„Nie mów więc, że idei nie ma i jest tylko / niebo: zimą siwe, a latem błękitne”, czyli węgierski głos o niepewności świata

Programy w labiryncie to wybór wierszy Istvána Keménya (rocznik 1961), który uchodzi za jednego z najważniejszych poetów węgierskich. Centrum jego poezji wyznacza niedosłowność, która polega na wbudowywaniu w większość wierszy splotu dwóch sprzecznych ze sobą głosów, tworzących ramę dla kolejnych wyznań. Z ich powodu oraz z faktu autodestruktywnych (z perspektywy wierszy) konsekwencji tego stanu rzeczy, czytelnik czuje się zupełnie zdezorientowany, gdyż każda liryczna wizja przekazywana jest mu zarówno w pozytywnym, jak i w negatywnym wariancie, przez co wymowa zdarzeń mających miejsce w świecie przedstawionym jest nieznana i nie wiadomo, czyim słowom powinno się wierzyć. Przez te rezonujące na każdej płaszczyźnie przeciwstawienia Kemény chce zarówno uczynić swych odbiorców uważniejszymi i bardziej wyczulonymi na mniej lub bardziej jawnie sygnalizowane przez niego strategie retoryczne, niezmiernie ważne dla jego dykcji, jak również pragnie zakwestionować wszelkiego rodzaju opowieści, które aspirują do statusu mitycznych, niepodważalnie pewnych, a więc wieloaspektowo objaśniających świat i jego dzieje. Poezja bowiem, w jego przekonaniu, powinna być płaszczyzną praktykowania ożywionego dialogu, w którym najsłuszniejsza racja nie jest obecna na samej powierzchni, bo jej odkrycie wymaga o wiele większego intelektualnego trudu i – przede wszystkim – zastanowienia nad własnymi poglądami i kondycją. W innym kontekście, Kemény zbliża się ze swym liryzmem do żartu oraz w krzywym zwierciadle ukazuje różne możliwości wykorzystania w poezji patosu. Pozornie lekceważące podejście do rzeczywistości pozwala mu wykazać, w jak dużej mierze każde doświadczenie determinowane jest przez podważający metafizyczne usankcjonowanie rzeczywistości przypadek, zbiegi okoliczności oraz zestawienia, jakie umysłowi człowieka oferują jego perceptory. Esencją przeżywania Realnego jest dla Keménya kontrast – brutalne zderzanie ze sobą elementów zupełnie do siebie nieprzystających oraz współtworzących inscenizowane przez węgierskiego twórcę surrealistyczne zdarzenia, które ilustrują najbardziej ważkie i nurtujące go problemy.

U Keménya odżywają wydarzenia z różnych epok, rekonstruowane przez coraz to inne persony i osadzane w zaskakujących kontekstach, które poeta stara się możliwie oszczędnie komentować, a wręcz dąży do zarysowania ich wyłącznie w ascetycznych konturach, aby zaprezentować je w formie jak najbardziej nieprzefiltrowanej i otwartej na odbiorcę. Nierzadko nie wiemy nawet, dlaczego akurat daną sytuację  Kemény zdecydował się nam przedstawić, z czego wynika atmosfera tajemniczości, która emanuje z większości z zebranych w tym tomie tekstów, co z kolei pozwala wiele z nich widzieć jako konglomeraty symboli lub alegorii, czy przewrotne miniatury dotyczące otaczającego nas świata, postawionego przez poetę w stan oskarżenia. Pisząc o przenikaniu się słowiańskich wierzeń, folkloru i nowoczesności Kemény dociera do wspólnych mianowników, swego rodzaju archetypów, które łączą, nieświadomych tych powiązań, ludzi i zjawiska z odległych przestrzeni i czasów. Egzystencja teraźniejsza jest tu naddaniem istnień już spełnionych, przy czym zmienne są tylko okoliczności, a esencja pozostaje niewzruszona. Z uzyskanego tak wrażenia ciągłości wynika przekonanie, że złudne jest myślenie o przemijaniu, gdyż wszystko, co kiedykolwiek miało miejsce, wciąż trwa, choć w innej postaci i z inną intensywnością. Nowe i minione jest jednym i tym samym. Traktuje o tym szczególnie wiersz Bartnik, w którym współczesne brzęczenie różnych urządzeń zestawione jest z odgłosami pszczół, rozlegającymi się na ziemi przez niewyobrażalny dla człowieka czas, jak czytamy: „Przez sześć tysięcy lat byłem bartnikiem, / od stu jestem elektrykiem. / Na emeryturze chcę wrócić do pszczół. / Niech znów coś mi brzęczy, brzęczy, / brzęczy, niech znów coś mi brzęczy, / niech brzęczy”. Innym przykładem tego jest dwukrotnie wprost przywołana historia Kaina i Abla, która nie tylko świadczy o możliwym wynaturzeniu natury ludzkiej i może zostać poczytana jako incydentalna, lecz dla Keménya jest opowieścią uniwersalną, a więc ilustrującą to, kim człowiek – w przypływie atawizmu – może się stać, to jest urzeczywistnieniem morderczych instynktów, a czego tak naprawdę nie sposób się wyrzec ani nawet uciec od tworzonego przez to jarzma.

Trudność w dojrzeniu tych prawidłowości, według poety, ma swoje źródło w tym, że istnienie rozgrywa się bardziej w metafizyczności niż naoczności dostępnej bezpośrednio człowiekowi, który – dzięki różnego rodzaju obserwacjom – powinien zrozumieć, iż nie jest tym, za kogo się uważa, koroną stworzenia, ale istotą bardzo podatną na zniszczenie, mogącą funkcjonować w ściśle ograniczonym spektrum warunków i w istocie posiadającą małe wymagania odnośnie do rzeczywistości. Te ostatnie zaś – rozszerzane do granic możliwości – okazują się jego przekleństwem i skazują go na cierpienie, o czym – według poety – zaświadcza znana nam nowoczesność. Według Keménya nie może być inaczej, gdyż sposób, w jaki człowiek podchodzi do świata, determinowany jest przez jego człowieczeństwo, w którym zasadniczym splotem jest miłość i nienawiść, nierozerwalnie powiązane i w głównej mierze rzutujące na jego relacje z innymi ludźmi. Następstwem tego jest teza, zgodnie z którą nikt nie jest w stanie stworzyć intymnego systemu wierzeń – każde ego istnieje bowiem w matni narracji. Każda z nich może być wyłącznie zaakceptowana lub odrzucona, a nie przekształcana na użytek danego „ja”. Z poziomu tych rozpoznań Kemény zdaje się twierdzić, że świadomość człowieka i otaczająca go zewnętrzność rządzi się tymi samymi prawami, co tekst poetycki – wymykający się zrozumieniu, tworzący fałszywe zapowiedzi sensu i kamuflujący prawdę o samym sobie. Nawet za odpowiednik jego skomplikowanej miłości do ojczyzny można uznać wiersz – zarówno rozumiany ogólnie, jak i jego autorstwa – wobec którego często trudno przecież stwierdzić, co jest właściwsze: zachwyt czy kontemplacyjny dystans, co wynika także z jednego z wierszy znajdujących się w tomie Programy w labiryncie: „Jak piękno lwa w klatce – / tak możesz podziwiać / niszczącą moc uczuć / w wierszu”. Podkreśla on rozdźwięk obecny w lekturze poezji, który polega na dysonansie pomiędzy dostępnością wiersza, a jego wymykaniem się czytelnikowi i wpływaniem na jego psychikę poprzez reprezentację różnych niebezpieczeństw, ściśle powiązanych z treścią danego wyznania. Dzięki swemu holistycznemu spojrzeniu poeta dochodzi także do wniosku, że wierność rzeczy wobec człowieka jest wyłącznie czymś umownym, dlatego czynienie świata sobie poddanym, myślenie o sobie jako kimś, kto jest w stanie totalizować, czy sprowadzać dookolność do swojej miary, to zjawiska będące w tej poezji zarówno przedmiotem krytyki, jak i afirmacji. Na przekór swym doświadczeniom podmiot liryczny Keménya twierdzi, że duchowe przewodnictwo i opatrzność nie istnieją. Jest skłonny tak mówić, ponieważ według niego „milczy Bóg” – Absolut nie jest dla niego istnieniem możliwym do zobaczenia, zracjonalizowania, a nawet w swej skromności nie oferuje mu Sensu możliwego do zrozumienia wprost. Twory wyobraźni człowieka, włącznie z obrazami poetyckimi, bezgranicznie osaczają liryczne „ja” Keménya i zawężają jego świat do fantazmatów, z których wyzwolenie dokonać się może tylko wówczas, gdy wyjdzie on z labiryntu swych myśli. Efektem obecności tych wątków jest kreślenie przez węgierskiego poetę historii zanurzonych w dialektycznym przeżywaniu świata.

W Programach w Labiryncie język jest zasadniczym dowodem na zawiłość rzeczywistości, jej antyhumanistyczne nastawienie i niebezpieczeństwa kryjące się w niuansach jej funkcjonowania. Wszystko to ma swoje echo w często wykorzystywanych przez poetę quasi-przejęzyczeniach, które eksponują prawdę nie tyle o świecie, ile o człowieku – tym, kogo są dziełem. Co ciekawe, potencjał tej strategii kryje się w tym, jak ów podmiot usilnie próbuje przedstawić swą pomyłkę jako coś zaplanowanego. Węgierski poeta praktykuje demaskowanie kryjących się za maskami, przykryciami i zasłonami autentycznych Sensów, potwierdzając w ten sposób konstatację z jednego ze swych tekstów: „Tylko sedno nie umyka z tonącego okrętu”. Chcąc do owego sedna dotrzeć Kemény sprawia, że w jego liryce wszystko jest zawieszone w bezczasowości i nieokreśloności, ujęte w ironiczny cudzysłów niepewności, czy najzwyczajniej celowo zawikłane, aby na przykład podkreślić dominującą w rzeczywistości tendencję do sytuowania człowieka poza wszystkim, co sensowne. Ponadto postuluje, by próbować, nie oczekiwać, nie liczyć na uwiecznienie, które wreszcie wskaże, co jest istotne, a czerpać ze świata to, co nieoczekiwane i jawiące się w każdym momencie. I gdy dookoła „Trwa wojna”, poddać się konieczności uosabianej przez rzeczywistość i ewokowanej przez zło, a w przypadku zaistnienia innych okoliczności „dać żyć innym” – zdobyć się na odrobinę miłosierdzia wobec innego, które jest tym bardziej cenne, o ile ma się w pamięci ziemię nie jako wieczną konstrukcję, lecz obiekt równie niestały, jak sam człowiek. Innymi słowy, piękno tej poezji kryje się w personifikacji oraz poszerzaniu horyzontów liryzmu o byty nieożywione, pozbawione przez ślepy los możliwości decydowania o sobie i wypowiedzenia swych myśli.

Autor: Przemysław Koniuszy

István Kemény, „Programy w labiryncie”, tłum. M. Waligórski, wydawnictwo Forma, Szczecin, Bezrzecze 2017, s. 60

„Nie mów więc, że idei nie ma i jest tylko / niebo: zimą siwe, a latem błękitne”, czyli węgierski głos o niepewności świata

„niestworzone rzeczy / poniewierają się / po domu / po mnie”, czyli jak mówić o rzeczywistości, gdy ona boi się języka

Swym najnowszym tomem, Długopisem, Miłosz Waligórski stawia opór językowi, który nie pozwala uwzględnić różnicy pomiędzy konkretnym odczuciem „ja” a uproszczającymi kategoriami, powszechnie używanymi do opisu ludzkich przeżyć. W tej poetyckiej książce poszukuje się takich przestrzeni, na które słowa nie mają transformującego, zniekształcającego wpływu, jakby poecie chodziło o odzyskanie świata na nowo między innymi dla siebie, jak również wyzwolenie go w sensie totalnym – dla każdego istnienia, jak również sprowadzenie go do pierwotnej formy i równoczesne zaanektowanie go na swój użytek tak, aby stał się domeną doświadczenia wyłącznie danego indywiduum na krótki moment lirycznego wyznania. Jest to istotne, tym bardziej że każde przeżycie, ujęte w ramy wiersza, nie jest w Długopisie rozumiane wprost, ale zostaje wyposażone w sensy naddane w najprzeróżniejszy sposób, jak chociażby błędy poznawcze, surrealistyczne metamorfozy czy chęć wywołania przez podmiot w czytelniku dozy niepewności co do tego, czy naprawdę wszystko jest takie, jakie wydaje się na pierwszy rzut oka, czy może nasz odbiór świata jest na wskroś językowy, a zatem – poznając – jesteśmy skazani na tracenie z oczu tego, co prawdziwe i autentyczne. Waligórskiego interesują zatem widma zjawisk, ich pozostałości oraz wszelkie pochodne, co widoczne jest tym wyraziściej, gdy uzmysłowimy sobie, że w Długopisie rzadko coś dzieje się tu i teraz. Najczęściej poeta oferuje nam mgliste wyobrażenie czegoś, które wręcz automatycznie podawane jest przez podmiot w wątpliwość i zostaje usytuowane w kontekście elementów jakby nieprzystawalnych i charakteryzowanych jako równie nieprawdopodobne. Wobec tego zasadnicza skala obecnych w tym tomie napięć rozpięta jest pomiędzy ujawnionym i pewnym a utajonym i jawiącym się jako niemożliwe. Tym w gruncie rzeczy buduje Waligórski konstrukcję swej książki, notabene pod każdym względem płynną podczas lektury, w której ilość wariantów rozwiązań formalnych i estetycznych zasługuje na docenienie. Przez to nawet sąsiadujące ze sobą liryki sprawiają wrażenie, jakby były wyjęte zupełnie z innych „środowisk”, choć przy głębszym odczytaniu ujawniają różne linie je spajające. Waligórski chce bowiem zaskakiwać, wydobywać nas z okowów przyzwyczajeń i tym samym uczyć uważności, wrażliwości nie tyle na świat, ile na narzędzia wykorzystywane do jego wyjaśniania, na czele z językiem.

Chociażby z wyżej przywołanych względów w Długopisie dominują właściwe lirycznemu „ja” mentalne zatory, owe białe plamy ich świadomości, kontrastujące z ponadprogramowymi wypełnieniami ich pamięci. Z pieczołowitością tropiąc w swych lirykach metaforyczne centrum wszechświata, Waligórski chce na pierwszy plan wysunąć źródłosłowy naszej mowy, dlatego tak intensywnie operuje ze skalą widoczności wiersza, który nie tylko jest warstwowy i niejawny już z samej swej natury, z samego faktu bycia wierszem, ile z pragnienia poety myślenia o milczeniu jako mowie o wiele dosadniejszej niż wielosłowie lub krzyk. Co chwila coś się tu pojawia na pozór znikąd, aby ad hoc zaniknąć i przejawić się w nieprzewidywalnym miejscu. Pozwala to Waligórskiemu rozwijać namysł nad tym, jak osaczenie człowieka, między innymi przez innych ludzi, w językowym obrazie świata, w realności pełnej śmierci i ofiar mających odkupić wyrządzone zło, wyklucza jego zaangażowanie w rzeczywistość innych istot ożywionych, która nierzadko pod względem swej nieprzeniknioności porównywalna jest do tego, co kosmiczne. Jest to tylko jeden z możliwych przykładów owych białych plam – miejsc, problemów i aspektów pomijanych lub uznawanych za niewarte podjęcia, które poeta chce niejako powołać do istnienia w swej twórczości. Z powodu swego rodzaju prowizoryczności języka, jaki jest w Długopisie eksplorowany, jego ciągłego stawania się, jak również nieustalonego charakteru tego, co ma zostać opisane, podmioty Waligórskiego balansują pomiędzy nieprecyzyjnością wyrazu, językiem porwanym, niestabilnym semantycznie i pragnieniem ujęcia za pomocą swych fraz jak największego zakresu bytów i zjawisk a koncepcją języka o proweniencji biblijnej, sprowadzonego do poziomu maksymy tak, tak – // nie, niei wykraczającego poza zgodność słów z rzeczywistością, to jest uwzględniającego wnętrze „ja”. Wydaje się, że ukryty jest w tym postulat żywego reagowania na to, co pomijane i bezgranicznego otwarcia na wszelkie potencjalności, dlatego tak bardzo współistnieją w Długopisie tropy obcości i bliskości, które w wielu sferach są wręcz niemożliwe do odróżnienia i odseparowania. Podmioty Waligórskiego nigdy bowiem nie wiedzą, czy to, co jawi im się jako w pełni poznane, nie okaże się czasem czymś zupełnie obcym, oferującym swym niepoznaniem nadzieję na określenie. Podobnie rzecz się ma z ludźmi, których spotykają na swojej drodze, choć w tym aspekcie odrzuca się możliwość jakiejkolwiek instrumentalizacji człowieka. Nawet dobrą poezję Waligórski definiuje przez pryzmat takich kontaktów międzyludzkich, które są neutralne i nie odbierają nadziei. Ponadto, za Długopisu nigdy nie mamy pewności, że to, z czym obcujemy, nie jest czasem czymś innym, symbolem lub ikoną, ukrywającym swe prawdziwe oblicze.

Według Długopisu bez względu na wszystko trzeba zaakceptować fakt, że patrzymy oczami nie językiem i nie sposób pogodzić opisywane z doświadczanym, dlatego ów tom stanowi tygiel mniej lub bardziej jawnie reprezentowanych awangardowych form, wykorzystywanych na przykład w sposób ironiczny lub mający na celu podkreślić agoniczność i wyczerpanie praktykowanych współcześnie sposobów lirycznego wyrazu. Metafory nie tworzą oddzielnego, abstrakcyjnego świata, lecz ukryte są pośród nas, pod powierzchnią materii, uwidaczniając się w zawiłościach wykorzystywanej przez nas mowy, w niedokładności, domyślności żywiołu naszych myśli. W istocie samo istnienie „ja” lirycznego, czy nas samych jako podmiotów, według poety, jest niemożliwe bez ich czynnego współuczestnictwa w świadomym byciu. Waligórski chce wgryźć się w sam rdzeń materii, zniweczyć jej starania o integralność bodaj poprzez drobiazgową wiwisekcję trzewi języka, aby na końcu stwierdzić, że nawet w nicości mogą rozlegnąć się dźwięki i wówczas – tak samo, jak w warunkach dominacji bytu nad niebytem – najistotniejsze będzie ich usłyszenie, a nie samo istnienie, zatem afirmacja materialności nie jest czymś niezbędnym w poezji. Wiersze zaproponowane w tym tomie, nierzadko bliskie mistycznego uniesienia, najczęściej oparte są na korelowaniu nazywania z reifikacją. Mówiąc o tym, co niematerialne, podmioty Waligórskiego poszukują lub wręcz kreują materialne ekwiwalenty tego, co opisywane i niepojmowalne, na czele z uczuciami i emocjami. To, co wyróżnia jakąś rzecz (nie tylko w pełni materialną), czyni ją taką właśnie, a nie inną i konstytuuje jej przynależność do konkretnej kategorii, najczęściej pozostaje w rzeczywistości w domyśle, dlatego poeta właśnie owe cechy istotowe czyni główną osią swego projektu lirycznego. Nie tylko materializacja jest jedną z głównych metod wykorzystywanych przez liryczne „ja” w Długopisie.  Równie istotny jest tutaj pogląd, zgodnie z którym prawdziwa wymowa różnych gestów możliwa jest do ustalenia tylko wówczas, gdy rozważy się powiązane z nimi słowa ukryte w umysłach ich nadawcy i odbiorcy, a więc uwzględni się stojące za nimi prawdziwe intencje oraz uwidoczni się niewyartykułowaną i niezamaskowaną konwencją reakcję na nie, które są skrzętnie ukryte w myślach.

Świat w Długopisie – jako zamknięty mechanizm – rządzi się prawem powtarzalności, choć obecne w nim schematy realizowane są najczęściej cząstkowo, aby zneutralizować wrażenie życia w zamkniętym kole. Stąd liryczne „ja” ambiwalentnie traktują problem rozpadających się struktur tworzących zamieszkiwaną przez nich rzeczywistość. Znaczenia przez nie są „wysysane” lub wycierają się, tracą na wyrazistości, stają się płynne i tak horyzont „ja” okazuje się nieokreślony, kwestionujący jego istnienie, a w powstające w nim przerwy i fałdy wdzierają się idee obce, efemeryczne i łudzące. Widocznie jest to szczególnie w dominujących w Długopisie elipsach, inwersjach i wielu innych manipulacjach dotyczących składni. Bardzo pożądane w tych okolicznościach, w oscylacji pomiędzy „złu-dzeniem” a „dobrudzeniem”,  przybieranie maski przez „ja”, wcielanie się w kogoś innego i kreowanie się na kogoś pozostającego poza tym porządkiem, nie jest akcydentalną dywersją, łatwą do odwrócenia, lecz gestem o głębokich implikacjach psychologiczno-tożsamościowych, rzutującym na całą wymowę słów Waligórskiego. Jednym z tych gestów, o największej doniosłości, jest w Długopisie język, który płata figle, w sposób utajony ujawniają prawdziwe przekonania i intencje wypowiadającego się, gdy delikatnie, choć znacząco, naruszy się jego zasady. Nawet złapany w sieć konwenansów, tym chętniej chce się ów język, jak pokazuje Waligórski, wymknąć w stronę awangardy, jako zapowiedzi torowania drogi ku przyszłości.

W Długopisie podmiot jest jednostką, która poprzez swój upór i dryfowanie poprzez świat dociera do miłości. Jest ona, obok śmierci, jedną z kwestii ostatecznych, które Waligórski osadza głównie w perspektywie teraźniejszości. Czyni tak, dlatego że według niego tylko wówczas indywiduum jest w stanie z nimi się skonfrontować, poddać je hiperbolizacji na tyle, aby były bardziej przystępne dla jego percepcji oraz przede wszystkim wypracować metafory możliwie najpełniej opisujące nie tylko je, owe najbardziej problematyczne aspekty egzystencji, ale również jego samego i otaczające go przestrzenie. W tym kontekście poeta zastanawia się nad tym, co zrobić, aby nieprzystępny świat usłyszał wezwanie podmiotu, który przemożnie wypatruje bytu skłonnego poświęcić mu nieco uwagi. Choć jego liryczne „ja” wie, że byłoby to coś niezwykłego, to równocześnie wyraża swe pragnienie tego, aby rzeczywistość pozostała niezmienna, w całej swej prozaiczności, podatności na pozorną degradację i alogiczności. Pozwala to spostrzec, że spójne narracje – jako efekt uporządkowania tego, co w myślach jest nieskoordynowane – przez Waligórskiego postrzegane są jako kłamstwa, gwałt na rzeczywistości i samym człowieku. Skoro realność jest nieprzystosowana do tego, aby mówić o niej w poezji tworzonej przez człowieka, poeta ważnym wątkiem Długopisu czyni także refleksję nad tym, która instancja jest w liryce najistotniejsza. Podmiot jawi się u Waligórskiego jako czynnik nie zawsze obligatoryjny, a czasem nawet zbędny, a z kolei wielokrotnie można dojść do wniosku, że to perspektywa przedmiotu pozwala mu o wiele więcej pokazać lub – jak pokazuje jeden z fragmentów – uchwycić: „zostałem złapany // mają mnie / przedmiot domyślny / urzeczenie imienne / bliskie dopełnienie”. Bez względu na rezultat tej dysputy, niezakończonej zarówno w Długopisie, jak i niemożliwej do rozstrzygnięcia w ogóle, trzeba uznać, że głos Waligórskiego stopniowo staje się bardzo znaczącym we współczesnej poezji. Między innymi dlatego, że jego język poetycki, głęboko osadzony w tradycji różnych wariantów lingwizmu, zawsze w sposób bardzo oryginalny, za pośrednictwem metafor czyni cały świat nośnikiem treści. W ich przekazywaniu poecie zależy najbardziej na tym, aby – mówiąc przecież cały czas o jednej rzeczywistości – kreować jej dające do myślenia przekonujące odpowiedniki, które w zwielokrotnieniu i niezwykle wyraziście pozwolą mu wyeksponować, czym nasz świat jest (przynajmniej w jego optyce i zgodnie z jego obserwacjami) i dlaczego, pomimo rozlicznych przekształceń, wydaje się niezmienny, o czym dość dosadnie pisze w jednym z kluczowych w Długopisie wierszy – amarantowej czapeczce: „Liczy się przyległość i suw, ciągle inny świat, czyli tu i zaraz, bo rzeczy, im bardziej się zmieniają, tym bardziej pozostają takie same. Wystarczy zajrzeć do środka: szkatułki, wyrazu, kamienia bądź psa. Tak mówi malarstwo, tak milczy poezja. Tralala”.

Autor: Przemysław Koniuszy

Miłosz Waligórski, „Długopis”, wydawnictwo Forma, Szczecin, Bezrzecze 2017, s. 64

„niestworzone rzeczy / poniewierają się / po domu / po mnie”, czyli jak mówić o rzeczywistości, gdy ona boi się języka