„dzielę siebie na części, by złożyć ten strój / w sobie i by jemu sprostać jako przekładaniec, / figura życia słowem”, czyli jak infernalność Kalkwerku może sprawić, że uległość nie będzie rozwikłaniem zagadki, lecz popadnięciem w odmęty wariantywności tradycji

kspnTwórczość Karola Samsela (rocznik 1986) prezentuje niezwykle angażujący wyobraźnię miraż swego rodzaju rewersu romantyzmu, sprzeciwiającego się narosłym przez dekady uproszczeniom i wynikającego z prawdziwego zrozumienia tendencji zakorzenionych w tej tradycji; oraz licznych wyrazów przekonania, że w istocie najważniejszym problemem współczesnej polskiej poezji są fantomowe bóle po formach, które przez ogół zostały uznane za anachroniczne, czemu przeczy twórczość najnowszych generacji – w niej przecież jawią się jako nie tyle „jeszcze żywe”, co w praktyce bardzo sprawne i będące w stanie udźwignąć tematykę aktualną. W moim przekonaniu główną ideą „Prawdziwie noc” jest uwydatnienie prawdy o powszechnym dziś sposobie percypowania świata, który już z samej swej natury pozbawia rzeczywistość kilku istotnych wymiarów tylko dzięki temu, że po prostu je ignoruje i uważa za „dziwne”, dlatego zadaniem poety jest przypomnienie tym co bardziej wrażliwym, że wszystkie te wyparte niegdyś sfery nadal gdzieś istnieją i to wokół nich w istocie oscyluje nasze istnienie. Na szczęście nie oznacza to, że w tym tomie powracamy do zamierzchłej przeszłości, martyrologia znów zyskuje na znaczeniu i wszystko zaczynamy rozpatrywać w taki sam sposób, w jaki czynili to ludzie pierwotni. Po prostu kreowana jest tutaj wizja normalności nieurojonej, która uzmysławia, jak wiele zatraciliśmy na drodze postępu „intelektualnego”.

Jeżeli w świetle tego przyjmiemy, że poezja jest czymś, co za jedną ze swych licznych ról ma wykazywanie istnienia świata ponadzmysłowego, to „Prawdziwie noc” uznać również można za sprzeciw popadania w coraz mniej kontrolowany bezwład i niedostrzeganie kryzysu martwej „mowy” liryki, która w gruncie rzeczy dla wielu słusznie jest ograniczeniem wizji poetyckiej, bo uniemożliwia otwarcie się na cokolwiek, co jest wyobcowane. Tu zaś pojawia się problem tradycji. W tym tomie jest ona istotna z tego powodu, że interpretowana jest przez pryzmat konfliktów, w jakie wchodzą ze sobą konkretne podmioty, które uznają wzorce z przeszłości za coś, z czym warto prowadzić konstruktywną polemikę albo coś co może sprowadzić na twórcę nimi zafascynowanego same niebezpieczeństwa. W kreowanym na kartach tego tomu poetyckim świecie najważniejsze jest jednak bycie wiernym swojemu światopoglądowi i manifestowanie rozdarcia tylko wtedy, gdy jest to bezwzględnie niezbędne dla pełnej ekspresji. Jest to słuszne podejście, ponieważ jakiekolwiek ograniczenia w sztuce wynikają oczywiście wyłącznie z granic, jakie sami sobie wytyczamy zamykając się przy tym w ramach wygodnych dla nas paradygmatów. Obiektywnie nie ma bowiem żadnych ograniczeń dla tego, by eskalacja wulgarności sąsiadowała z jakimś wariantem duchowo-religijnej iluminacji. Wszystko zależy tylko od tego, jakie rejestry ekspresji jest w stanie człowiek zaakceptować jako te, które do niego przemawiają i wpisują się w spektrum doświadczeń jego generacji.

Wobec tego w „Prawdziwie noc” pojawia się kilka interesujących figur i tropów. Na pierwszy plan zdecydowanie wysuwa się „Pan”, swego rodzaju Bóg tego świata i nadrzędny punkt odniesienia dla każdego z obrazów. To za pośrednictwem jego ekspansji poeta przedstawia co jest sednem dualizmu jego rzeczywistości i demistyfikuje zasady na ogół rządzące metaforami w polskiej poezji. Sednem tego wszystkiego jest „nazywanie”, które zawsze w jakimś stopniu alegorycznie odnosi się do sfery sacrum, a w szczególności jej wymiarów najczęściej manipulujących symboliką, czego wyłonienie na pierwszy plan może sugerować, że celem tego tomu jest rozpoczęcie łagodnej rewolucji w myśleniu o wszelkich „izmach” dominujących w literaturze XX wieku. Jasne jest przecież, że sensem uprawiania poezji samej w sobie nie powinno być umiejscawianie określonych elementów w przypisanym im kontekście i wtłaczanie ich w upraszczające kalki myślowe, zaś jakakolwiek nowatorskość i inwencja pod żadnym pozorem nie może przecież przejawiać się wyłącznie w topografii końcowej konstelacji oraz intensywności ekspozycji czytelnika na działanie aluzji. Za równie absurdalny pomysł można uznać także trwałe przyporządkowywanie zjawisk do jakichś nurtów, gdyż u samych fundamentów funkcjonowania literatury tkwi konieczność projektowania takich wizji, które sprowadzają całość do ekstremum, czyli miejsc granicznych, które z oczywistych względów są nie tyle efemeryczne, co stale zmieniające swe położenie i wyrazistość projekcji.

Podmioty „Prawdziwie noc” pragną wątpić i w swym uzewnętrznianiu się widzą potencjalne oczyszczenie, jakby wiwisekcja umysłu i odseparowanie go od nieczystych myśli miała w konsekwencji pozwolić im znaleźć się ponad tym wszystkim, co hipotetycznie doprowadziłoby ich do stanu ataraksji i nirwany. Uzasadnione byłoby uznanie, że ową wyzwolicielką jak i autorytatywnym władcą jest poezja, ponieważ to w niej najbrutalniej ścierają się wszelkiego rodzaju opozycje i z tych niezliczonych konfrontacji wynika zarówno cierpienie jak i radość, które następnie w zawoalowanej formie stanowią habitat kolejnych utworów. Wszystko to jest o tyle ciekawe, że możemy dopatrzeć się w tym także wypowiedzi dotyczących aktu lektury, który zawsze, bez względu na preferowane przez danego poetę tony i jego uwarunkowania semiotyczne, sprowadza się do podróżowania w miejsce na tyle niebezpieczne, że mogące w każdej chwili przeistoczyć się w bezkresną otchłań. To uzmysławia, że poezja Karola Samsela w tym wydaniu ma bardzo wiele wspólnego z estetyką utraty – ciągle coś tutaj się rozpada, podmioty wciąż o czymś zapominają, znaczenia ulegają anihilacji, a czas jest aż tak relatywny, iż mamy tylko ciągłe trwanie i brak jakiejkolwiek statyczności. Dynamizm „Prawdziwie noc” poza tym, że odważnie weryfikuje wiarę w ideały, wyraziście pokazuje ważną prawdę o współczesnej literaturze – to właśnie w niej ogniskuje się przede wszystkim życie codzienne a nie wydumane konkluzje o naturze wszechrzeczy, gdyż człowiek sam dla siebie stanowi przedstawienie i jego życiową rolą jest uzyskanie równowagi pomiędzy samoobserwacją, egotyzmem a przekonaniem o przypadkowości własnego istnienia jako mikroskopijnego trybiku w niewyobrażalnie gigantycznej maszynie. Z tych to powodów poezja Samsela stanowi wypadkową prawdy i fikcji, czyli niepojmowalne zmysłami narzędzie do myślenia o świecie w kategoriach nieprzejrzystego zwierciadła uczuć człowieka, jako jego współkreatora i tego, który jest w stanie w mglisty sposób oddać uniwersalny wymiar imaginacji. Ciekawym posłowiem dla tego są pojawiające się w tym tomie „miejsca mityczne”, zarówno te nazywane i pomijane przez poetę, ponieważ stanowią w tym poetyckim świecie odpowiednik hiperłączy, czyli elementów wskazujących na rzeczywiste istnienie korelacji pomiędzy danym elementem a czymś, co może stanowić jego dopełnienie lub odnieść do zupełnie innych wymiarów myślenia o danej kwestii, a tym samym poszerzyć zakres rozumienia źródła.

Kwintesencją tych wszystkich emanacji jest mówienie w tym tomie o języku, który rzecz jasna nie stanowi tylko narzędzia do komunikacji, lecz nade wszystko jest uwikłany w tradycję literacką, gdyż słowa oczywiście zwykły mieć konotacje związane z określonymi emocjami i przekonaniami, jakie towarzyszyły im u ich zarania, dlatego celem poety – zdaniem Karola Samsela – jest równoczesne zaakceptowanie tego uwarunkowania jak i dokonywanie odważnych prób wyekstrahowania ze źródłosłowów prawdziwego sensu, czyli bezpowrotne wnikanie w głąb ewokowanych przez słowa fantazmatów. Ciekawe jest także jak ten autor mówi o „peryferiach” języka, które w jego optyce są czymś, co może zintegrować ze sobą konieczność mówienia o antyestetycznym wymiarze rzeczywistości z postulatem petryfikacji w świadomości czytelników konkretnych antywzorców, dzięki czemu myślenie o tradycji polskiej literatury być może kiedyś przestanie być zdominowane przez entuzjazm niepotrzebujący argumentów do zachwytu.

„Prawdziwie noc” czyni wyłom w naszym systemie percepcji sztuki w sposób bardzo przemyślany, nie tyle implementując w miejsce eskalacji agresji ideę rewolucyjnego podejścia do tego, co zastane i nieużywane, lecz przede wszystkim angażując do tego obrazy mające na celu nam uzmysłowić, że w istocie ciągle jesteśmy na nowo zniewalani. Wydaje się, że istotne jest dla tego poety pojęcie Weltliteratur, które wiąże się z szeroko rozumianą cyrkulacją wszelkich figur, które w „Prawdziwie noc”, przez wzgląd na swe upowszechnienie i tendencję zawężania ekspresji, prezentowane są jako bardzo wygodne dla wielu twórców. Sensem tworzenia w XXI wieku jest bowiem gra w „krzyżówki piękna”, czyli zręczna polemika z tym, co zdążyło już odejść do przeszłości, jednak z włączeniem do tego wszystkiego pierwiastka indywidualności, który dzięki swej autonomiczności może zaświadczyć o jakościach wizualnych świata „tu i teraz”. Kolejną przyczyną, dla której obserwowane jest tutaj tak intensywne sprzężenie refleksji o „Panie” z myśleniem o języku, jest prezentacja sprzeczności stanowiących fundament europejskiego postrzegania poezji, czyli medium z niewiadomych przyczyn na różnych płaszczyznach jawiące się zarówno jako coś, co służy do komunikacji, oszczędnego przekazywania myśli i zawoalowanej „perwersji” intelektualnej, jak i to, co nie powinno sprowadzać się do odnalezienia sensu ostatecznego i zamierzonego przez pisarza, gdyż celem obcowania z nią nie jest przecież przeniknięcie wszystkiego, prześcignięcie poety i kompleksowe zrozumienie jego strategii stwarzania napięć semantycznych.

Z tych oto powodów „Prawdziwie noc” jest dla mnie quasi-poematem o bólu, którym przeważnie owładnięta jest wybitna indywidualność, rozdarta pomiędzy opozycyjnymi sobie siłami (poetykami) i próbująca poradzić sobie z tym godząc ze sobą wszystko to, co przez innych ujmowane jest jako zupełnie sprzeczne. Na szczęście autorowi tego tomu udało się tego dokonać, przede wszystkim dzięki zjednywaniu sobie estetycznych wrogów, otwartości na wielość interpretacji i niesłabnącej wierze w potencjał obrazotwórczy tradycji poetyckiej. Symptomatyczne jest więc tutaj wyczulenie Karola Samsela na „rozbijanie” i destrukcję, które w jego poetyckim świecie zawsze są aktami kreacji – rozkładając na czynniki pierwsze wszelkiego rodzaju „monumenty” literatury za każdym razem natrafić przecież można na jakiś element mogący stanowić spoiwo nowej wizji.

Autor: Przemysław K.

Karol Samsel „Prawdziwie noc”, wydawnictwo FORMA, Szczecin, Bezrzecze 2015, s. 88

——————————–

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 62.

„dzielę siebie na części, by złożyć ten strój / w sobie i by jemu sprostać jako przekładaniec, / figura życia słowem”, czyli jak infernalność Kalkwerku może sprawić, że uległość nie będzie rozwikłaniem zagadki, lecz popadnięciem w odmęty wariantywności tradycji

„Nie ucieknę / Jak uciec kiedy kręcę się wkoło”, bo wobec „całej wieczności / liter” „miał być poemat / jestem / ja”, czyli jak pogodzić myślenie w śnie o Bogu z dziwnością tego, co dzieje się na jawie

W tomie „Treny Echa Tropy” Tomasz Majzel stara się dociec, kiedy tak naprawdę przeszłość staje się przeszłością, kiedy teraźniejszość przeradza się w coś, co bezpowrotnie przestaje należeć do chwili obecnej. Choć poeta nie podaje tu oczywiście ostatecznej odpowiedzi, gdyż o wiele wartościowsze jest dla niego podążanie za czytelnikiem w „poszukiwaniu” prawdy i oscylujących wokół niej iluzji, to zamiast tego uzmysławia nam bardzo ciekawą rzecz – czas jest w swej istocie przestrzenią, w której można dostrzec nieskończoną ilość linii będących w rzeczywistości połączeniami pomiędzy następującymi po sobie kolejno momentami istnienia świata. Rolą sztuki i poezji w szczególności powinno być więc wyczucie odpowiedniej chwili, w której przeszłość interesująca odbiorcę dzieła zostanie na trwałe zakorzeniona w tej osobliwej „mapie” i opatrzona owymi połączeniami, pozwalającymi twórcom nie tyle do nich dotrzeć i w pełni ująć ich naturę, lecz przede wszystkim dopatrzeć się w niej aluzji do innych wariantów danego czasu i specyfiki indywidualności chcącej zrozumieć swoją przeszłość.

Stąd kluczową rolę odgrywa tu metaforyka znaków i śladów. To przecież za ich pośrednictwem poeci, mówiąc o życiu codziennym, docierają do kwestii fundamentalnych i formułują swe poglądy na temat wszechświata. W tym tomie celowo przybiera to niekiedy formy dość surrealistyczne, jak wtedy, gdy poszukuje się tu tego, co jest pozbawione sensu lub w chwili, gdy myśl owładnięta skojarzeniami myli koniec z początkiem i vice versa. Za każdym razem jednak jest to uzasadnione. Dla Tomasza Majzela mówienie o widoku jakiegoś przedmiotu i umiejscawianie go w samym centrum konstrukcji poetyckiego świata zawsze sprowadza się do tego, co we współczesnej poezji powinno być najbardziej cenione – wiedzy. Z tych powodów tom ten został tak napisany, aby wyeksponować przeróżne rejestry opowieści o wymykającej się rzeczywistości, która nie jest czymś, co na przekór nam w chwili obserwacji traci wyrazistość konturów, lecz stanowi po prostu niezależny od nas organizm, który determinuje istnienie swą fluktuacyjnością. Oznacza to, że nie jest tylko czymś wciąż zmiennym i efemerycznym. O wiele istotniejszy jest bowiem tutaj sposób w jaki są inicjowane przez nią relacje. Są one dlatego zawsze przepełnione delikatnością, mglistością i nieokreślonością, aby wykazać, że w świecie nic nie jest ustalone raz na zawsze, czego winnymi jesteśmy my sami, gdyż – jak twierdzi poeta – to ludzie zwykli określać mianem nienaturalnego tego, co było nam znane od zawsze. Rzecz ma się tak samo w przypadku mówienia o całości, gdy dyskutuje się o czasie, co w poetyckim świecie „Trenów Ech Tropów” jest postrzegane co najmniej za absurdalne.

Jak się ma zatem trwanie poezji, narastanie wokół niej kolejnych interpretacji, wobec możliwości dostąpienia za jej pomocą kontaktu ze światem ponadzmysłowym, który rządzi się zupełnie innymi prawami niż nasza rzeczywistość? Tomasz Majzel w przenikających się na kartach tego tomu wielu cyklach i tendencjach precyzyjnie zawarł nurtującą odpowiedź na to zapytanie. W jego przekonaniu w głównej mierze trzeba zwrócić uwagę na problem widzenia. Istnieje bowiem rażąca różnica pomiędzy widzeniem czegoś „tu i teraz”, a postrzeganiem za pośrednictwem wyobraźni, wspomnień i wszelkiego rodzaju mentalnych transpozycji. Ów problem dotyczy zatem przekłamania, jakie jest kultywowane przez wiele stuleci naszej kultury, która utożsamia widzenie z wiedzą pomijając przy tym kwestię ulotności tego, co zawarte w pamięci. Dla tego poety najważniejsze jest, aby docenić indywidualność. Nie sposób doszukać się sensu we wprowadzaniu przeróżnych klasyfikacji i rozróżnień oraz wskazywaniu ludziom, jakie myślenie jest z reguły pozbawione przeinaczeń. Przecież tylko człowiek ma wpływ na to, co stanowi rdzeń jego kontaktów ze światem i dlatego każdy z nas sam przecież musi zdecydować, czy chce rzeczywistość percypować przez pryzmat immanentnego rozbratu prawdy i fałszu, czy może nie przeszkadza mu wiara w iluzję i wręcz widzi w tym jakąś korzyść dla swej autonomicznej psychiki.

W świetle tego „Treny Echa Tropy” pokazują, że w konsekwencji manifestowania się w świecie obcości i petryfikacji idei musiała wysunąć się na pierwszy plan kwestia wielości i równoległości światów, których koniec nie będzie czymś jednostkowym i niemożliwym do powtórzenia, stąd prawdziwy zmierzch naszego wariantu „tu i teraz” nigdy nie będzie miał miejsca. Te konkluzje z kolei pozwalają podmiotom tych wierszy zastanowić się nad relacją swych osobowości do czasu, czyli pojęcia tu nadrzędnego. Okazuje się zatem, że myślenie o swej przeszłości i wręcz antycypowanie jej skutkuje zapoczątkowaniem osobliwego procesu: im coś bardziej jest nam odległe, tym bardziej rzutuje na nas w chwili obecnej, dlatego wyobraźnia, jako szafarz wszystkich znaczeń, ma tak silny wpływ na stopień myślenia o sobie jako o czymś, co istnieje. Sprawia to, że im gwałtowniej rzeczywistość pozbawiana jest punktów, które niegdyś pobudziły nas do kreacji światów „wyobrażonych”, to znaczy stanowiących odpowiedź na zło ówczesnej teraźniejszości, tym bardziej nie możemy być pewni, czy czasem już nie znaleźliśmy się w jakieś pustce i po prostu przestaliśmy istnieć w znaczeniu, jakie zakorzeniła w nas kultura i tradycja. Tutaj pojawia się o wiele ważniejszy od poprzedniego cel poezji – dla tego poety najistotniejsza jest przecież świadomość, zatem jego twórczość powinna w jego przekonaniu stwarzać narzędzia do uzmysłowienia sobie, czy nie jesteśmy właśnie oszukiwani przez nasz własny umysł i kreowane przez niego obrazy. Takie postępowanie nie jest oczywiście pozbawione pewnej dozy niebezpieczeństwa, a mianowicie operując słowami równocześnie oddalamy się od „cielesności” i zmysłowego wymiaru świata. Cóż z tego – zdaje się pytać poeta – że znajdziemy odpowiedzi, skoro będą one zupełnie zanurzone w abstrakcji i nigdy nie będziemy mogli ich wykorzystać w praktyce, gdyż będą efektem rozwoju pozazmysłowych podobieństw i skojarzeń?

Wszystko to można sprowadzić do przekonania, że główną ideą „Trenów Ech Tropów” jest wyrażenie nadziei, aby jutro miało miejsce to, co rzeczywiście zostało zaplanowane na ten czas w dziejach świata i żeby podmiotowość nigdy nie została stłamszona przez rządzące nią uczucia. Z tego powodu twórczość Tomasza Majzela cechuje się refleksyjnością o wiele bardziej intensywną, niż ma to miejsce w przypadku tomów autorstwa jego rówieśników. Ten poeta nie tyle otwiera się na czytelnika i zapośredniczane przez niego znaczenia, co wręcz stwierdza, że istnienie „Ja” i wszelkiego rodzaju podmiotów w jego wierszach jest możliwe tylko wtedy, gdy ktoś z zewnątrz także zacznie się zastanawiać nad tym, co to tak naprawdę znaczy móc powiedzieć o sobie „Istnieję”. Bez tego kontaktu, który opisywany jest tu jako „pulsowanie”, nie ma możliwości, by w poezji cokolwiek zaistniało w sferze znaczeń, topografii świata poetyckiego oraz rozdźwięku pomiędzy „tu” i „tam”. Dlatego ten poeta nie widzi żadnego sensu w pisaniu o czymś, co w jakimś stopniu lub „wystarczająco” istnieje, gdyż głównym sensem pisania jest kreacja czegoś niezrozumiałego, nieuchwytnego i właśnie „stającego się” właśnie w taki sposób, aby zyskać jakiś wymiar zrozumienia i doznać oporu świata przed naszym dostąpieniem bycia.

Autor: Przemysław Koniuszy

Tomasz Majzel „Treny Echa Tropy”, wydawnictwo FORMA, Szczecin, Bezrzecze 2015, s. 56

——————————–

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron 41, 47 i 54.

„Nie ucieknę / Jak uciec kiedy kręcę się wkoło”, bo wobec „całej wieczności / liter” „miał być poemat / jestem / ja”, czyli jak pogodzić myślenie w śnie o Bogu z dziwnością tego, co dzieje się na jawie

„metafizycznie / z niczego w niczym / liczba jedyny bóg / widomie traci moc / wstępuje do piekieł”, czyli odchodzenie jako metafora klęski człowieczeństwa w zmaganiach z Sodomą i Gomorą mentalności

Współcześni poeci zwykli w swej twórczości zawężać świat, sprowadzać go do spektrum dla siebie najwygodniejszego lub najbardziej odpowiadającego obranej konwencji. Zupełnie inaczej jest w przypadku „Zgrzytów”, ostatniego tomiku Henryka Berezy (1926-2012), w którym ten jeden z najwybitniejszych krytyków literackich naszych czasów i jak się okazuje również nowatorski poeta otwiera się zupełnie na wszystko to, co domaga się jego uwagi podczas percypowania świata przez pryzmat nurtujących go w danej chwili problemów.

Niniejszy tom jest bez wątpienia dziełem wyjątkowym. Nie tylko dlatego, że w wstrząsający sposób zwieńczył „milknięcie” poety znanego z tego, że każdy z kolejnych jego tomów był jeszcze bardziej minimalistyczny i wysublimowany od poprzedniego, lecz przede wszystkim przez wzgląd na to, iż czytając tę książkę mamy okazję zapoznać się z kolejnym gatunkiem stworzonym przez Henryka Berezę. Owe zgrzyty są bowiem rezultatem wtłaczania świata w formę, w której bezgraniczną władzę posiadł bezsens. Dlatego każdy, kto się z nimi zetknie, prędzej czy później dochodzi do wniosku, że ten tomik jest pożegnaniem ze światem, który nigdy nie był na tyle łaskaw, aby wyłonić na światło dzienne jakąkolwiek prawdę o istnieniu. „Zgrzyty”, jako metafory mąk piekielnych, składają się na przerażający manifest, w którym na próżno szukać jakichkolwiek upomnień o zbyt intensywne kultywowanie konsumpcjonizmu. Tutaj wszystko jest już jasne – wobec zbliżającej się śmierci nie ma żadnej ucieczki przed uzmysłowieniem sobie, że nadrzędnej zasady otaczającej nas przestrzeni nie możemy uchwycić po prostu dlatego, że nigdy ona nie istniała, zaś wszystkie kategorie, jakimi posługujemy się opisując ją, są sztucznymi i wybrakowanymi konstruktami, które nie mają żadnego odzwierciedlenia w prawach naturalnie predysponowanych do manipulowania cyklicznością i wanitatywnością świata.

Wyłaniająca się z tego wszystkiego przestrzeń metafizyczna i ponadzmysłowa nie pozostaje względem nas w żadnej relacji, jakbyśmy tu i teraz zostali pozostawieni sami sobie tylko po to, abyśmy bezwładnie zanurzyli się w odmętach zniewalającej substancji, jaką jest czas i podporządkowane mu pragnienie bezgranicznego progresu. W tym miejscu powinno zatem pojawić się fundamentalne pytanie: W jakim miejscu poetyckiego świata Henryka Berezy możemy odnaleźć dowody na nasze zniewolenie? Wydaje się, że najbardziej racjonale byłoby poszukiwanie w ramach wierzeń ludów pierwotnych. To oni zainicjowali przecież proces nakładania rzeczywistości coraz to bardziej surrealistycznych „masek”, w których zastępczo można było dopatrzeć się jakiejś teleologicznej struktury i wreszcie wyjaśnienia otaczającego nas chaosu. W świetle tego najbardziej interesujące jest to, że podmioty tych wierszy nieustannie ginąc ciągle pragną swego unicestwienia. Ta celowa tautologia uwidacznia, że w „Zgrzytach” kluczowe jest przekonanie o funkcjonowaniu świadomości jako autonomicznego organizmu, którego proces dojrzewania nigdy nie jest zakończony przez ciągle nawarstwiające się traumy, powstające oczywiście podczas interakcji z przeróżnymi przejawami zła i refleksję nad różnicą pomiędzy byciem winnym a obojętnością. Henryk Bereza dopuszcza możliwość wyrugowania ze świata zła tylko w ramach iluzji – pozbycie się kogoś, kto niedawno sprzeniewierzył się moralności, skutkuje wyłącznie eskalacją i kulminacją sił demonicznych. Nie jest możliwa ich rzeczywista anihilacja. W tej sferze „Zgrzyty” dalekie są od ostateczności – realne jest tylko wieczne trwanie i walka z tym, co niemożliwe do pokonania. Jakby na marginesie tego pojawia się refleksja nad projekcjami w świecie idei rudymentarnych, jak szczęście, prawda i dobro. W przekonaniu Henryka Berezy, w świetle nowoczesnych „technik” dochodzenia do faktów, nikt tak naprawdę nie może być pewny o urzeczywistnieniu tych idei, wszyscy bowiem skupiamy się na ich kolejnych przejawach a nie ciągu przyczynowo-skutkowym, dzięki któremu ich pojawienie się było możliwe. Głównym przesłaniem „Zgrzytów” byłoby więc to, że nasza cywilizacja już od swych początków opiera swoje istnienie na tym, czego nie tyle nie rozumie, co o istnieniu czego wciąż jest nieprzekonana. Dowodem na to miałby być wszechobecny tu motyw odchodzenia – rozpacz prawdziwej utraty zdaniem tego poety nigdy nie pobudzi wrażliwości „Innego”, możliwa jest tylko fikcja i ciągłe rozczarowywanie, gdyż najbardziej naturalnym stanem dla człowieka jest wyobcowanie, pozostawanie z samym sobą i utyskiwanie nad stanem, w którym niemożliwe już jest podzielenie się z kimś swą udręką.

Choć w poetyckim świecie kreowanym na kartach „Zgrzytów” wszystko kołem się toczy, język jest nicowany i wszystko dzieje się na wspak, to zdecydowanie żałoba nie jest tutaj czymś, co bezkonkurencyjnie dominuje, ponieważ w każdym z zaprezentowanych tu „obrazów” obecne są tony pełne przekonania o tym, że zostaliśmy oszukani i powinno być zdecydowanie inaczej, niż jest teraz. W istocie bowiem Henryk Bereza mówi tutaj o tym, że na tyle gwałtownie odseparował od siebie dwie swoje natury, że teraz, gdy przychodzi pora stać się jednością i odejść, nie jest w stanie ich ze sobą pogodzić, ponieważ w obecnej chwili wszystko jest do góry nogami, nie można choć na chwilę odnaleźć początku i końca, bo wszystko się poplątało: „czym jest dobro / czym zło / pomyśleć nie sposób”. Tu ukryty jest właśnie „istny zgrzytu rdzeń”, czyli za sedno ferowanej tutaj formy powinniśmy uznać niezgodę na wszelkiego rodzaju niezgodności, która powinna być odważnie prezentowana światu. Niejako podsumowując to wszystko Henryk Bereza wręcz wprost żegna się z nami, pozostawiając nas w przestrzeni, w której trzeba by było być przynajmniej szaleńcem, aby dopatrzeć się choć pierwiastka porządku, skoro „chorzy do zdrowych / po zdrowie / martwi do żywych / po życie” chodzą.

Tym samym należy uznać „Zgrzyty” za wyraz dezaprobaty wobec tych, którzy popularyzują pogląd, zgodnie z którym znany nam świat jest najlepszym z możliwych, co jest sporym nadużyciem, gdyż przecież każdy widzi, że w naszym wymiarze Nic przechodzi w Nicość, a wszystko znów i znów „traci moc”. Mówi się, że jest to cykl niedokończony, lecz w moim przypadku nie może być tutaj mowy o jakimkolwiek dokończeniu, gdyż istotą „Zgrzytów” jest ich powtarzalność, stąd obserwujemy tu rozczłonkowanie tego quasi-poematu, występowanie „refrenów” i przede wszystkim trzy kropki na końcu – symptomatyczny dowód tego, że choć ten człowiek już odszedł to doświadczane przez niego męczarnie bezustannie będą dawały się we znaki kolejnym pokoleniom, zaś ich ewentualną reakcją będą tylko zgrzyty, rozpacz i płacz.

Autor: Przemysław Koniuszy

Henryk Bereza „Zgrzyty”, posłowie: Bohdan Zadura, wydawnictwo FORMA, Fundacja Literatury im. Henryka Berezy, Szczecin, Bezrzecze 2014, s. 52

——————————–

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 17.

„metafizycznie / z niczego w niczym / liczba jedyny bóg / widomie traci moc / wstępuje do piekieł”, czyli odchodzenie jako metafora klęski człowieczeństwa w zmaganiach z Sodomą i Gomorą mentalności

„Dziś, w uścisku demonów, jedno oko zakrywając ręką, drugim wpatrując się w grozę, z jednej rozpaczy w drugą się pogrążają. Kiedyż osiągną dno czeluści? Kiedyż w ostatecznej rozpaczy cud, który ponad miarę wyrasta, zapali światło nadziei?”, czyli morderczy „mit narodowy”, demonologia, kwadrat magiczny i sankiulotyzm małej syrenki w dziele dwóch geniuszy: Leverkühna i Manna

Nie ma nawet cienia wątpliwości, że „Doktor Faustus” autorstwa Thomasa Manna (1875-1955) to jedna z najważniejszych książek ubiegłego wieku. I to nie tylko dlatego, że zupełnie zrewolucjonizowała gatunek powieści przez wzgląd na operowanie niezwykle innowacyjnymi perspektywami, rozpatrywanie całego świata przedstawionego przez pryzmat jednej nadrzędnej idei oraz podjęcie na ogromną skalę udanej próby zaprzęgnięcia fabuły do refleksji nad tym, czym sztuka jest w istocie. Rzecz jasna jest tutaj znacznie więcej – nie sposób objąć umysłem wszystkich poziomów „Doktora Faustusa”, gdyż książka ta celowo została tak skonstruowana, aby każdy z jej czytelników został owładnięty tylko jakimś wycinkiem nieskończonego szeregu kwestii, jakie są tutaj podejmowane.

W przeważającej mierze jest to książka o „niemieckości” i o tym, czy to właśnie Niemcy zostali w jakiś sposób naznaczeni bądź wybrani przez los, aby nie tyle rządzić światem, co narzucać innym coś na wzór rytmu istnienia. Dlatego „Doktor Faustus” stylizowany jest na biografię Adriana Leverkühna, genialnego kompozytora, która napisana została przez jego największego przyjaciela, Serenusa Zeitbloma, w trakcie II wojny światowej. Mann, kontynuując niejako motyw spopularyzowany przez Goethego, zastanawia się tutaj nad racjonalnością kategorii wysuniętej na pierwszy plan już przez romantyków, a mianowicie oryginalności. Konfrontując wyobrażenia innych o wiecznym trwaniu cywilizacji ludzkiej i jej nieustającym progresie niemiecki powieściopisarz zwraca naszą uwagę na prosty fakt, że wszystkie mrożące krew w żyłach wydarzenia, choć nieco zbliżające się stopniem eskalacji nienawiści do II wojny światowej, powinny uzmysławiać nam konieczność diametralnego przeformułowania naszych poglądów na temat sztuki. Ciągle przecież poszukujemy nowych jakości, z utęsknieniem wypatrujemy porywających tendencji, aż do przesady utyskujemy na konwencjonalność, jednak nikt nie zastanawia się nad tym, czy istnieje granica ekspresji artystycznej, a jeżeli tak to jaki będzie kolejny krok twórców po jej dostrzeżeniu?

Być może realne jest niebezpieczeństwo przekroczenia niewątpliwie dawno już wytyczonego marginesu pojmowania w celu dostąpienia czegoś, co powinno na wieki pozostać nieosiągalne i niemożliwe do objęcia zmysłami. Mann – jakby w duchu koncepcji „apokalipsy spełnionej” – pokazuje, że jest to jak najbardziej możliwe i to nie tylko w jednej sferze, gdyż świat zwykł już ze swej natury zazębiać ze sobą nawet opozycyjne „przestrzenie” konfliktu idei a tymi, którzy bezmyślnie nimi się posługują. Mamy przecież tutaj zarówno mordercze„dzieło” Hitlera – niewytłumaczalnie dynamiczne zdobycie nieograniczonej władzy, wprawienie w ruch machiny śmierci oraz równie „zjawiskowy” upadek całego nazizmu, jak i twórczość Leverkühna – kogoś, kto już bez udziału zewnętrznych sił dostrzegł prawdę o uprawianej przez siebie sztuce, zrozumiał potencjał tkwiący w odseparowaniu się, został naznaczony przez zło oraz stworzył „formy” równocześnie niezrozumiałe, podsumowujące dotychczasowe dokonania, symultanicznie wyrażające jego absolutny indywidualizm i nieuświadomione pragnienia ogółu. Na tym poziomie „Doktor Faustus” uwydatnia kolejny problem: Czy istnieje w ogóle jakakolwiek granica pomiędzy geniuszem i szaleństwem, skoro każdą z definicji tych pojęć można bez problemu podważyć, zarzucając jej na przykład zbyt intensywne opieranie się na abstraktach? Każdy z nas przecież jest zanurzony w jakichś paradygmatach, które zostały zakorzenione w naszej mentalności w trakcie ewolucji osobowości, stąd siłą rzeczy posługując się tym rozdziałem pomiędzy geniuszem i szaleństwem nigdy nie możemy być pewni naszych sądów. Oczywiście Mann nie ucieka od tego rodzaju klasyfikacji, tego wymaga nie tyle fabuła, co obrana konwencja quasi-biografii. Jednak niezwykle wyraziście akcentuje tę kwestię przedstawiając, jak bardzo te pojęcia są sobie pokrewne. Czym bowiem jest bezwzględne zogniskowanie swojej percepcji na jednej idei, niedostrzeganie poza niej niczego konkretnego, popadnięcie w stan pełen mirażów i fatamorgan, z których wyłania się tylko jeden sens i imperatyw poświęcenia się służbie temu, co domaga się nieograniczonego wpływu na osobę owładniętą właśnie jakąś manią – zabijania, tworzenia, konstruowania lub myślenia, które wszystkie razem także mają ze sobą wiele wspólnego. Kim jesteśmy, by każdy przejaw odbiegania od normy już a priori uznawać za nienormalny w tym sensie, że zasługujący na wyrugowanie, całkowitą anihilację i potępienie?

„Doktor Faustus” to także powieść o relacjach. Mann w tej materii zdaje się odnosić do monumentalnego cyklu Prousta, z którego można wysnuć wniosek, że nie tyle nikt z nas nie może zostać w pełni poznany przez kogoś innego, co że owe poznawanie musi się wciąż na nowo rozpoczynać i za każdym razem pozostawać niewzruszenie w punkcie wyjścia. Przykład Leverkühna i Zeitbloma wyłania także kwestię przywiązania: Co sprawia, że ludzie wchodzą ze sobą w przeróżne interakcje, a tylko niektóre z nich są na tyle silne, aby przerodzić się w przywiązanie? Mann idzie w swej powieści jeszcze dalej implementując w nią koncepcję „wyrozumienia”. Nie jest dla niego tajemnicą, że życie współczesnego człowieka to nieskończona sekwencja przybierania kolejnych masek, których celem jest upodobnienie się do kameleona – wtopienie się w tło, kompletne unieruchomienie i pozornie ostentacyjne wyczekiwanie na moment przerodzenia się kontaktu w agresję. Cóż jednak zapoczątkowuje przekonanie o zrozumieniu kogoś, a nawet przejrzeniu jego ukrytych zamiarów, skoro sama istota osobowości człowieka zawsze będzie pozostawać w ukryciu i nikt nie uzyska do niej dostępu? Tutaj należy zaznaczyć, że dla Manna przywiązanie nie pociąga za sobą owego „wyrozumienia” – są one dla niego zupełnie odseparowane i nie warunkują nawzajem swojego istnienia. To z kolei ujawnia, że u fundamentu „Doktora Faustusa” tkwi finalizm i ściśle powiązana z nim konieczność, stąd zbratanie ze złem Adriana Leverkühna prezentuje się jako zupełnie nieuświadomione aż do czasu słynnej rozmowy z diabłem, co nie stanowi usprawiedliwiania postaci, lecz jest prostą konkluzją, która wypływa z jej dzieciństwa i w szczególności metafizycznych aktów „elementów spekulowania” dokonywanych przez ojca przyszłego „geniusza”. Mroczność i mistycyzm tej powieści miałyby więc swe źródło w owym eksperymentalnym odzieraniu przez niego rzeczywistości z warstw ochronnych, „kuszeniu natury”, odkrywaniu kolejnych iluzji i przede wszystkim zadawaniu niewygodnych pytań zawsze zaczynających się od „jak”, czego celem było dotarcie do ukrytego za tym wszystkim pierwiastka prawdy o naturze otaczającego go świata. Właśnie ten zamach na niepoznawalność można by oskarżyć o przyszłe zintegrowanie geniuszu z szaleństwem, a być może także znacząco przerysowanego patriotyzmu z kultem śmierci.

Recepcja „Doktora Faustusa” ze współczesnej nam perspektywy jest niesłychanie trudna, gdyż losy genialnego kompozytora zostały tutaj tak przedstawione, aby stanowić miniaturę historii Niemiec, której zwieńczeniem był triumf nazizmu, ideologii kultywującej zło w najczystszej postaci. Mann tę książkę opublikował wiele lat po otrzymaniu nagrody Nobla i z pewnością miał świadomość, że znajdzie ona czytelników na całym świecie, nawet pomimo próby zapoczątkowania nią dyskursu na temat niemieckiej tożsamości. Na próżno jednak szukać tu jakichkolwiek prób przeproszenia wszystkich za to, że „niemieckość” w pewnym czasie przerodziła się w zbrodniczość, choć rzecz jasna jest to zjawisko umotywowane – nigdy się przecież nie dowiemy ile samego Thomasa Manna „jest” w tej książce, a ile jest stylizacją par excellence. Mimo to warto odnotować, że w „Doktorze Faustusie” nie mówi się o II wojnie światowej jako o konflikcie w przeważającej mierze zainicjowanym przez Niemców. Na pierwszy plan wysuwa się bowiem refleksja nad tym, że Niemcy przegrali swą walkę o dominację i utracili wielkość, co sprawiło, iż znaleźli się w „okropnej przymusowej sytuacji”. Z fragmentów dotyczących tych kwestii emanuje jednakże problem sumienia autora tej biografii, który w gruncie rzeczy nie wie, czego tak naprawdę pragnie – zwycięstwa czy klęski swej ojczyzny, skoro ta druga może stanowić potencjalną, lecz efemeryczną zapowiedź odrodzenia. Zdaniem Zeitbloma Niemcy charakteryzują się uległością wobec nadrzędnych ideałów, prezentowanych przez ogół jako jedynie słuszne, zaś dopiero integracja jednostek w „masy” pod wodzą dyktatora może wyzwolić w nich mordercze instynkty, które w przeciwnym razie nigdy nie zostałyby wydobyte na światło dzienne. I tutaj pojawia się kolejna teza ferowana w „Doktorze Faustusie” – każdy człowiek, bez względu na wszelkiego rodzaju uwarunkowania, jest zdolny do czynienia zła lub okresowych z nim „romansów”, wszyscy jesteśmy predysponowani do przedkładania zmysłowości naszego „ja” nad dobro samo w sobie. Wystarczy tylko, aby zetknęły się ze sobą opozycyjne sobie tendencje, nieuświadomione nigdy popędy „przebudziły” się pod wpływem idyllicznych wizji ich spełnienia lub pojawiła się „bezczynność” – zdaniem kompozytora czynnik będący „początkiem wszelkich występków”. Tym samym można odnaleźć wiele punktów wspólnych pomiędzy „stanem duszy” Leverkühna i Niemiec. Jednym z nich jest fakt, że Adrian poświęcił się muzyce bardzo późno, jakby jego instynkt artysty musiał dojrzeć za pomocą wyeksponowania go na idee niosące w sobie treści fundamentalne.

W „Doktorze Faustusie” największe znaczenie przypisuje się detalom. Nie jest tutaj dziełem przypadku to, że narrator z taką pieczołowitością przeprowadza wiwisekcję dzieł Leverkühna, szczegółowo przytacza toczone z nim dyskusje i analizuje zachowania ludzi, którzy mieli z nim styczność. Wszystko to podszyte jest przekonaniem, że każdy człowiek, a w szczególności ktoś artystycznie utalentowany, stanowi swego rodzaju patchwork – poniekąd nieuporządkowaną zbieraninę przeróżnych tendencji, niegdyś przez kogoś mu użyczonych, jednak te elementy obce w przypadku człowieka określanego mianem geniusza na pewnym etapie zostają stłumione przez silny głos wewnętrzny samego zainteresowanego, który domaga się należnej sobie uwagi. Mann stara się tutaj więc dociec, jak zewnętrzność oddziałuje na formę myśli formułowanych w życiu dorosłym. Nie zmienia to jednak faktu, że jest to powieść o przytłoczeniu, uleganiu destrukcyjnej presji z zewnątrz, próbach wyzwolenia się i niemożliwości dostąpienia całkowitego oczyszczenia się z wariactwa, czyli nadrzędnej zasady organizacji naszej rzeczywistości. Zdaniem Zeitbloma bowiem to właśnie normalność jest czymś dziwnym i niewytłumaczalnym, ponieważ zwyczajność zawsze równa się powtarzalności, zaś każdy schemat kryje w sobie pierwiastek demoniczności lub żywotności siły niemożliwej do opanowania, czego dowodem jest powszechne w naturze antycypowanie przeróżnych zjawisk lub sama muzyka, a w szczególności etyczny wymiar wyzwalania dźwięków z instrumentów i nadawanie im podmiotowości w poszczególnych dziełach, jak czytamy: „wszelka norma działa oziębiająco”.

W „Doktorze Faustusie” czytelnik cały czas styka się z tezami, które można sprowadzić do jednej z najbardziej frapujących konkluzji zawartych w tej powieści: „Porządek jest wszystkim”. I w tym właśnie kryje się demoniczność, która jest tutaj tematem pierwszoplanowym – to ona połowicznie wyzwala refleksję nad tym, dlaczego zrozumienie przychodzi później, zaś najistotniejsze jest samo zetknięcie się z czymś, co jest „brzemienne” w prawdę. Choć powszechnie twierdzi się, że Leverkühn ma wiele wspólnego z Nietzschem, to w moim przekonaniu warto zwrócić tutaj również uwagę na echo dialogów Platona, które najwyraziściej słyszalne jest wtedy, gdy mówi się w tej powieści o swego rodzaju cykliczności w dziejach świata, przeplataniu się epok kultu i epok kultury, jakby przeznaczeniem naszej cywilizacji było czasowe oddalanie i przybliżanie się do powierzchownego i krótkotrwałego oddzielenia sztuki od „nabożeństwa”, co jest o tyle przerażające, jeżeli uświadomimy sobie konsekwencje przeistoczenia się sztuki w cel sam w sobie. Porządek, jaki się obok tego pojawia, zawsze ma wymiar mistyczny, gdyż dostrzeżenie reguł i harmonii w tym, co przez ogół zwykło być ignorowane, zawsze znajduje odzwierciedlenie w zachowaniu osób takich jak Leverkühn – introwertyków pozostających z boku, pragnących nade wszystko pozostać niezauważonymi i zwracających całą percepcję do wewnątrz. Artyści tego rodzaju zawsze reprezentują frakcję ludzi, którzy wciąż muszą widzieć przed sobą niezrealizowany cel i swoje przeznaczenie: obsesyjne i nieustanne dążenie do jego realizacji, które już z reguły musi być dalekie od ceremonialności. To ujawnia kolejną prawdę na temat sztuki, która została w zawoalowany sposób zawarta w „Doktorze Faustusie” – współczesny artyzm musi już zawsze oscylować wokół przerażającego komizmu, ponieważ jedyną materią, w jakiej można odnaleźć jeszcze spełnienie, jest po prostu parodia, która przejawia się antyuczuciowością i doszukiwaniem się zapowiedzi rozrywki w upraszczających stylizacjach. Nie ma dzisiaj miejsca na muzykę „absolutną” lub „kosmiczną” poza szaleństwem. Jedynym wyjątkiem jest zachwycanie się „chwilą” iluminacji jakiegoś dzieła – pełnowymiarowość zachwytu i subiektywnego odbioru jest już niemożliwa do osiągnięcia. Dopatrzeć się można także w tym jakiejś refleksji nad odpowiedzialnością sztuki za II wojnę światową. Rzecz jasna w szczególności chodzi tutaj o dzieła Wagnera i zainicjowanych przez niego eksperymentalnych interakcji pomiędzy różnymi dziedzinami w imię przekroczenia dotąd nawet niedostrzegalnych granic. Z tego właśnie powodu tak dużo w „Doktorze Faustusie” zależy od koincydencji, paralelizmów i ludowości. To ten sam najwyższy poziom wrażliwości na piękno i dobro, jaki ma miejsce u Wagnera. Thomas Mann jest w pełni świadom, że zło jest czymś, co samo w sobie jest niewidzialne, nawet w swoich jednostkowych przejawach nie sposób doszukać się jego bezpośredniej aktywności. Świadomości obcowania ze złem dostąpić można bowiem dopiero wtedy, gdy za pośrednictwem osoby nim owładniętej zacznie ono ewoluować w formy bardziej „zjawiskowe” i wreszcie zakorzeni się w świecie w swej najczystszej postaci. Dlatego nie można odmówić choć minimalnej racji tym, którzy twierdzą, że II wojna światowa była czymś „koniecznym” w tym znaczeniu, że musiała zaistnieć, bo nic nie mogło powstrzymać wprawionej niegdyś w ruch zbrodniczej maszyny, choć „Doktor Faustus” akcentuje jeszcze problem innego rodzaju – odpowiedzialności. Czy można ją wartościować? Czy jakiekolwiek zastosowanie w rzeczywistości opanowanej przez kult wolnej woli ma stwierdzenie, że o wiele bardziej winny zbrodni jest użytkownik narzędzia od jego wytwórcy?

„Doktor Faustus” ma na celu demistyfikację prawdziwej natury wszechświata i przedstawienie w szerokiej perspektywie motywu humanitarności obnażania wzrokiem tego, co na zawsze powinno pozostawać w niezmierzonej ciemności i uduchowionej przestrzeni. Tym samym Thomas Mann zdaje się zadawać nam tutaj pytanie o możliwość istnienia czegoś, co byłoby na tyle kluczowe, że wszystko inne stanowiłoby wyłącznie instrument poznawania „najwyższego”. Biografia Leverkühna jest przecież w istocie dowodem na to, że im doskonalszy intelekt, tym bardziej skomplikowana jest jego percepcja i tym więcej problemów dla świata z nim związanych, gdyż obojętność zawsze będzie pokrewna wolności, a to, co charakterystyczne przeważnie równało się będzie napiętnowaniu i obcości. Wszystkie te tendencje znalazły odzwierciedlenie w historii Niemiec – kraju, który zrodził Beethovena, Goethego i Hitlera. Zdaniem Manna źródłem konfliktu, jaki się tutaj rysuje, jest mentalność Niemców, a w szczególności preferowany przez nich „niedopuszczalnie spekulacyjny sposób myślenia” i „przeciwstawianie sobie zasady życia i myśli u wielkich indywidualności”. Ujawnia to, że potęga jakiejś zbiorowości nigdy nie może być warunkiem jej wewnętrznego uporządkowania, czego kwintesencją jest koncepcja: „zmącony naród i innym myśli mącący”.

Autor „Czarodziejskiej góry” napisał przejmującą i niezwykle dającą do myślenia powieść o trudnych czasach, w jakich i my zdajemy się nadal tkwić. Trudno jednak dociec czy on sam, zadając tak wiele pytań, odnalazł jakąkolwiek odpowiedź lub wytłumaczenie dla tego, że w ówczesnym czasie otwarte umysły ludzi stykały się równocześnie z ogniem fanatyzmu, dialektyką dobra i zła oraz owładnięciem filozofii refleksją nad naturą demoniczności. Pewne jest, że głównym przeznaczeniem „Doktora Faustusa” jest wykazanie, iż w narodzie niemieckim wszystko umotywowane jest przez duchowość, zaś najbardziej wyrazistym tego przykładem są artyści niemieccy – poza dziełami ich autorstwa wszystko jest wtórne w materii „estetyzmu jako prekursora barbarzyństwa”. To inne narody przeznaczone są do tego, by w sztuce skupiać się na zastępowaniu kolejnych form ich doskonalszymi odpowiednikami. To niesamowite dzieło jest więc w gruncie rzeczy przerażające. Prezentuje bowiem naszą cywilizację jako coś, co już pragnie zwieńczenia, które okazuje się najzwyczajniejszym wynaturzeniem lub jak kto woli: „pandemonium śmiechu, piekielnego chichotu” szatana zachwyconego swoim triumfem w Holokauście. Ten genialny prozaik nie omieszkał jednak dodać, że samym rdzeniem naszego istnienia jako gatunku jest przekonanie o tym, że dotarcie do jakiegokolwiek wariantu ekstremum będzie implikowało ze sobą powrócenie do naszych początków, a więc odrodzenie się, być może w doskonalszej formie lub jak Feniks – z popiołów piękna, które ginie w sposób niezwykle zjawiskowy lub dobra, odchodzącego przez nikogo niezauważone. Wynika więc stąd wniosek, że wszystkiemu winny jest zarówno niszczący jak i wyzwalający entuzjazm, ponieważ każda „wielkość” zawsze będzie zmuszona upaść pod ciężarem swojej potęgi.

Autor: Przemysław Koniuszy

Thomas Mann „Doktor Faustus. Żywot niemieckiego kompozytora Adriana Leverkühna, opowiedziany przez jego przyjaciela”, przekład: Maria Kurecka i Witold Wirpsza, komentarz: Leszek Szaruga, wydawnictwo Muza, Warszawa 2014, s. 542

Recenzja powstała dzięki księgarni internetowej Bonito.pl

——————————–

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 525.

„Dziś, w uścisku demonów, jedno oko zakrywając ręką, drugim wpatrując się w grozę, z jednej rozpaczy w drugą się pogrążają. Kiedyż osiągną dno czeluści? Kiedyż w ostatecznej rozpaczy cud, który ponad miarę wyrasta, zapali światło nadziei?”, czyli morderczy „mit narodowy”, demonologia, kwadrat magiczny i sankiulotyzm małej syrenki w dziele dwóch geniuszy: Leverkühna i Manna

„W całym ogrodzie nie było ani jednego ciała, z którego wyprowadził się ptak”, bo „Nie da się zawrócić czasu łyżką”, czyli jak uwierzyć w kłamstwo o świecie, który nie istnieje, jeżeli kamień pragnie pokarmu, a jedyną naturalną reakcją na normalność jest dziwactwo

Mogłoby się wydawać, że po Szymonie Słomczyńskim polska poezja jeszcze długo będzie musiała czekać na zjawisko choć równie zaskakujące i ekscytujące. Dużo jednak czasu nie minęło i pojawiło się coś niesłychanie fenomenalnego – „Nakarmić kamień”, debiut Bronki Nowickiej (rocznik 1974), która do naszej literatury z godnym podziwu rozmachem wprowadza problem dualizmu naszego percypowania świata, opierającego się na niezrozumiałym rozdziale pomiędzy cielesnością i przedmiotami, co dla niej jest ściśle powiązane z nieodkrytym dotychczas źródłem dwóch nadrzędnych dla naszej cywilizacji pojęć: pochodzenia i własności. Czy ktoś bowiem wie, co sprawia, że człowiek jest przywiązany do czegoś, co tylko na pozór jest martwe, a co w poezji bez problemu ożywa? Co nieco zabawne i równie interesujące tom ten ma wiele wspólnego i oscyluje wokół dwóch pozaliterackich aktywności poetki – reżyserki dwóch edycji „Superniani”, komiczno-przerażającego reality show ujawniającego „kulisy” wychowywania oraz autorki wystawy „Rzeczy Istoty”, w której przedstawiła destruujący mechanizm kojarzenia wspomnień z materią, spersonifikowaną, ożywioną i zmetaforyzowaną przez nią za pomocą tomografu komputerowego.

Główną ideą, jaka przyświeca książce „Nakarmić kamień”, to namysł nad tym, czy istnieje w ogóle jakiś racjonalny argument za przekonaniem człowieka o konieczności jego istnienia, ponieważ w gruncie rzeczy światu jesteśmy w ogóle niepotrzebni, zaś tkwiący w nim „bezmiar rzeczy” może równie dobrze ewoluować i popadać w chaos bez naszego udziału. To z kolei skłania poetkę do zadania kluczowego dla tego tomu pytania: Czym w swej istocie są przedmioty i co sprawia, że to właśnie wokół nich ogniskują się nasze uczucia i emocje? Nie sposób odnaleźć ostatecznej na to odpowiedzi, jednak tej uzdolnionej poetce, chcącej wprowadzić do polskiej poezji wiele koniecznych dopełnień, udaje się ustalić, że z pewnością w tym wszystkim największą rolę odgrywa związek pomiędzy pamięcią, będącą w stanie dowolnie manipulować czasem oraz czynnikiem sprawiającym, iż dany przedmiot jawi nam się dokładnie w takiej postaci, której możemy przypisać zrozumiałe dla nas znaczenie. Tym samym „Nakarmić kamień” pokazuje, że nasza egzystencja wydaje się dlatego tak zrównoważona i hermetyczna, bo celowo nasz umysł nie przekazuje świadomości oczywistej konkluzji – przedmioty żyją i to nie dla nas lub dzięki nam, lecz ponad nami, jakby stanowiły doskonalsze wcielenie nadrzędnej zasady organizacji świata. Życie nie jest jednak w tym poetyckim świecie tożsame z istnieniem, stanowieniem o samym sobie i swojej podmiotowości, stąd pojawia się tutaj kolejna refleksja: Czy jest możliwe lub uzasadnione, by sądzić, że znana nam rzeczywistość istnieje tylko dlatego, bo ktoś, na przykład my, ją intensywnie percypuje? Czym jest „wszystko” wobec niepojmowalnej mnogości lub chęć poznania wobec niemożliwości dokonania tego w pełni? Takie postępowanie stanowi właśnie rdzeń tego tomu, jakby doświadczenie jego lektury, skądinąd niesamowicie porywające, do złudzenia przypominało karuzelę, która cyklicznie przyśpiesza i zwalnia podając nam do namysłu coraz to bardziej frapujące pytania. To zaś z kolei pokazuje, jaka jest natura naszej wiedzy o środowisku, w jakim żyjemy – wybrakowana, skoncentrowana na najbardziej trywialnych elementach i przede wszystkim zbyt bardzo zorganizowana wokół uczuć. Nie chodzi tu jednak o to, że chcąc zaspokoić swoje pragnienie przetrwania trzeba bezpowrotnie stać się nieczułym pragmatystą, gdyż zdaniem podmiotów tych miniatur poetyckich wszystko zależy od obranej perspektywy, tylko ona ma wpływ na ogólny ogląd świata, jaki interpretowany jest później przez nasz umysł.

Przedmioty stanowią o „realności”. To dzięki nim można dostrzec, czym tak naprawdę jest świat i zgodnie z jakimi regułami funkcjonuje. Nie zmienia to jednak faktu, że w pewnych szczególnych formach ekspresji, jak literatura, ich rola i znaczenie ulegają gwałtownej metamorfozie, gdyż pod wpływem aktywności artysty stają się swego rodzaju „konwencją” dla rzeczywistości, czego konsekwencją jest właśnie kojarzenie przez nas w życiu zwyczajności ze statycznością otaczających nas przedmiotów, pożądanie ich i kult posiadania. Kiedy owe skojarzenie traci rację bytu to dla Bronki Nowickiej oczywisty znak, że właśnie świat został owładnięty przez przemoc, człowieczeństwo odeszło w zapomnienie i wszyscy ludzie zostali wystawieni na próbę istnienia, bo tylko wtedy przedmioty tracą swą nabytą w trakcie kreacji użyteczność i stają się wieloznacznymi symbolami naszej klęski. W przeciwnym razie, kiedy panuje okres względnego spokoju, przedmioty składające się na nasz świat są immanentną częścią charakterystyki pojęć, których znaczenia nie sposób sprecyzować i dlatego stanowią punkty zwrotne konstytutywnych dla rzeczywistości procesów. Ta poniekąd abstrakcyjna konkluzja jest tutaj konieczna, aby zarysować bardzo ważny nurt tego tomu, a mianowicie wypracowywanie hipotezy o niemożliwej do przeniknięcia strukturze czasoprzestrzeni i w ogóle faktu jej istnienia. W rozważaniach nad tym poetka posługuje się psychiką dziecka, które jako jedyne jest pewne, że to, co przez wszystkich postrzegane jest jako bezosobowe, w samym centrum swego „ja” kryje coś w rodzaju pulsu, sygnału świadczącego o istnieniu. W tym do czego służy dana rzecz, dowodzi poetka, winna zaistnienia szeregu nieporozumień jest wyłącznie tradycja. To niegdyś, zupełnie nieznana nam osoba, przyporządkowała pojęcie zakorzenione w mentalności do czegoś, czego obraz umysł starał się przyswoić, zatem fundamenty naszego istnienia są bardzo kruche, gdyż zostały skonstruowane w oparciu o złudne i na dodatek jednostronne „porozumienie”. Dopóki taki stan rzeczy będzie miał miejsce dopóty będą obserwowane swego rodzaju wyrwy w rzeczywistości, świadczące o niewłaściwym zrozumieniu intencji wszechświata, absurdalności zawierzenia w moc użyteczności oraz bezwolnego przyporządkowania znaczeń do przedmiotów naszych myśli.

W „Nakarmić kamień” dużo mówi się o tym, co niemożliwe, a co pod wpływem niezrozumiałych pragnień staje się całkiem realne. Wydaje się, że wszystko w wykreowanym tu świecie zależy od wiary i inwencji, jakby rzeczywistość była potencjalnie zdolna do podporządkowania się naszym wyobrażeniom o kształcie, jakim powinna się charakteryzować. Jednak zawsze, gdy poetka skupia się nad tymi kwestiami, porusza również problem stosunku przedmiotów do ludzi, który tylko na pozór wydaje się zupełnie przeciwny ostentacyjności, gdyż pod wpływem silnych uczuć, a szczególnie miłości i nienawiści, świat nieożywiony przemienia się w dziwaczny twór, zupełnie pozbawiony jakiejkolwiek logiki działania i przeznaczony tylko do tego, aby stanowił dowód na istnienie czegoś, co jest już zupełnie nieweryfikowalne za pomocą zmysłów. Za pośrednictwem tego pojawiają się w tomie Bronki Nowickiej zwierzęta – istoty pełne paradoksów, bezwolnie poddające się presji otaczającej ich przestrzeni i posiadające zupełnie inną wrażliwość na aurę, jaka roztaczana jest przez skrzętnie ukryte w świecie nośniki znaczeń. To zaś stwarza inną sferę refleksji w „Nakarmić kamień” i uzmysławia, jak wielu absurdom na co dzień podlegamy. Skąd możemy bowiem wiedzieć, że widziany przez nas świat jest naprawdę taki, jak przekazują nam nasze zmysły? Czy ktokolwiek z nas ma dowód na to, że nie tkwimy w samym epicentrum jakiegoś makabrycznego żartu, a sieci zależności w naszej rzeczywistości są w pełni słuszne i zgodne z naszymi ideałami? Niezwykle przenikliwie przedstawioną w tym tomie reakcją na te pytania bez odpowiedzi jest oczywiście niezrozumienie, dlaczego jest tak, a nie inaczej. Stąd utalentowana poetka postanawia wykonać interesujący eksperyment – naruszyć fundamenty naszego percypowania, rozpowszechnić tautologiczność i przedefiniować istotę tego, co składa się na naszą codzienność.

Jak się okazuje taki postulat był jak najbardziej słuszny i przyniósł zaskakujące rezultaty: człowiek jest wyłącznie tym, co go w danej chwili pociąga lub zajmuje, zaś świat istnieje tylko dlatego, że my tkwimy w czymś na opak, jakby w jakiejś osobliwej pustce, gdyż efemeryczny porządek naszego otoczenia uwarunkowany jest tylko przez iluzję, w której wszystko zależy od naszych arbitralnych sądów, niegdyś popełnionych błędów i szaleńców stających się „dyrygentami” wszechrzeczy. Konsekwencją tego jest fakt, że w „Nakarmić kamień” „wszystko” jest „wszędzie”, gdyż celem tego tomu jest uświadomienie czytelników, iż świat nie tyle nie jest taki, jaki się na pozór wydaje, ponieważ niezbyt godne pochwały jest podawanie w wątpliwość czegoś, czego jest się współtwórcą, lecz po prostu stanowi strukturę o „wielu twarzach”, która może dowolnie przekształcać się w zależności od potrzeb i czynników dla nas nieuchwytnych, jak na przykład liczne koincydencje lub słowa, czyli czynniki przypadkowo organizujące nasze postrzeganie. Ciekawe jest, jak manifestują się wobec tego upadek i powolny rozpad, które wyciągają na światło dzienne najbardziej przerażające prawdy o nas samych. Wydawałoby się, że powinny one stanowić swego rodzaju wyzwolenie, wydobycie się świata z druzgoczących harmonię reguł, jednak rzeczywistość jest zupełnie inna. W rzeczywistości pokazują one czym w istocie jest śmierć i miniaturyzacja, co determinuje w „Nakarmić kamień” zaistnienie pewnej prawidłowości – chcąc mówić o tych tendencjach poetka musiała uwzględnić w swych obrazach, swoistych „wycinkach” z rzeczywistości zawładniętej przez zło, postulat o konieczności darzenia świata szacunkiem i czymś na wzór miłości do kogoś, kto właśnie umiera. W obecnych warunkach świadomym tego jest tylko dziecko, tylko ono instynktownie przeczuwa, że to, co go otacza, także czuje, postrzega i myśli, a być może nawet to wszystko składa się na jego życie. To przekonanie jest jednak względne i zmienia się jak w kalejdoskopie, gdyż w zupełności zależne jest od unifikującego czasu, który rozumiany jest przez dziecko jako „tło, po którym rzeczy przebiegają z jednej strony na drugą”, co stanowi tylko zastępczy obraz młodego człowieka obcującego z wszechobecną śmiercią, przekształcającą poniekąd jedno w drugie, a więc stwarzającą coś nowego, lecz żadna innowacja nie przynosi w „Nakarmić kamień” istnienia starającego się go zrozumieć i pragnącego z nim współodczuwać.

W tym tomie świat staje się przezroczysty. Wszystko, co nam znane, zostaje zastąpione przez wytwory wyobraźni dziecka, które widzi więcej, dostrzega w chaosie porządek i rozumie logikę rządzącą tym, co go otacza. Skutkiem tego świat widziany przez pryzmat istoty, dla której wszystko jest nowe, przepełniony jest strachem przed niespodziewanym zniknięciem i dehumanizacją, dlatego człowiekowi nie pozostaje nic innego, jak uciec w głąb siebie i stać się nieczułym na manipulacje. To ujawnia, jak istotne w „Nakarmić kamień” są wszelkiego rodzaju podstępy, jakimi posługuje się rzeczywistość, by odwrócić naszą uwagę od prawdy, polegającej na zazębianiu się wszystkich przedmiotów, jakby pragnieniem tej poetki – otwarcie mówiącej o braku porządku w świecie – było urzeczywistnienie go w literaturze w pełnej krasie. Nadrzędne jest tutaj zatem skupienie w soczewce tego, co nam jawi się nie tyle jako zupełnie niegodne uwagi, lecz przede wszystkim dziwne i wyobcowane. Stąd cały ten tom jest zdominowany właśnie przez wachlarz doświadczeń dziecka i symbolikę kamienia, który wskazuje na przyczynę współczesnego niedostrzegania cykliczności i wegetatywności tego, co postrzegamy jako fundament naszego istnienia. W „Nakarmić kamień” świat przedmiotów zatem, na poziomie koncepcyjnym, przypomina laleczkę voodoo – coś, co „działa” tylko dzięki wierze i pozwala, zachowując dystans i anonimowość, wywierać presję na równoległe byty. Mechanizm ten w twórczości Bronki Nowickiej może działać jednak tylko wtedy, gdy podmiot zapragnie poznać kosmologię, wytłumaczyć sobie rzeczywistość, dopatrzeć się w niej przełomów i w rezultacie wykształcić w sobie intensywne przekonanie o tym, że świat celowo tak „manewruje” przedmiotami, aby coś przed nim ukryć. Tym samym artystka udowadnia, że im coś bardziej wydaje się dziełem przypadku, tym bardziej prawdopodobne jest, że rzeczywiście zostało skonstruowane według określonego planu. Tak właśnie jest z tym tomem – na pozór wydaje się zbiorem swoistych „migawek”, losowych wejrzeń w świat imaginacji, w którym na próżno szukać porządku, punktów wspólnych i sensów przewijających się przez całość. Jednak z biegiem czasu, wraz z obcowaniem z zapętlaniem, rozwarstwianiem i krzyżowaniem się tego poetyckiego świata, widać, że w tym wszystkim tkwi nie tyle jakaś logika, co nadrzędna idea, w pełni otwarta na odczytania czytelnika. Chcąc wyobrazić sobie mistrzostwo tej debiutantki wystarczy tylko zebrać z całego tomu kluczowe i najwyraziściej zarysowane motywy: powiązanie umarłych z żywymi, ożywanie kamienia ukrywanego pod językiem, zanikanie ojca, doświadczenie braku w czasie wojny, walka o swoje, życie prababci w szafie, autonomiczność części ciała od umysłu, niemożliwy do przeniknięcia fenomen życia zwierząt, dziwactwo zakorzenione w psychice, zjednoczenie się ze Smutkiem jako czymś w pełni żywym, dopatrywanie się podobieństw w przeciwieństwach oraz wykazanie autentyzmu śmierci. Jak widać tkwi w tym jakaś tajemnica, zaś kluczem do jej rozwikłania jest niekonwencjonalność całości – te miniatury zawdzięczają przecież poezji przenikliwość, plastyczność obrazowania i wieloznaczność frazy, zaś prozie możliwość wielopłaszczyznowego ujęcia problemu. I to właśnie stanowi o talencie debiutantki – jej umiejętność połączenia tego, co niemożliwe do pogodzenia.

Autor: Przemysław Koniuszy

Bronka Nowicka „Nakarmić kamień”, Biuro Literackie, Wrocław 2015, s. 56

——————————–

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron 35 i 48.

„W całym ogrodzie nie było ani jednego ciała, z którego wyprowadził się ptak”, bo „Nie da się zawrócić czasu łyżką”, czyli jak uwierzyć w kłamstwo o świecie, który nie istnieje, jeżeli kamień pragnie pokarmu, a jedyną naturalną reakcją na normalność jest dziwactwo