„słuchamy / śpiewu obrazów / które swoje kolory zanurzają / w głębokich wodach nieba”. Poezja człowieczych o-błędów, wrażeniowego nienasycenia i mrożących dysonansów

Tu i tam Yvona le Mena, pochodzącego z Bretanii poety francuskiego, to poetycka opowieść o własnym miejscu na ziemi. To poczucie przynależności do „tu” jest w tym tomie rozumiane przynajmniej dwojako. Po pierwsze, dosłownie, co wynika z głębokiej, emocjonalnej więzi poety z jego małą ojczyzną – Bretanią, która jest przestrzenią wielu poetyckich doświadczeń i olśnień lirycznych „ja” le Mena. Po drugie zaś, jako konstrukt ludzkiej myśli i abstrakcyjna kategoria, która nie ma odzwierciedlenia w praktyce. Nie sposób bowiem inaczej niż wyobraźniowo bądź poprzez naiwne „nazywanie” oswoić danego terytorium, zawsze wymykającego się realnym uroszczeniom, tym bardziej że pod naciskiem rzeczywistości „ja” musi zaniechać erupcji uczuć, zacząć myśleć o swym kresie i zamknąć się w sobie, w ciele, jak w otwierającym książkę wierszu: „Siedzi / przed morzem / w ciele // ciężkim / jak pytania / które ją nurtują // w obliczu śmierci”. Kolejnym czynnikiem, przez który trudno zadomowić się w tu i teraz jest fakt, że podczas życia, bezustannie widząc i będąc widzianym, szybko osuwamy się w nieistnienie, w cień zapomnienia, dlatego trudno nam przyswoić impulsy płynące z zewnątrz i tracimy słowa: „moja matka / znała słowa / potrzebne // do przejścia / przez most / pomiędzy życiem i śmiercią”. Na tym planie le Men świetnie pokazuje, jak pamięć o przemijaniu zostaje zaklęta w materii. To przedmioty – wydawałoby się, że nieporuszone i nieświadome – komunikują nam nasze „obracanie się / w proch” i zanikanie. Równie ważne, jak przeżywanie utraty w Tu i tam jest świadome powiedzenie o sobie: „ja jestem”, do czego droga wiedzie przez nieskrywany, dziecięcy entuzjazm poznawczy i sprawienie, by uważna obserwacja stała się stylem życia, wyznacznikiem tożsamości oraz cechą pozwalającą ujrzeć sensotwórcze błyski: „Jak dzieci / patrzące w kalejdoskop / na świecące barwy // w których rozpoznają tęczę / i odbicia swoich marzeń // patrzyliśmy / jak w witrażu / przepływały morze i niebo”. Skupienie wzroku na tym, co porusza duszę, to w Tu i tam wejście na nieporównywalny do czegokolwiek poziom czucia, oddanie się apoteozie rozkwitu świata i praca nad wrażliwością, owym dzieleniem się sobą z innymi i światem: „kiedy spojrzenie obiera błękit / zdanie staje się śpiewem / a wiatr porusza fale // po morzu / które przenosi niebo / aż na krawędź witrażu”. Jest to więc poezja ambiwalentnego ruchu, polegającego na przemieszczeniu siebie względem świata, jak i statycznym byciu, skrywaniu się w naoczności, trwaniu w stanie obserwacji widzialnej i niewidzialnej dynamiki rzeczy. To zatrzymanie siebie, symboliczny letarg wydaje się sposobem na podtrzymanie świata w jego pięknie, chaotyczny ruch natomiast jest próbą zasilenia swego wnętrza szybko ulotną energią. Niezależnie od tego, jaki tryb egzystencji podmiot le Mena akurat obiera, najbardziej dotkliwe jest dla niego spostrzeżenie, że w materii pozostaje niezatarty ślad ludzkiej obecności, który przypomina o zmarłych bliźnich i środowisku naturalnym tętniącym pozaludzkim życiem. Le Mena interesuje metafizyka czasowości, zaszczepianie się w świecie i emanacje możliwe tylko do szkicowego, niemal impresjonistycznego opisania.

Wiersze le Mena są jak witraże: układy wielobarwnych, spojonych metalem szkiełek, które odzwierciedlają synestetyczne postrzeganie świata przedstawionego i jego sprowadzanie w optyce „ja” do stopniowo kurczących się, syntetycznych drobin. Poetyckość le Men odnajduje w cierpieniu, niespodziewanych zdarzeniach, wieloznacznej codzienności, nietracących na sile uczuciach i wszystkim tym, co nieosiągalne i po „drugiej stronie szyby”. Choć sprawnie odnajduje immanencję przedmiotów refleksji, to fascynuje go, jak różnice przebrzmiewają w poetyckim uniwersum i życie powraca do swojej macierzy, równocześnie jednocząc rzekomo odrębne byty – istoty będące tak naprawdę czasowym wcieleniem uniwersalnej, ponadmaterialnej siły życiowej. Fakt, że wszystko jest w Tu i tam ze sobą spokrewnione, determinuje bezpośredniość poznania, gdyż podmiot poetycki le Mena podskórnie wyczuwa korelacje między sobą a alternatywnymi przejawami élan vital, co stwarza dogodną płaszczyznę porozumienia na linii „ja” – zewnętrzność. Symptomem utraty tożsamości kosztem bliskości ze światem jest zacieranie się imienia wyrytego w kamieniu: „Odkąd / odeszłaś / pozostawiając swoje imię // szybko wyryte / na kamiennym nagrobku”. Bezcelowość śmierci i efemeryczność bycia „ja” Tu i tam uświadamia sobie szybko, wraz z myślą o tym, że bliski jest czas, gdy „stanie do generalnej mobilizacji / zmobilizowanej śmierci // po nic”. Zdaniem le Mena, człowiek, bez względu na poziom zaradności, potrzebuje otoczenia troską, jest „nienasycony / jak wilk” i czyni ze swojej egzystencji pielgrzymkę, nieskończony ciąg próśb o cudowne odwrócenie teraźniejszych realiów, o powodzenie i sens – zarówno prywatny, osobisty, jak i ogólny, absolutny: „słowa ustawione w porządku / aktualnego losu // proszę o miłość / a ja uzdrowiony zostanę / i pracować dla ciebie będę”.

Poetyckość Tu i tam ma źródło w somatyczności, tajemnym rytmie i śpiewie rzeczywistości oraz wędrującym, płynnym ludzkim istnieniu, które wydaje się tu zaklęte nie zawsze w konkrecie, ale przede wszystkim przemawia za pośrednictwem wspomnień i reperkusji czasu minionego: „Wezwana na drogę wspomnień / która biegnie do dzieciństwa / i wraca do źródła // kiedy słowa / jeszcze / miały smak”. Le Men największy potencjał odnajduje w niestabilności perspektywy, rozdartej między bliskim a dalekim przedmiotem poetyckiego opisu, równocześnie dystansowaniem wobec świata i radykalnym przybliżaniem oka do jego powierzchni. W swych poszukiwaniach bretoński poeta zmierza w kierunku prawd uniwersalnych i ogólnoludzkich, zdając sobie sprawę, że obecne konflikty nie są spowodowane regułami życia społecznego i zjawiskami natury obiektywnej, ale bardzo odległym w czasie poróżnieniem. Choć – jako gatunek – wychodzimy z jednego pnia, to później celowo stworzyliśmy komunikacyjne przeszkody, kształtując własne, wąskie imaginaria, które zwykle sprzężone były z językiem i historią. Dlatego le Men, zajmując się zagadnieniem obcości i inności, formułuje bardzo interesujące pytanie: „Czy pomarańcza jest obca sośnie / a cytryna dębowi? // Czy cień topoli w rzece w Kastylii / jest jaśniejszy od cienia brzozy // w jeziorze w Finlandii?”.

Nieznane na równi przyciąga nas, zaciekawia i odpycha, budząc niepokój. Le Men przekonująco pokazuje, że źródłem tej niekonsekwencji i uprzedzeń jest błąd w myśleniu o swoim miejscu w świecie, które oparte jest na traktowaniu otoczenia jako własnego (przypisanego wyłącznie sobie i posiadanego) i tylko na drodze wyjątku „dzielonego” z innym, gdy w istocie każdy z nas jest gościem w wielkim świecie natury („dachówki tego domku dopasowują się do jesieni”). Siły poza- i ponadludzkie zajmują ważne miejsce w Tu i tam, podkreślając nieostateczność pochodzących od człowieka, ontologicznych konstrukcji i otwartość życia na to, co nowe. Dla le Mena obieg materii w przyrodzie jest źródłem inspiracji w komponowaniu wiersza i urządzaniu wyobraźni, tym bardziej w zakresie dotyczącym horyzontu poezji, dotkniętej niewspółmiernością środków-słów do celu: „lot liścia / w powietrzu // tyle świata / a tak mało słów”. W modelu wiersza le Mena „świat się streszcza”, kondensując energię otoczenia podmiotu poetyckiego i ożywiając to, co dotąd nieporuszone. Wspólnym mianownikiem każdej frazy w Tu i tam jest utożsamienie życia z ruchem, co odzwierciedla dynamika wiersza, można rzec: dosłownie żyjącego na naszych oczach oraz ewolucja semantyki poetyckiej le Mena, która prowadzi do opisu obserwowalnych zjawisk jako fenomenów o „egzystencji” wymykającej się werbalizacji i tym samym unikających racjonalizacji każdego typu: „wznoszą się / błękity wpadające w czernie / na wschodzie / czernie wpadające w zielenie / na zachodzie / nadmorskie pinie // i / na granicy tego krajobrazu w którym zachodzi słońce / (…) są wcieleniem / od końca do końca świata / tego samego wiersza spisanego atramentem tego samego widoku”. W Tu i tam rozmywa się granica między rzeczą a myślą, faktem a domniemaniem, odradzaniem się realności a jej restytucją będącą efektem ubocznym ludzkich działań. Pozwala to lirycznemu „ja” wierzyć w spójność rzeczywistości i jej celowość, jednak ów podmiot prędzej czy później w swoim rozumowaniu dociera do miejsca, w którym czuje się zdezorientowany i otumaniony, jakby takie właśnie było jego przeznaczenie. Utopijna wizja koherentnego świata jest w Tu i tam niejednokrotnie podważona – le Men widzi, że zgodnie z historiozofią przemijają kolejne panujące „elity” i narody, owe „bezbronne nazwy ludzkości”, jednak ludzie instynkty i skłonność do zła są odporne na upływ czasu, a nawet umacniają się, czego konsekwencją jest – mistrzowsko dosadnie i przejmująco przedstawione – ponowoczesne wrażenie uwięzienia, ideowego zaduchu i braku wyjścia ze współczesności jako sytuacji patowej: „nie ma ujścia dla wody / nie ma dostępu do powietrza / ulewa z wysokości na dole nie znajduje wyjścia // jesteśmy uwięzieni w swoich autach / w autach w których / woda rośnie nam do gardeł / woda błyska się w naszych oczach jak biała broń // nie mają dokąd uciec wody w stolicy Libanu / nie ma jak bronić się przed deszczem i wściekłością kierowców”.

Człowiekowi portretowanemu w Tu i tam umknął sens opisywany tu jako „obłąkany”, jakby samo „ja” było istotą naturalnie dobrą i „zdrową”, tylko miało w zwyczaju obierać cele fałszywe – nazbyt oczywiste, nierealne i monumentalne, a nawet prowadzące – w razie ich realizacji – do totalitaryzmu i schizofrenii: „Kto to dzisiaj przeczyta / w naszych czasach kiedy historia podąża znów obłąkaną drogą?”. Poezja jawi się w tej sytuacji jako narzędzie deziluzji, jednak nie zawsze działa ona na poziomie totalnym, gdyż le Men często deklaruje się jako poeta lokalny, choć jawnie praktykujący wyobraźniowy eskapizm: „jak gdybym miał jutro / nie zobaczyć grafik / ani brzegów Léguer która spływa i się cofa / za progiem mego domu / i na ścianie na której wisi grafika / Hiroshige”. Już w tych przykładowych wersach widać, że kluczową rolę u le Mena odgrywają chwile zachwytu, które zazwyczaj separują podmiot od jego podstawowych atrybutów i ich negatywnych implikacji: psychosomatyczności i czasowości. „Wiersze nie służą / tym co wiedzą / co robią”, są rodzajem samobójstwa samoświadomości, ponieważ zaślepiają, proponują odrębny, obcy aktualnemu porządek rzeczy, stoją w kontrze do realiów, nie ocalają i nie mają utylitarnego aspektu. Żyją swoim życiem, przechwytując techniki obrazowania i symbolizacji, przekształcając je tak, by oddać analogie stanowiące fundament świata i wyobraźni. Ich przedstawienie w nowym, empatyczno-poetyckim kontekście, może być zarzewiem dla aktu odsłonięcia, czym w istocie jest tworzywo naszych mikrorzeczywistości i co jest w nim zakodowane. Wyrażona już w tytule (Tu i tam) niejednoznaczność wizji poetyckiej ma swoje pokłosie w podstawowym dylemacie lirycznego uniwersum – rozdarciu między zapamiętywaniem a zapominaniem. Wynika ono z natury teraźniejszości, wypadkowej przeszłości i przyszłości, jak i przemyślenia przez poetę miejsca niegdysiejszych ideologii antydemokratycznych w myśleniu o świecie obecnym, do czego – w wierszu Wenecja, cmentarz San Michele – zachęciła go postać Ezry Pounda, twórcy, który propagował idee Hitlera: „zapisał całe strony / w książkach // które lepiej zapomnieć / których nie wolno zapomnieć / żeby nie zapomnieć”.

Le Men pokazuje, jak tracimy dziś z oczu etyczną drogę egzystencji, a tym samym możliwość uzyskania samowiedzy i samoopanowania. Zagubienie w gąszczu możliwych reakcji na środowisko życia w podmiocie Tu i tam, doprowadza go do myśli, że zawsze istnieje luka, w którą można wpaść, przetrącając swój moralny kręgosłup. Natomiast wiersz to ponadczasowy wgląd, zatracenie się w apoteozie i uniesieniu, które może na nowo zorientować człowieka na to, co nadaje jego życiu sens. Zjawiska rzucające nowe światło na życie nie są w Tu i tam nigdy czymś kompleksowym, zawsze poeta posługuje się skromnym ilościowo sygnałem i wyimkami z poetyckiego uniwersum. Wyobraźnia le Mena skuwa zewnętrzną powłokę faktyczności, uzewnętrzniając jej opalizujące, najbardziej wartościowe części – to delikatne ciało świata, które jest wciąż płodne i pozwala swobodnie żyć na pograniczu bycia zarówno widzem w teatrze życia, jak i tym, kto jest obserwowany przez materię (ożywioną i nieożywioną) i tym samym wystawiony na transcendencję – na to, co wychodzi poza jego życie tu i teraz. Częściowa wiara w moc poezji – oczywiście nierzadko kwestionowana – jest w Tu i tam możliwa, ponieważ funkcjonuje jako przeciwwaga względem braku zaufania w zbawczy sens historii, która wciąż zatacza koło, cyklicznie sprowadzając na ludzkość eskalacje zła, wykolejając ją bądź sprowadzając ją na te same, prowadzące donikąd tory („exodus ludzi zmierzających do ziem obiecanych”). Idee są więc ponadczasowe i jedną z nich jest ta związana z poetyckością i jej pięknem. Obecna sytuacja przedstawia się więc według le Mena tak, że kurczy się dziś zakres możliwości bycia w świecie, a ludzie ulegają deindywidualizacji, wtapiając się przy tym w tło i nie mogąc przeciwstawić się erozji swych tożsamości. Tylko pokładanie nadziei w to, że coś jest po drugiej stronie, może być uzasadnieniem niestrudzonych poszukiwań tu i teraz bądź Tu i tam. Istnieje też bardziej abstrakcyjne źródło ratunku: uzyskanie pozasłownego porozumienia z przodkami za pomocą wyobraźniowo-intelektualnego „przeskoczenia” czasu, widzianego jako relatywna i wyobcowująca bariera. Do takiej myśli doprowadza poetę wydziedziczenie – nie zna bowiem języka bretońskiego, języka swoich przodków, który mógłby połączyć go z ich dziedzictwem. Doskonale natomiast zorientowany jest w tym, co poetyckie. Ów liryczny sposób podejścia do egzystencji pozwala mu na porozumienie z każdym i to ponad barierami znanymi ze świata czterowymiarowego. Wiersz jest tu ratunkiem przed nacierającą pustką, ucieczką przed efektami bezcelowego przepoczwarzania się ponowoczesności i szansą na widzenie świata przez pryzmat innych wrażliwości, a tym samym ujrzenie reliktów dobra w sytuacji obecnego, krańcowego wyczerpania, do czego dochodzi w tekście W Chengdu, w domu poety Du Fu, niebezpośredniej rozmowie z tytułowym, chińskim poetą z czasów dynastii Tang: „Jeśli wejrzę w jego wiersze / to może zobaczę / to co on widział // w krajobrazie tysiąc razy opisanym / tysiąc razy powracającym / w oczach wędrowców”. Le Men jest interesującym przykładem twórcy, który nie poszukuje „nowego” sposobu wyrazu, pozwalającego odnieść się do sytuacji dotąd niespotykanych. Tu i tam jest świadectwem tego, że jego zdaniem każdy problem poetycko tematyzowany sprowadza się do „wszystkiego co tworzy życie / od zawsze // narodziny / istnienie / umieranie”. Chodzi więc o to, by ujrzeć więcej w tym, co od dawna istniejące.

Stawką poezji le Mena jest wolność, samorozumienie i czułość. Surowość rzeczy doświadczanych zostaje tu skonfrontowana z dobrze znanym „tutaj” – miejscu o obszarze nieskończonym, bo możliwym do poszerzania wraz z kolejnymi wędrówkami, świecie, z którym podmiot le Mena jest w zażyłej relacji – jak i „tam”, czyli wszystkim tym, co nieczułe, skostniałe, martwe, chłodne i intensyfikujące głód. Kazimierz Brakoniecki ­– tłumacz, któremu le Men zawdzięcza uobecnienie swoich wierszy w polszczyźnie – poświęcił francuskiemu poecie wiersz, również zamieszczony w tym tomie. Ukazuje on le Mena jako poetę, którego ciało i „umysł składa się z wierszy”, a także niezdolnego, mimo usilnych prób, „zapobiec umieraniu wszystkich których kochał”. Brakoniecki – mówiąc o le Menie jako marzącym, kochającym i buntującym się – uchwytuje wiele cech jego idiomu, szczególnie ten ich splot, który dotyczy związku w jego wierszach empatii do bliźniego z sympatią względem świata: „te całe sto tysięcy zabitych na tej wojnie // jakby rozcięty czas istnienia / zszywał się w momencie śmierci / w kraj cedrów scalających niebo z ziemią”. Le Men przygody swojego „ja” (na równi skrzętnie ukrywanego i chętnie ujawnianego) wpisuje w prądy idei i zjawisk przepływających przez rodzime strony i świat zewnętrzny w ogóle. Zmysły w jego poezji flirtują z rzeczywistością, oddając – intencjonalne i nieświadome – pogrążanie się człowieka w pustoszącej jego duszę otchłani nowoczesności. Urojona bliskość podmiotu ze światem, zaabsorbowanie konfliktami czy dążność do uatrakcyjnienia wyobraźni kosztem głębi obrazu poetyckiego nie są zdaniem le Mena wyjściami z aktualnej, patowej sytuacji. Zamiast nich proponuje ujrzenie siebie w kontekście innych form życia i doświadczenie nostalgii za tym, co dziś niedosiężne.

Autor: Przemysław Koniuszy

Yvon le Men, „Tu i tam”, tłum. K. Brakoniecki, Wydawnictwo Forma, Fundacja Literatury imienia Henryka Berezy, Szczecin, Bezrzecze 2020, s. 82

„słuchamy / śpiewu obrazów / które swoje kolory zanurzają / w głębokich wodach nieba”. Poezja człowieczych o-błędów, wrażeniowego nienasycenia i mrożących dysonansów

„Zaczynają pielić powietrze, twardy język roznosi nowiny, głowy w pochyleniu biją hołdy ostom”. Splot nomady, osoby i nikta jako metafora życia w ponurej dzisiejszości

Osobniktem Krzysztof Siwczyk rozwija swoją refleksję nad wykorzystywanym w życiu społecznym (pozapoetyckim) językiem, który jest zdradliwy, obnaża delikatną tkankę ludzkiej świadomości i nakłuwa ją igłami ideologii, tworzącymi sieć ograniczeń hamujących auto(r)ewolucję jednostki i wytyczającymi nieprzekraczalny obszar obecności tym samym zniewolonej i dehumanizującej. Wydaje się, że jedynym ratunkiem w świecie o „marnym zaraniu”, nikłym potencjale wyjściowym jest wielosłowie rozumiane jako próba zagłuszenia tego, co wydobywa się z „dziury w otwartych ustach, w niej ryk ryje na wieki niebo” (Pacierzyk). Wypowiadanie słów tak, by układały się w niepowstrzymane strumienie i psychodeliczne ciągi jest w logice świata poetyckiego Osobnikta odczytywane jako podporządkowanie siebie zewnętrzności, oddanie siebie i sprzeniewierzenie się wolności źródłowej dla istnienia. W praktyce wyobraźniowej Siwczyka reakcją na impulsowość i – chciałoby się dodać – impulsywność rzeczywistości jest owocująca częściowo surrealistycznym obrazowaniem strategia komentowania oparta na wytężonej rejestracji zdarzeń, która mogłoby kończyć się redukują do minimum aktywności centralnego podmiotu poznającego, jednak w istocie tylko ją potęguje i wysuwa na pierwszy, ujawniony już w tytule, plan. Oczywiście, nie chodzi tu wyłącznie o obserwację, ale wyciągnięcie z ekstraktu tego, co wydarzone, a więc akcydentalne swego rodzaju wyższej racji, której poznanie pozwoliłoby jednostce (Osobniktowi) o podważonej tożsamości pogodzić się z własnym losem i koniecznością uosabianą przez Ananke: „palisz długo, patrząc na śpiącą w foteliku córkę, żona w popłochu / biega między wiatami, opuszczasz głowę, przekazujesz znak ziemi, / żeby ruszyć dalej, twoje stopy stoją w miejscu, w pustym pokoju / twoje usta powtarzają jej słowa zapewnień, Ananke” (Werdykty).

Źródłem tych i wielu innych sytuacji lirycznych w Osobnikcie jest deficyt czynnika równoważącego antagonizmy. Wszystko wydaje się tu skonfliktowane już na powierzchni tego, o czym mówią liryczne „ja” i przede wszystkim tam, gdzie ich myśli nie są zdolne sięgnąć. Nadto, zamiast symetrii panuje w uniwersum Osobnikta triumf chaosu i nieoznaczoności, dlatego, czytając te wiersze, odnosimy wrażenie jakby świat, z którym obcujemy, tracił całą immanencję i w swym przejawianiu się był zdawkowy, fatalistyczny. W takich realiach żadne „zapewnienia” nie mogą złagodzić egzystencjalnego niepokoju. Dopełnieniem ontologicznego bezkształtu i krajobrazu niestałości jest, swoją drogą doskonale odzwierciedlające specyfikę ponowoczesności, pomieszanie bądź scalenie perspektyw czasowych, które kończy się powstaniem „pradawni”: „W pradawnie, na granicy nieistniejącego państwa, stoimy jak kolejka społem, obleczeni w nieistniejącą modę, wskazując na nieprzekraczalny znak, za którym miała czekać nieistniejąca wtedy przyszłość. A teraz wchodzisz do mojego rodzinnego domu i wyglądasz zupełnie jak wtedy” (To coś dla mnie znaczy).

Osadzone w konkrecie doświadczenia zmysłowe budzą w podmiocie poetyckim Siwczyka nostalgię za utraconymi wariantami swego „ja” – „ja”, które w każdym w swym przeszłym doznaniu utraciło cząstkę siebie, pozostawiając ją na pastwę przemijania. Figura Osobnikta objawia w takim świetle wysycenie świata tym, co podmiotowe (antropocentryczne). Przyszłość – jako kluczowa niewiadoma w poetyckim równaniu – zgodnie z domniemaniami Osobnikta będzie związana z kresem antropocenu, rozumianego tu jako następstwo braku w ludzkości jakiejkolwiek odmiany samowiedzy i zdradzenia przez człowieka biologicznej strony swej osobowości. Jest to tym bardziej tragiczne, że to właśnie „wiedza okazać się miała przepustką do czasu”. Wedle Osobnikta zanika dziś (bądź w wyobrażonej i niedalekiej przyszłości) społeczny konsensus, a stan obecny jest wyłącznie jego pogłosem, dalekim i zniekształconym echem: „Jesteś integralnym spełnieniem swoich planów, o których opowiadałeś, zamroczony wódką z przemytu, gdy istniał jeszcze przemyt” (To coś dla mnie znaczy).

Osobnikt może zostać odczytany jako przykład poezji „ekumenicznej”, jednoczącej podmioty na płaszczyźnie międzypodmiotowej symbiozy i polegającej na łączeniu doświadczeń w imię sugestii mówiącej o komplementarności bytów w świecie, w którym zanika różnica. Siwczyk w wizjach poetyckich zapisanych w Osobnikcie poszukuje loci communes – miejsc wspólnych, godzących sprzeczne racje i indyferentne punkty widzenia, a także projektujących sytuacje konsensualne, spotkania oparte na zgodzie, akceptacji i wzajemnym zrozumieniu. Poszczególny podmiot, wrzucony w wir ontologicznego bezkształtu, za wszelką cenę, także za cenę własnej autonomii i wrażliwości, próbuje utrzymać się na powierzchni życia, „na równoważni powietrza, które nosi dalekie głosy, / murmuranda zza okna, zza ściany, z zaświatu tumult”. Walka o życie jest jedyną daną im modalnością i choć widzą jej niedostatki, to cenią jedną z kluczowych funkcji trwania w świecie empirycznym: możność transgresji powiązanej z samopoznaniem, oceną określających własne „ja” konfliktów oraz możliwości ucieczki: „patrzymy po sobie i przez siebie w kierunku granicy / danego nam czasu, zmarszczki tają jak prześcieradło, / wsiąkamy w głębie oddalenia, widzimy pochód z nas, / niemy wir wyrzuca nas poza przyczepny sens śnienia” (Ekumena). W tym oniryczno-irracjonalnym, pomieszanym status quo nie ma szans na zupełne przyglądnięcie się sobie, przejrzenie tajemnicy stojącej za własnym, (nie)konkretnym i kwestionowanym istnieniem. Jedynym ruchem poznawczym jest ten „przez”: własne, niewyrażone i niewydarzone „ja”, osobową perspektywę, nadwątloną somatyczność i nadszarpnięte antyludzkimi tendencjami wnętrze. Zewnętrzność jest bowiem albo niema, albo tak dużo występuje w niej bodźców i znaków, że przekształcają się one w dysharmonijny rwetes, pozbawioną istoty kakofonię.

W Osobnikcie udaje się obalenie deterministycznych wizji ludzkiego losu poprzez sformułowanie postrzeżenia, że to, co widziane nie jest swego rodzaju „werdyktem”, nie posiada absolutnego statusu i jest możliwe do wyobraźniowego podważenia. Dzięki temu dopuszczalne jest „udane życie wśród butwienia”, przejawów organicznego rozkładu oraz udaje się skonfrontować nie tylko z powszechną martwotą, ale i luminarzami obecnego, postapokaliptycznego (nie)porządku – tymi, którzy „jak nakręceni rżną brzozy na parceli, wsiadają / na bale jak apokaliptyczne karły, jarają szlugi w polietylenie, / ryczą, że będzie się walić” (Martwiec). „Ja” liryczne, będąc pod ostrzałem nicości, kształtuje swoją optykę w oparciu o wiarę w istnienie kontrapunktu – przeciwwagi dla tego, co negatywne i regresywne, czego symbolem jest będące zarówno źródłem ukojenia, jak i opresji napięcie między zenitem a jego przeciwieństwem: „czerwie kapią z zenitu, / z nadiru macha martwiec, wszystko się tam udaje”. W realiach Osobnikta nie można mieć jednak pewności, że nadzieję na egzystencjalną stałość przyniesie poleganie na prostych dychotomiach bądź dialektycznych układach, ponieważ podporządkowanie się im to dla indywiduum osaczenie, „embargo” na „relaks” i ulokowanie się między Scyllą a Charybdą. Dopiero ironiczność i karnawalizacja okazują się antidotum na ów pat i sposobami na „zatrzymanie (…) w sezonie entuzjazmów” (Poświadczenie odbioru). Głuchy na ludzki ból świat wymusza na Osobnikcie pozorowanie samowystarczalności, która pozwala mu tymczasowo wygrać z siłami manipulującymi jego umysłem, jednak jest ona czymś relatywnie możliwym wyłącznie na poziomie świadomości, imaginacji i własnego głosu: „Wszystko odbędzie się wewnątrz miarowo, daj wiarę. Ciało jest / końcem wyobraźni, leży na piasku odebrane wodom, które / odeszły. Zaśnij w fabryce słońca, faktor nie da cię piec”. Prymarną cechą uniwersum Osobnikta jest redukcja intencjonalności człowieka, w zewnętrzności „ja” podległy jest on zawłaszczającemu terrorowi władzy („prosisz jeść, / błagasz spać”), skrajnie ograniczona jest jego poznawcza ekspansja („próżnia połyka rejs. Nie wiesz dokąd to, nie znasz przeznaczenia”), a doświadczenia zredukowane są do tych fantomowych, polegających na odczuwaniu braku i tego, co odeszło w zapomnienie bądź nigdy nie zaistniało: „echo czasu, który odnalazł cię w trakcie twoich rojeń, gdy zdawałeś się być w ruchu przyjemnej inercji, na powierzchni szelfowego morza, pod spodem mając łagodne wspomnienie śmiesznych motywacji do wyjazdu” (Mazy).

Ludzie opisywani w Osobnikcie przez Siwczyka są wypaleni wewnętrznie, niepotencjalni i widoczni tylko „w odbiciu” kakofonii bądź chaosu. Jednak ich podstawową dysfunkcją jest nieznajomość języka, którym posługuje się współczesność, stanowiąca w ich oczach przypadkowo zaaranżowaną scenę ich dramatu. Najczęściej więc jedyne, co widzą to niezrozumiałe przemieszczenia – stany będące sumą wydarzeń zachodzących dookoła, choć stanowiące dla nich wielką zagadkę. Niemoc jej rozwikłania decyduje o ich zagubieniu, które, wzmagane przez wielość bodźców skutecznie szturmujących ich świadomość, osiąga najwyższy stopień, gdy z braku instrumentów poznawczych diagnozują świat jako niedziałającą i pozbawioną sensu maszynę. W ostateczności kiełkuje w nich myśl, że są zwiedzeni przez teraźniejszość i nieoczekiwani przez nikogo, zbędni w świecie, w którym życie równoznaczne jest z doznawaniem bólu i trwaniem w złudzie, oczekiwaniem na moment pochłonięcia przez próżnię. Ich wyznania, i tym samym utwory zapisane w Osobnikcie, wydają się skomponowane ze wspomnień mających na celu nie tylko umożliwić im odkrycie swojego przeznaczenia, ale też odnalezienie siebie w takiej, niejednoznacznej kondycji: „echo czasu, który odnalazł cię w trakcie twoich rojeń, gdy zdawałeś się być w ruchu przyjemnej inercji, na powierzchni szelfowego morza, pod spodem mając łagodne wspomnienie śmiesznych motywacji do wyjazdu. Teraz (…) jesteś faktycznie lekkim osadem, kotwiczysz w falach ciśnień, w ciszy pękającej w uszach” (Mazy).

Nie tylko cisza pęka w Osobnikcie, ale i sam świat rozpada się na wiele cząstek, będąc ontologicznie nietransparentnym, syntetycznie nieskonsolidowanym i sennym. Nim nastanie równie pożądane, co niemożliwe przebudzenie, w Osobnikcie „popieli się jutro”, niweczy się wszelka otwartość, a tożsamość ginie w odmętach pleonastycznych twierdzeń stanowiących podstawę teraźniejszości. Tym z nich, które narzuca się najsilniej, jest Osobnikt będący potwierdzeniem, jak i zaprzeczeniem samo–tożsamości. Twierdzenie o osob–niczości to tego rodzaju afirmacja, która już w samej sobie zawiera aspekt negatywny, anty–tożsamościowy, jakby tytułowy „osobnik” nie mógłby istnieć bez swojego zaprzeczenia, tragicznego wystawienia na nie–istnienie. W tym świetle wydaje się, że cząstka „nikt” jest tu zapisana tylko z konsekwencji, dla spotęgowania końcowego, proto–nihilistycznego komponentu, gdyż „nicościowanie” się podmiotu to coś, co przenika całego Osobnikta i nie wymaga odrębnej deklaracji. Warto jednak skierować spojrzenie na innego rodzaju pleonastyczne dictum, choćby to obecne w tytule wiersza Prawda obiektywna. Wyraża ono obawę o to, że tak oczekiwany w ponowoczesności „głos obiektywizujący” marne w skutkach poszukiwania tejże prawdy, owe „puste przebiegi” krytycznego umysłu, okaże się „zupełnie fałszywy” i tym samym śmiercionośny pod względem dezindywiduacji („osobniktowości”) człowieka aktualnego, który zmuszony do ontologicznej mobilności, stroni od asymilacji i przekształca się w byt niezaszeregowany, w sposób negatywny outsiderski i nieskalibrowany.

Ożywcze substancje przeciekają przez rzeczywistość przedstawioną Siwczyka, brak w Osobnikcie tam mogących zatrzymać to, co zdolne zaprowadzić ład. Zamiast nich, barier powstrzymujących postęp degeneracji, obecne są blokady hamujące rozrost słownej tkanki świata, która jako jedyna może wyjaśnić ideologiczny, odosobniający wymiar istnienia człowieka ponowoczesnego. Nieformalna odpowiedzialność poezji – zdaje się mówić Siwczyk w tym kontekście – polega więc na opisywaniu tajemnicy tkwiącej w wyłanianiu się („wypluwaniu”) z „wykrojonego” obszaru w świecie „igły kompasu / księżyca” – elementu określającego życiowy i ideowy „kompas” podmiotu. Poezja Siwczyka w tym wydaniu ma też potencjał transcendowania tego, co aktualne i projektowania przyszłości jako czasu, w którym Osobnikt nie będzie już niewolnikiem bezruchu, więźniem koszmaru i stanie się Osobnikiem. Los bez żadnych skrupułów sprawia, że podmioty Siwczyka stają się bezimienne, pozbawione immanencji i zdane na terror czasowości. Doświadczenia te czynią z nich kaskaderów – tych, którzy są substytutem prawdziwych, suwerennych „ja”: „szlachtowani / od głów, równani do jednego porządku / przez powiew tego, co na zewnątrz nas / zachodzi, (…) / pokazujemy na co nas jeszcze stać, / w odosobnieniu, na małej przestrzeni, / z niczego zrobimy tu rzeź, / jakiej nikt się po nas nie spodziewał, / próbując zapobiegać zamiast karać” (Odosobnienie).

Skonfliktowanie „ja” w Osobnikcie z wieloma komponentami świata poetyckiego nie powinno nam przysłaniać faktu, że aparat pojęciowy stojący za (nie)tożsamością podmiotu w ostatecznym rozrachunku nie ma tu znaczenia, o wiele ważniejsze jest bowiem dla Siwczyka to, co dokonuje się między podmiotem a najbliższym nie tylko fizycznie, ale i emocjonalnie „ty”. To osobowe sprzęgnięcie, być może ograniczone tylko do krótkiej chwili, redukuje wszelkie niedogodności chronicznego niedookreślenia pod względem tożsamościowym. Bycie razem, we wspólnocie dusz, łagodzi implikacje niesnasek na poziomie polityczno-społecznym i przede wszystkim mobilizuje do konstruktywnych, choć z rzadka rewolucyjnych i krwawych działań, które nie zawsze muszą być umotywowane znalezieniem się między młotem a kowadłem, w szponach kapitalizmu i korporacyjnego wyzysku, szybko i bezpardonowo wykluczającego z nierównej gry zysków i strat: „wszystko mu chachmęcą, nawet detaliczny plankton, / jest ubaw, kurczy się w oczach, wie to, gdy inni patrzą, / może znieść coraz mniej, przydaje się w dziale, / ale myśli, że spadnie niżej, jest gotowy to przyjąć, / (…) kiedy to się zacznie, co się zacznie, kiedy odmówią mu dostępu, / każą nosić segregatory, zmienią hasła, zastanie biurko puste, / okruchy po fistaszkach i wymówienie z samej góry, / to jedno, co zostanie, podbite niczym słowa” (Nerd).

Świat poetycki Osobnikta razi przenikliwością obserwacji realizowanych przez „sprawców koniecznych dociekań” i poraża umysł dramatyzmem, jaki wyłania się z tych iluminacji: „szukasz / po ogrodzie objawienia, ledwo chodzisz, oślepła / od nadmiaru nadziei” (Raźny plac). Wszelki sens, jaki liryczne „ja” napotyka tu na naszych oczach, jest doraźny, przypomina „nieledwie łakocie”, krótkotrwałą słodycz, szybko ulatniającą się z umysłu i widoczną tylko w świetle „rozwijającego się zakończenia”, przyszłego, apokaliptycznego przesilenia. Osobniktowość wydaje się więc możliwa nie tylko przez działanie zewnętrznej, autorytarnej instancji, ale i przez głuchotę, brak wy-czucia i niedbałość podmiotów, nieumiejących zawczasu skutecznie rozpoznać pierwszych jaskółek ostatecznego upadku bądź celowo dyskredytujących swoją potencjalność: „to służy ziemi, my służymy tu do niczego, tak mówisz, / słońce razi cię w dwójnasób, kiedy się zasłaniasz”. Dlatego z ust Osobniktów wydobywa się tylko bełkot a z ich wnętrza świat „wyjada / wewnętrzną symfonię”.

Zapadamy się w sobie, jakby w urojonej senności i wyimaginowanej materii, jakie spodziewamy się odnaleźć w swym wnętrzu, będącego w Osobnikcie też miniaturą świata zewnętrznego. To, co tak naprawdę udaje się nam osiągnąć, to „zjawisko nieprzytomności” i „granica entuzjazmu” (Każdy dzień). Wedle Osobnikta milczenie i wstydliwość to podstawowe strategie kontaktu (autoanalizy) z samym sobą, będące w istocie prostą drogą do nieskończonej autodekonstrukcji. Jesteśmy wiecznie tymi samymi „ja”, choć nieustająco zmiennymi i to metamorfozy są tym, co nas definiuje. Inny paradoks polega zaś na tym, że stale posługujemy się językiem końca, jakby oczekiwanie na zwieńczenie była wartością stałą naszego bycia, choć z drugiej strony to oczekiwania napędzają nasze myślenie i tworzenie. Osobnikt to opowieść o postaci-hologramie, aseptycznym i częściowo sparaliżowanym konstrukcie, który waży się na skok poza rutynę, powtarzalność i „kąt beznadziei”, czyli wszystko to, co prędzej czy później zaprowadziłoby go pod pręgierz. By uzyskać coś nowego, nie wystarczy tylko eksperyment, awangardowe wybiegnięcie przed grupę stanowiącą centrum społeczeństwa, ową medianę możliwości człowieka współczesnego. Eksperyment bowiem kojarzy się z poświęceniem siebie nietypowej idei, rozpoczęciem od nowa, odrzuceniem istniejących praw, antagonizującym odcięciem się od status quo, a nawet – niekiedy – oszustwem: „wybyłe gdzieś plany zagospodarowania przestrzeni / teraz wracają, w słońcu nowych możliwości, / pierwsi inwestorzy grzebią patykami przy studzience, / wmawiają komuś świetlaną przyszłość” (Nowa powieść). Tymczasem oczekiwane efekty, mówią liryczne „ja” Osobnikta, przynieść może tylko, stanowiące nierozdzielną całość, „poddanie się wyobrażeniu, że będzie lepiej, / bez siebie, w innym świecie”: zadłużenie się i odsłonięcie swego „ja”, ukazanie tego, co ukryte pod powierzchnią konwencji i konwenansu.

Siwczyk, nie polegając na anonimowym „pośredniku” oraz ignorując dominujący dziś rachunek ekonomiczny, tworzy poetyckie wizje mniej lub bardziej rozrastające się na stronicach tomu, opierając je na napięciu między Osobnieniem a Odosobnieniem. Wiedząc, że „najprostsze metafory blokują łączność, / blade dłonie gmerają w ustach” (Proxy), co symbolizuje ingerencję aparatu władzy w ludzkie pojmowanie, autor Osobnikta wybiera taki model metaforyzacji, który nie jest skomplikowany (i tym samym nieprzyjazny) pod względem konstrukcyjnym, gdyż polega na zapoczątkowywaniu semantycznych, a tak naprawdę ontologicznych, interakcji. Dzięki temu pomysł Siwczyka jest komplementarny na wszystkich poziomach. Jego protagoniści ujawniają „zamaskowane”, utajone aspekty rzeczywistości i słów, a wraz z nimi te zjawiska, które są tak irracjonalne, że pomimo ujrzenia ich na własne oczy, nadal trudno w nie uwierzyć. Dlatego potrzebna jest poezja łącząca rzeczy ze słowami subtelnie, w przeciwieństwie do agresywnego dyskursu władzy: „widziałem wszystko, / wzrastało jezioro brunatnej krwi, podchodziło / do gardła, (…) / dzieliła nas jarzeniówka i pomroka, / wody i lądy schodziły się w słowa, / których nikt nie użył” (Osobnienie). Inkluzje, schodzenie się rzeczy bądź zjawisk oraz skupieniowość przedstawień to kolejne wyróżniki Osobnikta. Nie o centralizację i wypracowanie poręcznych figur tu chodzi, ale o empiryczne poszukiwanie tego, co sprzężone, wsobne i ostrzegające o takich niebezpieczeństwach jak osobniktowość.

Czytając Osobnikta, wciąż mierzymy się z anachronicznymi fenomenami i tym wszystkim, czego czas świetności dawno przeminął. Trafiamy tutaj niejako na sam koniec gry o sens i istnienie. Formy, w których tli się jeszcze życie, przejmują siły diaboliczne. Człowiek wydaje się tu już „ograny”, będący poza systemem i czasem. Widzi jedynie „smugi”, cienie i błyski –resztki roztarte na powierzchni świata, zapomniane i spowite ciemnością. Podobnie jak tytułowy Osobnikt jest echem osoby, tak cząsteczki uniwersum poetyckiego przypominają odległe echa pełnowymiarowych idei. Dlatego tak trudno w Osobnikcie odnaleźć zarówno indywidualność z powodu jej osamotnienia, bycia „poza” i permanentnego poczucia obcości, jak i wypatrzeć rzecz w stadium imago, w postaci w pełni rozkwitłej: „zwiędłym / zanim rozwinie się stęchła przyszłość, nie wzrosła / w kwiat magnolia zeszłej wiosny” (Mydło). Walka, oszustwo i ofiarniczość to dominanty życia w realiach Osobnikta. Ich wszechobecność to przyczyna bycia podmiotem „bezokolicznikowym”, wymykającym się charakterystyce, apatycznym i podporządkowanym monotonii: „Stawiać się na bezokolicznik żądania, / czynić uczynki, kolędować bezradnie / przy wyżarzonej hubce” (Wymóg). Co najważniejsze, natura tych zjawisk przekłada się na specyfikę wierszy Siwczyka. „Jałowy bieg” cywilizacji odzwierciedlany jest tu przez nawzajem wynikające z siebie słowa, obopólnie nadające sobie wartość semantyczną („pod spodem szlamu szum”). Natomiast określająca dziś życie społeczne niezgłębialna tajemnica symbiozy zmysłów i środków („język wie / gdzie podział oczy”) oddawana jest w tych wierszach przez zagadnienie wzajemnego determinowania się podaży i popytu na poziomie ekonomii wyobraźni.

Osobnikt to także opowieść o wyjściu ze świata, które rozważane jest w sytuacji, gdy bohater spolegliwie znajduje się w inkubatorze swojej podmiotowości, trwając w nieokreślonej i rozdartej między empatią a brutalnością pozycji, potęgującej jego lęk, onieśmielającej go nadmiarem błahych bodźców i nakazującej mu fingować egzystencjalny animusz. Osobnikt jest istotą nieodróżnialną, bezadresową, pozawzorcową (nieschematyczną) a jego kondycję można określić na wiele sposobów, choć żaden z nich nie będzie adekwatny, gdyż każdy sąd na jego temat jest sytuacyjny, nie określa go z ogólnej i oddalonej perspektywy, zamyka się w konkretnej chwili jego postrzegania, co przenikliwie podsumowuje ów fragment jednego z tekstów: „zbolałe ego – słaba dioda dopalająca się jak nocna lampka zasilana rozlanym paluszkiem, niestykającym już z resztą iluminacji, żałośnie wiszącej na obluzowanym karniszu” (Lekcje litanii). Niemoc deszyfracji Osobnikta to pogłos niemożności wybrzmienia dziś jako wolna jednostka. Sztafaż ponowoczesności nakazuje – jak uznają liryczne „ja” – polifoniczne istnienie jako powinowactwo z rzeczywistością, zapożyczenie się w jej ontologii. Osobnikt pokazuje, że koncepcja indywidualności nie jest już nośna, nie może zrodzić niczego nowego, na jej miejsce pojawia się więc Osobnikt jako oryginalny katalizator przebrzmiałych wizji człowieka ponowoczesnego, które mają unaocznić potrzebę nowego rozdania, nowego ukształtowania świata i – tym samym – nowego języka, inicjującego dotąd niespotykane twory wyobraźni. Ostentacyjnie polemiczne sposoby bycia to stopniowe popadanie w marazm niedookreślenia, uogólnianie siebie, powiązywanie swego istnienia z kompleksem innych, alternatywnych bytów i wyeksponowanie własnej widmowości, co prowadzi do nudy, niepełnego autentyzmu, „niewybudzenia” i odczuwania na własnej skórze, jak przymiera naoczność: „Odnajduję w lustrze nieznaczne podobieństwa, sporo skłonności i nudę – nudę dni pozostawionych do strawienia, gdy przełknęło się już gorzki smak zawodu, bo przecież przystanęliśmy na granicy konwencji szczerości” (Lekcje litanii).

Elementem, który być może najsilniej zaważył na wymowie Osobnikta, jest suplementujący zawarte w nim wiersze sentencjonalny utwór dramatyczny W pomroce. W przestrzeni dialogu między Osobnikiem Ogólnym a Osobnikiem Poszczególnym, dzięki skrótowości, braku balansu między rozmówcami oraz niejasnymi powiązaniami między posiadanymi przez nich władzą a wiedzą, rozwija Siwczyk ciekawą, niejednorodną i hybrydyczną formę tekstowego multi–protagonisty. Konwencja tekstu sprzyja ukazaniu człowieka zdezorientowanego i osaczonego, podległego ambiwalentnym realiom: bytującego wewnątrz (osobiście), choć stale pragnącego stać się kimś innym (obcym, nieznanym, nieswoistym) na zewnątrz, poza status quo, w czystej istnieniowości. Indywidualna reprezentacja siebie – zdaje się twierdzić Siwczyk – jest dziś złudzeniem, niemożliwa jest bowiem dziś ideowa samodzielność i życiowa wytrwałość w konstruowaniu spójnego świato(p)oglądu. Dla bohaterów W pomroce wyjście poza więzienie sceny jest tak ważne dlatego, że doświadczają oni schizofrenicznej powtarzalności przeżyć, jakby egzystencja w uniwersum tego tekstu była poruszaniem się po okręgu. Wynika z tego zastanowienie nad tym, czy repetycja w nowoczesności może przynieść coś nowego, czy „lepszy moment” już był, czy dopiero owa dogodna chwila nadejdzie i czy spotęgowanie danego składnika odmienia jego esencję, czy czyni go nad wyraz obecnym i nadmiarowym. Mechanizmy rządzące istnieniem obu Osobników, szczególnie ich lewitowanie nad swoistym morzem ciemności i zakwestionowanie bycia Osobnika Poszczególnego, wskazują raczej na to, że im mniejszy element, tym większa jego siła wywrotowa i hipotetyczna moc odmieniania świata, w tym więc można szukać źródeł wizji przekazywanej przez W pomroce jako utworu o zwrocie odmiennym od dosłownego i w istocie traktującym jednostkę słabą oraz poddaną temu, co ogólne jako w istocie najsilniejszą.

Zachodzące wespół z ewolucją dialogu takie zjawiska, jak zestawianie modeli aktywizmu (utylitarystycznego z pragmatyczno-hedonistycznym), traktowanie bezrefleksyjnej pracy i doświadczania bólu zagłuszającego pozytywne bodźce jako jedynych słusznych sposobów bycia oraz pokładanie zaufania w konieczność odnalezienia narracji („wytłumaczenia”), pogłębiają – w zależności od bohatera: szczere lub udawane – bojaźń i drżenie. Czucie się nie–swojo (bycie nie–sobą) w świecie opisywanym W pomroce to płaszczyzna, na której spotykamy się z bohaterami Siwczyka, widząc w ich wrażeniach zwielokrotnienie własnych przeżyć, szczególnie w wymiarze dotyczącym wrzucenia w świat, wrażenia przestoju cywilizacyjnego, nieskończonego oczekiwania czy neutralizacji przez zewnętrzność ludzkiej spontaniczności na rzecz podlegania instrukcjom wyzutym z empatii. Myśli obu bohaterów – tak silnie, choć nieewidentnie skonfliktowanych, przez co wciąż możliwa jest tu śmierć jednej ze stron – oddaje nasze, współczesne ideowe dryfowanie, dyfuzję systemów aksjologicznych oraz przeplatanie się w teraźniejszości śmiechu z przerażeniem, wolnej woli z chłodną kalkulacją, światła z mrokiem, naszego (własnego i niechcianego) z zewnętrznym (niepokojącym i pożądanym). Jedyną możliwą ucieczką jest tu ucieczka do siebie, zamknięcie w sobie i błądzenie wśród czarnych wizji, jakby tylko milczenie oraz obserwacja cieni przysłaniających Sens były szansą na ukojenie. Potencjalna jest wyłącznie emancypacja ostateczna, a więc śmierć. Doraźnie operować można tylko rekwizytorium „w zasięgu widzenia”, które skutecznie ogranicza realizację jakiegokolwiek aktu wolicjonalnego, przez co człowiek dzisiejszy jest wybrakowany i skomponowany jak asamblaż.

Osobnik Poszczególny z W pomroce wydaje się podróżnikiem, który zgubił drogę do prawdy o sobie, dlatego na zasadzie immersji lub introspekcji może wczuć się w anachroniczną wersję siebie. Realnie osiągalny jest dla niego tylko stan pośredni, zawieszenie między spoczynkiem a afirmowanym tutaj ruchem („wymianą życia”), co czyni z Siwczyka badaczem poetycko-teatralnej kinetyki, owych tajemniczych sił (nie tyle fizycznych, ile metaforyczno-ontologicznych) działających na ciało w ruchu. Być może także intencją poety było uczynienie z Osobników – reprezentantów Osobnikta – kinestetyków, postaci uczących się świata i siebie poprzez zmysłowo-werbalno-emocjonalny dotyk. W pomroce przypieczętowuje więc przejście Siwczyka w stronę bytów bezimiennych, mimo swego ontologicznego „kalectwa” silnie od–czuwających i cierpiących z powodu niezaadresowanego, wewnętrznego potencjału, podlegania „prowizorium” życia i trwania na ideowej „mieliźnie”. Wokół nich, w postapokaliptycznej rzeczywistości, materia, niezależnie od stopnia ożywienia, jest wątła i wysycona, dlatego nietrudno jest o wyczerpanie. W świecie W pomroce sięgnięcie dna jest oczywistością, zdobycie szczytu zaś – niemożliwością, dlatego jedyne, co można robić, to „tworzyć nieruchomy dramat, / (…) porządek / rozdarcia w głębi widzialności, blask jakiegoś świata”. Przejmująco oddaje ów tekst nasze „zamknięcie w kształcie”, samodzielne uwięzienie w okowach rozpaczy i tam, gdzie wszystko jest względem siebie analogiczne, nietwórcze i dysfunkcyjne, co wysuwa relatywizację i pasożytnictwo na pierwszy plan życia. Jawiący się w dramacie Siwczyka bezróżnicowy i paranoidalny świat („Toniemy w bieli (…) czystej kartki”) to projektowany bądź ledwie mocniejszą kreską zarysowany obraz tego, co lada moment może urzeczywistnić się na naszych oczach, w teatrze życia codziennego. Prawdopodobieństwo tego faktu w Osobnikcie jest realne, gdyż w świecie przedstawionym i zasugerowanym, pozatekstowym – zdaniem podmiotów – już dziś dominuje niewyrafinowana propaganda („Jesteś kompletny, jesteś pierwszym kompletnym życiem”), penalizacja gier (wszelkich chwytów odmieniających aktualność) oraz odraczanie samopoznania.

Osobniktem, jaskrawym punktem wyznaczającym kolejny moment przełomowy w ewolucji swojego głosu, Siwczyk z głęboką troską o człowieka ponowoczesnego oddaje wibrowanie „świata roztropnej imaginacji” i rozedrganej ontologii. Tytułowej postaci – bardzo oryginalnej persony – nie można posądzać o afirmację rozpadu lub pochwałę nieprzyjaznych człowieczeństwu działań, bo jego istnienie jako podmiotu poznającego także nie jest aprobowane przez świat, wydaje się stale obarczony ryzykiem deformacji, a każdy towarzysz jego niedoli z ograniczonym zaufaniem podchodzi do jego istnienia. Nie jest zindywidualizowany, być może jak każdy współcześnie żyjący człowiek, a jego umocowanie podlega erozji, odnajduje więc pole, na którym rozparcelować się może zespół jego wariantów. Choć jest zdolny poprzestać na dyfuzji, to wybiera wielo–obecność, propagując tak dysharmoniczną wersję cywilizacji i potwierdzając jej słuszność jako struktury uosabiającej ponadindywidualne interesy. Najważniejsze jest jednak – zdaniem lirycznego „ja” – by rzeczywistość nie pożarła samej siebie i swej wielokształtności nie przekuła we wtórność i bezpostaciowość. Osobnikt to przewodnik, rezoner i kontestator. Ktoś, z kim chcielibyśmy się spotkać, jak i ten, kogo warto unikać, gdyż swoimi wypowiedziami szybko mógłby zdjąć klapki z naszych oczu. Idzie on zarówno w ariergardzie, jak i awangardzie, równocześnie otwierając i zamykając pochód, którego celem nie jest nowy człowiek, ale ocalenie tego, który oddycha teraźniejszym i zatrutym powietrzem. Swą polifonicznością i ontologicznym „rozpuszczeniem” wydaje się tak samo niezidentyfikowany i niepewny, jak każdy z nas wszystkich „wiernych zasadzie rozczarowania”.

Osobnikt to rezultat głębokich przemyśleń, wyobraźniowo-językowych eksploracji, efekt przyjrzenia się temu, co przemilczane w procesie wyłaniania się teraźniejszej, a zatem też nomadycznej nie–jednostki. W realiach, w których stawką jest tylko „przewaga”, bycie nad innymi i silna podmiotowość Siwczyk idzie w inną stronę, wykazując jawne osłabienie „ja” w teraźniejszości, niejako eksponując prawdę powszechnie znaną, choć usilnie odsuwaną w cień i maskowaną. Podstawowym symptomem oddanego w Osobnikcie upadku jest uprzestrzennienie bycia jako podstawowy atrybut człowieka, który w swym życiu znacznie więcej uwagi poświęca apoteozie zewnętrzności, przechodzącej szybko w danse macabre niszczący ludzką wrażliwość niż światu wewnętrznemu: myślom, uczuciom i emocjom. To one zwykły bowiem zapobiegać dezintegracji naszych osobowości. Nieobecność w samym sobie jako przeciwieństwo narcyzmu i objaw utraty zdolności samopostrzegania, wywołały w Siwczyku potrzebę opowiedzenia się za Osobniktem – skrojonym na miarę współczesności Orfeuszem, człowiekiem animującym siebie na nowo i leczącym z politycznych infekcji, prędzej czy później prowadzących do amnezji, zapomnienia o o–sobie.  W Osobnikcie etyczny aktywizm poety przeradza się w intuicyjne opisanie nicościującej się dziś podmiotowości i degradującego się wizerunku człowieka (każdego, everymana), co wiąże najnowszą wizję Siwczyka z najlepszymi tradycjami literatury absurdu – tekstami Franza Kafki, Samuela Becketta i Tadeusza Różewicza. Tym razem Siwczyk pozwala siebie poznać jako entuzjastę takich środków ekspresji poetyckiej, które nie materializują, nie kuszą czczymi wizualizacjami i nie operują semantycznie pustą figuratywizacją, ale polegają na napędzaniu wyobraźni, inicjowaniu w niej zwarć i nasycaniu wnętrza odbiorcy zarówno endorfinami („nieznacznym balastem tymczasowości”), jak i pożytecznym smutkiem.

Autor: Przemysław Koniuszy

Krzysztof Siwczyk, „Osobnikt”, Wydawnictwo a5, Kraków 2020, s. 88

„Zaczynają pielić powietrze, twardy język roznosi nowiny, głowy w pochyleniu biją hołdy ostom”. Splot nomady, osoby i nikta jako metafora życia w ponurej dzisiejszości

„w słowach się siedzi / i dobrze mówi // jest tylko ta chwila / w której rozmawiamy // teraz musisz się nauczyć / dotykać rzeczy”. Wersowa labiryntowość, wyobraźniowy maksymalizm, językowa płynność Nawii

Twórczość Bartosza Suwińskiego w Nawiach, swojej najnowszej odsłonie, to liryka skupiająca się na drobiazgach, które ujmowane są najpierw indywidualnie, poza ogólnym stanem rzeczywistości, by za chwilę zostać wpisane w perspektywę cechującą się swobodnym przepływaniem między obiektami. Poeta nie zestawia elementów poetyckiego świata, nie pociąga go ani kontrast, ani jukstapozycyjne, pragmatycznie konstruowane układy. Woli nieomal spontanicznie, choć tak naprawdę nad wszystkim panuje siłą twórczej myśli, wydobywać to, co „zrywa się” w rzeczywistości do ruchu i stanowi zdarzenie w doświadczeniu pomijane, jednak niezbędne i wielce konstruktywne, gdy stanie się tworzywem tekstu i źródłem wyznania: „Chmiel na popasie w innych pędach, / wróble siedzą na kolbach, / Odra rozwidla się na dwa biegi, / w kałuży pływa naskórek”. Suwiński wydobywa znaczenia z „poświaty”, prześwitu i rozcięcia. Wskazuje to, że wiersze z Nawii powstają z napięcia między jasnością a ciemnością, wyrastają na granicy między dwiema bliźniaczymi, choć istotowo odmiennymi i rozdzielonymi sferami. Poeta łapie w sieć wersu dźwięki wybrzmiewające poza nadrzędną, autorytarną rytmiką świata. Są one dla niego tętnem tego, co niepoznawalne i z trudem utrzymującymi się na powierzchni, jeszcze nieskonkretyzowanymi przejawami nienależącego wyłącznie do ludzi „ekosystemu” życia: „Brzęk ciągniętego wózka z puszkami i blachą. / Krok na otwartej człapce. / Oddech, który ustaje na gwincie butelki”. Rozpoznanie, czego ucieleśnieniem może być ten puls świata, skutkować może zadomowieniem się w teraźniejszości, jednak nie jest to rzecz oczywista i dana ad hoc. Głosy z rzeczywistości napływają strumieniowo, stanowią permanentny napór na zmysły, tym bardziej że nie pojawiają się tylko jako dźwięki, ale i funkcjonują pod postacią ekwiwalentnych bodźców innych rodzajów. Bardziej niż zorientowanie się wśród nich prawdopodobne jest – wedle Nawii – opuszczenie przez nie, będące albo celowym odcięciem się od ich wieloformowego i wielofazowego istnienia, albo następstwem wykluczenia poza rzeczywistość, osamotnienia, przedłożenia nad nią wszelkiego typu „zwidów”, wyobraźniowych „odlotów” lub celowych „zagubień”.

Suwiński opisuje takie akty „prawie” dokonane, jak „odklejenie” się od „ja” ciała i widzenie przez nie wyłącznie konturów swego „ja”, bez (samo)wiedzy o prawdziwej zawartości wnętrza. Podmioty jego wierszy spostrzegają, że istniejemy dziś na progu samookaleczenia, samoizolacji bądź autodestrukcji – tym tragiczniejszej, bo możliwej do zajścia jeszcze przed samopoznaniem, finalizacją kontemplacji swego „ja”. Rekompensatą tego, do czego nigdy nie dotrzemy ze względu na determinanty, którym podlegamy, są wiersze Suwińskiego, owe momenty wyostrzenia zmysłów i niewytłumaczalnej wibracji rzeczy: „Palona kawa nad Jerozolimą, / ciemne gwiazdy na barykadach nocy, / i na wstrzymanym oddechu: // wypięte żyły, / świt pod kloszem, / dotknięta na popiół ćma”. Liryczne miniatury i wyobraźniowe mikstury zebrane w Nawiach to owoce ciągłej obserwacji tego, jak „powietrze rozbija atomy o wiersze”. Jednak podmioty Suwińskiego nie zawsze integrują się z tą dynamiką, woląc wytyczyć dla siebie inspirujący je i rządzący się immanentnymi prawami, intymny skrawek rzeczywistości, który w ich oczach przyćmiewa swą złożonością wszystko inne, całe nieogarnione zewnętrze („Staram się być przestrzenią, / w której zatrzymał się czas”). Trudno jednoznacznie stwierdzić, czy decyzja o swego rodzaju migracji od ogółu do szczegółu, od zewnętrza do wnętrza przekreśla ich artykulacyjne szanse lub – wręcz przeciwnie – stanowi zarzewie nowego potencjału ekspresji, oddanego w wierszu Pień w takim obrazie: „Bąbel powietrza nadymany w gardzieli”. Pewne jest natomiast doświadczenie niespełnienia, zarówno ontologicznego, jak i poznawczego, czego przyczyną nie jest tylko kruchość ludzkiego życia. Równie ważnymi jego źródłami są trudności w negocjacji formy siebie w świetle podporządkowania dwóm, antagonistycznym, choć wzajemnie siebie określającym żywiołom: życiu i śmierci: „Kołatka bramy na cmentarz / w małej piąstce, // wilgotnej od dotyku, / miękkiej od ciepła”. Równie problematyczne w Nawiach okazuje się powiązanie siebie (określanego) ze światem (określającym), co silnie wybrzmiewa w wierszu Ja, tekście ściśle wiążącym swój tytuł z treścią: „spłoszyłem ptaki”.

Wiersz Suwińskiego demonstruje synestetycznie, co rodzi się ze słów. Stawia opór rzeczywistości, a wszystko, co dla siebie macierzyste oddala, by otworzyć się na obcość – znaczeniowe novum. Owe semantyczne odkrycie przychodzi z trzewi języka, skrytych obszarów świata i kazamatów świadomości. Im większa wiedza o świecie, tym większa – powiada poeta – „powściągliwość”, skłonność do dystansu i widzenia wszystkiego zza tego, co wiadome. Wiersz Suwińskiego manifestuje bądź imituje zagrożoną przez trywializację nadrzeczywistość. Czyni to nie pod pretekstem jej dopełnienia bądź odbicia rzeczy, zwielokrotnienia jej, ale rozświetlenia. Tekst poetycki ma „przywracać”, a więc sprzeciwiać się zanikowi i naporowi tego, co negatywne: „Dlaczego zły wiersz przywraca mnie światu, / a dobry przywraca świat tobie?”. W działaniach motywowanych pragnieniem (choć w istocie jest ono świadomością konieczności) liryczne „ja” czule dotyka figur swej wyobraźni, muskając je myślą, jakby zdawało sobie sprawę, że „ledwie dotknięcia najmniejsze” mogą pozwolić mu poczynić największy postęp w dziedzinie empatii i podążyć przez wersy w kierunku chwili przesyconej sensami. Każde doznanie jest formą zmysłowego obcowania z materią, krążeniem wokół jej istoty, po powierzchni skrywającej prawdziwe oblicze rzeczy. Jednak Suwiński w swoich wyobraźniowych działaniach zdaje się iść dalej niż odkrycie ontologicznej głębi, skupiając się na eksplorowaniu tematu dynamiki zdarzeń. Dzięki niemu większość wierszy z Nawii próbuje określić upostaciowanie świata w kontekście czasu oraz opisać jego rozpięcie między foremnością a amorfizmem. Rezonuje to również w samej kompozycji tekstów, które mimo –wydawałoby się – minimalistycznego wyposażenia w środki poetyckie każdorazowo są swoistymi podróżami w daną konstelację zdarzeń. Wędrówka ta polega na dostrzeganiu ledwie przez poetę zaakcentowanych korelacji między komponentami sytuacji lirycznej oraz przemykaniu między niespodziewanie pojawiającymi się impulsami. Suwiński w Nawiach pozwala siebie odkryć jako twórcę podobnego temu z wiersza Na miedzy: „Na ławce siedzi poeta / i przerwom w widzeniu / nadaje ciągłość, / i lukom w wierszu / zostawia światło”. Przez wyobraźniowe przesunięcia horyzontu zdarzeń w wierszach Suwińskiego „zbliża się i oddala” wyjściowa linia semantyczna. Trudno jednak powiedzieć, by jej istnienie było w Nawiach czymś oczekiwanym. Suwińskiemu bowiem bardziej zależy na oscylacji wokół niej i tym samym zderzania konkretu, poszczególnego ujęcia poetyckiego z niemożliwą, nadrealną Całością. W tym starciu zawsze wygrywa detal, ów okruch sensu („jeden wers przeciwko pełni”).

Świat poetycki malowany jest w wierszach tak, jakby już za moment liryczne „ja” miało go opuścić w obawie przed nachodzącą katastrofą. Czytając Nawie, odnosimy wrażenie, jakby przyszłość miała nigdy nie nastać, skoro różne nihilistyczne tendencje przypuściły na nią szturm. Przestrzeń zawęża się tu do granic możliwości, a jej zawartość ulega kondensacji. Tym samym przestaje być w niej miejsce dla poetyckiego podmiotu, wypychanego przez „oddech” świata i „zbliżające się widoki”, nacierające na niego obrazy. Swoistość „ja” rozpuszczana jest w rzeczy, niknie i topnieje tak jego autonomiczna i niesamoistna, jak się okazuje, podmiotowość: „Zawiewa, zawiewa od strony Odry płatkami śniegu. / Ich ostre końcówki temperuje wiatr, tracą rysy i kształty, / Stają się jednym świstem, który tnie mrozem po twarzy, / Kuli do wewnątrz to, co najlepsze w tobie”. Człowiek – byt samotny, nagi i podległy somatycznie ograniczonej motoryce – w zawierusze swego życia próbuje wprawić siebie w letarg, „zatamować myśli”, w istocie wyhamowując swoją ewolucję i przy okazji zdając sobie sprawę, że trudno dziś w doświadczeniu zarejestrować coś zarówno ożywiającego przyszłość, czyniąc ją czasem godnym przeżycia, jak i pozwalającego rozliczyć się z przeszłością i teraźniejszością. Jest to następstwem faktu, że człowiek ponowoczesny żyje w spirali powtórzeń, które nie są replikacją pożądanej macierzy, praźródła, ale tego, co samo w sobie było konsekwencją wielu kalek myślowych i poznawczych porażek: „Każde rozczarowanie to tylko powtórzenie, / Melodia wywiedziona z innej piosenki, kawałek / Wiersza przepisany na brudno od innego Poety, / Słowo wracające do macierzy. Pacierz, dorzecze, bieg”.

Leżąca u podstaw większości wierszy z Nawii gradacja uwidacznia i tonuje nadejście semantycznej „energii”, której w trakcie lektury chwytamy się, stając wobec dynamiki układów poetyckich wizji Suwińskiego. Nieprzedstawiona literalnie międzywersowa harmonia, jaka określa te liryki, ujawnia się w stosunkach obrazów, z których poeta buduje swoje wiersze. Odsłania on pokrewieństwa na poziomach, których nie sposób racjonalnie opisać, jakby analogie stanowiły podpowierzchniową, fundacyjną strukturę rzeczywistości, a więc były obserwowalne tam, gdzie nigdy środek ciężkości ludzkiej, rozumowej uwagi nie zostanie położony. Tylko delikatnie zapośredniczony rzut poetyckiego oka, który wyróżnia Suwińskiego, nie upraszcza, ale wyłuskuje ze świata (nie)szczególne fenomeny, by później umożliwić ich identyfikację i zaangażowanie się w ich obecność. Tłumaczy przy tym, na czym polega ich istnienie, którego intensywność skutkuje semantyczną opalizacją oraz zadziwiającą logiką poetyckiej kompozycji. Zagęszczając frazy i nie wiążąc ich ciasno w wierszu, tylko pozwalając im lewitować, Suwiński chce poruszać naszą wyobraźnię i na głębinowej płaszczyźnie wiersza akcentować nadzmysłowe, irracjonalne drgania. Liryczne podmioty Nawii przeżywają, ale nie diagnozują na gorąco i pozwalają, by władzę nad przedmiotami ich poznania przejęła inwencja i wyobraźnia. Syntetyzujące rozpoznania tylko tutaj kiełkują, przezierają zza pierwszoplanowego, źródłowego tworzywa. Wiersze Suwińskiego są swego rodzaju „streszczeniami” olśnień, które pod względem transmisji sensów i wiele mówiących obrazów są bezkonkurencyjnie skuteczne.

Rozpad, wyczerpanie i stagnacja naznaczają te teksty i są podstawowymi punktami, wobec których liryczne „ja” odnosi się krytycznie, ale nie są zjawiskami zdolnymi zawładnąć całym światem poetyckim Nawii, tym bardziej w obliczu potęgowanego różnymi środkami działania obrazów-iluminacji. Współobecne tu świat wewnętrzny i zewnętrzny ani nie popadają ze sobą w konflikt, ani nie spokrewniają się ze sobą, ich rozdzielność bowiem daje poecie możliwość sięgnięcia w głąb nietrwałych i niejawnych analogii pomiędzy nimi, a tym samym zbadania różnorodnych form współpracy bądź współzależności, które wiążą je ze sobą, czyniąc świat widziany i doświadczany rzekomo spoistym. Suwiński chce dosłyszeć to, co przepada w tle i prezentować świat tuż po Wydarzeniu odmieniającym jego sposób przejawiania się. W Nawiach jest nim pożar ogarniający całą przestrzeń liryczną i stawiający pod znakiem zapytania jej dalsze trwanie: „Osmolone pnie w lesie, / czarne gawrony rozpięte od najwyższego guzika, / i kosmate kominy”. Poetycki wgląd, który udziela nam ową przestrzeń w tekście i daje możliwość partycypacji w niej, jest „wyciorem świdrującym wewnątrz” jego trzewi, a korzystanie z niego przypomina przedzieranie się przez „klamoty” blokujące poznawcze drogi. Sposobnością na przełamanie tego pata nie jest, jakby się wydawało, dogaszenie gdzieniegdzie jeszcze tlącego się pożaru, ale wręcz przeciwnie: próba jego rozniecenia na nowo lub – co wydaje się jeszcze bardziej produktywne – poruszenie powstałego pogorzeliska: „Stary Ślązak bierze pogrzebacz, miesza w płomieniach, / iskry skaczą, dym niesie się wysoko. / Hen, daleko, daleko, hen”.

Suwiński jak żaden inny twórca zwraca uwagę na substancję, z której zbudowany jest poetycki świat i przede wszystkim jej „konsystencję”: „Usta oderwane od porannej kawy. / Pianka tracąca konsystencję”. Nic – wedle Nawii – nie jest uniwersalną miarą rzeczy i do każdego elementu rzeczywistości trzeba podchodzić indywidualnie, badając jego specyfikę. Na tym planie Suwiński pyta, jak zdarzenia zlewają się w jedną perspektywę czasową, tworząc układ, w którym nie sposób oddzielić od siebie poszczególnych zjawisk i dokonać rozliczenia, co odpowiedzialne jest za wymowę danego momentu. Zestawienia zdarzeń, z których zbudowane są teksty w tym tomie, oddają, jak chcąc nie chcąc, niezależnie od upodobań, reagujemy na każdy bodziec i wszystko, co zarejestrowane na zewnątrz swego „ja” przenosimy do naszej świadomości. Ona z kolei najmniejsze, symptomatyczne „incydenty” traktuje śmiertelnie poważnie i na ich podstawie buduje własną wizję dookolności: „Pieczywo z którego leci mąka. / Twarda skórka dziurawiąca foliową torebkę. // (…) Zapach mrozu idący od ziemi. / I czosnek przepuszczony przez praskę. // Wirujące płatki śniegu rozpuszczone w locie. / Brzęk szkła wrzucanego do kubła”.

Suwiński lokuje swoje wiersze dokładnie pomiędzy zmysłowym a językowym, odczuwanym a werbalizowanym. Czytając je, „odraczamy” konieczność życia w świecie rzeczy i wkraczamy w świat niesamowitych korelacji między podstawowymi narzędziami naszego doświadczania: językiem i zmysłami. Przez komponent sensualny – mimo głębokiego zanurzenia w lingwistycznej tradycji i pokrewieństwa z takimi mistrzami jak Ryszard Krynicki, Bolesław Leśmian i Krystyna Miłobędzka – teksty Suwińskiego nie są oderwane od kluczowej dla człowieczeństwa problematyki, a dzięki doskonale ukształtowanej wrażliwości zarówno poety, jak i jego lirycznych person Nawie skupione są na wypatrywaniu enigmatycznego bliźniego. Może być on postrzegany jako osoba bliska i ukochana – taka, z którą spotkanie jest chwilą najwyższego uniesienia i wejrzenia w to, co niepojmowalne. Jednak równie prawdopodobne jest, że „ty” jest tożsame z „ja”, które na różne sposoby próbuje w Nawiach odkryć prawdę nie tylko o własnym istnieniu: „To od Ciebie zaczyna się cała poezja, / a na mnie kończy się życie”. Podobną, nieostrą dychotomią w Nawiach jest ta występująca między (nie)oczekiwanymi znaczeniami a tymi danymi czytelnikowi od razu, bez drążenia tekstowego labiryntu i nurkowania w jaskini zalanej wieloma językowymi kontekstami, rekompensującymi nieewidentne powiązania między emanującymi w wierszach obrazami. Wpatrywanie się w „ty” niewątpliwie związane jest też ze szczególną skłonnością podmiotów Nawii do afirmacji przyrody: „Melodie płyną po buczynie, / do granicy każdego słoja. // W kartki papieru opakowano chmury”.

„Ja” Suwińskiego w swoich doświadczeniach uwalniają się od kalek, schematów poznawczych i osiągają medytacyjne wyciszenie i uważność. Dzięki ich wytężonej uwadze w Nawiach pojedynczy atom reprezentuje wszystkie możliwe układy materii, podobnie każda emocja daje przedsmak wszystkich innych doznań. Każda drobina jest tu tak cenna, ponieważ można w niej ujrzeć prawdę o wszechbycie i przede wszystkim swoim ego. Warstwy (znaczeń i tekstów) interferują w tomie Suwińskiego, a spod nich przeziera obecność inna, niezaprogramowana i w sposób czysty poetycka. Tak Nawie przywołują to, co przedwcześnie zanikło (zamarło bądź umarło), zeszło do podziemi wyobraźni bądź nieświadomości oraz aktualizuje wyobrażenia przestrzeni pozarozumowych (również zaświatów, tytułowych Nawii). Suwińskiemu sprawnie udaje się połączyć poetyckie „badanie” semantyki emocji („Jesteśmy cieniem dla swoich łez”) z głęboko zmetaforyzowanym przedstawieniem determinant człowieka ponowoczesnego, rozdartego między przestrzenią zindustrializowaną a środowiskiem naturalnym, własnym „ja” a tymi innymi, którym powinien poświęcić swoją empatyczną uwagę. Z wyważonego powiązania celów ze środkami oraz wyobraźni z intelektem powstają wiersze niespiesznie podglądające rzeczywistość na poziomie mikro i z liryczną czułością nakreślające jej nieokrzepnięcie, trwanie w stanie ontologicznej potencji.

Autor: Przemysław Koniuszy

Bartosz Suwiński, „Nawie”, Wydawnictwo Forma, Fundacja Literatury imienia Henryka Berezy, Szczecin, Bezrzecze 2020, s. 38

„w słowach się siedzi / i dobrze mówi // jest tylko ta chwila / w której rozmawiamy // teraz musisz się nauczyć / dotykać rzeczy”. Wersowa labiryntowość, wyobraźniowy maksymalizm, językowa płynność Nawii

„wstrzymano śpiew / księżyca / by mógł być / uprzedzony / dodano łzy / do twarzy / by można / na nie patrzeć”. Dynamika – wytężenie – melodia w czasach triumfu dezynfekcji

W świecie poetyckim Uprzedzania śpiewu Krzysztofa Gryki wszystko zlewa się w magmę rzeczy i sensów, która swą nieokreślonością symbolizuje wielopoziomowe wyczerpanie świata i kres jego potencjału, tlącego się tylko dzięki determinującym go przemianom. Chcąc zobrazować ten stan rzeczy. autor przedstawia, jak w teraźniejszości życie przenoszone jest na płaszczyznę transakcji i jest opowiadane tylko za pomocą języka ekonomii. Każda jakość podlega tutaj wartościowaniu i możliwa jest do wymiany na środek płatniczy. Rodzi to ponurą w skutkach konsekwencję, przez to zjawisko nawet zmiana myślenia wymaga zadłużenia się, dlatego tylko nieliczni zdobywają się na odwagę przebudowania świadomości, trwając wśród anachronicznych obrazów: „drzewa redagują miłość / ciała stały się przekładem / nasza cisza jest na sprzedaż / my staliśmy się nowiną // wykańczając słowa”. Cisza, jaka zapanowuje w Uprzedzaniu śpiewu, wydaje się znakiem utraty suwerennej podmiotowości i elementem potęgującym konieczność samoprzekroczenia, „uprzedzenia” nie tylko głosu, który nie odnajdując konkurencji, zapanuje nad przestrzenią życia „ja”, ile również samego siebie, a więc tego, komu już nie wystarczają od dawna posiadane ciało i język. „Uprzedzenie” bądź jakakolwiek inna kontrreakcja są niezbędne wobec „gramatyki wojny w miastach / spraw i haseł bez odzewów” oraz „nalotu / języka”, a więc różnie upostaciowanej dzikości świata, która pochłania człowieka i wymusza na nim przeobrażenie treści spostrzeżeń w „ciekłe afro frazy”. U Gryki słowa infekują a „miłość ma ręce które prowadzą / do dekonspiracji wszystkiego”, czego następstwem jest znalezienie się lirycznego „ja” w centrum konfliktu bez wyjścia, tym bardziej że nawet oczywiste cechy rzeczywistości okazują się tu nieprzezwyciężalną niewiadomą. Mimo to „chęć życia” tli się w „ja” niezależnie od „wszystkich wyładowań” i niepewnej (ale czy na pewno anormalnej?) elektrostatyki znaczeń. Gdy nikną w tych tekstach „ja” i „ty”, a na ich miejsce trafia podmiot zbiorowy, wówczas w wierszu pojawia się większa doza optymizmu: „pozwalamy na reset / wojenny remanent // przemywając ręce / ubliżając rzece”. Wtedy, po podsumowaniu naoczności przez „my”, ujawniają się „resztki”, z których mógłby wykiełkować nowy porządek, uniewinniający podmiot i czyniący z jego naiwności atut, gwarancję autentyzmu.

Macierzą wyznań zapisanych w Uciszeniu burzy jest codzienność, w której ramach projektowane są nieszczęścia zaistniałe w innych perspektywach niż ta właściwa dominującemu „ja”, jakby poeta chciał ujrzeć rzeczywistość dialogiczną i pełną punktów ciężkości, nieokreślaną wyłącznie przez optykę podstawowego „ja”. Dlatego występują tu „dawcy / słowa w kwarantannie / panowie od milczenia i krzyku / autystycznych sfer rzeźników / prasowych”. Człowiek u Gryki jest niewolnikiem zewnętrznych determinant i urzeczywistniania się tego, co niedoskonałe, ledwie pomyślane i subiektywne. Wyobraźnia, która rodzi zasadnicze sytuacje liryczne w tym tomie, jest więc reinkarnująca i pozatemporalna. Gryko dostrzega w kreacyjności podstawowy potencjał poezji. Podmiot skazany na permanentne powtarzanie, powtórne uobecnianie oraz postawiony przed jedynym realnym wyborem między śmiercią a wojną jawi się w jego tekstach jako jedyny prawomocny świadek smutku i zapowiedzi końca: „chcemy po prostu iść / (…) niczym rozbawieni świadkowie / smutni właściciele smutku / którym ktoś może powiedzieć / że przecież to tylko koniec / sierpnia bywają więc gorsze końce”. Lęk przed powracającymi, apokaliptycznymi wizjami skutkuje próbami zaprzeczenia im bądź wypaczenia stojącego za nimi przesłania: „nie mów że nie jesteś / przełykaną śliną / kraterem po chwili / której nie pamiętasz”. W dalszej kolejności niepokój owocuje kruchą odpornością na dynamikę zdarzeń („bez ciebie nie umiera sen / bez ciebie nie wybucha świat”) i pozwala odróżnić, co jest prawdziwie, a co tylko wydaje się obecne i stanowi marzenie senne. Rozbierając strukturę tego, co widziane, liryczne „ja” zapytuje o kondycję społeczeństwa i automatyczne, z uwagi na brak naturalnych barier, wpływanie fenomenów na ludzkie samopoczucie, nadszarpnięte przez negatywne implikacje teraźniejszości. Jednym z brutalnych następstw życia tu i teraz jest trwanie w rzeczywistości dotkniętej wojną totalną. Tej ludobójczej walce, jak zauważa „ja”, nikt nie może zapobiec, więc każdy, kto przez wrażliwość nie jest zdolny zapomnieć o nieuchronności zła, może tylko upośledzić swoją refleksję, zasłaniając przy tym oczy, by nie ujrzeć za wiele i udawać niepełną świadomość tragicznego stanu rzeczy. Wtedy na plan dalszy odsuwany jest podstawowy paradygmat wyznania w Uprzedzaniu śpiewu, a mianowicie podporządkowanie wyznania tworzeniu „raportu” o stanie świata, w którym milczy się o sprawach zasadniczych, coraz silniej dominowanych przez chaotyczne i komplikujące ogląd emanacje tego, co obala obecny „ład”: „na plażach milczą obce języki / i granice milczą kwiaty na granicy / asertywności milczą stawy na groblach / i place na stawach więc milczą stoiska głodu”.

Autoamnezja nie pozbywa jednak „ja” podskórnego przeczucia co do prawdziwej skali cierpienia: „jego głowa wisi nad mokrą ulicą / i marzy o innej głowie deszcz / by nie marznąć chciałby już padać gdzie indziej / gdzie twój głos może poruszałby czasem / czyimś sercem jak fale okrętem”. W Uprzedzaniu śpiewu nie chodzi jednak o zapomnienie, ale poetyckie zbadanie charakteru relacji między człowiekiem a światem nowoczesnym oraz wyobraźniowe odseparowanie się od nużących aspektów naoczności po to, by „kiedy skończą nam się dni / znajdą nas rozebrane noce // utylizując sumę zmęczeń”. Wędrując między kolejnymi pieśniami Gryki płynący, poetycki czas obnaża człowieka, sytuuje go w postrealności, w świecie na poły wyimaginowanym, wyczerpanym i brutalnie nierealnym, co okalecza jego zmysły i obnaża umysł. Wtedy „ja” zaczyna myśleć w kategoriach „potem”, „koniec” i „nicość”, a jego życie w tych okolicznościach jest permanentnym, ledwie trzymanym w ryzach buntem, walką w międzysłowiu, w miejscu, w którym słowa zderzają się ze sobą i wybuchają, odraczając faktyczny koniec rzeczywistości („wiesz tu jest front / gdzie piszą się słowa / które o sobie nic / wcześniej nie wiedziały”). Zauważając erozję świata, „ja” w wierszach Gryki wykorzystuje lokalnie oddziałujące rozwiązania, wierząc, że tak przekroczy zastane ograniczenia, ulokuje się „na krawędzi świata”. Jest on przestrzenią, która ulegając fragmentaryzacji, tracąc określającą ją esencję, sprawia, że blaknie piękno życia „ja”, niknie jego siła bycia oraz moc kreacyjna. W takich sytuacjach nastaje w Uprzedzaniu śpiewu cisza, podstawowymi jednostkami znaczącymi stają się drobne gesty („więc tu jest nasz front / uwalnianych mrugnięć / jest jeszcze ciszej / niż się wydawało”), a liryczne „my” „wstrzymuje oddech” przed uobecniającą się apokalipsą przy akompaniamencie kolejnych wybuchów.

Momenty, z których utkane są wiersze Gryki, trzymają nas w emocjonalnym zwarciu i wraz z biegiem tomu coraz bardziej utwierdzają w przekonaniu, że realność uratować może tylko chłodna konsekwencja, wpisanie chaotycznie wyłonionych elementów w logiczny układ oraz dopatrzenie się w nim wyższej celowości: „już tylko łza i truizm / wykańczane złoża // jak tam? ja tkam / jak jelito grube // albo nawet serce / które broni się ładem”. Współczesność z Uprzedzania śpiewu rządzona jest przez dialektykę infekcji i dezynfekcji („wszystkie słowa są zainfekowane / wszystkie znaczenia są zainfekowane”) oraz kontaktu namacalnego i werbalnego („kształt twojego głosu / wpływa na moją skórę / być może decyduje / o kolejności słów”), dlatego cierpienie wymusza na „ja” zapomnienie podstawowych pojęć, przez co żyje ono w rzeczywistości pozasłownej, a jedynym osiągalnym kodem komunikacyjnym są emocje. Podstawą dla wyrażenia przeżyć są dla podmiotu emocjonalne „obrazy”. Fascynuje go mechanizm odbijania się idei w tym, co widziane oraz intymne, zrodzone przez jego wrażliwość i odczuwanie, owe refleksy, które zdradzają dynamikę uczuć. „Ja” wychwytuje fałszywe reprezentacje rzeczy i afirmuje swoje, nierzadko irracjonalne wyobrażenia, które zresztą utrzymują go przy życiu. Gryko poprzez środki poetyckie odsłania związki przyczynowo-skutkowe i międzybytowe, definiując tak liryczny stan rzeczy, dzięki czemu „podmioty są ocalone” a „my” „chce (…) się żyć” mimo, że wedle konstatacji z jednego z wierszy „Zawsze / jest po katastrofie”, więc dominantą poetyckiego uniwersum jest postapokaliptyczność, wtórność i zdeprawowanie: „noce są spalone / oddechy są okrągłe / od ziemi i tlenu // chce nam się iść // odległości są słone / oddechy są spalone / słońce świeci”. W tych okolicznościach sytuacja tym bardziej się komplikuje, że każdy znaczący akt „ja” musi mieć umocowanie w świecie przedmiotowym. Jego wyczerpanie sprawia, że skrajnie utrudnione jest dodawanie nowych elementów do zastanej struktury i restytucja nieopatrznie zatraconej esencji jest zadaniem nie do spełnienia. Z tych powodów „ja” rezygnuje z uzasadniania wizji, fascynuje go wyobraźniowa płynność obrazu i neguje pojęcie samoistności, zakładając, że wszystko ma swojego poruszyciela, który kieruje się tylko sobie znaną intencją. Jedyne, co może zrobić „ja” w obawie przed powtórnym końcem, jest cierpliwie obserwować wszystko, co ów absolutny byt inicjuje: „każda cisza na jeziorze / widzi inne ruchy powiek / i zarywa do nich co dzień / bo inaczej byłby koniec”. Drobne gesty, szczególnie te pochodzące od istot tak „małych” jak liryczne „ja”, mimo statusu ich wykonawców, mają w pewnym zakresie moc przemieniania świata, którego niezwykłość rodzi się podczas trywialnych zdarzeń. Rzecz jednak w tym, że „ja” Uprzedzania śpiewu nie dostrzega związku między codziennością a tym, co wzbudza jego zachwyt. Ów podmiot wszystko bowiem zawęża do perspektywy narcystycznego, poznawczo zredukowanego i samolubnego ego, które w pierwszej kolejności domaga się doświadczeń hedonistycznych, zorientowanych na psychosomatyczną błogość. Ta ostatnia, niezależnie od podstawowych tez Uprzedzania śpiewu, także nadaje szczególnego tonu prowadzonemu tu i teraz życiu, stanowiąc dobry fundament dla podstawowego egzystencjalnego zasobu „ja” w postaci miłości i licznych wzruszeń z nią związanych. Uczuciowy aspekt tomu stanowi przeciwwagę dla tych wierszy, w których uniesienie bądź sen przechodzą w śmierć, widzianą tu jako marazm, atrapę pełnej samoświadomości. „Ja” Gryki doskwiera przypadkowość zaistnienia siebie oraz zmienność przeznaczenia znanych mu elementów realności, próbuje odkryć potencję swojego życia w tym, co witalne, niedoścignione i dziewicze: „nagość roślin i zwierząt / mogłaby zawstydzać”. Wydawałoby się, że celem „ja” w ostatecznym rozrachunku jest wyłącznie przetrwanie, jednak ów sąd obalają te teksty, w których uwagę podmiotu przykuwają, inspirując jego wyobraźnię, tak przeróżne impulsy jak deszcz i światło słoneczne.

Uprzedzanie śpiewu powstało na przedpolu pytania o to, czy poezja powinna być tworzona w służbie idei i interesów zbiorowości, czy jej celem jest raczej oswobodzenie jednostki, tchnięcie w nią woli życia („czy to jest wiersz dla państwa / do tańca dla narodu”). Do czasu rozstrzygnięcia tego dylematu, podmioty liryczne próbują „podsłuchać” rzeczywistość, zakładając, że w ich wyznaniach prawdziwie wyrażają się rzeczy w innych wypadkach przejawiające się w zafałszowanej postaci. Tylko w doświadczeniach „ja”, konfrontacjach podmiotu ze światem, widać od razu, czy „coś w ogóle się stało”, czy „ja” obcuje z czymś nierealnym, pustym znaczeniowo. Stawką nie jest tu jednak prawda, ale odrzucenie ciężaru złudzeń i ujrzenie świata takim, jaki maluje się przed oczami podmiotów, co prowadzić ma do zaadaptowania się do reżimu teraźniejszości i niwelacji egzystencjalnego niepokoju: „poluje na nas smutek / miłość sen i wiatr w południe / podchodzę do twojego bliskiego / wschodu gdzie szkoda czasu / na wojnę bo rozrywa się ucho / które chciało podsłuchać deszcz”. Na planie „sprawdzania” świata udaje się poecie najwięcej osiągnąć w wierszach i pokazać, jak w postnowoczesności niknie siła życiowa człowieka, bezustannie oskarżonego bądź zagrożonego. Słaba ontologia wrażliwego indywiduum – oryginalnie tematyzowana w utworach – owocuje splataniem się w jego doświadczeniu tego, co wyobrażone z faktycznym, a to z kolei kończy się upośledzeniem percepcji i zaburzeniem rozumowania. Wedle tego poezja Gryki ma za zadanie transmitować i tym samym rewidować dotkliwe doświadczenia, które rezonują w każdej świadomej egzystencji. Uprzedzanie śpiewu wyróżnia się strefowym podejściem do modalności mówiących podmiotów, które są w tych wierszach rozdzielne, wspólnie ustanawiając aurę czasu poetyckiego i akcentując, że życie człowieka cechuje się przechodniością i nie ma w nim stałych punktów: „jesteśmy w strefie pokoju / nie ma nas w strefie płaczu / byliśmy w strefie zachmurzeń”. Odpowiada to filozofii poety, trafnie wskazującego, że teraźniejszość, wymuszająca na człowieku podzielność uwagi oraz determinując jego multiobecność i wielozadaniowość, stoi w kontrze do natury człowieka. Konflikt, jaki rodzi ta dychotomia, obfituje bardzo ciekawymi, złożonymi metaforami: „moja cisza jest biała / jak greckie domostwa / choć nie tylko to jednak / trzęsą się gałęzie // nad wzburzonym morzem / ptaki zawodzą głośniej”.

Uprzedzanie śpiewu to poetycka próba wypracowania własnego modelu przynależności do świata na planie podstawowych napięć (początek–koniec, cisza–słowo, ruch–hibernacja) i bytowania, zapoczątkowanego przez „przyjęcie na plantację / głodu” i rozumianego tu jako trwanie w okowach takiej alternatywy jak ta z wiersza Kołysanka: „obstaw któryś z wariantów – / rano świat będzie istniał / świat nie będzie istniał / przypuszczam że jednak wybierzesz / to pierwsze”. Wybór własnej drogi jest jednak dla „ja” niebezpieczny, ponieważ świadome decyzje, jakie podejmuje podczas jej przemierzania, rodzą osobistą odpowiedzialność za ich konsekwencje i zderzają „ja” z jego przeznaczeniem: „będziesz ostatnim człowiekiem”. Na drugim biegunie podmiotowo-przedmiotowej relacji w tych wierszach również świat „traci pewność” co do własnej konstytucji. Natomiast orzekanie o jego nie-istnieniu przez „ja” nie ma wpływu na faktyczność i tworzy naddatek, z którym nikt się nie liczy, słowa bowiem uśmiercają to, co werbalizują, dlatego jedynym antidotum na cierpienie jest intensywnie przeżywana miłość: „każdy czasownik / jest rodzajem śmierci // miłość słyszeli / jest formą przetrwania”. Forma poetycka Gryki – przedstawiająca subtelną wizję rzeczywistości i człowieka – ucieleśnia zarówno cud istnienia, jak i obawę o to, że ulegnie on „przeterminowaniu”. Wspólnym mianownikiem wiersza i świata jest cielesność. Bez czułego dotyku – zdaje się twierdzić „ja” – nie sposób dotrzeć do tajemnicy życia wewnętrznego i zewnętrznego, a tym samym ujrzeć bytów nas interesujących w stanie „dzikim”, w niezbadanym rytmie ich tanecznego wyłaniania się z chaosu: „drobny wiatr / adoptował cały świat / i wylewał szanse / rozprowadzał salsę”. Uprzedzanie śpiewu to także świadectwo niemocy, możliwe do zademonstrowania dzięki dojrzałości poetyckiego głosu, gruntownego przeorganizowania wyobraźni w świecie wypreparowanym i świętującym triumf postępu, a nie kontemplacji. Za zmianą realiów doświadczania, wedle Gryki, iść musi reforma kapitału symboliczno-kulturowego, co dziś nie jest możliwe, skoro społeczeństwo apatycznie chłonie bodźce i nie aspiruje do ich analizy. W Uprzedzaniu śpiewu multiplikuje się perspektywy, gdyż teraźniejszość cechuje się monotonią, a świadomość ludzka jest monokulturowa: „w tym samym świecie / co jeszcze się nie znudził / ani słońcu ani trawie // wierszy jak monokultur / co miały nas obronić / przed piskiem i zdradą”.

Gryko to poetycki diarysta, który nie poprzestaje na słownej krystalizacji przeżyć i w swych warsztatowych poszukiwaniach z powodzeniem zdobywa kolejne obszary, praktykując językowe modernizacje, lawinowe przyrastanie fraz w wierszu oraz łączenie przenikliwych obserwacji z medytacyjnością wyznania. „Powoli i dokładnie”, a także bez dozy pragmatyzmu rozwija się Uprzedzanie śpiewu i jest to ewolucja przynosząca wiele czytelniczej radości: „morze wpływa na twoją skórę / i decyduje o kolejności słów / treść się wydobywa / powoli i dokładnie / to nie jest rozładunek / skrzynek z owocami”. Wszystko to nie dzieje się samoistnie i posiada mocne podstawy w dyskretnej refleksji autotematycznej: „liczy się refleks i pamięć / by ocalały drobiazgi / poeci piszą wiersze / o przecenionych truskawkach / ojczyzna im tego nie zapomni”. W swych tekstach Gryko staje w szranki z teraźniejszością, czego znakiem jest obecność w nich takich zjawisk jak kwarantanna i dezynfekcja. Jednak nie występują one jako echa efemerycznej codzienności, ale wyraz przekonania, że sens egzystencji zaklęty jest w owocach akcydentalnych zdarzeń. Mimo nieczęstego wszak prymatu tych problemów, wedle lirycznych „ja” Uprzedzania śpiewu nie wszystko może zostać oczyszczone (wysterylizowane), gdyż wówczas stałoby się jałowe (nietwórcze). Zapowiedziana już w tytule przestroga kryje się za rytmem, z jakim pojawiają się w wierszach Gryki słowa, które są elementem swego rodzaju metafizyki poprzedzania. Wiersz jest tu transcendentalnym aktem, który wyprzedza czas wydarzeń – także tych nigdy niezaistniałych. W poetyckich tekstach Gryko operuje obrazem, w czym ograniczają go zewnętrzne okoliczności doświadczeń, a czynnikami wyzwalającymi potencjał jego wyobraźni są dźwięki i ich brak – cisza. Odrębnie od zastanowienia nad znaczeniem pochłaniania przez człowieka bodźców z zewnętrzności oraz prowadzenia apologii witalizmu i żywiołów naturalnych, poeta nie zaprzestaje uwzględniać w swych sekwencjach poetyckich wrażeń także elementu krytyki życia społecznego, które cechuje się jego zdaniem niekonsekwencją w działaniu i niezgodnością głoszonych postulatów do codziennej praktyki. Grykę i jego podmioty liryczne ekscytuje deszcz („import milczenia może / nie zatrzymać deszczu / jego słodycz tylko odwraca / uwagę jak możliwość życia”) oraz wola życia niedotycząca wyłącznie flory i fauny („drzewa chcą rosnąć skoro istnieją / twoje ramiona moje tym bardziej / chcą nadal być”). Zarówno mówiąc o przyrodzie, jak i społeczeństwie liryczne „ja” Uprzedzania śpiewu twierdzą, iż kiedykolwiek czar chwili może prysnąć, tym bardziej że wszystko wygląda tak, jakby już za moment miało dojść do przesilenia.

Wciąż jest się tu „w tym samym świecie”, choć jest on równocześnie ten sam i stale inny, wciąż przemieniający się na przekór temu, co pozaczasowe: „nim ulotni się język / i miłość chociaż / nie powinna / może się rozpoznamy / idąc przez reedycje / słońc ulic i zieleni”. Gryko próbuje zatrzymać obraz w jego przepływie, dynamice emanacji, wraz ze współtowarzyszącymi mu elementami, by tak ocalić pamięć przed hibernacją i zapobiec zapomnieniu, które jest między innymi utratą tożsamości (poczucia związku z samym sobą): „jeśli pytasz co dalej wszystko zamiera / w oku które raz otwiera się raz zamyka / miłość nie mieści się nawet w dłoni / montera silosów // jest większa niż myślałem”. Do ewolucji wizji Gryki przyczynia się syntetyczne przenikanie perspektyw w wyznaniach lirycznych „ja”, skutkujące tym, że w Uprzedzaniu śpiewu wychodzą na jaw niespodziewane korelacje, diagnozujące przeróżne aspekty rzeczywistości (nie tylko poetyckiej) i uczestniczące – zgodnie z logiką wyobraźni poety – w podtrzymywaniu świata w stanie kryzysu: „tańczy boski kwiat / że chciałbyś go mieć / w sobie krzewić krzew / by układał w nieskończoność / drobne życie twe”. Świat u Gryki rozumiany jest jako organiczna struktura, która celebruje swoją spoistość poza jurysdykcją podmiotu poznającego, będącego na etapie – jak się wydaje – ciągłej preegzystencji, uniemożliwiającej mu wejrzenie w Sens.

Poecie udaje się dotrzeć do utajonej melodii świata, słyszalnej tylko z mikrotkanek budowanych przez delikatne atomy, przy czym Gryko podkreśla, że jest to akt wtajemniczenia, który musi pociągać za sobą troskę o zewnętrzność. Jej wszechmoc bowiem jest tylko iluzoryczna, skoro poszczególne cząstki rzeczywistości muszą agresywnie domagać się o obecność („poranek walczy to oczywiste / szczyci się mgiełką powietrzem z nocy”), a jej istnienie może zostać zapoczątkowane przez imaginację naiwną, choć doskonałą („jakieś dziecko zdąży urodzić planetę / ruchem powiek przed kocem świata”). Konsekwencją dojrzałych rozwiązań poetyckich Gryki są wiersze pozwalające nam zapomnieć o ponowoczesnej „bojaźni i drżeniu”, otwierające na niepowtarzalność chwili przeżywanej oraz wprowadzające w metafizykę sił naturalnych. Nadto, mimo dbałości o autentyczne nawiązywanie porozumienia ze światem, oddalają one negatywne aspekty życia, pomagają odnaleźć wyjaśniający życiowe rozterki „szmer” i przede wszystkim dają szansę odżyć naszej wyobraźni i językowi, które bez takiej pożywki często okazują się niesprawne w konfrontacji ze współczesnością: „nadmorski słony brzegu / schwytaj czule śmierć / tak by chciała popłynąć / i mogła być już tylko / zagubioną falą”.

Autor: Przemysław Koniuszy

Krzysztof Gryko, „Uprzedzanie śpiewu”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2020, s. 64

„wstrzymano śpiew / księżyca / by mógł być / uprzedzony / dodano łzy / do twarzy / by można / na nie patrzeć”. Dynamika – wytężenie – melodia w czasach triumfu dezynfekcji

„Gdyby naprawdę istniał, / Orfeusz, // Czy czytałby poezję?”. O tym, jak zmienności nadać status nieśmiertelnej zasady

Wiersze Enesa Halilovića z tomu Liście na wodzie przyciągają, ponieważ są darem, który – niezależnie od tego, czy zostaje przyjęty, czy odrzucony – trwa w swojej potencjalności, jakby stale był gotowy na to, że zostanie podjęty i rozpakowany. Siła daru poezji na samym początku lekturowej przygody nie wynika jednak z działalności odbiorcy i aktu jego wolnej woli, ale z fenomenu samej emanacji poetyckiej energii, nadania lirycznego komunikatu, który zaistnieć może wyłącznie dzięki inicjatywie poety: „Również ty, który przyjmujesz te wersy / Nie zostałeś przebudzony z własnej woli. // Ani ja piszę sam od siebie”. Przekazywanie i przechodzenie to podstawowe aktywności w wierszach Halilovića. Jest to poezja ruchu – podmioty liryczne są tu zainteresowane zmianami stanów skupienia, modalności istnienia, transformacją materii i podróżowaniem z czasu / w przestrzeń. Dynamikę wiersza często determinuje wdzieranie się do poetyckiej teraźniejszości mitycznych wyobrażeń, które wnikając w żywą materię poetycką, pozbawiają ją spójności, uniemożliwiają jej uprawdopodobnienie i sprowadzają ją na ziemię, wiążąc jej aktywność z nierzeczywistymi i nieodnoszącymi się do weryfikowalnych reprezentacji formami znaczeń: „I wiem. Wy nigdy nie istniałyście, nigdy, ani na tym / Ani na tamtym świecie. / Powstałyście w głowie poety, jesteście zwykłą brednią. // I ja teraz pragnę tylko bydło pasać / i ukryć się przed bredniami”.

Wydaje się, że wbrew tytułowi wiersze tutaj toną, nie pozostaje po nich żaden ślad, rana w świecie szybko się zabliźnia, gdyż rządzą się dialektyką spadania i wspinania, „prostą i majestatyczną” zasadą oscylacji i następstwa. Stawka poetyckości w Liściach na wodzie jest ogromna, gdyż ubytek jakiegokolwiek słowa tożsamy jest z utratą jednego z filarów rzeczywistości. Brak potrzebnego słowa to zapowiedź psychozy, niemocy wyjrzenia poza siebie i odniesienia żywionych obsesji do kontekstu pozwalającego albo tym bardziej w nie popaść, albo pozbyć się ich ze świadomości. Natomiast wiedza na temat pewnych, absolutnych praw rodzi w tym tomie wiersze rozpostarte między początkiem a końcem, inicjacją a finalizacją. Podmioty Halilovića przekonane są, że świat zaczyna się od ziemi i w jej głębinach zostaje zakończony. Ich zdaniem rzeczywistość przypomina układ luster, w których przeglądający się człowiek nie może ujrzeć samego siebie, jego celem jest bowiem przekroczenie swej skończoności i zrozumienie, że nie pod względem efemerycznego wizerunku, ale na metaduchowym i ontologicznym poziomie ich istnienie jest paralelne do egzystencji minionych i potencjalnych. Nie materia i zdarzenia są wyznacznikami liryzmu Halilovića, ale szczególna filozofia czasu („W czasie istnieje Opowieść / w Którą nie można zwątpić”), będąca wyrazem wiary w logikę faktów budujących rzeczywistość oraz filozofią płynnego następowania po sobie form obecności w świecie, odrzucającą hipotezę de(kon)struowania struktur rzekomo anachronicznych; „I wydało mu się, że już gdzieś, kiedyś go spotkał, albo wyśnił, / albo że ten widziany jest do kogoś podobny”. W Liściach na wodzie chodzi jednak nie tylko o konwencjonalne następowanie (przemijanie bądź ewoluowanie), gdyż równie ważne jest równoczesne zachowywanie swojego statusu ontologicznego i możność stawania się kimś innym. Halilović przedstawia człowieka zagubionego, zrozpaczonego i osamotnionego. Innymi słowy, wygnanego z raju. Jeżeli ten podmiot – prezentujący się w Liściach na wodzie jako bezsilny – podejmuje się aktu poetyckiego, to jest on związany zasadniczo z operowaniem językiem, który pogrąża tego, kto nim się posługuje i dostarcza jego wyobraźni dosadnych koszmarów, jednak z drugiej strony ów język uwidacznia „ja”, że nawet jeżeli jego stan spotęguje się i w efekcie on sam oszaleje, to będzie to korzystne – tylko wtedy, gdy przekroczy się granicę świadomości siebie, można bowiem być prawdziwie autentycznym, porzucając maskę konwenansów i odsłaniając spontanicznie ukształtowane, psychotyczne oblicze.

To poezja badająca ewolucję przeznaczenia, znaczenie powtarzanych gestów i mechanikę czasu, który stale płynie, choć równocześnie jest zdolny do tego, by zawrócić i ukazać logikę stojącą za przeszłymi zdarzeniami. We wznoszonych wierszach Halilović buduje swój poetycki kod genetyczny. Nie chodzi w nim tylko o prywatyzację doświadczenia lirycznego, ale przede wszystkim o urzekającą świadomość intymnego charakteru, jaki ma semantyka jego metaforycznych rozwiązań. Czytając te wiersze, nie poruszamy się wśród efektów uciążliwej i celowo podejmowanej pracy. W Liściach na wodzie pierwszeństwo mają ujawniające się dzięki poetyckiej energii „znaleziska” wyobraźni – zawsze długofalowo oddziałujące, ostre jak brzytwa tylko wtedy, gdy jest to uzasadnione i za każdym razem mniej lub bardziej przełomowe, skoro dzięki nim możemy odmienić konstytucję naszej świadomości. Uproszczeniem byłoby jednak poprzestanie na tym, że Liśćmi na wodzie działa zasada zmiany. Równie istotne, o ile nie najważniejsze, są tu chwile bezruchu – owe momenty, w których czujemy, że wiersz działa, przyszpila wyobraźnię, by następnie ją wyzwolić, a łańcuch obrazów nie musi nadal postępować, gdyż to, co zaprezentowane już w pierwszym rzucie jest wystarczająco absorbujące, a nawet przygniatające w sposób przewyższający możliwości adaptacyjne. Choć jest to poezja autentycznie zakorzeniona w systemie wyobrażeń związanym z ojczystym językiem (nie tylko poetyckim) Halilovića, to wiersze z tomu Liście na wodzie doskonale oddają uniwersalny pierwiastek egzystencji, który w tym wypadku polega na sprzężeniu dwóch, antagonistycznych dążeń: pogoni za życiem aż do zupełnego wyczerpania oraz nieskutecznego uciekania przed widmem śmierci. Żywe i martwe stanowi tu jedno, złączone w nierozerwalnym uścisku, dlatego dominuje w tych wierszach zarówno rozdrapywanie ran, polegające na ujawnianiu, czym jest tragizm ludzkiej egzystencji, jak i miłosierne współprzeżywanie z tymi, z którymi dzieli się przemijanie. W swych tekstach Halilović przeciwstawia się wszystkim formom zła, jakakolwiek pobłażliwość w tej materii kończy się jego zdaniem katastrofalną eskalacją.

Liście na wodzie to walka poetyckiego z realnym, symbolicznego i wyimaginowanego z naocznym. Jest to poezja przypominająca ­– jeżeli intuicyjnie podążyć za wierszem Samosiejka ­– roślinę, która zaskakuje swym wymiarem obecności: jest blisko, choć objawia się jako nieoczekiwany gość w naszym świecie i zamiast tylko wegetować, twórczo fotosyntezuje padające na nią światło, przetwarzając przy tym substancje często uważane za niekorzystne i wydaje stukrotny plon poetycki, ciesząc oko i rozwijając wyobraźnię: „Zaskoczył mnie krzak róży w ogródku / I jej owoc, co sięgał do nieba / (…) // Nie wymagał podlewania / Ani okopywania / A wyrósł nieproszony / I wypuścił łodyżki pośród trawy i kamieni”. Równocześnie jednak pojawia się w Liściach na wodzie myśl, że poezja jest wydatkowaniem zasobów, które nigdy nie powrócą do uczestniczącego w tej niematerialnej transakcji. Serbski poeta ma tendencję do „sprawdzania” rzeczywistości, konfrontowania wytrzymałości zaobserwowanych w niej przedmiotów z siłą poetyckiego słowa, a jego podmioty próbują przekonać się na własnej skórze, jak się rzeczy mają. Wiele z tych wierszy dotyczy niemożliwej do zaspokojenia i zespolonej z człowieczeństwem ciekawości, która niestety najczęściej objawia się tam, gdzie realność jest zatruta. Bohaterem tych tekstów jest człowiek pracy i karnawału: „Przelewa pot, gdy sieje / Przelewa pot, gdy buduje / Ale śpiewa, gdy żniwuje”. Podmiot bez skrępowania zmieniający poglądy, gdy może przynieść to korzyści, racjonalizujący paradoksalne wyobrażenia i na przekór okolicznościom pokładający wiarę w logikę własną, a nie powszechnie przyjętą: „Dziadowie, którzy przeżyli obozy / Opowiadali, że kraj germański / Został spalony i spowity żałobą, więc dzisiaj pytamy braci / Jakże ten kraj wykarmia oprócz Germanów i innych ludzi? // Mówią, / Wyrzucił z siebie obce kości / Płacze / I tak się nawadnia”.

Halilović specjalizuje się w stopniowaniu lirycznego napięcia i wyładowywania go w momencie najmniej oczekiwanym, choć zawsze najbardziej do tego dogodnym. Łączy przy tym zjawiska odrębne pod względem sposobu funkcjonowania i występujące w indyferentnych sferach rzeczywistości, ale zaskakująco podobne, jeżeli chodzi o ich semantykę. Nie dąży za wszelką cenę do wieloznaczności, rzadko kiedy jest ona nawet w horyzoncie jego poetyckich poszukiwań, gdyż ewidentnie preferuje łagodny dualizm perspektyw, pięknie przedstawiony w wierszu Przybywszy znów do dobrej wody, który może być odczytany zarówno jako opis powstawania klifu, coraz bardziej wątłego u podstawy z powodu zachłanności morza, jak i charakterystyka osoby doświadczanej przez konwencjonalną przemijalność, wstrząsające przeżycia i utratę poczucia sensowności własnego istnienia, minimalizowaną wprost proporcjonalnie do siły oddziaływania natury: „Widzę, że brzeg nie jest taki, jak zeszłego roku. // (…) Gdyby wiedziało to morze, / Gdyby wiedziało / Ile mnie w ciągu roku ubyło, // Domyśliłoby się, / Co we mnie uderzało // Fala za falą, / Błoto za błotem”. Koniecznie należy docenić, że owe liryczne napięcie, wynikające z dychotomicznych zestawień, nie tyle jest rozładowywane w wierszu, ile bardzo często koncentruje się w pozostawionej do przemyślenia na końcu tekstu puencie, która zarówno podsumowuje wyznanie, jak i otwiera je na potencjalne rozwinięcia. Choćby te dwa przykłady puent są w Liściach na wodzie szczególnie ujmujące: „Istnieje kłamstwo, które przychodzi zza prawdy / Aby ją potwierdzić”, „Tak chyba każdy, kto wśród słów poszukuje / Nie poznaje tego, czego szuka”.

Z innej strony zaś poezja w optyce Halilovića przedstawia się jako strategia polegająca na uzyskaniu wysokiego statusu bycia, nietożsamego jednak z wywyższeniem siebie jako narcystycznego ego oraz wykorzystywania nieprzytomnej wyobraźni do egzystowania w świecie, który – w czasie zanurzenia w poetyckości – przestaje istnieć w pełni, a ustanawiające go wydarzenia są samoistne, obojętne i niespodziewane. Znaczy to, że świeżość poetyckiej obserwacji w pewnej puli wierszy z Liści na wodzie bardzo pożądana, nie jest aż tak zasadnicza, jak mogłoby się wydawać, jeżeli spojrzeć na ten tom jako na całość wyrażającą program wyobraźniowy. „Rzucenie spojrzenia” na rzeczywistość, a wraz z nim manifestowanie bezwzględnego związku słowa z przedmiotem, nie musi być ciągle dokonywane – zdaje się mówić poeta – i wystarczy, by było systematycznie powtarzane w celu utrzymania ram wyznania. Równie częściej podmioty Halilovića postrzegają poezję jako okno na „wszystko”, a bywa i tak, że jej treść widzą jako ładunek „wszystkiego”, a więc emanację tego, co przekracza pojęcie rzeczywistości. Nie chodzi tu jednak o postulat, by czasami tylko odwoływać się do naoczności, ale o to, że liryczne „ja” tych wierszy pragnie skontrastować siebie z widzialnością, dać odpór prymatowi jakiejkolwiek nadrzędnej zasady, zarysować nieoczywiste korelacje i wyłonić niechciane przez innych „zabarwienie” wybranych samodzielnie – a więc nienakazanych przez zewnętrzność – gestów świata.

Poezja w Liściach na wodzie jest nieokreślonością, niewiadomą, ciągłym domniemaniem, sugestią i przejawem nietroszczenia się o komfort ciała kosztem wewnętrznej równowagi. Wiersze powstałe w tym duchu przeniknięte są myślą, że wszystko ma swoją wytrzymałość, każdy odczuwający byt posiada próg bólu, a wszelki materiał w pewnych warunkach traci własności i staje się bezużyteczny. Wśród wielu stron rzeczywistości, do których zwraca się Halilović, przyciąga w tych tekstach szczególnie ta uzewnętrzniająca formy symboliczne mogące „tłumaczyć” świat i wykazująca nie tyle ich przemijalność, ile zastępowanie jednych przez drugie aż do całkowitego wyczerpania potencjału rzeczywistości. Zdaniem poety, cywilizacja człowieka rozumnego rzeźbi w materii, której ilość jest niezmienna, dlatego z biegiem czasu pozostaje nam coraz mniej materiału do ukształtowania i oszlifowania, a coraz więcej powstających wytworów jest nazbyt szorstkich dla naszych zmysłów. Dlatego tak trudno dziś napotkać na szlachetne formy myśli ludzkiej, gdyż bazujemy na zdegenerowanej i przebranej materii. Nie znaczy to jednak, że wzorem i źródłem poezji doskonałej dla Halilovića jest to, co niez(n)iszczalne i nieodznaczające się żadnym defektem. Poeta bowiem może także „rzeźbić” w kurzu i tym, co niskie zrekompensować sobie niepewność i niepokój związany z doświadczaniem upadłej współczesności. Poetyckość ukazać się może z powodzeniem wszędzie i we wszystkim, jednak nie zawsze świadomie i intencjonalnie: „Palcem wskazującym zostawiał litery. / Czasami: / oczyść mnie. // A czasami swoje imię // Pisał i nie wiedział, że to pisze poeta w nim”. Nadto poezja istnieje w ukryciu, jawność jest dla niej zabójcza, a ten, kto ją odkrywa, od razu staje się o nią zazdrosny, „doznając słodyczy” co prawda chwilowej, ale tak intensywnej, że odciskającej niezatarte i pozwalające zapomnieć o życiowych powinnościach piętno: „ktoś zmierzał ku sośnie, której żywica spływała mi na wczesne strofy / i późne symfonie. // (…) Albo zwykły włóczęga, nie wiem – // tylko podejrzewam i patrzę jak znika. / I gryzie mnie zazdrość”.

Liście na wodzie nie mogłyby zaistnieć, gdyby nie przekonanie poety, że światem rządzi translacja. Istnienie każdego bytu w tym świecie poetyckim determinowane jest przekładaniem swojego życia na język obcy, właściwy innemu rodzajowi egzystowania i związanemu z odmiennym pojęciem materii i jej nienamacalnych fundamentów. Wnikając w te wiersze, poddajemy się konieczności stałego poszukiwania i tworzenia rzeczywistości poprzez śpiew, performatywną artykulację poezji jako działania zapoczątkowanego przez aojdów. Halilović nie chce swymi, zbudowanymi ze „złotych wersów” wierszami, „rozwiązać problemów królestwa” teraźniejszości, bo wymagałoby to albo podstępu, albo rewolucji. Więcej pożytku widzi w milczeniu, „przeczesywaniu” tego, co minione oraz wykuwaniu „kilofem” prawd, które wydają się dobrze poznane, ale tylko odkrycie ich na własną rękę może uczynić je przekonującymi. Lubuje się w analizie wiele mówiących o naturze świata różnic, na przykład między nieprzemijającymi, symbolicznymi miejscami pamięci, a mocarstwami o krótkiej świetności: „Zatrzymajmy się tutaj / Skosztujmy nieco ciszy, / Posłuchajmy nieco losu. // Nauczmy się, czym jest droga”. Jest to wezwanie do przemiany i nie jest to nic dziwnego, skoro występuje w Liściach na wodzie, tomie wychodzącym od doświadczenia przemijania i kruchości. Akt transformacji akceptowany jest tu wówczas, gdy jest uwarunkowany przez świadome spojrzenie na zjawiska będące depozytariuszami wiedzy olśniewającej umysł i wyobraźnię patrzącego. W wierszach Halilovića ów proces zmiany największą dynamikę ma wówczas, gdy poetyckie łączy się z rzeczywistym: „Na kamieniu, nad rzeką, / Głowę miałem pełną wersów, a patrzyłem na pole. // Potem zauważyłem w wodzie / Polującego klenia // (Skrył się w moim cieniu / I czekał na obiad). // Tak bywa: // Natchniony pisarz / Niewinny współuczestnik”. Tego rodzaju sposoby obrazowania i czuła wyobraźnia Halilovića sprawiają, że Liście na wodzie to tom wypielęgnowany, wielostronny i zwracający się do nas nie z samego faktu istnienia bądź konieczności, ale przez wzgląd na ukryte w sobie bogactwo i potrzebę bycia pożądanym: „Są tacy gospodarze, / Którzy mają takie ogrody, / W których podlewają takie kwiaty, / Które korzystają z każdego wiatru i tchnienia, / Aby się wygiąć, w dowolną stronę, / Aby się pokazać”. Wiersze Halilovića jak Liście na wodzie płyną nam przed oczami, dzięki nim dyskretnie można czytać świat, łagodząc wewnętrzny niepokój widzeniem zjawisk znanych i zachwycających, niepowtarzalnych i wyobraźniowych zdarzeń, zdając sobie przy tym sprawę z dwuznacznej roli poezji – jej odrywaniu nas od życia i przybliżaniu do niego, rehabilitowania naszych zmysłów i degenerowania tych receptorów, które mają nam pomagać w odróżnianiu faktu od złudy. Innymi słowy, w Liściach na wodzie nasze położenie podobne jest sytuacji lirycznego „ja” z jednego z wierszy Halilovića: „Dzisiaj w cieniu poezji / Czytam drzewo oliwne, // I myślę o dniu / Kiedy // W cieniu oliwki / Przeglądałem poezję”.

Autor: Przemysław Koniuszy

Enes Halilović, „Liście na wodzie”, tłum. A. Żuchowska-Arendt, Stowarzyszenie Żywych Poetów, Brzeg 2019, s. 66

„Gdyby naprawdę istniał, / Orfeusz, // Czy czytałby poezję?”. O tym, jak zmienności nadać status nieśmiertelnej zasady

„Że można istnieć nie istniejąc / wiedzą poeci, stare kobiety / i Georg Wilhelm Friedrich Hegel”. Wiersze o niepogodzonym „ja” i teraźniejszości w potrzasku Historii

W A jednak Ludwik Janion z wielką pieczołowitością uchwytuje rozmyte, ledwo dostrzegalne drobiny rzeczywistości, które w jego wierszach okazują się tym, co najdobitniej o niej świadczy. W porządku tego tomu nieważne jest źródło mądrości, na którą zawsze liryczne „ja” jest zorientowane, ale jej głębia i niemożność zobojętnienia na jej oświecającą moc. W poetycki świat Janiona wdziera się antymateria w znaczeniu siły przeciwnej pozytywnym aspektom naoczności (bytom i materii), która mimo wszystko jawi się jako czynnik potrzebny z tego względu, że zapobiega rytualizacji doświadczenia i wytycza ścieżki do duchowej mądrości. Historia liryczne „ja” A jednak nauczyła bowiem, by zachować możliwie największą czujność na wszelkie semantyczno-symboliczne przesunięcia. Choć poeta nie przedstawia ideologicznej strony zjawisk przez siebie poetycko tematyzowanych, to bardzo wyczuwalna w przestrzeniach międzywersowych jest świadomość dziejowego (i tym samym etycznego) przesilenia, jakie dokonało się w ubiegłym wieku. Najbardziej wątek ten obecny jest wówczas, gdy liryczne „ja” mówi o zanegowanej przez heglowskiego ducha Historii – tak dla podmiotu ważnego – przywiązania do małych ojczyzn. Jednak to, co stanowi ramę A jednak to zarówno dosłowna reprezentacja – dziś wyobrażonych, niegdyś do granic możliwości rzeczywistych i nieodwołalnych – pochodów ludzi idących na śmierć, jak i przedstawianie różnorodnych, często wyłącznie podskórnie wyczuwalnych, implikacji przeszłych nieszczęść rodzaju ludzkiego.

Wszystkie te aspekty A jednak nie mogłyby wystąpić razem, gdyby nie interesująca filozofia poetyckiego czasu, który jest tu względny i wielowariantowy (chociażby: wewnętrzny, obiektywny, domniemany), gdyż w nim ma swoje źródło pamięć – czynnik bezkonkurencyjny w wyobraźni Janiona. Jest ona podstawowym instrumentem warsztatu poety i istnieje w formie złożonego rezerwuaru zdarzeń doznanych osobiście i poznanych dzięki relacjom, a później retransmitowanych w wierszach. Zawartość pamięci jest płynna i widmowa, stale jakaś jej część bezpowrotnie ulatuje w nicość zapomnienia. Poza nią równie kluczowa w A jednak jest kolej i wszelkie jej ekwiwalenty. Poetę ewidentnie ekscytują wszelkie sieci łączące – faktycznie lub na poziomie wyobraźniowym – życie ze śmiercią, prowadzące w zaświaty, skazujące i wyzwalające, ale przede wszystkim uczestniczące w transmisji idei. Metafora sieci oddaje też zasadniczą w przebiegu A jednak kruchość – „ja” Janiona wiedzą, że wszelkie powiązania i skojarzenia są delikatne, łatwo ulegają zerwaniu, dlatego wszystkie „punkty”, jakie możemy zarejestrować, czytając te wiersze i rozrysowując siatkę przełomowych „miejsc” tomu, są równie efemeryczne. A jednak dotyczy problemów, których już skrótowe przedstawienie nastręcza dużo trudności. To, co udaje się osiągnąć poecie, to krótkotrwały, choć dający do myślenia i nierzadko porażający przebłysk obecności w wierszu tych zjawisk, które są do bólu konkretne i zniewalają umysł bądź duszę, jednak ujawnienie ich istoty w sposób trwały jest niemożliwe, przede wszystkim bowiem działają na poziomie nieświadomości, rozbijając prawa ludzkiej ontologii i przemocą ingerując w rozumowanie „ja”.

Aktywność lirycznego „ja” A jednak zaczyna się wówczas, gdy uświadamia ono sobie, że choć zmienia się hierarchia wartości, a systemy etyczne ulegają przebudowaniu bądź dewaluacji, to ludzkie instynkty pozostają nienaruszalne lub – ewentualnie – ulegają zaostrzeniu, ale nigdy złagodnieniu. Materia pod wpływem czasu atomizuje się w tych wierszach, antyhumanistyczne idee jednak kontynuują swój żywot, z rzadka skrywając się pod powierzchnię teraźniejszości, w odmęty historii, jakby czekały na swą reemanację ze zdwojoną siłą. W takim uniwersum poezja jest sacrum, permanentnym otwarciem oraz potencjalnym transcendowaniem poza własne ego i bycie-tu-oto. W swym trwaniu jest niedościgniona: „Wielkie prawdy są banalne / wie to dzieląca się ameba i kot goniący ptaka / słowa nie umierają zdania nie umierają więc / statki Poetów Jidysz kołyszą się w powietrzu / na zawsze za daleko”. W A jednak oddaje się cześć poezji tak, jakby każda pochodząca od niej drobina była bezcenna, a jej ewentualna utrata była niepowetowana. Źródłem jej wartości być może jest tu fakt, że może ona funkcjonować jako instrument neutralizujący czas, pozwalający spojrzeć na Historię już nie punktowo, ale panoramicznie: „Opowiadał o tym Heraklit / zaraz po wyjściu z Oświęcimia / Ci, których rzeka niosła, chowali twarze / tak jakby chcieli zobaczyć jej dno / albo wstydzili się zachodu słońca”. Dzięki poznawczej śmiałości poety odległe perspektywy czasowe łączą się w A jednak w jedną. Choć nie wchodzi się dwa razy do tej samej rzeki, to ludzkie działania za każdym razem dają się sprowadzić do tego samego: przekładania tego, co własne nad dobro wspólnoty: „Opowiadał o tym Heraklit / zaraz po wyjściu z Oświęcimia / Ci, których rzeka niosła, chowali twarze (…) // Ale kiedy wiele lat później / Heraklit przyjechał zza oceanu / i przyszedł nad rzekę / (…) zobaczył i poczuł pełnym oddechem, że to jest ta sama rzeka i / że świat właśnie tu się skończył”. W A jednak zmienność świata jest odbiciem działania ludzkich instynktów, replikacją cierpienia w ramach materii jawiącej się wciąż w pozornie odmiennej formie. W istocie nie jest istotna ona sama, owa zewnętrzna powłoka bytów. U Janiona liczą się tylko emocje i uczucia, te nieusuwalne motory napędowe cywilizacji, skoro „Przyśnimy się kiedyś zgubionym pokoleniom / Powróci łza pod powiekę”. Na stronicach A jednak ciemność ogarnia Ziemię, prawa przyrody dokładnie odzwierciedlają, a czasem też antycypują ludzkie działania, dlatego zewnętrzność odbija to, co dzieje się w głębinach wyobraźni: „Zawsze o krok przed / czarne okruchy zbieramy / wyrywamy z ziemi słowa / a ziemia / zasypuje się od nowa / ku oczom potomnych / których swym ciążeniem może unicestwić / skromnym przecinkiem grawitacji”. Ciążenie nie działa w świecie poetyckim Janiona wyłącznie na poziomie fizycznym, wydaje się nawet, że jest to odległa wypadkowa jej innych, o wiele ważniejszych cech, spośród których na plan pierwszy wybija się przydawanie każdemu „ja” stałego ciężaru w postaci wieloznacznej „niepamięci ślepej” i włączanie w ludzką mentalność porywającej, bezkompromisowej mowy świata. Świadomość w A jednak „zabierają” determinizmy i przez to choćby szczęście narodzin nowego życia niweczą ideologie domagające się rychłej śmierci danej rasy lub narodowości. „Ja” liryczne Janiona, sukcesywnie zdając sobie sprawę z tych zjawisk, dochodzi wreszcie do takiego, nihilistycznego samooglądu: „Ja na kładce, my na kładce / Przed nią młodość i marzenie / Za nią brak i otępienie (…) // Bug za nami, Bug przed nami / Dzień za nami, most przed nami / Horyzont i złuda”. Ów podmiot, uchwycony przez macki Historii, pokazuje, że wszystko, co spotyka człowieka jest darem ślepego losu, a poeta – w jego przekonaniu – oddawać może tylko implikowaną przez to ambiwalencję ludzkiego myślenia, w którego ramach niewiarygodnie brutalne zło wydaje się niedorzeczne, gdy inne niesamowite zdarzenia przyjmowane są bez wahania.

Mimo radykalnego osadzenia swojego idiomu w przeszłości Janion ciekawie wypowiada się o życiu w nowoczesności, które jego zdaniem sprowadzone zostało do afirmacji arbitralnie ustalonej, egzystencjalnej ramy. Następstwem bycia w teraźniejszości jest w A jednak daleko idąca rezygnacja, uzasadniona także świadomością etycznego ciężaru przeszłości. Liryczne „ja” odkrywają, że jakkolwiek byśmy nie postępowali, każdy nasz czyn ma na równi pozytywny i najczęściej nieuświadomiony negatywny wydźwięk. Dlatego, niezależnie od tego, że zawsze dobra pragnąc, czynimy też zło, za każdą naszą ingerencją w świat kryje się niemożliwa do ujrzenia przez nas, symptomatyczna wyrwa w katastroficznej logice wszechistnienia. Dzięki niej nieco oddala się widmo porażki naszego gatunku, a jej najlepszym upostaciowaniem są – będące rzekomo dziełem przypadku – odkrycia, zarówno uświadomione i wykorzystane w humanistycznie godnych celach, jak i te tylko na moment oświetlające nasze umysły. Przez ów postęp żyjemy za szybko, ciążąc ku ostatniemu rozstrzygnięciu i wyprzedzając umysłem wiedzę uzyskaną dzięki grawitującej na nas materii: „W jedno życie dobiegliśmy milionów lat / widzieliśmy za dużo i ciężko nam podnieść głowy / więc toczymy je po ziemi, wlokąc ślady / którymi przemknie się przyszły ocaleniec”.

Jednym z największych osiągnięć Janiona w poetyckiej wyobraźni jest oddanie, jak liryczne podmioty zostają tak wciągnięte w świat, a właściwie w prawa nim rządzące, że swoje życie podporządkowują wyczekiwaniu momentu, w którym ucieczka z niego nie będzie już możliwa i zostaną bezpowrotnie pochłonięci, co widać w tych wersach: „Ale my wiemy, że to tylko / tak na niby, że to minie // Dopóki nie przyjdzie dzień / w którym poczujemy się tak / jakbyśmy najedli się cementu / który właśnie zastyga”. Człowiek nieodwracalnie w A jednak jest częścią „obcej historii” – opowieści, która nie dotyczy go wprost, nie określa jego myślenia, jednak w sposób absolutny do niej przynależy jako do historii władców – tyranów projektujących dogodny dla siebie, lecz nieprzystępny dla jednostki porządek. Pod ich panowaniem trwa on w otępieniu, wśród innych zdystansowanych obserwatorów, przysłoniętych przez wielkie, dehumanizujące idee. Indywiduum w A jednak koncentruje się na kopiowaniu, jednak jego każdy gest repetycji nie jest restytucją tego, co utracone i przypomina kompensację „strachu, że Kosmos, gdy zbraknie Litery / gwiazdy wessie w siebie, w ogień się zamieni”. Z obawy tej wynika podjęcie przez „ja” walki z czasem, by nie uronić piękna i przyczynić się do tego, by mit wzniosłej ludzkiej myśli przetrwał. Wszystkie wiersze Janiona przenika jednak myśl, że nie można w naszej rzeczywistości zdążyć z realizacją tego rodzaju marzeń – skończoność bowiem jest zbyt zapobiegliwa w swoich działaniach, już na poziomie genetycznym sprzeciwia się ludzkim imperatywom: „Zawsze wiedziałem / Że łódka nie dopłynie do morza i morze się przed nią nie rozstąpi / A jednak puszczałem łódki na każdej napotkanej rzece”.

Stąd blisko do zwątpienia w prawdziwość zdarzeń doświadczanych przez podmiot, tym bardziej że często są one brutalne pod względem emocjonalnym. Na poziomie wyobraźni poetyckiej Janiona skutkuje to przeplataniem się, a nawet sprzężeniem introspekcji (wejrzenia w siebie) z nawiedzającymi „ja” reminiscencjami, a więc przypominaniem sobie, co spotkało innych i amnezją odnośnie własnego, teraźniejszego bycia: „przez poduszki amnezji przesączyły krew orderów // W nieuleczalnej schizofrenii cudzego cienia”. A jednak, ufundowane na zazębianiu się sposobów postrzegania świata, to wiersze będące „śmiercią we śnie”, zrodzone przez spojenie w jednej perspektywie wielu form obecności, z których każda jest relatywna jak samo istnienie, charakteryzowane jako wewnętrznie sprzeczne, nieskodyfikowane, oparte na przypadku i popędach. Z drugiej strony Janion – tłumaczący w swych wierszach między językami wrażliwości – we własnej wizji urządzenia świata dostrzega, że istnieje pewien, równie nierozstrzygalny co nieuchwytny zasób prawd uniwersalnych, owych nieodwoływalnych praw, które mogą być zarodkami nadziei i wewnętrznego spokoju: „A jednak obdarzeni łaską śmiechu czują / jak owady, które nigdy nie mylą kierunku / co istniejące jest, a co istnienie tylko odbija / niczym w dnie nieużywanego garnka // Że prędzej psom pyski zarosną / niż tyrani zagłuszą Sokratesa”.

Wymarzona przez podmiot A jednak przewidywalność i powtarzalność nigdy nie urzeczywistni się, co ma także oblicze w postaci braku pewności „ja”, czy przyszłość dostarczy obfitych emanacji antyhumanistycznych idei i czy tym samym historia się powtórzy. Ów podmiot każdym organem odczuwa oddalenie od świata swych przodków, czasu utraconego, cierpiąc równocześnie z powodu wyrwy w duszy, braku akceptacji i niemocy spełnienia. Wątpi w jawę, trwa w bezdechu, duszony przez Historię odbierającą mu spontaniczność i swobodę związaną z imaginacyjnym przemieszczaniem się. Nigdy nie opuści Wilna swoich przodków, stale tkwiąc tam na poziomie nieświadomości, dręczony przez nie zawsze własne, ale często odziedziczone traumy i strach przed teraźniejszością. W świecie odbieranym przez owe „ja” rozpuszcza się esencja, przesiąka przez materię i trafia w nicość, równocześnie uwiarygadniając nihilizm i czyniąc z niego prawdziwą, bo spełniającą kryteria racjonalności odpowiedź na pytanie o istotę wypaczonego świata. W A jednak podmiot nie odnajduje żadnej membrany, która mogłaby zatrzymać ten proces: „U mnie już niewiele się zmienia. Jakby teraz / otwarła się moja brama, to mógłbym wejść / do ogrodu jak ci, co za sobą zostawiają stare światy z ich klęską”. Nie mniej istotna jest w tomie Janiona myśl o tym, że człowiek prawdziwy ma w sobie duże pokłady miłosierdzia dla cierpiących i tych, których prawa zostały sprzeniewierzone. Ten, kto ma w sobie czułość, nie może jednak zostać prawodawcą swojego świata, ponieważ nie cechuje go – antagonistyczne względem samoczynnego chaosu otoczenia – milczenie w świadomości. Każdy, kto otwarty jest na świat, adaptuje się do niego i traci suwerenność, staje się wewnętrznie rozedrgany, pełen lęku.  „Ja” A jednak odkrywa, że chcąc sprzeciwić się rewersowi rzeczywistości, jej złej stronie trzeba odnaleźć w swoim wnętrzu coś jej skrajnie przeciwnego, pozytywnego. W polu widzenia „ja” Janiona znajduje się jednak też afirmacja umysłu, który pozwala uprzytomnić sobie, że człowiek niczego nie może poczynić zawczasu, bo żyje w ciągłym spóźnieniu, a każdy znaczący, określający go gest wykonuje w niedoczasie, kiedy jest już bezcelowy i bezprzedmiotowy. Celem „ja” Janiona wydaje się zatem nie uobecnienie myśli czy rozwinięcie koncepcji, w której ważkość wierzy, ale wyobraźniowy i empatyczny powrót do przeszłości. Jest ona czasem, w którym „ja” co prawda znów jest spóźnione – w sposób dosłowny niczemu nie może zapobiec, jednak z drugiej strony istnieje jak najbardziej w odpowiedniej chwili, by opowiedzieć o mieszkańcach czasu minionego: „Wyjść ze snu martwy i ożyć / śniąc śmierć, co prześni we śnie samą siebie”. Śmierć jest motywem przewodnim A jednak tak samo, jak stanowi motor napędowy Historii i życia. Dyskusja z nią – przekonuje się podmiot – jest bezcelowa, jakby już z góry rzeczywistość była zaprogramowana na jej zatriumfowanie: „Czy wolno wymieniać życie za życie / Czy wolno wymieniać miłość za śmierć / serce za śmierć, boga za śmierć // Rozeszli się sędziowie / (…) została tylko śmierć”. Choć czas płynie i wiele w jego trakcie się dzieje, wraz z jego biegiem świat staje się nietożsamy, tylko podobny do swego poprzedniego wariantu, ale nie taki sam. My zaś „widzimy wciąż tę samą ziemię”, nasze umysły stale pochłaniane są przez te same wątpliwości, zawsze sprowadzalne do wspólnego mianownika w postaci kwestii eschatologicznych i dotyczących pochodzenia zła. „Wieczność, która przekreśla siłę uczuć” – jak pisze poeta – udowadnia w A jednak, że w istocie człowiek stale zmaga się z samym sobą, gdyż życie jest grą o sumie zerowej: zawsze kończy się „przekreśleniem”, anihilacją, ciszą.

Wiersze zebrane w A jednak wyróżniają się ciekawą dychotomią. Warunkiem pierwszej, podstawowej perspektywy Janiona jest uświęcenie poezji, której „sens nadaje (…) nieśmiertelność”. Nie jest to jednak założenie sformułowane bez zastrzeżeń – samo liryczne „ja” w ramach własnych, ograniczonych możliwości epistemologicznych obserwuje powszechne zanikanie, niebędące przecież tylko dematerializacją i dotykające szczególnie tego, co niefizykalne, włącznie z poezją. Obiektywną koniecznością w A jednak jest patrzenie na rzeczywistość ze świadomością jej historycznej zmienności, która pociąga za sobą ofiarę z poezji i wymusza na „ja” ciągłą uważność w rozpoznawaniu tego, co wydarza się w świecie: „i pytam wciąż: co przypadkowe jest, a co konieczne / co kruche, co wieczne, co postępowe, co wsteczne”. Kapryśność realności widoczna w jej przemienianiu się sprzyja w A jednak temu, by nie wartościować najwyżej samoświadomości podmiotu. „Ja” upewnione w swym byciu, z zasady nie może być pewne swego otoczenia. W modelu wyobraźni, który eksploruje Janion, w opisywanej przestrzeni nie sposób się zorientować – tak trwale została ona naznaczona przez aksjologiczny i wyobcowujący upadek, że dostępne są tylko surogaty, czyniące podmiot liryczny bezbronnym wobec braku transparentności przedstawianych mu pomysłów na urządzenie świata. W tym miejscu wyłania się druga, pesymistyczna strona A jednak, która mówi o tym, że zakończył się proces rozwojowy ludzkiego ducha i niemożliwa jest konfiguracja idei pewnych i pozwalających człowiekowi poradzić sobie z wewnętrznym napięciem: „Jest kamień, nie ma łez / Jest łza, oczu nie ma / Są twarze – pytasz / z popiołu, dymu, mgły / Są // (…) Jest pamięć – pytasz / w zwojach, pudłach, tekach / Nie ma”. Na tym poziomie w A jednak nie jest pocieszająca maksyma „Życie krótkie, sztuka długa, okazja ulotna, doświadczenie niebezpieczne, sąd niełatwy” (Vita brevis, ars longa, occasio praeceps, experimentum periculosum, iudicium difficile). Ewentualna zmiana dominant w świecie nie rozwiązuje bowiem problemu przeszłości, która raz ziszczona nigdy nie odmieni swego rezonansu i wciąż – jeżeli chodzi o jej mroczną stronę – stanowić będzie niezabliźnioną ranę i jak cierń wbijać się będzie w dusze wrażliwych jednostek: „Ars longa, powtarzał Hipokrates, i dziś jeden obraz Pabla Picassa / wyżej jest ceniony niż wielki mercedes Goebbelsa”. Janion nie zaklina w A jednak rzeczywistości, podkreśla umowność wszelkich wniosków rzekomo empirycznie dowiedzionych i unika klisz w najczęściej wykorzystywanej przez siebie metodzie poetyckiej kreacji, którą jest czerpanie płynących z przeszłości inspiracji. Za warunek działania poetyckiego wybiera obecność w świecie przedstawionym odpowiednika Syzyfa – jaźni zdyscyplinowanej, etycznej i ewoluującej mimo niebezpieczeństw uruchamianych przez świat przeciwko niej: „Teraz Syzyf jest stary, więc biologiczne prawa bezsiły / ponownie i już na zawsze kierują myśli ku sensowi życia / Nie obchodzą go zwycięstwa i polityczne intrygi / Kamień, który kiedyś był wyzwaniem, a potem wrogiem / dziś jest mu zupełnie obojętny”.

W A jednak Janion, niezależnie od kontynuowania bliskich sobie wątków twórczości Paula Celana, na własną rękę odkrywa potencjał poetyckiej refleksji nad efemeryczną i niesamorzutną tożsamością człowieka żyjącego w świecie, którego jałowość, spowodowana przez emanację w przeszłości demonów zła, rodzi potrzebę poszukiwania celowości ludzkiego, czasowego bytu. Liryczne „ja” tych wierszy, uświadamiając sobie moc przemawiającej do nas, pośmiertnej obecności tego, co niegdyś nadawało ton rzeczywistości, wykształcają w sobie odruch medytacji nad tym, co nie-widziane. Tym samym poetyckie teksty Janiona są zapisem zmagań z pęknięciami struktury rzeczywistości oraz swoistą lekcją tego, jak w przeciekającej przestrzeni wczuć się w istnienie najpierw własne, a później w tylko z pozoru obce, choć w istocie tak bliskie, uleczające i zasklepiające rany. W A jednak oscylujemy między bólem własnym i cudzym, językiem subiektywnym i indyferentnym, myślą własną i wchłoniętą, choć wynikająca z tego dialektyczność nie jest w żaden sposób istotna w obliczu lęku, który jest transcendentny – przekracza czas i materię, udzielając się każdemu świadomemu, ożywionemu istnieniu. To on każe zbierać „czarne okruchy” sensów, mikrofragmenty trudnej i okupionej bólem Prawdy o rzeczywistości. Nadto Janion ciekawie przedstawia, jak we współczesności język nie może być już trzymany w ryzach i rozszczelnia się, pozostawiając tylko drobiny po kompletnym systemie leksykalnym, które pogłębiają poczucie bezdennej pustki, intensyfikują depresyjność doświadczeń i nie pozwalają zbudować trwałej, spójnej narracji o życiu w świecie postapokalipstycznym i postetycznym: „Ale nie ma wieczności / i rozpacz odbije się od ściany świata / i wróci // Więc można przywrócić imię / idąc / w taki piękny dzień”.

Autor: Przemysław Koniuszy

Ludwik Janion, „A jednak”, wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2020, s. 68

„Że można istnieć nie istniejąc / wiedzą poeci, stare kobiety / i Georg Wilhelm Friedrich Hegel”. Wiersze o niepogodzonym „ja” i teraźniejszości w potrzasku Historii

„Ledwo widoczne, ślizgają się / po nienagannie grafitowej powierzchni, zacinając, rwąc / ciągle od nowa. // Nie żeby przebić. Choćby zarysować”, czyli jak przejść przez tunel, gdy oślepia światło

Uciszenie burzy, tom wierszy Andrzeja Appela, to książka, w której próbuje się ustalić istotę fundamentalnych dla nowoczesności niepokojów i egzystencjalnych dylematów, w gruncie rzeczy dotyczących braku pewności człowieka co do zasadności bycia w świecie rzadko kiedy okazującym mu, że jego jednostkowa obecność jest czymś pożądanym. Uzasadnienie trudu podjęcia się tych poetyckich poszukiwań, wyrażone w tytułowym tekście, jawi się jako słuszne i trwale określa horyzont ideowy tych wierszy, związanych tematycznie z porzuceniem ludzkości przez instancję absolutną, wszechwładną i kiedyś – wydawałoby się – bardziej empatyczną i zainteresowaną losem człowieka niż ma to miejsce dzisiaj: „Doświadczamy jeszcze trudniejszych nocy, / Nie staniesz pośród nas, by wyciągnięciem ręki / Rozproszyć pustkę nasyconą lękiem?”. Mimo niedogodnych warunków „ja” Uciszenia burzy – widząc siebie jako „stażystę w urzędzie wyobraźni” – próbuje wziąć odpowiedzialność za świat i chce zawalczyć o jego integralność, do granic możliwości jest bowiem zafascynowany pięknem i głębią tego, co go otacza. Człowiek w wierszach Appela jest istotą pozbawioną własności i wartości w trybach czasu i rzeczy, przez co jakichkolwiek działań „ja” liryczne by się nie podjęło, zawsze ich efekty utwierdzają go w przekonaniu, że jest bytem straconym w obecnym wymiarze. Skomplikowanie jego kondycji pogłębia oddzielanie się od niego kolejnych cząstek jego świadomości i widzenie siebie jako nie-„ja”, które w pełni skoncentrowane na swoim bycie staje się istotą nadrzeczywistą, oderwaną od konkretnego życia. Taką samą dynamiką, jaka właściwa jest odrywaniu się kolejnych warstw psychiki i duszy „ja” tomu Appela, rządzą się myśli podmiotu lirycznego, których rozpraszanie się „nie wymaga uzasadnienia”, jest bowiem naturalną częścią jego egzystowania. Równie oczywiste jest w tym tomie poszukiwanie „ukrytego sensu”, którego „ja” dopatruje się w praprzyczynach mikrozdarzeń nieistotnych w perspektywie dziejowej, ale fundamentalnych dla niego w konkretnej chwili, bo kluczowych w zrozumieniu fenomenu egzystencji: „Ten ciąg krwawych obrazów / Nie może tak po prostu być, nie służąc / Czemuś więcej – wyższej, istotnej sprawie. / Na pewno, jęcząc, / Dojrzewa ogromne Coś, / Szczęście, które, aby zaistnieć, / Musi być jeszcze dopełnione cierpieniem”.

Nierzadko świat w Uciszeniu burzy dystansuje się do podmiotu, odżegnuje się od niego, oddzielając grubą kreską materię nieożywioną i to, co ludzkie, dzięki czemu wiele jest w tym tomie ujęć, które polegają na pokazywaniu zmian w rzeczywistości niezapośredniczonej, przedstawianej tak, jakby była ona uniwersum tylko istniejącym, ale niedoświadczanym, jawiącym się w tekście wyłącznie jako wyjęty z oka podmiotu obraz. „Ja” pragnie oddalić się od tego, co tylko pozornie zajmuje zmysły, w rzeczywistości upośledzając je, by w pełni zaangażować się w chwytanie „uroku chwili”. To ona otwiera go na autentyczne uniesienia i przedsmak metafizyki, wyczula go na detale i interferencje między obiektami. Obcowanie ze światem jest tu jednak okupione skrajnym wyczerpaniem: „Chcę dociec, ale czas mija. I w końcu nie zostaje / Już nic. Tylko zmęczenie”. Nie dotyczy ono wszak samego ciała, jego przyczyna jest prawdopodobnie zgoła inna i szukać jej należy w tym, że konstrukcja świata przedstawionego w wierszach Appela nie jest wypadkową czystych i bezkompromisowych zasad ontologii poetyckiej, ale oparta jest na emocjonalności doświadczającego podmiotu. Dlatego nawet to, co w tych tekstach nie dotyka samego „ja”, jest zawsze próbą dla niego samego, jakby ów podmiot był nowoczesnym wariantem Atlasa trzymającego na swoich barkach cały glob i próbującego Uciszyć burzę na jego powierzchni, co – w razie powodzenia – ograniczyłoby jego trwożliwość o losy powierzonego mu świata.

Najciekawsze efekty poetyckie udaje się osiągać Appelowi wtedy, gdy pokazuje, jak poszczególne warstwy rzeczywistości walczą o pierwszoplanową rolę w konstruowaniu jej zmiennego obrazu. Wtedy dociera do kluczowego problemu swych wierszy – burzy. Symbolizuje ona te czynniki, na których człowiek opiera swoją egzystencję, choć nie mają one żadnego znaczenia w ogólnym rozrachunku i mogą być tylko przyczyną zapomnienia o uczuciach nadających życiu blask. Gdy burza opanowuje nasze myślenie, wówczas opuszczeni „żyjemy w głuszy” niejako „bez głębszej treści”. Cisza, osiągnięta po tytułowym uciszeniu, ma być przełomem ontologicznym i momentem przygotowania się na niebezpieczną, ale niepomiernie kuszącą transgresję w inne, nieoparte na chaosie modele życia: „Wychodzisz z siebie, / czasu i miejsca, i możesz już / nigdy nie wrócić”. Uciszenie u Appela to więc porzucenie psychofizycznej formy i swego rodzaju wolność od siebie, rozpłynięcie się w świecie, utrata tożsamości, nirwana i branie pełnymi garściami z wrażeń dotąd tylko „przemykających” przez świadomość.

Mimo to pojawia się w tych wierszach inna hipoteza, wedle której świat jest strukturą nienagannie skomponowaną i wszystkie defekty, jakie dostrzegamy, są wypadkową naszego wadliwego i subiektywnego postrzegania, polegającego na beznamiętnym i narcystycznym skoncentrowaniu na ego. Tym samym nieodwracalna i uderzająca finalność istnienia byłaby tylko konstruktem, częścią ludzkiego oglądu świata, co w Uciszeniu burzy staje się sygnałem tego, że człowieka pogrąża somatyczna strona jego osobowości. To przez nią nie osiąga wewnętrznego wyciszenia, nie zaznaje „podmuchu” nieskończoności, polega wyłącznie na tym, co istnieje efemerycznie i nie może wyrwać się ze szponów materii, determinującej skądinąd jego – jak się wydaje – bezsensowne cierpienie. By przedstawić te hipotezy, Appel konstruuje takie „ja”, którego dezorientację tłumaczy bycie człowiekiem, a więc bytem stanowiącym kompleks części o rozbieżnym przeznaczeniu i z tego względu nieodnajdującym spokoju, permanentnie nieusatysfakcjonowanym. Dla kontrastu w tomie pojawiają się wiersze na temat wznoszenia się nad codzienność, w Arkadię. Uzmysławiają one, że roztrzęsienia „ja” nie zminimalizuje oparta na obopólnym porozumieniu ze światem i bliźnimi relacja, która wszak w żaden sposób nie jest osiągalna w realiach tu przedstawionych. Spokój możliwy jest tylko dzięki utrzymywaniu bezpiecznego dystansu do rzeczywistości, choćby podczas przebywania w wyobrażonej Arkadii, skąd można obserwować burzę, z rzadka będąc smaganym przez wiatr i deszcz. Tak trudne oderwanie się od perspektywy indywiduum, prawdopodobne tylko w poezji, pozwala tak myśleć o swoim położeniu, by nie powielać błędów przeszłości. „Ja” Appela, próbując w ten sposób postępować, na przekór światu stara się w wyznaniach radować z istnienia i możliwości doświadczania różnych stanów ludzkiego ducha, zaznając przy tym wsparcia ze strony transcendencji i zapominając o rychłym końcu swej aktualnej formy bycia („pod naporem / Źródła prysnął kres”).

Kluczowym napięciem w świecie poetyckim Appela jest to między „wydaje” się a „jest”. Poeta próbuje zmienić wektor poszukiwań – skoro nie odnajdziemy sensu życia tu i teraz, w otaczającej nas i zamilkłej materii, to powinniśmy się zastanowić, czy nie jest on ukryty w naszym wnętrzu, zapomniany i odrzucony jako z różnych względów sprzeczny: „Gorzki nurt wzbiera. Skaza trwa. // Tymczasem ja, / całe dnie trawiąc na niczym, dochodzę znów do tego samego / wniosku: Co miałem zrobić, zapomniałem”. Dlatego wiele z tych tekstów zapoczątkowywanych jest przez introspekcję – stan, w którym można domniemywać, jakie jest nasze przeznaczenie, w odróżnieniu od ukierunkowania na zewnętrzność, kiedy to trzeba odróżniać fakty od iluzji. Wejrzenie w siebie nie jest tylko następstwem zagubienia i pragnienia odnalezienia za wszelką cenę życiodajnego źródła sensu i prawdy, ale jeden z ostatnich – jak deklaruje „ja” – sposobów na odzyskanie psychofizycznej równowagi, wewnętrzne uciszenie i przede wszystkim posługiwanie się wolną wyobraźnią, niepodążającą utartym tokiem myślenia. Uciszenie burzy jako tom zobaczyć więc możemy jako opowieść o powrocie do własnego, suwerennego „ja”, które podnosi się, osuszone z pogrążającej toni, bronione przez wał silnej podmiotowości i samowystarczalne: „Depresja to łąki rozłożyste, / bujne, zielone i nieoczywiste. // (…) Mieni się, rozkwita, ściele jak łoże, / w końcu zalewa ją morze. // Depresja to obniżenie terenu”.

Rozumowanie poetyckie Appela polega na widzeniu korelacji, powtarzających się schematów i obszarów pustych, niezagospodarowanych, a więc takich, które mogłyby być rejonem ocalającym „ja”. Widzimy tu podmiot u kresu możliwości – jest wewnętrznie zatomizowany, na krawędzi życia i śmierci, w zawieszeniu. Naciera na niego nicość, dlatego grawituje w stronę metafizyki, która mogłaby rozproszyć ciemności i ustabilizować świat: „Jesienne liście. / Na ulicy. Karnawał / barw. (…) / A przecież / czeka je zgon. / Nicość jest kwestią / chwili. Czemu / więc tańczą? / Szalone. Lub / wiedzą więcej”. „Ja” w Uciszenia burzy chce opuścić siebie, by przekonać się, co spotyka człowieka po drugiej stronie i dlatego zastanawia się, czy może odrzucić dar istnienia, który doprowadził go do niemożliwych do rozwiązania, egzystencjalnych rozterek, odbierających radość z obcowania z zachwycającymi fenomenami. Prawda o istnieniu – wedle Appela – to „świetliste smugi” na tafli rzeczywistości, są one tuż obok nas i to przez nie pogrążamy się w treści nieistotnych zdarzeń, nigdy nie osiągając istoty rzeczy i kurczowo trzymając się powierzchni: „Zmarszczki wody / poznaczone świetlistymi smugami, / szmer trzcin. // Nasłuchujesz, patrzysz / w porośniętej wilgotnym mchem / rozpadlinie myśli, // aby ująć nieuchwytne, / złapać ulotne”.

Uciszenie jest potrzebne, bo człowiek portretowany przez Appela ponad miarę zaangażowany jest w autoafirmację, zaślepiony przez swoją czasowość nie uwzględnia bytów również posiadających intencjonalność. Jest tak zadomowiony w swoim świecie, że nie potrafi go opuścić choćby na chwile, by pomóc bliźniemu i autentycznie z kimś być, bez wpływu zatruwającego uczucia instynktu: „Czym jest miłość – przejrzysta woda, / Której biegnące lata nie zmącą, / A czym serce jak moje – prześmiewcze, / Rozchwiane, pałające żądzą”. W tych wierszach zawsze istnieje bariera, której „ja” nie może przezwyciężyć w celu zaproszenia do swojego wnętrza Innego, czego efektem jest osamotnienie jako brak wypełniającego świadomość sensotwórczego elementu. Wybrakowanie zaś rodzi w lirycznym „ja” lęk i przez niepewność życiowego kierunku błądzi w zawiłej, delikatnej strukturze rzeczywistości, wyłącznie w wieloznacznych wyznaniach widząc ratunek przed emocjonalno-intelektualną regresją: „Świat pędzi bezrozumnie, / powoli tonąc – tonąc głównie. // (…) A jednak źle mi z tym, nie po drodze, / czas może ująć w ręce wodze. // Czas może zwolnić, choćby nieznacznie, / zanim znajdziemy się na dnie”.

Największą siłę oddziaływania wiersze Appela mają wówczas, gdy dotyczą kaleczącej zwyczajności, która podważa dobro człowieka wynikające z jego wrażliwości na to, co widzialne i żywe: „Zbyt wiele jednak było po drodze / wybojów i zakrętów. // Jesteśmy poranieni, / nie da się temu zaprzeczyć, // nic tak skutecznie nie rani / jak naturalny bieg rzeczy”. „Ja” chce zatrzymać rwący nurt istnień, sprzeciwić się jego dynamice, zaprzeczyć konieczności „przeprawienia” się na drugi brzeg, czym wyraża na różny sposób swój opór przed narzuconym modelem życia i tęsknotę za pełnym zanurzeniem się w nienaruszalną i tworzącą fundament świata tkankę: „Ze śmiercią jestem po słowie, / z życiem po życiu. // (…) Przewoźnik obola / niech sobie zachowa. // Nie płynę i już. / Rozpłynę się wśród wzgórz”. Nadto wierszem Appela rządzi do-myślanie się – dojrzewanie dzięki wyobraźni i wrażliwości do myśli wykraczającej poza uniwersalne i znane wypadki, pozwalającej na „zgrabne surfowanie na fali powtórzeń”, przejrzenie logiki zdarzeń i stanów oraz poznanie niuansów przyczynowości i pozarozumowych czynników, które są zdolne podważyć każde przypuszczenie i całą wiedzę człowieka. Inną wartością Uciszenia burzy jest niepoprzestanie przez poetę na krytyce oraz akcentowaniu uwiądu duchowości człowieka i zubożenia jego (samo)świadomości, gdyż wiersze te o wiele częściej przepełnione są ambiwalentną i idiomatyczną dla Appela fascynacją życiem, którego podstawową regułą jest przemijanie, jednak niezależnie od niej funkcjonuje inne prawo ­– ciągłego odradzania się, rozszerzania swojej obecności i transformowania świata: „Razi ten kikut, uczepiony brzegu chodnika. / Nic dziwnego, że wzrok go instynktownie unika. // Cały suchy, a jedna gałąź w pełnym rozkwicie, / Taka dziwna śmierć. Napiętnowana życiem”. Nie jest to tymczasowa szata, ale determinująca istnienie lirycznego „ja” reguła epistemologiczna. Dzięki wyczuleniu na płynność i osobisty do niej stosunek ów podmiot z zakłóceń przejawiania się świata, jego wyistaczania się i zanikania, naprzemiennego dominowania w nim burzy lub ciszy, wytwarza własny i okupiony bólem sposób istnienia, który pozwala mu być mimo zakłóceń w mikroepifaniach Absolutu i działania na niego antyludzkich sił.

Autor: Przemysław Koniuszy

Andrzej Appel, „Uciszenie burzy”, Fundacja Duży Format, Warszawa 2019, s. 54

„Ledwo widoczne, ślizgają się / po nienagannie grafitowej powierzchni, zacinając, rwąc / ciągle od nowa. // Nie żeby przebić. Choćby zarysować”, czyli jak przejść przez tunel, gdy oślepia światło

„ci którzy przychodzą tu za dnia / stawiają puste puszki / pod figurą gwardzisty / albo tłuką szkło o postument”, czyli skryte i jawne strony poetyckiego starcia z rzeczywistością

W Minimalizmie Wojciech Wilczyk na poetycki warsztat bierze sprzeczności, które zaobserwował w życiu społecznym. Fascynują go różnice między deklaracjami a życiową praktyką. Na tym planie dochodzi do wniosku, że nie ma żadnych niepodważalnych powiązań między osobniczością, czyli egocentryzmem i kultem indywidualizmu, a byciem we wspólnocie. Wybór pomiędzy „ja” a „my” to wybór albo-albo. Bohaterowie tych wierszy zdają się egzystować w bańce mydlanej, a nawet gdy dostrzegają w pobliżu bliźniego, nie podejmują prób kontaktu z nim i nie starają się przezwyciężyć obawy zostania odrzuconym. Wedle snutej tu wizji przyszłością jest katastrofa – zalanie znanego nam świata substancją, która uniemożliwi jakąkolwiek formę ratunku i utrudni swobodne oddychanie. Ludzie robią wszystko, by zamaskować swoje intencje, zdają się nie zauważać licznych podtekstów każdego gestu. Umyka im, że przeszłości nie da się zatrzeć i prześwietlić jej jak fotograficznej kliszy, by niczego już nie objawiła. Mimo szeroko zakrojonych działań w cywilizacyjnym rwetesie stale zdarza się, że prawda o nieszczęściach co rusz skądś emanuje i właśnie z tych momentów Wilczyk buduje swoje wiersze. Nie wszystkie jednak przykłady uobecnienia zła są intensywne, jednoznaczne i operują własną symboliką. Czasami, i są to najbardziej uderzające incydenty, w Minimalizmie jawią się takie sceny, które zwykliśmy postrzegać jako nieprzejrzyste, zbyt częste, by o nich pamiętać i tak dotkliwe dla naszej wrażliwości, gdy uświadomimy sobie ich skalę, że chcąc zachować wewnętrzną równowagę, musimy wyprzeć je poza naszą świadomość, co przedstawia wiersz Białe ptaki: „to nie śnieg pada / tylko sypie pierzem / spod plandeki tira / przede mną // gdy go wyprzedzam / widzę białe ptaki / ciasno upchane / w skrzyniach z plastiku”. Symbolika jest podstawowym orężem poety w walce z wykolejonym światem. Tylko mając ją w zanadrzu może udowodnić, że ewolucja znaków w świecie i zmiana form ich obecności jest odzwierciedleniem kondycji ludzkiego ducha i zapowiedzią potencjalnych wynaturzeń. Zjawisko to najbardziej widoczne jest w Przedwojennych niemieckich krematoriach: „nie wzbraniano się w nich jeszcze / przed ekspozycją komina // jako centralnej figury / transferu w zaświaty”. Widać w tym tekście, że nie wszystkie determinanty ludzkiego losu przyjmowane są przez ludzkość jako jej dotyczące i w zakodowanej formie ukrywane są w jej wytworach, konstruktach będących produktem cywilizacyjnego metabolizmu, ale też pochodzą z zewnątrz, są dosłownie antyludzkie i stanowią immanentne tworzywo rzeczywistości, jawiące się pod postacią szpaków – tajemniczych posłańców złej nowiny: „nad ranem / szpaki obsiadły drzewa w sadzie / jazgoczącą chmurą // (…) właśnie desantowały kolejny / szwadron śmierci // który osiadł przed domem / i wyłuskuje z trawy / śpiące komary”

Wedle Minimalizmu żyjemy, jakby nasza rzeczywistość przesłonięta była kotarą, za którą panuje zaduch. Zewnętrzność jest ofensywna wobec podmiotów, jakby przez to, że została przez nie zużyta i rozpruta do samych wnętrzności. Poeta zdaje się pytać: czy jest możliwe wymienić ją na inną, alternatywną przestrzeń, a więc taką, w której dominantą nie jest permanentny kryzys? Próbując odpowiedzieć na to pytanie, w Minimalizmie wyraża Wilczyk wątpliwość: Czy istnieje centrum świata, do którego powinno się zdążać? Czy jego osiągnięcie jest tożsame z uratowaniem siebie? Jeżeli przyjąć, że nie ma tego rodzaju jądra, to wówczas człowiek traci punkt zaczepienia w swym buncie, tym bardziej że wokół niego odżywają dehumanizujące ideologie, których założenia zupełnie oderwane są od praktyki życiowej i wprowadzają do człowieczeństwa pierwiastki rozsadzające od wewnątrz jego fundamenty. Przez ten proces destrukcji człowiek traci wewnętrzną, podtrzymującą go i transformującą siłę, jaką jest pewność siebie. Nie racjonalizacje niemożliwych do pełnego zbadania zdarzeń są w Minimalizmie zasadnicze dla przedstawionych światów, ale składowe podważanych imaginariów społecznych. Minimalizmem Wilczyk pokazuje, że manifestuje się nam wyłącznie ogólny zarys współczesnych tendencji, okaleczająca z uczuć i emocji statystyka. Cała reszta pozostaje poza naszym doświadczeniem dzięki temu, że skutecznie wykorzystujemy wieloznaczność języka, włącznie z metaforami i oksymoronami, by nie dopuścić do ujawnienia nam przez podświadomość prawdy o naszych przewinieniach, dlatego na przykład w dyskursie publicznym terminy „zwierzę”, „istnienie” lub „organizm” zostały zastąpione przez „sztukę” mięsa: „po dokładnym wykrwawieniu / drzwi boczne zostają otwarte / i sztuka osuwa się na tapczan wyrzutowy”.

Rzetelność poetyckiego zaangażowania w Minimalizmie jest wyjątkowa. Rozpoznać można ją po efektach i metodach, najbardziej widoczna jest zaś w (nie)codzienności sytuacji lirycznych, ich autentyzmie oraz nieuprzywilejowywaniu żadnej linii problemowej, które z nich wynikają. Cały projekt Wilczyka wyraża sceptycyzm – nie można w tych wierszach dojść do prawdy o tym, w jakim kierunku zmierza nasza rzeczywistość. Nie da się tutaj zaobserwować wierności ani fundamentom, ani ich współczesnym transformacjom. Konkluzje, które udaje się wysnuć z tych tekstów, są rozmaite i mogą zaistnieć tylko w akcie lektury, bo wyjaśnienie materii poetyckiej w Minimalizmie jest niemożliwe. Wbrew pozorom, działania poety nie są tu okrojone do ironicznego, ostrego przedstawienia polskich problemów z ponowoczesnością. Nie skupia się on na wypracowaniu strategii wyłuskiwania tego, co błędne, ułomne i wynaturzone z debaty publicznej i aranżowanych na ich podstawie mikrosytuacji lirycznych, ujawniających wypaczone myślenie i fałszywe intencje. Krytyka poetycka Wilczyka nie ogranicza się pod względem geograficznym i jest ponadnarodowa, dając podstawy podskórnemu przeczuciu, że zjawiska opisywane w Minimalizmie są wspólnym mianownikiem współczesności. Przez postulat tworzenia wierszy zawierających jednostkową perspektywę w Minimalizmie kontekst zdarzeń lirycznych jest albo rozmyty, albo nieodnotowany. Wyodrębnienie go jest celowo utrudnione, najważniejszy jest bowiem konkret – samo zdarzenie o dużym ładunku polityczności, które jednak nie jest zawieszone w próżni, ale nie promieniuje i generuje atmosferę tylko pośrednio określającą rzeczywistość. W tych warunkach scalająca funkcja podmiotu na każdy możliwy sposób jest zanegowana i ośmieszona nie w ramach założeń lirycznego projektu Wilczyka, ale przez same następstwa wyznania. To, co w Minimalizmie obnażone i ujawnione podważa prawdy formalne, uznawane za uniwersalne.

Wobec zapotrzebowania na centrum przestrzeni – miejsca, do którego można się udać w poszukiwaniu źródła optymalnych wyjaśnień – Minimalizm nie udziela żadnych wskazówek, nie jest to bowiem optymistyczna wypowiedź poetycka. Jednak zdolność lirycznych znaczeń do przekuwania zastanych w świecie porządków zostaje tu doceniona w cyklu wierszy Medytacje z Kungsviken, w których podmioty odrywają się od ciążącej im problematyki życia społecznego, opartych na fałszu relacjach międzyludzkich i innego rodzaju kontaktach, opatrzonych wieloma zobowiązaniami i zubażających świadomość. Przedmiotem tych medytacji są kameralne, przyciągające jak magnes mikroepifanie, uzewnętrzniające na moment głębię zwykle ukrytą pod powierzchnią życia, któremu podmioty Minimalizmu z przyzwyczajenia w pełni się oddały, początkowo nie drążąc jego zakamarków i nie pytając o jego sens. W tym wypadku treść poetyckiego komunikatu a jego ciężar gatunkowy znacząco się różnią. Medytacje z Kungsviken dotyczą wyciszenia, poszukiwania uzasadnień dla przeżyć i autonegacji. Świat – wcześniej zarządzany przez ludzi – w tym cyklu wierszy wychodzi poza ich jurysdykcję, co można potraktować także jako ukazanie się jego prawdziwego, niezmanipulowanego i nieantropocentrycznego oblicza: „miarowy terkot bębna pralki / gdzieś dalej w nieokreślonym tle // owady unoszą się nad ziołami // pszczoły i trzmiele jak sekwensery // co kilka minut skrzecze srok”. Wilczyk zdaje się sugerować, że przestrzeń jest inna, niż mogłoby nam się wydawać, gdy wziąć pod uwagę tylko relacje władzy i wiedzy. Medytacje z Kungsviken służą szerszemu ujęciu niż tylko krytyczne, znane z tradycji poetyckiego zaangażowania i przodujące w pozostałych partiach tomu. Dokonana przez pryzmat medytacji ocena sytuacji podmiotu współczesnego uwidacznia dysharmonizację jego egzystencji, intelektualny zastój skutkujący zaniechaniem ekspresji i nieuporządkowanie świadomości. Refleksyjne przypatrywanie się światu przybliża lirycznemu „ja” Minimalizmu, że jego myślenie powinno być dynamiczne i skoncentrowane na zmiennych: „nawet w tych szczególnych / chwilach zachwycenia / umysł pracuje nieprzerwanie / umysł się aktualizuje / i drukuje rozwiązania”. Nieposługiwanie się chwytami pozwalającymi uzyskać zawsze te same, ale za każdym razem niezadowalające efekty poznawcze może być dla niego formujące i pomocne w odzwyczajeniu się od sytuacji kryzysowych i przypominających mu o skończoności swego „ja”. Medytacje z Kungsviken są improwizowane, jakby nie pasowały do programu Minimalizmu, jednak ich obecność w tym tomie ma wybuchowe następstwa i na krótko zmienia orientację wizji snutej w kolejnych wierszach. Dzięki nim „ja” wybiera osamotnienie, pozwalające na wewnętrzne wzrastanie w świetle kontemplowanych sytuacji i krajobrazów, a tym samym przygotowuje się tak na uwikłanie w porządkach podszytych politycznością, które jest – jak zdążyło się „ja” przekonać – nieodłączne od życia w społeczeństwie. Przystanie na medytacje jest chwilowym przełamaniem w Minimalizmie – wydawałoby się, że nieskończonego – ciągu poetyckich narracji na temat symptomatycznego wbudowywania w rzeczywistość czynników, które degradują świat poetycki pod względem ideowym. Akt medytacji nade wszystko funkcjonuje w Minimalizmie jako hipoteza antidotum na ponowoczesne pogrążanie się człowieka w negatywnym dziedzictwie ideologicznego rozedrgania ludzkich umysłów, przechodzącym dziś w proces stopniowego pozbawiania ludzi naturalnych reakcji na cierpienie. Minimalizm rozdarty jest więc na dwa bieguny: polityczny i medytacyjny – reagujący na to, co związane z ponadindywidualnymi instancjami, a więc służący odbudowaniu wrażliwości na to, co żywe i rehabilitacji upodrzędnionego podmiotu. Jeżeli potraktować tytuł tego tomu dosłownie i górnolotnie zarazem, to można go sprowadzić do maksymy: poznaj samego siebie i nie zakładaj, że twoim celem jest coś daleko poza tobą samym.

Minimalizm przedstawia dekompozycję świata. Przez jej postępowanie nie ma w nim żadnych świętości, wszystkie zmiany inicjują bezideowi inżynierowie kierujący się wyłącznie rachunkiem ekonomicznym, trwająca w nim rewolucja kapitalistyczna zjada swoje własne dzieci i pozbawia tych, którzy wierzą w moc kapitału łączności z rzeczywistością i elementarnego osadzenia w trywialnych warunkach egzystencji. Ziszczenie się takiego dramatu w poetyckim uniwersum Minimalizmu uprawdopodabnia także oparcie wiersza na emocjonalnych i etycznych opozycjach. Tak powstałe bieguny tekstu-świata energetyzują liryczną akcję, na plan pierwszy wynosząc albo kontrasty poluźniające więzy spajające poetyckie przedstawienie, albo wprowadzając obiekty, które celowo nie przystają do podstawowego tła wyznań i rozsadzają je na jednostkowe obrazy. Można domniemywać, że Wilczykowi chodzi o uskutecznianie takiego typu odbioru świata, który obciążony jest przez postępującą schizofrenię i niemożliwą do wyleczenia depresję: „twoja lipcowa depresja zaczęła się / z początkiem czerwca gdy nadal jeszcze / trwała ta grudniowa rozpoczęta we wrześniu / rok temu kiedy nie wyszedłeś wcale z tamtej / poprzedniej lipcowej”.

W Minimalizmie nie da się żyć inaczej niż w depresji, podważaniu realności samego siebie i otoczenia. Zbyt głęboko zmiany społeczne przeorały świat, by można było powrócić do „stanu surowego”, tego pożądanego przez liryczne „ja” Wilczyka habitusu i zaakceptować sprowadzenie człowieka do organizmu podległego instynktom, żywego, a zatem problematycznego odpowiednika maszyny – istoty, która zamiast poświęcić się w zupełności pracy jako temu, do czego została rzekomo powołana, kłopocze się takimi wartościami, jak dobro, prawda i piękno. Problemem nie są tylko fantomowe światopoglądy, które we współczesności nie idą w parze z czynami. Bardziej negatywnie w świecie poetyckim Minimalizmu oceniane jest niezrozumienie wydarzeń stanowiących kamienie milowe współczesności, symulowanie troski o bliźniego czy teatralizacja życia społecznego. Sięgając pod powierzchnię gestów politycznych, poeta wyciąga z rzeczywistości niepasujące do jej „założeń” incydenty, które w Minimalizmie układane są w rozczłonkowującą się na wiele linii polinarrację od razu po tym, gdy zostają opakowane w ironiczny, satyryczny niekiedy kostium. Wilczyk nie poprzestaje na krytyce uchybień i sygnalizowaniu nieetycznych zachowań, ale idzie dalej i swój namysł kończy wprowadzeniem fascynującej figury świata jako domu wszystkich tych, którzy umrą. Figury – dodajmy – kończącej swój prymat w przestrzeni, w której nomadyzm jest podstawowym sposobem istnienia, wyczerpującej swój semantyczny potencjał i będącej symbolem końca energii pozwalającej człowiekowi osadzić siebie w rzeczywistości (odnaleźć swoje miejsce, za-domowić się), a więc schronić się przed zawłaszczającymi dyskursami triumfującymi poza domem, w społeczeństwie. W Minimalizmie widziany jako ostoja dom albo zawala się pod swoim ciężarem, albo celowo jest wyburzany, co traktowane jest jako podsumowanie minionych egzystencji i jawi się jako uzasadnione wobec braku tych, którzy mogliby ten dom podtrzymywać siłą wewnętrznego oporu przed unicestwieniem siebie.

Poza dokonywanym na różne sposoby rozszerzeniem naszego myślenia o urządzeniu świata Minimalizm Wilczyka daje nam jeszcze koan jako termin, którym moglibyśmy charakteryzować wyzwania, jakie stawia nam polityczność bycia. Pojawia się on w wierszu Lokalny mistrz jednego koanu: „za brudną przyłbicą z pleksi / spalinową kosą firmy Demon / tnie wytrwale kwiaty powojów / sunących przez trawnik w kierunku / cementowych gazonów (pustych / w środku)”. W jego świetle i odniesieniu za jego pośrednictwem całego tomu do buddyzmu zen, doświadczenia poetyckie opisane w Minimalizmie i także ich odpowiedniki w naszej, czytelników egzystencji okazują się opowieściami pełnymi sprzeczności. Rozważanie przeżyć własnych i tekstów poetyckich jest w tym sensie podważeniem nawyków, weryfikacją, co tak naprawdę uzmysławiają nam treści zakotwiczone w przeszłości i zdawaniem sobie sprawy z tego, że wszystko, co obecne w naszym myśleniu, filtrowane jest przez schematy i inne konstrukcje intelektualne, które blokują wolną i twórczą myśl. Koan – obrany jako instrument mogący objaśniać Minimalizm – jest także hipotetycznym potwierdzeniem, że Wilczykowi zależało na takim ukształtowaniu wierszy, by było trudno na nie zareagować, obrazują one bowiem w większości nierozwiązywalne impasy i wobec tego, co przywodzą na myśl, można tylko spontanicznie, intuicyjnie i nieskutecznie zareagować, jak na wiele zjawisk modelujących życie społeczne. Minimalizm ma pomóc nam wyćwiczyć się w ścieraniu się ze zjawiskami uderzającymi w naszą początkowo zwartą konstrukcję i stopniowo rozszczelniającymi ją. Mowa tu o naiwnym racjonalizowaniu tego, co wyimaginowane, nie tyle podważaniu faktów, ile ich kompromitowaniu oraz afiszowaniu się z poleganiem na tym, co niegotowe, niedojrzałe i przez świadomość nieprzyswojone, zewnętrzne i nieprawdziwe. Sytuacje liryczne Minimalizmu, owe anegdoty o świecie wybrakowanym i zdeterminowanym przez polityczność, zaoferowane są nam bez wahania nie po to, by szokować, ale dawać poetycką szansę na rozpoznanie zagrożeń w postrzeganiu i modelowaniu współczesności.

Autor: Przemysław Koniuszy

Wojciech Wilczyk „Minimalizm”, Wydawnictwo Convivo, Warszawa 2020, s. 52

„ci którzy przychodzą tu za dnia / stawiają puste puszki / pod figurą gwardzisty / albo tłuką szkło o postument”, czyli skryte i jawne strony poetyckiego starcia z rzeczywistością

„wzdrygam się na myśl o patrzeniu w oczy okien”, czyli jak z poezji milczenia wydobyć naddźwiękowy głos

Wiersze Tomasza Majzela z tomu Osiemnasty kontynuują rozwój wiersza oszczędnego pod względem objętości i rodzącego się w walce skupionych w jednym, ciasnym miejscu słów z niezagospodarowaną i wywołującą horror vacui „pustą” płaszczyzną stronicy. W podtekście istnieje tu postulat nieoczywistości i gęstości tekstu, ale też podszyte jest to pragnieniem nieostentacyjnego działania poetyckiego, którego efekty, choć są ewidentne, to nie narzucają się przy pierwszym kontakcie. W Osiemnastym poeta wykazuje, że im w mniejszym zakresie leksykalnym urzeczywistnia się wiersz, tym większa energia jest zdeponowana we wnętrzu tekstu. Artykułowanie tych miniatur wiąże się z bólem, który nie jest wynikiem twórczej niedyspozycji lub niekompetencji, ale w swej istocie zbliżony jest do lęku egzystencjalnego i ma źródło w filozofii twórcy. Jest on bowiem przekonany, że wszystko pochodzi ze słów, zatem ich nadwyrężanie i demonstracyjne dopasowywanie do rytmiki wiersza, nie jest na miejscu i nie wpisuje się w jego licentia poetica. Z tego samego powodu w Osiemnastym podmioty skupiają się na analizie mechanizmów rządzących słowami, ufają bowiem, że dzięki temu bardziej zrozumieją swoją sytuację. Z formy wiersza, ukształtowanej jakby dzięki oczyszczeniu otoczenia najważniejszych fraz w wyznaniu, Majzel nie wyklucza jednak tego, co formalnie jeszcze niezaistniałe. Są te wiersze zapisem konkretnego czasu, filtrem teraźniejszości, dlatego posiadają margines dla zjawisk i rzeczy przyszłych, a więc takich, do których myśli zmierzają mimo tego, że dopiero zostały zaprojektowane.

Wiersze Majzela są wydestylowane i powstają nie dzięki kontaminacji, ale wymazywaniu tego, co już zapisane. Takie samoograniczanie się i redukcja semantycznych naddatków zdają się wynikać z próby sprzeciwienia się konsekwencjom procesu, który polega na tym, że wraz z rozwojem osobowości rosną jej oczekiwania i komplikują się wyobrażenia na temat świata. Pohamowanie wielosłowia służyć ma unaocznieniu, że liczne potrzeby człowieka są sztucznie wykreowane i wynikają z dążenia do zmiany wizerunku bądź ukazywania się innym jako ktoś, kim w istocie nie jest. Ascetyczność to jednak nie konieczność wyłączenia się z życia, ale forma intensywniejszego w nim uczestnictwa: „telefon – tyran dnia // dzwoni – nieważna jest senność / tajne misje literatury // odbieram // lęk nieobecności”. Nadto przez wstrzemięźliwość człowiek dostrzega wartość tego, jak w ciszy – dzięki napięciu odczuwanemu przez podświadomość – treści jakby znikąd wpływają do jego umysłu: „Zanosi się na deszcz / Zanosi się na wiersz // Nie planuję / czekam”.

W Osiemnastym wszystko podporządkowane jest wyczekiwaniu, aż z drobiny wyodrębni się sens, nie ma w tym jednak nic z nadużywania cierpliwości, gdyż im bardziej ograniczone oczekiwania co do otrzymywanych ze świata treści, tym większa radość, że świat dał podmiotowi swą cenną cząstkę w doświadczeniu. Podmioty Osiemnastego wystrzegają się, by ich egzystencja nie była oczekiwaniem od zewnętrzności dokładnie tego, co założone. Skrótowa forma, w jakiej pomieszczone są ich wyznania, sygnalizuje, że celem jest tu możliwie jak największa dokładność i daleko idąca redukcja waty słownej ­– bezproduktywnych elementów tekstu. Nie oznacza to jednak, że jest to poezja pozbawiona uogólnień i działania przypadku w relacjonowaniu wrażeń. W samotności, a jest to stan dominujący w tych tekstach, „ja” Majzela nie potrafi wysłowić pełni tego, co doświadczone, nie mając w pobliżu nikogo, kto pomógłby mu skonkretyzować obserwacje, dlatego w swych wypowiedziach posługuje się sobie tylko znanym kodem, łączącym urywki myśli, dobrze znane „ja” szczegóły oraz podane w czystej formie, niezwykle trafne i uderzające swą ironiczną przenikliwością hipotezy na temat natury rzeczywistości, jak w wierszu Cisza: „Nic nie mówiła – // wygadała się”.

Nawet nie zapominanie, ale niepamiętanie jest w Osiemnastym pożądane. Podmioty Majzela wybierają życie w cieniu, wśród szeptów, kiedy mogą pielęgnować troskę o przetrwanie siebie i podtrzymywać swoją formę cielesną. W tych okolicznościach widzą pożytki płynące ze zdolności do pomijania i redukowania w nieskończoność efektów swych doświadczeń do samego rdzenia tego, co zaznane. Wynika z tego oduczenie się nawyku traktowania swego istnienia za oczywistość, co każe w większym stopniu cenić każdy moment i otwierać się na modalności innego rodzaju, niekonwencjonalne sposoby bycia. Każde słowo ma niemożliwą do przecenienia wartość, a pominięcie któregokolwiek z nich równe jest zignorowaniu świata. Troska o swój organizm, którego „części niezamienne”, jeżeli zostaną zdegenerowane, dotkliwie wpływają człowieka i odbierają mu możność pełnego skoncentrowania się na dookolności. Nie liczy się tu znajomość kierunku, w jakim wyobraźniowo lub fizycznie się podąża, ale zrozumienie potrzeby podążania nim i wiara w sensowność podróży. Wiersze Majzela nie są metodycznie zaplanowane, a ich cele nie są ani przewidywane, ani symulowane w wyznaniach lirycznych „ja”. Jego idiom to żywioł intuicyjnego „ubierania” poetyckich obiektów w szatę myśli, które przeznaczone są na nieokreśloną z góry sytuację. W lirycznej praktyce część z tych obrazów-myśli, z wytężeniem oglądana, zdradza powinowactwo z istotą rzeczy. Wiersze z tomu Osiemnasty to próby dogonienia czasu zawsze minionego, bycie w stanie potencjalności, niemoc dostąpienia upragnionego momentu niezakłóconego wejrzenia w świat i obcowanie z tym, co zawsze jest „nie na miejscu” przez swą doskonałość, niedopasowanie do trywialnej rzeczywistości. Majzel sięga tak metaforą w porządek emocjonalny i duchowo-nadrealny: „wiersze się myśli // dotyka // miejsce właściwe”.

W Osiemnastym Majzel opisuje zaklęty krąg poznania, nieustannie jest coś w tym świecie poetyckim do wiwisekcji, a gdy dany przedmiot zostaje zbadany, to wówczas ulega rozszczepieniu i przejawia się z zupełnie innej strony, gdyż poetycki fenomen – w przeciwieństwie do noumenu – jest u Majzela płynny, a jego odpowiednikiem są wieści ze świata, informacje szybko ulegające dezaktualizacji („Co można mieć w dłoniach jak nie / wieści”). Z wierzchniej warstwy świata Osiemnastego wynika, że jest to liryka możliwości nieograniczonych materialnymi barierami – twórczość rodząca się poza wymiarami poznawalnej rzeczywistości ze słów samoczynnie przychodzących do podmiotów i określających ich doświadczenia w sposób nieautorytarny: „Słowo krew / krew zdanie // Na wieki wieków / Atrament // Biorę co jest / czas przestrzeń powietrze”. Jednak w Osiemnastym bycie na styku realnego i poetyckiego, materialnego i słownego naraża podmioty na przeciążenie, mogące skutkować wzięciem świata nazbyt poważnie lub popadnięciem w patos słownych wynurzeń. Obawy tego typu nigdy nie potwierdzają się w wierszach z Osiemnastego. Bardziej niż faktyczne zagrożenie jest ów niepokój utrzymywany pod pretekstem zachowania w dobrej kondycji receptorów „ja”, które jego świadomości dostarczają treści ze świata. Gdy tak jest i „ja” nie podupada na psychosomatycznym zdrowiu, wówczas ukierunkowuje swą uwagę na to, czego istnienie przewiduje między warstwami swej psychiki: „pomiędzy mną a mną zawsze / coś jest // nie tylko ja do ja”. W tym zakresie poznania – niebędącym jednak rodzajem narcyzmu, ale próbą wniknięcia w problematykę istnienia – chodzi też o przepuszczanie przez siebie świata. Jest to inny rodzaj obcowania z zewnętrznością niż odfiltrowywanie z niej tego, co przygodnie uznane za ciekawe. „Ja” zależy tu na tym, by napawać się dookolnością jako niezbywalnym wyposażeniem bycia i aż do przesady podporządkować swoje czynności poznawcze dotrzymywaniu kroku zamieszkiwanej przez siebie przestrzeni: „oddychać wszystko / struć się powietrzem // być bliżej czuć to / co toczy się biegnie najmniejsze // echo”.

Środki językowe wykorzystywane przez Majzela w Osiemnastym nie rozprawiają się metaforycznie z widzialnością i nie szukają idealnych stosunków między pojęciem a rzeczą. Skupione na małej przestrzeni strony, zapisanej wierszem o tak naprawdę wielkim obszarze oddziaływania, nie są obojętne na kwestie autotematyczne, jednak nie podejmują ich nigdy osobno, bez powiązania z problemami innego rodzaju. Podmioty Osiemnastego nie władają światem i nie dążą do uczynienia go spolegliwym, a także z góry zakładają, że nie są w stanie ani zdefiniować przyczyn, które doprowadziły do zaistnienia znanego im wymiaru, ani opisać doświadczanych skutków stałego transformowania się rzeczywistości. Zamiast indywidualnie zajmować się tymi kwestiami, wybierają scalające je perspektywy. W efekcie dostajemy wiersze równocześnie traktujące o naturze poezji i świata, jak ten o tytule Ktoś kto jest: „Ktoś kto jest uwięziony w pestce / wykiełkuje choćby słowem // a kamień ciszą / która jest // która jego jest”. Takiemu modelowi wiersza – w przeciwieństwie do aktu jego lektury – nie jest potrzebna konkretyzacja, gdyż on już w swym wnętrzu sam siebie dopełnia, pozyskując konteksty współgrające z podstawowym tokiem wyznania. Izolowanie wglądów nie jest intencją podmiotów, a minimalizm w wysłowieniu nie stanowi postulatu, ale rzeczywistość życia, w którym „ja” czuje się bezpiecznie tylko w ciemności, kiedy to stany rzeczy są przejściowe, kształty przedstawień są „niewidzialne”, a zalecanym trybem istnienia jest milknięcie, stopniowe wycofywanie się z pierwszego planu przestrzeni. W tym sensie wiersze Majzela to wychodzenie do świata albo po to, by rzucił on światło na osobowość mówiącego podmiotu, albo w celu skrycia się w jego niedostępnych kazamatach i obserwowania stamtąd przeobrażania się materii. „Ja” Osiemnastego, podejmując próby odnalezienia znaczeń obecności, praktykuje życie po swojemu i choć oderwanie się od konwencjonalnego istnienia wiele mogłoby mu dać, i zapobiegłoby strywializowaniu jego egzystencji, zależy mu na rzeczywistości, ufa jej sugestiom i jest z nią emocjonalnie związany. „Ja” wie, że mimo zapadnięcia nocy, następnego dnia świat znów będzie kontynuował swoją (r)ewolucję.

Wiersze skrócone do absolutnego minimum nie są uproszczonymi do minimum obrazami. Wręcz przeciwnie, teksty poetyckie z Osiemnastego świadczą o zatopieniu się w bycie i zbliżaniu się do jego wieloforemnego istnienia. Pomimo metody wyrazu w wierszach Majzela wybrzmiewa świadomość własności warstw budujących świat, jednak ewentualne domniemania co do ich pełnej konstrukcji podmioty tych wierszy zachowują dla siebie, wyrażając tylko świadectwo zaangażowania w badanie przebiegu wykształcania się kolejnych składników widzialności: „Ach! Gdybym mógł dostrzec // najmniejsze z najmniejszych / pąki nie listki jeszcze // albo przed pąkami / czyli co? // Intencje?”. Wybrzmiewa w tym pragnienie wiedzy o tym, co inicjuje istnienie, ale i trudna fascynacja wizjami jego końca. I tutaj nie ma mowy o potrzebie nadzwyczajnego przekraczania doświadczenia. Postawa „ja” lirycznego z tomu Osiemnasty każe mu sprzeciwiać się bierności oraz uwzględniać żywość przedstawienia. Przez to orzekanie o następstwie zdarzeń wchodzi mu na zawsze w krew i uznaje za oczywiste myślenie o każdej rzeczy nie jako akcydensie, ale skupisku wielu sfer sensów. Tym samym pozornie krótkie wiersze Majzela są wyraźnie krytyczne wobec przeoczania tego, że przedmiot poznania nie znaczy ledwie tyle, ile da się zobaczyć i założyć na podstawie przekonania o powtarzalności pewnych schematów. Rzeczy w Osiemnastym nie tyle są płynne dzięki zabiegom stylistycznym i wyobraźniowym, ile zmieniają się w toku wiersza, są bowiem samorodnymi przykładami erupcji coraz to nowych form, których pominięcie w doświadczeniu jest wielką stratą. „Ja” w tych wierszach nie szuka w zewnętrzności ekwiwalentów tych procesów, które już zna. Koncentruje się bowiem na rzetelnym sformułowaniu stanu, który jest mu dany, dlatego to, o czym czytamy w tym tomie, jest „zamiarem”. Nie wiadomo przecież, jak dalej potoczy się sytuacja poetycka, tym bardziej że treści, na których podstawie można rekonstruować, jakim kształtem świat obdarzy rzecz lub istnienie i czym rzeczywistość w dalszej kolejności siebie nasyci, naznaczone są zabarwieniem podchodzącym od subiektywnego podmiotu mówiącego, zdradzającego zresztą skłonność do reifikacji tego, co dzieje się poza porządkiem materialnym: „Znaczenia topią się w marcowym deszczu / drzewa tyle znaczą co trawa – wszystko w zamiarach // Rodzą się pytania i odpowiedzi które do siebie nie pasują / rozglądam się i wszędzie to samo // To nie tak że wszyscy czekają – dzisiaj każdy wie / nawet kamienie”.

Są dwa punkty wyjścia wierszy z Osiemnastego: zawiązywanie supłów i ich rozwiązywanie. Dwie te czynności – choć ze sobą powiązane i od siebie uzależnione – wykonywane są przez inne siły: materia komplikuje się sama, a podmiot próbuje rozwikłać jej zagadki. Niemniej przyjmowanie realności przerasta „ja” i nie potrafi ono utorować sobie do niej takiej drogi, która byłaby wiarygodna. Figura supła akcentuje, że w Osiemnastym z góry zakłada się trudności określania istnienia znajdującego się na powierzchni i w głębinach świata: „Nawet jak płasko to mam wrażenie że schody / spieszę się ale czas jest – z rękawów się wylewa – // (…) robię wszystko co mogę rozwiązuję supełki / supełki też robią wszystko co mogą i // zawiązują się”. Relacyjność polegająca na współgraniu naoczności i podmiotu rzecz jasna jest arbitralnym założeniem, jednak ma w sobie odrobinę prawdy i „ja” z niewielkimi zastrzeżeniami na nią przystaje. Z drugiej strony podmioty w Osiemnastym cierpią, gdy uzmysławiają sobie sprzeczność między rozwijanymi koncepcjami dotyczącymi poznania świata i skorelowanymi z nimi marzeniami a tym, że „rozdeptują” ziarna, z których wyrasta rzeczywistość, jeszcze zanim można cokolwiek powiedzieć o tym, co mogłoby z nich powstać. Skrótowość wierszy Majzela symbolizować też może niemoc zogniskowania siebie na tym wszystkim, co „rozdeptane” i czego „ja” nigdy nie będzie mogło doświadczyć, nie zaznając choćby dalekiego echa istnień zignorowanych bądź równie nieświadomie zdekonstruowanych. Biel stron pozornie przeważających nad wierszami w Osiemnastym odzwierciedla wielkie połacie niewiedzy, które to być może odpowiedzialne są za konstytucję człowieka we współczesności i dostępne mu sposoby partycypacji w istnieniu. Im mniej obiektów, które mogą służyć jako oparcie w pojmowaniu, tym bardziej jest ono utrudnione i tym gorzej „ja” radzi sobie w określaniu cech tego, co widziane i rozróżnianiu faktów od przypuszczeń. Jest to niepokojące dla person lirycznych Majzela, ponieważ również ziarna jeszcze niegotowe na fazę wegetacji i zagrożone przez lekkomyślność człowieka także są przydatnym materiałem do refleksji, skoro można je – jako formy jeszcze niewykształcone – na własną rękę usytuować w świecie i potraktować jako pożywkę dla narracji na temat praw nim rządzących: „Rozdeptuję żołędzie a kiedyś robiłem z nich ludziki // Najbardziej podobały mi się żołędziowe kapelusze / zapałkowe rączki i nóżki // Kto wie co jeszcze dzisiaj rozdeptałem”.

Tom Mazjela wyróżniają zaskakujące zwroty językowej akcji oraz wibrowanie słów wydobywających to, co zapomniane, budzących podświadomość, potęgujących oczekiwania i rezonujących w duszy mówiącego. Z powodzeniem poecie udaje się tu powtarzać te momenty, które pozostawiły ślad w mentalności, co – jak sam udowadnia – możliwe jest co prawda częściowo tylko za pośrednictwem słów. Restytuująca czas poezja działa jak powiew, jakby powrót tego, co minione był tylko umowny, nieobiektywny i nie stanowił replikacji, ale cząstkowe odbicie, ów dolatujący z dużej odległości podmuch, kopię niedopowiadającą tego, co odeszło i wymagającą tym większej koncentracji w jej odbiorze: „Powiew. Skąd nie wiem / Nie ma otwartych okien, drzwi, myśli… // Skupiam się. Mieszkam. Mam to co / trzeba od do. Się trzymam”. Determinantą egzystencji lirycznych „ja” w Osiemnastym jest antybuntowniczość jako zamknięcie w sobie w pozytywnym zakresie i pokorne przeczuwanie, czym może być wrażenie. To ostatnie jest doceniane jako metoda przedkładana przez podmioty nad nadmierne rozbudowywanie doświadczeń przez ich analizowanie i kontemplowanie. Budulcem osoby wedle Majzela jest język, a nie ulotne przeżycia, dlatego człowiek – jeżeli chce być bytem konsekwentnym – musi odnaleźć środek ciężkości w tym, jak językowo artykułuje swoje bycie, a dopiero później zastanowić się, do czego prowadzi go w egzystencji rozumowy i wyobraźniowy ruch ku prawdzie i tajemnicy: „W życiu trzeba być konsekwentnym // Jesteś bytem ­– bywasz // Nie jesteś niebytem – odpoczywasz”.

Majzel nie mnoży słów ponad potrzebę, nie ma w Osiemnastym jednak nic z poniechania. Od tego, co istnieje w tych wierszach, niczego nie można ująć ani dodać, a te wyrazy, które ostały się pod czujnym okiem cyzelatora fraz wierszy, znaczą o wiele więcej, niż sugerowałaby ich mikra budowa, czego nawet sam twórca może nie być świadom, skoro język poetycki potrafi być organem samodzielnym. Wiersze z Osiemnastego to sploty samodzielnie przychodzących olśnień, tak silnych, że aż oślepiających swym blaskiem i myśli wystudiowanych, na wskroś przepracowanych. Są to teksty albo ostre, dosadne, iluzorycznie normatywne i trzymane na wodzy poetyki, albo polisemiczne, meandrujące, żywiołowe i puszczone wolno z wyobraźniową premedytacją. Nie istnieje tu wybór między efektywnością a efektownością – poeta niebanalnie, dyskretnie i bez poniechania żadnego ważkiego elementu radzi sobie z tym rzekomym dylematem. Dzięki konstruowaniu wierszy w oparciu o transgresję, autoironię i introspekcję szkicuje napięcia charakterystyczne dla ponowoczesności, w której ludzie próbują trzymać się chwili obecnej jak ostatniej, wyślizgującej się deski ratunku. Szukając alternatywnych sposobów na oswobodzenie się z matni teraźniejszości pełnej sprzecznych obrazów i hipotez, podmioty Osiemnastego brną w kolejne serie napięć, które sprowadzają w swych wyznaniach do konfliktu między niewskazaną konkretnie i aprioryczną pełnią a doświadczoną i odnotowaną pustką. Są to wiersze zakotwiczone w konkretnej codzienności, co wynika z tego, że poetycka werbalizacja w pierwszej kolejności to osadzanie się w kompozycji tego, co zaznane. Jednak – w drugim rzędzie – teksty z Osiemnastego, te zwięźle podane okruchy, pokawałkowane doświadczenia i rozbite struktury znaczące, sięgają daleko poza aktualność, by później – jak w końcowym wierszu – zaniknąć aż do poziomu trzech kropek, maksymalnej ciszy poetyckiej, symbolizującej ocalającą i neutralizującą ludzką agresję próżnię. Osiemnasty to książka będąca parafrazą w poetyckiej praktyce słynnej maksymy awangardowej („minimum słów, maksimum treści”), dzięki której wykształciły się tu wiersze równocześnie pełne treści i zaklęcie milczące.

Autor: Przemysław Koniuszy

Tomasz Majzel „Osiemnasty”, Wydawnictwo Forma, Dom Kultury 13 Muz, Szczecin, Bezrzecze 2019, s. 66

„wzdrygam się na myśl o patrzeniu w oczy okien”, czyli jak z poezji milczenia wydobyć naddźwiękowy głos