„daj znać wypuszczę lampiony w nich podróżują / galaktyki w tobie się rodzą i umierają eony”, czyli „Wyjście stoi otwarte na pustą oścież”, bo jednoznaczność nie przysługuje myśleniu o poezji-labiryncie bez wyjścia i wejścia

Wymykający się czytelnikowi Jasnopis to dzieło osobne, lecz nie odosobnione względem pozostałych książek Krzysztofa Siwczyka, gdyż nierzadko wchodzi z nimi w polemiki, współtworzy szereg współzależności i z nowych perspektyw podejmuje poruszane już wątki, ale o wiele częściej zaznacza swoją odrębność i dodaje do tego wszystkiego, co powszechnie nazywamy dorobkiem, treści nowe, zaskakujące i niespotykane we współczesnej poezji.

Tym, do czego pojawiające się w Jasnopisie podmioty przywiązują największą wagę, jest nazywanie, a więc przeistaczanie swych myśli i wrażeń w opis, którego celem w istocie nie jest przekazanie nam, czytelnikom, wiedzy, lecz uzmysłowienie sobie przez nie złożoności zjawisk, jakie ich spotykają. Mamy tutaj do czynienia z czymś, co moglibyśmy określić mianem autoreferencyjności. Cały ten tom, w poszczególnych pasmach zakorzenionych w nim znaczeń, zdaje się dążyć do autointerpretacji, (re)konstrukcji kształtującego się w nim uniwersum i zrozumienia samego siebie w kolejnych swych przejawach, jako przekonującej projekcji nowoczesnej poezji i nowatorskiego, bo z każdej strony otwartego na równoległe odczytania, sposobu myślenia o świecie. W Jasnopisie mówi się w sposób totalny – podmiot poznaje tutaj wszystko: zarazem określone i nieokreślone; to, co żyje i się wobec niego ustosunkowuje, jak i to, co jest martwe lub nieożywione, ale też w jakiś sposób „bytujące” i niosące za sobą frapujące znaczenia. Mówienie i myślenie jest tu zaś skorelowane z umysłem, jakby odrębną istotą, który zwykł dokonywać na sobie kolejnych aktów samoograniczenia, wyznaczenia wokół siebie swego rodzaju enklawy poznawczej, którą bezwzględnie pragnie przekroczyć, bo chce, aby jego opis był zrozumiany.

Refleksja metapoetycka, jaka się z tego być może wyłania, koncentruje się na szeroko rozumianej „ruchomości”, która odgrywa przecież kluczową rolę w jakiejkolwiek narracji i utworach „udramatyzowanych”. Chodzi bowiem o to, aby opis nie tyle był zrozumiały i spójny, co naświetlał sfery dotychczas zagadkowe i tajemnicze, a więc zaświadczające o autentyzmie i niepowtarzalności danego – jak to ujmuje poeta – modelu jawy, co pociąga za sobą zjawisko niezbywalności pamięci. Myśląc o ujęciu w słowa czegokolwiek, a więc niejako także samych siebie, nie sposób pominąć tego, co warunkuje istnienie tego, co opisywane, a więc jego pochodzenia, historii trwania i emocji, jakie w nas budził w czasie, w którym mieliśmy się okazję z tym zetknąć. Z tej perspektywy widać, że Jasnopis podejmuje także problem aporii związanych z przekonaniem o niemożliwości ujęcia w jednym przekazie (wizualnym lub słownym) zjawisk, które różnią się pod względem przyporządkowania do kategorii estetycznych. Mówi się tu nawet o defetyzmie w tej materii, a więc całkowitym zwątpieniu w możliwość odniesienia sukcesu w zgodności opisu z tym, co rzeczywiste. Podmioty tych wierszy odnajdują jednakże sposób na to, aby do tego ideału się przybliżyć, a są nim kapitulacje znaczenia – posługiwanie się imionami lub nazwami zbiorczymi, których nie trzeba dookreślać. Krzysztof Siwczyk pokazuje, że człowiek zawsze pozostaje na zewnątrz nazywania – nigdy nie wie, co naprawdę mówi, jakie będą miały konsekwencje wypowiadane przez niego słowa, jakiej autocharakteryzacji za ich pośrednictwem dokonuje i jak są one uwikłane w sieć skojarzeń w umyśle tego, do kogo one dotrą. Nie ma bowiem jednego, jednorodnego systemu znaczeń, jakiejś ustanowionej jedyności, która byłaby jednoznacznie ciemna lub jasna. Świat znaków jest co najmniej ambiwalentny, czego implikacją jest jego rezonowanie – na prawach konstrukcji szkatułkowej – w rzeczywistości, która sama w sobie stanowi rozwarstwiający się symbol i jako taka musi być formowana przez podmiot. Z takim konfliktem pomiędzy intencjami a obserwowanymi post factum konsekwencjami interpretacji świata poprzez słowa, spotykamy się w Jasnopisie co chwila. Tym bardziej że nic nie jest tutaj spetryfikowane, a podmioty nie kreują świata, lecz naprawdę go poznają, gdyż myślą o nim jako o czymś, w czym znaczenia lub „opisy” oczekują na odkrycie i dlatego nie muszą być w jej ramach „konfabulowane”.

Centralnym punktem tego tomu jest Mechanizm obronny – nazwany przez poetę aktem mowy na głosy, w którym dokonuje się demaskacja, czym w istocie jest mówienie. Działając na rzeczywistość deskryptywnie, a więc równocześnie deprecjonując i nobilitując jej kolejne przejawy, wypowiadające się tutaj głosy, siłą rzeczy zarówno uniwersalne, jak i indywidualne, uzmysławiają nam, jak ważne są jasność i pragnienie zrozumienia. Inscenizowana tutaj sytuacja zamknięcia w pokoju-szkatułce ujawnia, że w rzeczywistości nie znajdują żadnego uzasadnienia, tak uparcie postulowane przez człowieka, podziały na zewnętrzność i wewnętrzność – to, co powszechne i to, co idiomatyczne. Ważne jest tutaj zwrócenie uwagi na ekspozycję światła, która przeważnie charakteryzowana jest jako punktowa i z tego względu podkreśla fakt chłonięcia przez podmioty treści z miejsc wyodrębnionych, konkretnych i ograniczonych, lecz możliwych w każdym momencie do modyfikacji lub zmiany na inne, najczęściej odznaczające się czymś znacznie odmiennym. Ten problem zostaje w Mechanizmie obronnym za każdym razem naświetlony przez przeprowadzaną tutaj syntezę różnic pomiędzy rozumieniem słów, nierozstrzygalnością ich skumulowanych przez wieki znaczeń i wielopostaciowym kontekstem. Bezpośrednią tego konsekwencją, na płaszczyźnie stwarzanej przez cały Jasnopis, jest wyróżnienie myślenia, które w wariancie najbardziej autentycznym powinno w maksymalny sposób stronić od ekspresywności do czasu uzyskania pewności co do danego osądu. Ten utwór we wspaniały sposób obrazuje, co może mieć miejsce, gdy nie ma się na uwadze tych prawidłowości. Każdy człowiek przypomina bowiem napełnione naczynie, które wciąż grozi przelaniem, między innymi przez widmo hipotetycznej ingerencji kogoś, kto chorobliwie przekonany jest o swojej nadświadomości, lubuje się w wywieraniu presji lub odznacza się przemożną myślą o wyższości własnej pewności nad to, co inni uznają za jasne i niewymagające zaciemniającego komentarza. W Jasnopisie w sposób rewizjonistyczny poszukuje się harmonii pomiędzy obiektywizmem a subiektywizmem widzenia rzeczywistości i przekształcania jej na materiał wyobraźniowy, znajdujący odzwierciedlenie w sztuce i dyskursach organizujących życie. W Mechanizmie obronnym nie ma najmniejszego znaczenia, kto jest adresatem a kto nadawcą komunikatu. Liczy się tylko to, aby słowa stanowiły coś na wzór ideogramów – pokrewnego graficznemu znakowi odnośnika do treści wysoce skomplikowanych, które tracą swój wymiar nieprzystępności właśnie przez to skondensowanie w symbolu.

Ludziom, wobec którym podmioty z Jasnopisu wysuwają ostrze krytyki, tylko wydaje się, że rozumieją, gdyż w głębi serca nie pragną rozumieć naprawdę i myślą, że czymś rozsądnym jest uznawanie tego za zbędne. Na ogół pozostają przy tym, co im się wydaje i tym, co jest przekonującą iluzją prawdy. W ten sposób doświadczają samouwięzienia w klatce, która powstaje poprzez obłudne przekonywanie siebie, że uzyskało się porozumienie z kimś drugim, czego następstwem jest zawężenie spektrum percepcji do małego wycinka dostępnej sobie rzeczywistości. Jasnopis opiera się na tym, że słowa nie tyle opisują, lecz także stwarzają. Stąd ucieczka od impasu okłamywania samego siebie lub ze stworzonego przez siebie więzienia jest możliwa także wtedy, gdy w umyśle, w sposób logiczny i spójny, pojawi się myśl o możliwości istnienia jakiegoś wyjścia z realności owładniętej przez widmo destrukcji. Jednakże mało kto jest na tyle odważny, by choć spróbować tego rodzaju eksperymentu mentalnego. Jeżeli czegoś się nie zna lub nie dopuszcza się do siebie istnienia jakiegoś obiektu w przestrzeni, to on w pewien sposób przestaje istnieć. Staje się niewidzialny. Tym samym zamykając się w „szkatułce” w pewien sposób unicestwiamy świat zewnętrzny. Dla ludzi narcystycznych nie ma wówczas żadnych powodów ku temu, aby on istniał, co rzecz jasna nie uwzględnia faktu, że w chwili jego rzeczywistej dematerializacji zniknęłaby także owa „szkatułka” i o ironio, także ukryci w niej z własnej woli ludzie.

W świecie Mechanizmu obronnego słowa podlegają kumulacji „wewnątrz” podmiotów obserwujących świat, na samym dnie czegoś, co nazywane jest przepaścią, dlatego artykułowane przez nich komunikaty są niezwykle oszczędne i w ciekawy sposób dalekie od precyzji, jakby tutaj liczyło się rozmycie znaczeń, rozszerzenie sensów na jak największe spektrum idei i objęcie nimi przede wszystkim tego, co się czuje. Znaczące jest tutaj wrażenie bezsensu. Według dwóch głosów skoro nikt nie widzi korzyści w poszukiwaniu rozumienia i otworzeniu się na „drugiego”, to w gruncie rzeczy nie ma potrzeby w ogóle otwierać się na świat ze swoją wrażliwością z obawy przed skrzywdzeniem. Jest to wyraz sprzeciwu wobec tych, którzy upodabniają się do wyzbytych jakichkolwiek treści „wyższych” fantomów, które zamiast szukać piękna i jasności w sobie, wciąż marzą o doznaniach granicznych, których poszukują w miejscach odległych i poniekąd nieosiągalnych. Jednak nie jest to krytyka wyjścia „na zewnątrz”, w świat pełen wrażeń, którego ustawiczne poznawanie – za pośrednictwem języka – umożliwia porzucenie swoich ograniczeń z zachowaniem właściwej sobie podmiotowości. Cały dialog rozgrywa się jakby po to, aby odnaleźć środek ciężkości pomiędzy widzeniem, czuciem i opisywaniem, czego idealistycznym zwieńczeniem miałoby być odautomatyzowanie tych trzech aktywności w imię jawności i braku zakłamania. Z tej perspektywy Jasnopis pokazuje, że konfrontowanie się ze światem nie może pozostawać na styku ignorancji i ostentacyjnego zapominania o tym, co dostrzeżone, gdyż nie ma nic gorszego nad skoncentrowanie poznania na przyporządkowywaniu nazw do ich desygnatów. Chodzi tutaj o otwartość, pragnienie słuchania i unikanie malkontenctwa. Podmioty Jasnopisu wyzbyte są nawyku wielomówstwa, jakby poza opisywaniem i percypowaniem chciały też przyczynić się do ograniczenia słownego chaosu i wzrostu ekspansywności znaczeń. Wszystko to, co proponuje nam nowoczesność, jak przeistoczenie się kultury w „tygiel”, dominacja apokaliptycznych nastrojów i „mityzacja” rzeczywistości, są poddane w Jasnopisie krytycznej ocenie i namysłowi, jednak nigdy nie ma tutaj mowy o definiowaniu. To, co ostateczne zawsze zależy tutaj od czytelnika, który przez nikogo niekontrolowany może poszukiwać związków przyczynowo-skutkowych pomiędzy kolejnymi utworami i wybranymi obrazami.

Wiersze z Jasnopisu, doskonaląc poetykę i tak już doprowadzoną do perfekcji w poprzednich tomach, a także prezentując nowy język stworzony na użytek tych wizji, odznaczają się interesującą polifonicznością – główne idee tego tomu nie rezonują wyłącznie ze słów, ich układów i tego, jak poszczególne frazy reagują ze sobą aż do tego stopnia, że podmiot staje się inscenizatorem, który zapoczątkowuje szereg ewolucji czegoś, co nazywane jest kształtami rzeczy. Tutaj współbrzmi z tym sam sposób, w jaki jest to zaprezentowane, jako odpowiedź na dominujące obecnie natrętne kontaminacje – polegające na poprzestaniu na ambiwalentnych konstruktach i uschematyzowanych projekcjach, spośród których nie sposób wyłonić czegoś ożywczego, w pozytywny sposób burzącego zastany ład i progresywistycznego. Z tego powstaje tutaj obraz zakłamanej zbiorowości, która nie jest w korzystny sposób nowoczesna, bo do działania i myślenia zmusza ją tylko to, co negatywne i uwłaczające humanizmowi. To właśnie aktem dezaprobaty wobec tego jest Jasnopis, w którym dokonuje się zróżnicowanej atrybucji „śmierci autora”, która bez względu na wszystko zawsze jest także „wskrzeszeniem” czytelnika. Jeżeli w Jasnopisie ktokolwiek bliski jest „śmierci” (w znaczeniu metaforycznym) to tylko rzeczywistość. To ona zwykła brać odwet na „ja”, uzurpujące sobie prawo do rozszczepienia jawy na poszczególne i tak naprawdę wyimaginowane komponenty. Ewentualne scalenie świata z podmiotem lub przeciwnie – ich rozszczepienie, jakich moglibyśmy się tutaj spodziewać, nie mają tutaj miejsca, gdyż bez względu na intensywność widzialności i „świetlistości” to, co nas otacza, jakaś niepojmowalna przestrzeń, będzie istnieć zawsze w wybranej lub wylosowanej perspektywie, pozbawionej współzależności z (nie)istnieniem człowieka. W ten sposób Jasnopis podejmuje problem dwuznaczności świata – będącego przedmiotem naszego poznania i z tego względu relatywnie nam podległego, ale mogącego także hipotetycznie stanowić samodzielny podmiot percypujący (na przykład w ramach panteizmu), co niejednokrotnie mogłoby prowadzić do jego supremacji, jako gwaranta istnienia sił naturalnych i bytu mającego wpływ na sfery kosmiczne nad człowiekiem iteratywnym, a więc działającym, lecz wciąż w absurdalny sposób mającym wpływ tylko na minimalną ilość zmiennych we własnym otoczeniu.

W Jasnopisie życie to interpretowanie i autonomiczne weryfikowanie interpretacji innych, które jednak może być niekiedy bezcelowe, gdy ulegniemy fałszywym przesłankom lub nasz ogląd rzeczywistości zostaje zawłaszczony przez sądy ferowane przez ludzi roszczących sobie prawo do miana autorytetu. W przeciwnym razie, gdy sytuacja jest bardziej pomyślna, można dostrzec, że świat jest zhierarchizowany, na każdej jego płaszczyźnie w proporcjonalny sposób mają zastosowanie te same mechanizmy i wszędzie niezaistnienie jest o wiele bardziej symptomatyczne od tego, co faktycznie miało miejsce. Nic nie pozostaje oderwane od nadrzędnych tendencji, czego dowodem jest na przykład zaprezentowana tutaj wizja historii, opierająca się na pożądaniu wyobrażeń. Podmioty Jasnopisu zwykły tak myśleć o przeszłości i periodyzacji, aby korespondowały z nimi samymi i ich światopoglądami, a nie były po prostu zgodne z prawdą. Stąd nie tyle miotają się pośród dostarczanymi przez ich umysły komunałami i rażącymi uproszczeniami, ile dryfują, zdane na przypadek i łut szczęścia, mogący zakończyć się dotarciem do misjonarskiego słońca, oferującego zarówno objawienie, jak i doszczętne spalenie. Demaskatorskie zapędy są tutaj w mistrzowski sposób trzymane w ryzach, ale niekiedy zdają się z tego wszystkiego przezierać myśli o tym, że człowiek tak naprawdę w głębi serca pragnie jakiejś autodestrukcji i rozszczepienia tożsamości, jakby człowieczeństwo było dla niego zniewalającą słabością, której należy się bezwzględnie wystrzegać. Jedynym, co go powstrzymuje od urzeczywistnienia swych pragnień, jest hipoteza o tym, że świat może być zwierciadłem lub quasi-„boskim” okiem, które w swej powszechności oddziaływania niemożliwe jest do wysłowienia przez „ja” w taki sposób, aby udało się uniknąć przy tym wypełniania poszczególnych „białych plam” przez imaginację. Wobec tego pozostaje tylko, jak już wiemy, myślenie. Jednak oryginalność w pytaniach fundamentalnych w Jasnopisie przedstawiona jest jako farsa, gdyż każdy podmiot, mając jasno wyznaczone horyzonty poznawcze, prędzej czy później dociera do ich granic i najczęściej mimowolnie ulega zjawisku powtarzalności pamięci i reminiscencje kulturowe zaczyna poczytywać jako wytwory własnego umysłu. Transcendencja nie oznacza więc tutaj podróży w nieznane, w „otchłanie metafizyki” i spekulatywne myślenie o tym, co ponadindywidualne, lecz wyruszenie na zewnątrz siebie, w najbliższe swe otoczenie, gdzie ukryty jest sens. Rzecz jasna nie jest to coś, co nie niesie za sobą niebezpieczeństw. Podmioty Jasnopisu, przez wnikanie w detal i w głąb materii, tracą możliwość budowania syntez eksplikatywnych. Pamięć o przeszłości i ówczesnych ludziach jest tutaj swoistą fatamorganą, gdyż za każdym razem, gdy pojawia się tutaj jakieś wspomnienie wynikające z rzeczywistej potrzeby serca, dochodzi do anihilacji, popadnięcia w bezdenną otchłań odmienności i kumulatywnych obrazów, na przykład albumów / melancholii i pejzaży / przerwanych dawno biografii, które nie ożywiają tego, co wcześniejsze w sposób bezpośredni, ale wyostrzają chwilę obecną.  Dla tego tomu najważniejsze jest więc pokazanie, na czym polega przejście z epoki dyskretnej w czasy wszelkiej niedyskrecji

Jasnopis usytuowany jest w samym centrum przemian poetyckich światów XXI wieku, które są w zdumiewający sposób demistyfikowane. Dzieje się to przede wszystkim dzięki zjawisku zwielokrotniających się znaczeń. Jest to tom, który można czytać bez końca. Każdy z tych utworów lub fraz za każdym razem co prawda pozwala nam wniknąć w siebie głębiej, ale robi także coś niesłychanego – co chwila prezentuje się jako „inny”, eksplorujący zupełnie odmienne i jeszcze bardziej zaskakujące płaszczyzny myślenia, które zależne są od tego, jak czytelnik, zupełnie wyswobodzony z konieczności polegania na interpunkcji, ułoży je w swoim umyśle i jakie obrazy lub połączenia w danym momencie będą mu się wydawać bardziej pociągające. Jasnopis proponuje bezformie, gdyż każde arcydzieło, wywodzące się z autentycznych przeżyć twórcy, ściśle powiązane z czasem i „niewymuszone”, jest już z samej swej natury niepodatne na nieodwracalne formowanie. Ta poezja to swoiste perpetuum mobile – mechanizm, który nie tyle nie ustaje, ile działa z potęgującą się intensywnością.

Autor: Przemysław Koniuszy

Krzysztof Siwczyk „Jasnopis”, Wydawnictwo a5, Kraków 2016, s. 76

Kursywą zostały wyróżnione cytaty pochodzące z recenzowanej książki.

 

„daj znać wypuszczę lampiony w nich podróżują / galaktyki w tobie się rodzą i umierają eony”, czyli „Wyjście stoi otwarte na pustą oścież”, bo jednoznaczność nie przysługuje myśleniu o poezji-labiryncie bez wyjścia i wejścia

„W rzeczywistości jestem łagodnym starszym panem, który brzydzi się okrucieństwem”, czyli „zrównoważony szalony umysł”, prostoduszny wirtuoz narracji i szarlatan-prestidigitator w jednej osobie pragnie nam powiedzieć, kim jest w istocie

Jaka jest pana pozycja w świecie literackim?
Wesołe spoglądanie z tego piętra na górze.

Na ogół, gdy czytamy wybitne dzieła literatury światowej, apriorycznie uznajemy, że opowieść, jaką przyswajamy, jest nie tylko wytworem geniuszu, imaginacji i warsztatowej sprawności, lecz także indywidualnych doświadczeń autora, a więc trzymana przez nas w rękach książka jest w jakimś stopniu wypadkową światopoglądu i biografii kogoś, kto ją napisał. Vladimir Nabokov w ostatnio przełożonym na język polski zbiorze wywiadów, replik, recenzji i artykułów polemicznych pokazuje, że nic bardziej mylnego. Dla niego wyrażenie własnego zdania możliwe jest tylko w bezpośredniej ekspresji „siebie”, pozbawionej niezrozumiałego ukrycia się w fikcji. W tej materii nie zadowalają go środki zastępcze, jak tworzenie, w którym najważniejsze jest dla niego nieukrywanie się za poszczególnymi maskami i wcielanie się w kolejnych bohaterów, lecz przekazanie czytelnikowi opowieści. Najcenniejsze fragmenty swojej przeszłości trzyma w suchym mroku szafy – tam, gdzie nie mogą one utracić swego pierwotnego blasku, jak okazy motyli, które pod wpływem światła mają tendencję do blaknięcia. Jednakże niekiedy zdarza mu się obdzielać swych bohaterów także reminiscencjami siebie, lecz zawsze z wyważeniem i bez bezpośredniego przełożenia, do jakiego przyzwyczaił nas genetyzm. Dla uchwycenia specyfiki tej książki warto tutaj przytoczyć jej pierwsze zdanie, którym Nabokov, jak zwykle, zaczyna od wysokiego „c”: Myślę jak geniusz, piszę jak najlepszy stylista, ale mówię jak dziecko. Tym samym we Własnym zdaniem nie znajdziemy wywiadów przeprowadzonych „na gorąco”, gdy pisarz staje w „krzyżowym ogniu pytań” dziennikarza, który ad hoc oczekuje od swojego rozmówcy przemyślanych i spójnych odpowiedzi. Wszystko odbywało się zupełnie inaczej. Każdy, kto chciał przeprowadzić wywiad z autorem Lolity, dostarczał mu listę pytań, a następnie otrzymywał skrupulatnie spisane repliki. Niekiedy, gdy konieczny był występ w telewizji, to wówczas Nabokov także nie odstępował od tej zasady i z uporem korzystał ze swych słynnych fiszek.

Własnym zdaniem to książka dla tych, którzy już są zafascynowani dokonaniami Nabokova i przede wszystkim jego fenomenalną osobowością, której poznawanie, bez znajomości przynajmniej kilku książek jego autorstwa, jest zupełnie pozbawione wartości poznawczych. Autor Rozpaczy jawi się tutaj jako artysta świadomy swej pozycji, konsekwentny i krytyczny aż do granic możliwości, a z drugiej strony, jako niewątpliwy geniusz, nie jest pozbawiony wszelkiego rodzaju frustracji i zamiłowania do doznawania rozkoszy, spośród których preferuje pisarstwo i łowienie motyli.  Jest zachwycony, że nikt nie postrzega go jako elektryzującego w popkulturowych kategoriach, co w prostej linii wywodzi się od właściwej mu awersji wobec wszelkiego rodzaju ugrupowań, nurtów i frakcji, jak sam uroczo stwierdza: Jestem samotną owieczką. Za każdym razem, gdy styka się z przejawami zainteresowania nim jako osobą, objawia ogromne zaskoczenie. Dla niego liczy się indywidualny artysta i talent, z którego przejawami ma świadomość obcowania tylko wtedy, gdy mrowi go w krzyżu. Stąd odczuwa dogłębną niechęć do literatury społecznie zaangażowanej, wspólnotowej, zdialogizowanej, skoncentrowanej na symbolach i pisanej przez reporterów spraw bieżących, którzy nie zdają sobie sprawy, że powieść w ogóle nie istnieje. Największym uznaniem darzy dzieła stroniące od wielkich idei i ideologicznego ukierunkowania, czyli opierające się na konkrecie, faktografii i precyzyjnie ujmowanych obrazów.

Dla Nabokova tworzenie łączy się z psychofizycznym podnieceniem, cierpieniem i walką z samym sobą, która zawsze kończy się swego rodzaju przegraną i dostrzeżeniem w ostatecznej wersji dzieła kilku przeoczeń, z jakimi idealiście i perfekcjoniście – nie sposób się pogodzić. W tej kwestii Własnym zdaniem to wyraz jego uczciwości względem czytelnika. Wprost wyznaje, że pisze dla przyjemności i publikuje dla pieniędzy. Wiele miejsca w swoich rozmyślaniach poświęca też na poszukiwanie celu podejmowanych przez siebie aktywności. Okazuje się, że pisze dla siebie zwielokrotnionego, a więc nie tylko czytelnika idealnego, co tak naprawdę dla wszystkich, dzięki czemu – przy publikacji kolejnej powieści – udaje mu się kolejny raz uciec od samotności kogoś, kto tkwi w wieży z kości słoniowej. Co ciekawe w swoich odpowiedziach na często absurdalne pytania dziennikarzy w żaden sposób nie daje znać o sobie żadna porywczość czy zniecierpliwienie. Z godną podziwu cierpliwością na nowo tłumaczy swój proces tworzenia i nierzadko odwołuje się do ciekawych zestawień. Pewnego razu porównuje siebie do ptaka, który buduje gniazdo, aby złożyć jaja. On, tak samo, jak to przemyślne zwierzę, zbiera na początku zupełnie niepowiązane ze sobą impresje, aby później zbudować z nich arcydzieło. Nabokov nie tworzył w sposób linearny, od pierwszego do ostatniego rozdziału, lecz fragmentaryczny, na wzór muzycznej kompozycji, wypełniając – wraz z napływami „natchnienia” – kolejne białe plamy na mapie narracji. Książka istniała w jego umyśle, zanim została napisana, co przynosi bardzo zaskakujący kontekst dla lektury jego dzieł, choć nie tak żartobliwy, jak wyznanie o tym, że nie stroni od szalonych wybryków w swoim pisarstwie i zdarza mu się ironizować na temat tych czytelników, którzy w swej naiwności próbują je wytłumaczyć. Świat autora Ady, zresztą zdeklarowanego monisty, jest światem fikcjonalnym, którego przeznaczeniem jest oddalenie się od czytelnika po przeczytaniu przez niego ostatniej frazy książki i umożliwienie mu powrotu do codzienności, jednak z zastrzeżeniem, aby gdzieś zawsze w jego umyśle pozostawał i niepokoił swym istnieniem. W tym kryje się także koncepcja nowoczesności Nabokova, która opiera się na kreacji, przeistoczeniu wytworu umysłu w nową, niezobiektywizowaną rzeczywistość. co ma swoje konsekwencje w uznaniu rzeczywistości „prawdziwej” za fantazmat i usytuowania zmysłowości znacznie wyżej w hierarchii ważności od rzeczowości. Tym samym realność literacka, jakiej możemy doznać czytając Dar lub Obronę Łużyna, jest widmowa, opierająca się na grze pozorów i ściśle zsubiektywizowana, jakby wynikała z zadań szachowych, których Nabokov był pasjonatem.

Celem Własnym zdaniem nie jest autokreacja, lecz – jak wyznaje sam autor – stworzenie wiarygodnej i nie całkiem odpychającej podobizny jego osobowości. W moim przypadku się to udało bez żadnych przeszkód, jednak nie jest pewne, że i u innych to się powtórzy, gdyż Nabokov jak mało kto eksponuje swą niezależność, bezkompromisowość w ocenach i bezpardonowy krytycyzm. Psychoanalizę uznaje za najohydniejsze oszustwo, Freuda nazywa wiedeńskim szamanem, a życie płciowe za zbyt nużące, aby o tym mówić. Jeszcze „gorzej” lub jak kto woli: „trafniej” jest wówczas, gdy dokonuje się polaryzacja jego fascynacji i odraz czytelniczych. Dostojewski wtedy jest tandetnym dziennikarzem i żałosnym komediantem, Conrad operuje tylko kliszami romantycznymi, Tołstoj odznacza się utylitarnym dydaktyzmem, Ezra Pound jawi się jako czcigodny oszust, Doktor Żywago Pasternaka oceniany jest jako powieść probolszewicka, toporna, banalna i melodramatyczna, zaś Sartre kojarzy się z kawiarnianą filozofią. Po drugiej stronie barykady, najczęściej także niepozbawieni zastrzeżeń, umiejscowieni są Proust, Kafka, Bieły, Szekspir i Joyce. I dla przykładu, ten ostatni tylko jako autor Ulissesa, gdyż Finneganów tren i Portret artysty z czasów młodości nie przysporzyły sobie u Nabokova większej atencji. Oczywiście podobnych ocen, które u miłośników Nabokova wzbudzą z pewnością wiele emocji, jest we Własnym zdaniem znacznie więcej.

Poza tego rodzaju fragmentami, które dla wielu mogą być prawdopodobnie kontrowersyjne, Własnym zdaniem w gruncie rzeczy opowiada o kimś, kto literaturze poświęcił wszystko, stąd najwięcej uwagi poświęca się tutaj tytanicznej pracy Nabokova. Jego dziełem życia był absolutnie dosłowny, czterotomowy przekład Eugeniusza Oniegina, wytwór dziesięciu lat pracy i z tego względu rzetelny, niewolniczo wierny, antyperyfrastyczny, opatrzony erudycyjnym, krytycznym komentarzem. Ponieważ niejednokrotnie zdarzało się, że ktoś – mimo tego wszystkiego – zarzucał mu nieprofesjonalizm, Nabokov zmuszony był zareplikować, czego pośrednim efektem jest właśnie niniejsza książka. Z mistrzowską skrupulatnością, wnikliwością i naukową rzeczowością dekonstruuje rażąco błędne przekłady innych lub przede wszystkim w efektowny sposób odrzuca przeważającą ilość zarzutów autorstwa jego byłego przyjaciela, który pomimo swej nieznajomości języka Puszkina ośmielił się rodowitego Rosjanina oskarżyć o niezliczoną ilość błędów translatorskich i przeinaczeń semantycznych To samo zapamiętanie możemy zaobserwować w tych tekstach, w których Nabokov z geniusza literatury przeistacza się w lepidopterologa i badacza łuskoskrzydłych. Cóż to za niesamowite przeżycie móc wreszcie po polsku zapoznać się ze słynnym opisem jego autorstwa Lycaeides idas sublivens, który zresztą uczynił go odkrywcą motyla zwanego dziś modraszkiem Nabokova, czy z mrożącym krew w żyłach opisem łowów w Wyoming, kiedy to sformułował niezwykle frapującą hipotezę odnośnie tego, że żyjący na stosunkowo niskich wysokościach P. shasta jest prawdziwym P. minnehaha czy ustalił najdalsze punkty występowania typowego L. longinus!

Siłą rzeczy wiele z tych tekstów jest na trwałe zakotwiczona w czasie, w którym powstawały, lecz nie sposób przecenić tej książki jako okazji do tego, aby poznać Nabokova samego w sobie. Jest pełna niuansów i anegdot, spośród których wyróżniają się te, jak poznał żonę, gdzie napisał swą pierwszą powieść, dlaczego nie zetknął się z Wittgensteinem, czy ta dotycząca wykładu o Puszkinie, którego słuchał sam, uwielbiany przez niego, James Joyce. Przeważająca większość odpowiedzi odnosi się jednak do codzienności Nabokova, która w swej zwyczajności była nadzwyczajna. We Własnym zdaniem odsłania prawdę o wielu epizodach ze swojej biografii, za każdym razem uwydatniając swoją elegancką bezpośredniość i antykonwencjonalność. Mówi o specyfice pracy nad scenariuszem do Lolity Kubricka, rytmie swego powieściopisarstwa, doznawanym słyszeniu barwnym – przyporządkowywaniu do każdej litery alfabetu jakiejś barwy, braku u siebie słuchu muzycznego, o tym, co by zrobił, gdyby ktoś uczynił go władcą absolutnym; uprzedzeniach estetycznych (prymitywizm utożsamia z abstrakcjonizmem), jakie jest jego zdanie o lądowaniu na Księżycu, czy jakim owadem był Gregor z Przemiany Kafki i kiedy dokładnie łowił motyle, na przykład opodal Gatlinburga w Tennessee. W tym wszystkim nie brak momentów pełnych humoru, gdy opowiada o tym, że choć tak dużo czasu poświęcił na wykładanie, to najchętniej zastąpiłby swoją obecność odtwarzaniem nagrania z magnetofonu; zwierza się ze swojej wyższości nad narkotyzującymi się, gdyż jego świadomość sama raczy go permutującymi wzorcami witrażowymi lub gdy koryguje przekłamania, bo już nie może wstrzymać się z repliką, gdy ktoś zaczyna kwestionować jego kompetencje naukowe lub narusza jego prywatność, co przeważnie kończy się dystansem wobec głosów krytycznych, które – jak nie omieszka zaznaczyć – w większości ferowane są przez błaznów i miłośników kiczu. Na największą uwagę zasługują jednak te momenty, gdy wyjaśnia, dlaczego nie chce wrócić do sowieckiej Rosji, gdyż arkadyjska kraina dzieciństwa, przedmiot jego miłości, w jego przekonaniu nie istnieje poza wyobraźnią i wspomnieniami, bo jej odtworzenie jest wysoce niemożliwe. We Własnym zdaniem uważa się więc za pisarza amerykańskiego, bo odnajdującego wśród Amerykanów pożądaną przez siebie wolność i ludzi myślących podobnie. Pomimo to, gdy we Własnym zdaniem go poznajemy, na przestrzeni szóstej i siódmej dekady ubiegłego wieku, jest ciągłym podróżnikiem, który mieszka w szwajcarskim hotelu, darzy podziwem swą przybraną ojczyznę i z dystansu obserwuje Rosję, która jako kraj opanowany przez dyktaturę jest dla niego źródłem wielkiego smutku.

Własnym zdaniem to wielowątkowa opowieść o człowieku, który uważa się za cień powołanych przez siebie do życia postaci, z godną podziwu skwapliwością tępi filisterstwo i darzy nienawiścią każdego, kto hołduje banałowi. Credo Nabokova, jakie się z tego wyłania, jest bowiem bardzo jasne: Wolność słowa, wolność myśli, wolność sztuki. (…) Mam skromne pragnienia. Portrety głowy państwa nie powinny być większe od znaczka pocztowego. Żadnych tortur i żadnych egzekucji. Żadnej muzyki. Poza nielicznymi zresztą kontrowersjami, które wielu – wbrew zamierzeniom ich twórcy – zelektryzują, z całej tej książki wysnuć można obraz człowieka-geniusza, doświadczonego przez los, spełnionego dzięki swemu talentowi i przede wszystkim nieliczącego się z nikim, kto nad prawdę stawia zakłamanie.

Autor: Przemysław K.

Vladimir Nabokov „Własnym zdaniem”, przekł. M. Szczubiałka, wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2016, s. 354

Kursywą zostały wyróżnione cytaty pochodzące z recenzowanej książki.

„W rzeczywistości jestem łagodnym starszym panem, który brzydzi się okrucieństwem”, czyli „zrównoważony szalony umysł”, prostoduszny wirtuoz narracji i szarlatan-prestidigitator w jednej osobie pragnie nam powiedzieć, kim jest w istocie

„Wszystko zapada się znowu w horyzont. Z mojego umysłu w płótno, z mojego płótna w ziemię”, czyli „światło księżyca” pomiędzy dobrostanem i błogostanem ekspresji

Informacje zawarte na okładce tej książki są dość mylące. I słusznie. Nie jest autorstwa Rilkego ani nie traktuje w pełni o Cézannie. Głównymi autorami i zarazem bohaterami są tutaj literatura i malarstwo, które na kartach tej pozycji w różny sposób i w różnych kontekstach spotykają się ze sobą, a nawet stają jednością. Punktem wyjścia jest rok 1907 i moment, w którym Rilke, po ostatecznym rozstaniu się ze swoim mentorem – Augustem Rodinem, być może podświadomie poszukiwał wokół siebie kogoś, kto mógłby go zastąpić. I tak się stało. W październiku tego roku natrafił na retrospektywną wystawę autora Grających w karty w paryskim Grand Palais i wchłonęła go bezgranicznie. Aż do tego stopnia, że każdym swym wrażeniem i każdym przebłyskiem geniuszu dostrzeżonym przez siebie w prezentowanych wówczas płótnach na bieżąco dzielił się z Clarą Westhoff, miłością swojego życia. Jednakże to, czemu Rilke daje wyraz w swych codziennych „sprawozdaniach”, nie jest podziw i fascynacja, lecz wyraz tego, że obcuje z ideałem, którego doskonałość chciałby przetransponować na swoją twórczość lub (najlepiej) doczekać, gdy jego „Anioł” zacznie mu dyktować coś równie genialnego. Coś, co będzie literackim ekwiwalentem materialności, zmysłowości i pracowitości, jakie emanowały z rzeźb Rodina, płócien van Gogha i Cézanne’a.

Istotna jest tutaj także wspólnota losu i przeżyć. Zarówno Cézanne, jak i Rilke byli samotnikami i chcieli zakończyć swą egzystencję tworząc. Ten pierwszy, postrzegany przez mieszkańców swej wioski za dziwaka, był obrzucany kamieniami, gdy w poszukiwaniu motywu wędrował do atelier i doliny, gdzie obserwował Górę Świętej Wiktorii. Z kolei Rilke chodzi po ulicach Paryża, szuka przeznaczonego sobie natchnienia, zastanawia się nad logicznością zespolenia pracy z patrzeniem i nade wszystko marzy o poemacie-rzeczy lub niezniszczalnym, poetyckim urzeczowieniu świata. Z tych względów centralna część tej książki, zbiór listów Rilkego, układają się w swego rodzaju traktat, w którym poeta zastanawia się, czy jest możliwe podsumowanie egzystencji artysty w dziele będącym efektem doświadczenia najskrajniejszego a zarazem, żeby to doświadczenie nie znalazło bezpośredniego odzwierciedlenia w utworze i pozostało tajemnicze.

Wpatrywanie się w obrazy Cézanne’a jest dla Rilkego niewątpliwie bardzo kształcące. To dzięki temu unaocznia sobie, że w zetknięciu z rzeczywistością ciągle jest niegotowy i dlatego bezustannie coś go zaskakuje lub omija. Jednak nie brak u niego także i takich momentów, w których odnajduje w swoim wnętrzu obraz czegoś, czego nigdy nie widział, co od zawsze było w nim obecne. Preludium do tego stanowi van Gogh, który dla Rilkego istnieje jako artysta tylko na pozór zrozumiany. Nikt, kto nie musiał podjąć się podobnego wyzwania, nie może pojąć sztuki kogoś, kto w jej imię zrezygnował z wszystkiego, łącznie z życiem. Znamienne jest, że autor Słoneczników pojawia się tutaj jako ubogi, który nie tyle obdarzył świat miłością, ile jeszcze wyrwał ją z siebie, aby i inni mogli jej doświadczyć. Dla Rilkego wszystko zawiera się w rozpoznaniu specyfiki pracy i trwaniu w niej, które powinno opierać się na wręcz rzemieślniczym skupieniu nad materią dzieła i jej sukcesywnym kształtowaniu, aż do satysfakcjonującego rezultatu. Adam Zagajewski słusznie zauważa, że pod podszewką tego kryje się także swoista zazdrość Rilkego wobec mistrzów malarstwa, gdyż on – w przeciwieństwie do nich – większość czasu musi poświęcać na bezlitosne oczekiwanie na chwile, w których otrzyma natchnienie, zaś oni są w stanie pracować ciągle, bez niemiłosiernie dłużących się momentów pomiędzy kolejnymi aktami twórczymi. Można byłoby dodać do tego również problem świadomości tego, co stanowi czynnik konstytuujący warsztat artysty. Dla Cézanne’a i van Gogha czymś fundamentalnym była barwa, która w przedziwny sposób zawsze była odrębna wobec innych i zrównoważona względem rzeczy, jaka dzięki niej na obrazie powstawała. Rilke z kolei wciąż musiał szukać – błądzić, odnajdywać, gubić, znów powracać do punktu wyjścia i być jeszcze bardziej niż malarze przekonany, że la réalisation (spotęgowanie świata do ­stopnia niezniszczalności) jest czymś niemiłosiernie trudnym do dostąpienia. To właśnie z dostrzeżenia tego, jak malarzom udało się osiągnąć to, co dotychczas jawiło się jako „nieosiągalne”, wynika fascynacja Rilkego, który chciałby, tak jak oni, przepotężną rzeczywistość oddać w dziele w formie naturalnej, poniekąd prymitywnej, pozbawionej uprzedzeń, nieskażonej jednostkową interpretacją i – co najważniejsze – niezniekształconą przez arbitralne wybory artysty. Dla poety Cézanne, który wydobywał barwy i docierał do ich sedna, istnieje jako dowód na to, że na drodze przekuwania refleksji i impresji w ekspresję można pogodzić ze sobą słowo, byt i naturę. Kluczem do wszystkiego jest jednak uczciwość – nie tylko wobec siebie i odbiorcy, lecz również wobec materii, jaka polega „przełożeniu” na wersy lub stosunki wartości tonalnych, jak w przypadku malarzy.

Druga część tej książki składa się z tekstów powiązanych z postimpresjonizmem, uosabianym właśnie przez Cézanne’a i van Gogha. Ten pierwszy, w zbiorze wyimków z dzieł Józefa Czapskiego, jawi się jako ojciec abstrakcjonizmu i ktoś, poprzez kogo lekcję całe pokolenia polskich artystów podążały w kierunku sztuki prawdziwej i wiązącej się z wyższymi wartościami duchowymi. Twórca Na nieludzkiej ziemi dostrzega pewną prawidłowość, którą rządzą się fascynacje wielkimi osobowościami. Z początku mało kto jest nimi zainteresowany, później zachłyśnięcie się geniuszem z biegiem czasu przeradza się w stagnacyjny szacunek, brak odkrywczości poznawczej, a wszystko to kończy się zanikiem myślenia o niej jako o swoistym punkcie odniesienia lub czymś jednoczącym. Obok tego u Czapskiego sytuuje się wielka atencja względem wyróżniających francuskiego mistrza cech: podejmowanie niewyobrażalnego trudu, umiejętność konstruktywnego przeżycia klasycyzmu, cierpliwość w dążeniu do realizacji, oryginalność koncentrująca się na praktyce, a nie na deklaracjach, gloryfikacja harmonijnej struktury obrazu i wytrwałość mająca swe jasno wytyczone granice. Jednak z tych licznych cytatów, siłą rzeczy wyrwanych z kontekstu, emanuje nade wszystko przekonanie, zapośredniczone rzecz jasna od Cézanne’a, zgodnie z którym malarz powinien myśleć o sobie jako wybrańcy, jedynym widzącym dany aspekt natury lub konkretną perspektywę. Nie tylko w danej chwili, lecz w ogóle, od początku stworzenia, aby posiadać jasne spojrzenie na to, co ma zostać odzwierciedlone na płótnie, a co w sposób konieczny musi zostać umodelowane zgodnie z zamierzeniami twórcy. Cézanne, dzięki spostrzegawczości i wnikliwości Czapskiego, prezentowany jest tutaj jako artysta idealny poprzez akceptację swoich ograniczeń i mordercze podejmowanie prób, które umożliwiały mu wydobycie się z narzuconych sobie ram i dokonywanie samowyzwolenia w imię przekroczenia swojego człowieczeństwa, „naświetlenia” istotnych w danym momencie idei i bezpośrednio doznawanych wrażeń.

Z łatwością można się z tymi tezami zgodzić. Tym bardziej że sam Cézanne, zresztą w krótkim tekście także zawartym w tej książce, stwierdza, że umysł artysty jest światłoczułą płytą, na której w uproszczeniu – jeżeli dobrze rozpoznaję jego intencje – może ulec skupieniu siła moralna świata i później, poprzez dzieło, być dalej rozpowszechniana, a więc także przetrwać w spotęgowanej formie. Wyrasta to wprost z przeświadczenia, że świat wpisany jest w cykliczną strukturę dziejów – on nie tylko podlega ustawicznej destrukcji, co właśnie poprzez zniszczenie także się odradza, ponieważ cała materia poza konkretnym uformowaniem ma także swą quasi-pamięć i w naturalny sposób nie pozostaje w oderwaniu od swych poprzednich „wcieleń”, jak stwierdził Rilke: Jest tak, jakby każde miejsce znało wszystkie inne miejsca. Dlatego inicjując „konwencję” martwej natury Cézanne nie zamykał się w mikroświecie oscylującym tylko wokół kilku rekwizytów. On właśnie na ten świat się otwierał, chłonął go całym sobą i dokonywał autonegacji, aby w pełni być tym, co chciał oddać na płótnie. Niezwykle frapującym dopełnieniem tego wszystkiego są wiersze Martina Heideggera z ostatniego okresu jego życia, w których w iście „magiczny” sposób obecne są echa Bycia i czasu, jak dwoistość / obecnego i uobecniania się oraz listy Hugo von Hofmannsthala, mówiące z kolei o doznaniu olśnienia po widoku obrazów van Gogha, przeczuciu obcowania z czymś uwznioślającym w swej niepojmowalności, kontakcie z siłą artystycznego ducha i uzmysłowieniu sobie, że nie tylko cierpienie uszlachetnia, lecz także barwy potrafią prowadzić do wieczności.

Cézanne to książka o widzeniu. O tym, jak patrzeć, aby zobaczyć. O tym, że malarstwo jest czymś, co zauroczenie rozciąga do nieskończoności, co demaskuje niemożliwość urealnienia niewidzialnego i co wreszcie pozwala nieprzerwanie trwać w teraźniejszości, w której doznaje się ekscytacji i oświecenia.

Autor: Przemysław K.

Rainer Maria Rilke „Cézanne”, książka zawiera teksty: A. Zagajewskiego „Czegóż to nie potrafi tak mały księżyc”, R. M. Rilkego „Listy o Cézannie”, J. Czapskiego „Lekcja Cézanne’a”, P. Cézanne’a „Być światłoczułą płytą”, M. Heideggera „Cézanne”, H. von Hofmannsthala „Barwy”, A. Serafina „To” oraz 24 reprodukcje obrazów, które są w nich przywoływane, przekł. A. Serafin, wydawnictwo Sic!, Warszawa 2015, s. 176

Kursywą zostały wyróżnione cytaty pochodzące z recenzowanej książki.

„Wszystko zapada się znowu w horyzont. Z mojego umysłu w płótno, z mojego płótna w ziemię”, czyli „światło księżyca” pomiędzy dobrostanem i błogostanem ekspresji

„dlaczego światło które nas prowadzi / wciąż rozbłyskuje i gaśnie”, czyli jak brak nadziei i duchowości może pogrążyć w ataraksji

Wszystko, czemu Julia Hartwig postanowiła bliżej przyjrzeć się w Spojrzeniu, swym najnowszym tomiku, przedstawiane jest przez pryzmat rozziewu pomiędzy tym, czego człowiek w głębi serca pragnie a tym, co jest mu oferowane przez rzeczywistość. Tym samym uwagę czytelnika przyciąga tutaj, szczególnie eksponowane przez ascetyczną frazę, wyczulenie na cierpienie. To, co mogłoby wywołać radość, jest tutaj przeważnie ukryte, domniemane i bardziej postulowane niż rzeczywiście dostrzegane. Nie przyświeca temu jednak przekonanie, że jedynym celem życia jest rozpacz i zamartwianie się, lecz świadomość konieczności uzupełnienia świata poetyckiego o przestrzenie dotąd na ogół ignorowane i próba zachowywania równowagi w balansowaniu pomiędzy litością oraz pożądaniem świata. Rzecz jasna coś takiego nie może mieć charakteru celowościowego. Satysfakcjonującą przygodą jest tutaj już sama droga, a hipotetycznie możliwy do osiągnięcia cel jest czymś, co najmniej pobocznym. Stąd tak bardzo intensywnie obecna jest tutaj figura błogosławieństwa, a więc bycia kimś w przeróżny sposób naznaczonym, lecz nie poprzez wybranie a ustawiczne realizowanie się w spajaniu skłóconych melodii w przekaz docierający do najgłębszych pokładów wrażliwości.

Julia Hartwig chce w Spojrzeniu odejść od modelu poety, który odnajduje przyjemność w niezgadzaniu się ze światem. Spełnia się w poszukiwaniu jakiejś dominanty, elementu pozwalającego spoić przeciwstawne sobie głosy w spójną opowieść o tym, jak wyjść z labiryntu życia w stanie o wiele doskonalszym do początkowego. W świetle tego bardzo znaczące jest, jak wiele zależy w Spojrzeniu od tego, czy uznamy to wszystko za swego rodzaju „symulację”, czy bardziej zbliżymy się do odczytywania całości w kontekście naszych doświadczeń. Dlatego dąży się tutaj do pełnowymiarowego obrazu poprzez zwracanie uwagi na detale, gdyż nigdy tak naprawdę nie wiadomo, gdzie ukrywa się dowód na przemianę świata, która w konsekwencji – wraz z pracą imaginacji i nawarstwiania się myśli – prędzej czy później znajdzie odzwierciedlenie we wszystkim, co dotyczy człowieka. Kluczowa jest tutaj zatem niezgoda wobec dominacji wśród ludzi nieświadomości tego, co naprawdę istotne, ignorowania duchowości i poleganiu na wybrakowanym stosunku do rzeczywistości, a więc zwracaniu uwagi tylko na to, co w danej chwili pociągające i ogólnie pożądane, a co zdaniem podmiotu tych wierszy wprost prowadzi do katastrofy. Stanem idealnym jest bowiem myślenie o problemach metafizycznych w kontekście tego, co przyziemne, a więc poszczególnych wyzwań, jakie rzeczywistość stawia przed „ja”. Konstruowanie fałszywych wyobrażeń o tym, co znajduje się poza tym „wszystkim” i gdzie prowadzi nas życie, w żaden sposób nie przygotowuje na zmierzenie się w przyszłości z prawdziwą wersją zaświatów. Przyjęcie tego pewnika skutkuje w Spojrzeniu zastanowieniem nad tym, co w myśleniu o świecie powinno konsekwentnie pozostawać nazwanym, a co musi pozostać w sferze nienazywalnego. Świat – zdaniem podmiotów tych wierszy – wręcz krzyczy do nas wielością głosów. Problem polega jednak na tym, że niewielu chce ich słuchać i każdy w jakimś stopniu rozmija się ze światem, między innymi poprzez błędne rozumienie swojej indywidualności i gubienie się w upragnionej z absurdalnych powodów oryginalności przeżywania.

Życie w Spojrzeniu przedstawiane jest jako wędrówka, której przebieg w klarowny sposób określa wolna wola i moralność. Jednakże to, co uśpione i nieoczekiwane, zdaje się w wykreowanym tutaj świecie wciąż czyhać na jednostkę w celu usidlenia jej w przeróżne niepokoje i sprzeczności, które nie tyle doprowadzają ją do zboczenia z obranego kursu, ile przede wszystkim zastępują konkret uogólnieniami i uniemożliwiają jej przekonanie się o tym, co znajduje się poza przeznaczonym jej wariantem rzeczywistości. Podmioty powoływane przez Julię Hartwig bardzo dużo poświęcają uwagi temu, jaka w istocie jest natura człowieka i na co w gruncie rzeczy jest jednoznacznie ukierunkowana: Na dobro czy na zło? Brak tu – rzecz jasna – odpowiedzi na to pytanie, gdyż punktem wyjścia jest tutaj jedność świata, nierozerwalność składających się na niego sfer i dogłębne przekonanie o tym, że to wszystko dokoła istniałoby także bez człowieka, a być może wówczas byłoby doskonalsze, bo niewinne w swej pierwotności. Skądinąd w wierszu Tylko pojawia się interesujący dla tego kontrapunkt w postaci pytania: Czy kluczem do wszystkiego / jest rzeczywistość? Wydaje się więc, że chodzi tutaj o spojrzenie dogłębne, w lub poza materię skonkretyzowaną i układającą się w uchwytne dla naszego oka wzory. Dla podmiotów Julii Hartwig niezbędna jest wiara w fałszywość przekonań niektórych o bezsensie tego, co nas otacza. Człowiek, którego przywary w Spojrzeniu podlegają wyważonej krytyce, rzadko kiedy ma w sobie tyle odwagi, aby być wiernym tylko sobie i w konsekwencji tego przejść z konwencjonalnego myślenia w kategoriach „jest” lub „było” do  poszukiwania nieskazitelnego oglądu rzeczy. Poprzez to Julia Hartwig w Spojrzeniu – poza reinterpretacją motywów wanitatywnych i w ogóle całej tradycji biblijnej – pragnie nam unaocznić, dlaczego nic w świecie nie dzieje się samoistnie, zaś każdy z nas powinien odczuwać szczęście już z samego faktu istnienia, wbrew codziennym zmaganiom z chaosem i rozpaczą.

Autor: Przemysław K.

Julia Hartwig „Spojrzenie”, wydawnictwo A5, Kraków 2016, s. 48

Kursywą zostały wyróżnione cytaty pochodzące z recenzowanej książki.

„dlaczego światło które nas prowadzi / wciąż rozbłyskuje i gaśnie”, czyli jak brak nadziei i duchowości może pogrążyć w ataraksji

„Wszystko poza śmiercią jest farsą”, czyli dialog Dehnela z Bernhardem w kontekście monologu Krivoklata-Bohlmanna, proroka we własnym kraju

Choć Jacek Dehnel, wraz z upływem czasu i publikacją kolejnych swych książek, stał się postacią pod adresem której kieruje się zarówno wiele superlatyw, jak i krytycznych komentarzy, to z pewnością nie sposób odmówić mu talentu, erudycji i nieszablonowych pomysłów. Jednym z ostatnich i być może najwyrazistszych dowodów na to jest jego ostatnia powieść Krivoklat, którą młody prozaik stara się zmierzyć z coraz intensywniej w naszym kraju obecną twórczością Thomasa Bernharda. Można oczywiście sformułować tutaj zarzut, że jest to swego rodzaju profanacja, gdyż autor Wymazywania urasta u nas nierzadko do rangi geniusza, jednak w tym przypadku byłoby to zupełnie chybione.

Biorąc za punkt wyjścia coś, co wielu postrzega za arcywz­­ór prozy, Dehnel stworzył nową jakość i przede wszystkim swój własny styl strumienia świadomości. Dzięki temu Krivoklat może funkcjonować jako pastisz wielu absurdów współczesności, jak na przykład podsycania przez media „informacyjne” przeróżnych obsesji, nieudolność edukacji artystycznej w szkołach, uwielbienie dla kiczu (uosabiane tutaj przez znienawidzonego Renoira), bezpowrotne zatracenie przez snobistyczne społeczeństwo gustu i system leczenia psychiatrycznego, który zamiast wydobywać pacjenta z choroby, jeszcze bardziej w nią go pogrąża. Nie ma w tym jednak ani grama przesady. Tylko na pozór wydaje się, że Krivoklat to pamflet totalny, ale po lekturze całości widać, że ostrze krytyki wymierzone jest tutaj niezwykle precyzyjnie. Czytając tę książkę uderza nas konsekwencja, obserwowana nie tylko w warstwie stylistycznej, lecz również w podejściu do wyznaczników prozy Bernharda. Jego poetyka powtórzeń, refrenowość, ośrodkowanie uwagi czytelnika na z góry ustalonych elementach, zapętlanie, melodyjność i kompulsywny charakter zdań imitujących chaos panujący w myślach uzyskują u Dehnela wymiar wyjątkowy, który ujawnia, że w tej na poły szaleńczej metodzie narracji jest jakaś metoda. Niemiłosiernie wciąga ona czytelnika w wartki nurt opowieści i nie opuszcza nawet wtedy, gdy wreszcie lub niestety za szybko docieramy do ostatniej kropki.

Krivoklat opiera się na przekonaniu, że w psychice każdego człowieka ukryte jest przemożne pragnienie niszczenia, które mało kto ma odwagę urzeczywistnić. Główny bohater jest właśnie jednym z takich wybrańców, który wybrane lub przeznaczone sobie zadanie uznał za coś znacznie istotniejszego od swych partykularnych potrzeb i życia w ogóle. Zdaje się aż do tego stopnia owładnięty przez miłość do arcydzieł malarstwa, że zaczyna się ona przekształcać u niego w nienawiść, przekonanie o konieczności ich narażenia w imię ofiary i postulowanego przebudzenia z marazmu. Krivoklat, nazywający siebie szanującym się ikonoklastą, z oblewania arcydzieł malarstwa kwasem siarkowym uczynił pełnowymiarową sztukę, mającą w sobie poniekąd coś z awangardy i stąd całe jego wyznanie jest w gruncie rzeczy współczesnym odpowiednikiem oświeceniowego bildungsroman, której konstrukcję Dehnel w mistrzowski sposób odwraca i do pewnego stopnia dekonstruuje. Obserwujemy tutaj bowiem człowieka, który starzejąc się, tak naprawdę dojrzewa do bycia artystą dalekim od wysublimowania i coraz bardziej dręczonym przez szereg wątpliwości co do tego, czy sposób, w jaki realizuje swoje powołanie, jest rzeczywiście stosowny. Wszystko skupia się tutaj wokół problemu skuteczności realizacji, gdyż tytułowa postać, jakby w odpowiedzi na brak metod, które jego samego mogłyby wyleczyć, postanawia sam leczyć społeczeństwo metodą co najmniej wstrząsową i stanowiącą wzniosły akt rozpaczy.

Jacek Dehnel daje nam Krivoklatem szalenie ciekawą zagwozdkę: Czy tworzenie kończy się wtedy, gdy artysta kończy malowanie i zaczyna się proces recepcji, czy może dopiero wtedy, kiedy dzieło na trwałe zakorzeni się w pamięci kulturowej i zacznie istnieć jako symbol pewnych idei tę kulturę fundujących? Znamiennym przykładem tego jest środowisko Centrum Medycznego Zamek Immendorf, w którym bohater siłą rzeczy pozostaje pomiędzy kolejnymi „aktami ekspresji”, gdy poprzez symulowanie wyzdrowienia dąży do uzyskania przepustki. Choć stwarza się tam pozory, że leczy się sztuką, to równocześnie się tą sztuką gardzi, skrupulatnie tępi się działania kogokolwiek, kto chce tworzyć na własną rękę, spuszcza zasłonę milczenia na van Gogha, a innych opatruje kurtuazyjnymi frazesami, poza którymi w umysłach je wypowiadających obecna jest tylko intelektualna pustka. Tym samym zanik uczuć wyższych  i powszechny upadek, który niewątpliwie w Krivoklacie jest przewidywany, ma nadejść z powodu bezrefleksyjnego podejścia do tego, co powinno stanowić rdzeń procesu formowania się tożsamości kulturowo-narodowej. Dlatego bohater tej powieści, pragnąc uzmysłowić innym, jak bardzo się mylą, pokonuje cały ten system od wewnątrz, posługując się jego metodami, pozornie je akceptując, przezwyciężając i w ten sposób działając mu na przekór. Nie pozwala mu to jednak uniknąć konfliktu racji. Choć chce coś wskrzesić poprzez zniszczenie, to także nieobce jest mu przekonanie o tym, że niektóre rzeczy warto od tej destrukcji mimo wszystko ocalić. Choć jest przekonany o ewidentności swojego zdrowia psychicznego, to maniakalnie kryguje siebie, aby wobec innych udawać „normalnego”. W ten sposób, piętnując zadufanie innych, staje się parodią samego siebie.

Dehnel swą najnowszą powieścią pokazuje, że darząc pogardą sztukę i wszelkiego rodzaju narzędzia, jakie są niezbędne do jej uprawiania, tak naprawdę gardzi się człowiekiem i sprowadza się go do poziomu bezmyślnego mechanizmu. Obrazy w Krivoklacie, choć występują najczęściej przy okazji planowania kolejnego aktu wandalizmu, stanowią coś na wzór „zwierciadeł” odbijających w spotęgowanej i teoretycznie nieprzemijalnej formie to, co dane społeczeństwo trapi, co czyni je w ogóle spójną zbiorowością, w której ramach możliwe jest względne porozumienie. Główny akcent kładzie się więc tutaj na to, aby arcydzieł Rembrandta, Tintoretta, Vermeera i wielu innych nie sprowadzać do dekoracji i szumnych komunikatów medialnych o zawrotnych kwotach, za jakie zostały sprzedane na kolejnej aukcji, lecz dostrzec, na czym w istocie polega ich bezcenność. Te zjawiska stanowią dla Dehnela idealne uosobienie tego, że społeczeństwo (po?)nowoczesne, kreowane tutaj na składające się w głównej mierze z idiotów i łajdaków, choć patrzy, to tak naprawdę nic nie widzi. Jest estetycznie upośledzone i na własne życzenie zrezygnowało z możliwości udoskonalania się poprzez bardzo szerokie spektrum wrażeń i idei wyższych, jakie oferowane są przez sztukę. Wciąż pozostaje przed jego „oczami” bezładna otchłań, w której wszystko zawłaszczone jest przez popkulturowy bełkot.

Problem, zdaniem Krivoklata, polega na tym, że obecnie wszyscy obawiają się wysiłku, zaś obcowanie z dziełami, nazywane tutaj znacząco spotykaniem się z nimi, zawsze skutkuje byciem pożeranym przez nie i bezpowrotnym wchłonięciem w przestrzeń, gdzie oczekuje na nas zrozumienie, którego w rzeczywistości mało kto pragnie. Według niego, tak jak niegdyś człowiek wydobył się ze stanu natury i wstąpił do stanu kultury, tak teraz jest z niego wręcz wyrzucany, gdyż sztuka określająca jego istnienie i ułatwiająca porozumienie między ludźmi została wpompowana w społeczną kanalizację, uległa profanacji oraz wyrugowaniu przez niewspółmierne namiastki. Tym, co motywuje jego działania, jest więc opór wobec tego, aby obsesja pieniądza przestała już wysysać z rzeczy ich dotychczasową wartość. Chodzi więc tutaj o to, aby powrócić do bezzałożeniowego myślenia o rzeczywistości i znów patrzeć na nią jako na coś samego w sobie już istotnego. W przeciwnym razie, nawet jeżeli coś będzie obecne w świecie, jak wciąż powracający tu autoportret Dürera, ale nie zostanie przez kogoś ujawnione i naznaczone wartościowaniem, to w konsekwencji ulegnie zapomnieniu, jak mówi bohater: skoro czegoś nie da się opisać, to choćby istniało, nie istnieje; to, czego nie da się nikomu pokazać, na czym nie da się położyć palca i powiedzieć to, zatraca w naszych oczach nie tylko wartość, ale w ogóle egzystencję. Arcydzieła zdaniem Krivoklata powinny rozbłyskiwać jak spadająca gwiazda, uzmysławiać ludziom coś fundamentalnego i potem niepostrzeżenie znikać w doskonałej symetrii, co jednakże nie oznacza, że konieczne jest zapominanie o nich i poszukiwanie na ich miejsce czegoś nowego.

Krivoklat nie jest książką, która wynika ze zrozumienia. Tutaj wciąż się do niego dąży i traktuje sztukę jako łamigłówkę, której nie sposób rozwiązać. Nie brak tu przecież, obok opowieści mogących spowodować pojawienie się uśmiechu na twarzy czytelnika, także poważnych dyskusji na temat natury procesu twórczego, który powinien być daleki od mimesis i jak najbliższy creatio, gdyż zdaniem Zeyetmayera, drugiego spiritus movens Krivoklata, sztuka musi uciec od odwzorowywania na rzecz stwarzania rzeczywistości osobnej.  Podobnie rzecz się ma z głównym bohaterem. Z jednej strony można uznać go za szaleńca, który z premedytacją wciąż przekonuje nas o jasności swojego umysłu, zaś z drugiej nie sposób oprzeć się przekonaniu, że jego działania są w pełni logiczne, gdyż sam jest świadom niemożliwości zrealizowania tego, co sobie zamierzył. Jest to także opowieść o tym, jak bardzo względne jest wszystko, co uznajemy za normalne, gdyż żadne pojęcie nie posiada jednoznacznych konotacji.

Krivoklat marzy o przebudzeniu, nie tylko samego siebie z koszmaru trwania w zamkniętym kole, lecz także ogółu ze stanu aberracji, gdyż wciąż w dekadencki sposób przypomina, że zbiorowość jest bezmyślna, pamięć umiera wraz z jednostką, a człowiek jest jedynie epizodem w trwaniu arcydzieła. Z tego względu to właśnie obraz, bez względu na to czy poznawany z głową nabitą, wywietrzoną, czy zatrzaśniętą, może pozwolić społeczeństwu na rozmowę z samym sobą, na uszanowanie odrębności drugiego poprzez dostrzeżenie niezmierzalnego daru, jaki bezinteresownie oferuje kultura w swoim jednoczeniu duchowości z pięknem. Zetknięcie się z arcydziełem to nie tylko wchłonięcie go, ale także bezpowrotne oddanie mu części siebie. Biorąc pod uwagę istotność tych wszystkich podejmowanych tu problemów warto docenić sprawność, z jaką Jackowi Dehnelowi udało się stworzyć udaną i spójną wariację na temat dzieł Bernharda i przy tym nie tyle uniknąć poprzestania na kontestacji, wplatania w swój tekst kolejnych analogii oraz zatracenia się w wielkim poprzedniku, ile przede wszystkim uciec od niebezpieczeństwa przybrania wystudiowanej maniery kogoś, kto waży się na inspirację. Nie mam wątpliwości, że Krivoklat to jedna z najlepszych książek Jacka Dehnela, kolejny etap na drodze jego rozwoju i niezwykle efektowny krok do tekstów jeszcze bardziej poruszających.

Autor: Przemysław Koniuszy

Jacek Dehnel „Krivoklat”, wydawnictwo Znak, Kraków 2016, s. 240

Kursywą zostały wyróżnione cytaty pochodzące z recenzowanej książki.

„Wszystko poza śmiercią jest farsą”, czyli dialog Dehnela z Bernhardem w kontekście monologu Krivoklata-Bohlmanna, proroka we własnym kraju

Słowem przezwyciężyć cierpienie

Po Stopniu i Nad wyraz niniejszy tom stanowi ostateczny dowód na to, że córce Juliana Przybosia, jednego z największych innowatorów polskiej poezji ubiegłego wieku, udało się ostatecznie wydobyć z dziedzictwa awangardy, konstruktywnie do niej się odnieść i przede wszystkim wypracować własną poetykę, której specyfika polega na chronicznym spokrewnianiu świata ze słowem. Musi to być dla Uty Przynoś niezmiernie trudne: z jednej strony wciąż mimowolnie wchodzi w dialog z autorem Równania serca, zaś z drugiej jej artystyczne dokonania są zupełnie odrębne. Wygląda więc na to, że Wierszami i obrazkami w 1970 roku ojciec wprowadził ją w świat sztuki i tym samym – jak określiła to sama poetka – „dał jej siłę do stanięcia na wprost świata”, czyli ustanowił jej niezależność w życiu dorosłym.

Najnowszy tom Uty Przyboś z pewnością wyróżnia szczególne upodobanie do przenoszenia iście matematycznego rygoru w sferę poezji. Sprawia to, że w metaforyczny sposób miejsce liczb zajmują tutaj poszczególne słowa, których istnienie jest dla poetki tak naturalne, jak funkcjonowanie ścisłej korelacji pomiędzy zasadami matematyki a tym, co dzieje się w przyrodzie. Człowiek jest tutaj więc kimś zniewolonym, kto w swych wyborach estetycznych ulega permanentnej manipulacji, z której władzy wyzwolić się może tylko dzięki ocalającej mocy poezji. Z tych powodów czasoprzestrzeń poetycka, jaka kreowana jest na kartach tej książki, w głównej mierze podlega przeistoczeniu w coś na wzór sacrum, jakby poetka z dostępnego sobie tworzywa chciała uczynić rozpisany na szereg utworów zbiór deskrypcji wyobrażeń ludzi o tym, czym w istocie jest nasza rzeczywistość i czy mogą istnieć osiągalne dla nas jej alternatywy. Uta Przyboś bardzo zmyślnie pokazuje, że największym walorem współczesnej poezji jest jej skoncentrowanie na usytuowaniu swego nadrzędnego sensu w miejscu, w którym artystyczna wizja poety-kreatora spotyka się z przedsądami i całym sztafażem emocji czytelnika. Dlatego w jej poetyce najwięcej atencji poświęca się refleksji nad polisemicznością „miejsca”, co najczęściej przybiera formę poszukiwania śladów pierwotności w świecie percypowanym przez podmiot, który tak naprawdę stara się wypracować w swoich wyznaniach niezniekształcony obraz świata, ściśle zdominowanego przez stereotypy ferowane przez tak zwanych „założycieli” sztuki nowożytnej, spośród których kluczowe są takie toposy jak locus terribilis i locus amoenus. Najciekawsza jest w tym kontekście dokonana w Prostej reinterpretacja problemu cykliczności, którą poetka rozumie jako ciągłą powtarzalność zdarzeń w takiej formie, aby pierwsze zaistnienie jakiegoś zjawiska było wciąż na nowo inscenizowane w niezmiennym kształcie. Dzięki temu mamy tutaj „ludzi tworzących swój czas”, czyli istniejących zupełnie niezależnie od tego, co dzieje z tymi, którzy jeszcze się nie narodzili lub już zmarli.

Nie ma tutaj jednakże problemu poszukiwania straconego czasu i wnikania w przeszłość w celu wyekstrahowania z niej tego, co chciałoby się przeżyć jeszcze raz, gdyż w Prostej wszystko skupia się wokół ciągłego dziania się i wszechogarniającej wariantywności. Każdy przedmiot wyznania celowo jest tutaj tak przedstawiany, aby nie tyle wyeksponować fragmentaryczność i subiektywność jego opisu, ile zaakcentować niepowtarzalność i niedostępność dla innych jego realnej reprezentacji. Konsekwencją tego nie jest rzecz jasna całkowita negacja przeszłości i deficyt wspomnień w tych wierszach, lecz zwrócenie uwagi na intymny charakter zdarzeń, które ukształtowały osobowość człowieka. To zaś łączy się z drugim i równie częściej podejmowanym tutaj problemem, a mianowicie kwestią dotyczącą tego, czy samo miejsce lub mówiąc konkretniej: topograficznie ukonkretyzowana przestrzeń może w jakiś wysoce zmetaforyzowany sposób także „wypowiedzieć” się w wierszu, czyli po prostu dać hipotetycznie obiektywne świadectwo tego, co rzeczywiście miało w niej miejsce. Uta Przyboś rozstrzyga to, jak zresztą wiele podobnych konfliktów w tym tomie, niezwykle lapidarnie. Okazuje się bowiem, że jej poezja tylko przy pierwszej lekturze nie jest już z samej swej natury zdolna do formułowania niepodważalnych tez o wszelkiego rodzaju światach utraconych, które pozostają poza aktualnie rozgrywanym „nie-i-istnieniem” podmiotu, gdyż już po dłuższym namyśle można zaakceptować jej predysponowanie do mówienia o rzeczywistości jako o strukturze hermetycznej i wciąż dostarczającej kolejnym generacjom tych samych wrażeń bez odczucia ich anachroniczności. Jednym z najczęściej występujących tutaj przykładów owego „miejsca” jest Gwoźnica, która staje się krainą mityczną, odbijającą w sobie wszystko to, co dzieje się na świecie i stanowiącą dla poetki miejsce ciągłych powrotów. W Prostej bardzo często Uta Przyboś zatrzymuje czas i wytycza granice dla wieczności w kreowanej przez siebie przestrzeni, dla której ważnym punktem odniesienia jest Dzienniczek siostry Faustyny i cała tradycja chrześcijańska („wspólnota śmierci / gwoździami utwierdzona”).

W drugiej części tomu Uta Przyboś – nawiązując do norwidowskiej frazy „odpowiednie dać rzeczy słowo” – zastanawia się nad tym, czym w istocie jest dla niej pisarstwo. Ożywają tutaj najważniejsi dla niej twórcy, począwszy od Brunona Schulza, którego „ciemne oczy prześwietlają tkankę świata”, przez Jarosława Iwaszkiewicza, u którego w Stawisku wciąż „brzmią dźwięki koncertu”, aż po Juliusza Słowackiego, który „doświadczył zjednoczenia w duchu” i „słowem / zawładnął”. Oprócz stwierdzeń wprost umiejscawiających tę poezję w pewnych tendencjach, jak ten najbardziej wymowny wers: „poezja śmiertelną próbą porządku”, pojawia się tutaj także ciekawie przepracowana idea metafory, która zdaniem poetki ma stanowić dla artysty ucieczkę od infantylnych poetyzmów w sferę bezpośrednich odniesień – budujących co prawda unikalną rzeczywistość, lecz dalekich od niekończących się wariantów znaczeń słów budujących przenośnię:

już rozumiem
że skończoność słów
błogo-słowieństwem:
płynną zmienność
można nazwać – wodą
różnorodność twarzy – ludźmi
nieskończoność gwiazd wybuchów
pęd fotonów – światłem
zamęt w sobie – ja

Z tego wszystkiego wyłania się obraz wszechstronnego twórcy, który w swym „zwyciężaniu nad materią”, dążeniu do „zachwytu myślooka” i zmaganiu się z „wolnością, która ogranicza”, wciela się w Tyrteusza apelującego o obronę pryncypiów sztuki i w wysoce udramatyzowany sposób ubolewa nad triumfującą we współczesnym życiu kulturalnym sztucznością, przybieraniem masek przez twórców i koniunkturalizmem. Jedynym swego rodzaju remedium na te problemy, jakie jest tutaj proponowane, to zwielokrotnianie tego, co chce się przedstawić w dziele. Zdaniem Uty Przyboś potęgą tworzenia jest bowiem możliwość „złamania przestrzeni”, czyli wyciągnięcia na pierwszy plan zjawisk, które przywołać można tylko dzięki wyobraźni przez wzgląd na ich niedawną destrukcję i wyłączne istnienie w najtrudniej osiągalnych pokładach wspomnień. Tego rodzaju refleksje przybierają zupełnie inną formę wtedy, gdy mowa jest o śmierci ludzi bliskich poetce. Pojawiające się tutaj dialektyczne konstrukty („nie-i-obecna” Ewa i wspólne całemu istnieniu enigmatyczne „COŚ”) uwydatniają kolejną pasjonującą i celowo nieco wewnętrznie sprzeczną cechę tej poetyki, która polega na uwikłaniu rzeczywistości poetyckiej w nieuchronny proces anihilacji z równoczesną nobilitacją wszelkich symptomów niezwykłości świata, co najwyraziściej dostrzegalne jest w wersach dotyczących fascynacji autorki zwierzętami i pozostawaniem ich świadomości pomiędzy wszechwiedzą a instynktowym zaufaniem w odwieczny porządek:

Wczoraj widziałam konia. Jeszcze wstał i skubał siano. Nie wiedział, że lu-
dzie już zdecydowali. Przecież nie okrutni – widzieli, że boli go noga.
Usłyszałam jak zamieniali zdania o zwolnieniu miejsca w stajni.
Skubał siano, pogłaskałam.
Ja wiedziałam.

Gdy przyjrzymy się stosunkowi Uty Przyboś do natury to od razu zauważymy, że twórczości swego wybitnego ojca przede wszystkim zawdzięcza eksplozywność, czyli dopatrywanie się ewolucji świata w zachodzących w nim pozytywnych katastrof. Z najbardziej prozaicznego pejzażu ta poetka potrafi wyłonić zachwycającą ferię barw, grę świateł, wielość przemian i „tęsknotę zjednoczenia” podmiotu z „nieśmiałym” wszechświatem, w którym „bujnieje przepych” i zostaje „rozplenione jestestwo zielone”. Celem zwrócenia uwagi na złożoność „cudu życia” i „prze-pełni” nie jest właściwe na przykład Bolesławowi Leśmianowi poszukiwanie transcendencji w zwyczajności, lecz uruchomienie całego repertuaru pojęć związanych z tradycją antyczną do myślenia o przyrodzie. I tak katharsis, hybris i kategoria tragizmu scalone są tutaj w moralnie udoskonalającym podmiot procesie uzmysławiania sobie, jak bardzo iluzoryczne jest jego wyobrażenie o możliwości przezwyciężenia złożoności natury. Choć bez problemu można tutaj zidentyfikować przejawy świadomości tego, że tylko scjentyzm może rościć sobie prawa do kompleksowego opisywania rzeczywistości, to Uta Przyboś dopomina się także o powtórne zaufanie w moc mistycyzmu, który w jej praktyce poetyckiej pozwala na umotywowanie istnienia „ja” lirycznego (tożsamego z „pustki naprężeniem”) pomiędzy „pulsującą nieskończonością” a „zmiennością i niepewnością” losów wszechświata. Wynika stąd przekonanie, że niemożliwe jest uzyskanie ostatecznej wszechwiedzy. O wiele częściej, tym bardziej w poezji, należy zaufać niepewności, gdyż liryzm właśnie dlatego pozwala opanować chaos, bo to tylko on odznacza się swą niepojmowalnością.

Niepowtarzalne piękno tych wierszy – ściśle powiązane z projektowanym tutaj dogłębnym namysłem nad miejscem człowieka w zupełnie niezależnej od niego przestrzeni – w głównej mierze ma swe źródło w dwóch poglądach, którymi poetka dzieli się z nami w bezpośredni sposób. Mowa o „wszystko jest znaczeniem” i tworzeniu jako „wyznaczaniu punktu we wszechświecie”. Eksponuje to fakt, że najistotniejsze jest tutaj przemożne pragnienie „przestrzennienia”, czyli odnalezienia w bezwładzie i „porządku kosmosu” miejsca na swoją osobowość, która w nieskończoność – gdyby była niepowstrzymywana – chciałaby przekonywać się, co znajduje się za metaforycznym zakrętem. W związku z tym pojawia się w Prostej coś na wzór konkluzji, zgodnie z którą człowiek do tego stopnia upraszcza rzeczywistość na swoją miarę, że nawet jego radość z nowego istnienia determinowana jest przez śmierć innego. Tak Uta Przyboś chce nam pokazać, że przerażająca większość ludzi po prostu zagłuszyła w sobie wewnętrzny głos, który niegdyś zwykł powtarzać „wszystko wokół żyje”, a to właśnie on może przynieść prawdziwe zrozumienie:

Rok po roku bywam w maju – w środku cudu
w wilgotności bzów fioletów, w zieloności świergo-tkliwej,
rozplenionej, rozpienionej aż po nieba wręby,
tak we wnętrzu, że odarta z mięśni, ścięgien i szkieletu
po sam zachwyt, po sam błękit aż po wieczność, napowietrzność
wonnym płatkiem potwierdzoną.

Uta Przyboś znów dokonała czegoś niesłychanego. Połączyła ze sobą malarskość, którą określić można mianem utajonej, z przepięknym rytmem frazy i zawoalowanym wyrażaniem wielu swych najgłębiej skrywanych pragnień, spośród których z największą częstotliwością pojawiają się upodobnienie do tego, co wzbudza zachwyt i takie wczucie się w żywioły natury, aby stać się ich immanentną częścią. W Prostej poetka pokazuje, że z poziomu świadomości istnienia panteistycznego Boga, jako przenikającej wszystko siły, można płynnie przejść do refleksji nad sytuacją egzystencjalną współczesnego człowieka, który budując swą „bezmierną wspaniałość” na fundamencie śmierci otaczających go stworzeń potrafi zachwycić się przeżyciem ustanawianym przez horacjańską chwilę („Niepojęta ilość chwil, którymi jestem i pamiętam na wyrywki”). W ten sposób na kartach tego tomu, oprócz uwydatnienia wielu przejawów mistyfikacji w świecie, dokonuje się wpisanie indywidualnych przeżyć w perspektywę kosmiczną aż do tego stopnia, że konstruowany jest tutaj układ binarnych zależności: „ja” liryczne jest światem, zaś rzeczywistość istnieje dzięki „ja”, jak czytamy w jednym z wierszy: „Już od jakiegoś czasu przeczuwam, że jestem myślana”.

Autor: Przemysław K.

Uta Przyboś „Prosta”, Wydawnictwo Forma, Fundacja Literatury imienia Henryka Berezy, Szczecin-Bezrzecze 2015, s. 126.

Słowem przezwyciężyć cierpienie