Kiedy wizja przeradza się w coś nieforemnego

Miasta wyśnione to kolejna pozycja krakowskiego wydawnictwa Karakter, które niespełna od swoich początków podejmuje się trudnego zadania przybliżania Polakom dzieł fundamentalnych dla architektury, jak również pozycji bardziej skłaniających się ku jej popularyzacji i pogłębienia w czytelnikach wrażliwości na przestrzeń. Tym razem mamy do czynienia z książką dość nietypową, znacznie odbiegającą od tego, do czego przyzwyczaił nas chociażby Filip Springer. Myślę, że warto na początku poczynić kilka zastrzeżeń, które pomogą nam zarysować sposób, w jaki amerykański historyk, Wade Graham, ukształtował swoją narrację. O ile jest tutaj w pełni do zaakceptowania arbitralny wybór autora siedmiu tendencji i nurtów w architekturze XX wieku, o tyle w żaden sposób takie postępowanie nie pociąga za sobą dyscypliny w myśleniu i opowiadaniu. Trudno oddzielić w Miastach wyśnionych dygresję od przekazu właściwego, w sposób nieuzasadniony i fragmentaryczny pojawiają się tu prywatne wynurzenia autora, które rzadko kiedy współgrają z tematem, a to wszystko podkreślone jest przez dezorientowanie czytelnika przez nawarstwiające się uogólnienia, zasypywanie go zbędnymi informacjami, bezustanne przypominanie prawd powszechnie znanych oraz wywodzenie bez ostrzeżenia z detalu tezy ogarniającej pokaźny zespół przykładów. Na dodatek cały wywód w sposób niekontrolowany meandruje od konkretnych przykładów do niewiele mówiących, ogólnikowych i upoetyzowanych konkluzji. Dezaprobata, jaka z pewnością wyłania się z tej charakterystyki Miast wyśnionych, wynika wyłącznie z tego, że jestem w pełni świadom, jak bardzo dziś potrzebne są swego rodzaju przewodniki po tendencjach architektonicznych, z których wywodzą się w gruncie rzeczy wszystkie otaczające nas formy zabudowy i urbanizacji. Dlatego właśnie nie pozostaje mi nic innego, jak tylko ubolewać nad tym, ze Wade Graham nie zrealizował założeń, jakie sam sobie wyznaczył we wprowadzeniu do swojej książki. To, co w jego wywodzie najwartościowsze najzwyczajniej zostało rozmyte przez to, co być może pojawiło się tutaj po to, aby uczynić tę książkę nieco pokaźniejszą na półce księgarskiej. Mimo wszystko, nie negując tej publikacji, chciałbym zastrzec, że bez względu na to, co opisane powyżej i tak wiele z Miast wyśnionych można się dowiedzieć. Szkopuł tkwi jednak w tym, że trzeba poświęcić temu nieproporcjonalną do korzyści ilość wytrwałości.

Wade Graham próbuje wykazać w swojej książce, że całe dzieje współczesnej architektury to nieustanne przechodzenie od abstrakcyjno-utopijnych idei wypracowywanych przez niezwykle kreatywnych ludzi do realizacji, które najczęściej za sprawą kompromisu w niewielkim stopniu są ich dosłownym odzwierciedleniem. Jak wskazuje już sam tytuł, architekt jest tutaj utożsamiany z marzycielem. Kimś, kto zapragnął swoje prywatne mrzonki przekuć w coś namacalnego, a więc kształtującego innych i mającego wpływ na ich życie. Jednym z najciekawszych elementów tej książki, choć niestety niestarannie sfunkcjonalizowanym jest wywodzenie pochodzenia konkretnych koncepcji u danego architekta z jego biografii i środowiska, z jakiego pochodził. W sposób o wiele skuteczniejszy daje odpowiedź na pytanie, dlaczego współczesne miasta są (i zapewne pozostaną) takim palimpsestem, obszarem chaotycznie zorganizowanym i niemożliwym do ujednolicenia, a przy tym rzadko kiedy różniącym się pod względem położenia na mapie. Okazuje się bowiem, że każda metropolia współczesnego świata staje się wypadkową tych samych koncepcji, zatracających specyfikę i przynależność kulturową danych miejsc. W Miastach wyśnionych chodzi więc o to, aby po ich przeczytaniu czytelnik uzyskał taką wrażliwość na otaczające go przestrzenie zurbanizowane, która pomoże mu w lot dostrzegać kolejne warianty danych tendencji i wynikające z ich powielenia błędy, konsekwencje i niebezpieczeństwa.

Prześledźmy zatem tor, który przemierzają Miasta wyśnione. Graham, przystępując do prezentacji postaci Bertrama Goodhue’a, zaczyna od problemu kostiumu, w jaki często „ubierano” XX wieczne skupiska ludności, kiedy to, porzucając modernizm, powracano do wzorców dawno już anachronicznych, budując miasta romantyczne i klasycystyczne lub po prostu eklektyczne. W ten sposób nieudolnie kreowano iluzję powrotu do lepszego, „arkadyjskiego” i malowniczego świata, co prowadziło z kolei do wykształcenia się modelu człowieka zmotoryzowanego, niemogącego funkcjonować bez auta i wymaganej przez niego infrastruktury. Później przychodzi pora na część zatytułowaną Monumenty, traktującą o dorobku Daniela Burnhama i uosabianego przez niego zamysłu miasta uporządkowanego, dzięki któremu w znaczący sposób rozwinęła się idea wieżowców, jako budowli rządzących się kapitalistyczną logiką i surowych pod względem ornamentyki. Zawdzięczamy temu również wielki wybuch entuzjazmu neoklasycyzmem w Ameryce i architekturą europejskiego Belle Époque, co niejednokrotnie przeobrażało się w ostentacyjne podkreślanie imperializmu Stanów Zjednoczonych, wyrzucanie poza nawias społeczeństwa warstw biedniejszych oraz przekształcanie miast w osobliwe muzea pod gołym niebem. Z drugiej zaś strony Graham dla równowagi łączy to z ruchem City Beautiful, który dążył do upiększania miast – wypełniania miejsc pomiędzy budynkami tym, co może mieć potencjał transformacji ludzkiego poczucia piękna. W Blokach, rozdziale następnym, myśl Le Corbusiera jawi się już w pełnej krasie. Wieloaspektowe podejście Grahama do idei domu jako maszyny do mieszkania, Corbusierowskiego zintegrowania minimalizmu z regularnością przytłaczających wieżowców, umiejscawiania budynków na podporach, koncepcji miasta współczesnego oraz bezkompromisowego połączenia miasta ze wsią skutkuje powstaniem jednych z najbardziej porywających fragmentów tej książki. Na uwagę z pewnością zasługuje także wnikliwy namysł nad problemem miejskiej odnowy, która zakładała wyburzanie całych połaci miast w celu zastąpienia struktur zdegradowanych przez teoretycznie korzystniejsze, co było ściśle powiązanie z wysiedlaniem ogromnych ilości mieszkańców w obce im dzielnice.

Później Le Corbusiera i jego wymarzone miasto zastępuje Frank Lloyd Wright i antymiasto. W formie najbardziej radykalnej opisywane tu przez Grahama jego gospodarstwo domowe, między innymi dzięki decentralizacji, miałoby być niezależną jednostką, w zupełności dostosowaną do indywidualnych potrzeb konkretnych rodzin i opierającą się na symbiozie człowieka z naturą, czym Wright utopijnie chciał wydobyć miasto z impasu wszystkich jego niedoskonałości. Jako pewnego rodzaju reakcja na to pojawia się w Miastach wyśnionych Jane Jacobs, autorka wydanej także w Polsce książki Śmierć i życie wielkich miast Ameryki, która służy Grahamowi dla uzyskania stanu przeciwwagi i pokazania, że współcześnie jest jak najbardziej możliwy liberalizm urbanistyczny i oddanie miasta w ręce jego mieszkańców w ramach samoorganizacji, pozwolenia im budować to, co zaspokoi ich potrzeby w stylu najbardziej odpowiadającym ich estetyce i oczekiwaniom. Tu zaś nie można odmówić autorowi dystansu do różnorakich projektów, które dokonują rewizji modernistycznych koncepcji, na przykład pod egidą nowego urbanizmu – nurcie stawiającym tylko do pewnego stopnia na normatywizm. Co ciekawe Graham nie poprzestaje tylko na siedzibach ludzkich. W Miastach wyśnionych wiele miejsca poświęca także ewolucji centrów handlowych, rozpoczynając od ich rozkwitu (na przykład w postaci Pałacu Kryształowego czy paryskich pasaży), przez komercjalizację w Ameryce, dokonaną przez Jon’a Jerde’ego redefinicję (w postaci zaakcentowania konieczności wprowadzenia do zakupów aspektu wspólnotowego, mającego ukrywać prawdziwy cel „centrów” kapitalizmu pod płaszczem różnorakich steatralizowanych doświadczeń), aby na końcu zawiesić głos nad konkluzją o wyczerpywaniu się koncepcji centrum handlowego. Całość zamyka najbardziej interesujący rozdział, którym Graham nieco rekompensuje mankamenty Miast wyśnionych. Otóż na końcu dowiedzieć możemy się o habitatach – rozwiązaniach nierzadko egzotycznych (idea ta wywodzi się bowiem głównie z Japonii) oraz kontrowersyjnych, lecz równie – jak się wydaje – we współczesności niezbędnych, które mają za zadanie połączyć dominującą dziś i w XX wieku technokrację z ekologią. To ostatnie pociąga za sobą namysł nad możliwością budowania skupisk mieszkań na (w?) czymś innym niż podłoże stałe, jak na przykład woda lub powietrze. W niniejszym ujęciu to, co zaproponowali metaboliści (przewodzeni przez Kenzō Tangego i Takashi Asadego) i Norman Foster jawi się jako odważne przejście do megastruktur, które opierają się na prefabrykatach, możliwości daleko idących ingerencji w istniejące już budowle (samoregulacja i regeneracja) oraz traktowaniu mieszkania jako kapsuły mieszkalnej. To właśnie z koncepcją habitatu pozostawia nas Wade Graham twierdząc, że świat właśnie tak chce obecnie budować.

Miasto wyśnione to książka, której przeznaczenie trudno jednoznacznie rozpoznać. Z jednej strony nazywana jest przewodnikiem po świecie i wprowadzeniem w świat architektury, co mogłoby sugerować jej wieloaspektowość i przystępność. Jednak z drugiej, w praktyce, okazuje się przepełniona informacjami dla tego rodzaju publikacji zbędnymi i pozbawiona tych, które mogłyby uczynić ją o wiele bardziej wartościową. To wszystko zaś podkreślone jest przez karkołomną metodę narracji, która nieraz wyprowadza czytelnika na bezdroża. Mimo to warto przeczytać Miasta wyśnione przez wzgląd na ich liczne pozytywne strony, spośród których warto wyróżnić wyeksponowanie roli wystaw światowych, (co prawda nieco zmarginalizowaną) krytyczną analizę przedstawionych tu tendencji oraz nade wszystko zwrócenie uwagi na obserwowany w nich splot niezwykłych atutów i rażących defektów. Największym atutem tej książki jest to, że jej bohaterami są nie tyle kolejne realizacje architektoniczno-urbanistyczne, ile przede wszystkim ich twórcy i późniejsi użytkownicy.

Autor: Przemysław Koniuszy

Wade Graham „Miasta wyśnione. Siedem wizji urbanistycznych, które kształtują nasz świat”, przekł. A. Sak, wydawnictwo Karakter, Kraków 2016, s. 340

Kursywą zostały wyróżnione cytaty pochodzące z recenzowanej książki.

Kiedy wizja przeradza się w coś nieforemnego

„I nie da się otworzyć wszechświata szerzej niż ludzkich ramion”, czyli Morze ciemności i słoje (za)drzewne w (nad)poezji matematyczno-panoramicznej

Świata nie ma, świat się świeci, czyli właśnie staje się światem.
(Welt ist nie, sondern weltet.)
– Martin Heidegger

Od wielu lat twórczość Tymoteusza Karpowicza, poety nie bez kozery tytułowanego jednym z najwybitniejszych z XX wieku, nieodmiennie pozostaje w literackim czyśćcu. Mimo monumentalnej edycji Dzieł zebranych i cyklicznie następujących po sobie przebłysków zainteresowania jego poezją byłoby rażącym nadużyciem określić to wszystko mianem adekwatnego względem rangi, jaką reprezentował ten niezrównany mistrz słowa i myśli. Naturalną reakcją na taki stan rzeczy jest przyglądanie się wciąż na nowo temu, co pozostawił Karpowicz, aby niewątpliwy wysiłek, jakiego się podjął, nie zmarnował się. Wydawałoby się, że swą ciężką pracą doszedł do czegoś wielkiego – urodzony w bardzo biednej rodzinie w podwileńskiej wsi po kilkudziesięciu latach stał się profesorem uniwersytetu w Chicago i jednym z fundatorów „lingwizmu”, co prawdopodobnie w żaden sposób nie mogło go w pełni usatysfakcjonować. Każdy poeta bowiem pragnie, aby docenili go czytelnicy podejmujący trud lektury i zrozumienia. Jedną z okazji ku temu jest opublikowany niedawno wybór jego wierszy w słynnej edycji Biblioteki Narodowej, którą zresztą sam Karpowicz niezmiernie cenił i po przeprowadzce do Ameryki nieustannie zasypywał przebywającą w Polsce żonę prośbami o więcej tomów z tej serii.

Już od samego początku swej artystycznej drogi Karpowicza fascynowała synteza mowy, a więc coś, co pomimo swej wieloznaczności jawi się u niego jednoznacznie jako dążenie do abstrakcji (sytuującej się w opozycji do rzeczy poznawalnej tu i teraz, ale także odległej od poezji klasycystycznej), która dzięki swemu istnieniu jako wytwór umysłu będzie mogła sprostać zadaniu ujmowaniu świata w sposób totalny. Takie myślenie wspierane jest przez postulat zbliżenia się do życia samego w sobie i podejmowania prób jego zrozumienia jako fenomenu, którego nie powinniśmy sprowadzać do poszerzania naszych stref komfortu, rozszerzania „siebie” na „świat” dookolny, ponieważ w razie konieczności wyznaczenia jakiegoś jednego (wspólnego i intelektualnego) punktu orientacyjnego dla wszystkich powinniśmy uczynić nim nieprzerwane unikanie zawłaszczenia humanizmu przez industrializację i poszanowanie niezgłębionej tajemnicy, jaką jest świat. Z tego poziomu blisko było mu z kolei do paradoksu. Skoro nie opiszemy tego, co nas otacza w sposób adekwatny, to warto najzwyczajniej posłużyć się frazami niemożliwymi – zbliżającymi się do rzeczy, lecz ostatecznie nieprzekraczających granicy, bo traktujących o prawdzie od dawna odkrytej, choć niemożliwej do zawarcia w słowach, przeniesienia w sferę myśli.

Dlatego tak często pojawia się tutaj człowiek-podmiot, który nie istnieje lub wprost charakteryzowany jest jako wymyślony. Jego zadaniem jest uobecnianie projektu poznawania owej prawdy na dwóch możliwych drogach: dialogu z przeszłością, jako czasu zamieszkiwanego przez ludzi, którzy z naszej perspektywy już „wiedzą”, bo przeszli na drugą stronę i zostali wtajemniczeni lub niepostrzeżonego stopienia się z chwilą obecną, by w momencie jej zapomnienia, metaforycznego zsunięcia się maski lub naruszenia scenografii (odsłonięcia prawdziwej natury), ujrzeć ją w niezafałszowanej formie. Mimo to jest tutaj obecna obawa przed posunięciem się za daleko, lekkomyślnym uznaniem, że naprawdę człowiek może czegokolwiek dokonać w materii poznania. Remedium na ten nieracjonalny lęk jest poezja jako umowa „społeczna”, która jest prawomocna na niezliczonej ilości płaszczyzn i pozwala określonej grupie ludzi, zwanymi przez poetę marzycielami, wyruszyć w podróż w świat fantasmagorii, nie licząc się przy tym koniecznie z sensem i bezgranicznie wierząc, że efekt motyla jest modus operandi świata, a detal przebłyskiem prawa ogólnego o naturze wszechrzeczy. Niemniej człowiek zawsze będzie osadzony w tej czasoprzestrzeni i jego „ziemskość” nigdy nie zostanie przezwyciężona przez fantazję, a jakakolwiek namiastka poznania może mieć miejsce tylko wówczas, gdy „ja” dostrzeże rozszczepienie światła lub szczelinę w świecie – miejsce, w którym zewnętrzna powłoka pękła i odsłoniła coś poszerzającego horyzonty postrzegania.

Jeżeli uznamy wczesną poezję Karpowicza za przejaw poszukiwań zrębów jakiegoś indywidualnego programu, to z pewnością jego głównym założeniem będzie to, że utworom poetyckim jest przeznaczone eksponowanie w świecie dowodów na harmonię istnienia, czyli na powszechne powiązanie wszystkiego ze sobą i brak czystej przypadkowości. Wobec tego poeta, najczęściej w najprzeróżniejszy sposób cierpiący z powodu swej niekompetencji, na początku może zastosować tylko nieprecyzyjne uogólnienie, a gdy w końcu zazna obecności czegoś większego, godnego poezji najwyższych lotów, to niemal z pewnością pozostanie mu tylko o tym mgliste przeświadczenie. Sam bowiem jest zbyt nieudolny, by przyjąć prawdę, jaką świat ma mu do zaoferowania, tym bardziej że jego własne poszukiwania są najczęściej karkołomne i nic nie wnoszą, a gdy rzeczywistość przychodzi do niego z własnej woli, to wówczas nie mogą odnaleźć wspólnego języka. Wszystko zaczyna się więc u Karpowicza od pryncypiów, czyli u niego poszukiwań pokrewieństw pomiędzy nieprzezroczystą rzeczą i naturą jej przemiany, która wtłacza w rzecz swego rodzaju esencję, ideę lub ducha, czyniącego z hipotezy bytu nieożywionego coś realnego i magicznego zarazem. Dlatego jego poezja nie ucieka od podejmowania problemów niemożliwych do rozwiązania, spośród których wyróżnia się nad przykład to, jak i po co może istnieć coś, co możemy nazwać i przyporządkować do konkretnej kategorii, choć tak naprawdę tym, czym się nam jawi, po prostu nie jest, gdyż nie spełnia w pełnym zakresie przypisanych sobie w ten sposób cech. Obcowanie z tym wszystkim jest jednym wielkim wyzwaniem i walką o sensy, które w mgnieniu oka nam się wymykają. Chodzi bowiem o dotarcie do uniwersalnego znaku równania, wywiedzenia ze świata pojednania pomiędzy ogniwami życia, które konwencjonalnie umiejscowione są na styku siebie i dlatego powszechnie dochodzi do ich kolizji, co ulega w tej poezji istotnemu przekształceniu, polegającemu między innymi na dalekosiężnym rozmywaniu konkretu na rzecz wizji totalnej, unifikującej lub bardzo intensywnej ekstrapolacji. Karpowiczowski podmiot nie jest apodyktyczny – z utęsknieniem studiuje zaobserwowane przez siebie przykłady, w których „ja” przenika się z rzeczą, a obie te równoważne sobie jednostki dzielą się ze sobą nawzajem tym, co dla nich dystynktywne, a więc także najcenniejsze. Ta możliwość spotkania i pojednania się podmiotu z przedmiotem najsugestywniej wyraża się w klątwie formy, jako atrybucji niezbywalnej i najwięcej determinującej.

Świat poetycki Karpowicza, upatrujący swe spełnienie w przybliżeniu słowa do rzeczy, rodzi się z upadku i do niego dynamicznie zmierza, wywodząc się z nienazwanego, pragnie transkrypcji rzeczywistości, która będzie odległa od maniery etykietyzacji i nominalistycznego rodowodu. Co ciekawe w tym wszystkim jest to poeta świadom faktu, że dążenie do transcendencji jest nieuchronnie ugruntowane na kanwie pomijania sensów pośrednich, traktowania ich jako środka, a nie celu samego w sobie, a więc czegoś, co tylko oscyluje wokół pożądanego przez niego centrum. Mimo wszystko zawsze jest gotów na podjęcie tego brzemienia, co minimalnie ułatwiają mu rejestry liryczne, w których owe substytuty stają się osią kolejnych wyznań i ogniskując na sobie percepcję odbiorcy (i twórcy także) dają przebłysk tego, co skutecznie stroniące od demaskacji. To ostatnie jest możliwe u Karpowicza dlatego, że widzialność w żaden sposób nie pociąga tutaj za sobą pomyślenia: to, że coś w uproszczeniu „jest” w ogóle nie jest tożsame z możliwością ujęcia tego z zewnątrz, gdyż wszystko u niego, jak się wydaje, swą konstrukcję opiera na koncepcji monady Leibniza i jest nieprzenikalne, w swym pięknie i złożoności niezależne. Szacunek do znaczenia i postulat poezji holistycznej doprowadza Karpowicza do konstatacji, że nie znalibyśmy stanu równowagi, punktu wyjścia i dojścia zarazem, gdyby nie różnorakie punkty odniesienia: przeciwieństwa, ekstrema, urojone odejścia od przyjętego porządku. W jasny sposób skupia się to w przypisywanej mu filiacji do poezji lingwistycznej, z kulminacją w utworze Rozkład jazdy, urzeczywistniającym jego imperatyw dążenia do prajedni, jakiejś rozłożystej nieruchomości prawzoru wszystkiego, co przez niego poznawane przez całe życie. Z tych względów, szczególnie zebrane tu wiersze, odznaczają się wyrazem niewyobrażalnej czułości wobec świata, któremu Karpowicz nie chce winterpretowywać sensów, widzieć w nim tego, co upragnione, ponieważ wtedy nadeszłaby ostateczna destrukcja, jak w Trudnym lesie: cóż to za trudny las unicestwiam / pragnieniem jego szumu. On pragnie symbiozy, takiego spotkania ze światem, w którym każdy ma równe prawa i w pełnej samoświadomości korzysta z praw drugiej strony, nie pogwałcając przy tym jej „gościnności”. W świetle tego odpowiedzią Karpowicza na Miłoszowskie poszukiwania „formy bardziej pojemnej” jest poszukiwanie formuły otwartego życia, poetyckie wyostrzenie cyklicznie następujących po sobie faz dwustronności i polifoniczności: ustanawiania swojej indywidualności w perspektywie tego, co jest immanentną częścią egzystencji i mówienie w imieniu tego, czemu możność autorefleksji nie została zapewniona w planie stworzenia.

W Odwróconym świetle z 1972 roku, niewątpliwym apogeum jego talentu i metapoznawczej refleksji, Karpowicz w najpełniejszej możliwej formie pokazał, jakiej klasy jest poetą. Oprócz tego jest to także wielka lekcja czytania współczesnej poezji, w której nie powinno się kłaść nacisku na usilne dążenie do przejrzenia intencji autorskich, lecz interpretowanie tekstu, jakim on jest sam w sobie, akceptowanie wyzwań, jakie on stawia i akceptacja wyznaczanych przez niego perspektyw. Niewątpliwie jest to dzieło nieobejmowalne rozumem ad hocopus magnum wymaga siłą rzeczy „lektury życia”, niemożliwego do zakończenia konfrontowania się z tym tomem bez jakichkolwiek widoków dostąpienia sensu ostatecznego. Poprzestanę zatem tylko na zarysowaniu owych punktów, z których wszystko się w Odwróconym świetle zaczyna. Przede wszystkim mamy tutaj rozbudowaną refleksję nad semiotyką, a w szczególności specyfiką relacji pomiędzy znakiem, implikowanym przez niego znaczeniem i poznaniem (równoznacznym z oporem, walką i sporem), jakie w ich świetle się rozgrywa. Dopełnieniem tego jest powrót do początków kształtowania się znaczeń z rozgrywającymi się symultanicznie rozgraniczeniami pomiędzy przeróżnymi systemami i paradygmatami myślenia, liberalizmem w zakresie składni (dopuszczającym łączenie semantyczne nieprzystających do siebie fraz) i wpisaniem całości w trzy nadrzędne perspektywy: muzyczną (przeniesienie na grunt literatury istoty dźwięku nieistniejącego w oderwaniu od innych, zjawiska rytmu wyznaczającego tempo lektury, postępowania według „partytury”), logiczną (większość utworów zatytułowana jest terminem z tej dziedziny filozofii, ustanawiając alternatywny, właściwy tylko Karpowiczowi poetycko-formalny język) i eschatologiczno-chrystologiczną, ponieważ cały tom zorganizowany jest na planie dziesięciu etapów życia Chrystusa (od zwiastowania po zmartwychwstanie). Na uwagę zasługuje forma graficzna, jaką autor zastosował w Odwróconym świetle i towarzysząca temu konwencja: nad właściwymi utworami (fundującymi części zwane kalką logiczną i kopią artystyczną) góruje oryginał, coś na wzór tytułu. Powstające w ten sposób triady semantyczne ujawniają fascynację poety symetrią i filozofią, w tym wypadku spod znaku Heraklita i Pitagorasa, którzy są ojcami jego myślenia o niemożności percypowania i nazywania czegoś, co za chwilę znajdzie swoje zaprzeczenie lub zajdą w nim takie zmiany, że przypisana mu wcześniej nazwa straci jakąkolwiek współmierność do rzeczy.

W Odwróconym świetle Karpowicz, jako wieczny emisariusz, staje się mistrzem alegoryzacji i analogii, które w jego poetyckiej praktyce służą zwijaniu znaczeń, ich maksymalnej kondensacji i otworzeniu także na sensy nowe, nieukryte tam przez autora, a być może jak najbardziej możliwe do dostrzeżenia przez nas, czytelników. W ten sposób jego świat staje się efektem natychmiastowej przekładalności i pełen rozstrzygalności, ponieważ obejmuje koincydencje, które i w realności mają miejsce, lecz nikt nawet ich się nie spodziewa, są zupełnie poza nami. Pozwalamy bowiem na to, aby zabrzmiało wszystko, choć nie zdajemy sobie sprawy, że bez harmonii (nie tylko pomiędzy rzeczami i bytami) żaden „dźwięk” nie mógłby mieć miejsca. To samo tyczy się na przykład kolorów. Nikt nie zadaje sobie trudu zastanowienia nad tym, jak staje się światło, aby pokazać nam barwy, ani tym bardziej nad sprzężeniem zjawiska wschodu słońca z podnoszeniem przez człowieka rankiem powieki. Jak widać, bardzo ważny jest tutaj nurt kosmogoniczny – rodzenia i umierania wszechświata i wszechrzeczy, co Karpowicz zawsze łączy z fenomenem światła i dokonywanym przez niego rozproszeniem cieni, jak w zastanawiającym wierszu Wahadło: porusza się w oku / przeźroczyste wahadło czasu / samodestrukcja cienia / nierzeczywisty ma skład / na zegarze / ramiona odłamkiem języka / umiera nazwa godziny.

Z kolei na przeciwległym dla tego biegunie rozgrywają się inne narodziny, tym razem poezji, która rodzi się w takich samych bólach, jak dziecko i tak samo jak człowiek swe istnienie podporządkowuje ironicznemu ustosunkowywaniu się do pojęć-rezerwuarów świata, jakie zastaje w momencie przyjścia i jakie musi zdekonstruować, by naprawdę, w imię wolności, żyć. To ostatnie możliwe jest tylko w chwili widzenia, w której niepowielana przestrzeń percypowana jest przez szczelinę „napotkaną” przez podmiot, ale także przez niego współtworzoną. Tym wyłomem najczęściej u Karpowicza jest coś, co moglibyśmy określić niezwykle przez niego lubianym mianem in statu nascendi, oznaczającym „w trakcie powstawania”, kiedy to stający się nieprzerwanie świat „spotyka” się z podmiotem, który w ściśle skonkretyzowanej chwili (lub bardziej – w każdym momencie) rodzenia się będzie (lub jest) gotów na poznanie. W tym kontekście Odwrócone światło bliskie jest ostremu sprzeciwianiu się współcześnie wszechobecnej pokusie powierzchowności, spod znaku  zmysłów, fizyczności i emocji, które powinny zostać zastąpione przez to, co wyłącznie intencjonalne, celowościowe i świadome. Interesująco rezonuje to w całym tomie, jako misternie ukutej konstrukcji, w której wszystko jest spowinowacone z tymi zasadami: Im intensywniejszy bezruch, tym więcej się dzieje. Im bardziej natężona cisza, tym więcej można się z niej dowiedzieć. Według Karpowicza bowiem człowiek istnieje w rozkroku, pomiędzy paradoksami, w nieokreślonej pozasłowności, a więc w miejscu, w którym króluje absurd i dzięki niemu na przykład niemożliwa jest zmienność w ramach jednej kategorii, choć znajdują się w nim elementy różniące się od siebie i dziwnym trafem nikt nie potrafi tego wykazać. Wobec czegoś takiego poeta jest ciemny w swoim ogniu założeń, co doprowadza do wykształcenia się w nim chęci rewizji, przejrzenia wszelkich możliwych ewentualności na wskroś, myślenia nie tylko o źródle światła, lecz przede wszystkim o tym, co kryje się za nim, a co w momencie oślepienia promieniami jest niewidoczne, choć przecież mimo to istniejące. Panaceum na tę nietypową sytuację jest coś na pozór ekstrawaganckiego – język logiki, w którym teoria pozwala zmierzyć się z niemożliwością, daje nadzieje na jej ujarzmienie w siatce precyzyjnych pojęć. Karpowicz wykracza jednak poza tego rodzaju możliwe rekapitulacje. Dla niego zbiory traktujące się opresyjnie (nad- lub podrzędnie), zawierające się w sobie, o takiej samej ważności lub rozdzielne są odseparowane od aksjomatów – prawd fundamentalnych i niedowodzonych. Tym samym jego Odwrócone światło jest na wpół gotową matrycą znaczeń, która przeniknięta jest przez trzy normy: dobro musi łączyć się z wiedzą (nośnikiem prawdy) i estetyką (konfrontacją piękna i brzydoty), każdy czynnik można zmienić, a wszystko jest podatne na naznaczenie przez sprzeczność (wprost skojarzoną tu z niewyrażalnością i niemożliwością).

W następującym po Odwróconym świetle dziele nieukończonym, powstającym przez trzydzieści lat Rozwiązywaniu przestrzeni, które zostało sklasyfikowane przez samego poetę jako „poemat polimorficzny”, Karpowicz znów wszystko podporządkowuje oryginalnej strukturze. Całość podzielona jest na Węzły (kolejno: Ziemi, Powietrza, Ognia, Wody i Światła), które z kolei składają się z utworów właściwych (nazwanych tutaj alfa), przynależnych im sześciu poetyckich funkcji (wprost terminologicznie zaczerpniętych z trygonometrii i będących wypowiedziami postaci-istot historycznych bądź wykreowanych) oraz tak zwany wymiar pokątny – zapisany na dwóch stronach i oparty na zasadzie symetrii. Dzięki takiemu podejściu do formy Karpowicz wypracowuje jeszcze intensywniejszą dialogiczność swej poezji. Wszystko tu ze sobą reaguje, wchodzi ze sobą w konflikt i eksponuje moralny wymiar późnej twórczości autora Rozkładu jazdy, któremu bardzo bliski był namysł nad naturą zła i diabolicznością niektórych sfer ludzkiej egzystencji. Najgłębiej, pod grubą warstwą symboli i różnych afiliacji semantycznych, poeta zdaje się ukrywać prawdziwe intencje, jakie mu tu przyświecały. Myślę, że tak naprawdę Rozwiązywanie przestrzeni dotyczy problemu ekspresji w XX wieku, a jeżeli jest to rozpoznanie słuszne, to wówczas cały ten niestety niedokończony tom powinniśmy uznać za mistrzowskie studium w tej materii. W optyce Karpowicza każdemu współczesnemu człowiekowi właściwy jest strach, rozumiany tu jako piętno pozostawione przez totalitaryzmy i system represji. Spośród kilku możliwych reakcji na niego poeta wysuwa na pierwszy plan dwa. Można jawnie się mu sprzeciwić, czego konsekwencją najpewniej będzie pogrążenie się w otchłani rozpaczy lub, wręcz przeciwnie, podzielić los Norwida, który w milczeniu i samotności znalazł swe ukojenie i przekleństwo. Dopełnieniem dla tego jest zaakcentowanie faktu, że świat został wprawiony w ruch, który nieprzerwanie trwa, czemu człowiek, jako istota pełna sprzeczności, usilnie łaknąca cudowności i o zamiłowaniu do parodii musi ciągle stawiać sugestywny opór, działając na przekór temu prawu i forsując na jego miejsce swój prywatny, intymny środek ciężkości, kierujący świat i tym samym jego samego co prawda w stronę destrukcji, lecz nie narzuconej, a zaplanowanej przecież przez niego samego i dzięki temu zdatnej do zaakceptowania.

W liryce Karpowicza uderzające jest przeplatanie się dwóch tendencji: pozytywnej pokrętności, czyli umiejętności mówienia o sprawach najtrudniejszych językiem co prawda skomplikowanym, ale w żaden sposób i tak trudnością nieproporcjonalnym do tego, co opisywane oraz pozasłownej prostoty. Chodzi bowiem mu o to, aby w dobrym celu wykorzystać mechanizmy na ogół używane przez zło. Brutalność ma w świecie pierwszeństwo realizacji, dlatego Karpowicz chce w nieskazitelnie pozytywny sposób przekroczyć granice, zburzyć zastane struktury myślowe i przy tym wcale nie zważać na okrzyki tych, którym jego działania nie odpowiadają, aby tym właśnie sprzeciwić się wszelkim ludobójstwom – realnym i duchowym, usłyszeć naprawdę głos historii. Co ciekawe poeta, niekryjący się z aspiracjami totalizującymi, w swojej praktyce twórczej angażuje nawet najmniejszy drobiazg, który jego zdaniem może poruszyć nie tyle wszechobecność, jakieś sacrum, ile również witalizm cogito. Dzięki temu ulega tutaj doprecyzowaniu model Karpowiczowskiego podmiotu, który trochę na przekór wystawiany jest na starcie z nieposkromionym / czółnem przestrzeni. W części utworów przeradza się to w manifestacyjny ton, pozwalający nam zaobserwować, czym jest dla tego poety poznanie i poznawanie. W tym wypadku jego patronami są filozofia Berkeleya (jak czytamy w jednym z wierszy: wtedy zamykam oczy / jak biskup berkeley), śmierć Rilkego w wyniku ukłucia przez różę oraz mit o Orfeuszu i Eurydyce.

Karpowicz wywodzi z tego przekonanie, że istotą jego twórczości powinno być eksponowanie różnicy pomiędzy oświetlaniem a widzeniem dzięki światłu, czego konsekwencją jest refleksja nad aspektami dosłownymi (raz na zawsze ustalonymi) i fluktuacyjnymi przestrzeni. Jej istnienie w tych wierszach napędzają płyny, które sprawiają poecie niemało trudności, gdyż wszystko sprowadza się tutaj do rozwiązywania, docierania do rdzeni, nerwów, czy – w duchu Przybosia – do równania serca i pulsu ziemi. Rezonuje to w osobliwym poetyckim odpowiedniku horror vacui – przekonania, że przestrzeń nie może być pusta, a jakakolwiek racjonalność w jej uzupełnianiu, czyli dedukcja i indukcja są nieprzydatne, bo wplątują w błędne koło, skłaniają do miotania się pomiędzy sprzecznościami, opozycyjnymi argumentami, które oddalają od istoty. Tu, w materiale wyobrażeniowym autora Trudnego lasu, pojawia się porządkujący logos, który jako jedyny może nas doprowadzić do źródła, skąd wywodzi się wszystko, jako „miejsca” ulegającego skarłowaceniu wraz z upływem czasu i nasileniem dominacji intelektualnego marazmu. Owa pra-przestrzeń nie jest jednak tylko nośnikiem sensów najwyższej, metafizycznej miary, ale także punktem wyjścia dla procesu odrodzenia humanizmu, który nie będzie możliwy, jak uznaje Karpowicz, bez radykalnego porzucenia tego, co minione i wypracowanych przez lata antynomii. Wśród nich na pierwszy plan wysuwa się przyziemność i niebiańskość, zaparcie i wyparcie się, sakralny i profanacyjny podtekst poezji. Autor Poezji niemożliwej umotywowanie dla tego wszystkiego widzi w tym, że życie podprogowo (a priori i bez naszej zgody) oferuje nam śmierć, dlatego on uznaje się za szczególnie uprawnionego do tego, aby wejrzeć pod podstawy świata: rozprostować jego zagięcia i wyjaśnić niuanse. Cały ten narastający lawinowo ciąg metod i poetyk rekapituluje się w powrocie do początku o fenomenologicznym rodowodzie, którym dla Karpowicza jest teza tego rodzaju: literalność ukryta jest w zawikłaniu i wyłania się w powielaniu, repetycji i demistyfikowaniu mitów, ich odwracaniu na nice i wytykaniu im logicznych potknięć.

Karpowicz jest odpowiednikiem kolonizujących odkrywców, jednakże bez jakichkolwiek znamion popędu do zawłaszczania. W zbiorze zaproponowanym przez Bibliotekę Narodową jego zuchwałość kończy się i zaczyna na problemie konfrontacji czucia i wiary, zawsze w kontekście ludzkiego przywiązania do guseł, duchów oraz przekonania o realności czegoś, co jest jedynie iluzją, kreacją chorego, obezwładnionego umysłu. Dowodzi to, że nie tylko poetycki świat bez uniwersaliów lub Boga, w zależności od wyznawanego przez daną jednostkę światopoglądu, jest światem owładniętym przez ciemność i samotność. Tym samym, aluzyjnie odnosząc się do „momentu wiecznego” Czesława Miłosza, Karpowicz widział się w mówieniu o transgresyjności podmiotu współczesnego, dla którego akty hierofanii są niczym wobec wieczności w całym znaczeniu tego słowa, jako tajemnicy. W sferze metafizyki obowiązuje więc tutaj tylko zero, stan wyjścia i dojścia w jednym, zatrzymanie się i intensywny namysł. Poeta cielesność (mięso człowieka i ciało myśli) ekstrapoluje na słowo, jako to, co urzeczywistnia swą magiczną mocą poetyckie uniwersa, czym bierze na swoje barki ogromne brzemię, gdyż świat boi się przezroczystości: demaskacji, ekshibicjonizmu i bycia na powierzchni bez jakiejkolwiek osłony. Z kolei mocno współbrzmiąca z tym antagonistyczność (ekspresji i niewyrażalności) oswobadza nasz (jako realnych odpowiedników podmiotu lirycznego) system pojęciowy, dotąd relatywny względem wirujących w rzeczywistości idei, który teraz może znaleźć swój punkt zaczepienia gdziekolwiek, gdzie tylko „zechce”, ponieważ uzmysłowiliśmy sobie w trakcie lektury naoczność tego, co zaświadcza o niewiarygodności niepamięci. W świecie Karpowicza nie istnieje możliwość zapomnienia, dlatego za każdym razem, gdy widział taką potrzebę, ani chwili nie wahał się przed zaangażowaniem w palące problemy świata i ojczyzny, którą odczarowuje, wydobywa z mesjanistycznego impasu, świadomie stosując broń obosieczną, a więc całą narodowowyzwoleńczą topikę wprost z romantyzmu.

Z tych wątków emanuje przekonanie, że część twarzy poety, ta najprawdziwsza i sugerująca całą wielopostaciowość wnętrza jest zasłonięta przez ciemność i nigdy nie zostaje ujawniona, nawet w najbardziej intymnych utworach. Możemy wyłącznie przewidywać jej poszczególne wymiary lub komponenty za pośrednictwem filiacji konkretnej poezji, które tutaj są głęboko zakorzenione w dziełach Norwida, Przybosia, Rilkego, Leśmiana, Miłobędzkiej i wielu innych, znanych i nieznanych poecie.  Karpowicza pociąga niemożność tkwiąca w najtrudniejszych spośród wszystkich znanych XX wiecznym poetom grupach metafor, które swój rodowód mają w świetle, wodzie i życiu. Wiedział, że poprzez esencjonalizm (odkrycie i zakrycie się w zwięzłości) umysł poety może podbić fizyczność tak, jak zostało mu niegdyś przykazane, lecz bez ranienia świata, rzutowania na jego autonomiczność, a z całym poszanowaniem dla jego znaczeniowej złożoności. Dlatego twórczość Karpowicza jest żywym dowodem na to, że nie ma jednego tekstu. Wszystko jest wpisane w opalizującą sieć międzytekstowych aluzji i analogii, która nie ma tak naprawdę granic. Tym samym wiersz jest otwarciem, kluczem do wielu zamków, których otwarcie pozwala napotkać jeszcze więcej zarówno zamków, jak i pasujących do nich (lub nie) kluczy. Poezja staje się więc sensacyjna: przeplatając u czytelnika fascynację i strach oraz ciągle zaskakując go zwrotami akcji, by na końcu doprowadzić do połowicznego rozwiązania, które w istocie jest dopiero początkiem innych intryg, toczących się już bez bezpośredniego udziału dzieła w umyśle czytelnika. Efektem tego, w samym życiu Karpowicza, była wciąż ogarniająca go beznadziejność, wynikająca z przekonania, że podjął się zadania przerastającego nie tyle jego możliwości i umiejętności, ile każdego człowieka, który kiedykolwiek żył lub w przyszłości się urodzi.

Autor Trudnego lasu w tym quasi-przewodniku po swojej twórczości jawi się nam jako ktoś, kto w znoszeniu intelektualnej niewygody, wynikającej z permanentnego uświadamiania sobie własnej niewiedzy i podejmowaniu się niemożliwego w starciu z niewyczerpalnością widział swe życiowe przeznaczenie. Niewątpliwie nie miał sobie równych w odnajdywaniu w świecie hipotetycznie prostym śladów boskiej lub nadnaturalnej ingerencji, swego rodzaju przebłysku nadrzeczywistości wdzierającej się nie tyle w jakieś detale otaczającej nas przestrzeni, ile nade wszystko w same jej fundamenty, w to, co dla nas elementarne. W tym właśnie odnajdywał swój sens, który pod jego piórem ewoluował w najprzeróżniejsze i najdziwniejsze formy, choć mimo to nigdy nawet nie zbliżył się do tego, co dla innych do tego stopnia typowe, że aż niedostrzegalne, a mianowicie czynienia ze składników poetyckiego świata sobowtórów siebie. Z całego serca pragnął, aby świat był podobny, z przymrużeniem oka, dosłownie do niczego, a zatem, by jego idiomatyka pozostała nienaruszona a kreacja nigdy nie scaliła się z destrukcją. Chciał budować mosty i labirynty, a nie mury lub granice, które nie pomagają ludziom wydobyć się ze zniewalających ich lęków i oddalają ich od prawdy.

Autor: Przemysław Koniuszy

Tymoteusz Karpowicz „Utwory poetyckie (wybór)”, wstęp i opracowanie: B. Małczyński, Wydawnictwo Zakładu Narodowego im. Ossolińskich, Wrocław 2014, s. 520

Kursywą zostały wyróżnione cytaty pochodzące z recenzowanej książki.

„I nie da się otworzyć wszechświata szerzej niż ludzkich ramion”, czyli Morze ciemności i słoje (za)drzewne w (nad)poezji matematyczno-panoramicznej

„Nie potrzebuję haseł i zgromadzeń. Maszeruję po suficie. Jestem jeden, łatwo mnie policzyć”, czyli krakowskie Planty jako centrum w „dekadentyzmie” na miarę XXI wieku

Wszystkim, którzy chcieliby sprowadzić każdego poetę do poziomu twórcy tomików poetyckich, w których za pośrednictwem jednorodnego głosu prezentuje swój precyzyjnie sproblematyzowany światopogląd (nie tyle polityczny lub artystyczny, ile dotyczący wszystkiego, co dla niego ważne), najnowsza książka Marcina Świetlickiego sprawi niesamowitą trudność. Będzie ona intensywniejsza tym bardziej, że nie sposób, chociażby przez tytuł Drobna zmiana, w zupełności wyrzec się podejmowania prób poszukiwań jakichkolwiek analogii zebranych tu wyznań do tu i teraz, do toczącej się wokół nas debaty publicznej i jawnego rozłamu społeczeństwa na co najmniej dwie frakcje.

W wykreowanej na kartach tej książki rzeczywistości poetyckiej, niewątpliwie odnajdującej swój punkt odniesienia we współczesnej Polsce, tytułowa zmiana postrzegana jest jako coś, co zachodzi mimo woli, choć na przekór temu nierzadko jest czymś bezwzględnie niezbędnym dla ogółu, prawdziwie dobrym i w każdym wypadku koniecznym do skomentowania, ujęcia z różnych punktów widzenia i systemów wartości. U Świetlickiego wszyscy i wszystko jakoś wywodzi się od zmiany, co doprowadza tutaj do dostrzeżenia istotnej subtelności: zmianę zwykliśmy rozumieć tylko w kategorii chwili obecnej, jako przekształcenia „teraz” w to, co postulowane, choć przecież zmiany miały miejsce zawsze, bez względu na czas i szerokość geograficzną wciąż coś się dzieje, przeplata się postęp z regresem. Nie można zapomnieć o zmianach, które miały miejsce dawno i zdążyły scalić się z teraźniejszością. Jakby równocześnie w opozycji i na tle tego jawi się człowiek: trochę poeta, trochę ktoś zwyczajny i trochę odpersonalizowana jednostka, która swoje „bycie” dzieli pomiędzy siebie, czyli to, co iluzorycznie oswojone (Deltę Dietla, psa, swoje od-czucia) i całą zewnętrzność – niby od zawsze znajomą, lecz w bezpośrednim zetknięciu niesłychanie obcą, groźną i odstręczającą. Ów dualizm sprawia, że co pewien czas w Drobnej zmianie te sfery przenikają się nawzajem, wchodzą sobie w „drogę” i budzą u podmiotu szereg dość destrukcyjnych emocji.

W głównej mierze Drobna zmiana dotyczy obserwacji Polski i Polaków, a w szczególności wspólnej nam mentalności, która w przedziwny sposób potrafi połączyć w sobie czynniki spajające (patriotyzm, wiara) ze ściśle z nimi sprzecznymi, budzącymi w ludziach nienawiść nie tyle do innych, traktowanych z góry, ile także do samych siebie. Jeżeli miałaby się z tego wyłonić jakakolwiek wizja narodu to z pewnością taka, w której jedność stanowiłyby jednostki zupełnie od siebie odmienne i szanujące autonomiczność innych. Jednakże, obok klucza ściśle „narodowego”, warto podjąć się lektury tej książki w kontekście przemiany indywidualnej. W Drobnej zmianie człowiek ma prawo nie zgadzać się na zmianę, nie przyjmować jej do wiadomości i przede wszystkim żyć tak, jakby nigdy nie miała ona miejsca. Wyłania się z tego chęć życia na moment przed tym, kiedy to nie będzie można wprowadzić żadnych zmian, gdy wszystko zostanie zatrzymane, a więc w chwili, gdy gorączkowo można podjąć decyzje, których w innym wypadku, po głębszym zastanowieniu, nigdy nie odważyłoby się dokonać. Co ciekawe ulega to spotęgowaniu, gdy do głosu dochodzi poczucie misji, nieuchronnie przeradzające się tutaj w swoistą klątwę, która na przykład z poety czyni niewolnika własnego talentu, żyjącego w samym centrum społeczeństwa, lecz jakoś z niego wyobcowanym, wyrzuconym poza nawias.

Jak reaguje na to wszystko podmiot? Jak się wydaje najbliżej mu do postawy kogoś, kto tkwiąc pośrodku, nie rości sobie żadnych praw do bycia na pierwszym planie, gdyż jego rolą jest widzenie i opisywanie, łączenie niezgody, eskapizmu i rozgoryczenia z ekscytacją, zadowoleniem, rozbawieniem i brakiem reakcji. Dominacja przez którykolwiek z tych elementów jest w Drobnej zmianie niedopuszczalna, a gdy do niej dochodzi poza światem poetyckim, Marcin Świetlicki wysuwa wobec niej swą mistrzowską ironię i cięty humor. To ostatnie, w formie najbardziej zjawiskowej, ma miejsce najczęściej wówczas, gdy powoływany tutaj do istnienia podmiot zaobserwuje kogoś lub coś, co istnieje tylko dzięki jakiejś ideologii lub funkcjonuje tylko w jej imię i z nieznanych przyczyn swe pochodzenie stara się zakamuflować. Wyjaśnienie jakiegokolwiek (najczęściej przecież polimorficznego) stanu jest w świetle Drobnej zmiany nieosiągalne – świata nie sposób sprowadzić do dogmatów i sloganów.

Jakkolwiek powyższe ustalenia mogłyby zostać nieopatrznie odczytane jako paradoksalne spełnienie zastrzeżenia poczynionego w pierwszym zdaniu i dotyczącego sprowadzenia całej tej książki do konkretu, to śpieszę z doprecyzowaniem, że jest zupełnie inaczej. To tom w znaczącym stopniu zuniwersalizowany, ujawniający niebezpieczeństwo zmanipulowania ludzi, którzy sprowadzają siebie do czegoś jednego, bez względu na to, czym to „jedno” jest – ekranem telefonu, określonym medium, czy konkretnym wyobrażeniem, któremu chciałoby się podporządkować wszystko inne, a więc zaprosić do swojego wnętrza kierującego wszystkim zredukowanego ludzika. Jednak, mimo tego wszystkiego, poeta w ujęciu Świetlickiego odpowiada tylko za siebie, nie jest głosem generacji, jakiegoś środowiska, gdyż chcąc być uczciwym, może walczyć tylko ze swoimi „demonami”, mówić tylko w swoim imieniu i z przynależnej sobie perspektywy, choć nawet zawężając swój świat do Delty Dietla zawsze będzie mu przeznaczone być wszędzie i nigdzie, w jakiejś nieokreśloności. Może, rzecz jasna, poszukiwać punktów zapalnych, piętnować nawroty do idei słusznie minionych i waloryzować, lecz niezmiennie pozostanie tylko sam ze sobą i swoim wierszem. Jego cele indywidualne zawsze będą nadrzędne względem tych obieranych przez ogół, co nie znaczy, że z nimi bezwzględnie rozbieżne. Poeta bowiem to także ktoś, kto w sensie metaforycznym może stać się rozjemcą pomiędzy lubującymi się w abstrakcji i tymi, którzy z poziomu teorii pragnęliby jak najszybciej uciec w sferę praktycznych realizacji. Dochodząc do tego rodzaju refleksji Marcin Świetlicki zdaje się summa summarum uznawać społeczne rozdźwięki w Polsce za coś dość naturalnego, ponieważ są one pochodną faktu, że każda zmiana podzielona jest na szereg etapów, z których każdy odznacza się odmienną dominantą. Stąd życie w społeczeństwie, według Drobnej zmiany, mogłoby przypominać granie na jednym instrumencie w orkiestrze symfonicznej, która bezpośrednio sąsiaduje z nieskończoną ilością podobnych, lecz nieidentycznych zespołów, znajdujących się na innym etapie prób lub gry właściwej. Zamiast tego co tutaj piętnowane podmiot Drobnej zmiany proponuje ostrożne stymulowanie (samo)świadomości, które pozwala utrzymać właściwy kierunek myślenia i postrzegania.

W swej najnowszej książce Marcin Świetlicki konstruuje studium o ludziach, którzy znajdują ukojenie w fałszowaniu realności, zamienianiu prawd ogólnie przyjętych przez swoje własne, pozwalające nie tyle się wyobcować, ile przede wszystkim dokonać wreszcie ostatecznego, bo wyimaginowanego podziału na „ja” i „innych”. Do pewnego stopnia w Drobnej zmianie tego rodzaju postępowanie uznawane jest za słuszne, gdyż każdy człowiek powinien pozwolić żyć innym w spokoju, bez zadręczania ich swoją obecnością, gdyż świat, poniekąd czarno-biały i prosty, jest w stanie pomieścić wszystkie możliwości w izolacji od siebie nawzajem. Jednak, gdy ktoś próbuje innym zaszczepić swoje zakłamanie i marazm, każdy tego świadomy powinien wykazać się bezwzględnym sprzeciwem. Obok tego tkwi artysta – nieprzerwanie nagabywany, wciąż ktoś chce go do czegoś zaangażować, przypisać mu coś, co nie jest jego. A on sam, świadomy swej roli, niekiedy się na to godzi i schodzi w rejony sobie nieprzyjazne, co z kolei doprowadza do tego, że wówczas nim samym nikt się nie przejmuje i ci, którzy uprzednio o niego zabiegali, teraz nie pamiętają o jego istnieniu. Dlatego poeta-bohater Drobnej zmiany dąży do tego, aby w swej nieokreślonej miłości i zaaprobowanej samotności dla siebie i świata był jeden, nieuwikłany, policzalny i w pełni wolny, jak osamotniony, sparaliżowany Guliwer – obserwujący, zaciekawiony i daleki od zaangażowania. A jest to możliwe właśnie dlatego, że opisywany tu z różnych ujęć przemijający czas sprawia, iż wszystkie konflikty znikają równie szybko, jak się pojawiły, wraz z tymi, którzy lubowali się w ich podsycaniu. Mimo tego wszystkiego Drobna zmiana nie jest krytyką w najpełniejszym znaczeniu tego słowa, ponieważ Świetlicki równie wiele miejsca poświęca na uświadomienie czytelnikowi, że niektóre systemy (ideologie, paradygmaty myślenia) są najzwyczajniej ufundowane na niepomijalnych ideach, które poza przynależnym sobie zakresem oddziaływania są zupełnie nieakceptowalne. Tym samym przyczyn tego, że Nie ma alternatywy upatruje w tym, jak bardzo wielu ludzi usilnie pragnie ograniczyć siebie do upraszczającej wizji świata, pozwalającej im trwać w przestrzeni upozorowanej, pełnej błogiej nieświadomości, irracjonalnej nienawiści i iluzji dobrobytu.

Drobną zmianą Marcin Świetlicki proponuje nową formę poezji, w jego ujęciu prawdziwie indywidualnej, a nie jedynie sugerującej osobisty charakter utworów. Dlatego zebrane tu wiersze-„aforyzmy” nie są dzienniczkiem, pamiętniczkiem, wypisem interesujących go „wycinków” rzeczywistości, gdyż nie ma tutaj miejsca na odzwierciedlanie wyobrażeń czytelników. Przyjmując inny sposób zapisu chce nam więc pokazać, że każda drobna zmiana jest zmianą znaczącą i fundamentalną, odwracającą bieg czasu we wszystkich jego aspektach i mającą znamienny wpływ na trajektorie życia wielu ludzi, zupełnie – wydawałoby się – od tej zmiany niezależnych. Dzięki temu Drobna zmiana jest dowodem na to, że wbrew przekonaniom wielu naprawdę nie jest czymś niezbędnym budowanie barykad i uczestniczenie w manifestacjach, by wyrazić to, co powinno zostać wyrażone. Wystarczy bowiem elementarna chęć wejścia pod powierzchnię lub wręcz przeciwnie – przebicia się przez to, co nad sobą. Wykształca się z tego mistrzostwo tych wierszy: upraszczających zawikłanie, komplikujących prostotę, łączących ujawnianie z zanikaniem i wciąż szarpiących się z życiem i śmiercią o prawdę.

Autor: Przemysław Koniuszy

Marcin Świetlicki „Drobna zmiana”, wydawnictwo a5, Kraków 2016, s. 112

Kursywą zostały wyróżnione cytaty pochodzące z recenzowanej książki.

„Nie potrzebuję haseł i zgromadzeń. Maszeruję po suficie. Jestem jeden, łatwo mnie policzyć”, czyli krakowskie Planty jako centrum w „dekadentyzmie” na miarę XXI wieku