„Nic // drobniejsze / od wszechświata. Od // amarantu”, czyli do czego może doprowadzić zachłanność

Inspiracją dla powstania Nie, najnowszego tomu Konrada Góry była katastrofa budowlana w Szabharze, nieopodal stolicy Bangladeszu. W ciągu 45 sekund zginęło tam przeszło tysiąc osób, które pracowały w fabrykach odzieży. Głównymi przyczynami zawalenia się ogromnego budynku było wykorzystywanie go niezgodnie z pierwotnym przeznaczeniem i nielegalne dobudowanie trzech pięter. Dlatego Nie składa się z około takiej samej ilości dystychów, ile ofiar liczyła ta tragedia, a każdemu z nich towarzyszy cierpliwie powtarzana liczba 1. Wszystko po to, aby każdemu, kto tam zginął, oddać z osobna hołd i dać tym samym nam – żyjącym i mogącym coś zmienić – wiele do myślenia. Wartym odnotowania zamysłem jest także to, że tytuł niniejszej książki nie ma (tylko?) charakteru negacji, lecz jest po prostu zaimkiem, stąd autor uznaje za dopuszczalną jego odmianę jako Je, One, [w] Nich.

Całą tę książkę spowija aura utraty totalnej, która za pośrednictwem swych poszczególnych przejawów buduje apokaliptyczno-psychodeliczne wizje. Metafory związane z konstruowaniem budynków są w Nie aż nadreprezentowane, jakby ich celem było wykazanie, że upadek cywilizacji zrodził się z wszelkiego rodzaju pyłów i zanieczyszczeń, jakie powstają na drodze rozwoju, a które tak naprawdę wnikają niepostrzeżenie w nasze tkanki, zniewalają i skazują na podzielenie losu tego, co dookoła. W ten sposób praktykowany jest w Nie negatywizm, który polega na mówieniu o najciemniejszej i nieprzeniknionej stronie świata, aby na zasadzie odwrotności, antagonizmów i dążenia do trudnego do utrzymania stanu homeostazy wykazać, jak rozprzestrzenia się degradacja i jak wiele dobra w świecie zostało stłumione już w zalążku, w formach najbardziej pierwotnych. Realność jest tutaj utożsamiona z ciałem, a znamionująca nowoczesność antropocentryzacja odwraca się przeciwko samej sobie, staje się swoim własnym wrogiem, gdyż wykazuje cechy przeistaczania się imperatywu postępu w obłęd, martwicę duszy, uwiąd i bezmyślność, czy nawet sen na jawie. Wykazywane jest to dzięki zaakcentowaniu XXI-wiecznego zawężania perspektywy. Ktokolwiek, kto się w Nie pojawia i nie jest ofiarą, ale obserwatorem staje się w mgnieniu oka egoistą, a być może nawet jest nim od zawsze, jakby wewnętrzny głos bez ustanku przypominał mu o tym, że jego przeznaczeniem jest urzeczywistnienie końca świata a wszystko, co pozytywne, może przypaść w udziale tylko innym. Jakiekolwiek błogosławieństwo jest tutaj pozorne i prędzej czy później okazuje się przekleństwem. Podobnie rzecz się ma ze śmiechem, który zawsze przecież musi się skończyć, a jego miejsce najczęściej zajmuje cierpienie lub po prostu nicość, zapełniana przy byle okazji zmartwieniami chwili obecnej, dręczącymi i ukierunkowującymi percepcję człowieka na bezcelową walkę o byt. Według Nie urodzenie się w każdym miejscu na ziemi determinuje konkretny los, a więc przypisuje daną jednostkę do konkretnego scenariusza, który musi z zapałem odegrać. W ten sposób rzeczywistość staje się tu śmietnikiem zwierząt. / Centrum zwątpienia, w którym relatywizuje się nadrzędne wartości, z życiem na czele. Człowiek jest w Nie więc zrównany ze zwierzęciem, a być może nawet usytuowany aksjologicznie pod nim, gdyż obok instynktu przetrwania został wyposażony w cogito, z którego – jak wykazuje Nie – nie potrafi korzystać lub najzwyczajniej tego nie chce, widząc w tym niepotrzebny hamulec dla swoich pragnień i fantazji. W tym świetle pytania, jakie zwykliśmy kierować do świata, w sposób szczególny traktujące o pryncypiach, są już z samej swej natury bezprzedmiotowe, gdyż ewentualne odpowiedzi na nie zwykle nie znajdują żadnego zastosowania w naszych narracjach i codzienności.

Myślę, że dużo o naturze Nie może nam powiedzieć wywołane w tym tomie  (być może nieświadomie) jedno z kluczowych pojęć Derridy (Zapomniana różnia). Otóż wydaje się, jakby Góra dążył właśnie do uchwycenia problemu niemożności zbliżenia się słowem do tego, co powinno być (choć nigdy się tak nie stanie) jego rzeczywistym desygnatem, a mianowicie do złożoności i skali cierpień, jakie generuje konsumpcjonizm i brak szacunku do tego, co rudymentarne. Pozostaje mu tylko opisowość, która i tak jest niewspółmierna do tego, czego dotyczy. Dlatego, prawie jak na rycinie Goi, gdy rozum zasypia, w Nie natychmiast budzą się spierzchłe i odparte demony, które uniemożliwiają usłyszenie pieśni żałobnej świata lub wręcz przeciwnie, konstytuują losowe powtórzenia, potęgują elegijny ton, aby w konsekwencji był aż tak ogłuszający, że nikt nie będzie w stanie wyodrębnić z niego konkretnych głosów. To wypaczenie, degrengolada i trwoga maskują przyszłość i upływający czas, który nie odsuwa w tym uniwersum koszmarów w otchłań niepamięci, ale wręcz przeciwnie -oferuje Rażące / ultimatum, arkadyjskość à rebours. To ostatnie charakteryzowane jest tu, jak sądzę, w tej parze apokaliptycznych dystychów: Sąd. Rewizje obrazów, / cieni, rytuał / mamienia, jasność, / widmo siebie. Wskazuje to na to, że w Nie eskalacja zła jest każdorazowo powiązana z niemożnością uśmierzenia bólu, wybiciem ludzi z rytmu egzystencji i brakiem inicjatywy, czy zaangażowania się w naoczne śledztwo, które może przynieść tylko rezultaty już z góry znane. Poeta stara się tak dociec, czy istnieje korelacja pomiędzy zdeprawowanymi jednostkami, czerpiącymi rozkosz z Posmaku rytuału / w zbrodni z wmawianym sobie przez wielu nieumyślnym przeoczeniem ludzi potrzebujących pomocy, którym nie pomogło się tak naprawdę z czystej niechęci i braku dobrej woli. Zgodnie z tezą, jaka się z tego wyłania, kontakt ze światem (po)nowoczesnym opiera się na bezpodstawnych konfliktach aksjologicznych, rozdarciem pomiędzy powinnościami i tym, co naprawdę się czyni. Kwintesencją tego jest więc oszczercza // łaska, adoracja / podeptaniem, które w Nie – jak się wydaje – przybierają postać utraty wiary w moc wrażliwości i chęć zakamuflowania swej prawdziwej natury

W świecie opisywanym na kartach tej książki intelektualizm jest zawsze nieudolny, oślepły i połowicznie chwytający sensy. Nikt ani nic nie jest tu instancją na tyle zaufaną, by móc rozważyć, czy jakakolwiek idea może odciągnąć w czasie kolejne napady destruktywnych sił. Dlatego, choć scjentyzm ma tu wiele do powiedzenia ze swym Logarytmem wyznaczenia i Kryteriami odchowu, wszystko się tutaj kotłuje w jednej, homogenicznej matni, przelewa się z próżnego w próżne, by tylko na moment i wbrew swej naturze wychynąć z tej nieokreślonej masy i zostać ujęte w poemacie. Powstałe w ten sposób poetyckie obrazy, nierzadko ujęte w hiperbolizujący cudzysłów i prezentowane w sposób co najmniej fragmentaryczny, zdają się istnieć w Nie tylko po to, aby zostać zderzone z innymi, wobec siebie sąsiednimi. Tak ten „nieludzki” poemat, to studium znieczulicy uwydatnia absurdalność systemu językowego, którym się posługujemy. Polega ona między innymi na tym, że mogą w jego ramach istnieć takie oksymoroniczne frazy jak kultura śmierci, które są tutaj pojmowane jako satyra na ludzkość i dowód na lubowanie się świata w czarnym humorze.

Nie to studium świata, w którym wszystko zostało pozbawione przynależnych sobie właściwości i przeniesione na zupełnie obce dla siebie tory. Prowadzić ma to do wniosku, że nie prawo powinno sankcjonować pewne zachowania, lecz sumienie, czy – zgodnie z myślą Kanta – imperatyw kategoryczny. W tym nieporządku, o jakim możemy tu przeczytać, niewygodny jest ten, kto mówi prawdę i przypomina o wadze jednoznaczności. Dlatego miejsce płaszczyzn porozumienia (loci communes) i fraz wprost odsyłających do z góry wytyczonych kręgów semantyczno-logicznych zajął bełkot. Mimo to możemy odnaleźć w Nie analogie z niektórymi ważnymi motywami współczesności, jak wówczas, gdy poeta pisze o gałęzi: Bracie, ona jest gorąca / z chwilą obłamania, / siostro, wieszamy na / niej mokre tobą / obłożenie, które nam / obmierzło i pójdzie w ogień. Choć najpewniej to nadinterpretacja, to pamięć przywodzi mi na myśl Złotą gałąź Frazera, w której prymitywny stosunek ludzi pierwotnych do religii rozpatrywany jest w kontekście tego, jak dziś podchodzi się do wiary. To być może służy poecie za kontekst dla jego głównych linii tematycznych: dezorientacji prowadzącej do pozorów oraz uznania pieniędzy w tym postapokaliptycznym krajobrazie za jedyny możliwy punkt odniesienia. Dzieje się to tak po to, aby wyłonić spod idyllicznych wizji, które są ferowane przez kulturę, coś na kształt infernalnej prawdy o tym, że unifikacja nie prowadzi do niczego pozytywnego: Uje- / dnolicony zasób / płci i czucia. Zaga- / rnięcie i przedłużenie / o pasję nieposiadanego / poznania. Martwota znaczeń, jaka piętnowana jest w tej książce, sprawia, że przemawia tutaj tylko to, co niskie, fasadowe i upadłe, czy wreszcie jednoczące fobię z jawą. Wywołuje to wybuchowe reakcje łańcuchowe pomiędzy humanizmem a metafizyką zaanektowaną przez zło. Ma to z kolei zainicjować anamnezę, powrót przedpamięci. Ów konflikt przybiera tu również formę niemożności pogodzenia znaczenia, a więc czegoś wychodzącego na zewnątrz, otwartego i zarazem inkluzyjnego, z odznaczeniem, czyli wyróżnikiem, którego nie sposób odseparować od przedmiotu.

Poezja zaprezentowana w tej książce nie ocala, ale wprost przeciwnie – uzmysławia ogrom nieodwracalnej degrengolady. Nawet sam tekst jest ekwiwalentem tego, do czego się odnosi i o czym traktuje. Sposób, w jaki zorganizowane są poszczególne sekwencje, ciągi zdarzeń i jak to wszystko wciąż na nowo się rozpada, by za chwilę się scalić, w przedziwny sposób współgra z tym, o czym Nie jest, co zawiera się chociażby w tych wersach: Otwarta tu kom- / pulsywna, dziecięca / nienawiść. Zadrukowanie, / ścisk. Żadnej / wolności. Zasadnicze znaczenie w Nie mają, jak sądzę, Idee, platońskie pierwowzory, które współczesność zmultiplikowała do granic możliwości. Masowość doprowadziła zatem metaforycznie i dosłownie do tego, że nie sposób odróżnić kopii od oryginału, dobroci od oszustwa, przyjęcia daru od podpisania cyrografu. Wszystko jest tutaj puste, a świat przypomina organizm, na którym permanentnie pasożytujemy, wycieńczając go przy tym tak, jak rak. Tym samym w Nie wygnanie z Edenu i zaufanie wężowi nie są metaforami, ale pełnoprawnymi i traktowanymi z powagą faktami. Podobnie jak z tym rzecz się ma z dziedzictwem Prometeusza, któremu – jak pokazuje Nie – nikt nie potrafi sprostać.

Autor: Przemysław Koniuszy

Konrad Góra „Nie”, Biuro Literackie, Stronie Śląskie 2016, s. 140

Kursywą zostały wyróżnione cytaty pochodzące z recenzowanej książki.

„Nic // drobniejsze / od wszechświata. Od // amarantu”, czyli do czego może doprowadzić zachłanność

„Niech tratuje!”, czyli tylko jeden krok od zaangażowania w codzienność do intymności

Co szepczą latakianki
cichym latakijczykom
w wyciszonej Latakii?

Od wschodu, od zachodu
bezdźwięczne bombowce
w bezszelestnej obstawie.

W swym najnowszym tomie Słomczyński zwraca się w stronę różnych form rytualności i przywiązania do symboli, które nawet w nowoczesności zdają się organizować ludzką egzystencję. Poddaje w ten sposób krytyce tradycję literacką, która swej ostoi poszukiwała w natchnieniu, metaforze jako wieży z kości słoniowej i nade wszystko niemożliwej do definitywnego rozsupłania wiązance figur retorycznych. Latakia to tym samym dość kontrowersyjne, bo obracające ostrze krytyki wobec samej siebie, wezwanie do debaty nad tym, czy owe ideały można wskrzesić i to najlepiej bez tego całego negatywnego naddatku, o którym tu mowa. Dlatego czytelników znających dwa poprzednie tomy Słomczyńskiego ton z Latakii może bardzo zaskoczyć. Trudno jednak stwierdzić, w jaki konkretnie sposób – pozytywny czy negatywny. Niemniej zmiana dykcji jest tutaj znacząca i niekiedy stoi w afroncie do tego, co wcześniejsze i już wyartykułowane. Równie dużo miejsca poświęca przy tym Słomczyński refleksji nad ekshibicjonizmem i jego możliwym uzasadnieniom, jak chociażby przedkładanie prawdy sztuki nad swoje prywatne dobro. Prowadzi to do radykalnych pytań, dotyczących wulgarności i sprowadzania literatury do tematów uznawanych przez wielu za niskie. W Latakii życie i tworzenie tożsame są z wojną, konfliktem o pryncypia, dlatego na próżno tutaj szukać kompromisów i pokojowych rozwiązań. Stąd dominantą jest tutaj dialog z tym, co Inne lub nieprzedstawialne. Biologia zderza się z wojną, lot kontrastuje z brutalnym przygwożdżeniem do ziemi. Z kolei podmiot tych wierszy jest przekonany, że nie sposób ukryć prawdy o tym, co się w istocie dzieje. Dlatego tak bardzo dziwi go rozdźwięk pomiędzy tym, co przez niego doświadczane, a narracjami o nim, jakie pojawiają się w przeróżnych, niezależnych od siebie miejscach. W ten sposób Słomczyński zdaje się artykułować swoje niezrozumienie wobec faktu, że świat i rządzący nim ludzie, choć z zapamiętaniem apelują o precyzyjność sądów, transparentność i prawa człowieka, w swych działaniach nierzadko zapominają o jakoby wyznawanych przez siebie ideałach XXI wieku. Tym właśnie, w jego przekonaniu, powinna zajmować się poezja, a mianowicie demaskacją, odkłamywaniem i postulowaniem autentyzmu. W przeciwnym razie, gdy uznamy, że to wszystko nas nie dotyczy i cierpienia innych nie są naszym problemem, wówczas okaże się, że wprost proporcjonalnie do skali naszej niechęci odwróci się przeciwko nam nasz marazm i zadufanie.

Z tych wątków wyłania się prawdopodobnie najgłówniejszy, czyli problem wolności i imperatyw odnoszenia sukcesów. Chodzi tutaj bowiem o to, czy artystyczno-intelektualne osiągnięcia są zdeterminowane i z góry określone przez konkretne, uniwersalne czynniki, jak na przykład uwarunkowania społeczne, etyczne, polityczne i gospodarcze, czy może wszystko rządzi się nieprzeniknionymi dla człowieka prawami i w istocie liczy się tylko intuicja, usposobienie i talent. Słomczyński zastanawia się zatem, czy bazujący na przypadkach artysta powinien odpowiadać na zapotrzebowanie swych potencjalnych odbiorców, czy raczej jego przeznaczeniem jest przezwyciężanie swoich ograniczeń i permanentny rozwój warsztatu. Konsekwencją tego jest wniosek, że każdy człowiek powinien sam o sobie decydować, gdyż i tak, wbrew teoretycznym postulatom, nie wpłynie w żaden sposób na naturę wszechrzeczy i prędzej czy później doświadczy czyhającego na niego zapomnienia. Dlatego najważniejsza jest autoreferencyjność, traktowanie siebie samego jako niezbywalnego punktu odniesienia i słuchanie głosu swojego serca. Dostrzegalnym przez poetę wyjątkiem od tego są rozbieżności pomiędzy narracjami Wschodu i Zachodu, odmiennymi ujęciami życia, dobrobytu i płci, pomiędzy którymi – jak się wydaje – nie sposób wypracować porozumienia. Latakia mówi nam więc o miejscach wspólnych, o tym, co przenika przez granice i burzy mury. Czymś takim jest na przykład miłość – chęć utożsamienia i scalenia się z kimś drugim, ukochaną osobą.

Latakią Słomczyński pyta o przyczynę utraty przez naszą cywilizację naturalnej ciekawości świata, której pośrednimi etapami było zamknięcie się w sobie i wmówienie nam, że trzeba pozbyć się natychmiast wszystkiego, co wymyka się intuicyjnemu, niezaangażowanemu poznaniu. Proponowanym i praktykowanym tu panaceum na te problemy jest wyzbycie się ignorancji i otwarcie się na złożoność zjawisk, które są obce naszemu systemowi poznawczemu. Jednak zwodzący nas poeta nie poprzestaje na tym. Kreuje sytuacje liryczne, w których podmioty odrzucają swe przekonania o świecie i czynią ze swej świadomości pustą, niezapisaną stronicę. Efektem tego jest zawsze zaskoczenie. Najlepsze są tutaj bowiem niezaplanowane wzruszenia, akty iluminacji. Rzeczywistość się nie narzuca, jest jednorodnym tworem i nie jest intencjonalna, a więc istnieje sama dla siebie. Dopiero na kanwie tego nadbudowywane jest to, co (nie)ludzkie, ze szczególnym uwzględnieniem konsumpcjonizmu i braku szacunku dla samych siebie. By to zwizualizować i przy okazji w zawoalowany, subwersywny sposób skrytykować, Słomczyński z tkanki rzeczywistości wyrabia wieloaspektowe i chwytliwe metafory, które nigdy nie są ostatecznie ukierunkowane i w ogóle nie są przysposobione do argumentowania za konkretnymi konkluzjami. Zdaje się w ten sposób polemizować z głosami sprzeciwiającymi się poezji hermetycznej, „wysokiej” i zarazem niemającej rzeczywistych adresatów. W Latakii z jednej strony pokazuje zatem, że tworzywem wiersza może być wszystko, co w odmiennych kontekstach i na przestrzeni jednego tomu potrafi zaakcentować konieczność demontażu pewnych zastanych i niepotrzebnych formuł oraz wykazać, iż niektóre z nich, dzięki swej możliwości dostosowania się do zmiennych warunków kulturowo-socjologicznych, mogą nam powiedzieć znacznie więcej niż ich pozornie nowe zamienniki. Latakia pozostaje więc w ścisłym miejscu rozdziału pomiędzy tym, co niedokładnie zasłyszane lub wynikające z celowo przewrotnego zrozumienia jakiejś istotnej w danej kulturze narracji  i tym, co wyraźne, bo wprost skierowane do podmiotu, choć i tak nie do końca dla niego samego możliwe do zrozumienia. Dlatego, gdyby ktokolwiek odczuwał potrzebę wykazywania innym sprzeczności i błędów logicznych, w Latakii można wyznaczyć wiele antagonistycznych głosów, spośród których rzadko kiedy wyłania się coś nadrzędnego, totalitarnie uznanego za najprawdziwsze i najstosowniejsze.

Przeważająca większość wierszy z Latakii jest koncentryczna, skupiona wokół jakiejś pretekstowej impresji, doznanej najczęściej mimochodem, jakby na marginesie życia, która służy poecie za bazę do czegoś znacznie bardziej skomplikowanego, a co – zupełnie inaczej niż w poprzednich tomach jego autorstwa – wymyka się jemu samemu i zostaje w pełni powierzone czytelnikowi. To wrażenie doklejania sensów, dopisywania ich i tworzenia z nich czegoś pomiędzy konsekwentnym opisem a surrealno-oniryczną grą sprawia, że Latakia pobudza wrażenie obcowania z dekadenckim raportem ze świata, który albo się kończy, co wywołuje w podmiocie gest radykalnego eskapizmu i fragmentarycznego dopuszczania do siebie zewnętrzności, albo ulega tak gwałtownej transformacji, że owe „ja” nie potrafi odnaleźć się w sytuacjach dla niego bez wyjścia. Rzeczywistość jest tutaj zatem nierealna, zbudowana z prefabrykatów i rozsypująca się ledwo, gdy się jej dotknie. Dlatego podmiot Latakii lawiruje pomiędzy ośmieszeniem jej baśniowo-magicznym repertuarem poznawczych „chwytów” a jej zakłamywaniem, wmawianiem jej czegoś, czego w niej nie ma, aby z hipotetycznego rozeźlenia świata na te niecne praktyki uzyskać prawdziwą wiedzę, a może coś jeszcze lepszego – przyznanie się do oszustwa.

Tak Słomczyński pokazuje Latakią, że efekt motyla nie jest fanaberią i wszystko w świecie jest ze sobą powiązane, a wszystko to, co negatywne będzie miało swe daleko idące reperkusje i w niewytłumaczalny sposób prędzej czy później na każdym odbije się czyjaś samotność, cierpienie czy po prostu zmierzanie świata do zagłady. Dziś jakakolwiek decyzja nie jest wyłącznie kwestią konsumpcyjnego wyboru, ale niepostrzeżenie przeradza się w dylemat moralny, a więc mający niewątpliwy wpływ na status człowieczeństwa. Problem tkwi jednak w tym, że tendencje dominujące w ówczesnym świecie nie pozwalają o tym otwarcie mówić, zalecając zamiast tego wstydliwość i zarzucając wsteczny charakter tego rodzaju głosów. Dziś – jak głosi Latakia – nie można być niewinnym i zwracać uwagę na problemy niecierpiące zwłoki, które giną w gąszczu narracji o niczym. Prywatny dobrobyt zdaniem Słomczyńskiego oślepia, zaciemnia jaskrawość problemów globalnych. Współbrzmiącym z tą krytyką aspektem jest to, że człowiek niczego nie nauczył się przez wieki od Natury, której rzekomo jest jedną z części i przez swój egocentryzm zapomniał o konieczności dbania o inne elementy tej „układanki”. Latakia unaocznia, że nie potrafimy wykorzystać naszej przebiegłości i racjonalizmu do pozytywnych celów i wyprzedzić destrukcję swą zapobiegliwością. Płacimy więc za to ogromną cenę, a każda jednostka jest przecież niepowtarzalna, niemożliwa do zreprodukowania, co rezonuje w jednej z najbardziej wymownych stron tej książki: Nie udawaj malarza. / Malowane nie działa. / O słońcu się milczy przy / uczulonych na światło.

Autor: Przemysław Koniuszy

Szymon Słomczyński „Latakia”, Biuro Literackie, Stronie Śląskie 2016, s. 56

Kursywą zostały wyróżnione cytaty pochodzące z recenzowanej książki.

„Niech tratuje!”, czyli tylko jeden krok od zaangażowania w codzienność do intymności

„męczy się człowiek Miron męczy”, bo „Słońce świeci / nie siulpeci”, a on nie wie „którędy wyjść ze słowa?” Czyli „Święty Miron” w sennej jawie

To nie jest jeszcze taka pra-
wda do końca. Ale ostate-
cznie to, że się umrze, to
też nie jest taka prawda
do końca, dopóki się nie
przeżyje śmierci. A podobno
nikt jej nie przeżył.

Niniejszy tom zbiera cztery pierwsze tomy poetyckie Mirona Białoszewskiego: Obroty rzeczy, Rachunek zaściankowy, Mylne wzruszenia oraz Było i było, które powstały na przestrzeni niespełna dekady. W każdym z nich autor praktykuje swe awangardowe reporterstwo, pokazując przy tym, że nic nie jest tutaj kostiumem. Dla niego całe życie było literaturą i odwrotnie: literatura stanowiła zapis egzystencji. Nie ma w tej materii u niego żadnych dysproporcji, choć z drugiej strony nie brak tutaj niespójności. To, że cokolwiek z tego, o czym u niego przeczytamy, może nosić znamiona kreacji i „przekombinowania”, wynika wyłącznie z tego, że dotychczas wszystkie sfery „peryferyjne”, jakie u Białoszewskiego zyskują pierwiastek świętości, były najzwyczajniej przez literaturę pomijane. Jego fraza jest mówiona, sprozaizowana, a tym samym odwołująca się do ludyczności, folkloru i przede wszystkim mistycyzmu (czy – być może bardziej – całej tradycji gnostycyzmu). W ten sposób – trudno powiedzieć, czy zamierzenie – Białoszewski stał się nowym „prorokiem” drugiej połowy ubiegłego wieku. Kimś, kto pokazał, że poezja po II wojnie światowej może zostać wskrzeszona i znów w jej struktury można wtopić przeróżne siatki znaczeń, które wzbudzają zachwyt, zdumienie i zastanowienie.

Białoszewski jest poetą, który stworzył swoją własną legendę i prywatną mitologię. Jego prywatność stanowi osnowę i fundament dla tej rewolucyjnej twórczości, która skierowała współczesną polską poezję w stronę rzeczy samej w sobie. Już w swoich pierwszych czterech tomach, pokazał, że nic nie jest niemożliwe dla poety niebojącego się odważnych rozwiązań formalnych – odejścia od interpunkcji, składni i zaproponowania zamiast nich swojego prywatnego, absurdalnie niepodrabialnego języka poetyckiego. To właśnie on jest jego największym wyróżnikiem i gwarantem rozpoznawalności. Łączy w nim pozorowaną niedbałość, język pozarozumowy, w jakiś przedziwny sposób pierwotny z językami, którymi władają zarówno dzieci, jak i dorośli i osoby starsze. Korzysta ze wszystkiego, co jest mu dostępne, by stać się swego rodzaju budowniczym alternatywnego uniwersum i siłą naturalnego rozpędu jego despotycznym władcą. Dlatego znajduje u niego miejsce to, co zasłyszane, wyobrażone, czy nade wszystko będące dziełem przypadku, jak to ma miejsce w niezliczonych zabiegach fonetycznych, oddających przejęzyczenia, „zasłyszenia” i nurtujące podobieństwa dźwiękowe. Jego postulat jest bardzo precyzyjny: Co najwyżej / krzyczmy małpim językiem. / naszym starym narzeczem, / o rzeczach najnowszych. Obcując z tymi tekstami nie możemy wysnuć wniosku, że nie jest tak, jak on pisze. Nawet nieprawda i fantazja stają się u niego tak prawdziwe, że aż na wyciągnięcie ręki. To wszystko wpisuje w formę wiersza, która najczęściej także na pierwszy rzut oka wydaje się zupełnie nieprzemyślana, pokawałkowana i przypadkowo rozstrzelona na przestrzeni strony, by już po chwili ujawnić swą „schodkową” strukturę, pełną współzależności i ukrytych mechanizmów. Każdy element, za sprawą swojego położenia, sugeruje swą ważność w danym wyznaniu, naświetla to, co go otacza i intensywnie współoddziałuje z tym, co bezpośrednio się z nim styka.

Białoszewski zawsze zwraca się do rzeczywistości za pośrednictwem apostrofy, jakby tymi swoimi quasi-modlitwami chciał dotrzeć do jej prawdziwego i niezafałszowanego przez narracje innych obrazu. Podróżując po Polsce i po swoim własnym, wyimaginowanym światoobrazie daje nam tutaj świadectwo magii, jaka ukryta jest w świecie na wyciągnięcie ręki. Mimo to trudno po lekturze jego wierszy ostatecznie stwierdzić, czy on – na drodze lirycznych uzewnętrznień – zaprasza nas do swojego świata, czy może bardziej odpowiada mu, abyśmy przyglądali się mu z boku, co prawda z zaangażowaniem, ale bez współuczestnictwa. W swej liryce jest bardzo zachłanny i bezkompromisowy – czerpie ze świata całymi garściami, jakby chciał oddać chwilę w jej polimorficzności, rozszczepialności na kolejne momenty-całości i wykazać tym samym przynależność konkretnego układu elementów do „ja”. Czytając go, czujemy się jakbyśmy w niespodziewanej chwili trafili do neoawangardowego teatru, w którym wszystko imploduje feerią zjawisk, a sami aktorzy-uczestnicy nie za bardzo orientują się w tym, co się tak naprawdę wokół nich (i w nich samych) tak naprawdę dzieje. Najbardziej znamienny jest zatem tutaj zachwyt nad światem i euforyczne podejście do niego, które nierzadko przeradza się w ekstatyczną afirmację. Białoszewskiemu chodzi o to, by ze znanych nam rozwiązań artystycznych, przeradzających się bardzo szybko w przejrzałe konwencje, wykrzesać ogień inwencji. Dlatego mamy u niego do czynienia z organizującymi się formami, czyli strukturami pozornie wymykającymi się autorowi, których przeznaczeniem jest oddawanie antyarchetypiczności otaczających nas przestrzeni. Ma się tu wrażenie, że tekst jest niezależny od człowieka i staje się sam z siebie, dzięki czemu nic się tutaj nie powtarza i wszystko jest żywiołowe, zaczarowane, poddane działaniu dylu-dylu / dyluwium / peryferyjnego.

Białoszewski jest niekwestionowanym mistrzem transpozycji i ekfraz. W swojej praktyce przekładania świata na słowa nie waha się przed niczym, począwszy od opisania religijnego obrazu, skończywszy na oddaniu konstrukcji kamienicy i ruchu miejskiego. Wszystko może być dla niego szarą eminencją zachwytu. Wydaje się, że w jego przekonaniu poezja klasycyzująca zbyt bardzo uciekła od życia w stronę transcendencji, zupełnie się w tym eskapizmie zgubiła i zbyt głęboko pogrążyła się w trywializacji, która – być może – okazała się bardzo kojąca swym zawężeniem spektrum tematycznego do abstraktów. Okazuje się bowiem, że piec kaflowy i nieprzecedzona w bogactwie, / łyżka durszlakowa mogą powiedzieć o wiele więcej o nas samych, niż jakiekolwiek uniwersalia wprowadzone do poezji. W Obrotach rzeczy słusznie pyta: A kto wymyślił, / że gwiazdy głupsze / krążą dokoła mądrzejszych? Dlatego to wszystko, co wymyka się zmysłom i ma nieprzeniknioną naturę, znajduje w jego liryce miejsce naczelne. Każdemu, kto mógłby wysunąć kontratak wobec takiej estetyki codzienności, zarzucając jej na przykład, że to niepoważne i uwłaczające etosowi poety, wprost rzuca wyzwanie i pokazuje zasadność swych racji: Spróbuj schwycić / ciało niebieskie / któreś z tych / zwanych „pod ręką”… Dla niego im bardziej się coś narzuca i im więcej miejsca zajmuje w codzienności, tym więcej tajemnic kryje i tym bardziej zasługuje na wnikliwą interpretację. Także jakiekolwiek traktaty metafizyczne, w jego przekonaniu, nie miałyby żadnego odzwierciedlenia bez wsparcia przedmiotów i miejsc, dlatego pisze wiersz Podłogo, błogosław! i stwarza alternatywną wersję Genesis, w której wszechbytem jest stół – punkt wyjścia i dojścia całej rzeczywistości. Świat nie jest u niego zgodny z powszechnie przyjętymi narracjami. Jest po prostu jego światem, rzeczywistością nieustaloną, kubistyczną i płynną zarazem. Bardzo blisko jest mu do uznania, że to on przynależy do świata, nie odwrotnie, dlatego w nim, a nie w sobie szuka prawd. Nie chce powiedzieć wszystkiego, co pomyśli głowa, gdyż jego celem jest odnowienie znaczeń i wydobycie języka z zastanych formuł, które są wynikiem kompromisu na płaszczyźnie konfliktu o przyległość słowa do rzeczy.

Gdybyśmy chcieli scalić te cztery odrębne tomy w jeden i zsyntetyzować jego treść, to nieuniknienie dotarlibyśmy do obrazu poety, który chwieje tym wszystkim / niby żuraw, scala rzeczywistość, która rozpada się pod jego nieobecność i raz na jakiś czas, dla zaczerpnięcia oddechu, wychodzi ze swojej stajenki, by skontrapunktować swój mikroświat w mieszkaniu makroprzestrzenią. Istnieje dlatego, że czuje w sobie siły oddzielające jego świadomość od powłoki cielesnej i zespalające go z miejscami, w jakich przebywa, a które ironicznie i w niewytłumaczalny sposób są nim samym. Jego ostoją są przedmioty-zwierciadła, w których dostrzega samego siebie i wartość naddaną, czyli dowody na to, że rzeczywistość nie jest raz na zawsze istniejąca, ale wciąż dokonują się w niej metamorficzne ewolucje. Chodzi Białoszewskiemu o to, by pokazać, że liczy się tylko to, czego człowiek może zaznać. To, że coś przez nas poznawane przed interakcją z nami miało swoją historię i po naszym przeminięciu nadal będzie egzystować w jakiejś formie, nie ma dla niego najmniejszego znaczenia. Dlatego związki przyczynowo-skutkowe są tutaj odsunięte na daleki plan, by wyeksponować harmonię „ja” z przedmiotem jego namysłu, gwałtowność dzikości świata i zawirowań wewnątrz form, w jakie wciela się przepoczwarzająca siła, która inicjuje mnożenia / wszystkiego przez wszystko. Wówczas, gdy nie jest to pozytywna przemiana, ale redukcja i uproszczenie, podmiot, zamiast wchłaniać realność, uzewnętrznia się w jej ramach i dokonuje się przez to z natury dekadenckie podważenie istnienia. Jego romans z konkretem i miłość tragiczna do krzesła sprawiają w ten sposób, że teksty wychodzące spod jego pióra oddają literalnie to, co jest ich tematem lub wprost przeciwnie – dążą do eliminowania, jakby chciały się zemścić na świecie za oszukiwanie w wielkiej grze życia, jak ma to miejsce w wierszu Krajobraz jako oko, gdzie tworzy / oglądane / oglądającego.

Jest to jednak dość kurtuazyjna konstatacja, gdyż o wiele częściej Białoszewski po prostu łapie nas za słowa. Ujawnia skalę nasycenia naszych wypowiedzi, odwraca zawarte w nich sensy, demontuje ich strukturę, wkomponowuje w zadziwiające układy i unaocznia, że często, krzywdząc język i ignorując gramatykę, czynimy dla niego wiele dobrego, poszerzając jego oddziaływanie na sfery dotąd przez niego niezaanektowane. Złączenie ze sobą potoczystości mowy codziennej i tego wszystkiego, co potoczne umożliwia zatem pokazanie Białoszewskiemu samego siebie jako kogoś, kto funkcjonuje symultanicznie z rzeczywistością i w pewien sposób jest jej odzwierciedleniem. Jemu także zdarzają się pomyłki, mylne wzruszenia, pomieszanie surrealizmu z realizmem, trwanie w pozycji horyzontalnej i traktowanie słyszenia z niedosłyszeniem na równych prawach. Wyróżnia go jednak to, że jego przestrzeń jest niesterroryzowana i nieupchana. Jego żywiołem jest wolność i swoboda. Te niesamowite wiersze mają więc najczęściej formę monologizowania ze światem, a więc wchodzenia z nim w taki dialog, którym włada on autorytarnie, dopuszczając do głosu tylko osoby sobie zaufane. Słowa Białoszewskiego są fantomowe – coś z nich jest wycinane, aby wprowadzić w nie nowy składnik, potęgujący niejednoznaczność i pokazujący w konsekwencji, że w kontempsiumplaniu jedynym ograniczeniem jest wyobraźnia. Podobnie dzieje się ze związkami frazeologicznymi, które są kontaminowane, rozbijane i łączone w przeróżne warianty. Bierze Białoszewski w ten sposób całą rzeczywistość i samego siebie w wielki, ironiczny i hiperbolizujący cudzysłów, w którym znajdzie się miejsce także i dla nas.

Autor: Przemysław Koniuszy

Miron Białoszewski „Obroty rzeczy. Rachunek zaściankowy. Mylne wzruszenia. Było i było”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2016, s. 430

Kursywą zostały wyróżnione cytaty pochodzące z recenzowanej książki.

„męczy się człowiek Miron męczy”, bo „Słońce świeci / nie siulpeci”, a on nie wie „którędy wyjść ze słowa?” Czyli „Święty Miron” w sennej jawie

„Wyłączany telewizor / w kineskopu czarny lej / wsysa całą rzeczywistość, / aby nam się spało lżej”, czyli gdy poeta szuka „smaku / i / znaku / świata”, odnajduje „Wszystko znane, nienazwane”

„Morze miarowo
szumi, Bo niemiarowo nie umi”

Powiedzieć o Stanisławie Barańczaku, że był niezwykle wybitny to tak, jakby nic nie powiedzieć. Jego maksymalistyczne tłumaczenia, które wprowadziły do polskiej kultury wiele bezcennych tekstów. Jego działalność opozycyjna, którą bardzo przyczynił się do zmian ustrojowych w Polsce. Jego działalność naukowa i erudycyjne analizy dzieł chociażby Białoszewskiego, Herberta i Miłosza. I wreszcie jego poezja – przewrotna, lingwistycznie niepokorna, wyróżniająca się umiejętnością godzenia chaosu z porządkiem, intymności ze społecznym zaangażowaniem, formalnej wolności z kongenialnością w operowaniu formami klasycznymi, poezji niepoważnej z barokowo-metafizyczną. We wszystkim tym, bez wyjątku i co najmniej na równi mistrzowsko, był niezrównany i niepowtarzalny.

Zaczyna od krystalicznie czystego liryzmu w swym książkowym debiucie – Korekcie twarzy. Z tych wierszy wyłania się portret człowieka, który choć w pełni jest przekonany, że nigdy nie uda mu się tego spełnić, to ironicznie wciąż marzy o tym, aby stać się wolnym od najczęściej bardzo gwałtownych, emocjonalnych zawirowań i konfliktów z samym sobą. Zestawione jest to z pragnieniami odnalezienia prawdziwej miłości, takiego wzajemnego uzupełniania się i zespolenia z drugim człowiekiem, by punkt połączenia pomiędzy nimi był zupełnie niemożliwy do rozpoznania. Tak podmiot Korekty twarzy szuka wspólnoty ze wszystkim, co żywe i nieożywione w naturze, jakby chciał perspektywę swoich indywidualnych doznań skonsolidować z witalistycznym nurtem impresji, który ogarnia wszystko i wszystkich, pozwalając każdemu, kto tylko zechce, wcielać się w cokolwiek, co tylko umożliwi mu poszerzenie swoich mniemań o naturze świata. Znaczące jest tutaj również podejmowanie prób odpowiedzenia sobie na pytanie, czym w istocie jest bycie Polakiem i jakie wyzwania stawia to przed kimś, kto upewni się o swojej przynależności do tego narodu. W ten sposób, walcząc z wszechogarniającym przekonaniem o niemożności osiągnięcia czegokolwiek i pogodzeniem tego z imperatywem działania, Barańczak zdaje się rozpoznawać, czym jest jego talent i jakie są jego powinności wobec tradycji, światopoglądów potencjalnych czytelników i przede wszystkim nieustalonych i nieuchwytnych idei, jakie krążą w rzeczywistości – jątrząc niezgodę lub kojąc niepokoje. Dąży do tego poprzez pseudonimowanie. Już na samym początku swej drogi jest mistrzem w konstruowaniu obrazów, które są wieloznacznymi skrótami myślowymi. Udowadniają one potęgę jego wyobraźni symbolicznej, przeistaczającej wiersz w arenę zmagań jego własnego głosu z tendencjami preferowanymi przez poprzedników, jak na przykład surrealizm i ekspresjonizm. Prowadzi go to do koncepcji własnego języka poetyckiego, który ma nazywać na nowo to, co dla niego nieskalanie pełne i piękne, a dla innych już zużyte i przejrzałe. Na tym etapie jego namysł metapoetycki oscyluje wokół trzech kategorii: przeczuć, zaprzeczeń i pewności. Żadna z nich nie jest własna, każdą więc darzy się tutaj nieufnością. Korekta twarzy mówi więc jasno – literatura nie znosi kompromisów i połowicznych rozwiązań, trzeba mówić tylko o sobie i wyłącznie prawdę, a im większa introspekcja i niezgoda na zło, tym większa szansa na to, że słowo zbliży się do rzeczy.

W Jednym tchem Barańczak o wiele więcej pozwala sobie w kwestii formy. Natomiast w sferze poetyckich postulatów staje się jeszcze bardziej konkretny – poezja musi przywrzeć do rzeczywistości do końca swoich sił, jej niezbywalnym przeznaczeniem jest mówienie o człowieczeństwie, demaskowanie go i wskrzeszanie idealności tego wszystkiego, co przez nasze działanie zaczyna się degradować. Świat jest zatem możliwością i zależy tylko od nas to, w jaką stronę zostaną skierowane jego siły, czy w afirmującą czy w negującą. Podmiot wszędzie dopatruje się tutaj dowodów na to, że świat podszyty jest śmiechem, a my – urzeczywistniające karnawalizację modele homo ludens – w swej bezradności poszukujemy w nim zasad, które sami uznajemy za relatywne i w konsekwencji nieprzydatne. Sąsiaduje to z kolejnymi wcieleniami wanitatywnych motywów, które najczęściej sprowadzają się do wniosku, że współczesność odpycha od siebie pamięć o zmarłych poprzez jej zrytualizowanie i wyzbycie z metafizycznego kontekstu. Dzięki temu w Jednym tchem świat staje się skondensowany. To, z czym tu obcujemy ekstrapoluje wszystkie ewentualności i odmienności, choć równocześnie nie upraszcza i znacząco akcentuje wagę poszczególności. Barańczak podejmuje problem językowej perspektywy, która od zawsze była bardzo skostniała przez powszechną antropocentryzację. Opisywane tu mówienie o świecie, jakie jest na co dzień przez nas praktykowane, zakłada obligatoryjne pomijanie wielu zjawisk i roszczenie sobie praw do wszechwładzy, gdy tak naprawdę takie nadzieje są płonne i człowiek niewiele może poradzić na to, co się w rzeczywistości rozgrywa. Efektem tego rodzaju językowych manipulacji jest atmosfera szczelności i wzajemne zrośnięcie się z sobą / mózgów i ust, a więc nowomowa, dehumanizacja i sprowadzenie egzystencji do niewiele wnoszących, ustandaryzowanych komunikatów. Barańczak, zaangażowany w walkę z komunistycznym systemem, unaocznia, że przed nadprodukcją bezsensu i relatywizacją życia można było wówczas znaleźć schronienie tylko w metaforze, która z jednej strony dokumentowała, a z drugiej zaś eksponowała cienką granicę pomiędzy życiem i śmiercią, ukryciem i demaskacją, działaniem w ukryciu i byciem ofiarą.

W Sztucznym oddychaniu z 1974 roku odżywa cały repertuar rekwizytów z PRL-owskiej codzienności i powiązanych z nią pytań, do których zadawania Barańczak stwarza personę liryczną nazwaną N. N., jako swego rodzaju odpowiednika Herbertowskiego Pana Cogito. Jest postacią, która w swej zwykłości, powtarzalności wydaje się niezwykła, gdyż – pomimo wyłonienia się ze społeczności dotkniętej atrofią moralno-intelektualną i powielania wielu ówczesnych zachowań – jest w stanie zdobyć się na autorefleksję i dążyć na miarę swych możliwości do samoświadomości. Świat percypowany przez N. N. został pozbawiony metafizycznego fundamentu, wszystko opiera się tu na przekłamaniach, podległości szarego obywatela wobec systemu i powolnemu, choć sukcesywnemu demontowaniu tak pieczołowicie dotąd konstruowanej utopijności socjalizmu. To, co pozytywne i być może prowadzące do prawdy uznawane jest tutaj za naiwne, zgodnie z dominującą wówczas retoryką, a pozornie trywializowane życie N. N. staje się metaforą bezradności wobec wyroków losu i utajonego oporu przed stłamszeniem człowieczeństwa w trybach totalitaryzmu. Nieskuteczność jednostki wobec całego aparatu represji prowadzi Barańczaka do wykazania, że bez względu na jakiekolwiek rojenia despotów i tak świat wciąż będzie rządził się swoimi, niezmiennymi od wieków, prawami, które prędzej czy później oczyszczą rzeczywistość z tego, co złe. Pacyfistyczną antycypacją tego jest ciągle powracający tu obraz wznoszenia ze słów murów, które co prawda są bardzo łatwe do zniszczenia, lecz ich potencjał tkwi w perswazyjności, odsłanianiu prawdy, odsuwaniu zapowiedzi szaleństwa i weryfikowaniu języka. Dlatego w społecznym zaangażowaniu Barańczaka największą rolę odgrywa namysł nad tym, jak poeta powinien reagować na narracje o tym, że innej prawdy nie ma i bezprzykładny zbiorowy entuzjazm, oczarowanie ludzi jakąś myślą, stojącą skądinąd w wyrazistej sprzeczności ze swoimi wyznawcami. Koresponduje to z wyrażanym tu lękiem przed tym, że to, co dla poety najważniejsze, a więc język i powiązany z nim sposób obrazowania, zostaną wykorzystane do niecnych celów, pielęgnowania służalczości i wmawiania ludziom, że określona epoka wymaga określonych ofiar, a tam, gdzie drwa rąbią, tam w wióry wsiąka nasza krew.

Poezja Barańczaka to permanentne pytanie siebie i świata, kim się jest. Bardzo dużo miejsca poeta poświęca cielesności i za jej pośrednictwem próbuje wytyczyć granice obcości. Pozostawiając często komunistyczne realia w domyśle, między wersami, zastanawia się nad tym, czy Kartezjusz rzeczywiście miał rację, gdy w swej słynnej frazie po cogito dodawał ergo sum. Człowiek współczesny nie może bowiem myśleć wszystkiego, wciąż ktoś coś mu wmawia i nieustannie spadają na niego ograniczenia, o wiele intensywniej uniemożliwia się mu cokolwiek, niż poszerza zakres jego wolności, co pogłębione jest na dodatek manipulowaniem jego sumieniem i hierarchią wartości. W ten sposób liryzm Barańczaka dąży do uniwersalności. Nawet wówczas, gdy PRL-owska codzienność wysuwa się na pierwszy plan, to w ogóle nie determinuje to spadku zasadności zawartych w jego wierszach idei lub ich niewątpliwej siły demaskacyjnej, wyodrębniającej z różnych epok te same pierwiastki, dążące do stłamszenia godności człowieka i wykorzystania go do swoich celów. Wspaniale obrazuje to Tryptyk z betonu, zmęczenia i śniegu z 1980 roku. Dokonuje w nim Barańczak mistrzowskiego, można nawet rzec: antropologicznego portretu egzystencji tamtych lat. Mowa w nich o jamach w betonie, uwłaczających mieszkaniach, w których nic nie zostało wykonane tak, jak należy, a więc stają się dla poety osobliwymi symbolami indolencji tamtego systemu, pokazującemu w ten prozaiczny i „podprogowy” sposób obywatelowi, jaki jest szacunek dla niego ze strony rządzących. Właściwe jest poecie w tym tomie zdystansowanie w komentowaniu faktów, które przywoływane są w formie czystej i ironicznej po to, by podkreślić zło epoki i ludzką bezradność wobec jej marazmu. Kulminuje to w Wierszach nabywczych, w których Barańczak – wykorzystując ówczesną retorykę przeciwko niej samej – opisuje stanie w PRL-owskich kolejkach, które w jego optyce stają się dowodem na to, jak nieludzkie jest sondowanie wytrzymałości człowieka i uzależnianie jego przetrwania od wiary w coś tak naprawdę bezsensownego.

Po tym wszystkim następuje Atlantyda, która jest świadectwem rozdarcia Barańczaka pomiędzy intelektualnym przywiązaniem do Polski, opuszczonej z powodu emigracji a Nowym Światem – amerykańską rzeczywistością, w zupełności wolną od komunistycznego zamordyzmu i stawiającą poecie nowe wyzwania w postaci kapitalizmu. Choć z pewnością w życiu Barańczaka wiele się zmieniło, gdy zaczął uczyć na Harvardzie, to w jego twórczości można zaobserwować mimo wszystko pewną stałą. Wciąż czuje się obcy, nieprzystosowany i teraz jeszcze bardziej niezrozumiany przez znalezienie się w zupełnie odmiennej kulturze. W Ameryce wiele rzeczy robi już naprawdę. Gdy zawiązuje na ulicy sznurowadło to po prostu dlatego, że mu się rozwiązało, a nie po to, by sprawdzić, czy czasem ktoś za nim nie idzie. Niemniej udawanie dalej jest częścią jego życia, szczególnie w kontaktach międzyludzkich, gdy musi praktykować small talk lub mówić to, co umie, nie to, co by pragnął. Wszystko to potęguje wrażenie, że dla Barańczaka epifanie codzienności są kluczem do metafizyki. Ostentacyjność, kurtuazja, czy niezręczność, z jaką rzeczywistość wchodzi z nim w interakcje, pozwala mu za pośrednictwem języka poezji mówić o swoich tęsknotach i wygnaniu, które jest, jak sądzę, odkryciem siebie na nowo w perspektywie literatury światowej i nowoczesności w ogóle.

Dowodem na wezbranie tych wątków jest tom Widokówka z tego świata, którym Barańczak, chociażby już nawet w samym tytule, sugeruje zintensyfikowanie poszukiwań swojego podmiotu w kwestii jakiegoś transcendentalnego kontrapunktu dla tego, co realne bądź zreifikowane. Można uznać, że jego „ja” liryczne – wchodząc w drogę odpryskom świata – jest tutaj zarazem zakładnikiem perspektywizmu i solipsyzmu. Wie tylko o tym, co na pewnym etapie przedarło się do jego horyzontu poznawczego i zwróciło jego uwagę. Poza tym, wbrew usilnym działaniom, nadal nie wie, czy to wszystko dookoła istnieje tylko dlatego, że on to poznaje, czy może znaczenie rzeczy i zjawisk jest niezbywalne, przypisane im bez względu na jakąkolwiek podmiotowość. Takie sugestywne, bezpośrednio deklarowane przeorientowanie się na opozycję sacrumprofanum wskazuje być może także na to, że sam poeta stanął przed wyzwaniem oswojenia się z diagnozą swojego stanu zdrowia i nieuniknionym odchodzeniem. Wiele wierszy powstałych od tej pory mówi o byciu „tu”, ale z trudno wytłumaczalnym wychyleniem w nieokreślone topograficznie „tam”, gdzie wszelkie ziemskie dychotomie nie mają już żadnego znaczenia i gdzie wreszcie zazna się ukojenia, pozostawiając przy tym w realności subtelne ślady siebie, które co prawda będą miały swoje reperkusje przez lata, lecz kiedyś, nieuchronnie i raz na zawsze, zanikną. Często myśli się w Widokówce o Bogu, o kimś, kogo tu nie ma, ale kogo działania na wszystko mają wpływ i do kogo człowiek przynależy. Podmiot zdaje się optować za tym, że jest teraz po jednej stronie świata, gdzie ma tylko jedną szansę na bycie współobserwatorem.

Przedostatnim tomem Barańczaka jest Podróż zimowa – zbiór dwudziestu czterech wierszy napisanych do Winterreise, dzieła Franza Schuberta z 1827 roku. Powoływany tutaj do istnienia podmiot-bohater jest symbolem skali doświadczeń, jakie czyhają na współczesnego człowieka. Dręczy go brak miłości, niemożność znalezienia jakiejkolwiek bratniej duszy i rozpacz, jaka go ogarnia w kontakcie z lodowcowymi strefami. Świat jest tutaj tymczasowy, zanieczyszczony intelektualnie i fizycznie, istniejący dzięki kłamstwom i wyjałowieniu obiecanego lądu. Wszystko to ma zaświadczać za tym, że ci, którzy ustanowili naszą cywilizację, najzwyczajniej się pogubili. Nie dostrzegli w porę, że dążenie do wygody i poprzestawanie na partykularnych interesach zubaża podłoże dla jakiegokolwiek samokrytycyzmu i paraliżuje intelekt, uniemożliwia mu wypracowywanie rozwiązań dla dylematów dręczących ludzkość od wieków. Rzeczywistość w Podróży zimowej jest aż tak absurdalna i przenicowana, że destruują ją nawet ci, którzy wciąż ubolewają nad jej upadkiem. Choć – rzecz jasna – etyczna wymowa tego wszystkiego zależy od każdego czytelnika z osobna, to jednak wydaje się, że z tego krajobrazu cywilizacji jako pustego cmentarzyska idei, do których mało kto się przyznaje, wyłania się obraz jednostki odnajdującej źródło prawdy w samej sobie, a być może także źródło do wszystkiego innego.

Całą tę liryczną przygodę, walkę o myślenie i prawdę, oscylowanie między literaturą i życiem, łączenie wersyfikacyjnego mistrzostwa z humorem, zamyka Chirurgiczna precyzja, tom z 1998 roku. Tutaj akcentuje się wagę piękna, jako nieśmiertelnego komponentu świata, który kontrastuje z autodestrukcyjnością ludzkich działań. Tu wciąż na pierwszy plan wysuwa się język i dziejące się w nim rewolucje, które dokonują przewartościowań niemożliwych do zaakceptowania przez poetę. Poniekąd można uznać, że Barańczak stwarza tutaj swój etos artysty – kogoś, kto pod względem aparycji jest zupełnie niepozorny, jednak swoimi umiejętnościami i talentem potrafi zachwycić i dokonać niemożliwego. Uważa, że ludzie takiego autoramentu mogą pomóc innym w odnalezieniu sensu, odwagi w podejmowaniu ze światem dialogu i drzemiącej w nich nieufności do przejawów odchodzenia znanego im świata w nicość. Emanuje z tego tomu bowiem przekonanie, że nieuchronnie zbliża się chwila, w której nić swojego życia trzeba będzie z chirurgiczną precyzją odciąć od nici innych, równolegle biegnących, ale niestety dłuższych. W jednym z zebranych tu wierszy Barańczak wyznaje żonie, że nigdy nie udało się jej mu znudzić, w przeciwieństwie na przykład do chińskich pierożków i powieści Nabokova. Myślę, że on sam nie opanował nigdy umiejętności znudzenia się nam, którzy wciąż w tych wierszach możemy się z nim spotkać. Kiedykolwiek tylko zechcemy.

Autor: Przemysław Koniuszy

Stanisław Barańczak „Wiersze zebrane”, Wydawnictwo a5, Kraków 2006

Kursywą zostały wyróżnione cytaty pochodzące z recenzowanej książki.

„Wyłączany telewizor / w kineskopu czarny lej / wsysa całą rzeczywistość, / aby nam się spało lżej”, czyli gdy poeta szuka „smaku / i / znaku / świata”, odnajduje „Wszystko znane, nienazwane”

Transformacja. Człowiek staje się ojcem. Czas utracony nie zostaje odzyskany. Metafory i alegorie wydostają się z okowów liter

W Koło miejsca Krzysztof Siwczyk dąży do rozpoznania specyfiki relacji, jaka łączy go z przestrzenią nie tyle w sensie ogólnym, jako wszystkim tym, co względem niego zewnętrzne, ile nade wszystko zawężoną do miejsc, z których się wywodzi lub gdzie dostrzega źródeł swojego światoodczucia, a więc bycia tym, kim jest. Dzięki temu jest to opowieść o rewizji samego siebie, a więc o takich powrotach do przeszłych i odsuniętych daleko od siebie doznań, aby dziś, wobec hipotetycznej samoświadomości, dostrzec ich prawdziwe znaczenie i wpływ na wszystko to, co późniejsze. Rzecz jasna nie jest to łatwe: nic nie jest już takie, jak dawniej. Coś, co kiedyś poruszało, dziś wywołuje tylko uśmiech politowania na twarzy. Niemniej trzeba przyznać, że Krzysztof Siwczyk świetnie radzi sobie z fragmentaryczną rzeczywistością, która gdzieniegdzie została poprzecierana i widać jej białe plamy, a w niektórych miejscach zdaje się znacznie intensywniej opalizować. Tym samym Koło miejsca to powrót do czasów, w których nieuporządkowane myśli były ważniejsze niż czyny pozostawiające po sobie konkretne ślady. To, co podawał umysł, było o wiele bardziej nęcące niż to, co mogła zaoferować realność sama w sobie. Mimo wszystko detale mają tutaj niesamowitą magię. To one znamionują poszczególne utraty i przyciągają jak magnes zmysły autora, uruchamiają całą feerię wspomnień i następnie swobodnie prowadzą pomiędzy tym, co przez nie konotowane. Swą intensywnością ukrywają niepamięć i nie pozwalają uświadomić sobie wszystkiego, co je otaczało, a co być może było znacznie bardziej wartościowe. Zawsze jednak przy wspominaniu powstaje koło, a szczegóły odsyłają do innych szczegółów, aby po chwili powrócić do tego, co początkowe. Krzysztof Siwczyk pokazuje, że wypracowanie panoramy możliwe jest tylko wtedy, gdy odważy się na przekłamanie lub wówczas, gdy coś przywoływanego nas nie dotyczy i można to zrelacjonować w subiektywnie pełny sposób. A wszystko po to, by zawsze i wszędzie dotrzeć do pytania o to, dlaczego jest się właśnie sobą i żyje się właśnie tu, a nie gdziekolwiek indziej.

Późniejszy wybitny poeta nie zaczął od kompulsywnego pochłaniania kolejnych książek, ale od intuicyjnego przeżywania świata, które dopiero po dłuższym czasie miało stać się łącznikiem pomiędzy nim samym a różnymi językami i modelami obrazowania, jakie już dawno zostały przez innych uruchomione do mówienia o świecie. Wielcy poprzednicy, wyrastający także z Gliwic Różewicz, Zagajewski i Kornhauser, niejako autorytarnie zawłaszczyli tę przestrzeń, niewiele pozostawiając swemu następcy, który przez większość czasu musiał zmagać się z cudzym słowem – czymś, co brzmiało, jak jego własne, choć wyszło spod pióra kogoś innego. Niczego jednak Siwczyk nie wchłonął w całości, by odkryć siebie później, już w dorosłym życiu, przede wszystkim w wyważonym stosunku do doznawania i zdrowym wycofaniu się z postawy kogoś, kto chciałby wszystko zagarnąć. Dlatego Koło miejsca to starcie ze swoim człowieczeństwem, jako od zawsze obecnym fundamentem, który choć obecny od zawsze, to jednak bez autorefleksji nie dość uświadomiony. Tak właśnie ta książka staje się świadectwem konfrontacji i docierania do świadomości narratora takich sygnałów, które petryfikują własną inność, fascynują swą tajemniczością i sugerują mistyczny charakter przeżyć innych, ich mentalne docieranie do sfer dotąd przez niego nieeksplorowanych. To zaś, co tutaj odkrywane i weryfikowane, jako tak naprawdę niepociągające i wyłącznie zmysłowe po opadnięciu zasłony tajemnicy, staje się kolejnym przyczynkiem do mówienia o swoich słabościach i nieprzystosowaniu do równoprawnych kontaktów ze światem.

Wszystko, o czym tu mowa, prowadzi zawsze na pewnym poziomie do Gliwic, jako mieście-symbolu, które opuszczają poeci. Również u Siwczyka dominantą jest odchodzenie, bycie co prawda tu i teraz, ale jednak gdzieś indziej, poza opisywanym porządkiem. Dla niego Gliwice są (nie)swoim miastem – wiąże z nimi najważniejsze wydarzenia w swoim życiu, a z drugiej strony trudno jest mu bezpośrednio się z nimi identyfikować i eksponować do nich przynależność. Wydaje się, że problem tkwi tutaj w tym, że tak naprawdę nie wie, z czym miałby się utożsamić, gdyż to miasto nie stworzyło jakiejś spójnej narracji o sobie. Istnieje tylko po to, by zapełnić przestrzeń fizyczną, ale nie intelektualną. W pewnym sensie Siwczyk wykroczył poza nie dzięki literaturze, gdyż wraz z upływem lat znacznie poszerzały się intelektualne granice jego świata, co było tym bardziej zaakcentowane, że wraz z transformacją zaczęły się pojawiać miasta-przestrzenie inne, poza zasięgiem przeciętnego Polaka, jednak równie realne na ekranie telewizora, czy w opowieściach innych. Niemniej warto zwrócić uwagę na to, że dokonując tu jakiejś summy własnych inicjacji z dotąd nieskonsolidowanym literackim „podłożem” przestrzeni, w jakiej się znalazł i mówiąc „między wierszami” o końcu i odejściu innych, sam równocześnie pokazuje czytelnikowi, że nie wszystkie nadzieje zostały pogrzebane i jest ktoś, kto kontynuuje te tradycje, skromnie, choć niemniej skutecznie. Wciąż cierpliwie wskazując dowody swojej obcości względem Gliwic i vice versa tak naprawdę akcentuje swe ciągłe oscylowanie wokół nich jako wielkiej metafory, ogarniającej summę myśli tam powstałych w jego umyśle i zaczerpniętych ze świata, zawężonego do konkretnych śladów-odnośników.

Dla Siwczyka ważne jest w Koło miejsca to, aby swym potencjalnym odbiorcom pokazać korzyści, jakie wynikają z mówienia i aktów współprzeżywania, które muszą mieć miejsce na płaszczyznach powoływanych do istnienia przez jednostki, ale rozwijanych przez wspólnoty. I to nie tylko takie, które są usytuowane w przestrzeni wypełnionej budynkami i ulicami, ale także wśród „myślących” i wrażliwych, różniących się od siebie, ale mających także jakiś wspólny mianownik – jednoczący i umożliwiający porozumienie. Przez to, że jednak w Polsce taki stan rzeczy jest zbyt utopijny, aby był rzeczywisty,  Koło miejsca to także opowieść o przystosowywaniu się do sytuacji, w której pisarz jest zawsze kimś obcym, bez względu na to, gdzie się znajdzie, zawsze będzie z nieokreślonego zewnątrz. Wydaje się tutaj, że gdyby nawet człowiek słowa został zauważony i gdyby jakaś społeczność uznała wytwory jego myśli za współbrzmiące z ich intelektualnymi potrzebami, to i tak ad hoc musi być gotów na to, że prędzej czy później to samo środowisko bez mrugnięcia okiem wyprze się go i nobilitację przekształci w przekleństwo. Innymi słowy, pokaże mu, że poezja jest czymś nieprzydatnym, anachronicznym i zakłócającym.

Wiele miejsca w tej książce poświęca Siwczyk samooskarżeniom o grafomanię. Gdyby odebrać to wszystko dosłownie, to wówczas okazałoby się, że wszystko w literaturze jest nieogarnioną mieszaniną, niemożliwą do przyszpilenia intelektem w odpowiedniej i nieskazitelnie jednorodnej chwili. Wobec tego co chwila przeziera z tej pokawałkowanej narracji przekonanie o tym, że jest się wtórnym wobec tego wszystkiego, co już przeczytane, że ciągle człowiek poprzestaje na powtórzeniu i pomimo swych szczerych chęci nie może zdobyć się na oryginalną myśl.  Z biegiem lat Siwczyk usłyszał tyle współbieżnych ze sobą głosów, że naturalnie się z nimi scalił, aż w końcu nie mógł odróżnić siebie od innych, stał się niesłychanie kreatywnym kontynuatorem, jak wyznaje: Poetyki bywają różne, komunikaty pozostają te same. Przynajmniej mi trudno się z nim wprost zgodzić, gdyż za każdym razem, czytając jego twórczość, natrafiam na coś nowego. W jego poezji najbardziej spośród tego, co dziś publikowane, na pierwszy plan wysuwa się podmiot niespowinowacony bezpośrednio, a więc sposób obrazowania i specyfika języka, które zaprzęgnięte zostały do zadań właściwych tylko jemu. Myślę, że z pewnością to nie intertekstualizm gra pierwsze skrzypce w jego wielogłosowych poematach. Oczywiście, poezja powstaje od stuleci i wiele już mistrzów słowa się nią parało, nie znaczy to jednak, że ktoś tak utalentowany jak Krzysztof Siwczyk musiałby być skazany na pozostawanie przy repetycji, tym bardziej, że wprowadza do polskiej poezji dużo ożywczych rozwiązań. Mimo wszystko jednak, gdyby zaakceptować jego tok rozumowania, to i tak trzeba byłoby uznać, że powtarza po najwybitniejszych polskich poetach, a więc sam powoli i skutecznie wyrabia sobie swój własny głos, który będzie – jak wszystko na to wskazuje – im co najmniej równy.

Koło miejsca to także dowód na fascynację dykcją Tadeusza Różewicza – jego zdystansowaniem, podejściem do historiozofii i jednostki jako jej zakładnika. Ten rys autora Szarej strefy jest tutaj wszechobecny, w szczególności w próbach dostrzegania w wyczerpanych formułach i zdegradowanych modelach życia czegoś nowego, choć podszytego wątpliwościami i niepokojem. Siwczyk, dopatrując się u niego niewzruszonej reakcji na upadek świata, widzi równocześnie jego wewnętrzne przysposobienie do zgody na niemożność zrozumienia. Różewicz zdaje się mu pokazywać, że prawdziwe wojny i eskalacje negatywnych idei mają tak naprawdę miejsce w głowie i to właśnie tam trzeba dążyć do ich problematyzacji. Uzewnętrznienie swojej wewnętrznej niezgody i oporu nie może bowiem przynieść niczego dobrego i kojącego pod względem duchowym, a nie wszystko może zostać pojęte i zrozumiane. Obok słuchania swojego wielkiego mistrza Siwczyk zapoznaje się z kanonem i kształtuje prywatny system literackich wartości. Także on jednak w pewnym momencie z rozemocjonowaniem przyglądał się dekanonizacji, zastępowaniu autorytetów przez młodych i „gniewnych”, którzy z kolei za chwilę mieli przejść z poziomu kontestacji do afirmacji samych siebie, a więc roszczenia sobie praw do bycia nowym, „lepszym” kanonem, bardziej wiarygodnym i przystającym do realności. Jednakże Krzysztof Siwczyk współczesny, po tych wszystkich wtajemniczeniach i literackich zawirowaniach, wydaje się jak najbardziej zdroworozsądkowy i słucha wszystkich tych, których głosy mogą mu otworzyć oczy na coś nowego. Zachłanność przetworzyła się u niego w kontemplacyjność. Wybitnie daje znać tu o sobie smutek wywołany przez to, że kolejni jego mistrzowie dowolnie lub przez wyroki losu odsuwają się w cień, milkną, nie publikują nic nowego, choć w naturalny sposób ich przesłanie nadal jest obecne i nie tylko w liryce poety odczytywane na nowo, lecz także i tutaj, w Koło miejsca.

Siwczyk pokazuje, że ze wspominania samego w sobie, takiego najbardziej konwencjonalnego, nie przychodzi nic poza frustracjami. Z kolei pisanie na podstawie tego, co zarazem przeszłe i własne niezmiernie często przeistacza się w spuszczanie zasłony milczenia na to, co niechętnie przywoływane i od siebie odsuwane. W ten sposób powrót do przeszłości najczęściej kończy się kreacją siebie na kogoś zupełnie innego i nieistniejącego. W Koło miejsca jest zupełnie inaczej. Tutaj ton wszystkiemu nadaje podróż w głąb siebie, której wymarzonym przez autora zwieńczeniem jest odnalezienie jakiegoś punktu stycznego między sobą z różnych etapów życia. Dokonuje się dzięki temu na kartach tej książki demistyfikacja kulturowych reprezentacji – w przekonaniu jej narratora każda rewolucja prędzej czy później okazuje się powrotem do stanu constans, jakąś zasłoną dymną dla czegoś zupełnie innego lub najzwyczajniejszą kontynuacją starego, pod spotęgowaną lub ukrytą postacią. Stąd miejsca otaczane „kultem” lub związane z pamięcią są w Koło miejsca figurami znaczącymi, w pewien sposób zwijającymi w sobie ciąg sensów, które można do dowolnego stopnia rozwijać. Jednak najbardziej prawdopodobne jest to, że i tak każdy pozostanie przy swoim komforcie i powierzchowności. Wszystko to, co umożliwia dążenie do samozrozumienia lub świadomości istnienia jako część większej struktury zostaje przez większość z politowaniem odrzucone. Dlatego i w tej materii poeta doświadcza obcości. Z jednej strony osacza go to, co uniemożliwia kontemplację danej przestrzeni, a z drugiej wydaje się potrzebować jakiegoś kontrapunktu dla sztucznego uwznioślenia, wyprowadzającego humanizm na plan dalszy. Przedmioty są dla niego ważne, bo pozwalają ewoluować myślom. Miejsca są niezbędne do syntetyzowania kolejnych wątków aktywności twórczej i nade wszystko nie pozwalają na zawsze oddzielić się od tkanki realności. Rzeczy są w Koło miejsca odnośnikami do czasu i dlatego są równie wymowne, jak literatura. Ogniskuje swą percepcję przede wszystkim na tym, co niewyraźne, niekompletne niepewne, nieokreślone i obiecujące nowymi myślami przy ponownych odkryciach. Siwczyk lubi to, co zadaje pytania i nie udziela ostatecznych, sugestywnych i niepodważalnych odpowiedzi. W jego optyce tragizm urzeczywistnia się wciąż w równie ekscentryczny sposób, jak to miało miejsce w historii XX wieku. Zmienia się tylko jego skala i punkt odniesienia, a bez względu na wszystko zło zatacza coraz szersze kręgi, choć być może warunkuje także obecność katharsis. W Polsce przedstawionej na kartach Koło miejsca nie ma pryncypiów i czegoś, co moglibyśmy określić mianem ogólnego planu estetyczno-etycznego, którego dogmatów wszyscy za wszelką cenę usiłowaliby przestrzegać. Poza tym co odautorskie liczy się w niej tu i teraz, żadne antagonizmy i historyczne obciążenia nie zasługują tu na żadną atencję ze strony ludzi stykających się z narratorem.

Koło miejsca, dzięki różnym formom redukcjonizmu, staje się historią o zapętlaniu się kolejnych wersji siebie, odtwarzaniu tego, co minione, a co niegdyś mijało w jakimś pomiędzy, mimo słów. Siwczyk pokazuje, że zapomnienie wyostrza zmysły i pozwala przetrwać, gdyż fotograficzne zapamiętanie wszystkiego mogłoby skończyć się szaleństwem. Opowiada nam zatem o tym, jak trwa sam ze sobą, zawsze i wszędzie, i w tłumie równie wyobcowanych, ale o tym niewiedzących. Co ciekawe, praktykowanie przez niego intro- i retrospekcji zostaje w pewnym momencie pozytywnie zahamowane, zaczyna nad swoje wtajemniczenia przedkładać potrzeby ukochanej córki, „nowego” człowieka, mającego je wszystkie daleko przed sobą i dopiero stawiającego pierwsze kroki na drodze do ewentualnych hipotez lub rozstrzygnięć. Jej mikroświat staje się na kartach Koło miejsca makroświatem, który nie jest pochłonięty przez rzeczywistość ojca, lecz współegzystuje z nim na równych prawach. Cała obcość, niemożność i problematyczna pamięć zostają natychmiastowo zniesione przez powrócenie do punktu wyjścia. Znów trzeba wiązać rzeczy ze słowami, ukrywać w realności ślady swojej bytności i żyć tak naprawdę o tym nie wiedząc. Staje się w ten sposób Koło miejsca dość bardzo poetyckim raportem z egzystowania wśród ułomków świata, który prawdopodobnie nigdy nie istniał, choć zdołał na trwałe wtopić się w umysł poety. Mija tutaj wszystko, choć jakoś bez jego udziału, mimo jego protestów lub wręcz przeciwnie – żywo artykułowanych apeli. Dlatego ta książka to jakaś próba pogodzenia się z przodkami, którzy ten świat zaaranżowali, efekt jakiejś przemożnej chęci spreparowania sytuacji, w której będzie możliwe spotkanie z przeszłością i w jego konsekwencji stanie się kimś już niedystylującym całego tego kamuflażu tego, co utracone, lecz poszukiwaczem punktów orientacyjnych prywatnego systemu przekładania sensów na odpowiednie dla nich przekaźniki. W ten sposób ten esej zdaje się pytać, kiedy wreszcie nastanie równowaga i będzie możliwa prawdziwa, ekshibicjonistyczna euforia, niestymulowana, ale naprawdę wychodząca z samego rdzenia własnego „ja” i pozwalająca, po swoim odejściu, introwertycznie wypatrywać horyzontu wieczności. Wszystko to zaś wpisane jest w samoświadomość tego, że robi się coś źle i stoi się w sprzeczności z własnym kodeksem.

Koło miejsca w ten różny, polifoniczny sposób pokazuje, że tendencje jawnie z literaturą sprzeczne, kontestujące ją na każdym kroku i traktujące ją za absurdalną fanaberię, w rzeczywistości stają się katalizatorem jej funkcjonowania, poprzez bunt ewokują jej najbardziej zjawiskowe oblicza, które dotąd były niewidziane. Przeprowadzona tu narracja to istna sinusoida kolejnych fragmentów, które od wynaturzeń i negatywnych projekcji płynnie przechodzą do mówienia o miłości i metafizyce przedmiotów-metafor. Nikt nie zwraca na nie uwagi do czasu, gdy z kontekstu codzienności wyprowadzi je poeta i wplecie w wiersz, jako umowny cud i dowód własnej nieudolności, potęgujący wrażenie nienasycenia światem i danym sobie przez los czasem. I właśnie prozatorsko-wspomnieniową reakcją na ten stan rzeczy jest Koło miejsca – połowiczny rozrachunek z Gliwicami, miastem-opowieścią. Krzysztof Siwczyk dobrze wie, że odpowiedzią świata na brak uświadomionego kontaktu jest fantazmat lub nicość, dlatego niniejszą książką dokonuje zwarcia się z nim, aby wiele sobie unaocznić i sprawić, aby to, co prywatne w choć minimalnym zakresie zaczęło istnieć swoim, suwerennym życiem.

Dopełnieniem dla narracji Krzysztofa Siwczyka jest Elementarz, cykl czarno-białych fotografii autorstwa Michała Łuczaka. Pokazuje on, że zawłaszczone przez nas przestrzenie i wyrwy w rzeczywistości, które pozwalają wedrzeć się w nią ze swą wolnością i wrażliwością na to, co wizualne, odbijają prawdę o człowieku i zdzierają z jego twarzy tak skrupulatnie zachowywaną maskę zakłamania. Pojawiające się na nich wzory i wymykające się im asymetrie, wytwory przypadków, pozwalają artyście pokazać, że trwa tylko jeden wielki, nierozpoczęty i niemożliwy do zakończenia moment – niezależny od naszych systemów myślowych, przyjętych zasad życia społecznego i wzorów postępowania. My zaś wdzieramy się w ten porządek, który tak naprawdę jest nieporządkiem. Myślimy, że wszystko w nim zależy od nas, dlatego włączamy w jego ramy nic nieznaczące rupiecie i anektujemy go, w istocie potęgując swoją słabość i dając jej realny wygłos. Sfotografowane tu wzory nikną, a materia z czystą energią w jej środku pozostaje, jakby miała powrócić do swojego pierwotnego, przedludzkiego stanu, tak niwelując nasz wpływ, aby w końcu stał się tylko widmem – elementarzem i początkiem dla nam podobnych, a dla innych czymś pustym, pozbawionym sensu i racji.

Autor: Przemysław Koniuszy

Krzysztof Siwczyk „Koło miejsca”, Michał Łuczak „Elementarz”, Muzeum w Gliwicach, Gliwice 2016, s. 128

Transformacja. Człowiek staje się ojcem. Czas utracony nie zostaje odzyskany. Metafory i alegorie wydostają się z okowów liter