„Wszystkie drogi są morzem”, czyli jak zmyślenie odróżnić od wymyślania

Zagroda zębów, najnowsza książka Wita Szostaka, to nie tylko przeniesienie wieloletniej fascynacji autora historią Odyseusza na płaszczyznę twórczości, ale również kontynuacja prób przywracania sławy pieśni, co miało miejsce w Oberkach do końca świata. Celem Zagrody zębów, zbioru oryginalnych wariantów opowieści o Odyseuszu jest podkreślenie, że żyjemy w kulturze słowa. Jeżeli coś nie zostało opowiedziane, to tym samym nie istnieje lub co najmniej jest wątpliwe. Z kolei, gdy jakieś zdarzenie zostało znarratywizowane, to wówczas nie ma przesłanek do podważania jego faktyczności. Ta książka utwierdza to status quo, wykazując, że naszym światem rządzi rytm pieśni – wszystko tak naprawdę zależy od fantazji aojda, okoliczności aktu snucia opowieści, czy konfiguracji zdarzeń, która w danym momencie okaże się przekonująca. Kryje się w tym także doza nieufności wobec tego, czy wizja dziejów Odysa zachowana do naszych czasów w zaskakująco krystalicznej formie rzeczywiście była jedyną, jaka kiedykolwiek istniała. Mity zwykły bowiem ulegać transformacji, dlatego i my – zdaniem Wita Szostaka – powinniśmy kontynuować tę tradycję. Tym samym autor oczyszcza tutaj mit z różnych naleciałości, bez których ten nie mógłby funkcjonować w świadomości kulturowej, aby następnie – w poszukiwaniu opowieści niewydarzonych – zinterpretować jego poszczególne składniki, oryginalnie je przetworzyć i wprowadzić zamiast nich elementy nowe lub być może uznane kiedyś za błędne, choć dziś wydające się równie sensowne, jak te z Odysei Homera.  Jest to istotne tym bardziej, że tego rodzaju opowieści bardzo głęboko mają w sobie zakorzeniony efekt nieprawdopodobieństwa i nadprzyrodzoności, dlatego kluczowe w Zagrodzie zębów jest zjawisko rozczarowania – poczucia, że dana sekwencja zdarzeń, choć hipotetycznie jest możliwa, to jednak nie może spełniać funkcji wyjściowego mitu. W historii Odyseusza zdaje się bowiem przede wszystkim chodzić o konflikty, które rodzi kapryśne przeznaczenie. Dzięki ich ekspozycji w Zagrodzie zębów ów mit staje się historią cywilizacji à rebours, a z niej z kolei wyłania się upadek jako immanentna zasada „rozwoju” naszej rzeczywistości. Tym samym jest to opowieść o różnych uwarunkowaniach „dziania się” w świecie, jako wypadkowej czasu, przestrzeni i faktów.

Tak Wit Szostak bada moc sensotwórczych miejsc jednej z najbardziej wpływowych opowieści w dziejach, aby – na drodze jej dekonstrukcji i krytycznej recepcji – wskazać w niej miejsca dyskusyjne, niewypełnione do końca materią narracji i potencjalne, czyli prawdopodobnie niezgodne ze stanem faktycznym. Mówiąc o różnych możliwościach rozwiązania historii Odyseusza, w istocie pragnie nam pokazać, jak bardzo niechętni jesteśmy opowieściom, które przeczą naszym paradygmatom i są antagonistyczne względem tego, co powszechnie przyjęte. Wielość zaprezentowanych tutaj rozwiązań fabularnych w autorskim zamierzeniu powinna – jak się wydaje – budzić wątpliwości co do ich sensowności, aby następnie przekształcić się w pewność, że dzięki nim możemy dotrzeć do źródeł danej opowieści i tym samym lepiej ją zrozumieć, czyli wyciągnąć z niej sens ukryty dla nas wiele wieków wcześniej. Wariantywność historii Odyseusza doprowadza do tego, że w Zagrodzie zębów nazwy traktowane są jako zasłona prawdy, jakby słowa budujące wersję Homera były efektem kompromisu, a więc nie przekazywałyby istoty rzeczy, ale meandrowały. Celem mitu nie jest więc tylko stwarzanie przyjemności, ale przede wszystkim budowanie tożsamości i współtworzenie poczucia jedności. Dlatego w ujęciu Szostaka historia Odysa rozgrywa się pomiędzy obcością i bliskością, brakiem zaufania i intuicyjnym zaakceptowaniem tego, co nieznane. Wskazuje na to chociażby to, że jednym z najważniejszych zwrotów akcji jest w Zagrodzie zębów najczęściej podanie przez kogoś nieprawdziwych informacji, mylna interpretacja faktów lub nieufność wobec obcego, który przynosi wieści o Odyseuszu. W historiozoficznym ujęciu te warianty mitu są głębokim namysłem nad tym, jak wielką rolę w dziejach świata odegrała mądrość, przenikliwość, głupota i naiwność. W ten sposób Szostak nie tylko korzysta z nieśmiertelnej struktury narracyjnej i poetyki Homera (chociażby poprzez bardzo ciekawe i umiejętne wykorzystanie charakterystycznych dla niego powtórzeń), ile nade wszystko buduje własną wizję rzeczywistości na bazie tego, co ukryte w tekście greckiego aojda. Świat, w którym umiejscawia Odyseusza, pełen jest zwodniczych miejsc, które gubią nie tylko jego, lecz także tych, którzy widzą sens swojej egzystencji w jego odnalezieniu. Podkreśla tak, że choć życie przeszłością może wydawać się wtórne, to przynosi wiele korzyści, jak namysł nad kosmogonią czy spostrzeżenie, że wszystko, co umarło, może się niepostrzeżenie odrodzić. Zagroda zębów pokazuje bowiem, że zadomowienie się jest fikcją, gdyż nie wiemy, skąd wyruszamy i dokąd zmierzamy. Pisanie o tym we współczesności – w przekonaniu Szostaka – musi koniecznie mieć miejsce, gdyż dotychczas nie znalazł się nikt, kto pisałby o tym na tyle przekonująco jak dawni poeci, wysłannicy bogów, zawsze istniejący poza ramami wyznaczanymi przez społeczeństwo, swego rodzaju prorocy we własnych krajach, którzy uwodzili i upajali opowieściami. Tego rodzaju traktowanie mitu Odyseusza jako momentu zwrotnego w rozwoju intelektu i antycypacja idei, które stanowią podstawę cywilizacji Zachodu, z miłosierdziem i wrażliwością na czele, pozwala nie tylko zachować łączność z tradycją, ile stwarzać nowe jakości.

Wit Szostak uwalnia Odyseusza z konwencji, aby przedstawić go jako postać nie tyle otoczoną w swym micie szeregiem równie interesujących osobowości, ile przede wszystkim zawieszoną w czasoprzestrzeni, istniejącą nie tylko w micie, ale będącą nieustannie na pograniczu światów, w podróży, w nieokreśloności – pomiędzy śmiercią, uwięzieniem i ukryciem. Albo nikt o nim nie wie, albo wręcz przeciwnie – każdy zdaje się go znać równie dobrze, jak samego siebie. Szostak lubuje się więc w opozycjach, jego wizja znajduje się na samej granicy wielosłowia i pustosłowia, zatrzymanej świadomości i wybuchowej osobowości bohaterów, prawdy, która rani lub oślepiającego kłamstwa, zapomnianego bohatera lub znajdującego się w samym centrum uwagi człowieka-ikony. Z tego powodu kolejne warianty opowieści o Odyseuszu w wydaniu Szostaka – jako metafory egzystencji człowieka współczesnego – zdają się wręcz do granic możliwości wypełnione przesłankami, które mają doprowadzić do odnalezienia Odyseusza. Fakt, że rzadko kiedy dochodzi to do skutku, jest w tej książce punktem centralnym. Bohater Zagrody zębów nie tylko wraca do Itaki, ale w ogóle z niej nie wyrusza, przyjmuje inną tożsamość, zostaje zapomniany nawet przez tych, którzy powinni na niego czekać, staje się karykaturą samego siebie lub najzwyczajniej umiera. Tak Szostak pokazuje, że wmówienie może stać się oświeceniem, gdyż zwykli ludzie także mogą wcielić się w Odyseusza, podzielić jego losy unieśmiertelnione przez Homera. Jest to możliwe dlatego, że według filozoficznych fundamentów książki Szostaka człowiek jest miniaturą wszechświata. Niewykluczone jest także, że bohater Zagrody zębów stał się nieśmiertelny i wciąż szuka swej Itaki, ponieważ Odys –  o ile uda mu się uniknąć wypalenia swej boskiej natury –  może równie dobrze zwątpić w swój mit i zaprzeczyć mu, chociażby stając po stronie zwyciężonych i pomagając w trudzie odbudowy Troi. I tak sensy w Zagrodzie zębów rozmywają się lub mieszają, w następnej kolejności reagując lub milknąc w dialogu między sobą, co ma odzwierciedlać wyczerpywanie się przeznaczenia człowieka, jako bezwolnego narzędzia sił znacznie potężniejszych od siebie. Historia Odyseusza pokazuje bowiem, że znaczące wydarzenia nie dzieją się ot tak – muszą zostać zakorzenione w czasoprzestrzeni, a gdy to się nie powiedzie, swoją obecność zaznacza ironia losu, gmatwając konfiguracje zdarzeń.

Autor: Przemysław Koniuszy

Wit Szostak „Zagroda zębów”, Powergraph, Warszawa 2016, s. 104

„Wszystkie drogi są morzem”, czyli jak zmyślenie odróżnić od wymyślania

Zamiast „Ja to inni” lub „Piekło to inni” – bezwzględna supremacja egocentryzmu, jako bycia innymi i zarazem sobą. Czyli gdzie żarliwa wiara spotyka się z czułością ciała

Karawadżje – najnowsze dokonanie Bogusława Kierca i ostatnia część jego tryptyku mniemania – to próba naprawy własnej podmiotowości, oczyszczenia się z grzechów i wyzbycia się miłości własnej. W tym celu autor powołuje interesującą figurę Tentamtego, który wydaje się rozmawiać sam ze sobą, choć w istocie dzieli siebie na różne autonomiczne persony o niezależnych światopoglądach. Ich funkcjonowanie kontrolowane jest przez dialektykę braku i nadmiaru, która uobecniana jest przez świadomość tego, że ktoś pozbawił ich czegoś zasadniczego dla egzystencji i przekonanie o prowadzącej do destrukcji eksplozywności własnego wnętrza. Podkreśla to fragmentaryczność narracji prowadzonej przez Bogusława Kierca, w szczególności przeplatanie się w niej zawsze nieczystej formalnie prozy i poezji, co pozwala mu meandrować w wykorzystywaniu różnych technik i wrażliwości. Tego rodzaju pomieszanie odzwierciedla horyzont tematyczny tej książki, w której dominuje osobliwy splot mistycyzmu, cielesności i sztuki. Ich wzajemne zawieranie się w sobie czyni z Karawadżjów złożone studium różnych form bycia, które nie mogą bez siebie istnieć. Stąd biblijne opowieści czy pociągające świadomość mity – złączone z ich kontrapunktami w postaci przedstawień malarskich – obecne są tutaj w bezpośredniej styczności z wnikliwą i oryginalną analizą konotacji narządów człowieka. W każdym z tych elementów podmiot Karawadżjów pociąga wizualna konkretność reprezentacji, jako efekt współuczestnictwa w ich tworzeniu, przyjemności z aktu recepcji oraz pragnienia bycia widzianym przez to, co widziane. Innymi słowy, traktuje obraz jako coś, co on sam – patrząc na niego – stwarza tu i teraz, równocześnie mając wrażenie bycia kimś wyższym ontologicznie od tego, co widziane. Ogniskujące jego percepcję najważniejsze elementy zewnętrzności odsłaniają najbardziej nieuświadomione jego sfery (pod)świadomości oraz obnażają go, wystawiając tym samym wrażliwy organizm na działanie tego, co znienawidzone.

Wszelkie niuanse tych transmutacji wyraża autor za pomocą zaimków, które są jednymi z najciekawszych komponentów tej książki. Spośród nich wyróżnia się mność jako emanacja duszy, jej uzewnętrznienie w postaci pragnącego samego siebie odkrytego ciała, jako zewnętrznej powłoki ducha, zbiornika na coś znacznie wartościowszego od niego samego i niepodważalnego dowodu na bycie samym sobą. Swoją drogą, cała ta książka jest „wariacją” na temat nagości, jej subtelną afirmacją, która ani razu nie wzbudza niesmaku, ponieważ nie jest potraktowana przez autora instrumentalnie. Podstępne marzenia o erotycznej konsekwencji lub proweniencji są bowiem dla „ja” Karawadżjów trafieniem w samo sedno jego usposobienia estetycznego, przez co kreuje w nim pragnienie eksterioryzacji, powiedzenia o sobie innym lub – jak sam to ujmuje – pretenduje go to do pielęgnacji swej gramatyki duszy. Ucieleśniane słów, przynależących co prawda do różnych kategorii, to w Karawadżjach kamienie milowe w rozwoju bohatera, swego rodzaju punkty zwrotne w sekwencji jego inicjacji i epifanii, które postępują gradacyjnie od poznawania znaczenia słów, przez myślenie o sobie w kontekście innych, aż do złączenia tych dwóch etapów w samopoznanie i samopoczucie, jako zdanie sobie sprawy z tego, że określenia kierowane w swoim kierunku przez ludzi z otoczenia definiują jego bycie. W innym kontekście Karawadżje to także studium inności, która – wbrew dominującym narracjom – nie jest tylko innością związaną z preferencjami seksualnymi, ale przede wszystkim innością wyobraźniową, tożsamościową i estetyczną. „Ja” – na prawach procesu wchodzenia w ramy osobowości tego, co zewnętrzne, czy osmotycznego przenikania w niego koncepcji etyczno-estetycznych – jest tutaj zatem heterogenicznym konglomeratem różnych elementów, które w tym układzie nigdy się nie mogą powtórzyć tym bardziej, że niejednokrotnie są one wyimkami z różnych dzieł kultury, konstytuujących jego podmiotowość i wrażliwość. Człowiek nie jest tu miarą ale miniaturą wszechrzeczy, ich kontaminacją w formie dopuszczającej zamknięcie w małej formie istoty ludzkiej. Mówienie o innych i aktorstwo, wcielanie się w kogoś obcego jest tutaj tak naprawdę egotyczną wiwisekcją, widzeniem w innych siebie, czy nawet wypełnianiem ontycznej pustki, zawłaszczaniem innych, aby samemu stać się utajoną hybrydą, kimś bardziej autentycznym. Karawadżje to tym samym opowieść o egzaltowano-ekstatycznym pragnieniu zespolenia, poczucia się całością, czy wreszcie: zrozumienia siebie jako istoty czującej i myślącej zarazem, egzystującej w świecie rządzącym się dynamiką opowieści. Z tego wynika bardzo interesująca analiza fenomenu inscenizacji, jako przyswajania i przystosowywania do siebie, którą podmiot uznaje za coś nie do końca prawego, prawdopodobnie z tego względu, że ma ona na celu przeniesienie jakiegoś wytworu myśli z rodzimych okoliczności – przy współudziale kogoś nieuczestniczącego w jego pierwszej emanacji – w nowy i poszerzający percepcję kontekst. Dokonujące się tak połączenie fizyczności z duchowością skutkuje pojawieniem się wizji rzeczywistości, w której wszystko jest popędem i lekturą, dążeniem do czegoś i reinterpretowaniem, jako indywiduacją kultury. Zawarta tu opowieść nie jest wszak autonomiczna, ale zdaje się stanowić komentarz do czegoś, o czym czytelnikowi nigdy nie przyjdzie się dowiedzieć.

Najbardziej w Karawadżjach fascynuje wrażenie spontaniczności i płynności narracji, które celowo są bardzo dojmujące, choć w istocie Bogusław Kierc w swej książce zdaje się przekazywać dogłębnie przemyślany „system”, „wykładany” również w poprzednich częściach tryptyku mniemania. Wszystko przebiega tutaj według określonego wzoru. Początkowo jakaś inklinacja bohatera – przekonująco umotywowana i sensownie osadzona w rzeczywistości tekstowej – sukcesywnie kulminuje, by w pewnym zaskakującym dla czytelnika momencie wybuchnąć jako konfabulacja, czyli uświadomienie sobie przez „ja” skali wpływu źródłowej fascynacji na jego życie i wmówienie sobie przez nie, że to, co go teraz pociąga jest już w nim od dawna obecne. Konsekwencją tego są różne akty autoprowokacji, stwarzania przez bohatera w swoim otoczeniu szeregu korespondencji pomiędzy wnętrzem, zewnętrzem a tym, co obecne gdzieś w nieokreślonej dali. Chodzi tutaj o fantomatyczne przedłużenia „ja”, chociażby o dzieła sztuki i teksty literackie, których celem w Karawadżjach jest stworzenie obopólnego porozumienia i zrozumienia. Czas jest bowiem tutaj brany w nawias i jakikolwiek artystyczny komunikat traktowany jest jako dziejący się dopiero wówczas, gdy jest odbierany przez bohatera. Tym samym to, co odbierane minimalizuje niezgodności pomiędzy sobą a „ja”, przez co oba te „organizmy” w pełniejszy sposób rozumieją zarówno siebie, jak i drugą stronę, aby w konsekwencji stać się jednością. W ten sposób Bogusław Kierc rozważa potencjalność duchowego wymiaru koegzystowania tego, co organiczne z tym, co nieożywione. Tego rodzaju gest liryczny zakłada dialektykę ciemności i świetlistości – wydobywania na światło dzienne z nicości lub niebytu dzieł pokroju obrazów Caravaggia oraz wierszy Kawafisa, świętego Jana od Krzyża i Rilkego. Nie sposób oprzeć się wrażeniu, że te procesy, jak i fantazja, której apoteozą jest ta książka, stanowią substytucje uczuć wyższych. Ich dręczący brak powoduje u bohatera chęć transgresji lub dostrzeżenia w tym, co dookolne jakiegoś zalążka narracji o samym sobie, przez co egoizm jest tu dominujący, a altruizm traktowany jest jako fikcja. Wszystko zdaje się tu zamiennią, powidokiem prawdy, jej karykaturą lub zasłonięciem. Dlatego właśnie przeżywanie jest w Karawadżjach czułym dotykaniem, receptywnym wczuwaniem się, wchłanianiem lub innymi słowy – pragnieniem afektu.

Co ciekawe i nietypowe te wątki zostają ześrodkowane w kwestii religii. Bohater – rozważając różne formy medytacji i kontaktu z tym, co absolutne – czuje się nienasycony tym, co dostrzega w niej za zasłoną dogmatów, rytualności i ufności. Paradoksalnie w Karawadżjach oddalenie się od wiary, wręcz jej radykalne odrzucenie jest dla bohatera-narratora powrotem do niej, co jest częścią praktykowanej przez niego z zapamiętaniem reinterpretacji, jako kompensacji własnych braków, niemożności odnalezienia głębi sensu, czy po prostu ucieczki od egzystencjalnego lęku. Skłania go do tego spostrzeżenie, że religia i cielesność mają wiele wspólnych mianowników, jakby tajemnica ciała Chrystusa – rozważana w kulturze w wielu różnych, także utajonych formach – miała swoje silne reperkusje także w dyskursie na temat relacji pomiędzy zmysłowością a duchem.  Bohater – ciągle analizując wręcz narzucające się mu obrazy – widzi, że opowieści zawarte w Biblii mają swą wartość naddaną, dziwnym trafem odpowiadającą jego wizji samego siebie oraz niedostrzeganą w ich szeroko rozpowszechnionych odczytaniach. Ich oddziaływanie na niego powoduje emanację czynnego imienia „ja” Karawadżjów, swego rodzaju aktywację tego wszystkiego, co się na tę książkę złożyło. Może to zostać także poczytane za osiągnięcie w bohaterze-narratorze bluźnierczej kulminacji pierwiastka boskiego, do którego naiwnie niekiedy zdaje sobie rościć prawo. Innym spajającym tę książkę wątkiem jest lustro, traktowane szeroko jako metafora (zaklinania czasu lub odbijania, jako reintegracji starego z nowym) lub wąsko, jako motyw wywodzący się z mitu o Narcyzie. Przywoływana wprost w Karawadżjach ta postać –  obecna także na obrazie Caravaggia, który „ja” niezwykle pociąga – uświadamia, że zapatrzenie się we własne oblicze jest tutaj efektem obawy przed staniem się przejrzanym przez kogoś obcego.

Stąd Karawadżje – jako zbiór niekiedy destrukcyjnych objawień samego siebie – to kontrolowane i quasi-katarktyczne uzewnętrznienie w celu zrozumienia treści swej psychiki, wyjścia poza siebie i nade wszystko próba docieczenia, czym jest (pra)źródło istnienia, ta nieuchwytna i niepojęta siła, o której istnieniu w najprzeróżniejszy sposób wypowiadało się wiele wybitnych umysłów. Mimo wszystko obecne jest tu przekonanie, że uznanie świętości kogoś innego jest deprecjacją samego siebie, dlatego w lśnieniach i odbiciach transcendencji nie szuka się w Karawadżjach wyłącznie sacrum, ale innych wersji siebie, które – być może – pozwolą się wywikłać z sytuacji niewspółmierności własnych możliwości do pragnień i imperatywów. Bohater-narrator Karawadżjów sytuuje się bowiem po stronie Empedoklesa, który niegdyś wyznał, że był już kiedyś chłopcem i dziewczyną, krzewem, ptakiem i niemą rybą. Tym samym to, o czym Bogusław Kierc pisze w swej najnowszej książce to wdanie sięcałkowita transfuzja i transmisja, czyli balansowanie pomiędzy różnymi rejestrami tożsamości i świadomości, jakby pomiędzy Fichteańskimi kategoriami „ja” i „nie-ja”. Pomiędzy ich wytworami czytelnik Karawadżjów podróżuje jak Odyseusz do Itaki, nie tyle wracając do domu, czy poszukując odpowiedzi na pytanie, kim jest „ja” w tym tekście, ile przede wszystkim na nowo odkrywając samego siebie, jako istotę rozproszoną w innych bytach, a nie ukrytą w ciele samym w sobie. W tym odczytaniu – wbrew wprost narzucającemu się w tekście panseksualizmowi – sensem wszystkiego nie byłoby uczucie pożądania do kogoś podobnego sobie, ale miłość do świata w ogóle, w wielości jego przejawów. Bogusława Kierca zdaje się bowiem pociągać fenomen poetyki i konwencji artystycznej, jako coś, co z powodzeniem łączy w sobie oryginalność z powtarzalnością. Bycie kimś innym – postulowane lub w przedziwny sposób rzeczywiste – nie musi zatem determinować bezwzględnej tożsamości, lecz może być metaforą – figurą wskazującą na inny porządek niż ten dosłowny. Wskazuje na to chociażby to, że Karawadżje to swoiste studium odkrywania się, i nie tylko pod względem cielesno-psychicznym, które ponadto w toku „narracji” nie jest najczęściej explicite komentowane, gdyż zostaje zniesione na czytelnika.

Autor: Przemysław Koniuszy

Bogusław Kierc „Karawadżje. (Inklinacje i konfabulacje)”, wydawnictwo FORMA, Fundacja Literatury imienia Henryka Berezy, Szczecin, Bezrzecze 2016, s. 80

Zamiast „Ja to inni” lub „Piekło to inni” – bezwzględna supremacja egocentryzmu, jako bycia innymi i zarazem sobą. Czyli gdzie żarliwa wiara spotyka się z czułością ciała

„Gdy zmierzchają wieczory / i spadają sny, / wchodzą marzenia, te piękne, / na palcach w nasze dni”, czyli ekspresjonizm z katastrofizmem połączy się tylko w mroku

Umbra vitae, czyli Cień życia to wydany pośmiertnie tom wierszy Georga Heyma, urodzonego w Jeleniej Górze wybitnego niemieckiego protagonisty ekspresjonizmu. Jest to wstrząsające studium tego, czym w wyobraźni poety miał się stać XX wiek, włącznie z druzgoczącą w skutkach konfrontacją dobra ze złem i niewzruszoną dominacją tego drugiego w najczarniejszym okresie historii Europy. Poza sugestywnymi obrazami dogorywających ludzi i przerażających postaci, które na oczach czytelnika wychodzą z infernalnych czeluści, na plan pierwszy wysuwa się w Umbra vitae trwoga wynikająca z faktu, że ludzie zwykli nie dostrzegać ewidentnych zapowiedzi tego, co za chwilę ma mieć miejsce. Świat tutaj przedstawiony zdaje się pogrążony w martwocie wiecznej, która jest dla pozoru przykryta cienką warstwą niczym niezakłóconej realności. Snujące się po niej zjawy i cienie wszem wobec zapowiadają nadchodzącą katastrofę, lecz nikt ich nie słucha, jakby wszyscy śnili na jawie, co nie tyle wzmaga nasilenie fantasmagorii, ile przede wszystkim intensyfikuje ukryte głęboko w strukturze wierszy przerażenie wypowiadających się w nich podmiotów. Choć trudno jednoznacznie zidentyfikować źródło stanu, o którym mowa w Umbra vitae, poza spiętrzeniem się ponad miarę w historii cywilizacji człowieka negatywnych zdarzeń, to bezpośrednią przyczyną wszystkiego, co tutaj opisane jest upersonifikowana wojna – atawistyczne i bezsensowne starcie się wielu sił w imię nieludzkich idei. Jej zaistnienie jest dla Heyma niepodważalnym dowodem na nierozerwalne powiązanie destrukcji z kreacją, co stanowi dla niego impuls do konstruowania poetyckiego świata w oparciu o osobliwą hierarchię bytów, klasyfikowanych według stopnia swej degradacji. Wyłania się z tego fatalistyczna historiozofia, gdyż wszystko w Umbra vitae zdaje się przejrzałe, anachroniczne i jakby już niegdyś zaistniałe. Trudno wskazać tu cokolwiek, co byłoby w sposób czysty nowe. Przerażenie, którego reprezentacja zajmuje w tym tomie najwięcej miejsca, wydaje się mieć swe źródło w przekonaniu, że czas przeminął i wszystko się stało, a obłąkanie nie jest aberracją, ale stanem jak najbardziej normalnym. Pozostaje tylko anabaza – wyjście z podziemi wszystkich zmarłych w skrzętnie tu ukrywanej nadziei, że po spaleniu wszystkiego nie nadejdzie wieczysta cisza, ale odrodzenie.

Umbra vitae oparte jest także na oryginalnej reinterpretacji historii zbawienia i opowieści Homera. Heym dokonuje tak zderzenia opozycyjnych kulturowych narracji, co ma swój pogłos również w burzliwych reakcjach pomiędzy antagonistycznymi ideami, które są głównym przedmiotem tego tomu. Bohaterzy tych wyznań, czyli ludzie – jako byty irracjonalne, wybrakowane i wyobcowane – zostają przefiltrowane przez repertuar surrealistycznych rekwizytów i dlatego trwają w stanie zawieszenia pomiędzy życiem a śmiercią, pragnieniem wyjścia i poznania nowej, zniszczonej rzeczywistości a koniecznością ukrycia się z powodu uzasadnionego lęku przed śmiercią. To rozdarcie sprawia, że wiersze – poprzez symbole jako swego rodzaju obrazy duszy –  przedstawiają stopniową utratę sił człowieka, który w sposób spazmatyczny zmierza od właściwej sobie już od pierwszych chwil życia wątłości ku ostatecznemu zatrzymaniu się, marazmowi intelektualnemu i cielesnemu wyniszczeniu. Umbra vitae to także z tej perspektywy przerażający efekt refleksji nad konsekwencjami zrównania ideałów estetyczno-moralnych z niegdysiejszymi antywzorcami oraz nabrzmieniem duchowości przez negatywizm. Spośród nich – zdaniem Heyma – najtragiczniejsze jest zachwianie się w posadach ustalonego od wieków porządku, wywrócenie na nice tendencji, które nadają tor egzystencji człowieka, czy roszczenie sobie przez ludzi praw do boskości czy lucyferyzmu. Tym samym Umbra vitae to poetyckie urzeczywistnienie najczarniejszych koszmarów ludzkości oraz rozważenie, co mogłoby się stać, gdyby od nas, żyjących, zmarli zażądali sprawiedliwości. Wydaje się, że dążąc do realizacji tych artystyczno-wizyjnych celów, poeta poszukuje takich środków wyrazu, które uczynią jego wizję uniwersalną, przez co równie często wyznanie liryczne dokonuje się w Umbra vitae z perspektywy „ja” lirycznego, jak i amorficznego tłumu czy antropomorfizowanego miasta. Dlatego obecni są tutaj zarówno prorocy zagłady, którzy wykonują gesty momentalnie zmieniające stan skupienia materii i turpistycznie rozkoszujący się efektami swych poczynań, jak i samoświadoma przestrzeń czy poszukujące otuchy indywidua.

Heym jest poetą, który dokonuje pogłębionego namysłu nad istotą ludzkiej egzystencji. Jej efektem są dominujące w Umbra vitae wizje ludzi, których permanentnie coś wabi, być może jakieś nieskonkretyzowane i dążące do zawładnięcia nimi siły. Najczęściej są oni przedstawiani na tle ogrodów zamarłych, spazmatycznych organizmów, funkcjonujących w tym tomie jako metafora kompleksu idei, które niegdyś konstytuowały stabilną rzeczywistość, a teraz zaświadczają o jej wyczerpaniu się. Inną formą dramatu, jaka z tego wynika, jest niewzruszoność tych wszystkich, którzy mogliby przywrócić porządek w tym zepsutym świecie poetyckim. Ich głuchota na cierpienie innych – uzasadniona co prawda ich skupieniem, medytacją i pragnieniem przetrwania – umożliwia lub nawet pomaga diabelskiej energii opanowywać kolejne sfery, które są opisywane przez poetę, czego konsekwencją jest ujednolicenie. Zacierają się różnice i wszystko staje się tak samo złe. Z kolei lunatycy, czyli ci, którzy doświadczają zagłady, zdają się umarli już za życia, wyzuci z emocji lub pozbawieni duszy, w czym w żaden sposób nie pomaga im podejmowanie prób dostąpienia wieczności lub ukrycia się gdzieś w kazamatach świata. Siła wyobraźni Heyma, która integruje wszystkie te elementy, wynika z jej otwartości na nawet skrajne interpretacje istotnych dla naszej kultury motywów, jak męka Chrystusa, czy historia Orfeusza. Kolejne przejawy jego niesamowitego talentu, czyli wiersze zebrane w Umbra vitae, ujawniają trzy zasadnicze pola jego refleksji, które w tej konfiguracji uczyniły z jego poezji nieśmiertelne świadectwo epoki, w jakiej powstawała. Mowa o przestrzeni, nieskończoności i wieczności. Ich osobliwy splot, czyli spoglądanie pod podszewkę tego, co widoczne na pierwszy rzut oka i myślenie o tym, co wykracza poza percepcyjne zdolności człowieka, pozwala nam sobie unaocznić, że nasze życie ma wiele cieni, których rozpoznanie może stać się impulsem do uczynienia naszej egzystencji lepszą.

Autor: Przemysław Koniuszy

Georg Heym „Umbra vitae”, drzeworyty E. L. Kirchner, tłum. A. Lam, Warszawa 2016, s. 70

„Gdy zmierzchają wieczory / i spadają sny, / wchodzą marzenia, te piękne, / na palcach w nasze dni”, czyli ekspresjonizm z katastrofizmem połączy się tylko w mroku