„Przebacz poetom planktonu / poezję kamienia kosmicznego”, czyli „dobranoc, historio literatury, mityczna / limuzyno wypełniona żywcem”, czyli gdzie teozofia spotyka się z rewerencją do mistrzów

Po Więdnicach i Prawdziwie noc przyszła pora na Jonestown, czyli zamknięcie tryptyku Trzy pogrzeby autorstwa Karola Samsela (rocznik 1986) – utalentowanego badacza Norwida, Conrada i także, a może przede wszystkim, poety, który swym najnowszym tomem proponuje kolejną i równie pociągającą projekcję swej idiomatyczności.

Każdy z utalentowanych poetów w pewnym momencie swej artystycznej drogi musi ustalić swą strategię tworzenia lub po prostu czekać, aż to ona samoistnie wyłoni się z nawarstwianych w umyśle impresji, czyli zalążków przyszłych tekstów. W Jonestown impulsem do tego jest Traktat poetycki Czesława Miłosza i przywołany za jego pośrednictwem proces „marnowania cennego ciała wiersza”, który staje się w niniejszym tomie problemem godnym najwnikliwszego namysłu i wiwisekcji. Wynika z tego bardzo ożywcza dla całego tryptyku refleksja nad formą, która symultanicznie rozumiana jest tutaj na dwa sposoby, co stanowi zwieńczenie pytań wciąż powracających w kolejnych zawoalowanych odsłonach: Czy forma zniewala? Czy forma, jako bezpośredni odnośnik do twórczości wielkich mistrzów i wieszczy, nie demistyfikuje absurdalności działań „ja”, które domaga się pełnej atencji czytelnika? Z jednej strony forma w Jonestown ujmowana jest więc pragmatycznie i literalnie – „ciało wiersza” ma arbitralnie ograniczać wizję poetycką, która nie może przypominać w swym funkcjonowaniu wciąż wzbierającego oceanu. W pewnym momencie artysta powinien uświadomić sobie, że nie powie już nic więcej w konkretnym dziele dzięki nagromadzeniu jeszcze większej ilości słów, lecz musi w zdyscyplinowany sposób skupić się na maksymalizacji i „zagęszczaniu” znaczeń już obecnych. Z drugiej strony metaforycznie i geometrycznie – forma wiersza aż do złudzenia „przypomina” kwadrat, który swą „foremnością”, symetryzmem i „harmonicznością” konstrukcji wręcz zmusza poetę do układania w swych sztywnych ramach dostępnych elementów, z zachowaniem zasad „sąsiedztwa” i „jedności”. Tego rodzaju tezy są w inicjalnym wierszu powiązane ze świętem Pięćdziesiątnicy, a za jego pośrednictwem ze zjawiskiem ksenoglozji, a zatem mówieniem językami co prawda istniejącymi, lecz nieznanymi osobie mówiącej. To przywołanie nakierowuje czytelnika na rdzeń całego tego tomu, a mianowicie zręcznie tutaj dokonaną realizację teorii poetyckiej, która konstytuowana jest przez fenomen zniewolenia „na życzenie”, czyli oddania się przez poetę w pełną władzę języka i czytelnika, razem ze swoimi lękami, uwikłaniami języka „prywatnego” w różne konflikty semantyczne, właściwą sobie artystyczną wzniosłością i nade wszystko znaczeniami, których często nawet sam autor nie jest świadom  Tak właśnie Jonestown ostatecznie dookreśla poetykę Karola Samsela, jako wywodzącą się spod znaku twórczości Eliota, Yeatsa i w intelektualno-intertekstualny sposób polemizującą z tradycją poetyckich reinterpretacji manicheizmu.

W świetle tego dominujące w tym tomie przywołania dogmatów wiary i swego rodzaju sakralizacja tego, co w powszechnym mniemaniu uchodzi za niemożliwe do ujęcia zmysłami, uruchamia niezwykle przejmujące rejestry znaczeń, jak celowe unifikowanie przez podmiot swojej osobowości pod wpływem doznanych uniesień w trakcie lektury i postmodernistyczną deprawację owego „ciała wiersza”. Wszystko to ma swoje źródło w autotematyzmie, którego różne odsłony prezentuje pierwszy z cykli, jakie składają się na Jonestown. Sam poeta – rzecz jasna zawsze obecny tutaj jako nieskonkretyzowana postać – wciąż przybiera różne maski, w parodystyczny sposób uzurpuje sobie prawo do boskości, chciałby kłamać, lecz może posługiwać się co najwyżej ironią i wreszcie: oscyluje pomiędzy postawą wirtuoza słowa a wieszcza, który ma potencjał zainicjowania powszechnej zagłady świata w płomieniach. Kreowana tutaj przestrzeń – dzięki ujarzmianiu w kolejnych „lamentacjach” – wydaje się mieć w kaźdym swym przejawie jakiś pierwiastek wyższego od właściwego człowiekowi „ja”, który – jako echo panteizmu – stanowi wspólny mianownik każdego istnienia, zaś o jego odkrycie pokusić się może właśnie tego rodzaju quasi-geniusz, neoprorok. W sposób jawny wyłania się z tego celowo obrazoburczy postulat rozpoczęcia dyskusji nad „boskością” ludzkości i „manhattanizacją Boga”, a więc jego uproszczeniem i sprowadzeniem do pojęć, pod którymi w istocie skrywa się zarazem wszystko i nic. Podmiot tych wierszy – marząc o urzeczywistnieniu swych marzeń o (neo)składni, (neo)nowoczesności, (neo)odrodzeniu i (neo)syntezach – w istocie rzeczy nie chce burzyć zastanych paradygmatów myślenia o świecie, gdyż – będąc świadom swego naznaczenia – pragnie odkrywać i w konsekwencji wytyczać nowe drogi dochodzenia do prawdy już indywidualnej, a nie takiej, która musi być weryfikowalna. Pokazuje to, że do mówienia o nowym świecie i nowych zjawiskach, potrzebna jest nie tylko nowa wrażliwość, lecz również nowy język i nowe – dotąd nigdzie niespotykane – układy słów.

Zło jest tutaj makabrycznym wyzwoleniem od literatury, która jako fundament życia niektórych ludzi potrafi ich „zniewolić” i zmusić do tego, aby cały swój zasób pojęć, obrazów i wyobrażeń połączyli z tym, co przeczytane i doznane, jak czytamy w jednym z tekstów: „Spojrzeć w górę i zwrócić się do ciebie. / Oto, z czego jestem stworzony”. Karol Samsel pokazuje, że literatura nie zawsze jest sacrum, nie zawsze jest czymś wzniosłym i otwierającym człowieka na metafizykę. Często jest aktem prowokacji, który zmusza do udania się w rejony ciemne, zawikłane i bezdennie nieokreślone. Można nawet powiedzieć, że odsyła w samo centrum estetyczne baroku, kiedy to konceptyzm, petrarkizm, gongoryzm i marinizm stanowiły tylko złudną zapowiedź obcowania z Bogiem przejawiającym się w świecie we wszystkim, co znane z codzienności, gdyż w istocie ze współczesnej nam perspektywy można dopatrzyć się w tym ironicznej hiperbolizacji rozsądku, który dziś może weryfikować i także ożywiać sacrum, czynić je bardziej pojmowalnym. W świetle tego Jonestown bliskie jest uznania, że religia jest zespołem interpretacji, uprzednią deskrypcją domniemanych iluminacji, które ujawniają, że literatury nie można sakralizować i traktować jak objawienie. Choć wielu poetom nie jest dane zostać wieszczami to i do tych, których tradycja za takich uznała, powinno się mieć krytyczny dystans. Nikt nie jest tak naprawdę w stanie orzec, kto dokonał uzurpacji swej „boskości”, kto był kreatorem swej własnej legendy, a kto rzeczywiście stał się zakładnikiem swej genialności i dziś nie czytamy wieszcza, lecz jego odbicie w rozbitym na drobny mak lustrze interpretacji. Nie sposób oprzeć się także hipotezie, że mistrz nie byłby mistrzem, gdyby nie poprzedzali go twórcy względnie „gorszy”, a nie następowali po nim epigoni. Bóg także przecież może w jakimś celu dopuszczać do zaistnienia produktów „pośrednich” swej boskości. Jest to bardzo problematyczne, gdyż istnieją przecież i tacy, którzy są dalecy od stawiania się na „świeczniku”, zaś ich dykcja jest właściwa tylko im, prawdziwie prywatna, płynąca z najgłębszych sfer poetyckiego ja, a zatem stanowiąca wypadkową impresji doznawanych przez ogół, czyli potencjalnych czytelników. I tu pojawiają się pytania: Jak takie talenty dostrzec? Jak nie pozwolić im się „przetłumaczyć” na figuratywność afirmującą literalne zrozumienie? Jak wręcz zabronić im samobójstwa w uproszczeniu? Stąd fraza „Iran wiesza swoich poetów” zbiega się tutaj z dostrzeżeniem istnienia literatury deprawującej, niekiedy w przypadku poezji: autotelicznej, przenoszącej symbole maryjne w nieokreśloną dal, lecz także mówiącej o zjawiskach trudnych, niemożliwych do ujęcia explicite, a zatem kryjących się „między wierszami”, w domyśle. Dlatego nawiązania do założycieli polskiej poezji – Kochanowskiego, Sępa-Szarzyńskiego, Mickiewicza, Słowackiego, Norwida i Miłosza – u Karola Samsela funkcjonują jako osobliwe drogowskazy, które przypominają, że człowiek uwikłany w język nie jest tylko arystotelesowskim zoon politikon, lecz przede wszystkim istotą lubującą się w figuratywności, medytacyjnym nastawieniu do świata i przede wszystkim traktującą poetów jako ludzi, którzy potrafią zdobyć się na gest autodestrukcyjności (kreatywnej destrukcji) i masochistyczne wyzwolenie się z narzuconych samym sobie ograniczeń. Tworzenie wiersza jest więc kontynuacją biblijnego genesis, a poezja – jako dowód na wspólnotę „trójstanu” człowieka i Boga – jest kreatorem wszelkich wariantów locus communis dla ludzkości.

Karol Samsel, nawiązując w tytule do „rewolucyjnego samobójstwa” dokonanego przez członków „apokaliptycznej” sekty Świątynia Ludu, poszerza zakres refleksji wyznaczony przez dwa poprzednie tomiki o problem cielesności sztuki. Jak czytamy w jednym z tekstów: „Pan // wyrzutnią moją, język trampoliną, / wiersz moim / Jonestown”.  Dzięki temu, czytając Jonestown, wciąż zastanawiamy się, czy ekspresja artystyczna w obecnych warunkach może stać się nośnikiem entuzjazmu przekraczającego zdrowy rozsądek i stworzyć przekonujące projekcje świata wyzbytego z przyczynowości, opanowanego przez wciąż ewoluujące utopijne wizje i paranoidalne ambicje dyktatorów, które równocześnie w żaden sposób nie będą przypominały dystopii i będą mogły pretendować do miana manifestów osaczających osobowość i zmuszających ją do psychofizycznego samookaleczania. Sprzężone jest to z różnymi korelatami gestu wyzbycia się zakorzenienia w czasoprzestrzeni dalekiej od humanistycznych ideałów, co rezonuje w coraz to bardziej przejmujących aktach wcielania się w to, co zmarłe, przeszłe lub nigdy w pełni rzeczywiste. Demistyfikuje to pewną prawidłowość – sztuka może dewaluować i wręcz powinna uświadamiać odbiorcom, że to, co stanowi ich przedmiot poznania, jest wyłącznie dowodem na względnie niedawną afirmację konkretnego momentu w dziejach świata, zaś ewentualne odczytanie ostatecznego efektu działań lub mistyfikacji artysty nie może być zestawiane na tych samych prawach z ogólnie przyjętymi wyobrażeniami i objawieniami. Tym samym w Jonestown przeciwstawia się ja-artystyczne wszystkim odmianom ja-interpretującego, z czego wynika rozpoznanie dyspozycji poezji do stwarzania dróg „metafizycznych” ucieczek od zrozumienia siebie, jako istoty nieokreślonej i dlatego metaforycznie zawieszonej pomiędzy wizją niemożliwego zjednoczenia z Bogiem-symbolem i rzeczywiście mającym miejsce procesem degeneracji zdolności poznawczych. Każdy wiersz z Jonestown to eskalacja niespełnionych pragnień i wyraz rozpaczy „stałocieplnego” semiotyka, który wobec koncepcji „wszystko jest wierszem” i ogromnego trudu, jakiego wymaga „utrzymanie wizji” zastanej rzeczywistości, został pozbawiony swego naturalnego środowiska bezpośrednich odczytań i teraz musi szukać takiej artykulacji poetyckiej, jaka będzie mogła go na zawsze „odmienić” i wydobyć z impasu konwencjonalności. Wiersze z Jonestown – wynikające z czegoś na wzór imperatywu, którego nie sposób od siebie oddalić – preferują w swej konstrukcji podglądactwo niemające w sobie nic z prześladowania. Tu najistotniejsze są „tropienie” i „podchodzenie człowieka”, a więc chęć uchwycenia go in statu nascendi, w centralnym punkcie działania całej jego „wyobraźniowości” po to, aby zderzyć „mistyczną głębię” ja-obcego i obserwowanego z swoją niepewnością względem tego, czy aktywność poetycka nie jest czasem wyłącznie głosem wołającego na puszczy i „pogwarkiem z samym sobą”.

Sytuuje to ten tom na płaszczyźnie pomiędzy tekstem właściwym, czyli kolejnymi utworami, które korespondują ze sobą i krzyżują swoje znaczenia, a tym co ten tekst otacza, a więc nieskończonym zbiorem asocjacji. Wszystko to dzieje się dzięki wysublimowanej erudycyjności twórcy. Takie podejście pozwala podmiotowi zebranych tutaj wierszy stać się hierofantem – istotą-medium wtajemniczającym czytelnika w poszczególne akty mistyczno-poetyckich hierofanii i wprowadzającą go w tajniki wiersza jako labiryntu, liryzmu jako więzienia, składni jako porządkującego chaos mechanizmu i wreszcie samego procesu tworzenia jako syntetyzowania ze sobą prehistorii z (post)nowoczesnością i kojarzenia scjentyzmu z płynnością naszego sposobu pojmowania współzależności pomiędzy przedmiotem, podmiotem i konstytuującą ich współistnienie przestrzenią.

W ten sposób Karol Samsel – przypominając, że sztuka poetycka polega na permanentnym zmienianiu uniformów, autocharakteryzacji i pozytywnym ekshibicjonizmie – na nowo rozpoczyna dyskusję nad hipotetycznie możliwą rolą poezji jako tego, co ocala, przetwarza, unieśmiertelnia i konstruuje kolejne apologie w imieniu tych, którym nikt nie chce udzielić głosu. Wspomniana już cielesność rozumiana jest w tym kontekście także dosłownie i dotyczy również tekstu samego w sobie, jako czynnika stanowiącego bezpośrednie i w pełni materialne odzwierciedlenie świata. W związku z tym, że w Jonestown dokonuje się przejście z poziomu „mówi do ciebie tekst” do „na początku było słowo”, można tutaj dopatrzyć się polemiki z ideą paratekstu, którą niegdyś ferował Gérard Genette. Jednakże autorowi Więdnic nie chodzi o całą „otoczkę” tekstu i to, co pozwala mu osiągnąć status zamkniętej formalnie wypowiedzi, gdyż nade wszystko akcentuje tu znaczenie intencji, jakie kierują podmiotem twórczym podczas reifikacji swych ekspresji i interpretacji rzeczywistości, w jakiej owa kreacja zachodzi i w wyniku której znaczenia transponowane są ze sfery wrażeń do prawdziwie istniejącego przedmiotu. Zasadne wydaje się sformułowanie na tym etapie pytania o stosunek do tradycji, gdyż przecież wszystkie te refleksje, które dotyczą petryfikacji idei w tekście przez samodzielne indywiduum, nie przynoszą w sposób bezpośredni rozstrzygnięcia co do tego, czy młody poeta powinien kształtować formę w oderwaniu od swych mistrzów, czy może jego celem jest scalenie się z nimi i równoczesne powielenie „Tajemnicy”, jaką pozostawili mu wielcy i być może niedoścignieni poprzednicy. W tym kontekście dla Jonestown przydatne okazują się tezy Harolda Blooma z rozprawy Lęk przed wpływem, w której proponowane jest kilka „zabiegów”, jakie może wykonać na sobie twórca, aby odseparować się od brzemienia tradycji. Jednak o ile wydaje mi się niezbyt pociągające i przede wszystkim nie do końca zasadne dopatrywanie się tutaj rzeczywistych realizacji tych metod, to odniesienie do Blooma jest dlatego przydatne, bo zarysowuje – w sposób prowizoryczny, bo oczywiście nie do końca zamierzony przez poetę – projekt intertekstualizmu zaprezentowany w całym tryptyku Trzy pogrzeby. Ważny jest tu szczególnie utwór Łzy Apacza, a w nim frazy o „literackiej szkole tatuażu”, „Afryce upadłych znaczeń” i „Nieczynnej / powielarni”, czym wypowiadający się tutaj podmiot sugeruje, że eksplorowana przez niego poetyka kolażu i przesiąknięcie frazą Norwida nie zaświadczają o praktyce „błędnej interpretacji”, „procesie dopełnienia” i kenosis, o jakich czytamy u Blooma. O wiele bliżej jest mu do uznania swego aktualnego stanu za dowód o zakończonym trudzie odnalezienia siebie – jako ja materializującego w tekstach swój indywidualizm i oryginalność – w przestrzeni („Bałtyku tekstu”) szczelnie wypełnionej przez interpretacje „legendotwórców”, których celem jest ciągłe nadpisywanie znaczeń, jakie pozostawili po sobie wielcy mistrzowie. Przez to nie można mówić tutaj więc o „lęku przed wpływem”, lecz lęku przed tym, czy owi mistrzowie doceniliby wysiłek ambitnego ucznia (być może „słomianego wdowca” z jednego z wierszy). Czytając Jonestown, wciąż mając w pamięci także dwie poprzednie części, wszystko wskazuje na to, że z pewnością tak.

Autor: Przemysław Koniuszy

Karol Samsel „Jonestown”, wydawnictwo FORMA, Szczecin, Bezrzecze 2016, s. 70

„Przebacz poetom planktonu / poezję kamienia kosmicznego”, czyli „dobranoc, historio literatury, mityczna / limuzyno wypełniona żywcem”, czyli gdzie teozofia spotyka się z rewerencją do mistrzów