„Wszystko zapada się znowu w horyzont. Z mojego umysłu w płótno, z mojego płótna w ziemię”, czyli „światło księżyca” pomiędzy dobrostanem i błogostanem ekspresji

Informacje zawarte na okładce tej książki są dość mylące. I słusznie. Nie jest autorstwa Rilkego ani nie traktuje w pełni o Cézannie. Głównymi autorami i zarazem bohaterami są tutaj literatura i malarstwo, które na kartach tej pozycji w różny sposób i w różnych kontekstach spotykają się ze sobą, a nawet stają jednością. Punktem wyjścia jest rok 1907 i moment, w którym Rilke, po ostatecznym rozstaniu się ze swoim mentorem – Augustem Rodinem, być może podświadomie poszukiwał wokół siebie kogoś, kto mógłby go zastąpić. I tak się stało. W październiku tego roku natrafił na retrospektywną wystawę autora Grających w karty w paryskim Grand Palais i wchłonęła go bezgranicznie. Aż do tego stopnia, że każdym swym wrażeniem i każdym przebłyskiem geniuszu dostrzeżonym przez siebie w prezentowanych wówczas płótnach na bieżąco dzielił się z Clarą Westhoff, miłością swojego życia. Jednakże to, czemu Rilke daje wyraz w swych codziennych „sprawozdaniach”, nie jest podziw i fascynacja, lecz wyraz tego, że obcuje z ideałem, którego doskonałość chciałby przetransponować na swoją twórczość lub (najlepiej) doczekać, gdy jego „Anioł” zacznie mu dyktować coś równie genialnego. Coś, co będzie literackim ekwiwalentem materialności, zmysłowości i pracowitości, jakie emanowały z rzeźb Rodina, płócien van Gogha i Cézanne’a.

Istotna jest tutaj także wspólnota losu i przeżyć. Zarówno Cézanne, jak i Rilke byli samotnikami i chcieli zakończyć swą egzystencję tworząc. Ten pierwszy, postrzegany przez mieszkańców swej wioski za dziwaka, był obrzucany kamieniami, gdy w poszukiwaniu motywu wędrował do atelier i doliny, gdzie obserwował Górę Świętej Wiktorii. Z kolei Rilke chodzi po ulicach Paryża, szuka przeznaczonego sobie natchnienia, zastanawia się nad logicznością zespolenia pracy z patrzeniem i nade wszystko marzy o poemacie-rzeczy lub niezniszczalnym, poetyckim urzeczowieniu świata. Z tych względów centralna część tej książki, zbiór listów Rilkego, układają się w swego rodzaju traktat, w którym poeta zastanawia się, czy jest możliwe podsumowanie egzystencji artysty w dziele będącym efektem doświadczenia najskrajniejszego a zarazem, żeby to doświadczenie nie znalazło bezpośredniego odzwierciedlenia w utworze i pozostało tajemnicze.

Wpatrywanie się w obrazy Cézanne’a jest dla Rilkego niewątpliwie bardzo kształcące. To dzięki temu unaocznia sobie, że w zetknięciu z rzeczywistością ciągle jest niegotowy i dlatego bezustannie coś go zaskakuje lub omija. Jednak nie brak u niego także i takich momentów, w których odnajduje w swoim wnętrzu obraz czegoś, czego nigdy nie widział, co od zawsze było w nim obecne. Preludium do tego stanowi van Gogh, który dla Rilkego istnieje jako artysta tylko na pozór zrozumiany. Nikt, kto nie musiał podjąć się podobnego wyzwania, nie może pojąć sztuki kogoś, kto w jej imię zrezygnował z wszystkiego, łącznie z życiem. Znamienne jest, że autor Słoneczników pojawia się tutaj jako ubogi, który nie tyle obdarzył świat miłością, ile jeszcze wyrwał ją z siebie, aby i inni mogli jej doświadczyć. Dla Rilkego wszystko zawiera się w rozpoznaniu specyfiki pracy i trwaniu w niej, które powinno opierać się na wręcz rzemieślniczym skupieniu nad materią dzieła i jej sukcesywnym kształtowaniu, aż do satysfakcjonującego rezultatu. Adam Zagajewski słusznie zauważa, że pod podszewką tego kryje się także swoista zazdrość Rilkego wobec mistrzów malarstwa, gdyż on – w przeciwieństwie do nich – większość czasu musi poświęcać na bezlitosne oczekiwanie na chwile, w których otrzyma natchnienie, zaś oni są w stanie pracować ciągle, bez niemiłosiernie dłużących się momentów pomiędzy kolejnymi aktami twórczymi. Można byłoby dodać do tego również problem świadomości tego, co stanowi czynnik konstytuujący warsztat artysty. Dla Cézanne’a i van Gogha czymś fundamentalnym była barwa, która w przedziwny sposób zawsze była odrębna wobec innych i zrównoważona względem rzeczy, jaka dzięki niej na obrazie powstawała. Rilke z kolei wciąż musiał szukać – błądzić, odnajdywać, gubić, znów powracać do punktu wyjścia i być jeszcze bardziej niż malarze przekonany, że la réalisation (spotęgowanie świata do ­stopnia niezniszczalności) jest czymś niemiłosiernie trudnym do dostąpienia. To właśnie z dostrzeżenia tego, jak malarzom udało się osiągnąć to, co dotychczas jawiło się jako „nieosiągalne”, wynika fascynacja Rilkego, który chciałby, tak jak oni, przepotężną rzeczywistość oddać w dziele w formie naturalnej, poniekąd prymitywnej, pozbawionej uprzedzeń, nieskażonej jednostkową interpretacją i – co najważniejsze – niezniekształconą przez arbitralne wybory artysty. Dla poety Cézanne, który wydobywał barwy i docierał do ich sedna, istnieje jako dowód na to, że na drodze przekuwania refleksji i impresji w ekspresję można pogodzić ze sobą słowo, byt i naturę. Kluczem do wszystkiego jest jednak uczciwość – nie tylko wobec siebie i odbiorcy, lecz również wobec materii, jaka polega „przełożeniu” na wersy lub stosunki wartości tonalnych, jak w przypadku malarzy.

Druga część tej książki składa się z tekstów powiązanych z postimpresjonizmem, uosabianym właśnie przez Cézanne’a i van Gogha. Ten pierwszy, w zbiorze wyimków z dzieł Józefa Czapskiego, jawi się jako ojciec abstrakcjonizmu i ktoś, poprzez kogo lekcję całe pokolenia polskich artystów podążały w kierunku sztuki prawdziwej i wiązącej się z wyższymi wartościami duchowymi. Twórca Na nieludzkiej ziemi dostrzega pewną prawidłowość, którą rządzą się fascynacje wielkimi osobowościami. Z początku mało kto jest nimi zainteresowany, później zachłyśnięcie się geniuszem z biegiem czasu przeradza się w stagnacyjny szacunek, brak odkrywczości poznawczej, a wszystko to kończy się zanikiem myślenia o niej jako o swoistym punkcie odniesienia lub czymś jednoczącym. Obok tego u Czapskiego sytuuje się wielka atencja względem wyróżniających francuskiego mistrza cech: podejmowanie niewyobrażalnego trudu, umiejętność konstruktywnego przeżycia klasycyzmu, cierpliwość w dążeniu do realizacji, oryginalność koncentrująca się na praktyce, a nie na deklaracjach, gloryfikacja harmonijnej struktury obrazu i wytrwałość mająca swe jasno wytyczone granice. Jednak z tych licznych cytatów, siłą rzeczy wyrwanych z kontekstu, emanuje nade wszystko przekonanie, zapośredniczone rzecz jasna od Cézanne’a, zgodnie z którym malarz powinien myśleć o sobie jako wybrańcy, jedynym widzącym dany aspekt natury lub konkretną perspektywę. Nie tylko w danej chwili, lecz w ogóle, od początku stworzenia, aby posiadać jasne spojrzenie na to, co ma zostać odzwierciedlone na płótnie, a co w sposób konieczny musi zostać umodelowane zgodnie z zamierzeniami twórcy. Cézanne, dzięki spostrzegawczości i wnikliwości Czapskiego, prezentowany jest tutaj jako artysta idealny poprzez akceptację swoich ograniczeń i mordercze podejmowanie prób, które umożliwiały mu wydobycie się z narzuconych sobie ram i dokonywanie samowyzwolenia w imię przekroczenia swojego człowieczeństwa, „naświetlenia” istotnych w danym momencie idei i bezpośrednio doznawanych wrażeń.

Z łatwością można się z tymi tezami zgodzić. Tym bardziej że sam Cézanne, zresztą w krótkim tekście także zawartym w tej książce, stwierdza, że umysł artysty jest światłoczułą płytą, na której w uproszczeniu – jeżeli dobrze rozpoznaję jego intencje – może ulec skupieniu siła moralna świata i później, poprzez dzieło, być dalej rozpowszechniana, a więc także przetrwać w spotęgowanej formie. Wyrasta to wprost z przeświadczenia, że świat wpisany jest w cykliczną strukturę dziejów – on nie tylko podlega ustawicznej destrukcji, co właśnie poprzez zniszczenie także się odradza, ponieważ cała materia poza konkretnym uformowaniem ma także swą quasi-pamięć i w naturalny sposób nie pozostaje w oderwaniu od swych poprzednich „wcieleń”, jak stwierdził Rilke: Jest tak, jakby każde miejsce znało wszystkie inne miejsca. Dlatego inicjując „konwencję” martwej natury Cézanne nie zamykał się w mikroświecie oscylującym tylko wokół kilku rekwizytów. On właśnie na ten świat się otwierał, chłonął go całym sobą i dokonywał autonegacji, aby w pełni być tym, co chciał oddać na płótnie. Niezwykle frapującym dopełnieniem tego wszystkiego są wiersze Martina Heideggera z ostatniego okresu jego życia, w których w iście „magiczny” sposób obecne są echa Bycia i czasu, jak dwoistość / obecnego i uobecniania się oraz listy Hugo von Hofmannsthala, mówiące z kolei o doznaniu olśnienia po widoku obrazów van Gogha, przeczuciu obcowania z czymś uwznioślającym w swej niepojmowalności, kontakcie z siłą artystycznego ducha i uzmysłowieniu sobie, że nie tylko cierpienie uszlachetnia, lecz także barwy potrafią prowadzić do wieczności.

Cézanne to książka o widzeniu. O tym, jak patrzeć, aby zobaczyć. O tym, że malarstwo jest czymś, co zauroczenie rozciąga do nieskończoności, co demaskuje niemożliwość urealnienia niewidzialnego i co wreszcie pozwala nieprzerwanie trwać w teraźniejszości, w której doznaje się ekscytacji i oświecenia.

Autor: Przemysław K.

Rainer Maria Rilke „Cézanne”, książka zawiera teksty: A. Zagajewskiego „Czegóż to nie potrafi tak mały księżyc”, R. M. Rilkego „Listy o Cézannie”, J. Czapskiego „Lekcja Cézanne’a”, P. Cézanne’a „Być światłoczułą płytą”, M. Heideggera „Cézanne”, H. von Hofmannsthala „Barwy”, A. Serafina „To” oraz 24 reprodukcje obrazów, które są w nich przywoływane, przekł. A. Serafin, wydawnictwo Sic!, Warszawa 2015, s. 176

Kursywą zostały wyróżnione cytaty pochodzące z recenzowanej książki.

„Wszystko zapada się znowu w horyzont. Z mojego umysłu w płótno, z mojego płótna w ziemię”, czyli „światło księżyca” pomiędzy dobrostanem i błogostanem ekspresji