniach z pierwszym, Dakowicz zdaje nam sprawozdanie z tego, jak „tropił” Różewiczowskie ujawnianie się w sprawach wiary. Czyta jego korespondencję z Zofią i Jerzym Nowosielskimi, przywołuje wspomnienie poety z chwili, w której ten dowiedział się o rzekomym powodzeniu zamachu na Hitlera („zdawało mi się, że Bóg zmienił oblicze świata i bieg wypadków, żeby uratować miliony i mojego Starszego Brata”[20]) i kolejne akty jego „zmagania z niewiarą”[21]. W tym świetle twórczość Różewicza rozpatrywana jest przez pryzmat przekonania samego autora o tym, że bez wiary człowieczeństwo nie może się obyć. Prowadzi to Dakowicza do kilku interesujących konkluzji. W jego ujęciu twórca Szarej strefy zawsze ukrywał się za maską skłonnego do żartów ironisty, kiedy to powinien, jak inni twórcy, opowiedzieć się za stosunkiem do napięcia pomiędzy sacrum a profanum. Wydaje się, że Różewicz bardzo liczył na to, że to, co zapewne niewyrażalne zostanie wyrażone przez pozasłowność. Stąd Dakowicz, przez tę nieokreśloność, proponuje na miejsce postulowanego przez niektórych ateizmu Różewicza dość skomplikowany konstrukt, a mianowicie umiejscowienie go w rozziewie pomiędzy ateizmem a „pieczołowitością w ocalaniu rudymentów wiary”[22]. Ma to u niego uzasadnienie, o ile szczególnie akcentuje wyznania poety na temat tego, że żyjąc czuje się tak, jakby był już umarły – między innymi dlatego, że musi dokonywać wiwisekcji „świata umarłych”[23]. Tego rodzaju (hipo)tezy znajdują swe spotęgowanie w wyznaczeniu przez badacza w twórczości Różewicza trzech faz: „(1) (późnego) dzieciństwa, (2) przedwczesnej dorosłości – dorosłości ugruntowanej; (3) starości”[24]. Choć jest to maniera możliwa do uzasadnienia w przypadku autora Regio, to jednak w analizowanym wywodzie (także w innych tekstach i w innych formach) uderzające jest przechodzenie z poziomu tekstu do poziomu biografii i utożsamianie podmiotu literackiego z instancją autorską, które – przynajmniej w moim wyobrażeniu – powinno zostać opatrzone większą ilością zastrzeżeń. Mimo wszystko na korzyść autora przemawia to, że w moim czytelniczym odczuciu nie przekracza on znaczącej granicy, a wszystkie zebrane w Poecie (bez)religijnym teksty są w gruncie rzeczy napisane zgodnie z jedną konwencją tekstu publikowanego w czasopiśmie literackim, stąd na przykład aparat krytyczny nie jest tu zbytnio rozbudowany.

IV

W kolejnej fazie Poety (bez)religijnego Dakowicz zastanawia się nad specyfiką Różewiczowskiego katastrofizmu. Przyczyn jego oczywistej odmienności od warszawskich poetów wojennych widzi w odrębności środowiska, w jakim autor Twarzy dorastał – była to bowiem prowincja, gdzie nie sposób było zapewnić sobie porównywalnego do literackiego środowiska Warszawy dostępu do tekstów poetów Dwudziestolecia. Mimo wszystko sam Różewicz przecież przyznawał się do lektury przed wojną artykułu o Miłoszu (autorstwa Fika pt. Grzech anielstwa) i wkraczaniu do literatury pod patronatem nieodżałowanego brata Janusza. Poszukując podobieństw do innych wariantów katastrofizmu, Dakowicz skupia się nade wszystko na wypowiedzi samego Różewicza, który niegdyś wyznał, że zaraz po wojnie oddał się lekturze pism Witkacego: Nienasycenia, Pożegnania jesieni i Nowych form w malarstwie, co później miało „owocować i ewoluować”[25]. Parodystyczność Witkiewicza uznawana była przez autora Czerwonej rękawiczki za nieprzystającą do jego własnych przekonań i zamierzeń, spośród których na pierwszy plan wysuwała się konieczność budowania z gruzów czegoś nowego i tym samym odnalezienia się w świecie postapokaliptycznym. Poprzestanie na kontestacji zupełnie go nie zadowalało. Tadeusz Różewicz chciał na gruzach odseparowanego od sztuki „starego” sacrum wznieść nowe, bez którego literatura po prostu nie może funkcjonować i współtworzyć „»nowego piękna«, opartego na surowej etyce świata postreligijnego”[26]. W tym świetle Dakowicz zestawia słynny Witkacowski „niepokój metafizyczny” z Różewiczowskim Niepokojem. W tym pierwszym wypadku mamy do czynienia z zastanowieniem nad naturą niemierzalnej „Tajemnicy” oraz wewnętrzną jednością pomiędzy somatycznym i temporalnym, co zostaje zminimalizowane, w jego przekonaniu, przez zanik religijności[27]. Z kolei w światopoglądzie bohatera analizowanej pozycji chodzi o rewindykację tego, co zostało przez świat utracone na drodze zaufania XX-wiecznym totalitaryzmom, czym Przemysław Dakowicz w znaczący i ostateczny sposób oddala dzieło Różewicza od widma nihilizmu.

V

Przedostatnią partię Poety (bez)religijnego konstytuuje przeszło pięćdziesięciostronicowa analiza wiersza ***[Czas na mnie…] z tomu Płaskorzeźba, który został poświęcony pamięci Konstantego Puzyny i zawiera słynny dziś wygłos: „a więc to tylko tyle / tylko tyle // więc to jest całe życie // tak całe życie”. Dakowicz, zwracając uwagę na osiągnięte przez Różewicza mistrzostwo w materii ekonomii wyrazu (rodem z tomów Przybosia), kieruje uwagę czytelnika na rozziew pomiędzy obecnymi w tym wierszu kluczowymi zakresami znaczeniowymi, uobecnianymi przez słowa „nic” i „wszystko”. Zestawiając na moment ów liryk z myślą Pascala, autor decyduje się na dość strukturalistyczne porównywanie frekwencyjności występowania w tym wierszu poszczególnych części mowy. Wynikającym stąd wnioskiem (dominują tu kolejno: rzeczowniki, czasowniki i przymiotniki) autor pokazuje, że w ***[Czas na mnie…] „semantyczna materia komunikatu niejako zatrzymuje się na granicy między mową a milczeniem”[28]. W tym widzi przyczyny, dla których czytelnik wiersza Różewicza czuje zdecydowany niedosyt i nie do końca wie, jaki jest status całego wyznania lirycznego, gdyż nawet w poszczególnym słowie ukryte są nieskończone ciągi domysłów i sensów zawoalowanych.

To wszystko to jednak tylko zapowiedź drugiego tekstu dotyczącego ***[Czas na mnie…], w którym Dakowicz konfrontuje tekst ostateczny, ustalony z dostępnymi dla czytelnika jego rękopiśmiennymi wariantami. Otóż w edycji Płaskorzeźby Wydawnictwa Dolnośląskiego znajdują się faksymilia każdego z wierszy. Autor metodycznie odnotowuje wszelkie zmiany w wierszu i wykazuje, jakie semantyczne konsekwencje determinowała każda ingerencja autorska. Dla porządku warto dodać, że  redakcja pierwotna liczyła sobie 37 wersów, a Różewicz oddał do druku wiersz składający się już z 14. Najbardziej pociągające jest jednak to, co z owych zmian wynika dla samych znaczeń tekstu ostatecznego. Dakowicz udowadnia, że bez znajomości rękopiśmiennych wersji nie moglibyśmy łączyć tego wiersza z szeregiem kontekstów, spośród których wyróżnia chrześcijański. Otóż w redakcji pierwotnej znajdują się słowa: „jeszcze jestem w drodze / do człowieka do siebie / syna człowieczego / Twojego syna”[29], które w wywodzie Dakowicza wprost są powiązane z identyfikowaniem (w czasach współczesnych Chrystusowi) „syna człowieczego” z Jezusem oraz Wyznaniami świętego Augustyna, który „błądząc” (w sensie moralnym) szukał Boga. Wobec tego przewodnią nicią zaprezentowanej tu interpretacji jest ciąg utożsamień: podmiot w swoim życiu poszukuje nie tyle Boga, ile – za jego pośrednictwem – także bliźniego i samego siebie. W innym wymiarze te ustalenia prowadzą Dakowicza do zestawienia matki, z którą rozmawia syn w wierszu ***[Czas na mnie…] z Maryją i matką św. Augustyna – św. Moniką.

Jednakże najbardziej poruszającym aspektem analizy badacza jest zestawienie wiersza Różewicza z Trenem XIX Kochanowskiego i przede wszystkim IV częścią Dziadów Adama Mickiewicza, co wyjaśnia podłoże obserwowanego w ***[Czas na mnie…] nachodzenia na siebie porządku świata żywych i transcendencji. Dzięki odczytaniu tego jednego utworu z Płaskorzeźby, jako reakcji na współczesne odejście od wiary, autor Kup kota w worku przedstawia się nie tylko jako ktoś, kto chciał coś odbudować, na przykład wprowadzając swoją oryginalną frazę i typ wiersza, ile ktoś, kto jawnie czerpał z tradycji literackiej, co najmniej w formułowaniu najbardziej fundamentalnych pytań dla swej twórczości. Wszystkie zmiany, na jakie zdecydował się Różewicz, przygotowując wiersz ostateczny, poskutkowały wyzbyciem utworu ***[Czas na mnie…] z kontekstu religijnego, pozbawieniem go protestu („ale ja jeszcze oddycham jeszcze jestem w drodze”), sugestywnych oznak „dezorientacji” podmiotu lirycznego i poluzowaniem związków z literacko-ideowymi pierwowzorami[30]. W zamknięciu tej partii swej książki Dakowicz technikę poetycką Różewicza nazywa „amputowaniem” a sam wiersz – „wierszem fantomowym”, co rzecz jasna ma swe metaforyczne źródło w biologii. Autor To i owo, wykreślając ze swoich wierszy kolejne „zbędne” elementy i ujawniając czytelnikom formy przejściowe niektórych utworów, sprawił, że w analizowanym tu liryku można odnaleźć miejsca, w których widać ewidentny brak tego, co wyrugowane, a treści nieistniejące w tekście ostatecznym siłą rzeczy go oświetlają, gdyż niekiedy (a to ma przecież miejsce w przypadku Płaskorzeźby) równolegle współistnieją w książce.

VI

Wygłos Poety (bez)religijnego stanowi zapis rozmowy autora z Janem Stolarczykiem, która miała miejsce latem 2011 roku i dotyczy powiązań Czesława Miłosza i Tadeusza Różewicza. Zatytułowana Anioł w majtkach Polixeny weryfikuje liczne przekłamania i przede wszystkim zbiera w sobie wiele bardzo interesujących faktów, które do tej pory pozostawały rozproszone. Autor Wyjścia widział w swoim starszym przyjacielu po piórze „Starszego Brata”, a całą relację z nim skwitował krótko mianem „miłości braterskiej”[31]. Z kolei Miłosz, zupełnie niezależnie w Ameryce pisał o łączącej ich „szczególnej więzi”, a przyczyn swego przewidywania „a co w tej chwili robi Różewicz” upatrywał w również bezdyskusyjnej „jakby miłości”[32]. Nierzadko twórca Ziemi Ulro wprost stwierdzał, że Różewicz jest dla niego niepomijalnym punktem odniesienia i wciąż w jego wnętrzu niezbywalnie tkwi wraz z podejmowanymi przez niego w poezji problemami. Przemysław Dakowicz wysnuwa nawet tutaj tezę, że Miłosz obawiał się, aby „ciemna”, a więc także Różewiczowska strona nigdy go nie zdominowała i aby „zasmucanie”[33] Różewicza nie wpłynęło na wszystkie sfery jego bogatego życia twórczego. Z tej rozmowy wynika, że poetom w dość nieustalony sposób udało się uchronić swą przyjaźń od bliżej nierozpoznanych sił w środowisku literackim, które próbowały ich skłócić.

Duet Miłosz i Różewicz to zderzenie najwybitniejszych, które opierało się na osobliwym splocie bliskości, podobieństw, dystansu i obcości, co Jan Stolarczyk uzasadnia w ten sposób: „Obaj punktują się, a potem zbyt serio biorą przytyki…”[34]. Ich dyskusje, mogące przedstawiać się nawet jako zaciekłe są jednakże „sporami przyjacielskimi”, jak zgodnie przyznawali dwaj zainteresowani[35]. Stolarczyk i Dakowicz, niewątpliwi entuzjaści dzieła Różewicza i Miłosza, z zapałem dyskutują o możliwych powiązaniach pomiędzy szeregiem utworów obojga. Konfrontowana jest tutaj Piosenka o końcu świata  z Elegią na powrót umarłych poetów, Traktat teologiczny z Wyjściem, Druga przestrzeń z Trzema erotykami, Świat. Poema naiwne z Niepokojem. Wszystko po to, aby zarysować ich wspólnotę myślenia, tworzenia i przeżywania, co w konkretnych przykładach jest oczywiście co najmniej dyskusyjne, lecz zdecydowanie poszerzające recepcję ich twórczości o jeszcze jeden kontekst, który okazuje się dość płodny. Obok tego w analizowanej książce można odnaleźć niezmiernie ciekawe świadectwa przyjaźni, jak bilet wizytowy Miłosza, który dwukrotnie próbował w Domu Literatów „złożyć hołd poecie” lub jego list z Waszyngtonu do Różewicza, w którym informuje, że przełożone przez niego na angielski wiersze autora Kartoteki mają zostać (po przetłumaczeniu na portugalski) opublikowane w czasopiśmie w Rio de Janeiro. Jednakże czymś najbardziej poruszającym jest skopiowana w Poecie (bez)religijnym strona tytułowa Miłoszowego Ocalenia z 1945 roku z odręcznymi adnotacjami Konwickiego i Różewicza. Stoi za tym ciekawa anegdota. Otóż po latach autor Niepokoju ów egzemplarz odnalazł w księgozbiorze Konwickiego i uświadomił sobie, że wiele lat temu Przyboś poprosił go o zrecenzowanie tego tomiku, a on nigdy tego nie uczynił. Być może dlatego, że tekst miałby się ukazać w „Odrodzeniu”, w którym kolegium redakcyjnym zasiadał wspomniany Przyboś – czołowy reprezentant przeciwległego dla Miłosza bieguna polskiej poezji, by posłużyć się metaforą Jana Błońskiego, a jemu ów tom niezwykle przypadł do gustu i nie mógł go skrytykować. Dlatego właśnie na stronie tytułowej Różewicz przekreślił podpis Konwickiego, bezprawnego właściciela dzieła i zanotował: „Nie Tadziu To było moje – ty mi świsnąłeś a ja ci odebrałem T. Różewicz 1952”[36].

VII

Przemysław Dakowicz umiejętnie zachowuje deklarowaną przez samego Różewicza „tymczasowość”[37] jego życia, która w Poecie (bez)religijnym przejawia się w postaci w pełni zamierzonego nieustalonego statusu wiary poety i analizą szeregu jego dylematów w tej materii. W tym również kryje się źródło zastrzeżenia dokonanego w tytule. Pod piórem Dakowicza Różewicz nie staje się religijny ani, tym bardziej, bezreligijny. Jest po prostu Tadeuszem Różewiczem, który jako człowiek niezmiernie doświadczony przez los całe swe życie poszukiwał odpowiedzi na nurtujące go pytania i – jak przystało na kwestie fundamentalne i egzystencjalne – nigdy nie odważył się w nich na jednoznaczność. Dlatego właśnie jego (nie)wiara i (nie)religijność to coś istniejącego, ale niemożliwego do dostąpienia lub porzuconego. Z kolei jego „dorosłość” (w rozumieniu Bonhoeffera), jako człowieka XX wieku, który wkracza w nowe tysiąclecie była „dorosłością” wyrastającą z lektury książek Nietzschego i Dostojewskiego – wprost mówiących przecież o „śmierci” lub odejściu Boga. Z tych samych względów główna oś tej książki (relacja Bonhoeffer-Różewicz) pozostaje niezamknięta, gdyż ci dwaj wybitni intelektualiści nie byli dogmatystami, lecz w swych pismach starali się pozostawić dla nas punkty zapalne do dyskusji. Myślę, że można byłoby nawet powiedzieć, że autor Płaskorzeźby chciał wysunąć na pierwszy plan rzecz jasna nie siebie i swoją (bez)religijność, ale właśnie swoją literaturę, której poświęcił życie. I dlatego ewentualnych odpowiedzi o nas, a nie o nim samym powinniśmy szukać w licznych książkach, jakie nam pozostawił. Publikacja Przemysława Dakowicza, choć zapewniła sobie znaczące miejsce w bibliografii dotyczącej wrocławskiego poety, pozostawia pewien znaczący niedosyt nie tyle książek skupionych na (nie)wierze poety, co możliwych ujęć w jego twórczości (a nie życiu) stosunku pomiędzy sacrum i profanum i to wyłącznie na płaszczyźnie pomiędzy podmiotem (przeżywającym, mówiącym i poszukującym) a światem (zarazem fikcjonalnym i realnym).

Autor: Przemysław Koniuszy

Przemysław Dakowicz, Poeta (bez)religijny. O twórczości Tadeusza Różewicza, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2015, s. 194


[1] T. Różewicz, Utwory zebrane, t. IX, Wrocław 2006, s. 254.

[2] C. Miłosz, Wiersze wszystkie, Kraków 2011, s. 1273.

[3] P. Dakowicz, Poeta (bez)religijny. O twórczości Tadeusza Różewicza, Łódź 2015, s. 11.

[4] R. Przybylski, Droga do Emaus, „Odra” 1970, nr 5, s. 126.

[5] Mt 27, 46; Mk 15, 34

[6] P. Dakowicz, op. cit., s. 85.

[7] T. Różewicz, Utwory zebrane, t. X, Wrocław 2006, s. 250.

[8] D. Bonhoeffer, Wybór pism, przekł. A. Morawska, Kraków 1970, s. 239.

[9] T. Różewicz, Utwory zebrane, t. III, Wrocław 2004, s. 337.

[10] Tamże.

[11] P. Dakowicz, op. cit., s. 50.

[12] K. Braun, T. Różewicz, Języki teatru, Wrocław 1989, s. 180.

[13] Tamże.

[14] T. Różewicz, Utwory zebrane, t. III, Wrocław 2004, s. 143.

[15] P. Dakowicz, op. cit., s. 45.

[16] D. Bonhoeffer, Wybór pism, op. cit., s. 252.

[17] P. Dakowicz, op. cit., s. 59

[18] Zob. D. Bonhoeffer, Naśladowanie, przekł. J. Kubaszczyk, Poznań 1997.

[19] Tamże, s. 63.

[20] T. Różewicz, Utwory zebrane, t. II, Wrocław 2004, s. 228.

[21] P. Dakowicz, op. cit., S. 67.

[22] Tamże, s. 68.

[23] Tamże, s. 73.

[24] Tamże, s. 74.

[25] K. Braun, T. Różewicz, Języki teatru, op. cit., s. 107.

[26] P. Dakowicz, op. cit., s. 101.

[27] Tamże, s. 97.

[28] Tamże, s. 108.

[29] Tamże, s. 129.

[30] Tamże, s. 145.

[31] Tamże, s. 158.

[32] Tamże.

[33] Tamże, s. 167.

[34] Tamże, s. 169.

[35] Tamże, s. 176.

[36] Tamże, s. 179.

[37] T. Różewicz, Utwory zebrane, t. III, Wrocław 2004, s. 173.

Aporetyczność wiary Tadeusza Różewicza

Kiedy wizja przeradza się w coś nieforemnego

Miasta wyśnione to kolejna pozycja krakowskiego wydawnictwa Karakter, które niespełna od swoich początków podejmuje się trudnego zadania przybliżania Polakom dzieł fundamentalnych dla architektury, jak również pozycji bardziej skłaniających się ku jej popularyzacji i pogłębienia w czytelnikach wrażliwości na przestrzeń. Tym razem mamy do czynienia z książką dość nietypową, znacznie odbiegającą od tego, do czego przyzwyczaił nas chociażby Filip Springer. Myślę, że warto na początku poczynić kilka zastrzeżeń, które pomogą nam zarysować sposób, w jaki amerykański historyk, Wade Graham, ukształtował swoją narrację. O ile jest tutaj w pełni do zaakceptowania arbitralny wybór autora siedmiu tendencji i nurtów w architekturze XX wieku, o tyle w żaden sposób takie postępowanie nie pociąga za sobą dyscypliny w myśleniu i opowiadaniu. Trudno oddzielić w Miastach wyśnionych dygresję od przekazu właściwego, w sposób nieuzasadniony i fragmentaryczny pojawiają się tu prywatne wynurzenia autora, które rzadko kiedy współgrają z tematem, a to wszystko podkreślone jest przez dezorientowanie czytelnika przez nawarstwiające się uogólnienia, zasypywanie go zbędnymi informacjami, bezustanne przypominanie prawd powszechnie znanych oraz wywodzenie bez ostrzeżenia z detalu tezy ogarniającej pokaźny zespół przykładów. Na dodatek cały wywód w sposób niekontrolowany meandruje od konkretnych przykładów do niewiele mówiących, ogólnikowych i upoetyzowanych konkluzji. Dezaprobata, jaka z pewnością wyłania się z tej charakterystyki Miast wyśnionych, wynika wyłącznie z tego, że jestem w pełni świadom, jak bardzo dziś potrzebne są swego rodzaju przewodniki po tendencjach architektonicznych, z których wywodzą się w gruncie rzeczy wszystkie otaczające nas formy zabudowy i urbanizacji. Dlatego właśnie nie pozostaje mi nic innego, jak tylko ubolewać nad tym, ze Wade Graham nie zrealizował założeń, jakie sam sobie wyznaczył we wprowadzeniu do swojej książki. To, co w jego wywodzie najwartościowsze najzwyczajniej zostało rozmyte przez to, co być może pojawiło się tutaj po to, aby uczynić tę książkę nieco pokaźniejszą na półce księgarskiej. Mimo wszystko, nie negując tej publikacji, chciałbym zastrzec, że bez względu na to, co opisane powyżej i tak wiele z Miast wyśnionych można się dowiedzieć. Szkopuł tkwi jednak w tym, że trzeba poświęcić temu nieproporcjonalną do korzyści ilość wytrwałości.

Wade Graham próbuje wykazać w swojej książce, że całe dzieje współczesnej architektury to nieustanne przechodzenie od abstrakcyjno-utopijnych idei wypracowywanych przez niezwykle kreatywnych ludzi do realizacji, które najczęściej za sprawą kompromisu w niewielkim stopniu są ich dosłownym odzwierciedleniem. Jak wskazuje już sam tytuł, architekt jest tutaj utożsamiany z marzycielem. Kimś, kto zapragnął swoje prywatne mrzonki przekuć w coś namacalnego, a więc kształtującego innych i mającego wpływ na ich życie. Jednym z najciekawszych elementów tej książki, choć niestety niestarannie sfunkcjonalizowanym jest wywodzenie pochodzenia konkretnych koncepcji u danego architekta z jego biografii i środowiska, z jakiego pochodził. W sposób o wiele skuteczniejszy daje odpowiedź na pytanie, dlaczego współczesne miasta są (i zapewne pozostaną) takim palimpsestem, obszarem chaotycznie zorganizowanym i niemożliwym do ujednolicenia, a przy tym rzadko kiedy różniącym się pod względem położenia na mapie. Okazuje się bowiem, że każda metropolia współczesnego świata staje się wypadkową tych samych koncepcji, zatracających specyfikę i przynależność kulturową danych miejsc. W Miastach wyśnionych chodzi więc o to, aby po ich przeczytaniu czytelnik uzyskał taką wrażliwość na otaczające go przestrzenie zurbanizowane, która pomoże mu w lot dostrzegać kolejne warianty danych tendencji i wynikające z ich powielenia błędy, konsekwencje i niebezpieczeństwa.

Prześledźmy zatem tor, który przemierzają Miasta wyśnione. Graham, przystępując do prezentacji postaci Bertrama Goodhue’a, zaczyna od problemu kostiumu, w jaki często „ubierano” XX wieczne skupiska ludności, kiedy to, porzucając modernizm, powracano do wzorców dawno już anachronicznych, budując miasta romantyczne i klasycystyczne lub po prostu eklektyczne. W ten sposób nieudolnie kreowano iluzję powrotu do lepszego, „arkadyjskiego” i malowniczego świata, co prowadziło z kolei do wykształcenia się modelu człowieka zmotoryzowanego, niemogącego funkcjonować bez auta i wymaganej przez niego infrastruktury. Później przychodzi pora na część zatytułowaną Monumenty, traktującą o dorobku Daniela Burnhama i uosabianego przez niego zamysłu miasta uporządkowanego, dzięki któremu w znaczący sposób rozwinęła się idea wieżowców, jako budowli rządzących się kapitalistyczną logiką i surowych pod względem ornamentyki. Zawdzięczamy temu również wielki wybuch entuzjazmu neoklasycyzmem w Ameryce i architekturą europejskiego Belle Époque, co niejednokrotnie przeobrażało się w ostentacyjne podkreślanie imperializmu Stanów Zjednoczonych, wyrzucanie poza nawias społeczeństwa warstw biedniejszych oraz przekształcanie miast w osobliwe muzea pod gołym niebem. Z drugiej zaś strony Graham dla równowagi łączy to z ruchem City Beautiful, który dążył do upiększania miast – wypełniania miejsc pomiędzy budynkami tym, co może mieć potencjał transformacji ludzkiego poczucia piękna. W Blokach, rozdziale następnym, myśl Le Corbusiera jawi się już w pełnej krasie. Wieloaspektowe podejście Grahama do idei domu jako maszyny do mieszkania, Corbusierowskiego zintegrowania minimalizmu z regularnością przytłaczających wieżowców, umiejscawiania budynków na podporach, koncepcji miasta współczesnego oraz bezkompromisowego połączenia miasta ze wsią skutkuje powstaniem jednych z najbardziej porywających fragmentów tej książki. Na uwagę z pewnością zasługuje także wnikliwy namysł nad problemem miejskiej odnowy, która zakładała wyburzanie całych połaci miast w celu zastąpienia struktur zdegradowanych przez teoretycznie korzystniejsze, co było ściśle powiązanie z wysiedlaniem ogromnych ilości mieszkańców w obce im dzielnice.

Później Le Corbusiera i jego wymarzone miasto zastępuje Frank Lloyd Wright i antymiasto. W formie najbardziej radykalnej opisywane tu przez Grahama jego gospodarstwo domowe, między innymi dzięki decentralizacji, miałoby być niezależną jednostką, w zupełności dostosowaną do indywidualnych potrzeb konkretnych rodzin i opierającą się na symbiozie człowieka z naturą, czym Wright utopijnie chciał wydobyć miasto z impasu wszystkich jego niedoskonałości. Jako pewnego rodzaju reakcja na to pojawia się w Miastach wyśnionych Jane Jacobs, autorka wydanej także w Polsce książki Śmierć i życie wielkich miast Ameryki, która służy Grahamowi dla uzyskania stanu przeciwwagi i pokazania, że współcześnie jest jak najbardziej możliwy liberalizm urbanistyczny i oddanie miasta w ręce jego mieszkańców w ramach samoorganizacji, pozwolenia im budować to, co zaspokoi ich potrzeby w stylu najbardziej odpowiadającym ich estetyce i oczekiwaniom. Tu zaś nie można odmówić autorowi dystansu do różnorakich projektów, które dokonują rewizji modernistycznych koncepcji, na przykład pod egidą nowego urbanizmu – nurcie stawiającym tylko do pewnego stopnia na normatywizm. Co ciekawe Graham nie poprzestaje tylko na siedzibach ludzkich. W Miastach wyśnionych wiele miejsca poświęca także ewolucji centrów handlowych, rozpoczynając od ich rozkwitu (na przykład w postaci Pałacu Kryształowego czy paryskich pasaży), przez komercjalizację w Ameryce, dokonaną przez Jon’a Jerde’ego redefinicję (w postaci zaakcentowania konieczności wprowadzenia do zakupów aspektu wspólnotowego, mającego ukrywać prawdziwy cel „centrów” kapitalizmu pod płaszczem różnorakich steatralizowanych doświadczeń), aby na końcu zawiesić głos nad konkluzją o wyczerpywaniu się koncepcji centrum handlowego. Całość zamyka najbardziej interesujący rozdział, którym Graham nieco rekompensuje mankamenty Miast wyśnionych. Otóż na końcu dowiedzieć możemy się o habitatach – rozwiązaniach nierzadko egzotycznych (idea ta wywodzi się bowiem głównie z Japonii) oraz kontrowersyjnych, lecz równie – jak się wydaje – we współczesności niezbędnych, które mają za zadanie połączyć dominującą dziś i w XX wieku technokrację z ekologią. To ostatnie pociąga za sobą namysł nad możliwością budowania skupisk mieszkań na (w?) czymś innym niż podłoże stałe, jak na przykład woda lub powietrze. W niniejszym ujęciu to, co zaproponowali metaboliści (przewodzeni przez Kenzō Tangego i Takashi Asadego) i Norman Foster jawi się jako odważne przejście do megastruktur, które opierają się na prefabrykatach, możliwości daleko idących ingerencji w istniejące już budowle (samoregulacja i regeneracja) oraz traktowaniu mieszkania jako kapsuły mieszkalnej. To właśnie z koncepcją habitatu pozostawia nas Wade Graham twierdząc, że świat właśnie tak chce obecnie budować.

Miasto wyśnione to książka, której przeznaczenie trudno jednoznacznie rozpoznać. Z jednej strony nazywana jest przewodnikiem po świecie i wprowadzeniem w świat architektury, co mogłoby sugerować jej wieloaspektowość i przystępność. Jednak z drugiej, w praktyce, okazuje się przepełniona informacjami dla tego rodzaju publikacji zbędnymi i pozbawiona tych, które mogłyby uczynić ją o wiele bardziej wartościową. To wszystko zaś podkreślone jest przez karkołomną metodę narracji, która nieraz wyprowadza czytelnika na bezdroża. Mimo to warto przeczytać Miasta wyśnione przez wzgląd na ich liczne pozytywne strony, spośród których warto wyróżnić wyeksponowanie roli wystaw światowych, (co prawda nieco zmarginalizowaną) krytyczną analizę przedstawionych tu tendencji oraz nade wszystko zwrócenie uwagi na obserwowany w nich splot niezwykłych atutów i rażących defektów. Największym atutem tej książki jest to, że jej bohaterami są nie tyle kolejne realizacje architektoniczno-urbanistyczne, ile przede wszystkim ich twórcy i późniejsi użytkownicy.

Autor: Przemysław Koniuszy

Wade Graham „Miasta wyśnione. Siedem wizji urbanistycznych, które kształtują nasz świat”, przekł. A. Sak, wydawnictwo Karakter, Kraków 2016, s. 340

Kursywą zostały wyróżnione cytaty pochodzące z recenzowanej książki.

Kiedy wizja przeradza się w coś nieforemnego

„I nie da się otworzyć wszechświata szerzej niż ludzkich ramion”, czyli Morze ciemności i słoje (za)drzewne w (nad)poezji matematyczno-panoramicznej

Świata nie ma, świat się świeci, czyli właśnie staje się światem.
(Welt ist nie, sondern weltet.)
– Martin Heidegger

Od wielu lat twórczość Tymoteusza Karpowicza, poety nie bez kozery tytułowanego jednym z najwybitniejszych z XX wieku, nieodmiennie pozostaje w literackim czyśćcu. Mimo monumentalnej edycji Dzieł zebranych i cyklicznie następujących po sobie przebłysków zainteresowania jego poezją byłoby rażącym nadużyciem określić to wszystko mianem adekwatnego względem rangi, jaką reprezentował ten niezrównany mistrz słowa i myśli. Naturalną reakcją na taki stan rzeczy jest przyglądanie się wciąż na nowo temu, co pozostawił Karpowicz, aby niewątpliwy wysiłek, jakiego się podjął, nie zmarnował się. Wydawałoby się, że swą ciężką pracą doszedł do czegoś wielkiego – urodzony w bardzo biednej rodzinie w podwileńskiej wsi po kilkudziesięciu latach stał się profesorem uniwersytetu w Chicago i jednym z fundatorów „lingwizmu”, co prawdopodobnie w żaden sposób nie mogło go w pełni usatysfakcjonować. Każdy poeta bowiem pragnie, aby docenili go czytelnicy podejmujący trud lektury i zrozumienia. Jedną z okazji ku temu jest opublikowany niedawno wybór jego wierszy w słynnej edycji Biblioteki Narodowej, którą zresztą sam Karpowicz niezmiernie cenił i po przeprowadzce do Ameryki nieustannie zasypywał przebywającą w Polsce żonę prośbami o więcej tomów z tej serii.

Już od samego początku swej artystycznej drogi Karpowicza fascynowała synteza mowy, a więc coś, co pomimo swej wieloznaczności jawi się u niego jednoznacznie jako dążenie do abstrakcji (sytuującej się w opozycji do rzeczy poznawalnej tu i teraz, ale także odległej od poezji klasycystycznej), która dzięki swemu istnieniu jako wytwór umysłu będzie mogła sprostać zadaniu ujmowaniu świata w sposób totalny. Takie myślenie wspierane jest przez postulat zbliżenia się do życia samego w sobie i podejmowania prób jego zrozumienia jako fenomenu, którego nie powinniśmy sprowadzać do poszerzania naszych stref komfortu, rozszerzania „siebie” na „świat” dookolny, ponieważ w razie konieczności wyznaczenia jakiegoś jednego (wspólnego i intelektualnego) punktu orientacyjnego dla wszystkich powinniśmy uczynić nim nieprzerwane unikanie zawłaszczenia humanizmu przez industrializację i poszanowanie niezgłębionej tajemnicy, jaką jest świat. Z tego poziomu blisko było mu z kolei do paradoksu. Skoro nie opiszemy tego, co nas otacza w sposób adekwatny, to warto najzwyczajniej posłużyć się frazami niemożliwymi – zbliżającymi się do rzeczy, lecz ostatecznie nieprzekraczających granicy, bo traktujących o prawdzie od dawna odkrytej, choć niemożliwej do zawarcia w słowach, przeniesienia w sferę myśli.

Dlatego tak często pojawia się tutaj człowiek-podmiot, który nie istnieje lub wprost charakteryzowany jest jako wymyślony. Jego zadaniem jest uobecnianie projektu poznawania owej prawdy na dwóch możliwych drogach: dialogu z przeszłością, jako czasu zamieszkiwanego przez ludzi, którzy z naszej perspektywy już „wiedzą”, bo przeszli na drugą stronę i zostali wtajemniczeni lub niepostrzeżonego stopienia się z chwilą obecną, by w momencie jej zapomnienia, metaforycznego zsunięcia się maski lub naruszenia scenografii (odsłonięcia prawdziwej natury), ujrzeć ją w niezafałszowanej formie. Mimo to jest tutaj obecna obawa przed posunięciem się za daleko, lekkomyślnym uznaniem, że naprawdę człowiek może czegokolwiek dokonać w materii poznania. Remedium na ten nieracjonalny lęk jest poezja jako umowa „społeczna”, która jest prawomocna na niezliczonej ilości płaszczyzn i pozwala określonej grupie ludzi, zwanymi przez poetę marzycielami, wyruszyć w podróż w świat fantasmagorii, nie licząc się przy tym koniecznie z sensem i bezgranicznie wierząc, że efekt motyla jest modus operandi świata, a detal przebłyskiem prawa ogólnego o naturze wszechrzeczy. Niemniej człowiek zawsze będzie osadzony w tej czasoprzestrzeni i jego „ziemskość” nigdy nie zostanie przezwyciężona przez fantazję, a jakakolwiek namiastka poznania może mieć miejsce tylko wówczas, gdy „ja” dostrzeże rozszczepienie światła lub szczelinę w świecie – miejsce, w którym zewnętrzna powłoka pękła i odsłoniła coś poszerzającego horyzonty postrzegania.

Jeżeli uznamy wczesną poezję Karpowicza za przejaw poszukiwań zrębów jakiegoś indywidualnego programu, to z pewnością jego głównym założeniem będzie to, że utworom poetyckim jest przeznaczone eksponowanie w świecie dowodów na harmonię istnienia, czyli na powszechne powiązanie wszystkiego ze sobą i brak czystej przypadkowości. Wobec tego poeta, najczęściej w najprzeróżniejszy sposób cierpiący z powodu swej niekompetencji, na początku może zastosować tylko nieprecyzyjne uogólnienie, a gdy w końcu zazna obecności czegoś większego, godnego poezji najwyższych lotów, to niemal z pewnością pozostanie mu tylko o tym mgliste przeświadczenie. Sam bowiem jest zbyt nieudolny, by przyjąć prawdę, jaką świat ma mu do zaoferowania, tym bardziej że jego własne poszukiwania są najczęściej karkołomne i nic nie wnoszą, a gdy rzeczywistość przychodzi do niego z własnej woli, to wówczas nie mogą odnaleźć wspólnego języka. Wszystko zaczyna się więc u Karpowicza od pryncypiów, czyli u niego poszukiwań pokrewieństw pomiędzy nieprzezroczystą rzeczą i naturą jej przemiany, która wtłacza w rzecz swego rodzaju esencję, ideę lub ducha, czyniącego z hipotezy bytu nieożywionego coś realnego i magicznego zarazem. Dlatego jego poezja nie ucieka od podejmowania problemów niemożliwych do rozwiązania, spośród których wyróżnia się nad przykład to, jak i po co może istnieć coś, co możemy nazwać i przyporządkować do konkretnej kategorii, choć tak naprawdę tym, czym się nam jawi, po prostu nie jest, gdyż nie spełnia w pełnym zakresie przypisanych sobie w ten sposób cech. Obcowanie z tym wszystkim jest jednym wielkim wyzwaniem i walką o sensy, które w mgnieniu oka nam się wymykają. Chodzi bowiem o dotarcie do uniwersalnego znaku równania, wywiedzenia ze świata pojednania pomiędzy ogniwami życia, które konwencjonalnie umiejscowione są na styku siebie i dlatego powszechnie dochodzi do ich kolizji, co ulega w tej poezji istotnemu przekształceniu, polegającemu między innymi na dalekosiężnym rozmywaniu konkretu na rzecz wizji totalnej, unifikującej lub bardzo intensywnej ekstrapolacji. Karpowiczowski podmiot nie jest apodyktyczny – z utęsknieniem studiuje zaobserwowane przez siebie przykłady, w których „ja” przenika się z rzeczą, a obie te równoważne sobie jednostki dzielą się ze sobą nawzajem tym, co dla nich dystynktywne, a więc także najcenniejsze. Ta możliwość spotkania i pojednania się podmiotu z przedmiotem najsugestywniej wyraża się w klątwie formy, jako atrybucji niezbywalnej i najwięcej determinującej.

Świat poetycki Karpowicza, upatrujący swe spełnienie w przybliżeniu słowa do rzeczy, rodzi się z upadku i do niego dynamicznie zmierza, wywodząc się z nienazwanego, pragnie transkrypcji rzeczywistości, która będzie odległa od maniery etykietyzacji i nominalistycznego rodowodu. Co ciekawe w tym wszystkim jest to poeta świadom faktu, że dążenie do transcendencji jest nieuchronnie ugruntowane na kanwie pomijania sensów pośrednich, traktowania ich jako środka, a nie celu samego w sobie, a więc czegoś, co tylko oscyluje wokół pożądanego przez niego centrum. Mimo wszystko zawsze jest gotów na podjęcie tego brzemienia, co minimalnie ułatwiają mu rejestry liryczne, w których owe substytuty stają się osią kolejnych wyznań i ogniskując na sobie percepcję odbiorcy (i twórcy także) dają przebłysk tego, co skutecznie stroniące od demaskacji. To ostatnie jest możliwe u Karpowicza dlatego, że widzialność w żaden sposób nie pociąga tutaj za sobą pomyślenia: to, że coś w uproszczeniu „jest” w ogóle nie jest tożsame z możliwością ujęcia tego z zewnątrz, gdyż wszystko u niego, jak się wydaje, swą konstrukcję opiera na koncepcji monady Leibniza i jest nieprzenikalne, w swym pięknie i złożoności niezależne. Szacunek do znaczenia i postulat poezji holistycznej doprowadza Karpowicza do konstatacji, że nie znalibyśmy stanu równowagi, punktu wyjścia i dojścia zarazem, gdyby nie różnorakie punkty odniesienia: przeciwieństwa, ekstrema, urojone odejścia od przyjętego porządku. W jasny sposób skupia się to w przypisywanej mu filiacji do poezji lingwistycznej, z kulminacją w utworze Rozkład jazdy, urzeczywistniającym jego imperatyw dążenia do prajedni, jakiejś rozłożystej nieruchomości prawzoru wszystkiego, co przez niego poznawane przez całe życie. Z tych względów, szczególnie zebrane tu wiersze, odznaczają się wyrazem niewyobrażalnej czułości wobec świata, któremu Karpowicz nie chce winterpretowywać sensów, widzieć w nim tego, co upragnione, ponieważ wtedy nadeszłaby ostateczna destrukcja, jak w Trudnym lesie: cóż to za trudny las unicestwiam / pragnieniem jego szumu. On pragnie symbiozy, takiego spotkania ze światem, w którym każdy ma równe prawa i w pełnej samoświadomości korzysta z praw drugiej strony, nie pogwałcając przy tym jej „gościnności”. W świetle tego odpowiedzią Karpowicza na Miłoszowskie poszukiwania „formy bardziej pojemnej” jest poszukiwanie formuły otwartego życia, poetyckie wyostrzenie cyklicznie następujących po sobie faz dwustronności i polifoniczności: ustanawiania swojej indywidualności w perspektywie tego, co jest immanentną częścią egzystencji i mówienie w imieniu tego, czemu możność autorefleksji nie została zapewniona w planie stworzenia.

W Odwróconym świetle z 1972 roku, niewątpliwym apogeum jego talentu i metapoznawczej refleksji, Karpowicz w najpełniejszej możliwej formie pokazał, jakiej klasy jest poetą. Oprócz tego jest to także wielka lekcja czytania współczesnej poezji, w której nie powinno się kłaść nacisku na usilne dążenie do przejrzenia intencji autorskich, lecz interpretowanie tekstu, jakim on jest sam w sobie, akceptowanie wyzwań, jakie on stawia i akceptacja wyznaczanych przez niego perspektyw. Niewątpliwie jest to dzieło nieobejmowalne rozumem ad hocopus magnum wymaga siłą rzeczy „lektury życia”, niemożliwego do zakończenia konfrontowania się z tym tomem bez jakichkolwiek widoków dostąpienia sensu ostatecznego. Poprzestanę zatem tylko na zarysowaniu owych punktów, z których wszystko się w Odwróconym świetle zaczyna. Przede wszystkim mamy tutaj rozbudowaną refleksję nad semiotyką, a w szczególności specyfiką relacji pomiędzy znakiem, implikowanym przez niego znaczeniem i poznaniem (równoznacznym z oporem, walką i sporem), jakie w ich świetle się rozgrywa. Dopełnieniem tego jest powrót do początków kształtowania się znaczeń z rozgrywającymi się symultanicznie rozgraniczeniami pomiędzy przeróżnymi systemami i paradygmatami myślenia, liberalizmem w zakresie składni (dopuszczającym łączenie semantyczne nieprzystających do siebie fraz) i wpisaniem całości w trzy nadrzędne perspektywy: muzyczną (przeniesienie na grunt literatury istoty dźwięku nieistniejącego w oderwaniu od innych, zjawiska rytmu wyznaczającego tempo lektury, postępowania według „partytury”), logiczną (większość utworów zatytułowana jest terminem z tej dziedziny filozofii, ustanawiając alternatywny, właściwy tylko Karpowiczowi poetycko-formalny język) i eschatologiczno-chrystologiczną, ponieważ cały tom zorganizowany jest na planie dziesięciu etapów życia Chrystusa (od zwiastowania po zmartwychwstanie). Na uwagę zasługuje forma graficzna, jaką autor zastosował w Odwróconym świetle i towarzysząca temu konwencja: nad właściwymi utworami (fundującymi części zwane kalką logiczną i kopią artystyczną) góruje oryginał, coś na wzór tytułu. Powstające w ten sposób triady semantyczne ujawniają fascynację poety symetrią i filozofią, w tym wypadku spod znaku Heraklita i Pitagorasa, którzy są ojcami jego myślenia o niemożności percypowania i nazywania czegoś, co za chwilę znajdzie swoje zaprzeczenie lub zajdą w nim takie zmiany, że przypisana mu wcześniej nazwa straci jakąkolwiek współmierność do rzeczy.

W Odwróconym świetle Karpowicz, jako wieczny emisariusz, staje się mistrzem alegoryzacji i analogii, które w jego poetyckiej praktyce służą zwijaniu znaczeń, ich maksymalnej kondensacji i otworzeniu także na sensy nowe, nieukryte tam przez autora, a być może jak najbardziej możliwe do dostrzeżenia przez nas, czytelników. W ten sposób jego świat staje się efektem natychmiastowej przekładalności i pełen rozstrzygalności, ponieważ obejmuje koincydencje, które i w realności mają miejsce, lecz nikt nawet ich się nie spodziewa, są zupełnie poza nami. Pozwalamy bowiem na to, aby zabrzmiało wszystko, choć nie zdajemy sobie sprawy, że bez harmonii (nie tylko pomiędzy rzeczami i bytami) żaden „dźwięk” nie mógłby mieć miejsca. To samo tyczy się na przykład kolorów. Nikt nie zadaje sobie trudu zastanowienia nad tym, jak staje się światło, aby pokazać nam barwy, ani tym bardziej nad sprzężeniem zjawiska wschodu słońca z podnoszeniem przez człowieka rankiem powieki. Jak widać, bardzo ważny jest tutaj nurt kosmogoniczny – rodzenia i umierania wszechświata i wszechrzeczy, co Karpowicz zawsze łączy z fenomenem światła i dokonywanym przez niego rozproszeniem cieni, jak w zastanawiającym wierszu Wahadło: porusza się w oku / przeźroczyste wahadło czasu / samodestrukcja cienia / nierzeczywisty ma skład / na zegarze / ramiona odłamkiem języka / umiera nazwa godziny.

Z kolei na przeciwległym dla tego biegunie rozgrywają się inne narodziny, tym razem poezji, która rodzi się w takich samych bólach, jak dziecko i tak samo jak człowiek swe istnienie podporządkowuje ironicznemu ustosunkowywaniu się do pojęć-rezerwuarów świata, jakie zastaje w momencie przyjścia i jakie musi zdekonstruować, by naprawdę, w imię wolności, żyć. To ostatnie możliwe jest tylko w chwili widzenia, w której niepowielana przestrzeń percypowana jest przez szczelinę „napotkaną” przez podmiot, ale także przez niego współtworzoną. Tym wyłomem najczęściej u Karpowicza jest coś, co moglibyśmy określić niezwykle przez niego lubianym mianem in statu nascendi, oznaczającym „w trakcie powstawania”, kiedy to stający się nieprzerwanie świat „spotyka” się z podmiotem, który w ściśle skonkretyzowanej chwili (lub bardziej – w każdym momencie) rodzenia się będzie (lub jest) gotów na poznanie. W tym kontekście Odwrócone światło bliskie jest ostremu sprzeciwianiu się współcześnie wszechobecnej pokusie powierzchowności, spod znaku  zmysłów, fizyczności i emocji, które powinny zostać zastąpione przez to, co wyłącznie intencjonalne, celowościowe i świadome. Interesująco rezonuje to w całym tomie, jako misternie ukutej konstrukcji, w której wszystko jest spowinowacone z tymi zasadami: Im intensywniejszy bezruch, tym więcej się dzieje. Im bardziej natężona cisza, tym więcej można się z niej dowiedzieć. Według Karpowicza bowiem człowiek istnieje w rozkroku, pomiędzy paradoksami, w nieokreślonej pozasłowności, a więc w miejscu, w którym króluje absurd i dzięki niemu na przykład niemożliwa jest zmienność w ramach jednej kategorii, choć znajdują się w nim elementy różniące się od siebie i dziwnym trafem nikt nie potrafi tego wykazać. Wobec czegoś takiego poeta jest ciemny w swoim ogniu założeń, co doprowadza do wykształcenia się w nim chęci rewizji, przejrzenia wszelkich możliwych ewentualności na wskroś, myślenia nie tylko o źródle światła, lecz przede wszystkim o tym, co kryje się za nim, a co w momencie oślepienia promieniami jest niewidoczne, choć przecież mimo to istniejące. Panaceum na tę nietypową sytuację jest coś na pozór ekstrawaganckiego – język logiki, w którym teoria pozwala zmierzyć się z niemożliwością, daje nadzieje na jej ujarzmienie w siatce precyzyjnych pojęć. Karpowicz wykracza jednak poza tego rodzaju możliwe rekapitulacje. Dla niego zbiory traktujące się opresyjnie (nad- lub podrzędnie), zawierające się w sobie, o takiej samej ważności lub rozdzielne są odseparowane od aksjomatów – prawd fundamentalnych i niedowodzonych. Tym samym jego Odwrócone światło jest na wpół gotową matrycą znaczeń, która przeniknięta jest przez trzy normy: dobro musi łączyć się z wiedzą (nośnikiem prawdy) i estetyką (konfrontacją piękna i brzydoty), każdy czynnik można zmienić, a wszystko jest podatne na naznaczenie przez sprzeczność (wprost skojarzoną tu z niewyrażalnością i niemożliwością).

W następującym po Odwróconym świetle dziele nieukończonym, powstającym przez trzydzieści lat Rozwiązywaniu przestrzeni, które zostało sklasyfikowane przez samego poetę jako „poemat polimorficzny”, Karpowicz znów wszystko podporządkowuje oryginalnej strukturze. Całość podzielona jest na Węzły (kolejno: Ziemi, Powietrza, Ognia, Wody i Światła), które z kolei składają się z utworów właściwych (nazwanych tutaj alfa), przynależnych im sześciu poetyckich funkcji (wprost terminologicznie zaczerpniętych z trygonometrii i będących wypowiedziami postaci-istot historycznych bądź wykreowanych) oraz tak zwany wymiar pokątny – zapisany na dwóch stronach i oparty na zasadzie symetrii. Dzięki takiemu podejściu do formy Karpowicz wypracowuje jeszcze intensywniejszą dialogiczność swej poezji. Wszystko tu ze sobą reaguje, wchodzi ze sobą w konflikt i eksponuje moralny wymiar późnej twórczości autora Rozkładu jazdy, któremu bardzo bliski był namysł nad naturą zła i diabolicznością niektórych sfer ludzkiej egzystencji. Najgłębiej, pod grubą warstwą symboli i różnych afiliacji semantycznych, poeta zdaje się ukrywać prawdziwe intencje, jakie mu tu przyświecały. Myślę, że tak naprawdę Rozwiązywanie przestrzeni dotyczy problemu ekspresji w XX wieku, a jeżeli jest to rozpoznanie słuszne, to wówczas cały ten niestety niedokończony tom powinniśmy uznać za mistrzowskie studium w tej materii. W optyce Karpowicza każdemu współczesnemu człowiekowi właściwy jest strach, rozumiany tu jako piętno pozostawione przez totalitaryzmy i system represji. Spośród kilku możliwych reakcji na niego poeta wysuwa na pierwszy plan dwa. Można jawnie się mu sprzeciwić, czego konsekwencją najpewniej będzie pogrążenie się w otchłani rozpaczy lub, wręcz przeciwnie, podzielić los Norwida, który w milczeniu i samotności znalazł swe ukojenie i przekleństwo. Dopełnieniem dla tego jest zaakcentowanie faktu, że świat został wprawiony w ruch, który nieprzerwanie trwa, czemu człowiek, jako istota pełna sprzeczności, usilnie łaknąca cudowności i o zamiłowaniu do parodii musi ciągle stawiać sugestywny opór, działając na przekór temu prawu i forsując na jego miejsce swój prywatny, intymny środek ciężkości, kierujący świat i tym samym jego samego co prawda w stronę destrukcji, lecz nie narzuconej, a zaplanowanej przecież przez niego samego i dzięki temu zdatnej do zaakceptowania.

W liryce Karpowicza uderzające jest przeplatanie się dwóch tendencji: pozytywnej pokrętności, czyli umiejętności mówienia o sprawach najtrudniejszych językiem co prawda skomplikowanym, ale w żaden sposób i tak trudnością nieproporcjonalnym do tego, co opisywane oraz pozasłownej prostoty. Chodzi bowiem mu o to, aby w dobrym celu wykorzystać mechanizmy na ogół używane przez zło. Brutalność ma w świecie pierwszeństwo realizacji, dlatego Karpowicz chce w nieskazitelnie pozytywny sposób przekroczyć granice, zburzyć zastane struktury myślowe i przy tym wcale nie zważać na okrzyki tych, którym jego działania nie odpowiadają, aby tym właśnie sprzeciwić się wszelkim ludobójstwom – realnym i duchowym, usłyszeć naprawdę głos historii. Co ciekawe poeta, niekryjący się z aspiracjami totalizującymi, w swojej praktyce twórczej angażuje nawet najmniejszy drobiazg, który jego zdaniem może poruszyć nie tyle wszechobecność, jakieś sacrum, ile również witalizm cogito. Dzięki temu ulega tutaj doprecyzowaniu model Karpowiczowskiego podmiotu, który trochę na przekór wystawiany jest na starcie z nieposkromionym / czółnem przestrzeni. W części utworów przeradza się to w manifestacyjny ton, pozwalający nam zaobserwować, czym jest dla tego poety poznanie i poznawanie. W tym wypadku jego patronami są filozofia Berkeleya (jak czytamy w jednym z wierszy: wtedy zamykam oczy / jak biskup berkeley), śmierć Rilkego w wyniku ukłucia przez różę oraz mit o Orfeuszu i Eurydyce.

Karpowicz wywodzi z tego przekonanie, że istotą jego twórczości powinno być eksponowanie różnicy pomiędzy oświetlaniem a widzeniem dzięki światłu, czego konsekwencją jest refleksja nad aspektami dosłownymi (raz na zawsze ustalonymi) i fluktuacyjnymi przestrzeni. Jej istnienie w tych wierszach napędzają płyny, które sprawiają poecie niemało trudności, gdyż wszystko sprowadza się tutaj do rozwiązywania, docierania do rdzeni, nerwów, czy – w duchu Przybosia – do równania serca i pulsu ziemi. Rezonuje to w osobliwym poetyckim odpowiedniku horror vacui – przekonania, że przestrzeń nie może być pusta, a jakakolwiek racjonalność w jej uzupełnianiu, czyli dedukcja i indukcja są nieprzydatne, bo wplątują w błędne koło, skłaniają do miotania się pomiędzy sprzecznościami, opozycyjnymi argumentami, które oddalają od istoty. Tu, w materiale wyobrażeniowym autora Trudnego lasu, pojawia się porządkujący logos, który jako jedyny może nas doprowadzić do źródła, skąd wywodzi się wszystko, jako „miejsca” ulegającego skarłowaceniu wraz z upływem czasu i nasileniem dominacji intelektualnego marazmu. Owa pra-przestrzeń nie jest jednak tylko nośnikiem sensów najwyższej, metafizycznej miary, ale także punktem wyjścia dla procesu odrodzenia humanizmu, który nie będzie możliwy, jak uznaje Karpowicz, bez radykalnego porzucenia tego, co minione i wypracowanych przez lata antynomii. Wśród nich na pierwszy plan wysuwa się przyziemność i niebiańskość, zaparcie i wyparcie się, sakralny i profanacyjny podtekst poezji. Autor Poezji niemożliwej umotywowanie dla tego wszystkiego widzi w tym, że życie podprogowo (a priori i bez naszej zgody) oferuje nam śmierć, dlatego on uznaje się za szczególnie uprawnionego do tego, aby wejrzeć pod podstawy świata: rozprostować jego zagięcia i wyjaśnić niuanse. Cały ten narastający lawinowo ciąg metod i poetyk rekapituluje się w powrocie do początku o fenomenologicznym rodowodzie, którym dla Karpowicza jest teza tego rodzaju: literalność ukryta jest w zawikłaniu i wyłania się w powielaniu, repetycji i demistyfikowaniu mitów, ich odwracaniu na nice i wytykaniu im logicznych potknięć.

Karpowicz jest odpowiednikiem kolonizujących odkrywców, jednakże bez jakichkolwiek znamion popędu do zawłaszczania. W zbiorze zaproponowanym przez Bibliotekę Narodową jego zuchwałość kończy się i zaczyna na problemie konfrontacji czucia i wiary, zawsze w kontekście ludzkiego przywiązania do guseł, duchów oraz przekonania o realności czegoś, co jest jedynie iluzją, kreacją chorego, obezwładnionego umysłu. Dowodzi to, że nie tylko poetycki świat bez uniwersaliów lub Boga, w zależności od wyznawanego przez daną jednostkę światopoglądu, jest światem owładniętym przez ciemność i samotność. Tym samym, aluzyjnie odnosząc się do „momentu wiecznego” Czesława Miłosza, Karpowicz widział się w mówieniu o transgresyjności podmiotu współczesnego, dla którego akty hierofanii są niczym wobec wieczności w całym znaczeniu tego słowa, jako tajemnicy. W sferze metafizyki obowiązuje więc tutaj tylko zero, stan wyjścia i dojścia w jednym, zatrzymanie się i intensywny namysł. Poeta cielesność (mięso człowieka i ciało myśli) ekstrapoluje na słowo, jako to, co urzeczywistnia swą magiczną mocą poetyckie uniwersa, czym bierze na swoje barki ogromne brzemię, gdyż świat boi się przezroczystości: demaskacji, ekshibicjonizmu i bycia na powierzchni bez jakiejkolwiek osłony. Z kolei mocno współbrzmiąca z tym antagonistyczność (ekspresji i niewyrażalności) oswobadza nasz (jako realnych odpowiedników podmiotu lirycznego) system pojęciowy, dotąd relatywny względem wirujących w rzeczywistości idei, który teraz może znaleźć swój punkt zaczepienia gdziekolwiek, gdzie tylko „zechce”, ponieważ uzmysłowiliśmy sobie w trakcie lektury naoczność tego, co zaświadcza o niewiarygodności niepamięci. W świecie Karpowicza nie istnieje możliwość zapomnienia, dlatego za każdym razem, gdy widział taką potrzebę, ani chwili nie wahał się przed zaangażowaniem w palące problemy świata i ojczyzny, którą odczarowuje, wydobywa z mesjanistycznego impasu, świadomie stosując broń obosieczną, a więc całą narodowowyzwoleńczą topikę wprost z romantyzmu.

Z tych wątków emanuje przekonanie, że część twarzy poety, ta najprawdziwsza i sugerująca całą wielopostaciowość wnętrza jest zasłonięta przez ciemność i nigdy nie zostaje ujawniona, nawet w najbardziej intymnych utworach. Możemy wyłącznie przewidywać jej poszczególne wymiary lub komponenty za pośrednictwem filiacji konkretnej poezji, które tutaj są głęboko zakorzenione w dziełach Norwida, Przybosia, Rilkego, Leśmiana, Miłobędzkiej i wielu innych, znanych i nieznanych poecie.  Karpowicza pociąga niemożność tkwiąca w najtrudniejszych spośród wszystkich znanych XX wiecznym poetom grupach metafor, które swój rodowód mają w świetle, wodzie i życiu. Wiedział, że poprzez esencjonalizm (odkrycie i zakrycie się w zwięzłości) umysł poety może podbić fizyczność tak, jak zostało mu niegdyś przykazane, lecz bez ranienia świata, rzutowania na jego autonomiczność, a z całym poszanowaniem dla jego znaczeniowej złożoności. Dlatego twórczość Karpowicza jest żywym dowodem na to, że nie ma jednego tekstu. Wszystko jest wpisane w opalizującą sieć międzytekstowych aluzji i analogii, która nie ma tak naprawdę granic. Tym samym wiersz jest otwarciem, kluczem do wielu zamków, których otwarcie pozwala napotkać jeszcze więcej zarówno zamków, jak i pasujących do nich (lub nie) kluczy. Poezja staje się więc sensacyjna: przeplatając u czytelnika fascynację i strach oraz ciągle zaskakując go zwrotami akcji, by na końcu doprowadzić do połowicznego rozwiązania, które w istocie jest dopiero początkiem innych intryg, toczących się już bez bezpośredniego udziału dzieła w umyśle czytelnika. Efektem tego, w samym życiu Karpowicza, była wciąż ogarniająca go beznadziejność, wynikająca z przekonania, że podjął się zadania przerastającego nie tyle jego możliwości i umiejętności, ile każdego człowieka, który kiedykolwiek żył lub w przyszłości się urodzi.

Autor Trudnego lasu w tym quasi-przewodniku po swojej twórczości jawi się nam jako ktoś, kto w znoszeniu intelektualnej niewygody, wynikającej z permanentnego uświadamiania sobie własnej niewiedzy i podejmowaniu się niemożliwego w starciu z niewyczerpalnością widział swe życiowe przeznaczenie. Niewątpliwie nie miał sobie równych w odnajdywaniu w świecie hipotetycznie prostym śladów boskiej lub nadnaturalnej ingerencji, swego rodzaju przebłysku nadrzeczywistości wdzierającej się nie tyle w jakieś detale otaczającej nas przestrzeni, ile nade wszystko w same jej fundamenty, w to, co dla nas elementarne. W tym właśnie odnajdywał swój sens, który pod jego piórem ewoluował w najprzeróżniejsze i najdziwniejsze formy, choć mimo to nigdy nawet nie zbliżył się do tego, co dla innych do tego stopnia typowe, że aż niedostrzegalne, a mianowicie czynienia ze składników poetyckiego świata sobowtórów siebie. Z całego serca pragnął, aby świat był podobny, z przymrużeniem oka, dosłownie do niczego, a zatem, by jego idiomatyka pozostała nienaruszona a kreacja nigdy nie scaliła się z destrukcją. Chciał budować mosty i labirynty, a nie mury lub granice, które nie pomagają ludziom wydobyć się ze zniewalających ich lęków i oddalają ich od prawdy.

Autor: Przemysław Koniuszy

Tymoteusz Karpowicz „Utwory poetyckie (wybór)”, wstęp i opracowanie: B. Małczyński, Wydawnictwo Zakładu Narodowego im. Ossolińskich, Wrocław 2014, s. 520

Kursywą zostały wyróżnione cytaty pochodzące z recenzowanej książki.

„I nie da się otworzyć wszechświata szerzej niż ludzkich ramion”, czyli Morze ciemności i słoje (za)drzewne w (nad)poezji matematyczno-panoramicznej

„Nie potrzebuję haseł i zgromadzeń. Maszeruję po suficie. Jestem jeden, łatwo mnie policzyć”, czyli krakowskie Planty jako centrum w „dekadentyzmie” na miarę XXI wieku

Wszystkim, którzy chcieliby sprowadzić każdego poetę do poziomu twórcy tomików poetyckich, w których za pośrednictwem jednorodnego głosu prezentuje swój precyzyjnie sproblematyzowany światopogląd (nie tyle polityczny lub artystyczny, ile dotyczący wszystkiego, co dla niego ważne), najnowsza książka Marcina Świetlickiego sprawi niesamowitą trudność. Będzie ona intensywniejsza tym bardziej, że nie sposób, chociażby przez tytuł Drobna zmiana, w zupełności wyrzec się podejmowania prób poszukiwań jakichkolwiek analogii zebranych tu wyznań do tu i teraz, do toczącej się wokół nas debaty publicznej i jawnego rozłamu społeczeństwa na co najmniej dwie frakcje.

W wykreowanej na kartach tej książki rzeczywistości poetyckiej, niewątpliwie odnajdującej swój punkt odniesienia we współczesnej Polsce, tytułowa zmiana postrzegana jest jako coś, co zachodzi mimo woli, choć na przekór temu nierzadko jest czymś bezwzględnie niezbędnym dla ogółu, prawdziwie dobrym i w każdym wypadku koniecznym do skomentowania, ujęcia z różnych punktów widzenia i systemów wartości. U Świetlickiego wszyscy i wszystko jakoś wywodzi się od zmiany, co doprowadza tutaj do dostrzeżenia istotnej subtelności: zmianę zwykliśmy rozumieć tylko w kategorii chwili obecnej, jako przekształcenia „teraz” w to, co postulowane, choć przecież zmiany miały miejsce zawsze, bez względu na czas i szerokość geograficzną wciąż coś się dzieje, przeplata się postęp z regresem. Nie można zapomnieć o zmianach, które miały miejsce dawno i zdążyły scalić się z teraźniejszością. Jakby równocześnie w opozycji i na tle tego jawi się człowiek: trochę poeta, trochę ktoś zwyczajny i trochę odpersonalizowana jednostka, która swoje „bycie” dzieli pomiędzy siebie, czyli to, co iluzorycznie oswojone (Deltę Dietla, psa, swoje od-czucia) i całą zewnętrzność – niby od zawsze znajomą, lecz w bezpośrednim zetknięciu niesłychanie obcą, groźną i odstręczającą. Ów dualizm sprawia, że co pewien czas w Drobnej zmianie te sfery przenikają się nawzajem, wchodzą sobie w „drogę” i budzą u podmiotu szereg dość destrukcyjnych emocji.

W głównej mierze Drobna zmiana dotyczy obserwacji Polski i Polaków, a w szczególności wspólnej nam mentalności, która w przedziwny sposób potrafi połączyć w sobie czynniki spajające (patriotyzm, wiara) ze ściśle z nimi sprzecznymi, budzącymi w ludziach nienawiść nie tyle do innych, traktowanych z góry, ile także do samych siebie. Jeżeli miałaby się z tego wyłonić jakakolwiek wizja narodu to z pewnością taka, w której jedność stanowiłyby jednostki zupełnie od siebie odmienne i szanujące autonomiczność innych. Jednakże, obok klucza ściśle „narodowego”, warto podjąć się lektury tej książki w kontekście przemiany indywidualnej. W Drobnej zmianie człowiek ma prawo nie zgadzać się na zmianę, nie przyjmować jej do wiadomości i przede wszystkim żyć tak, jakby nigdy nie miała ona miejsca. Wyłania się z tego chęć życia na moment przed tym, kiedy to nie będzie można wprowadzić żadnych zmian, gdy wszystko zostanie zatrzymane, a więc w chwili, gdy gorączkowo można podjąć decyzje, których w innym wypadku, po głębszym zastanowieniu, nigdy nie odważyłoby się dokonać. Co ciekawe ulega to spotęgowaniu, gdy do głosu dochodzi poczucie misji, nieuchronnie przeradzające się tutaj w swoistą klątwę, która na przykład z poety czyni niewolnika własnego talentu, żyjącego w samym centrum społeczeństwa, lecz jakoś z niego wyobcowanym, wyrzuconym poza nawias.

Jak reaguje na to wszystko podmiot? Jak się wydaje najbliżej mu do postawy kogoś, kto tkwiąc pośrodku, nie rości sobie żadnych praw do bycia na pierwszym planie, gdyż jego rolą jest widzenie i opisywanie, łączenie niezgody, eskapizmu i rozgoryczenia z ekscytacją, zadowoleniem, rozbawieniem i brakiem reakcji. Dominacja przez którykolwiek z tych elementów jest w Drobnej zmianie niedopuszczalna, a gdy do niej dochodzi poza światem poetyckim, Marcin Świetlicki wysuwa wobec niej swą mistrzowską ironię i cięty humor. To ostatnie, w formie najbardziej zjawiskowej, ma miejsce najczęściej wówczas, gdy powoływany tutaj do istnienia podmiot zaobserwuje kogoś lub coś, co istnieje tylko dzięki jakiejś ideologii lub funkcjonuje tylko w jej imię i z nieznanych przyczyn swe pochodzenie stara się zakamuflować. Wyjaśnienie jakiegokolwiek (najczęściej przecież polimorficznego) stanu jest w świetle Drobnej zmiany nieosiągalne – świata nie sposób sprowadzić do dogmatów i sloganów.

Jakkolwiek powyższe ustalenia mogłyby zostać nieopatrznie odczytane jako paradoksalne spełnienie zastrzeżenia poczynionego w pierwszym zdaniu i dotyczącego sprowadzenia całej tej książki do konkretu, to śpieszę z doprecyzowaniem, że jest zupełnie inaczej. To tom w znaczącym stopniu zuniwersalizowany, ujawniający niebezpieczeństwo zmanipulowania ludzi, którzy sprowadzają siebie do czegoś jednego, bez względu na to, czym to „jedno” jest – ekranem telefonu, określonym medium, czy konkretnym wyobrażeniem, któremu chciałoby się podporządkować wszystko inne, a więc zaprosić do swojego wnętrza kierującego wszystkim zredukowanego ludzika. Jednak, mimo tego wszystkiego, poeta w ujęciu Świetlickiego odpowiada tylko za siebie, nie jest głosem generacji, jakiegoś środowiska, gdyż chcąc być uczciwym, może walczyć tylko ze swoimi „demonami”, mówić tylko w swoim imieniu i z przynależnej sobie perspektywy, choć nawet zawężając swój świat do Delty Dietla zawsze będzie mu przeznaczone być wszędzie i nigdzie, w jakiejś nieokreśloności. Może, rzecz jasna, poszukiwać punktów zapalnych, piętnować nawroty do idei słusznie minionych i waloryzować, lecz niezmiennie pozostanie tylko sam ze sobą i swoim wierszem. Jego cele indywidualne zawsze będą nadrzędne względem tych obieranych przez ogół, co nie znaczy, że z nimi bezwzględnie rozbieżne. Poeta bowiem to także ktoś, kto w sensie metaforycznym może stać się rozjemcą pomiędzy lubującymi się w abstrakcji i tymi, którzy z poziomu teorii pragnęliby jak najszybciej uciec w sferę praktycznych realizacji. Dochodząc do tego rodzaju refleksji Marcin Świetlicki zdaje się summa summarum uznawać społeczne rozdźwięki w Polsce za coś dość naturalnego, ponieważ są one pochodną faktu, że każda zmiana podzielona jest na szereg etapów, z których każdy odznacza się odmienną dominantą. Stąd życie w społeczeństwie, według Drobnej zmiany, mogłoby przypominać granie na jednym instrumencie w orkiestrze symfonicznej, która bezpośrednio sąsiaduje z nieskończoną ilością podobnych, lecz nieidentycznych zespołów, znajdujących się na innym etapie prób lub gry właściwej. Zamiast tego co tutaj piętnowane podmiot Drobnej zmiany proponuje ostrożne stymulowanie (samo)świadomości, które pozwala utrzymać właściwy kierunek myślenia i postrzegania.

W swej najnowszej książce Marcin Świetlicki konstruuje studium o ludziach, którzy znajdują ukojenie w fałszowaniu realności, zamienianiu prawd ogólnie przyjętych przez swoje własne, pozwalające nie tyle się wyobcować, ile przede wszystkim dokonać wreszcie ostatecznego, bo wyimaginowanego podziału na „ja” i „innych”. Do pewnego stopnia w Drobnej zmianie tego rodzaju postępowanie uznawane jest za słuszne, gdyż każdy człowiek powinien pozwolić żyć innym w spokoju, bez zadręczania ich swoją obecnością, gdyż świat, poniekąd czarno-biały i prosty, jest w stanie pomieścić wszystkie możliwości w izolacji od siebie nawzajem. Jednak, gdy ktoś próbuje innym zaszczepić swoje zakłamanie i marazm, każdy tego świadomy powinien wykazać się bezwzględnym sprzeciwem. Obok tego tkwi artysta – nieprzerwanie nagabywany, wciąż ktoś chce go do czegoś zaangażować, przypisać mu coś, co nie jest jego. A on sam, świadomy swej roli, niekiedy się na to godzi i schodzi w rejony sobie nieprzyjazne, co z kolei doprowadza do tego, że wówczas nim samym nikt się nie przejmuje i ci, którzy uprzednio o niego zabiegali, teraz nie pamiętają o jego istnieniu. Dlatego poeta-bohater Drobnej zmiany dąży do tego, aby w swej nieokreślonej miłości i zaaprobowanej samotności dla siebie i świata był jeden, nieuwikłany, policzalny i w pełni wolny, jak osamotniony, sparaliżowany Guliwer – obserwujący, zaciekawiony i daleki od zaangażowania. A jest to możliwe właśnie dlatego, że opisywany tu z różnych ujęć przemijający czas sprawia, iż wszystkie konflikty znikają równie szybko, jak się pojawiły, wraz z tymi, którzy lubowali się w ich podsycaniu. Mimo tego wszystkiego Drobna zmiana nie jest krytyką w najpełniejszym znaczeniu tego słowa, ponieważ Świetlicki równie wiele miejsca poświęca na uświadomienie czytelnikowi, że niektóre systemy (ideologie, paradygmaty myślenia) są najzwyczajniej ufundowane na niepomijalnych ideach, które poza przynależnym sobie zakresem oddziaływania są zupełnie nieakceptowalne. Tym samym przyczyn tego, że Nie ma alternatywy upatruje w tym, jak bardzo wielu ludzi usilnie pragnie ograniczyć siebie do upraszczającej wizji świata, pozwalającej im trwać w przestrzeni upozorowanej, pełnej błogiej nieświadomości, irracjonalnej nienawiści i iluzji dobrobytu.

Drobną zmianą Marcin Świetlicki proponuje nową formę poezji, w jego ujęciu prawdziwie indywidualnej, a nie jedynie sugerującej osobisty charakter utworów. Dlatego zebrane tu wiersze-„aforyzmy” nie są dzienniczkiem, pamiętniczkiem, wypisem interesujących go „wycinków” rzeczywistości, gdyż nie ma tutaj miejsca na odzwierciedlanie wyobrażeń czytelników. Przyjmując inny sposób zapisu chce nam więc pokazać, że każda drobna zmiana jest zmianą znaczącą i fundamentalną, odwracającą bieg czasu we wszystkich jego aspektach i mającą znamienny wpływ na trajektorie życia wielu ludzi, zupełnie – wydawałoby się – od tej zmiany niezależnych. Dzięki temu Drobna zmiana jest dowodem na to, że wbrew przekonaniom wielu naprawdę nie jest czymś niezbędnym budowanie barykad i uczestniczenie w manifestacjach, by wyrazić to, co powinno zostać wyrażone. Wystarczy bowiem elementarna chęć wejścia pod powierzchnię lub wręcz przeciwnie – przebicia się przez to, co nad sobą. Wykształca się z tego mistrzostwo tych wierszy: upraszczających zawikłanie, komplikujących prostotę, łączących ujawnianie z zanikaniem i wciąż szarpiących się z życiem i śmiercią o prawdę.

Autor: Przemysław Koniuszy

Marcin Świetlicki „Drobna zmiana”, wydawnictwo a5, Kraków 2016, s. 112

Kursywą zostały wyróżnione cytaty pochodzące z recenzowanej książki.

„Nie potrzebuję haseł i zgromadzeń. Maszeruję po suficie. Jestem jeden, łatwo mnie policzyć”, czyli krakowskie Planty jako centrum w „dekadentyzmie” na miarę XXI wieku

„Czasem mam w sobie taki myślnik, taki szum”, czyli „mrówki w cukrze” w poezji o byciu kimś innym, gdy jest się (niestety) ciągle tym samym

W wierszach uznanej poetki młodego pokolenia, Joanny Lech, zebranych w jej najnowszym tomie Trans, rzeczywistość i człowiek są sobie wrogie, stosują przeróżne sztuczki, aby siebie nawzajem przechytrzyć, przybierają coraz to wymyślniejsze maski i w konsekwencji wpadają w osobliwy trans, w którym nic nie jest pewne i nie sposób oddzielić prawdy od ułudy. Po stronie „ja” główny problem leży w tym, że chcąc być uczciwym wobec siebie, wciąż musi utwierdzać się w przekonaniu, że czegoś nie wie, co prowadzi do intuicyjnego poczytywania przesłanki za niezbity dowód na potwierdzenie jakiejś tezy. Do zrozumienia i samopoznania dąży się tutaj przez sen – zarówno naturalny, prowadzący do regeneracji organizmu, jak i wynikający z wyboru, polegający na psychodeliczno-podejrzliwym traktowaniu całego świata, jako tworu onirycznego, nierealnego, rządzącego się zupełnie innymi zasadami, niż nam zdołano wmówić.

Choć trudno jednoznacznie rozstrzygnąć, ile tak naprawdę zależy tutaj od samego podmiotu, a ile zostało mu narzucone, to jednak w większości tych wierszy napotkamy na akceptację stanu rzeczy właściwego poetyckiemu światu. Mimo to, gdy pojawia się pragnienie ucieczki, to zawsze nie „od” tego, co tutaj, lecz „do” tego, co można napotkać w przestrzeniach nieznanych, egzotycznych i wątpliwych. Poszczególne „transe” wynikają więc z tego, że człowiek pragnie innych stanów skupienia, czuje się najzwyczajniej uwięziony w swoim ciele i poznaje dzięki temu najbardziej uniwersalną prawdę o życiu. W świecie realnym, ufundowanym na relacji pomiędzy podmiotem i przedmiotem, każdy akt jego świadomości poczyniony jest z konkretnej perspektywy, nigdy nie stanie się czymś totalnym, wykraczającym poza egzystencjalne i psychologiczne paradoksy. W świecie Transu wszystko jest ze sobą surrealistycznie powiązane – coś, co „normalnie” jest niewytłumaczalne, tutaj zyskuje swoje klarowne wyjaśnienie w postaci jakiegoś zjawiska lub rzeczy, która choćby się wydawało, że nie ma żadnego powiązania z tym, co chcemy naświetlić, to jednak tutaj ta zależność okazuje się czymś najoczywistszym, uchwytnym na pierwszy rzut oka. Równie często obecnym przejawem tego jest język, który bohaterom-podmiotom Joanny Lech potrafi wielokrotnie „spłatać figla” swą wieloznacznością i zmetaforyzowaniem. W naszym systemie językowym nie brak przecież wyrażeń, które traktują rzeczywistość na wyrost i zakłamują ją, gdy chcą nienazywalne ująć w sztywne ramy komunikatu, czemu Trans stawia jednym razem ewidentny opór, by za chwilę podać w wątpliwość jego zasadność i zakamuflować go – udać, że sprzeciw miał miejsce, lecz teraz jest czymś niekorzystnym.

W transowej rzeczywistości nieprawdopodobne rzeczy naprawdę się dzieją – uczucia można wyjaśnić stanem fizycznym, wewnętrzne uniesienia znajdują swój realny odpowiednik, a absurd staje się normalnością. Fatalistyczne traktowanie świata takim, jakim jest, nie zadowala podmiotów Transu – o wiele bardziej satysfakcjonujące jest dla nich szarpanie się z nim i postrzeganie go tak, aby spełniał ich postulaty i odzwierciedlał wyobrażenia. Stąd tyle tu buntu i strachu przed demaskacją ferowanych przez nich przeinaczeń, co nie prowadzi jednakże do wniosku o wtórności „transowego” świata, jego wynikania z myśli kolejnych podmiotów lirycznego wyznania. Wydaje się, że Joanna Lech chciała nam unaocznić, że nie ma żadnych powodów ku temu, aby bać się rzeczywistości, nie czerpać z niej wszystkiego, co ma do zaoferowania, choć całkowite jej zaufanie również nie jest czymś w jej światopoglądzie twórczym godnym pochwały. Kontrapunktem dla tego wszystkiego jest pragnienie miłości, jako jedności z kimś bliskim tylko sobie, poczucia z nim wspólnoty duchowej i bezgranicznej otwartości na tę jedną, wybraną osobę. Jednak i o tym, słusznie, nie mówi się w sposób pozbawiony zastrzeżeń. W Transie każda zależność i relacja, zarówno znaczeniowa, jak i dotycząca opisywanych zdarzeń, zawsze stawiana jest w ogniu krzyżowych pytań, aby wyłonić ich dwie strony medalu, negatywne i pozytywne oblicze. Dlatego jest to poezja nieco polifoniczna, splata się tutaj inwencja i niewątpliwy talent autorki, wymowa piosenek składających się na soundtrack tomu, a na dodatek przeziera z tego gdzieniegdzie niefortunny komunikat prasowy, który może wydawać się błędem praktykanta lub lekceważącego czytelników dziennikarza, lecz w Transie staje się odsłonięciem zasłony lub potwierdzeniem tego, że nawet w najmniej spodziewanych momentach może dać znać o swoim istnieniu coś, co jest pod „podszewką świata”, a co nieświadomy emisariusz prawdy nam ujawnia.

Dlaczego warto więc pozwolić wprowadzić się w stan transu, na przykład poprzez lekturę tej książki? Jedną z niewątpliwych zalet jest to, w jaki sposób wówczas zachowuje się pamięć. Okazuje się, że bardzo łatwo wtedy pozbyć się ze świadomości czegoś, co poniekąd nas dotychczas współtworzyło, lecz czemu dotychczas zawdzięczaliśmy tylko frustracje, lęk i smutek. W świecie wyobrażonym, sennym można żyć w sposób prawdziwie wolny, niezideologizowany, ponieważ śniąc i marząc nie pamiętamy o tym, co poprzedziło chwilę obecną. Podmioty Transu, dokonując spontanicznych i intuicyjnych wyborów, pragną zapomnienia również dlatego, że swoje życie postrzegają w kategoriach kieratu – konkretne momenty, znieczulające na zło i wpajające materializm, wciąż powracają w ich historii, więc mają ich po prostu dość. Nie widząc jednak możliwości wydobycia się z tego impasu wolą stać się kimś, dla kogo „teraz” jest czymś ciągle nowym i równocześnie tym, co wcześniej i później. Rozpatrując to z perspektywy metaliterackiej moglibyśmy odnieść wrażenie, że Trans eksponuje jedną z głównych cech literatury, którą jest zawężanie percepcji. Poeci, chcący poddać refleksji jakąś ważną w danym czasie tendencję, muszą najpierw sprowadzić ją do konkretnego przejawu, najczęściej ekstremalnego, aby następnie na tyle uwieść zmysły czytelnika swą wizją, aby ten był w stanie pociągnąć ją dalej, formułując kolejne pytania i odnosząc to do swojego życia, które także nie jest czymś ciągłym i skupione jest wokół epizodów-egzemplifikacji. Rodzi to jednak znaczące niebezpieczeństwo, przed którym ostrzega wiele z tych wierszy. Widząc detal, wielokrotnie nie mamy świadomości tego, że całość, na którą ów szczegół się składa, może mieć zupełnie inne znaczenie, niż sugerowałaby jakiś jej element, co bez przeszkód wykorzystują przeróżni manipulatorzy. Pokazuje to, że wejście w stan transu, iluzji i fantazji może pomóc znieść to, z czym przyjdzie nam się zetknąć, gdy powrócimy do względnej normalności i ujrzymy całość.

Trans w ujęciu Joanny Lech ma moc wyzwalającą siły zakorzenione w podświadomości, pozwalającą działać wbrew innym i przede wszystkim w zgodzie ze sobą i pragnieniami, które poza światem snu nigdy nie mogłyby się ujawnić. Jednak człowiek, z jakim obcować będzie czytelnik tego tomu, w przedziwny sposób okazuje się pęknięty i pozytywnie słaby, daleki od ostatecznego określenia i ciągle się „stający”, bo dzięki temu zyskuje na autentyzmie, zaczyna w swoim życiu splatać walkę z koszmarami z oddawaniem się we władanie fantazjom. Dlatego nierzadko zdaje się pragnąć zniewolenia, które zawsze w jego mniemaniu powinno zostać poprzedzone czymś na wzór zgody. W ten sposób w Transie różne formy negatywizmu tracą na znaczeniu, gdyż nade wszystko zgodnie z jego przesłaniem warto poszukiwać jakiegoś punktu wspólnego lub złotego środka, który pozwoli trwać i rozwijać się w harmonii pomiędzy tym, co ciągnie nas i podmiot tych wierszy w dwa, przeciwne kierunki, raz z jednej, a raz z drugiej zwiększając swą siłę przyciągania.

Gdzieś na peryferiach tych myśli kryje się poetycki namysł nad tym, czy rzeczywiście to człowiek jest gwarantem istnienia sensu świata i czy może nie jest w gruncie rzeczy tak, że jeżeli cokolwiek posiadamy, to tak naprawdę tylko siebie i to wyłącznie w momentach szczególnych, właśnie transowych. Wówczas nie odgranicza nas od świata powłoka cielesna, nasze istnienie staje się płynne, nieokreślone, bije z nas światło i wszystkie kategorie, jakimi ludzie przez stulecia posługiwali się, gdy mówili o życiu, stają się dla nas nic niewartą abstrakcją, sztuką dla sztuki niemającą zastosowania w praktyce. Trans otwiera więc na kwestie, które z perspektywy wielu być może nie stanowią większego problemu i powinny zostać przemilczane, tym bardziej jeżeli przecież nie wiemy, czym są ani tym bardziej, jakie mają dla nas znaczenie. Wbrew temu Joanna Lech wnikliwie przygląda się poszczególnym aberracjom rzeczywistości, nie roszcząc sobie przy tym prawa do totalności, gdyż do jakiegoś stopnia jest świadoma swego talentu, ale – co tutaj najbardziej pociągające – nie wie, w jakie rejony może on ją zaprowadzić. Dzięki temu, za każdym razem zaskakując czytelnika niecodziennym podejściem do tego, co niewyrażalne i niemożliwe, kontynuuje eksplozywność znaną z poezji Przybosia. Świat Transu naładowany jest nieznaną energią, która prędzej czy później będzie musiała wybuchnąć. Zanim to jednak nastąpi Joanna Lech, burząc zastane struktury, chce nam pokazać, do czego można dotrzeć, gdy korzysta się z dynamitu wyobraźni.

Autor: Przemysław Koniuszy

Joanna Lech „Trans”, Instytut Mikołowski, Mikołów 2016, s. 40

Kursywą zostały wyróżnione cytaty pochodzące z recenzowanej książki.

„Czasem mam w sobie taki myślnik, taki szum”, czyli „mrówki w cukrze” w poezji o byciu kimś innym, gdy jest się (niestety) ciągle tym samym

„Rytm bezkresny wiecznego mijania”, czyli „tęsknota obrazowa” w tomie pełnym uniesień i niesłusznej amnezji

Dziwność pyłku i bezmiaru. Dziwność piękna –

Dziwność Boga. Dziwność przeznaczenia –

Dziwność, dziwność bezgraniczna, nieobjęta.

Dziwność sama. Bez nadziei i pragnienia.

Wiersze wybrane Elżbiety Szemplińskiej (1909-1991) przypominają nam niezwykle interesujący głos XX-wiecznej poezji, który przeszedł rozmaite ewolucje – od utworów pełnych dziecięcego zachwytu nad „wybuchowością” świata, jego wielogłosowością, przez teksty przepełnione dekadentyzmem i antypatriotyczny epizod, aż do rewizjonizmu i stopniowego wyciszania poetyckiej frazy. Jest to wybór naprawdę niesamowity, bo nie tyle prezentuje reprezentatywne przykłady każdego z tych etapów, ile z tego względu, że czytelnik nie znajdzie tutaj utworu niezasługującego na głębszy namysł i niewzbudzającego zachwytu nad niewątpliwym talentem autorki. Po lekturze tych Wierszy wybranych w niejednej osobie obudzi się z pewnością żal nad tym, jak wiele wartościowych, aktualnych i przede wszystkim poruszających zjawisk pozostanie dla nas w literaturze nieodkryte. Czesław Miłosz w swym wierszu Ale książki napisał niegdyś, że pomimo wszystkiego, co się wydarzy, dobrze urodzone książki będą na półkach. Nie ma tam jednak mowy tylko o półkach bibliotecznych, lecz takich, z których będą mogły trafić do dotykających ich rąk czytelników, inicjujących w ten sposób ich trwanie w myśli i pamięci. Dlatego warto sięgnąć po te teksty, gdyż literatura bez odbiorców traci swą rację istnienia.

Choć poetyka Szemplińskiej przez lata podlegała znaczącym przemianom, to jednak bez względu na czas odznaczała się obecnością podmiotu, który zna swoje miejsce w maszynie, jaką jest społeczeństwo i godzi się na wszystko, co mu w niej przeznaczone. Pogodzenie się ze swoim losem nie koliduje tu jednak z zastanowieniem się nad tym, czy naprawdę człowiek musi być zgubiony przez swe rozdarcie pomiędzy metafizyką a pragmatyczną codziennością, czy w istocie nie ma żadnej możliwości ucieczki przed dehumanizacją i animalizacją człowieczeństwa. Poetka zdaje się docierać dzięki temu do hipotezy, zgodnie z którą, bez względu na panującą w danym momencie dziejowym ideologię, dzięki obraniu odpowiedniej perspektywy zawsze będzie można dostrzec jednostkę zawłaszczoną, sprowadzoną do funkcji, jaką pełni w świecie dla innych, a więc wyzbytą z przynależnego sobie naturalnie humanizmu. W tym tkwi źródło jej postulatu połączenia wolności z równością, aby każdy człowiek miał prawo nie tyle do pracy, jako budowania ładu społecznego i prywatnego dobrobytu, ile także do korzystania z tego wszystkiego, co przez niego współtworzone. Mimo to nie sposób oprzeć się przekonaniu, że sama poetka niezbyt wierzyła w możliwość urzeczywistnienia tych marzeń, gdyż z porównywalną intensywnością konstruowała obrazy potwierdzające te idee, jak i ich przeciwieństwa, uwydatniające wszystko to, co jednostkę sprowadza z „właściwej” drogi na manowce, uniemożliwiając jej rozwój i niejako zatrzymując ją w miejscu, w którym – w sposób metaforyczny – stawała się wystawiona na działanie negatywnych sił. W tym miejscu u Szemplińskiej najczęściej pojawiała się rodzina – organizm niesłychanie przez nią podziwiany i darzony wręcz kultem, lecz niemogącym mimo wszystko uniknąć kontaktu z ostrzem jej krytyki, gdyż to właśnie rodzina sprowadza człowieka do „parteru”: pokazuje mu, gdzie jego miejsce, hamuje wyobraźnię, niweluje ambicje i bezpowrotnie wprowadza w „kołowrotek” egzystencji, w którym każdy etap jest z góry przewidziany.

Wybór ten jest doprawdy wieloaspektowy. Obok tego rodzaju refleksji sytuują się tu, nierzadko ocierające się o surrealizm, swoiste reportaże Szemplińskiej z obserwacji miast i krajobrazów, a wszystko po to, aby czytelnik wraz z nią zbliżył się do niezafałszowanej prawdy o rzeczywistości, której modus operandi jest ukrywanie się za maskami, przybieranie postaw niewzruszonych i udawanie, że wszystko jest dokładnie takie, jakim jawi się na pierwszy rzut oka. Dlatego nic nie stoi tutaj na przeszkodzie, aby świat po Leśmianowsku oszalał, samochody były zwierzętami w dżungli, kościół ropuchą w rui, ogród jęzor ostry zwijał w szorstką rurę, a jezdnie stawały się dusicielskimi olbrzymimi boa, przy czym nie są to popisowe metafory, lecz pełnoprawne obrazy. Tym samym w tej poezji krytyczny namysł nad misteriami rozwoju, / od ziarna do śmierci, siłami przyrody, ich witalistycznym odradzaniem się i trwaniem mimo wszystko kryje się nadzieja dla człowieka pragnącego zachować swą podmiotowość i świadomość nieskończoności świata, który ludzkość próbuje nieudolnie zatrzymać. W zebranych tu utworach także zewnętrzność (świat przedmiotów) nie jest tylko współtowarzyszem człowieka, lecz immanentną częścią niego samego – rzeczywistość poza człowiekiem jest odzwierciedleniem jego wnętrza, determinuje psychikę i zachowania.

Właściwe Szemplińskiej tendencje antropomorfizacyjne służą odkłamywaniu zakorzenionego w świadomości wyobrażenia o tym, że świat nie mógłby istnieć bez „ja” poznającego. W jej optyce oczywista konkluzja mówiąca o tym, że bez człowieka być może byłoby wszystkim innym istnieniom znacznie lepiej, przeobraża się w zachwycające opisy nadmiaru, którego nikt nigdy nie zdoła docenić w odpowiedniej mierze, jak pisze: To już nadmiar jest szczęścia, lenistwa i ciszy. / To nie życie człowieka, lecz ptaków i traw. U Szemplińskiej bycie-w-świecie jest permanentnym cierpieniem, tkwieniem w samym oku cyklonu, w centrum ścierających się opozycji, z którego nie można uciec lub trzeba po prostu oddać się mu w całości, jak to ujmuje w jednym z wierszy: jedyna ucieczka przed tobą – skoczyć w odmęt i dać się pochłonąć. Powoływane przez nią do istnienia podmioty, godząc się na życie, automatycznie wyrażają aprobatę na metaforyczne „wszczepienie” im enigmatycznego pierwiastka, który znajduje się w ten sposób zarówno w nich samych, jak i w całym świecie, łączy „ja” z rzeczywistością, a więc uniezależnia od siebie te dwa byty, inicjuje nieudolne podejmowanie ucieczek od zła w poszukiwaniu dobra (na próżno uciekam i czekam, i walczę, i szukam wokół) i tym bardziej – przez wszechwładzę tego, co niepojmowalne i destrukcyjne – zniewala, przejawiając się w najmniej spodziewanym momencie: Ona mówi do mnie widokiem, dźwiękiem, zapachem, dotykiem, / tym mocniej podświadomość owłada, czym ją głębiej świadomość spycha.

W refleksji metapoetyckiej Szemplińska akcentuje subtelną różnicę pomiędzy koncepcją powstawania wiersza (przejścia od jego nieistnienia do bycia) i jego stawaniem się (pęcznieniem, splątywaniem, gubieniem), swego rodzaju niemożliwym do zakończenia procesem wynikania, który ma swój punkt wyjścia w pozostawaniu liryki na iskrzącym od licznych napięć styku pomiędzy fizycznością i zmysłowością – tym, co twórca zgadza się ujawnić i jego zasugerowaną przez uzewnętrznienie podświadomością. Temu ostatniemu poetka przygląda się jeszcze bliżej, ponieważ rysująca się tutaj niezgodność stanowi dla niej sedno dramatu człowieka może nie tak „zjawiskowego” jak te, o których mówi historiozofia, ale równie ważnego i koniecznego do skomentowania. Okazuje się bowiem, że podmiot XX-wieczny (i zapewne także nam współczesny) znajduje się w osobliwym impasie. Z jednej strony nie może szukać ukojenia, wyjść ze swoją rozpaczą do świata i ludzi, gdyż dałby wówczas świadectwo swej słabości, a słabego człowieka można niezwykle łatwo złamać i zmanipulować. Z drugiej zaś nigdzie nie jest naprawdę sam, zawsze „jest” w kontekście czegoś, co od niego niezależne, chociażby natury, która co prawda została na wszelkie możliwe sposoby opisana, to jednak wciąż zdaje się przed nami skrywać swą prawdziwą istotę i magię. Kumulację tych wszystkich poglądów odnajdujemy w wierszach wprost mówiących o tym, czym dla Szemplińskiej jest liryka. Wiersze są dla niej czymś, co otwiera umysł na nowe doznania, poszerza horyzonty i wydobywa ze „strefy komfortu”, przy czym nie może tego robić gwałtownie – im dłużej poeta utrzyma na wodzy uwagę czytelnika, tym bardziej do niego dotrze ze swą twórczością. Co ciekawe tekst w jej przekonaniu ma umożliwić czytającemu zagubienie się w sieci znaczeń, by następnie pomóc mu w odnalezieniu się.

Szemplińska jest niewątpliwą mistrzynią w kreowaniu uniwersalnych, miniaturowych obrazów-scen, które są wspólne każdemu z nas. Na pierwszy plan wysuwają się sytuacje dotyczące relacji międzyludzkich – niemożności przewidzenia, jak zmiana środowiska, w jakim żyje bliska nam osoba, wpływa na jej wnętrze, kłopotliwych sytuacji wynikających z niewłaściwego odczytania intencji Innego wobec nas lub niezgody na próby przejrzenia kogoś na wskroś, poznania pełni jego myśli. Nie bez kozery warto tutaj zaznaczyć, że może mieć to charakter całkowicie pretekstowy do mówienia o sobie jako o kimś w świecie zagubionym, pozostawionym samemu sobie, wrzuconym w tłum, który ma do zaoferowania jednostce tylko samotność, ponieważ bez względu na okoliczności „ja” zawsze samo musi zmierzyć się ze swoimi myślami. Nikt nie jest w stanie mu w tym procesie autokonfrontacji pomóc, ugasić w nim nienasycony ogień, ujarzmić chaos myśli, uspokoić rozżarzony, dymiący mózg i zracjonalizować to, co wymyka się poznaniu.

Apogeum twórczości Szemplińskiej przypada na lata Dwudziestolecia i II wojny światowej, dlatego tak wiele z tych wierszy pragnie na trwałe zaczarować świat, nałożyć na niego cały zestaw bajkowych motywów, które pozwolą się przekonać, że to, co dzieje się dokoła, tak naprawdę jest fikcją i nie ma w istocie miejsca. Inną możliwością jest także to, że wyobraźnia pozwala wskrzeszać światy już nieistniejące i jest jakimś remedium na rozczarowanie Polską powojenną, „inną”, rozbieżną ze wspomnieniami i oczekiwaniami powracających do ojczyzny: Nie zdobywszy nic, prócz goryczy, / prócz zawodu nic nie doznawszy, / odlatuję, po krótkim spoczynku, / bez nadziei, a z żalem. Na zawsze. Podmioty tych wierszy ewidentnie przygotowują się na śmierć, z zapartym tchem zdają się jej wypatrywać, jakby pewne, że nie sposób uniknąć nadchodzącej klęski, jak w wierszu z sierpnia 1939 roku: Co napisałam, / to się nie liczy: bełkot i krew. / Przyszłość nadchodzi, / w skoku się wspina, / cicha – / jak lew. A gdy to następuje, gdy przyszłość utożsamia się z końcem, dla poetki zaczyna się droga, podróż na wozie życia, emigracja do przeróżnych miejsc, którą my, czytelnicy tego tomu, możemy bardzo dokładnie prześledzić, czytając wysyłane przez nią do nas liryczne pocztówki z Kujbyszewa, Moskwy, Warszawy, Paryża, Rzymu, Luksemburga, Casablanki – kolejnych etapów jej tułaczki. A wszystko to w tle zmagań człowieka z demonami przeszłości i samym sobą – kimś, kto co prawda jest żywy, lecz już jakby przekonany o tym, że decyzja o jego śmierci  zapadła i nie ma odwrotu. Najbardziej poruszające jest tutaj myślenie o Warszawie, swego rodzaju locus communis, mieście-symbolu, miejscu wspólnym dla Polaków kierujących tam swoje myśli o przeszłości, która powrócić nie może, choć oni, w swym wnętrzu, zachowali ją niezmienną. Dlatego z zebranych tu wyznań emanuje niesamowicie silna rozpacz, której przyczyną jest wyszydzenie tego wszystkiego, czemu się zaufało, a co okazało się iluzjami niewartymi nawet spojrzenia, jak czytamy w wierszu z 1946 roku: Ciało moje ziemi rzuć na dno, / w ogień na dno rzuć moje serce – / abym nigdy nie wstała więcej, / kiedy wszystko przepadło… Wobec tego wszystkiego nie ma tutaj zgody na rzeczywistość, w której wojna i nieszczęście jest częścią rozrywkowego kiczu. Do ocalenia jest bowiem tylko człowieczeństwo i jego zapamiętane przejawy, a nie konsumpcjonizm i materializm, gdyż uczuć nie sposób uwięzić w przedmiocie.

Elżbieta Szemplińska pokazuje, że każdy z nas zmierza do miejsca, w którym wszyscy się spotkamy. Warto więc (poza tym, co opisane powyżej) przeczytać tę książkę, chociażby po to, by poznać drogę kogoś, kto już tam na nas czeka.

Autor: Przemysław Koniuszy

Elżbieta Szemplińska „Wiersze wybrane”, redaktor serii P. Mitzner, wybór i wstęp: M. Chabiera, Wydawnictwo Ośrodek „Brama Grodzka – Teatr NN”, Lublin 2015, s. 108

Kursywą zostały wyróżnione cytaty pochodzące z recenzowanej książki.

„Rytm bezkresny wiecznego mijania”, czyli „tęsknota obrazowa” w tomie pełnym uniesień i niesłusznej amnezji

„Antynomia tekstu i sensu”, czyli gdzie optyka reaguje z ontyką, filologia z filozofią a sztuka z życiem. A tak naprawdę to wszyscy i wszystko jest interpretacją. Tylko czy to wszystko istnieje?

Filologia, w czasach, w których czyta się za dużo, jest sztuką uczenia się i nauczania czytania. Tylko filolog czyta powoli i przez pół godziny rozmyśla nad sześcioma linijkami. Nie rezultat, ale nawyk czytania stanowi jego zysk

– Friedrich Nietzsche.

Nie bez powodu można stwierdzić, że Nietzsche jest filozofem, którego – z przymrużeniem oka – można czytać w każdy sposób, jaki nam przyjdzie do głowy i znaleźć wówczas w jego myśli akurat „potrzebne” argumenty na poparcie naszej teorii, czy wymaganą w danej chwili „ilustrację” dla jakiegoś przekonania. Nierzadko autor Jutrzenki ewidentnie sobie zaprzecza, bez ostrzeżenia zmienia zdanie, jego dzieło zaś siłą rzeczy na przestrzeni lat gwałtownie ewoluowało i przybierało formy niewpisujące się przecież w coś spójnego i predestynowanego do unifikującej analizy. Znaczącym utrudnieniem jest także to, że istota tego, co chciał nam przekazać Nietzsche, ukryta jest pod szeregiem metafor, których ostateczne rozwikływanie nierzadko okazuje się karkołomne. Mimo tego wszystkiego Michał Paweł Markowski w umiejętny, wybitny i naturalny sposób przedstawia swoje ustalenia, wychodząc od dokonanego przez Nietzschego zastąpienia w swoim anty-systemie Schopenhauerowskiego przedstawienia koncepcją interpretacji i unikając przy tym jakichkolwiek form niebezpieczeństwa, jakie czyhają na badaczy Nietzscheańskiego uniwersum. Doskonała znajomość dotychczasowych prac, umiejętne i swobodne operowanie kontekstami, które zawsze poszerzają horyzonty myślowe czytelnika i nade wszystko świetna znajomość pism swojego „bohatera”, idealnie połączona z uczciwym traktowaniem tego, co po sobie pozostawił, czynią z tej książki dzieło wybitne. Chociaż różnie każdy czytelnik może podchodzić do tego, jakie akurat pola jego myśli są eksplorowane lub jakie obierane są przy tym perspektywy, to najważniejsze w przypadku Nietzsche. Filozofii interpretacji jest to, że ta publikacja pobudza nasze myślenie o tym, jak poznajemy i pozwala inaczej patrzeć na literaturę. Nietzsche-hermeneuta odczytywany jest przez Markowskiego w sposób koncentryczny. Słusznie funkcjonuje tutaj jako niemożliwy do pominięcia punkt odniesienia współczesnych teorii badań literackich, szczególnie spod znaku poststrukturalizmu. Nie bez znaczenia pozostaje także, że autor Antychrysta jest traktowany zarówno jako symbol, jak i ktoś, kogo myśl, rozrastająca się zresztą na nieskończoną ilość kłączy, uchwycić można tylko w konkretnych sformułowaniach.

Interpretacja, rozumiana tutaj na przykład jako namysł nad tekstami i ich rozjaśnianie, u swoich fundamentów ma przekonanie o tym, że – pomimo czytania całym sobą – nie sposób osiągnąć nieskazitelnej wierności i adekwatności wobec tego, co odczytywane. Nietzsche, uobecniając kres metafizyki i wyczerpanie się jej tradycji, także w optyce Markowskiego ujawnia, że za siłami kryjącymi się za pojęciem tradycji stoją tylko popędy, których głównym celem jest ogarnięcie i zniewolenie przez „ja” tego, co przez niego poznawane. On zaś nigdy nie ujawniał, czym świat „naprawdę” jest, lecz dążył do stwarzania mikronarracji na jego temat, aby za ich pośrednictwem zrozumieć złożoność rzeczywistości i – w późniejszym etapie – wykroczyć poza nią w akcie interpretacji, która w przeciwieństwie do zaciemniających i łudzących faktów „przybliża” do zrozumienia. W tym świetle oczywiste jest, dlaczego Markowski tak wiele atencji poświęca Nietzscheańskiej filologii, która w tej pracy jest nie tyle sztuką czytania tekstów, ile także samego świata jako tekstu. Tym samym, pojawiająca się dzięki temu wykładnia (tekstu jako świata i świata jako tekstu) unaocznia nam, że wszystko istnieje tylko dlatego, że jest poznawane (myślane, komentowane za pomocą języka i przynależnych mu tropów) w perspektywie życia jednostki. Żyjąc, zawłaszczamy rzeczy, przedmioty poznania, przed-stawiając je sobie uzależniamy się od ich temporalnego trwania.

Dla Nietzschego wszystko ciągle się staje, trwa w niezakończonym continuum, ponieważ wszechświat to osobliwe i oparte na referencji perpetuum mobile – stwarzamy coś, co poznajemy, to zaś – przez nasze poznawanie – także nas stwarza. Nie ma czegoś, z czego świat mógłby się wywodzić. Mimo wysunięcia na pierwszy plan podmiotu autor Wiedzy radosnej wciąż w cząstce widzi egzemplifikację całości i dlatego też, deszyfrując świat, deabsolutyzuje podmiot, pozbawia go substancjalnego charakteru i władzy. To ostatnie uzasadnione jest dlatego, że ciało nie jest językową hipostazą, lecz metaforą interpretacji, bo zbierając w sobie jej zasadnicze cechy, eksponuje przy okazji, że człowiek bez ciała istnieje, co sprawia, że niemal cała filozofia Nietzschego poświęcona jest właśnie zadziwianiu umysłu przez ciało, jako fenomenu pozwalającego wprawiać w ruch mechanizm będący przedmiotem tej książki. Efektem tego jest to, że możemy tylko rewidować dawne przeświadczenia i spekulować – nic nie jest bowiem takie, za jakie się podaje, rozumienie zaś nie jest w żaden sposób połączone z objaśnianiem, możliwością eksplikacji. Przedstawienia nie mają istotowego charakteru, są zawsze uproszczeniem i sprowadzeniem do naszej miary, co przy odrzuceniu transcendentalizmu jest tym bardziej a priori przyjmowane, jeżeli nie mamy żadnych przesłanek ku temu, aby sądzić, że coś poza nimi jest. Drugą stroną tego medalu jest to, że podmiot, o ile istnieje, może być też czymś wtórnym względem swych wrażeń. Każda z eksplorowanych przez nauki humanistyczne koncepcji „ja” stanowi przecież swoisty wytwór osobliwej konwencji, a więc efekt gramatycznej konieczności i kategorię fundującą wiele systemów, ideologii. Nietzsche pokazuje zaś, że (anty)podmiot jest niejednorodny – w jednym „ja” kryje się wiele nieautonomicznych indywiduów.

Widzimy, że Nietzsche. Filozofia interpretacji nie jest pozbawiona „wycieczek” w rejony nie zawsze w pełni zbieżne z myślą Nietzschego, aby – mówiąc o przeróżnych filozoficznych sporach – pokazać ją w przeróżnych odmianach i konstelacjach. W tym kontekście Markowski powołuje się na przykład na interpretacje Kartezjańskiego Cogito ergo sum lub na kolejne teorie prawdy, w szczególności zwracając uwagę czytelnika na tę wypracowaną przez Arystotelesa. Antykartezjanizm autora Wiedzy radosnej pozwala nam sobie uświadomić, że percypujące rzeczywistość „ja” nierzadko zasłania sobie prawdę kolejnymi wyobrażeniami na temat jej natury. Wydawałoby się, że jest to jedna z odsłon jego kultu subiektywizmu, jednakże w sukurs temu przychodzi, jak zwykle w tej publikacji, interpretacja – rozumiana tym razem jako mechanizm i sztuka. Samopoznanie jest kluczem do poznania świata, choć nie pozbawione jest to dozy paradoksu, gdyż oba te warianty nie są w gruncie rzeczy, według Nietzschego, tak naprawdę możliwe – za każdym razem natrafia się na nieprzekraczalny dystans, którego niekoniecznie warto być świadomym. Co ciekawe w jego przekonaniu rozumieć można także wtedy, gdy w danym myśleniu lub wnioskowaniu znajdują się wypaczenia, gdyż użyteczna dla życia fikcja jest akceptowana, a błędu nie można uniknąć. Innym odbiciem tego jest opisywana tutaj na wiele sposobów niekonkluzywność interpretacji, jako sfery presupozycji i przedsądów, bycia-pod-nieobecność-Logosu. Interpretując, podejrzliwie i niebezinteresownie, automatycznie swoje odczytanie przedkładamy nad inne i nigdy – mimo tej konkurencyjności, nawarstwiania się, czy stopnia rzetelności – nie możemy liczyć na pełne zbadanie czegokolwiek.

Nietzsche Markowskiego, łącząc w sobie cechy modernisty i postmodernisty, jawi się nam jako filozof, który poszukuje i nie stroni od zmian – w jego dziełach pełno jest intelektualnych ewolucji i rewolucji, co oczywiście odciska swoje piętno na postulowanym tutaj interpretacjonizmie. Dlatego obserwujemy autora Niewczesnych rozważań przez pryzmat podróży, podczas której wielokrotnie zdarza mu się natrafić na dogmaty i kompulsywnie zmienić kierunek swojego myślenia aż do czasu, gdy przechodzi od episteme do phronesis, wiedzy pewnej, normatywnej do mądrości praktycznej, można rzec: interpretacyjnej, relatywnej i pełnej autentyzmu. Filozofia interpretacji pokazuje więc, że praktykowanie czegokolwiek implikuje stwarzanie temu teoretycznych podstaw, swego rodzaju racji bytu, co przy świadomości syntetyzującej roli pojęć, nominalistycznego zawężania świata do nazw i odseparowania bytu (faktu) od zjawiska, tekstu od komentarza wprost prowadzi Markowskiego do debiutu Nietzschego – Narodzin tragedii. Nietzscheański spór o antyk, jako miejsca mogącego przynieść współczesnym oświecenie, prowadzi tę książkę do namysłu nad literaturą i filologią w ogóle, której przeznaczeniem jest współpraca z filozofią. Ta trajektoria myślenia skutkuje pojawieniem się modelu (nad)człowieka ustanawiającego siebie na kanwie tego, co pozostawiły mu wieki przeszłe. Okazuje się, że postawienie się ponad nimi pozwala dostrzec więcej współzależności pomiędzy teraz a wcześniej, a za ich pośrednictwem szeregu uwikłań, determinacji i transpozycji sensu pomiędzy tradycją a tym, co w danej chwili najbardziej porusza jako najbardziej nowe i nieskazitelnie oryginalne. Przeznaczeniem podmiotu jest zdaniem Nietzschego wydobywanie sensu z kontekstu, aktualizowanie go i w konsekwencji – dostrzeganie jego archetypów. W tym ma swe korzenie jego postulat poszukiwania duchowych aspektów doświadczenia egzystencjalnego w antyku i podejmowania prób rozumienia Greków dopiero wtedy, gdy pozna się najpierw swoją epokę. Przeszłość trzeba bowiem rewizjonistycznie i drobiazgowo zagospodarowywać, demitologizować, pozbywać ją aury idealnej, ale zawsze z pełną uczciwości i szacunku rezerwą. Nie jest to przecież niczym innym jak interpretacją, która jest życiem, waloryzowaniem i smakowaniem. Interpretujemy, bo żyjemy, a życie jest interpretacją, włączaniem się w niepowstrzymany żywioł tworzenia, pełnym zaangażowania byciem blisko dzieła, jakim jest wszechświat w swym poszczególnym przejawie. W tym miejscu docieramy do sztuki, jako bodźca do życia i bezpośredniego następstwa kultywowania mitów, która dzięki swej proweniencji dokonuje deprecjacji moralnej wykładni świata. Sztuka, jako bezgraniczne wsiąknięcie w świat lub równie konsekwentne odwrócenie się od niego, ma uzasadnienie w Nietzscheańskim antysystemie tylko wtedy, gdy jest odpowiednio spożytkowana – na przykład poprzez sprzeciwianie się pesymizmowi i negatywizmowi. Te wątki Nietzschego. Filozofii interpretacji pokazują, że nie potrafimy patrzeć panoramicznie – ciągle jesteśmy uwięzieni w perspektywie. Oplątujemy się siecią, z której okowów nie możemy się w pewnym momencie wyswobodzić: naoczność i czyste spojrzenie są niemożliwe. Nie może to jednak rodzić pesymizmu, gdyż podmiot, jako „miara wszystkich rzeczy” na własną rękę „kamufluje” świat, ponieważ jego prawdziwy (niezafałszowany) obraz mógłby wywołać w nim niemożliwe do zniesienia katusze.

Jak widzimy, to właśnie perspektywizm Markowski uczynił głównym wątkiem swej książki. W jego przekonaniu jest on ewidentną reakcją na nihilizm. Człowiek, usensowniając świat, „winterpretowywując” w niego sens, a być może także projektując go, w istocie daje świadectwo braku neutralności poznawczej. Poznając naprostowujemy nieregularności, zaczynamy traktować to, co utajone za konieczne do uzewnętrznienia, a przecież realność jest ufundowana na pozorach i ich opozycyjności do „prawdziwości”. Bez zrozumienia tego nigdy nie zobaczymy naprawdę – cały świat pozostanie dla nas nieprzejrzystym splotem quasi-prawdy i symboli, nieadekwatnym do naszych wyobrażeń konstruktem i zamiast autotelicznie odsyłać do samego siebie tak naprawdę pozostawi nas samymi sobie, ponieważ każdy sąd najwięcej mówi o tym, kto go artykułuje. Nietzsche, jako hermeneuta podejrzeń i antyesencjalista lubuje się w powierzchni – wykracza poza tradycyjne (metafizyczne) opozycje, ponieważ Zewnętrze jest tylko odwrotną stroną wnętrza. Dla niego głębia to fantazmat, gdyż „widma” emanują na powierzchnię, sama mowa znaków wiele sugeruje, „zdradza” zawartość lub to, co ukryte za „maską”, a więc coś, co ukonstytuowało kulturę Zachodu. Owe coś, „wypływające” na powierzchnię z nieuświadomionych i być może nieistniejących głębin, nie może przynieść pragmatycznych korzyści, mimo klarownego sproblematyzowania. Niemożliwością jest bowiem, nie tylko w ramach filozofii interpretacji, spełnienie pragnień o ucieczce z wariabilistycznych wizji trwania w okowach dziejowości. Ma to swoją praprzyczynę w Nietzscheańskim sprzeciwie wobec cywilizacji, która ślepo podąża za jedynym (nieistniejącym) sensem, obejmującym wszystkie inne możliwe. Epifaniczna rzeczywistość autora Ecce Homo jest w optyce Markowskiego aktem świadomości, dlatego każda interpretacja jest szczątkowa – posługuje się prywatnym (przynależącym tylko sobie) językiem i przede wszystkim stanowi remedium na degrengoladę – upadek rudymentów i dominację złudnych pryncypiów rodem ze świata wydziedziczonego. U Nietzschego-antyprowidencjalisty absolutny gwarant sensu (Bóg) umarł, a więc człowiek, przeczuwający w sobie imperatyw przekroczenia siebie, musi go nadpisać interpretacją – incydentalną, tymczasową, niemożliwą do zamknięcia, odrzucającą mimesis na rzecz creatio i współmierną do innych odczytań. Tak filozof pokazuje, że interpretacja wzorcowa pragnie kierowania w swoją stronę krytyki, wie o swojej niepewności, odsyła do dalszych interpretacji i uwzględnia je w sobie, w pewien sposób porządkuje. Dlatego poza nią króluje chaos.

Tego rodzaju tezy doprowadzają Markowskiego do zakończenia najbardziej zaskakującego z perspektywy czytelnika. Nietzsche. Filozofia interpretacji to także dowód na to, że książki naukowe i filozoficzne mogą być niezwykle umiejętnie napisane, pozytywnie zretoryzowane i dzięki temu bez przeszkód porywać umysł czytelnika, dostarczać intensywnej przyjemności każdemu zainteresowanemu. Na koniec bowiem autor proponuje swoją wizję Nietzscheańskiej filozofii eksperymentalnej (wypróbowującej): afirmatywnej, podejrzliwej, rewelatorskiej, poszukującej nowego mimo tradycji, aprobatywnie zwracającej się ku wieloznaczności, antynomiom, powiązaniom na płaszczyźnie epistemologicznej pomiędzy przedmiotem a podmiotem (kusicielem i łowcą przygód zarazem). A to wszystko po to, aby tę myśl przefiltrować przez metaforę spirali (wizualizującej przekraczanie i zachowywanie, ewoluowanie i utrzymywanie w stanie constans filozofii interpretacji) i wydobyć Nietzschego z jednorodnych dyskursów, pełnych uprzedzeń. Najwięcej dzieje się w tej książce na poziomie subtelności, to one najbardziej elektryzują i przyciągają uwagę. Formułując w ten sposób zachętę do sięgnięcia po tę książkę, chciałbym ostrzec tych, którzy chcieliby upatrywać w niej totalnej monografii, interpretacji filozofii Nietzschego i zawiedliby się, że wiele z obecnych w jego książkach wielkich metafor nie jest tutaj z laboratoryjną precyzją rozkładanych na części pierwsze. Szkopuł tkwi bowiem w tym, że nie sposób zaproponować jednolitej wykładni czegokolwiek a tym bardziej tak skomplikowanej filozofii, co nie zmienia faktu, że – przy różnych okazjach powiązanych z wątkiem nadrzędnym, tematem interpretacji – natrafimy na prototypowe tezy, zgodnie z którymi wola mocy to niepowstrzymany żywioł wieczystego różnicowania, a najbardziej chyba „eksploatowana” genealogia to dyskurs odpowiadający za Nietzscheańskie namnożenie mitów w zamian za te wcześniej zdestruowane, dążenie do źródeł w poszukiwaniu istotowości i nawet – krytyczne spojrzenie na tekst kultury. Godny podziwu trud Markowskiego nie ma nas bowiem uwolnić od przyjemności obcowania z samym Nietzschem, lecz wprost przeciwnie – od razu do niego odesłać. A to wszystko dlatego, że interpretacja jest modusem istnienia świata, który musi być praktykowany mimo świadomości przedsądów, wielowykładalności i oparciu życia na jednoczeniu rozmijających się perspektyw. Interpretacja to kondycja człowieka, jego postawa i nastawienie do świata, czego bezpośrednim rezultatem jest jedyna możliwa pewność: nie ma prawdy, są tylko interpretacje.

Autor: Przemysław Koniuszy

Michał Paweł Markowski „Nietzsche. Filozofia interpretacji”, wydawnictwo Universitas, Kraków 2001 (wyd. II), s. 460

Kursywą zostały wyróżnione cytaty pochodzące z recenzowanej książki.

„Antynomia tekstu i sensu”, czyli gdzie optyka reaguje z ontyką, filologia z filozofią a sztuka z życiem. A tak naprawdę to wszyscy i wszystko jest interpretacją. Tylko czy to wszystko istnieje?

Wywoływanie duchów to idealna reakcja na erozję pamięci

Duchologia polska pióra Olgi Drendy to próba antropologicznego wskrzeszenia kilku lat (1986/7-1994) z początków polskiej transformacji. Wydaje się to wręcz niezbędne z uwagi na fakt, że ów okres pod względem kultury i estetyki chcemy jak najszybciej wyprzeć z naszej świadomości, na przykład poprzez zastąpienie tego wszystkiego, co duchologiczne przez szereg wydarzeń politycznych i gospodarczych. Termin użyty przez autorkę w tytule oraz wykorzystywana przez nią metodologia mają swoje źródło w widmontologii Derridy (poruszanej na przykład w przetłumaczonych ostatnio Widmach Marksa) i Antropologii codzienności Rocha Sulimy. Sprawia to, że niniejsza książka staje się portretem Polski w stanie przejściowym, kiedy to jej natura była nieuchwytna, kończył się pewien świat, a jego mieszkańców nawiedzały przeróżne duchy z innych rzeczywistości, znamionujące nachodzenie na siebie dwóch czasoprzestrzeni i dwóch porządków: przyszłości i przeszłości, socjalizmu i kapitalizmu. Duchologia polska wspaniale obrazuje, jak to zacieranie się granic znacząco potęgowało i tak już ogromną dezorientację ludzi.

Dużym wyróżnikiem tej książki jest to, że Olga Drenda często w swej narracji przytacza wypowiedzi obcokrajowców, którzy w tych osobliwych, widmowych czasach odwiedzili Polskę, co wówczas było niesamowicie trudnym i nietypowym wyzwaniem. Najintensywniej obecne jest to w rozdziale pierwszym, kiedy to uwaga czytelnika skupiona jest na bajecznym słońcu, jakie spowija wszystkie zdjęcia z epoki duchologicznej. Okazuje się bowiem, że wszystkie mają niewytłumaczalną i podkreślającą nierealność tamtych czasów żółtą poświatę, która w każdym calu zaprzecza szarości, jaka jakoby miałaby wtedy dominować. Polska, w swoim nieustająco chorobliwym pędzie do nowoczesności i przemożnym pragnieniu dogonienia Zachodu, stała się psychodelicznym tworem, pełnym nieprzystających do rzeczywistości, najczęściej fluorescencyjnych barw, które w konkretnych swych przejawach podkreślały toczące się wtedy procesy przepoczwarzania. Z tego poziomu Olga Drenda słusznie dostrzega, że ludzi charakteryzuje przede wszystkim oswajana przez nich przestrzeń, to ona ma na nich najwięcej wpływu poprzez stymulowanie określonych zachowań społecznych, które z kolei rzutują na przeróżne sfery życia, włącznie z gospodarką i polityką. W tym aspekcie czasy duchologiczne stawiały na przytulność, której praktyczne realizacje z dzisiejszej perspektywy mogą budzić politowanie, a nawet u innych zachwyt, gdyż uskuteczniane wówczas wzornictwo, między innymi dzięki działalności pierwszych polskich przedsiębiorców, było nierzadko bardzo zjawiskowe i w niektórych przypadkach niemające sobie równych nawet dziś, jak to ma na przykład miejsce w pomalowanej na zielono drewnianej żabce, znanej współcześnie jako Froggie Talkie.

Najbardziej pociągające rozdziały Duchologii dotyczą przeróżnych aspektów wrażliwości na sztukę i piękno. Mowa tutaj zatem o Polskiej Szkole Plakatu, rodzącej się poligrafii, dynamicznie ewoluującej sztuce reklamy czy marketingu i zjawisku tworzenia bardzo widmowych okładek dla książek science fiction i fantasy, które wtedy sprzedawały się w niewyobrażalnych wręcz nakładach i siłą rzeczy formowały wyobraźnię ludzi. A to wszystko spowite jest w Duchologii aurą popularnej w tej epoce muzyki i śpiewanych wtedy tekstów. Swoje piętno na epoce duchologicznej pozostawiła także niewidzialna ręka rynku, stawiająca zagraniczne ponad rodzime i degradująca wiele polskich inicjatyw, które i tak, wielokrotnie niesłusznie, obarczane były mianem gorszych. Na te czasy przypada również rozkwit działalności wypożyczalni wideokaset i handlu detalicznego lub „pokątnego”, uobecnianego przede wszystkim przez piractwo i sprzedaż na wpół legalnych kopii bez jakiegokolwiek poszanowania praw autorskich.

W epoce duchologicznej minimalizm traktowany jest za coś niebezpiecznie nieokreślonego. Dopiero dekoracyjność, lęk przed pustką (horror vacui) i tandetność ustala status społeczny. Do takiego stanu rzeczy z biegiem czasu wdzierają się przedmioty z innych światów, najczęściej plastikowe, jako pierwsze zwiastuny nowoczesności. Tym samym rzeczy przeistaczają się w motor napędowy wszystkich aktywności, gdyż ludzie często przedkładają „mieć” nad „być”. W zamknięciu książki autorka wiele uwagi poświęca legendom miejskim i różnym wariantom „urzeczywistniania” się widmowości poprzez nadprzyrodzoność. Wówczas ludzie na potęgę fascynowali się wszelkiego rodzaju cudami, ezoteryką, parapsychologią, ufologią i leczeniem na odległość za pośrednictwem telewizora. W ten sposób Duchologia przynosi kulturowe uzasadnienie dręczących wówczas wszystkich „kryzysów” i w przekonujący sposób pokazuje podłoże widm epoki transformacji, najczęściej będących tylko przebłyskami, niewpływającymi na stan constans – zmierzania kraju do czegoś lepszego.

Lektura Duchologii polskiej skutkuje natychmiastowym wrażeniem niedosytu. Autorka jest w pełni świadoma niemożności sporządzenia obrazu panoramicznego, dlatego pozostaje przy spojrzeniu kontekstowym, opierającym się na wybieraniu spośród gąszczu przeróżnych zjawisk i problemów tych najbardziej symptomatycznych, nietypowych lub dotąd niedostrzegalnych. Rzecz jednak w tym, że samo prezentowanie artefaktów niekoniecznie jest wszystkim, czego oczekuje się od tego rodzaju publikacji, które pomimo jak najlepszych intencji nie powinny przeradzać się w kompulsywne gromadzenie opisów i faktów. Choć obserwowana tu polifoniczność nie sprowadza się do tezy i uogólnienia, to wydaje się, że Duchologii nie we wszystkich aspektach udało się uniknąć kluczowego niebezpieczeństwa wynikającego z pisania o czymś, co zostało doświadczone przez większość hipotetycznych czytelników lub w jakimś w stopniu było przez nich poznane, chociażby pośrednio. Warto zastanowić się nad tym, czy współcześnie bardziej potrzebujemy przypominania, czy może nowego spojrzenia i usłyszenia czegoś nowego. Dlatego ta książka jest dopiero początkiem i chciałoby się mieć nadzieję, że autorka jeszcze nieraz wykroczy poza środowisko portali internetowych, aby postąpić kilka kroków dalej i nie poprzestawać tylko na tym, co „dali” jej inni. Duchologii potrzeba, przynajmniej moim zdaniem, krytycznego spojrzenia, przedarcia się przez widma i zaobserwowania, co się za nimi kryje i czy na pewno po czasach transformacji w pełni nas opuściły, czy może nie nawiedzają Polaków tu i ówdzie, jakby stając się przy tym absurdalnym podkreśleniem teorii spiskowych o obradach Okrągłego Stołu. Warto również dostrzec, że ów niedosyt ma swe źródło także w pewnym wybrakowaniu: dominacja reminiscencji wyjętych wprost z życia „prostego” człowieka może stać się argumentem oskarżającym o powierzchowność i zachowawczość, gdyż autorka, deklarując unikanie wplątywania się w jakiekolwiek mitologie nabazgrane na faktycznych wydarzeniach, niejako jeszcze głębiej popada w mityzację, kreuje swoją mitologię, tym razem duchologiczną. Mimo wszystko największą zasługą tej książki jest to, że jest wyzbyta protekcjonalności: nieudolna kreatywność i pozytywne kombinatorstwo (zrobić coś z niczego) nie są tu w żaden sposób ośmieszone. Ciekawym uzupełnieniem dla potraktowania w Duchologii transformacji za pewnik może być akwaforta Francisca Goi Gdy rozum śpi, budzą się demony, która może posłużyć za unaocznienie zasadności tego, co robi Olga Drenda, a co w następnych ujęciach mogłoby w jakimś stopniu odpowiadać na pytanie, czy owe duchy czasem się nie wysublimowały i teraz pragną naszego snu, aby w pełni działać i ewoluować.

Autor: Przemysław Koniuszy

Olga Drenda „Duchologia polska. Rzeczy i ludzie w czasach transformacji”, wydawnictwo Karakter, Kraków 2016, s. 255

Kursywą zostały wyróżnione cytaty pochodzące z recenzowanej książki.

Wywoływanie duchów to idealna reakcja na erozję pamięci

„A co to są obłoki? Myślę, proszę państwa, / że westchnienia poezji na niebach mieszczaństwa”, czyli genialny eklektyzm, przewrotny humor, bezprzykładna ironia i zaduma

Czyśmy jeszcze w przedpokoju,

Czy już właśnie jest po wojnie?

Spośród pisarzy dwudziestolecia Światopełk Karpiński (1909-1940) jest postacią co najmniej niezwykłą. Tym bardziej że wszelkie triumfujące wówczas tendencje i estetyki odbijają się w jego twórczości jak w soczewce, w zwielokrotnionej formie. Z jednej strony obserwujemy więc w Wierszach wybranych zwrot w stronę klasycyzmu, operowanie gatunkami w XX wieku już skutecznie zdeprecjonowanymi i reinterpretowanie dokonań wielkich „mistrzów”, zaś z drugiej formowanie własnej, autonomicznej wrażliwości, która znajdowała wyraz w wierszach przezwyciężających ramy narzucane przez epokę „ugrupowań” rządzących się „programem”. Sprawia to, że te Wiersze wybrane stają się opowieścią o twórcy, który przemożnie pragnie rzucić się w wir tego, co nowe i odpowiadające „potrzebom” czasów obecnych, lecz powstrzymuje go od tego konieczność „kontynuacji” nurtu wyznaczanego przez swojego wielkiego przodka – Franciszka Karpińskiego. Napawające smutkiem jest to, że poeta, który „ma” wszystko, co mogłoby mu przynieść rozgłos w obecnym czasie, włącznie z elektryzującą wielu niejasnością jego śmierci i praktykowaną przez niego z powodzeniem autokreacją, dziś obecny jest jako jeden z „zapomnianych”. Tym bardziej jednak zasługuje na ogromne uznanie fakt jego przypomnienia szerszemu gronu czytelników.

W swojej twórczości najwięcej uwagi poświęcał pokazywaniu, jak relacje międzyludzkie kształtują się w kontekście świata, jak dzięki temu uruchamiają się ukryte w nim sensy i przede wszystkim jak szybko człowiek – bez kontaktu z rzeczywistością nieuwikłaną w konflikty – może popaść w czarną rozpacz. Stąd w wierszach najbardziej lirycznych, niekiedy młodopolskich, na pierwszym planie sytuuje się przyroda ekscentryczna, często w swej żywiołowości niewinna i pełna egzotycznych akcentów, a w kontraście do niej zawsze przedstawiane jest to, co złe, bo stanowi wytwór ludzkiego umysłu, jak wojny, wybuchy i wiedza o zabijaniu. Takie obrazowanie Karpińskiego służy unaocznieniu, że pomimo anihilacji jednostkowości przez wszechogarniające ideologie człowiek wciąż zachował swą istotę – to, co pozwala mu istnieć jako byt ciągle poszukujący nie tyle spełnienia, co bliskości z kimś, kto kieruje się równie bezprzykładną nadzieją na ukojenie i dobroć. Rezonuje to w konstrukcji podmiotów zebranych tutaj wierszy – każdy z nich jest do tego stopnia zachłyśnięty bogactwem wszechświata, że aż gotów jest zrzec się siebie w imię racji kosmicznych, czy też przetrwania nieśmiertelnego piękna, co w niczym im nie przeszkadza w uważaniu się za spadkobierców stworzycieli tego, co dziś przeraża swą złożonością i skomplikowaniem. Karpiński – pragnąc duchowej wspólnoty z czytelnikiem – w ten sposób dąży do tego, aby jego poezja uczyła wrażliwości, którą on zdaje się rozumieć jako najbardziej podstawowy odruch dostrzegania tego, co intuicyjnie chcielibyśmy uznać za niewarte naszej uwagi. Nastawienie wobec świata jest zdominowane przez uzależnienie go od neutralnego traktowania czasu, z równoczesną atencją wobec takiej strategii poznawczej, która jest totalna tylko w tym sensie, że umożliwia podmiotowi pełną ekspresję jego wrażeń przy świadomości ich niekompletności i upraszczającego charakteru. Z tego powodu w świecie poetyckim Karpińskiego nie ma nic, co byłoby spodziewane – im intensywniej ktoś rości sobie do czegoś prawo, tym większy napotyka opór i coraz bardziej uzmysławia sobie, że „nic” jest, a „ja” żyje w świecie i dla świata, zaś jego samodzielne bytowanie, w oderwaniu od wszystkiego, jest ułudą.

W zebranych tutaj wierszach na pierwszy plan wysuwa się przekonanie, że największym przekleństwem człowieka jest to, iż każde z charakteryzujących go uniwersaliów zmusza do poszukiwania prawdy. Stąd życie to ciągłe popadanie w katatoniczne stany. Raz uświadamiamy sobie, że czegoś nie ma, by za chwilę wpaść w wiry świata i „czytać” go, jak jeden wielki tekst z pogranicza literatury sensacyjnej, czego oczywistą konsekwencją jest cykliczne upadanie pod ciężarem rzeczywistości. Podmioty Karpińskiego okazują realności wystudiowaną oziębłość, najczęściej w wulgarny sposób demistyfikują ją lub nawet deprecjonują powagę jej istnienia. Doskonałą wizualizacją tego jest jedna z kluczowych metafor – człowiek (odpowiednik everymana), doznając cierpienia, kreśli swoje imię na imionach świata, jakby naiwnie liczył na to, że tym pozostawi jakiś trwały ślad po sobie, gdy przecież – po jego zetknięciu się z tym, co metafizyczne lub po nadejściu prywatnej „zagłady” – inni, równie pragnący pamięci, przekreślają (…) [go] i tym samym ściegiem / imię »nic« wypisują: krwią, farbą i łzami. Dlatego u Karpińskiego często mamy do czynienia ze światem „czystym”, pierwotnym i przede wszystkim nieodczytanym, w którym hierarchizacje i klasyfikacje są czymś zbędnym, niepotrzebnie komplikującym, a każda pojawiająca się w tym wartość fluktuacyjna i zwodnicza. Mimo wszystko odniesieniem dla tego jest surrealistycznie pojmowana natura, która zaborczo wchłania człowieka aż do tego stopnia, że staje się jego odzwierciedleniem, czym autor Mieszczańskiego poematu pokazuje, jak wielu niuansów rzeczywistości pozbawiła nas antropocentryzacja i jak krzywdzące jest myślenie o przestrzeni jako zmechanizowanym zwierzęciu. Stąd ta liryka jest dowodem na to, że potrzebna jest tylko doza oryginalności, aby pewniej czuć się w świecie. Wystarczy nie bać się kojarzenia ze sobą opozycyjnych perspektyw i z przymrużeniem oka traktować to, co dla współczesności fundamentalne i znaczące, aby widzieć więcej, czego dowodem jest jeden z najbardziej zaskakujących tutaj utworów (Gioconda), w którym postać z obrazu Leonarda da Vinci udaje się na dansing.

Refleksja poetycka Karpińskiego ma swe źródło w zadumie i niepokoju. To te dwa czynniki wyzwalają w człowieku chęć do zawarcia siebie „pomiędzy” wersami, które z kolei dążą do wskrzeszenia światów innych, równoległych i dziś uznawanych za nieinteresujące lub „stare”. Efektem tego są wiersze działające jak dynamit, wydobywające człowieka z okowów myślenia zideologizowanego, które dotychczas doprowadzało go tylko do stagnacji. Pisanie jest w świecie Karpińskiego czymś ogromnie wycieńczającym, pozwalającym dotrzeć do samych granic swych fizyczno-intelektualnych możliwości aż do tego stopnia, że tworzenie przeistacza się w „mocowanie” się z rzeczywistością. Pobocznym, lecz równie pociągającym uzupełnieniem tego jest dokonywane tutaj mieszanie ze sobą różnych porządków, dzięki czemu katastrofizm wprost sąsiaduje z arkadyjskością, a erotyzm współistnieje z filozoficznym namysłem. Często wykorzystywaną konstrukcją do operowania taką strategią jest coś na wzór szkatułki – mamy „rzeczywistości” nadrzędne i inne, mniejsze, im podległe, zaś we wszystkim i zawsze, bez względu na uwikłanie we swą współczesność, Karpiński stawia akcenty na miłość, śmierć i poezję – to są kwestie, które skutecznie opierają się jakiemukolwiek ukryciu, zagmatwaniu, czy propagowanemu w danym czasie paradygmatowi. Wyznane liryczne jest dla niego na poły sytuacją opresyjną, gdyż czuje się zmuszony lub predestynowany do mówienia o tym, co konieczne i wynikające z faktu odfrunięcia z pękniętej orbity znanego mu świata, lecz wymykające się ideałom górnolotnego i sakralizującego liryzmu. Stąd wielokrotnie ucieczką od tego jest wysoki stopień zmetaforyzowania tych oto wierszy, które w swej wielopoziomowej strukturze na najbardziej znaczącym miejscu eksponują problem „ja”, które pragnie oddać duszę, bo czuje się w niej uwięzione lub zawłaszczone przez metafizykę i z tego względu liczy tylko na dostąpienie w niedalekiej przyszłości rozpostrzenia się wreszcie nicością i prochem, stania się kimś nieistotnym, lecz uczciwym względem siebie i świata. Inny, przeciwległy wariant tych refleksji odnajdziemy w jednym z najbardziej znanych utworów Karpińskiego, w Poemacie o Warszawie, w którym wrażliwość czasoprzestrzenna wyszczególnia, jak naturalizm egzystencji zderza się z industrializacją i jak wobec tego zmienia się perspektywa myślenia o człowieku. Co ciekawe autor Jesiennych sielanek, gdy mówi o życiu miasta i społeczeństwie, najczęściej wykorzystuje perspektywę ptaka unoszącego się nad dachami. To właśnie dachy romantyczne, staromodne dachy interesują go najbardziej, bo otwierają przestrzeń lirycznego namysłu i skutecznie skrywają złożoność tego, co wewnątrz toczy się swoim rytmem.

Twórczość Światopełka Karpińskiego stanowi stosunkowo małą „próbkę” oryginalności poezji pierwszej połowy XX wieku, choć jego niesamowicie wielka siła oddziaływania i szerokie spektrum poruszanych kwestii nie ma sobie równych. Tym bardziej że historia pozwoliła mu tylko na osiem lat aktywności twórczej. Wydaje się, że w głównej mierze różnorodność i rozpiętość jego poetyki mają swe źródło we wszechogarniającym wówczas niepokoju przed wojną, która nie jest przecież, jak w jednym ze znajdujących się tutaj wierszy, czymś na próbę lub karnawałem pełnym ferii barw, lecz konfliktem podważającym sens wszystkiego i wywracającym na nice każdą wizję poetyckiego zaangażowania w życie.

Autor: Przemysław Koniuszy

Światopełk Karpiński „Wiersze wybrane”, redaktor serii P. Mitzner, wybór i posłowie P. Matywiecki, Wydawnictwo Ośrodek „Brama Grodzka – Teatr NN”, Lublin 2015, s. 115

Kursywą zostały wyróżnione cytaty pochodzące z recenzowanej książki.

„A co to są obłoki? Myślę, proszę państwa, / że westchnienia poezji na niebach mieszczaństwa”, czyli genialny eklektyzm, przewrotny humor, bezprzykładna ironia i zaduma

„Wszystko jest aż za łatwe, kiedy da się przewidzieć następny ruch wroga”, czyli psychologia mafii na Księżycu

Luna: Nów to niestety wysoce prawdopodobna symulacja życia ludzi na Księżycu. Jedną z naczelnych zalet tej książki jest właśnie to, że autor w sfabularyzowany sposób snuje socjologiczny portret hipotetycznego społeczeństwa, a jego dokładność, przewidywalność i futurologiczna zręczność jest doprawdy imponująca. Wielokrotnie wydaje się, że prowadzenie narracji jest tutaj tylko koniecznością czy pretekstem do tego, aby przede wszystkim pokazać, kim człowiek stałby się na Księżycu. Dlatego czytając tę książkę, coraz intensywniej zaczynamy pragnąć tego, aby nigdy nie nadszedł czas, gdy człowiek ośmieli się kolonizować kosmiczne przestrzenie. Wraz z Ianem McDonaldem przenosimy się w dość bliską przyszłość, która o zgrozo stanowi idealne spotęgowanie wszystkich negatywnych cech znanej nam nowoczesności – kapitalizm sprowadzony jest tutaj do prostego prawa: nie pracujesz, nie żyjesz. Wszystko dzieje się w imię dynastii, zysku i władzy, a jakiekolwiek miłosierdzie czy humanizm są czymś równie niespotykanym, jak życie w komforcie ziemskiej atmosfery. Wszystkim rządzi pięć zaborczych korporacji, spośród których każda robi wszystko, byle tylko zachować swój monopol na jedną z najbardziej intratnych gałęzi księżycowej gospodarki.

Człowiek księżycowy z wizji McDonalda to ktoś, kto co prawda zachował w sobie pierwiastek człowieczeństwa i jest nadal w stanie zdobywać się na bezinteresowne gesty, ale przy tym jest zmuszony do tego, aby co chwila przekraczać „ograniczenia” swej natury. Z tych względów nie cofnie się przed niczym, aby sprostać księżycowemu „prawu dżungli”. Luna: Nów w głównej mierze dotyczy więc tego, jak ludzkość w imię partykularnych interesów jest w stanie swobodnie zawieszać wypracowywane od wieków ideały. Na porządku dziennym odbywają się tutaj walki zamiast sądowej wymiany argumentów, dokonuje się przewidywania przyszłości za pomocą algorytmów, człowiek upodobniany jest do zwierzęcia, a jego seksualność staje się zupełnie zmechanizowana i wyzbyta czegokolwiek „wyższego” nad zaspokajanie instynktów. Rzecz jasna najciekawszym aspektem tej książki jest to, jak McDonald prezentuje zdolności adaptacyjne ludzkiego ciała – wszystko, czego człowiek zapragnie, może zdobyć dzięki drukarce (najczęściej – o ironio – są to kreacje ziemskich projektantów XX wieku), a każdemu z mieszkańców Księżyca towarzyszy swoiste alter ego, zwane chowańcem, który jest ówczesnym odpowiednikiem osobistego i zautomatyzowanego komputera.

Przyszłość nie jawi się tutaj jako coś choć trochę pozytywnego – wszystko jest negocjowalne i przeliczalne, włącznie z uczuciami, czego kulminacją są kontrakty małżeńskie, wynajmowanie surogatek, permanentna inwigilacja i rozpad więzi międzyludzkich. Na Księżycu to, co organiczne jest niebezpieczne, a każde dobro, włącznie z powietrzem i wodą, jest skrupulatnie reglamentowane. Jednakże podporządkowanie sobie przez industrializację biologii nie doprowadziło do odejścia w niepamięć śmierci. Człowiek wciąż jest bardzo słaby i podatny na degradację. Pomimo to McDonald swą narrację skoncentrował na najbardziej optymistycznych aspektach wykreowanej przez siebie rzeczywistości. Większość z tych, którym czytelnik towarzyszy, to członkowie rodu najmniej uwikłanego w negatywne strony Księżyca lub ci, którzy są w jakimś stopniu „wygnańcami” z Ziemi – jednostki „niepasujące”, doświadczające nostalgii i zbyt wrażliwe na życie na Księżycu, w tunelach i pod kopułami. Dlatego opowieść o tym wszystkim przeradza się wielokrotnie w „thriller” o walce o przeżycie. Choć jest to bez wątpienia „ciemne” science fiction, to jednak McDonald pokazuje, że nawet sformułowanie sky is the limit straciło dziś na ważności. Istotne jest tylko, aby zamiast podawania w wątpliwość kosmicznych podbojów zastanowić się nad tym, co mogłyby przynieść one ludzkości. Z kolei, w razie przezwyciężenia negatywnych stron ewentualnych kolonizacji, wypadałoby uzmysłowić sobie, że nowe formy życia społecznego potrzebują nowej wykładni każdego wymiaru egzystencji. Przeniesienie człowieka w obce środowisko, bez dalekosiężnych modyfikacji, poskutkować może tylko katastrofą i moralnym upadkiem. Wartym docenienia aspektem tego jest sama konstrukcja Luny: Nów. McDonald, chcąc działać na wyobraźnię swoich odbiorców, z polotem odwzorowuje techniki wykorzystywane przez kino, dzięki czemu ta książka to istny kalejdoskop – wciąż doznajemy tutaj wzrostu napięcia, obserwujemy płynne przejścia między wątkami, a nawet „oczami wyobraźni” widzimy, jak w hipotetycznej ekranizacji można byłoby przedstawić psychologiczne zmagania bohaterów. Z drugiej zaś strony Luna: Nów to sfabularyzowany manifest, który „odczarowuje” współczesność – wolność jest tutaj przeżytkiem, a jakiekolwiek interpretacje świata czyni czymś równie przydatnym, jak antyczne mitologie. Bardzo zajmująca i porywająca książka, choć spod znaku zupełnie innej literatury niż najbardziej znane tomy „Uczty wyobraźni”.

Autor: Przemysław Koniuszy

Ian McDonald „Luna: Nów”, przekł. W. M. Próchniewicz, Wydawnictwo Mag, Warszawa 2016, s. 370

„Wszystko jest aż za łatwe, kiedy da się przewidzieć następny ruch wroga”, czyli psychologia mafii na Księżycu