„Przebacz poetom planktonu / poezję kamienia kosmicznego”, czyli „dobranoc, historio literatury, mityczna / limuzyno wypełniona żywcem”, czyli gdzie teozofia spotyka się z rewerencją do mistrzów

Po Więdnicach i Prawdziwie noc przyszła pora na Jonestown, czyli zamknięcie tryptyku Trzy pogrzeby autorstwa Karola Samsela (rocznik 1986) – utalentowanego badacza Norwida, Conrada i także, a może przede wszystkim, poety, który swym najnowszym tomem proponuje kolejną i równie pociągającą projekcję swej idiomatyczności.

Każdy z utalentowanych poetów w pewnym momencie swej artystycznej drogi musi ustalić swą strategię tworzenia lub po prostu czekać, aż to ona samoistnie wyłoni się z nawarstwianych w umyśle impresji, czyli zalążków przyszłych tekstów. W Jonestown impulsem do tego jest Traktat poetycki Czesława Miłosza i przywołany za jego pośrednictwem proces „marnowania cennego ciała wiersza”, który staje się w niniejszym tomie problemem godnym najwnikliwszego namysłu i wiwisekcji. Wynika z tego bardzo ożywcza dla całego tryptyku refleksja nad formą, która symultanicznie rozumiana jest tutaj na dwa sposoby, co stanowi zwieńczenie pytań wciąż powracających w kolejnych zawoalowanych odsłonach: Czy forma zniewala? Czy forma, jako bezpośredni odnośnik do twórczości wielkich mistrzów i wieszczy, nie demistyfikuje absurdalności działań „ja”, które domaga się pełnej atencji czytelnika? Z jednej strony forma w Jonestown ujmowana jest więc pragmatycznie i literalnie – „ciało wiersza” ma arbitralnie ograniczać wizję poetycką, która nie może przypominać w swym funkcjonowaniu wciąż wzbierającego oceanu. W pewnym momencie artysta powinien uświadomić sobie, że nie powie już nic więcej w konkretnym dziele dzięki nagromadzeniu jeszcze większej ilości słów, lecz musi w zdyscyplinowany sposób skupić się na maksymalizacji i „zagęszczaniu” znaczeń już obecnych. Z drugiej strony metaforycznie i geometrycznie – forma wiersza aż do złudzenia „przypomina” kwadrat, który swą „foremnością”, symetryzmem i „harmonicznością” konstrukcji wręcz zmusza poetę do układania w swych sztywnych ramach dostępnych elementów, z zachowaniem zasad „sąsiedztwa” i „jedności”. Tego rodzaju tezy są w inicjalnym wierszu powiązane ze świętem Pięćdziesiątnicy, a za jego pośrednictwem ze zjawiskiem ksenoglozji, a zatem mówieniem językami co prawda istniejącymi, lecz nieznanymi osobie mówiącej. To przywołanie nakierowuje czytelnika na rdzeń całego tego tomu, a mianowicie zręcznie tutaj dokonaną realizację teorii poetyckiej, która konstytuowana jest przez fenomen zniewolenia „na życzenie”, czyli oddania się przez poetę w pełną władzę języka i czytelnika, razem ze swoimi lękami, uwikłaniami języka „prywatnego” w różne konflikty semantyczne, właściwą sobie artystyczną wzniosłością i nade wszystko znaczeniami, których często nawet sam autor nie jest świadom  Tak właśnie Jonestown ostatecznie dookreśla poetykę Karola Samsela, jako wywodzącą się spod znaku twórczości Eliota, Yeatsa i w intelektualno-intertekstualny sposób polemizującą z tradycją poetyckich reinterpretacji manicheizmu.

W świetle tego dominujące w tym tomie przywołania dogmatów wiary i swego rodzaju sakralizacja tego, co w powszechnym mniemaniu uchodzi za niemożliwe do ujęcia zmysłami, uruchamia niezwykle przejmujące rejestry znaczeń, jak celowe unifikowanie przez podmiot swojej osobowości pod wpływem doznanych uniesień w trakcie lektury i postmodernistyczną deprawację owego „ciała wiersza”. Wszystko to ma swoje źródło w autotematyzmie, którego różne odsłony prezentuje pierwszy z cykli, jakie składają się na Jonestown. Sam poeta – rzecz jasna zawsze obecny tutaj jako nieskonkretyzowana postać – wciąż przybiera różne maski, w parodystyczny sposób uzurpuje sobie prawo do boskości, chciałby kłamać, lecz może posługiwać się co najwyżej ironią i wreszcie: oscyluje pomiędzy postawą wirtuoza słowa a wieszcza, który ma potencjał zainicjowania powszechnej zagłady świata w płomieniach. Kreowana tutaj przestrzeń – dzięki ujarzmianiu w kolejnych „lamentacjach” – wydaje się mieć w kaźdym swym przejawie jakiś pierwiastek wyższego od właściwego człowiekowi „ja”, który – jako echo panteizmu – stanowi wspólny mianownik każdego istnienia, zaś o jego odkrycie pokusić się może właśnie tego rodzaju quasi-geniusz, neoprorok. W sposób jawny wyłania się z tego celowo obrazoburczy postulat rozpoczęcia dyskusji nad „boskością” ludzkości i „manhattanizacją Boga”, a więc jego uproszczeniem i sprowadzeniem do pojęć, pod którymi w istocie skrywa się zarazem wszystko i nic. Podmiot tych wierszy – marząc o urzeczywistnieniu swych marzeń o (neo)składni, (neo)nowoczesności, (neo)odrodzeniu i (neo)syntezach – w istocie rzeczy nie chce burzyć zastanych paradygmatów myślenia o świecie, gdyż – będąc świadom swego naznaczenia – pragnie odkrywać i w konsekwencji wytyczać nowe drogi dochodzenia do prawdy już indywidualnej, a nie takiej, która musi być weryfikowalna. Pokazuje to, że do mówienia o nowym świecie i nowych zjawiskach, potrzebna jest nie tylko nowa wrażliwość, lecz również nowy język i nowe – dotąd nigdzie niespotykane – układy słów.

Zło jest tutaj makabrycznym wyzwoleniem od literatury, która jako fundament życia niektórych ludzi potrafi ich „zniewolić” i zmusić do tego, aby cały swój zasób pojęć, obrazów i wyobrażeń połączyli z tym, co przeczytane i doznane, jak czytamy w jednym z tekstów: „Spojrzeć w górę i zwrócić się do ciebie. / Oto, z czego jestem stworzony”. Karol Samsel pokazuje, że literatura nie zawsze jest sacrum, nie zawsze jest czymś wzniosłym i otwierającym człowieka na metafizykę. Często jest aktem prowokacji, który zmusza do udania się w rejony ciemne, zawikłane i bezdennie nieokreślone. Można nawet powiedzieć, że odsyła w samo centrum estetyczne baroku, kiedy to konceptyzm, petrarkizm, gongoryzm i marinizm stanowiły tylko złudną zapowiedź obcowania z Bogiem przejawiającym się w świecie we wszystkim, co znane z codzienności, gdyż w istocie ze współczesnej nam perspektywy można dopatrzyć się w tym ironicznej hiperbolizacji rozsądku, który dziś może weryfikować i także ożywiać sacrum, czynić je bardziej pojmowalnym. W świetle tego Jonestown bliskie jest uznania, że religia jest zespołem interpretacji, uprzednią deskrypcją domniemanych iluminacji, które ujawniają, że literatury nie można sakralizować i traktować jak objawienie. Choć wielu poetom nie jest dane zostać wieszczami to i do tych, których tradycja za takich uznała, powinno się mieć krytyczny dystans. Nikt nie jest tak naprawdę w stanie orzec, kto dokonał uzurpacji swej „boskości”, kto był kreatorem swej własnej legendy, a kto rzeczywiście stał się zakładnikiem swej genialności i dziś nie czytamy wieszcza, lecz jego odbicie w rozbitym na drobny mak lustrze interpretacji. Nie sposób oprzeć się także hipotezie, że mistrz nie byłby mistrzem, gdyby nie poprzedzali go twórcy względnie „gorszy”, a nie następowali po nim epigoni. Bóg także przecież może w jakimś celu dopuszczać do zaistnienia produktów „pośrednich” swej boskości. Jest to bardzo problematyczne, gdyż istnieją przecież i tacy, którzy są dalecy od stawiania się na „świeczniku”, zaś ich dykcja jest właściwa tylko im, prawdziwie prywatna, płynąca z najgłębszych sfer poetyckiego ja, a zatem stanowiąca wypadkową impresji doznawanych przez ogół, czyli potencjalnych czytelników. I tu pojawiają się pytania: Jak takie talenty dostrzec? Jak nie pozwolić im się „przetłumaczyć” na figuratywność afirmującą literalne zrozumienie? Jak wręcz zabronić im samobójstwa w uproszczeniu? Stąd fraza „Iran wiesza swoich poetów” zbiega się tutaj z dostrzeżeniem istnienia literatury deprawującej, niekiedy w przypadku poezji: autotelicznej, przenoszącej symbole maryjne w nieokreśloną dal, lecz także mówiącej o zjawiskach trudnych, niemożliwych do ujęcia explicite, a zatem kryjących się „między wierszami”, w domyśle. Dlatego nawiązania do założycieli polskiej poezji – Kochanowskiego, Sępa-Szarzyńskiego, Mickiewicza, Słowackiego, Norwida i Miłosza – u Karola Samsela funkcjonują jako osobliwe drogowskazy, które przypominają, że człowiek uwikłany w język nie jest tylko arystotelesowskim zoon politikon, lecz przede wszystkim istotą lubującą się w figuratywności, medytacyjnym nastawieniu do świata i przede wszystkim traktującą poetów jako ludzi, którzy potrafią zdobyć się na gest autodestrukcyjności (kreatywnej destrukcji) i masochistyczne wyzwolenie się z narzuconych samym sobie ograniczeń. Tworzenie wiersza jest więc kontynuacją biblijnego genesis, a poezja – jako dowód na wspólnotę „trójstanu” człowieka i Boga – jest kreatorem wszelkich wariantów locus communis dla ludzkości.

Karol Samsel, nawiązując w tytule do „rewolucyjnego samobójstwa” dokonanego przez członków „apokaliptycznej” sekty Świątynia Ludu, poszerza zakres refleksji wyznaczony przez dwa poprzednie tomiki o problem cielesności sztuki. Jak czytamy w jednym z tekstów: „Pan // wyrzutnią moją, język trampoliną, / wiersz moim / Jonestown”.  Dzięki temu, czytając Jonestown, wciąż zastanawiamy się, czy ekspresja artystyczna w obecnych warunkach może stać się nośnikiem entuzjazmu przekraczającego zdrowy rozsądek i stworzyć przekonujące projekcje świata wyzbytego z przyczynowości, opanowanego przez wciąż ewoluujące utopijne wizje i paranoidalne ambicje dyktatorów, które równocześnie w żaden sposób nie będą przypominały dystopii i będą mogły pretendować do miana manifestów osaczających osobowość i zmuszających ją do psychofizycznego samookaleczania. Sprzężone jest to z różnymi korelatami gestu wyzbycia się zakorzenienia w czasoprzestrzeni dalekiej od humanistycznych ideałów, co rezonuje w coraz to bardziej przejmujących aktach wcielania się w to, co zmarłe, przeszłe lub nigdy w pełni rzeczywiste. Demistyfikuje to pewną prawidłowość – sztuka może dewaluować i wręcz powinna uświadamiać odbiorcom, że to, co stanowi ich przedmiot poznania, jest wyłącznie dowodem na względnie niedawną afirmację konkretnego momentu w dziejach świata, zaś ewentualne odczytanie ostatecznego efektu działań lub mistyfikacji artysty nie może być zestawiane na tych samych prawach z ogólnie przyjętymi wyobrażeniami i objawieniami. Tym samym w Jonestown przeciwstawia się ja-artystyczne wszystkim odmianom ja-interpretującego, z czego wynika rozpoznanie dyspozycji poezji do stwarzania dróg „metafizycznych” ucieczek od zrozumienia siebie, jako istoty nieokreślonej i dlatego metaforycznie zawieszonej pomiędzy wizją niemożliwego zjednoczenia z Bogiem-symbolem i rzeczywiście mającym miejsce procesem degeneracji zdolności poznawczych. Każdy wiersz z Jonestown to eskalacja niespełnionych pragnień i wyraz rozpaczy „stałocieplnego” semiotyka, który wobec koncepcji „wszystko jest wierszem” i ogromnego trudu, jakiego wymaga „utrzymanie wizji” zastanej rzeczywistości, został pozbawiony swego naturalnego środowiska bezpośrednich odczytań i teraz musi szukać takiej artykulacji poetyckiej, jaka będzie mogła go na zawsze „odmienić” i wydobyć z impasu konwencjonalności. Wiersze z Jonestown – wynikające z czegoś na wzór imperatywu, którego nie sposób od siebie oddalić – preferują w swej konstrukcji podglądactwo niemające w sobie nic z prześladowania. Tu najistotniejsze są „tropienie” i „podchodzenie człowieka”, a więc chęć uchwycenia go in statu nascendi, w centralnym punkcie działania całej jego „wyobraźniowości” po to, aby zderzyć „mistyczną głębię” ja-obcego i obserwowanego z swoją niepewnością względem tego, czy aktywność poetycka nie jest czasem wyłącznie głosem wołającego na puszczy i „pogwarkiem z samym sobą”.

Sytuuje to ten tom na płaszczyźnie pomiędzy tekstem właściwym, czyli kolejnymi utworami, które korespondują ze sobą i krzyżują swoje znaczenia, a tym co ten tekst otacza, a więc nieskończonym zbiorem asocjacji. Wszystko to dzieje się dzięki wysublimowanej erudycyjności twórcy. Takie podejście pozwala podmiotowi zebranych tutaj wierszy stać się hierofantem – istotą-medium wtajemniczającym czytelnika w poszczególne akty mistyczno-poetyckich hierofanii i wprowadzającą go w tajniki wiersza jako labiryntu, liryzmu jako więzienia, składni jako porządkującego chaos mechanizmu i wreszcie samego procesu tworzenia jako syntetyzowania ze sobą prehistorii z (post)nowoczesnością i kojarzenia scjentyzmu z płynnością naszego sposobu pojmowania współzależności pomiędzy przedmiotem, podmiotem i konstytuującą ich współistnienie przestrzenią.

W ten sposób Karol Samsel – przypominając, że sztuka poetycka polega na permanentnym zmienianiu uniformów, autocharakteryzacji i pozytywnym ekshibicjonizmie – na nowo rozpoczyna dyskusję nad hipotetycznie możliwą rolą poezji jako tego, co ocala, przetwarza, unieśmiertelnia i konstruuje kolejne apologie w imieniu tych, którym nikt nie chce udzielić głosu. Wspomniana już cielesność rozumiana jest w tym kontekście także dosłownie i dotyczy również tekstu samego w sobie, jako czynnika stanowiącego bezpośrednie i w pełni materialne odzwierciedlenie świata. W związku z tym, że w Jonestown dokonuje się przejście z poziomu „mówi do ciebie tekst” do „na początku było słowo”, można tutaj dopatrzyć się polemiki z ideą paratekstu, którą niegdyś ferował Gérard Genette. Jednakże autorowi Więdnic nie chodzi o całą „otoczkę” tekstu i to, co pozwala mu osiągnąć status zamkniętej formalnie wypowiedzi, gdyż nade wszystko akcentuje tu znaczenie intencji, jakie kierują podmiotem twórczym podczas reifikacji swych ekspresji i interpretacji rzeczywistości, w jakiej owa kreacja zachodzi i w wyniku której znaczenia transponowane są ze sfery wrażeń do prawdziwie istniejącego przedmiotu. Zasadne wydaje się sformułowanie na tym etapie pytania o stosunek do tradycji, gdyż przecież wszystkie te refleksje, które dotyczą petryfikacji idei w tekście przez samodzielne indywiduum, nie przynoszą w sposób bezpośredni rozstrzygnięcia co do tego, czy młody poeta powinien kształtować formę w oderwaniu od swych mistrzów, czy może jego celem jest scalenie się z nimi i równoczesne powielenie „Tajemnicy”, jaką pozostawili mu wielcy i być może niedoścignieni poprzednicy. W tym kontekście dla Jonestown przydatne okazują się tezy Harolda Blooma z rozprawy Lęk przed wpływem, w której proponowane jest kilka „zabiegów”, jakie może wykonać na sobie twórca, aby odseparować się od brzemienia tradycji. Jednak o ile wydaje mi się niezbyt pociągające i przede wszystkim nie do końca zasadne dopatrywanie się tutaj rzeczywistych realizacji tych metod, to odniesienie do Blooma jest dlatego przydatne, bo zarysowuje – w sposób prowizoryczny, bo oczywiście nie do końca zamierzony przez poetę – projekt intertekstualizmu zaprezentowany w całym tryptyku Trzy pogrzeby. Ważny jest tu szczególnie utwór Łzy Apacza, a w nim frazy o „literackiej szkole tatuażu”, „Afryce upadłych znaczeń” i „Nieczynnej / powielarni”, czym wypowiadający się tutaj podmiot sugeruje, że eksplorowana przez niego poetyka kolażu i przesiąknięcie frazą Norwida nie zaświadczają o praktyce „błędnej interpretacji”, „procesie dopełnienia” i kenosis, o jakich czytamy u Blooma. O wiele bliżej jest mu do uznania swego aktualnego stanu za dowód o zakończonym trudzie odnalezienia siebie – jako ja materializującego w tekstach swój indywidualizm i oryginalność – w przestrzeni („Bałtyku tekstu”) szczelnie wypełnionej przez interpretacje „legendotwórców”, których celem jest ciągłe nadpisywanie znaczeń, jakie pozostawili po sobie wielcy mistrzowie. Przez to nie można mówić tutaj więc o „lęku przed wpływem”, lecz lęku przed tym, czy owi mistrzowie doceniliby wysiłek ambitnego ucznia (być może „słomianego wdowca” z jednego z wierszy). Czytając Jonestown, wciąż mając w pamięci także dwie poprzednie części, wszystko wskazuje na to, że z pewnością tak.

Autor: Przemysław Koniuszy

Karol Samsel „Jonestown”, wydawnictwo FORMA, Szczecin, Bezrzecze 2016, s. 70

„Przebacz poetom planktonu / poezję kamienia kosmicznego”, czyli „dobranoc, historio literatury, mityczna / limuzyno wypełniona żywcem”, czyli gdzie teozofia spotyka się z rewerencją do mistrzów

Eros skrył się w cieniu Tanatosa, czyli poetyckie studium cierpienia

W mówieniu o współczesnej literaturze z biegiem czasu termin „minimalizm” bez namysłu używany jest z coraz większą częstotliwością i dlatego siłą rzeczy staje się zupełnie ignorowanym terminem. Jednak w przypadku Spalania, ostatniej książki Grzegorza Kwiatkowskiego, mamy do czynienia z tak fundamentalną reinterpretacją tradycji minimalizmu, że nie sposób tego pominąć w jej omówieniu. Dokonuje się tutaj bowiem niezwykle interesujące zbliżenie formy do treści, które w żadnym razie nie jest równoznaczne z dominacją ascetycznych konstrukcji. Wręcz przeciwnie. Całość opiera się na bardzo przejmującym przedstawieniu różnorakich możliwości „wcielenia” się przez artystę w coraz to bardziej przerażające przejawy zła. Sprawia to, że w wykreowanej na kartach tego tomu przestrzeni ścierają się ze sobą niepojmowalne dla podmiotu siły, które dlatego są możliwe do odzwierciedlenia w tekście, gdyż nieustannie punktem odniesienia dla nich jest przenikająca całą materię energia. Niesłychanie trudno ostatecznie stwierdzić, czym ona jest, co z jednej strony jest pociągające, zaś z drugiej niebezpieczne. Wciąż coś tutaj znika, umiera lub niepostrzeżenie wtapia się w otoczenie, lecz za każdym razem jakakolwiek interpretacja tego stanu i ewentualnej metamorfozy w głównej mierze zależy od czytelnika. Osobowość percypującego podmiotu jest tutaj kompletnie wybrakowana. Przez wzgląd na niewyobrażalne cierpienia, jakie miały zapewne miejsce w „przedakcji”, jego receptory wychwytują tylko takie fragmenty rzeczywistości, które mają jakieś znaczenie tylko dzięki wpisaniu ich w nadrzędną wizję, jaka niezmiennie przyświeca każdemu kolejnemu wyznaniu. Pojawia się zatem wątpliwość, czy Spalanie nie jest czasem celowo kreowane na jakąś fragmentaryczną reprezentację strumienia świadomości kogoś, kto całe swe życie spędził na umiejscawianiu swych emocji i doświadczeń w perspektywie ogółu cierpienia w świecie, czego celem miało być zrozumienie swych jednostkowych i być może nieco wyimaginowanych nieszczęść jako ech czegoś zupełnie niekontrolowanego. Ciekawym aspektem dla tego rodzaju (nad)interpretacji są cieszący się wątpliwą sławą bohaterowie tego tomu, który za każdym swym pojawieniem się coraz gwałtowniej dają czytelnikowi do zrozumienia, jak wiele nieporozumień istnieje w odczytaniach relacji na płaszczyźnie kat-ofiara, tym bardziej w kontekście czegoś tak przekraczającego granice ludzkiego poznania jak Holokaust.

Spalanie pokazuje przecież, że nie ma nic bardziej naturalnego dla naszego świata jak śmierć i swego rodzaju „rytuał” zabijania. Każdy z nazistów – przed swym „ujawnieniem” się ze swoimi morderczymi instynktami – w gruncie rzeczy nie różnił się zapewne od przeciętnego człowieka żyjącego w tamtych czasach. Jednak, jak pokazuje autor niniejszego tomu, kluczowy jest właśnie impuls, czyli przekaźnik wspomnianej już energii, jako zdeprawowanego wariantu élan vital lub siły przenikającej cały wszechświat  i wtajemniczającej w mroczne sfery świadomości. Być może to właśnie na jej działanie zbyt długo byli eksponowani ludzie, którzy później z zimną krwią i bez mrugnięcia powieką zabijali tysiące niewinnych ludzi. Podejmując tego rodzaju problematykę poeta koncentruje się również na istocie wspomnień. Wydaje się bowiem, że umysł każdego człowieka, nawet zniewolonego przez wiarę w morderczą ideologię, przynajmniej na moment przed eskalacją agresji już antycypuje wszelkie możliwe scenariusze radzenia sobie w późniejszym życiu z ciężarem moralnym własnych czynów. Można oczywiście wysnuć bardzo przekonującą tezę, zgodnie z którą na przykład naziści dalecy byli od przejmowania się czymś tak dla nich anachronicznym jak etyka, lecz podmiot Spalania wydaje się nieco odmiennego zdania. O wiele bliższa jest mu koncepcja zaślepienia, która rozumiana jest tutaj jako przytłoczenie idei „najwyższych” przez te skutecznie ferowane przez propagandę. Jak można uwierzyć w to, że pewni ludzie, którzy „myśleli o gorącym bulionie”, „przeczesywali włosy” i byli skłonni do opowiadania swojej rodzinie o przyszłości, mogli w pewnym momencie swego życia – nawet jako skrajni szaleńcy – być w stanie odebrać innym coś najcenniejszego? Grzegorz Kwiatkowski, jakby w porozumieniu z wszystkimi ofiarami totalitaryzmów ubiegłego wieku, zdaje się tutaj pytać o to, dlaczego w pewnych warunkach paradoksy zostają urzeczywistnione i z jakiej przyczyny ci, którzy „powinni się nie urodzić” naprawdę przychodzą na świat. Masowość zła, jego pozorna nieforemność i nieprzystawalność do tego, co stanowi fundament naszego istnienia w świecie, ujawnia, że niezmiernie trudno jest dokonać racjonalnych rozróżnień na przegranych i zwycięzców, moralnych i zdemoralizowanych, efekty konieczności i przypadku.

Jeżeli wydobędziemy ten tom z jego uwikłania w przeróżne konflikty na płaszczyźnie estetyka-etyka-metafizyka i w większym stopniu skupimy się na poszukiwaniu uniwersalizmu tej wizji poetyckiej, to dostrzeżemy, że równie kluczową rolę odgrywa tutaj problem kreacji i „przywoływania” na świat. Z tej perspektywy wspomniana już tutaj energia i tytułowe spalanie uruchamiają zupełnie inne odczytania. Wówczas na pierwszy plan wysuwa się czasowość każdego przeżycia, które mając miejsce w różnych momentach historii świata mogą nieść za sobą zupełnie odmienne konsekwencje i znaczenia. Uwydatniany w ten sposób jest niesamowicie wysoki poziom hipokryzji współczesnych społeczeństw, które potrafią bez celu nadbudowywać kolejne (pseudo)interpretacje dawno już w pełni przeżytych tragedii i tym samym ignorować cierpienie, któremu bez większego trudu można byłoby zaradzić tu i teraz. Wydaje się więc, że w działaniach, którym przyświeca pragnienie konfrontacji ze złem w jego najczystszej postaci, a nie próba jego dogłębnego zrozumienia i odniesienia ewentualnych wniosków do teraźniejszości, chodzi w gruncie rzeczy o stwarzanie pozorów i budowanie fasady przekonującej otoczenie o względnej normalności naszego życia. Nie ma znaczenia, co doprowadziło do zapłonu, co tak naprawdę ulega destrukcji i wreszcie, dlaczego tak naprawdę trzeba się tym interesować. Fundamentalny jest sam proces szeroko rozumianego spalania i powiązanego z nim mistycznego przeżycia, które wynika z obserwowanego na własne oczy przeistoczenia się materii w wyobrażoną nicość, coś na kształt prefiguracji odrodzenia w kolejnym Wielkim Wybuchu. W alternatywnej rzeczywistości Grzegorza Kwiatkowskiego nie ma miejsca na konflikt tragiczny, gdyż nie sposób dopatrzyć się tutaj jakiejkolwiek równorzędności. Za każdym razem natrafiamy przecież w tym tomie na kolejne warianty bezwzględnego terroru zła, który traktowany jest dość ambiwalentnie, aby wyeksponować jego wykształcanie się z najgłębszych rejonów podświadomości człowieka i przede wszystkim dokonujące się dzięki niemu rozszczepianie świata na projekcję w umysłach zastępujących sobie sensowność irracjonalnością i jego rzeczywistą reprezentację we „wspaniałych marzeniach i wielkich ideach”.

W Spalaniu Grzegorz Kwiatkowski pokazuje, że panoptikon nie jest wyłącznie utylitarystycznym wymysłem Jeremy’ego Benthama, gdyż nasz świat stanowi pełnowymiarową realizację tego konceptu, w którym brak jest jakiejkolwiek prywatności i wszystko podlega całkowitej inwigilacji. Wrażenie nierealności tego ma swoje źródło nie tylko w niemożliwości globalnej obserwacji, lecz także w zastępowaniu prawdy przez fikcję, dominacji zakrzywiania czasoprzestrzeni przez fałszywe autorytety, oswajaniu zła i poszukiwaniu jego rodowodu w filozofii. W ten sposób ta książka pokazuje, że światu nie brakuje empatii. On jest już ze swej natury negatywnie do niej nastawiony i na współczucie po prostu nie ma w nim miejsca. Wobec tego schizofrenia, napady szału i analfabetyzm stają się czymś zupełnie zrozumiałym i uzasadnionym przez zakodowaną we wszechświecie nienormalność. Dlatego w Spalaniu, znacznie poszerzającym współczesne dyskursy zajmujące się naturą zła, poeta angażuje ironię, posługuje się aforystyczną frazą i w przekonujący sposób wykorzystuje swoją doskonale ukształtowaną umiejętność zderzania ze sobą wyobrażonego momentu z historiami rzeczywiście mającymi niegdyś miejsce. I w ten sposób przenikają się tutaj i krzyżują ze sobą różne wcielenia, różne rejestry, różne wrażliwości i różne odmiany ascetyzmu. A wszystko po to, aby nieznanemu „Innemu”, wielkiemu inscenizatorowi tragedii, w której wszyscy gramy główne role, zdjąć z twarzy maskę i udowodnić mu, że nie miał racji i każdy, kiedy tylko zechce, może „wykonać pożegnalny gest” i na zawsze odejść w stronę nicości.

Autor: Przemysław Koniuszy

Grzegorz Kwiatkowski „Spalanie”, Biuro Literackie, Wrocław 2015, s. 36

Eros skrył się w cieniu Tanatosa, czyli poetyckie studium cierpienia

Seler (wesoło): „Oho! Wizytacja. Kultury trochę, kochani, gospodarz w ogrodzie”

Niezmiennie cenię twórczość Marcina Sendeckiego przez wzgląd na jej pozostawanie poza wszelkimi sporami, które polaryzują współczesną polską poezję. Autor Przedmiaru robót swym najnowszym tomem znów daje dowód tego, że wyjątkowość jego talentu polega na autonomiczności stylu i niepostrzeżonej integracji wypracowanych przez awangardę i neoklasycyzm tendencji estetycznych. Tym razem na pierwszy plan wysuwa się dualizm tej poezji, który polega na spontanicznym, choć rzecz jasna rządzącym się pewną logiką, łączeniu ze sobą elementów nawzajem określających swoje znaczenie i wydobywających się z pułapki polisemiczności. Pozostaje to w ścisłej zależności z uwydatnianiem antykonkretyzmu współczesnej sztuki. Marcin Sendecki ujawnia, że asocjacjonizm nie może determinować wtórności danego aktu ekspresji. Nie ma nic gorszego od konwencjonalności, a z kolei to powtarzalność sprawia, że w gruncie rzeczy nic się nie dzieje, aktywności artystyczne oddalają się od ideału twórczego fermentu i przez brak nadrzędnego przekazu wszystko traci sens. Lametami, piętnując upodobnienie naszej egzystencji do wegetacji zwierząt, poeta pokazuje, że we współczesnym świecie najbardziej przerażająca jest łatwość, z jaką można manipulować strategiami dochodzenia do prawdy i narzucać innym paradygmaty myślenia negujące kreatywność.

Czytając te wiersze wciąż na nowo uzmysławiamy sobie, że jako cywilizacja bezpowrotnie zatraciliśmy naturalny szacunek do słowa, dzięki czemu dziś – permanentnie popadając „z tautologii w aporię” – możemy stać się istotami koncentrującymi się wyłącznie na spekulowaniu i aktach kalkulacji, z których wynika tylko bezwładny i przeintelektualizowany bełkot. Wszyscy żyjemy śniąc i z zupełną ignorancją przechodzimy obok rzeczy, które konstytuują nasze przebywanie w tym wymiarze. Dużo ten tom zawdzięcza poetyce symulacji. Za każdym razem natrafiamy tutaj na swego rodzaju projekcje najczęściej bardzo prawdopodobnej przyszłości, która jawi się pod znakiem „śmierci podmiotu” i kultu relacjonowania, a zatem negacji ekspresywności, dotychczas pozostającej w korelacji z intelektualizmem, na rzecz pozbawionego jakiejkolwiek figuratywności beznamiętnego przytaczania kolejnych faktów. Tym samym dochodzi tutaj do prezentacji stanu być może idealnego, w którym trzeba zaufać temu, co daje chwila i dzięki temu bez obaw można pozwolić sobie na przedstawienie „interpunkcyjnego” wybuchu i skierowanie wiersza do kolegi po piórze we właściwej mu i nieco przerysowanej poetyce. Z tego poziomu bardzo osiągalna jest perspektywa mistyfikacji, która z pewnością nie jest tutaj czymś negatywnym, gdyż ujawnia prawidłowości w innych warunkach zupełnie niemożliwe do przedstawienia. Stąd w Tragedii warzyw, jednym z najciekawszych tekstów, „Raj jest możliwie umowny” i „W głębi sceny należy domyślać się oceanu”. To pokazuje, że Marcin Sendecki w Lametach chce udzielić głosu temu, co „nieprzekonujące”, a zatem również wyobcowane, powstałe z ironii, interpretowane na wspak i tylko na pozór uproszczone przez reifikację.

Z pewnością wielu spośród tych, którzy zetkną się z hipnotyzującą okładką tej książki i przede wszystkim samym tytułem, będzie chciało podświadomie dookreślić wizję autorską i mimowolnie z Lamet uczynić Lamenty. I nie sposób oprzeć się wrażeniu, że takie postępowanie, choć zasługujące na pogrożenie palcem z przymrużeniem oka, ma w sobie coś zasadnego i zbieżnego z tym, czego ten tom dotyczy. Wciąż bowiem na kolejnych rejestrach nowej odsłony poetyki Marcina Sendeckiego rezonuje przemożna rozpacz za rzeczywistością, która niegdyś dość przekonująco wyobrażona i przedstawiona jako możliwa do urzeczywistnienia, w gruncie rzeczy okazała się – jak pisał Julio Cortázar w swej Grze w klasy – najzwyczajniejszym złudzeniem i „lusterkiem do wabienia skowronków”. Reakcją na to – oczywiście daleką od emocjonalności i bardzo przemyślaną – jest zwrócenie się w stronę przedmiotów najbardziej fundamentalnych dla naszego świata. Stąd nie bez kozery można doszukać się tutaj rzeczywistych wpływów estetyki krajów Dalekiego Wschodu, a zatem nie tyle traktowania detalu jako epicentrum wszechświata, ile przede wszystkim odnalezienia płaszczyzny porozumienia z czytelnikiem pomiędzy ideami właściwymi myśleniu mitycznemu i rzeczywistym uwrażliwieniu na melancholię przemijania. To poszerza recepcję tej poezji o bardzo ciekawy aspekt, a mianowicie refleksję nad problemem istnienia w ogóle. Czy to, co stanowi przedmiot ekspresji poetyckiej, jest czymś koniecznym czy przypadkowym? Czy z kolei efekt tego, czyli konkretny wiersz, jest „sam sobie” czy „sam dla siebie”? Wydaje się, że ostatecznie wszystko zależy od rozkładu napięć w tekście i specyfiki jego wymowy w kontekście momentu lektury, choć autor celowo nie feruje tutaj żadnej konkluzji i co najwyżej zaprasza nas, swych czytelników, do odnalezienia się w jego świecie na własną rękę. Można byłoby zaryzykować stwierdzenie, że jest to poezja niechętna czytelnikowi. Jednak z pewnością w żadnym razie nie jest to jej wada. Cóż to za przyjemność z lektury i intelektualny rozwój, gdy od razu udaje nam się rozwiązać wszystkie „zagadki”, „przejrzeć” autora i wszystkie niejasności przeistoczyć w oczywistości? Ewentualna nieprzystępność, z jaką można się zetknąć na przykład w Lametach, w głównej mierze wskazuje na konieczność głębszego namysłu, zaangażowania swych doświadczeń w lekturę i rekonstrukcji sieci łączącej ze sobą większość z zebranych tutaj wierszy.

Autor: Przemysław Koniuszy

Marcin Sendecki „Lamety”, Biuro Literackie, Wrocław 2015, s. 40

Seler (wesoło): „Oho! Wizytacja. Kultury trochę, kochani, gospodarz w ogrodzie”

„Trzeba bezustannie przeć ku innowacjom”, gdyż „to ludzie wystarczająco szaleni, by sądzić, że mogą zmienić świat są tymi, którzy go zmieniają”

Mogłoby wydawać się dziwne lub co najmniej nietypowe, że na stronie poświęconej na ogół książkom kojarzonym z tak zwaną literaturą „wysoką” ukazuje się tekst o biografii Steve’a Jobsa – współzałożyciela Apple, jednej z największych korporacji na świecie. Jednakże mam wrażenie, że jest to uzasadnione, gdyż głównym celem jej twórcy, czyli Waltera Isaacsona (znanego m.in. z autorstwa biografii Einsteina), było nie tyle przeanalizowanie fenomenu tytułowej postaci, jej nieokreśloności i targających nią imperatywów, lecz również refleksja nad tym, jakie zjawiska w znaczący sposób wpłynęły na naszą egzystencję. Przede wszystkim jest to opowieść o nieprzenikalności duszy kreatywnego człowieka, którego całe życie składało się z ciągłych przypadków i paradoksów. Choć sam był oddany do adopcji, to w dorosłym życiu nie zaakceptował swojej córki. Wychodząc z założenia, że „wielcy artyści kradną” bez skrupułów – bazując na osiągnięciach Xerox PARC – oskarżał inne firmy o „inspirowanie” się interfejsem użytkownika ze sprzętu wyprodukowanego przez Apple. Krytykując w legendarnej reklamie z 1984 Microsoft jako orwellowskiego Wielkiego Brata sam urzeczywistnił koncept cyfrowego centrum jako wewnętrznie określającego się układu. Mimo to nie ulega wątpliwości, że był człowiekiem wyjątkowym i odkrywczym. Jako jeden z pierwszych dostrzegł potencjał komputera osobistego, który nie miał być już przeznaczony tylko dla fanatyków elektroniki, lecz również dla przeciętnego człowieka. I w ten właśnie sposób zrewolucjonizował świat czyniąc z każdego elektronicznego urządzenia symbol indywidualizmu oraz niezależności. Pokazał, że unowocześnianie świata nie polega na działaniu jednostkowej inwencji, lecz kolektywizmie, czyli zintegrowaniu talentów i pomysłów wartościowych jednostek we wspólnej sprawie. Dopiero od czasów jego dokonań ludzie zrozumieli, że sens działania tkwi nie w wynalazczości samej w sobie, lecz w przekuciu danego odkrycia w dostępny globalnie produkt i przede wszystkim jego dystrybuowaniu, a nie skupieniu się na kreowaniu go na punkt przełomowy w dziejach. Dlatego Steve Jobs – jakby intuicyjnie przeczuwając, że jego przeznaczeniem jest myślenie lateralne i antykonwencjonalne podejście do życia – już w dzieciństwie sprzeciwiał się „formatowaniu” swej osobowości przez szkołę i przyswajaniu przeróżnych paradygmatów, które mogłyby skutecznie zniszczyć naturalnie w nim tkwiącą ciekawość świata. Choć bez przeszkód możemy odnaleźć w jego życiorysie przykłady na to, że zdarzało mu się do tego nie stosować, to jednak warto zauważyć, że źródłem sukcesu Steve’a Jobsa był właśnie jego nonkonformizm i świadomość konieczności posiadania otwartego umysłu. Często zwykł powtarzać, że wywodzi się ze środowiska hipisów i ludzi, którzy w poszukiwaniu „oświecenia” łączyli swą fascynację technologiami z zamiłowaniem do ekspresji artystycznej. Nie uniknął także kontaktu z narkotykami, które – jak przyznał później – uświadomiły mu, że nie jest naprawdę ważne „robienie pieniędzy, lecz tworzenie wielkich rzeczy i wytężanie wszystkich sił, by umieścić je w strumieniu historii i ludzkiej świadomości”. Był skrajnym eksperymentatorem, niereformowalnym weganinem, kompulsywnym ironistą i człowiekiem bezwzględnie oddanym zasadom zen. To właśnie dzięki temu ostatniemu czynnikowi zapewne udało mu się w sposób bezpardonowy w swoich produktach połączyć charakterystyczne dla Bauhausu minimalistyczne wzornictwo z intuicyjną użytecznością. Walter Isaacson udowadnia, że minimalizm Steve’a Jobsa nie stanowił odgórnie wypracowanej zasady estetycznej, lecz wynikał wprost z przekonania o tym, iż podstawę projektowania stanowi upraszczanie, rzeczywiste zrozumienie istoty produktu i długotrwały proces myślowy, jak sam mówił: „Prostota wymaga przedarcia się wgłąb złożoności. Aby osiągnąć autentyczną prostotę, trzeba dotrzeć naprawdę głęboko”. Wielką zasługę w tej materii miała oczywiście podróż Jobsa do Indii, kiedy to określił swą życiową drogę i zrozumiał na czym polega rozdźwięk między Wschodem a Zachodem, intuicją a intelektem, mądrością empiryczną a racjonalną.

Można rzecz jasna dziś bez problemu ferować arbitralne sądy na temat Steve’a Jobsa, krytykować go za jego pole zniekształcania rzeczywistości, pragnienie utrzymywanie kontroli nad wszystkim, wiele przekłamań, momentalne przeradzanie się jego surowości wobec drugiego człowieka w najczystsze uprzedmiotowienie i pełne dramatyzmu prezentacje nowych produktów, jednak z oczywistych względów wydaje mi się bardziej istotne skupienie się nad tym, do czego doprowadziły jego bezkompromisowy perfekcjonizm, samodyscyplina i przeistaczanie wytworów imaginacji w coś rzeczywiście istniejącego. Pomimo tego wszystkiego i faktu, że jest w tej narracji wyczuwalne, zainicjowane jeszcze przez samego Jobsa, mityzowanie jego postaci i wpływ ściśle zaplanowanej autokreacji, to nie jest to książka, która permanentnie tytułową postać obdarza mianem „geniusza”. Wręcz przeciwnie – krytycyzm tej biografii jest niesamowicie umiejętnie wyważony. Walter Isaacson dokonał naprawdę tytanicznego zadania przedstawiając z przeróżnych perspektyw postać, która nie wynalazła koła, lecz po prostu włączyła do wspólnego dziedzictwa całej ludzkości swą część i w ten sposób okazała wdzięczność wszystkim tym, którzy przed nią dokonali czegoś wyjątkowego. Choć jest to w gruncie rzeczy opowieść o procesie industrializacji, drodze od Blue Boxa do iCloud, konflikcie pomiędzy otwartymi i hermetycznymi strukturami w technologii, to jednak jej nadrzędnym celem jest pokazanie, że idea „myśl inaczej” nie stanowiła zasłony dymnej dla osiągania gigantycznych zysków, lecz stanowiła rzeczywiste przesłanie dla ludzkości, która powinna podważać status quo, wątpić w powszechnie przyjęte zasady i nade wszystko w sposób skoncentrowany symultanicznie działać na wszystkich możliwych płaszczyznach.

Autor: Przemysław K.

Walter Isaacson „Steve Jobs”, przekład: Przemysław Bieliński, Michał Strąkow, Kraków 2015, s. 736

„Trzeba bezustannie przeć ku innowacjom”, gdyż „to ludzie wystarczająco szaleni, by sądzić, że mogą zmienić świat są tymi, którzy go zmieniają”

„Jak niegrzeczne dzieci te światy niedorzeczne nagle wysmukłe jak parasole o świcie”, czyli reifikacja dźwięków, „renklodowe drzewa” i magia cyfry 7 jako osi konstrukcyjnej dla puzzli

Czytając wiersze z Spod siódmego żebra, najnowszego tomiku Pawła Tańskiego, wciąż przypomniałem sobie wypowiedziane niegdyś przez Tadeusza Różewicza niezwykle sugestywne w tym kontekście słowa: „Autora zaprząta forma, którą musi ulepić. Obiekt jest rzeczą drugorzędną”. Dykcja poetycka, z której reprezentacją tutaj obcujemy, jest zupełnym odzwierciedleniem tej koncepcji z równoczesnym poszerzeniem jej o wymiar indywidualny. Po pierwsze zwraca naszą uwagę palimpsestowość całej tej konstrukcji – słowa i poszczególne obrazy są zestawiane ze sobą w taki sposób, aby to tylko od czytelnika zależał końcowy efekt w postaci odczytania. Nie chodzi tu jednak o to, że autor lub podmiot liryczny zatracają swą władzę nad tekstem i w zupełności ufają formie otwartej, gdyż specyfika tej twórczości ma swe źródło w chronicznej alogiczności. Większość z fraz Pawła Tańskiego funkcjonuje na tyle indywidualnie, że jakiekolwiek próby zintegrowania ich ze sobą – nawet tych, które bezpośrednio sąsiadują – jest z góry skazane na porażkę, gdyż nie sposób odnaleźć ich wspólnego mianownika. Jest to przeprowadzone tutaj niezwykle sprawnie i estetycznie zachwycająco, ponieważ za sprawą tych mechanizmów język staje się żywym tworem, który wręcz na naszych oczach emanuje kolejnymi układami znaczeń. Tym bardziej że aluzje do światowych dzieł literatury, systemów filozoficznych i mowy potocznej wprost są konfrontowane z konkretnym wyznaniem, czyli tym co stanowi fundament danego tekstu i klamrę spajającą całość. W ten sposób poeta pokazuje, że piękno poezji nie musi mieć rodowodu czysto intelektualnego, gdyż czasami, aby powstało coś pociągającego, wystarczy po prostu poddać się żywiołowi, który przypadkowość wrażeń skojarzy z odrębnymi momentami olśnienia. W ten sposób w Spod siódmego żebra główną rolę odgrywa sieć zależności działająca na przestrzeni całego dzieła, co przejawia się ciągłym odnajdywaniem przez czytelnika elementów korespondujących z tym, co przeczytał wcześniej, a co z kolei rezonowało jeszcze z czymś innym.

Poza tym równie interesująco rzecz się ma, jeżeli chodzi o ów „obiekt”, który u Pawła Tańskiego pojawia się nie tylko pod postacią wyodrębnionego z realności przedmiotu o znaczeniu symbolicznym, lecz także pewnego rodzaju wytworu imaginacji podmiotu lirycznego. Sprawia to, że te kilkadziesiąt tekstów, jakie znajdziemy w tym tomie, to tylko wierzchołek góry lodowej tego, co w rzeczywistości możemy z tego wszystkiego uzyskać podczas lektury. Każdy przedmiot, zjawisko i myśl, jakie się tutaj pojawiają, stanowią tylko zewnętrzny przejaw czegoś o wiele bardziej złożonego i dowód na to, że w żadnym razie nie można tutaj mówić o koincydencji w ramach jakichkolwiek zestawień synestycznych obrazów. Wszystko to jest tak doskonale przemyślane i dopracowane, aby czytelnik – obcujący z kolejnymi „migawkami” i przebłyskami – zdawał sobie sprawę z polifoniczności całego tomu, która we wprost proporcjonalnym tempie do lektury jeszcze bardziej się potęguje i stwarza niesamowicie skomplikowany repertuar odczytań. Choć Miron Białoszewski jest tylko jedną z niezmierzonej ilości inspiracji tego poety to jego twórczość stanowi w tym kontekście bardzo pożądany kontekst. Mówiąc o Obrotach rzeczy przecież w głównej mierze mamy na myśli mechanizm artystyczny, który z zestawiania słów jest w stanie wydobyć coś na tyle zaskakującego, że wręcz predysponującego twórcę do odnalezienia w świecie dotąd niedostrzegalnych interakcji i poszerzenia horyzontów postrzegania świata przez czytelnika. Tutaj zaś mamy do czynienia z puentami, które zatracają swą jednorazowość – podsumowywanie staje się immanentną cechą poetyki Pawła Tańskiego i do tego stopnia wchodzi mu w krew, że każdy z jego wierszy składa się z kilku wariantów puent wykorzystywanych w dowolnym momencie w celu jeszcze większego zmobilizowania czytelnika do myślenia lateralnego. W ten sposób Spod siódmego żebra wciąż zaskakuje i to nawet przy pierwszej lekturze. Tym bardziej że strategie, jakie są tutaj wykorzystywane, są w takim stopniu oparte na antynomiach, aby zaakcentować niemożliwość ich ostatecznego ujarzmienia i konieczność poszerzenia poezji o bezpośrednie refleksje nad dźwiękiem w sztuce.

Wydaje się, że poezja zawdzięcza swój potencjał temu, iż najczęściej nie musi wyrażać czegoś wprost, a nawet może tak lawirować pomiędzy znaczeniami, aby czytelnik mógł dostrzec ich wielowarstwowość i był w stanie oddzielić narzucające się mu odczytania z tymi, które są pełnym odzwierciedleniem jego ustosunkowania się do danego tekstu. Spod siódmego żebra nieco podważa te prawidłowości z tego względu, że część rzeczywistości, która została tutaj opisana i zreinterpretowana, nie tyle rości sobie prawa do bycia całościową egzemplifikacją wszystkiego, co nade wszystko „psuje nam szyki” w jasnym wytyczeniu granicy pomiędzy elementami w pełni autorskimi a tymi, które stanowią wartość naddaną podczas lektury. Zachwycającym efektem tego jest hibernacja przestrzeni poetyckiej w celu wybierania z chaosu nieuwikłanych w żadne konflikty semantyczne przedmiotów, które ustawione w odpowiednim świetle i kontekście mogą powiedzieć nam o świecie coś więcej niż wtedy, gdy stanowią niedostrzegalny ad hoc element „zatłoczonego” pejzażu poetyckiego.

Spod siódmego żebra to z polotem zrealizowany projekt zakrzywiania czasoprzestrzeni. Na kartach tego tomu poeta stwarza swój własny system obrazów, które w trakcie lektury wciąż powracają w coraz to innych i bardziej pomysłowych kompozycjach, dlatego całość stanowi summę doświadczeń życiowych i wypadkową artystycznych aktywności autora. W ten sposób artysta udowadnia, że poetyka kolażu nie musi siłą rzeczy skupiać naszej percepcję na samej sobie i swej ewentualnej chaotyczności, gdyż wystarczy przecież umiejętnie nadać tekstom rytm, wesprzeć je quasi-refrenami i wreszcie sprzężyć ich znaczenia z systemem właściwym innej sztuce, jak na przykład wysokościami dźwięków, aby całość ze zdwojoną siłą trafiła do czytelnika. Wspólnym mianownikiem tego wszystkiego jest gra, nie tylko językiem, sensami i wszelkimi dostępnymi „instrumentami”, lecz także narracją, która odgrywa tutaj najważniejszą rolę przez takie jej prowadzenie, aby aż do złudzenia przypominała prowadzoną na gorąco, w samym centrum świata i toczących się metamorfoz. Spod siódmego żebra to wspaniała okazja na zapoznanie się z inną realizacją konceptu „jedności w wielości”, który tak popularyzował Witkacy i przede wszystkim sposób na zachwycenie się na nowo słowem samym w sobie, dostrzeżenie naturalnej mu antykonwencjonalności i magiczności.

Autor: Przemysław K.

Paweł Tański „Spod siódmego żebra”, wydawnictwo FORMA, Fundacja Literatury im. Henryka Berezy, Szczecin, Bezrzecze 2015, s. 50

„Jak niegrzeczne dzieci te światy niedorzeczne nagle wysmukłe jak parasole o świcie”, czyli reifikacja dźwięków, „renklodowe drzewa” i magia cyfry 7 jako osi konstrukcyjnej dla puzzli