„Jestem nienasycony” i „otwarty na wskroś”, bo „poeta w czasie pisania / to człowiek odwrócony / tyłem do świata / do nieporządku / rzeczywistości” czyli na czym polega „krystalizowanie nieczystej poezji”, której idée fixe jest pseudonimowanie

„Znikanie” to wybór wierszy Tadeusza Różewicza (1921-2014), który ukazał się równocześnie z jego ostatnim tomem, „Ostatnią wolnością”. Tytuł tego zbioru, składającego się z utworów wybranych przez Jacka Gutorowa, uświadomił mi, że u tego genialnego poety zawsze najbardziej urzekały mnie wiersze metapoetyckie, które u niego nigdy nie były wypowiedziami zogniskowanymi tylko na poezji, lecz każdorazowo otwierały się także na intymność autora. Stąd owo „znikanie” prezentuje mi się teraz jako nadrzędna idea jego twórczości – całe życie pisał, podlegał niezliczonym metamorfozom i usilnie szukał istoty powołania, jakie zostało mu przypisane przez byt, o którego istnienie ciągle dopytywał samego siebie. Jednak pewność, że powinien tworzyć i zawierać w wierszach cząstkę swego „Ja” sąsiaduje u niego z głębokim przekonaniem, że jakakolwiek działalność artystyczna, jakiej człowiek się podejmuje, zawsze jest niezakończona, jest wiecznym work in progress, bo właśnie celem tworzenia – nie tylko polegającym na pisaniu tu i teraz, lecz także na samym byciu artystą – jest uświadomienie sobie, iż nie sposób wyekstrahować z tak złożonej materii, jaką jest wszechświat, jakiejś wyjaśniającej wszystko prawdy. Dlatego „Znikanie” przede wszystkim prezentuje zmaganie się z cierpieniem, jakie pojawiło się u Tadeusza Różewicza, gdy zaczynał uzmysławiać sobie nieuchronność tej niemożności i stał się zupełnie wyobcowany w w swym „umiłowaniu” niespełnienia. Dla niego kluczowa w tym wszystkim jest wyobraźnia – to właśnie w niej znalazł schronienie, bo tylko ona zaoferowała mu równoczesne odseparowanie się od nieistotnych myśli, skoncentrowanie się na świecie i swego rodzaju „pozostawanie na swoim”, to znaczy niechęć do domyślania się tego, co istnieje tam, gdzie jego wzrok nie jest w stanie dostrzec jakichkolwiek wyraźnych konturów. W tym kryje się źródło jego światopoglądu, którego część „Znikanie” stara się zaprezentować, tym razem za pośrednictwem zastanowienia się nad tym, jak Tadeuszowi Różewiczowi udało się pogodzić niewzruszone trwanie z życiem w świecie opanowanym przez taką mnogość zjawisk.

Ciągłość jest tutaj kluczowa, gdyż bezpośrednio łączy się z postulatem Tadeusza Różewicza o zachowanie fundamentalnych idei dla naszej cywilizacji. Z tego powstaje zaś przekonanie, że wspomniana uprzednio niezmienność w żaden sposób nie koliduje z czasem, obecnym tutaj zawsze na prawach pojęcia, które wprowadza do tej poezji zjawisko odseparowania konkretnego przeżycia od wyobrażenia o tym, jakie jest jego symboliczne znaczenie. W świecie, któremu wciąż zarzuca się ostateczny upadek, jest to o tyle istotne, że pomimo jego niezrozumiałego trwania, pomimo ciągłe postępującej destrukcji, wciąż jawią się przed ludźmi coraz to bardziej zaskakujące „możliwości”. Reakcją poety na dominację tych tendencji jest metaforyczny bezruch i obserwacja kultywowanej przez wszystkich mnogości, która wzbudza w nim coraz większy „niepokój” i jeszcze bardziej pogłębia melancholię spowodowaną przez „złe odczytania” historii i niezrozumienie tego, jak mogło dojść do zatracenia nadrzędnego sensu naszego istnienia. Chcąc wyeksponować swój sprzeciw wobec tego wszystkiego Tadeusz Różewicz celowo w swojej poezji zawarł wiele zawoalowanych punktów stycznych, mających na celu uzmysłowić nam istnienie niezwykle dobrze zaplanowanej sieci połączeń, która składa się z mechanizmów pozwalających poecie odwoływać się w dowolnym momencie do każdego z obrazów konstytutywnych dla jego świata. To ujawnia bardzo frapującą cechę tej poezji – autor „Kartoteki” dobrze wie, że cbcąc powiedzieć o złożoności natury jakiegoś zjawiska należy nie tyle w pełni się do niego zbliżyć, lecz nade wszystko trzeba posłużyć się estetyką braku. „Znikanie” uwidacznia zatem, że tylko odrzucająca pozory wybrakowana przestrzeń jest potencjalnie zdolna do wyłonienia na światło dzienne rządzących nią prawidłowości.

Wydaje się, że celowo Jacek Gutorow wybrał akurat te wiersze, aby wykazać intensywność, z jaką Tadeusz Różewicz zwykł wypowiadać się na temat arytmiczności poezji, której potęga w znacznej mierze zależna jest od niestałości zakorzenionych w niej sensów, oszałamiającej ilości współzależności oraz przede wszystkim nieśmiałości, dlatego dla tego poety poezja nie jest wszystkim, jak i wszystko nie jest poezją, gdyż nic nie jest w stanie ująć tego niekontrolowanego ogromu, jakim zdaje się wszechświat. Nawet sam poeta zdał sobie sprawę z tego, że taki artysta jak on jest zmuszony do pozostawania w rozdarciu pomiędzy dwiema postawami: twórcy milczącego w zupełności, wierzącego w wyzwalającą moc ataraksji i wnikliwie obserwującego oraz poety mierzącego się z ograniczeniami swojego medium, piszącego mimo wszystko, „nienazwane nazywającego milczeniem” i powoli, lecz skutecznie „znikającego”. To właśnie z pogodzenia się z tym wynika wszystko to, co polska poezja mu zawdzięcza, a jest tego przecież tak wiele, by wspomnieć tylko o świadomości, że słowa nie są wartością samą w sobie, ponieważ na uwagę zasługuje dopiero to, co za nimi stoi i co one wyzwalają w duszach tych, którzy z nimi obcują. Ten wybór pokazuje, że w kwestiach metapoetyckich nic nie jest takie, jakie by się na pozór wydawało, gdyż w perspektywie Tadeusza Różewicza poezja jest tworem, którego koniec jest już przesądzony i to nie tylko dlatego, iż „poezja współczesna / to walka o oddech”, lecz przede wszystkim przez wzgląd na to, o czym ona traktuje.

Zawsze, gdy czytam wiersze Tadeusza Różewicza, zdaję sobie sprawę z tego, że fenomenalne piękno jego poezji ma swe źródło w nigdzie indziej niespotykanym zjawisku mówienia o kwestiach bolesnych i fundamentalnych dla współczesnej cywilizacji, jednak tylko w taki sposób, aby czytelnik nie poczuł się osamotniony w obcowaniu z osaczającymi go przejawami zła i niejako przy okazji udało mu się w choć nikłym stopniu zrozumieć ich naturę. Dlatego w „Znikaniu” obserwujemy niesamowicie płynne przechodzenie od analizy specyfiki pokolenia, które zostało dotknięte doświadczeniem wojny, do okazywania światu przerażenia wywołanego przez fakt, że pozwolił na utratę ludziom wiary w człowieczeństwo – zdaniem Tadeusza Różewicza w obecnej rzeczywistości „posttraumatycznej” nikt nie jest już w stanie w pełni zaufać jakiemukolwiek „odruchowi czułości” bliźniego, gdyż wszędzie czai się nienawiść. Ten wybór pokazuje istotny rys jego twórczości w tej materii. Dla poety bowiem nie ma żadnej różnicy w tym, w jakiej perspektywie postrzega się konkretną eskalację zła. Dla niego liczy się sam fakt jego zaistnienia, a nie jego skala, która konstruowana jest w oparciu o zakorzenione w ludzkiej mentalności iluzje. Najwyraziściej widoczne jest to wtedy, gdy dostrzeżemy sposób, w jaki Jacek Gutorow skonfrontował tutaj wiersze młodzieńcze poety z tymi bardziej dojrzałymi. Choć jest to znaczne uproszczenie to na początku Tadeusz Różewicz zdaje się w nieśmiały sposób pretendować do miana głosu jakiejś generacji, czyli stać się twórcą, który formułuje od dawna znane, lecz nigdzie niewygłoszone dotychczas myśli i otwarcie mówi o pragnieniach ogółu. Z kolei później coraz bardziej zamyka się na inne indywidualności i przeróżne „dziwności”, jakby nauczony doświadczeniem teraz był jest w pełni świadom, że niemożliwością jest znalezienie jakiegokolwiek odpowiednika „wspólnego języka”. Przez wzgląd na to wydaje się, że Tadeusz Różewicz nie tylko przez całe swe życie pragnął przede wszystkim być sobą i mówić o sobie, lecz także – czując się jakąś cząstką wielkiego „świata literatury” – chciał odszukać lub wypracować jakąś namiastkę równowagi w byciu poetą, którego samym sednem jest kojarzenie ze sobą przeciwieństw i tworzenie spójnych obrazów pomimo pozostawania w immanentnym rozdarciu. Pośrednią konsekwencją tego wszystkiego jest rzutowanie osobowości twórcy na świat, którego model kreuje w swoich wierszach, dlatego wiele z części „rzeczywistości” Różewicza zdaje się rządzona przez zupełnie odmienne prawa od tych, jakie znamy z życia codziennego, co uwidacznia ponurą prawdę o naszej egzystencji – już dawno bezpowrotnie zatraciliśmy coś, co autor zastępczo określa mianem „środka”, a co niegdyś stanowiło zarzewie jakiejkolwiek harmonii w świecie. To zaś sprawia, że nie sposób odnaleźć adekwatnych słów, którymi można by opisać genialność tego, czego ułamek zaprezentowano w „Znikaniu”. Co najbardziej zaskakujące sama ta książka zdaje się nam to uświadamiać, gdyż w centrum tego tomu znajduje się niezwykle wzruszający wiersz „Rozebrany”, w którym Tadeusz Różewicz mówi kolejny raz o swojej wizji tworzenia i związanymi z tym konsekwencjami. Ten wręcz naszpikowany metaforami utwór ujawnia, że poeta nie tyle został „rozbity i rozczłonkowany” aż do tego stopnia, iż teraz zmuszony jest całą swą świadomość zaangażować do zlokalizowania każdej z części swojego „Ja”, by nie zatracić swej wyjątkowości i poprzestać na czasowości pamięci, lecz nade wszystko spowodowało to, że jego trwanie skondensowało się w nieustannym przeświadczeniu o własnej niejednorodności i niestałości.

Poza tym w „Znikaniu” bardzo ważne jest wszystko to, co ma jakikolwiek związek z procesami kondensacji, zarówno znaczeniowej, w czym Tadeusz Różewicz jest mistrzem, jak i metamorfozy danego elementu świata przedstawionego w swój odpowiednik najbliższy krańcowi skali pojmowania, swego rodzaju ekstremum. Takiemu podejściu autor „Niepokoju” zawdzięcza wysublimowaną integrację zmysłów, której kulminacją nie jest tylko synestezja, lecz takie manipulowanie rzeczywistością, aby składające się na nią elementy zyskały samoświadomość, pozbawiły inne sfery świata opisujących je pojęć i wpisały się w tendencje mające za nadrzędny cel zamienić miejscami estetykę z antyestetyzmem. Ciekawe jest, że poeta mówiąc o tego rodzaju uwarunkowaniach zawsze chce poruszyć także kwestię wieczności, która jest u niego ściśle powiązana ze wspomnianą już wcześniej nieruchomością tego wszystkiego, co jest właśnie przez niego obserwowane. Kiedy zaczniemy poszukiwać w tych wybranych wierszach kolejnych przejawów tego, to od razu wszędzie dostrzeżemy interesującą koherencję – u Tadeusza Różewicza za każdym razem relatywność rzeczywistości polaryzuje się względem pojęć starających się od niej odseparować, jak „wszystko”, „nigdy” i „tyle”. Dlatego w „Znikaniu” tak dużo mówi się o rozczłonkowaniu świata na sfery, które nie chcą mieć ze sobą nic wspólnego, czego bezpośrednimi konsekwencjami są nieustanne „przypominanie” sobie tego, kim się tak naprawdę jest oraz zamanifestowanie rozbratu pomiędzy tym, co w wierszu pojawiło się dzięki wyobraźni a tym, co zostało stworzone w wyniku głębokiego namysłu nad złem. Niekiedy zaczyna to wszystko sugerować, że poeta percypuje świat przez pryzmat dialektyki, jakby dla niego świat był strukturą, w której wszystko jest ze sobą powiązane, zaś poszczególne przeciwieństwa ściśle ze sobą konkurują, czego kulminacją w „Znikaniu” jest osobliwa refleksja nad tym, w jakim stopniu milczenie jest dla niego aktem twórczym i co ma w sobie kryć wiersz, aby nie tyle „rozbił” i „przekształcił” rzeczywistość, lecz przede wszystkim sam uległ metamorfozie. Dzięki takiemu podejściu Tadeusz Różewicz stara się nam uzmysłowić, w jakim stopniu nasza cywilizacja zatraciła swe ideały i bezpowrotnie uległa kuszącym wizjom stwarzanym przez industrializację, która jest tutaj słusznie przedstawiana jako rażący sprzeciw wobec naturalności, czyli tego, co przez wieki pozwoliło nam przetrwać i zachować tożsamość.

To wszystko pokazuje, że celem publikacji „Znikania” było wykazanie, że jeden z największych polskich poetów ubiegłego wieku swe życie całkowicie zawierzył literaturze, aby wyrazić swe zdumienie naszym przyzwoleniem na upadek świata i niemożliwy do opanowania żal nad własną bezradnością, gdyż nie był w stanie zatrzymać mechanizmu, który niegdyś został wprawiony w ruch. Rzecz jasna każdy, obcując z jego poezją, wytworzy w swoich myślach własny obraz tej twórczości, jednak wydaje się, że nie sposób uniknąć pojawienia się w nim obrazu człowieka, który pozbawiając się wszelkiej intymności zawarł w swym dziele siebie, czyli bezcenny dar dla nas wszystkich. Tym samym reakcją na ten tom, na te wspaniałe przebłyski jego geniuszu, może być tylko wzruszenie i poczucie szczęścia, że miało się okazję to przeczytać i żyć w czasach, w których powstało coś tak wartościowego. Owe coś, tajemnicze „to i owo” zaprezentowane w „Znikaniu”, opiera swe istnienie na współpracy kilku czynników: dekonstrukcji sensów, pure nonsensie, poetyce milczenia, dostrzeżeniu niedoścignionego ideału w haiku oraz przekonaniu, że poezja jest tożsama z milczeniem i śmiercią, zaś wszystko inne jest „znikaniem”, popadaniem w bezwład, chaos i samoudręczenie.

Autor: Przemysław K.

Tadeusz Różewicz „Znikanie”, wybór i posłowie: Jacek Gutorow, Biuro Literackie, Wrocław 2015, s. 84

——————————–

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron 55, 70 i 44.

„Jestem nienasycony” i „otwarty na wskroś”, bo „poeta w czasie pisania / to człowiek odwrócony / tyłem do świata / do nieporządku / rzeczywistości” czyli na czym polega „krystalizowanie nieczystej poezji”, której idée fixe jest pseudonimowanie

„Płynie kula zewnętrzna – nieograniczona teraźniejszość, która zawiera w sobie ograniczoną przeszłość”, zaś „skorpion rządzony przez Marsa” ulega koniunkcji, bo „to, co pojawiło się na chwilę w Wodniku, manifestuje się w Rybach”, czyli powieść jako matematyka i „chronologiczna rekapitulacja”

„Wszystko, co lśni” autorstwa Eleanor Catton (rocznik 1985) to jedna z najgłośniejszych książek ostatnich lat. Nie tylko dlatego, że w tak oryginalny sposób podejmuje ona na nowo temat kolonializmu, lecz przede wszystkim z tego powodu, iż za pośrednictwem fabuły celowo niezbyt zawikłanej przedstawia różne typy osobowości i w osobliwy sposób zdaje się rozwijać idee zakorzenione przez Josepha Conrada w „Jądrze ciemności”. „Wszystko, co lśni” to bowiem książka, która stara się odnaleźć w świecie źródło zła, rozpatrzeć konsekwencje wynikające z poczynań różnych jego wariantów i wyłonić na światło dzienne swego rodzaju imperatyw, który zmusza ludzi do służenia mu i kultywowania jego wytworów.

To właśnie dzięki tej monumentalnej powieści nowozelandzka pisarka stała się najmłodszą w dziejach laureatką nagrody Bookera, którą otrzymały w przeszłości także takie sławy jak J. M. Coetzee, Margaret Atwood, Julian Barnes i William Golding. Jednak, gdy zestawimy z „Wszystko, co lśni” największe dzieła tych geniuszy współczesnej literatury, już na pierwszy rzut oka dostrzeżemy, jak bardzo w dzisiejszym mówieniu o literaturze absurdalne jest jakiekolwiek porównywanie w kategoriach „jakości”, gdyż piękno książki Eleanor Catton nie tkwi pod żadnym pozorem w opowiadanej przez nią historii i jej relacyjności względem obranej formy, jak ma to miejsce na przykład w „Poczuciu kresu” i „Hańbie”, lecz wyłącznie w tym, jak owa historia jest czytelnikowi przekazywana. W moim przekonaniu celem tej pisarki było pokazanie, że „można inaczej” i zaskoczenie czytelnika tym, jak bardzo literatura może upodobnić się do sztuki lub nawet, że zupełnie niekonieczne jest jakiekolwiek upodabnianie się w tej materii, gdyż twórca ma dostęp do wszelkich narzędzi mogących uczynić powieść samowarunkującą się zagadką lub układanką, w której wszystko z biegiem czasu coraz bardziej zaczyna do siebie pasować, wyłania się nadrzędna zasada organizacji tekstu, a nawet najmniejsze detale odgrywają w konsekwencji kluczową rolę. Dlatego uważam, że czytając „Wszystko, co lśni” nie należy zbytnio ulegać tylko na pozór wyraziście zarysowanej sugestii, by doszukiwać się tu mechanizmów wykorzystywanych w kryminałach, w stylu poszukiwania odpowiedzi na „fundamentalne” pytanie: „Kto zabił?”, lecz zwrócić uwagę na to, że Eleanor Catton jako pierwszej w literaturze udało się w tak subtelny i imponujący zarazem sposób stworzyć powieść w oparciu o koncepcję złotego podziału i powiązać to z jeszcze bardziej frapującym w sztuce ciągiem Fibonacciego i jego „złotą spiralą”. Choć w polskim wydaniu zostało to nieco zniekształcone, to przejawia się to tak, iż każdy z następnych rozdziałów jest o połowę krótszy od poprzedniego, zaś z biegiem akcji opisywanie wydarzeń jest coraz bardziej ascetyczne, zdominowane przez quasi­-streszczenia.

Rzecz jasna o wiele bardziej fenomenalne formy przybiera to zjawisko w samej tkance prozy, czego dowodem jest oparcie całej powieści na astrologii, a mianowicie „główne skrzypce” we „Wszystko, co lśni” odgrywa dwunastu bohaterów i poczynione przez nich obserwacje, zaś na działanie każdego z nich ma wpływ to, jaki ma znak zodiaku i powiązane z tym przeznaczenie. Jest to tym bardziej godne podziwu, że całość składa się z dwunastu rozdziałów, każdy z nich poprzedza wykres astrologiczny, a to, co się dzieje jest ściśle powiązane z rzeczywistym układem gwiazd i planet, jaki miał miejsce w 1885 i 1886 roku, czyli w czasach, o których mowa w tej powieści. Tym samym „Wszystko, co lśni” kreuje wizję świata opartą na teleologii i finalizmie, jakby w swym opus magnum Eleanor Catton chciała udowodnić, że wszystko w historii każdego z nas jest w jakiś sposób zdeterminowane lub uzasadnione, nie tylko czasami, w których się urodziliśmy, naturalnym porządkiem, ruchem ciał niebieskich i wszelkiego rodzaju uwarunkowaniami, lecz przede wszystkim tym, co w tym samym czasie robią inni, gdyż rzeczywistość nas otaczająca jest w istocie hermetycznym organizmem o współtworzących się nawzajem częściach, dzięki czemu przypomina gigantyczny mechanizm o nawzajem napędzających się zębatkach. Nie jest on jednak perpetuum mobile. Dlatego literatura właśnie jest powołana do tego, by mówić o przeznaczeniu i uzmysławiać fakty prowadzące do ostatecznej konkluzji, zgodnie z którą nikt nie ma wpływu na to, co i tak musi się wypełnić, gdyż ów mechanizm owładnięty jest przez swego rodzaju idée fixe. I tak jest we „Wszystko, co lśni” – niepozorne działanie jednego człowieka i jego żądza zdobycia fortuny pociąga za sobą lawinę zdarzeń, w której centrum pozostaje niezliczona ilość osób, zaś zło coraz bardziej się rozprzestrzenia.

Mamy tutaj zatem „postaci gwiezdne” i „planetarne”, które nawzajem wprowadzają siebie do całej intrygi, co przez autorkę nazywane jest – znów w duchu astrologii – koniunkcją, czyli zetknięciem się dwóch ciał niebieskich podczas którego, jak pokazuje „Wszystko, co lśni”, dochodzi do osobliwego „zakrzywienia” się rzeczywistości, podania w wątpliwość rządzących nią zasad i uzmysłowienia wszystkim zainteresowanym, że znany im świat nigdy nie znajdzie się w stanie równowagi. Efektami tego rodzaju działań nie są rzecz jasna niezrozumiałe abstrakcyjne sytuacje, lecz celowa ekspansja w wykreowanym tutaj świecie zdarzeń wyróżniających się jakimś określonym zbiorem pojęć, powiązanym na przykład z rozumem, siłą lub władczością. Choć już nawet z tej perspektywy wydaje się, że „Wszystko, co lśni” to powieść w pełni skonstruowana w oparciu o zasady matematyczne i logiczne, to Eleanor Catton z uporem zdaje się temu przeczyć wprowadzając do wszystkiego pierwiastek ludzki, ponieważ sztuka w jej wyobrażeniu nade wszystko powinna akcentować wagę człowieczeństwa. Żadne „ciało niebieskie” nie jest bowiem na tyle nierozerwalnie powiązane z innymi, aby miało nieograniczony wpływ na popędy człowieka, jego pragnienia i charakter, dlatego tak wiele zależy tu od tego, co każdy z trzynastu uczestników narady chce wyjawić, jakie tajemnice ukryć, a co przedstawić w kłamliwym, lecz najkorzystniejszym dla siebie świetle.

Wszystko zaczyna się 27 stycznia 1866 roku w Hokitika, miasteczku istniejącym wyłącznie dzięki gorączce złota, gdzie na naradę przybywa dwunastu uczestników „intrygi” oraz tylko na pozór przypadkowy przybysz. Jej przedmiotem jest chęć choć minimalnego uporządkowania chaosu, jaki powstał po śmierci Crosbiego Wellsa – niepozornego, biednego odludka, w którego domku odnaleziono złoto warte ponad cztery tysiące funtów, czyli fortunę wręcz niewyobrażalną, urzeczywistnienie znanego wówczas wszystkim poszukiwaczom marzenia o „bilecie do domu”. Dziwnym „zbiegiem okoliczności” na chwilę przed śmiercią odwiedza go Francis Carver, „czarny charakter” tej powieści, zaś chwilę po śmierci jego ciało odkrywa Alistair Lauderback, prominentny polityk starający się właśnie o mandat posła. To jednak nie koniec owych „zbiegów”, gdyż w tym samym czasie na drodze zostaje znaleziona, także przez wspomnianego polityka, miejscowa kurtyzana – Anna Wetherell, aż do nieprzytomności odurzona opium. Ostatnią noc spędziła z Emerym Stainsem, swym ukochanym, jednym z najbogatszych ludzi w okolicy, który także w niejasnych okolicznościach (jakżeby inaczej!) właśnie zaginął i nikt nie ma nawet pojęcia, gdzie go szukać. Zaskakująco szybko z kolei przybywa do miasta pani Lydia, domniemana wdowa zmarłego, która domaga się zwrotu majątku męża. I tak się to wszystko toczy – mamy sześciu „podejrzanych” o przeróżne występki ludzi oraz trzynastu, którzy za wszelką cenę pragną odnaleźć poszczególne nici łączące ich wszystkich, odkryć prawdziwą naturę ich działań i wyjaśnić, o co w istocie chodzi w owej „intrydze”. Każdy z nich stara się przeforsować swoją „teorię spisku”, ukryć przed innymi swoją „dwulicowość” i przede wszystkim odpowiedzieć sobie na pytanie, czy czasem oni nie tkwią w samym centrum tego zamieszania.

Tym samym cała przyjemność i intelektualne wyzwanie wynikające z lektury „Wszystko, co lśni” nie polega na odkrywaniu kolejnych warstw zagadki i poznawaniu bohaterów przedstawionych jakby za pośrednictwem obiektywu aparatu, który zogniskowany jest tylko na tym, co nadrzędne, lecz obserwowaniu jak wszyscy oni, jak te „ciała niebieskie” poruszają się po firmamencie fabuły i rysują na nim kontury połączeń, integrujących wszystko w spójną całość. Gdy ona zaczyna jawić się już w bardziej konkretnym kształcie i wydaje się niewzruszona, planety zmieniają swe położenie i wszystko zaczyna się od nowa – kolejny ciąg metamorfoz powołany jest do istnienia, jednak tym razem oczywiście z zupełnie opozycyjnymi uwarunkowaniami. Autorka nazywa to działaniem „mechanicznej orkiestracji”, na którą składają się „ruchome koła, pochylone osie i wirujące tarcze”, nawzajem ingerujące w swe działanie i tworzące tak osobliwe układy, że czytelnik zaczyna być o wiele bardziej zaintrygowany niż owa trzynastka poszukiwaczy prawdy. To właśnie ten ostatni czynnik jest tutaj najistotniejszy, którego Eleanor Catton wyróżnia niezliczoną ilość rodzajów. Zmieniają się one we „Wszystko, co lśni” prawie jak w kalejdoskopie – wszystko ma wpływ na prawdę oprócz faktów, nawet to, co człowiek w sobie tłumi, jego nastrój, to, czego nie chce wyłonić na światło dzienne lub to, co świadczy o naturze jego człowieczeństwa, stąd tego rodzaju konkluzja: „Prawda nie istnieje inaczej niż relatywnie”, zaś owa względność nie dotyczy tylko reminiscencji, lecz powieści w ogóle i stosunku czytelnika do ocen ferowanych w tekście.

Jak widać w tej powieści wszystko jest istotne, nawet długości geograficzne i horoskopy, a za ich pośrednictwem takie zjawiska jak medium coeli, imum coeli, ekliptyka, via combusta i ascendent. W ten oto sposób Eleanor Catton chce nam pokazać, jak wiele w oglądzie świata zależy od zniekształceń perspektywy człowieka i specyfiki preferowanych przez niego pryzmatów, czego dopełnieniem są w powieści seans spirytystyczny oraz wykazanie przerażającego potencjału tkwiącego w manipulacji i kamuflażu. „Wszystko, co lśni” to zatem książka-eksperyment, w której niezwykle utalentowana pisarka stara się dociec, czy czas jest rzeczywiście nieuchwytny i czy literatura jest w stanie zamanifestować „dokonanie się symetrii” w przestrzeni pełnej interakcji.

Autor: Przemysław K.

Eleanor Catton „Wszystko, co lśni”, przekł. Maciej Świerkocki, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2014, s. 936

Recenzja powstała dzięki księgarni internetowej Bonito.pl

——————————–

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron 243 i 613.

„Płynie kula zewnętrzna – nieograniczona teraźniejszość, która zawiera w sobie ograniczoną przeszłość”, zaś „skorpion rządzony przez Marsa” ulega koniunkcji, bo „to, co pojawiło się na chwilę w Wodniku, manifestuje się w Rybach”, czyli powieść jako matematyka i „chronologiczna rekapitulacja”

„Nie mogę się rozproszyć”, bo „W długim lustrze zobaczyłem, / że trzymam w rękach głowę konia”, czyli „Jeśli chodzi o śmierć, wszyscy debiutujemy”, bo nic po nas nie pozostanie, jeżeli rzeczywistość zaprzyjaźni się z komizmem utraty

„Kardonia i Faber” to najnowszy tom Łukasza Jarosza (rocznik 1978), którego talent w ostatnim czasie coraz częściej jest słusznie doceniany, by wymienić tylko Nagrodę im. Wisławy Szymborskiej i nominację do Nike. Tym razem czymś, co spaja te wiersze jest niestety śmierć, wszelkie możliwe warianty utraty i refleksja nad tym, czy sztuka może pomóc pogodzić się z czymś, co wydaje się niewybaczalne.

W „Kardonii i Faberze” ten niesłychanie utalentowany poeta zastanawia się w jakiej relacji do pamięci sytuuje się dusza człowieka, która w bardzo melancholijny sposób łączy swe kolejne „utraty”, czyli śmierć bliskich sobie osób, z współtworzącymi rzeczywistość przedmiotami, mającymi na celu zaświadczać o mijającym czasie i transformującej się wokół nas przestrzeni. Wobec tych zjawisk piękno reprezentowane jest jako coś, co samo decyduje o swojej intensywności i umiejscowieniu, stąd Łukaszowi Jaroszowi tak subtelnie udaje się przechodzić od mówienia o destrukcji – ściśle powiązanej z kryzysem wartości, zainicjowanym przez idee, które miały jakąkolwiek styczność ze śmiercią – do uczuć, które są potencjalnie zdolne do zupełnego przekształcenia oglądu świata u człowieka nimi owładniętego. Z tych powodów elementy, których celem istnienia w tym tomie jest współtworzenie niezwykle interesująco wybrakowanych obrazów, są ze sobą zupełnie niepowiązane i na tyle odnoszą się do różnych kategorii poznawczych, że każdy czytelnik „Kardonii i Fabera” siłą rzeczy w trakcie lektury będzie zmuszony do „przepracowywania” swoich doświadczeń utraty, choć co ciekawe decydentem w tej materii nie jest sam zainteresowany, lecz nieokreślony byt, którego istotę podmioty tych wierszy nieprzerwanie pragną na trwałe uchwycić, bo to właśnie on ma największy wpływ na to, kto w danej chwili będzie zmuszony porzucić ten wymiar i skazać najbliższe sobie osoby na rozpacz. Nie zmienia to jednak faktu, że wanitatywność i cykliczność istnienia, czyli tematy we współczesnej polskiej poezji najczęściej występujące w duecie, pojawiają się tu tylko w kontekście śmierci, gdyż Łukasz Jarosz jest na tyle wrażliwy, że jego percepcja chwyta dosłownie wszystko, co właśnie odchodzi, a co warto byłoby zachować przez wzgląd na jego piękno lub przywiązanie jakiejś istoty do niego. Choć nie brakuje tu tak konwencjonalnych, lecz niemożliwych do pominięcia, konkluzji jak te, zgodnie z którymi po utracie nic nie będzie już takie samo, jak przed nią, to „Kardonia i Faber” do tej materii dołącza bardzo istotne uzupełnienie, dotąd zupełnie przez twórców niedostrzegane, jak konflikty estetyczno-moralne, u których fundamentów tkwią zawsze pomysły o włączeniu w jakiekolwiek formy ekspresywności pojęć oscylujących wokół kwestii braku jakiegokolwiek uzasadnienia dla trwałości w świecie.

Oprócz tego wszystkiego Łukasz Jarosz w najnowszym tomie swojego autorstwa udowadnia, że człowiek ze swej natury najbardziej pożąda detali, wokół których – w trakcie kolejnych doświadczeń „formujących” dla swej osobowości – będzie mógł umiejscowić wszelkie niezbędne dla siebie mechanizmy oceny swych indywidualnych uwarunkowań. Zdaniem tego poety jednak istnieje tu pewien kluczowy problem, a mianowicie fakt, że żaden spośród owych detali nie jest na tyle odległy od innych, aby można było w niedalekiej przyszłości pozbawić go wyjątkowości i otworzyć na indywidualność człowieka poszukującego harmonii. Dlatego w „Kardonii i Faberze” poszczególne warstwy pojmowania na tyle zachodzą na siebie, że wydaje się wręcz niemożliwością, aby któryś z czytelników nie uzmysłowił sobie, że celem tego rodzaju refleksji poetyckich nie jest skuteczne odseparowanie się od uczuć tylko wtedy, gdy się w nich bezwzględnie ktoś zanurzy i przez wzgląd na uzyskaną w trakcie tego samoświadomość zostanie owładnięty przez rozpacz. Dla tego poety bowiem o wiele bliższy jest tego rodzaju ciąg przyczynowo-skutkowy: rozdarcie – przeformułowanie – zrozumienie – pełnia. Do podobnych wniosków można dojść, gdy zastanowimy się nad możliwością urzeczywistnienia jednowymiarowości cierpienia, o którym mowa jest w tym tomie. Rzecz jasna jest to zupełnie niemożliwe, by coś takiego miało w rzeczywistości miejsce, ponieważ – jak stwierdza poeta – zbyt wielką nienawiścią darzymy dany nam niegdyś świat, by on nie zechciał się w najtrudniejszych dla nas momentach „zemścić” upodobnieniem kultu podobieństwa i szczęścia do klęski człowieczeństwa. Zgodnie z wizją poezji, jaka została nam tutaj zaprezentowana, wszystko ma swoje „sedno”, gdyż w przeciwnym razie po prostu nie mogłoby istnieć. Dopiero zaś wokół niego, wokół tej nadrzędnej zasady istnienia, sytuują się nadbudowane przez nas interpretacje, dlatego to, co nas otacza, jest z reguły nieuporządkowaną strukturą, o można by rzec: postrzępionych krawędziach i zupełnie iluzorycznych przejawach, co ujawnia niepokojące współzależności – rozwój jest w rzeczywistości upadkiem, industrializm kultem bezosobowości, a to wszystko dąży do tego, aby od tego, co najważniejsze, czyli od odchodzących w bezpowrotne zapomnienie idei, odwrócić naszą uwagę i skierować ją na efekty urealniania złudzeń.

Podmioty tych wierszy są w pełni świadome, że każda śmierć jest inna, lecz sposoby radzenia sobie z nią i innymi formami utraty dla każdego, bez względu na czas i miejsce, są takie same. Zawsze ośrodkiem tego wszystkiego muszą być słowa, niekiedy przybierające formę symbolicznego obrazu lub wiele wyjaśniającej metafory, których zadaniem jest uchwycenie „odłamków” utraconej właśnie rzeczywistości i oswojenie się z nimi, co nierzadko determinuje za sobą fakt, że człowiek nie jest świadom, czego tak naprawdę jest świadkiem, bo świat zasłania mu prawdziwe oblicze zdarzeń właśnie mających wpływ na jego egzystencję. Stąd poeta w „Kardonii i Faberze” udowadnia, że przyczyn nie można szukać w skutkach, lecz w tym, jaki to my mamy stosunek do tego, co się stało, choć to wszystko razem wzięte i tak nie zapewni jakiegokolwiek zrozumienia, gdyż życie implikuje ze sobą możliwość natrafienia na coś, co ma zamanifestować niepewność przystawalności do siebie różnych sfer percypowania świata, jak czytamy w „Przypływie”:

„Przepisać siebie, wypisać to ze środka.
Zostać poza tym, jak w izolatce, samotnym
i z książką, której nie chce się czytać.
Między platanami w śniegu i mgle odnaleźć
tamten pomnik – fortepian bez pianisty”[1].

Pomimo to, że w „Kardonii i Faberze” naczelne miejsce zajmują rozważania nad najbrutalniejszymi wariantami utraty, nie brakuje tu także prób odnalezienia jakiegokolwiek pierwiastka sensu w procesie ciągłego odradzania się materii w świecie. Dlaczego coś decyduje się zainicjować proces istnienia, choć jest pewne, iż w konkretnym momencie zostanie on brutalnie przerwany? I dlaczego to właśnie człowiek w głównej mierze, w przeciwieństwie do innych stworzeń, musi kultywować pamięć o tym, co przeszłe? Poeta z oczywistych względów nie podaje tutaj odpowiedzi na te pytania, nawet wprost ich nie artykułuje, lecz jasne jest, że z jego perspektywy trwałość poezji, jej antyanachroniczność i swego rodzaju „wieczność” opiera się na fakcie poszukiwania odpowiedzi na te same fundamentalne pytania, które przez wieki przybierały i będą przybierać różne formy, jednak w gruncie rzeczy będą dotyczyć tego samego – miejsca człowieka we wszechświecie. I tu „Kardonia i Faber” przynosi bardzo frapującą innowację, a mianowicie w obrazach kształtujących każdy z wierszy składających się na ten tom na jakimś poziomie interpretacji i obserwacji ukryty jest opis procesu ewolucji ingenium – geniuszu, który za tym wszystkim stoi, demiurga, który za nic nie chce się ujawnić, zaś celem artystów jest podążanie za nim w jak najmniejszej odległości z równoczesną świadomością, że pożądanego celu nigdy nie będzie im dane osiągnąć. Dlatego o klasie tych wierszy, o ich istotności we współczesnej polskiej poezji, świadczy fakt, iż ten poeta w taki sposób konstruuje swe utwory, że są one jak najbardziej otwarte na wszelkie możliwości wyrazu, jakie oferowane są przez narzędzia jakimi dysponuje nasz umysł, czego bezpośrednią konsekwencją jest poszukiwanie prawdy we wszystkim, co nurtuje człowieka swą tajemniczością, która najczęściej tylko na pozór wydaje się czymś niemożliwym do wytłumaczenia lub zrozumiałym przez pryzmat zasad organizujących funkcjonowanie przestrzeni.

Odnotowane powyżej zjawiska w trakcie kolejnej lektury „Kardonii i Fabera”, gdy jest się już ich w pełni świadomym, uwidaczniają kolejny interesujący wymiar „utrat” będących przedmiotem refleksji Łukasza Jarosza. Okazuje się bowiem, że dla tego poety, w świetle przeróżnych doświadczeń życiowych, istotna jest również kwestia pewności co do tego, czy ogarniający wszystko imperatyw rozkładu jest naprawdę rzeczywisty, czy może stanowi tylko wymysł naszej wyobraźni i wystarczy tylko czegoś dotknąć, by już być pewnym, że świat nie tylko przypomina idyllę, lecz rzeczywiście nią jest. Podobnie rzecz się ma z kategorią normalności, choć podmioty tych wierszy zdają się w ogóle podważać racjonalność tego rodzaju rozróżnień, to wyraźnie widoczny jest tutaj postulat rozszerzenia swojej percepcji na przeróżne odmienności, stąd pojawia się tu hipoteza, zgodnie z którą ten, który uznany jest za nienormalnego i szalonego, najczęściej ma dostęp do bardziej nieskazitelnej prawdy, w odróżnieniu od tej dostępnej ogółowi, nade wszystko pragnącemu odseparować się od „dziwności”.

Choć wszystko w „Kardonii i Faberze” owładnięte jest tu przez intymność, to każdy czytelnik tego tomu może przejrzeć się w nim jak w lustrze i zobaczyć wręcz obok siebie bratnią sobie duszę. Obcując z tymi miniaturami, które przedstawiają triumf czasu nad człowiekiem i wszystko to, co nieokreślone i z gracją wymykające się optyce poezji, można uzyskać tak rzadkie w obecnym czasie wrażenie patrzenia na swoje doświadczenia z zupełnie odmiennej perspektywy, czego konsekwencją jest usilne poszukiwanie odpowiedzi na tego rodzaju pytania: Czy świat rzeczywiście pozostaje w stanie równowagi, czy chwieje się w posadach? Czy można rozmawiać z tym, co jest wymyślone? Oprócz tego warto koniecznie zwrócić uwagę na to, że niniejszym tomem Łukasz Jarosz wprowadza do polskiej poezji dwa niezbędne już dziś dopełnienia. Pierwszym z nich jest mówienie z otwartością o chwilach, z którymi nie można się po prostu „uporać”, jeżeli są one momentami,  kiedy nie jest się sobą w pełni i kiedy otwiera się na inne sfery pojmowania, bo jest to osiągalne tylko w miłości, zaś człowiek może kochać tylko z myślą o nieskończoności i losie domagającym się zakończenia. Drugim zaś jest zastanawianie się nad tym, czy możliwe jest uzyskanie trwałej równowagi w poezji oscylującej pomiędzy estetyką końca i etyką momentu, w których z taką samą intensywnością śmierć pod żadnym pozorem nie pozwala człowiekowi odnaleźć siebie i pobudza pamięć do wskrzeszenia tego, co na zawsze utracone.

Autor: Przemysław Koniuszy

Łukasz Jarosz „Kardonia i Faber”, Biuro Literackie, Wrocław 2015, s. 64

——————————–

[1] s. 31

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron 33, 35 i 37.

„Nie mogę się rozproszyć”, bo „W długim lustrze zobaczyłem, / że trzymam w rękach głowę konia”, czyli „Jeśli chodzi o śmierć, wszyscy debiutujemy”, bo nic po nas nie pozostanie, jeżeli rzeczywistość zaprzyjaźni się z komizmem utraty

„Poezja to technika gruntowania płótna”, która „zdradza to, co przeżywasz, z namiętności do opisywania”, bo „Gdzie kiedyś była męka i namiętność, / teraz jest tylko pustynia z wydmami”, czyli „obroty rzeczy” dostrzegalne są tylko w „amalgamacie lustra”

Każda antologia z wierszami to zawsze godny uwagi pomysł. Nie inaczej jest w przypadku „Szyby są cienkie”, zbioru włoskojęzycznych wierszy szwajcarskich poetów związanych z kantonem Ticino w tłumaczeniu polskich twórców, który w niezwykle frapujący sposób wyłania istotę piękna współczesnej poezji, polegającej na „łagodzeniu obyczajów” i pogodzeniu ze sobą przeciwieństw. Dlatego indywidualizm z powodzeniem konkuruje tu z licznymi inspiracjami, tradycja z niezależnością, detale z ogromem historii, a codzienność zyskuje zupełnie obcą sobie rytmiczność.

Niniejszy tom otwiera poezja Fabiano Alborghettiego (rocznik 1970), która wyróżnia się prezentowaniem dziś powszechnie pomijanej oczywistości, zgodnie z którą w sztuce konieczne jest posługiwanie się innymi sferami percypowania rzeczywistości, niż te niegdyś narzucone przez tzw. „arcydzieła”, gdyż – zdaniem wypowiadających się tutaj podmiotów – obecnie niezwykle łatwo jest na drodze konsumpcjonizmu zatracić tożsamość i sens trwania w tym wymiarze, bo idea człowieczeństwa jest coraz częściej dezawuowana. Z tej perspektywy bardzo wyraźnie widać, że temu poecie najbliższy jest problem celowego pozbawiania się przez ludzi XXI-wieku swej podmiotowości na rzecz samoustanawiania się na podstawie krzywdzącego oglądu innych. Od tego zaś blisko do wykazywania współistnienia głęboko zakorzenionych pragnień z absurdalnością iluzji, którymi zwykliśmy na co dzień zasłaniać rzeczywistość, zupełnie jakby każdy z nas był aktorem w przedstawieniu zupełnie niekontrolowanym przez reżysera. Kreowany tu krajobraz, zupełnie zdominowany przez dualizm, urzeczywistnianie emocjonalności i podglądactwo, jest z pełną premedytacją przedstawiany z takiej perspektywy, by najwyraziściej był w nim dostrzegalny pierwiastek obcości, który sytuuje się zaraz obok kwestii spoufalania się ze złem i problemu zakrzywiania rzeczywistości.

Następujący po nim Yari Bernasconi (rocznik 1982) skupia się zaś na problemie braku, który w stwarzanym przez niego poetyckim świecie zawsze obecny jest tylko przez wzgląd na niesprawiedliwość losu i determinowaną przez niego utratę. Najciekawsze u niego jest to, że zawsze, gdy o tym mówi, w pierwszej kolejności stara się zarysować reakcję człowieka, by potem w pełni ujawnić konsekwencje jego skonfrontowania się z atakującym cierpieniem, co najczęściej przybiera formę nakreślenia obrazu przestrzeni, w której czas mija, lecz zdaje się trwać wiecznie w swej statyczności. Zarówno nadawcą i adresatem tej poezji jest człowiek, który chorobliwie przekonany jest o niewzruszoności jego wizji świata, powszechnej dewaluacji oraz konieczności uciekania przed tym, co nieokreślone. Talent Bernasconiego kryje się więc w tym, w jaki sposób traktuje on prawdę. U niego zawsze jest ona wypadkową refleksji na temat permanentnego pojawiania się zła, jako swego rodzaju „kropki nad i” oraz dookreślenia naszego istnienia w świecie, które bez niego wydawałoby się nie tyle bezosobowe, co pozbawione pierwiastka estetyki i piękna, bo przecież największe dzieła w historii sztuki opierały swą ekspresywność o słuszne wyobrażenie o tym, że to, co infernalne pociąga najbardziej. To zjawisko jest u niego ściśle powiązane z kwestią współistnienia ze sobą pamięci, jako najczystszej idei, z jej licznymi nośnikami, tylko na pozór rozsianymi w przypadkowych miejscach i konstelacjach wokół podmiotów poznających. Tego rodzaju konkluzje nie mogłyby tu mieć miejsca, gdyby nie dominujący wyostrzony zmysł obserwacji emigranta, który zastanawia się, czy sensowne są w ogóle jakiekolwiek podziały na płaszczyźnie „my” i „oni”, gdyż przecież egalitaryzm tkwi u samych podstaw istnienia człowieczeństwa. Jedynym racjonalnym rozróżnieniem, które jest tutaj opisane, ma u swoich fundamentów język, lecz i tutaj poeta wnikliwie odnotowuje, że przecież idee, stojące za różnie brzmiącymi pojęciami, na całym świecie są takie same i tworzą jednorodny system. Temu poecie nie zależy jednak na tym, by jego twórczość stała się głosem określonej generacji lub zbiorowości, gdyż w jego przekonaniu wiedza jest relatywna i z tego powodu dla niego najistotniejsze jest sprowadzenie ważnych we współczesnym świecie zjawisk do poziomu obrazów przemawiających do wszystkich swym zakorzenieniem w emocjonalności, dlatego z wierszami eksponującymi rozważania teoretyczne nad przeżyciami formującymi osobowość młodego człowieka sąsiadują te, w których najwięcej miejsca poświęca się temu, co dla niego najzwyczajniejsze, czyli metamorfozom zachodzącym w świecie, zniszczeniom, fenomenie obcości i absurdalnemu przekonaniu o tym, że zrozumienie jest możliwe.

Inaczej jest u Vanniego Bianconiego (rocznik 1977), którego wiersze stanowią fascynujące centrum tej antologii, ponieważ równocześnie kontynuują wcześniejsze tendencje, dołączają do nich swoje i otwierają się na te będące obecne wyłącznie w wyobraźni twórców. Najbardziej pociągające i urzekające nie jest tutaj jednak to, co nowe i niespotykane, lecz wyrażane wszędzie przekonanie o tym, że istnieją takie rejestry pojmowania świata, których nie sposób ująć za pomocą słów, ponieważ pojęcia, jakimi zwykliśmy się na co dzień posługiwać, mają zbyt wąski zakres semantyczny w przeciwieństwie do mechanizmów składających się na rzeczywistość. Wobec tego Bianconi stwierdza więc, że ci, którzy podejmują jednak próby ujęcia tego, co niepojmowalne, zawsze zmuszeni będą zadowolić się tylko rozmazanymi obrazami, nie przypominającymi niczego konkretnego, bo to, czego istnienie się „zakłada” nie zawsze może mieć możliwość istnieć naprawdę. Z tych powodów Bianconi dużo miejsca w swej twórczości poświęca problemowi zhermetyzowania XXI-wiecznej poezji, która znacząco odseparowała się od technik wykorzystywanych przez inne sztuki i pośrednio stała się dla większości ludzi obca. Czytając te wiersze ma się wrażenie, że przyczynami tego z pewnością było skonwencjonalizowanie dwóch środków stylistycznych, od których w głównej mierze zależy potencjał poezji – metafory i porównania. Choć obecnie wszystko zdaje się być przenośnią, to jednak coś takiego zupełnie nie zadowala tego poety, dla którego sens wszystkiego, co jest przedmiotem refleksji poetyckiej, tkwi w jakościach wizualnych przedstawianych za pomocą różnic pomiędzy tym, co obserwowane i ewokowane przez wyobraźnię. Trudno jednoznacznie stwierdzić czy te wnioski odnoszą się do poezji w ogóle, czy wyłącznie do dzieł Europejczyków. Jednak jest pewne, że dla twórczości Bianconiego niezwykle istotna jest historia Europy i autonomiczność doświadczeń każdej narodowości, która się na nią składa, co widoczne jest nade wszystko wtedy, gdy zwraca naszą uwagę na równoczesną intensywność i krótkotrwałość przeżyć kształtujących tożsamość mieszkańców Europy. Dlatego ów kryzys metafory i porównania ma sytuować europejską poezję na stanowisku medium, które przez wzgląd na swą niewzruszoność jest pretendowane do łagodzenia napięć inicjowanych przez inne gałęzie sztuki oraz ma być kształtowane w oparciu o postulat tłumaczenia niejasności za pomocą wszystkiego oprócz słów.

Matteo Campagnoli (rocznik 1970) z kolei zwraca naszą uwagę na zupełnie opozycyjną względem tego wszystkiego tendencję – w jego przekonaniu niezgodności i nieporozumienia są w świecie tak powszechne, że aż zaczynają stanowić swego rodzaju potwierdzenie istnienia, dlatego sensem tworzenia poezji jest mówiene o uczuciach wpływających na percepcję. Jednak za każdym razem, gdy robi to sam zainteresowany, w fenomenalny sposób personifikuje naturę, jakby chciał wykazać, że siła wrażeń jest wypadkową jej „gestów”, zazwyczaj przez nas beznamiętnie ignorowanych. Choć wydawałoby się, że takie działanie powinno zaspokajać wszystkie rejestry jego pragnień, to w istocie jest zgoła przeciwnie – w fundamentach tworzonej przez niego poezji tkwi przekonanie o tym, że za pomocą mowy wiązanej nie sposób ująć całości, bo tkanka wiersza jest przez wzgląd na swą naturę negatywnie nastawiona do jakichkolwiek prób urzeczywistnienia możliwości wyrazu niepodzielnej całości. Dekandenckie nastroje w tej materii są zdaniem Campagnoliego jedynie wytworem inwencji poszczególnych twórców, ponieważ nie ma takiej możliwości by były one determinowane przez jakieś nadrzędne tendencje. Oprócz tego z oczywistych względów jest tutaj dostrzegalna pochwała sztuki, która nie waha się poruszać problemu cykliczności w świecie, co pozwala temu poecie poszerzyć zakres oddziaływania swych utworów na kwestie wszechobecnej dziś miniaturyzacji obrazów poetyckich, mimowolnej utraty ich wewnętrznych konturów i współistnieniu w tekstach idei ocenianych przez pryzmat wiary oraz przypuszczeń. Takie podejście siłą rzeczy implikuje za sobą konkluzję, zgodnie z którą złudzenia eksponują to, co ukrywa pamięć w swych fantazmatach, bo w XXI-wieku artyści zbyt intensywnie zwykli porzucać zwyczajność i codzienność na rzez kultu rytualności i powtarzalności.

Ostatni z poetów, Massimo Gezzi (rocznik 1976), akcentuje powagę rozpracowywania za pomocą poezji różnic pomiędzy poszczególnymi interpretacjami tych samych idei bądź konceptów. Nie oznacza to jednak, że zastanawia się on w swoich wierszach nad kwestiami tak fundamentalnymi, jak „czym jest poezja?”, bo już na pierwszy rzut oka widać, żę z każdego wersu jego autorstwa emanuje wiara w możliwość zespolenia ze sobą nawet opozycyjnych wrażliwości, niekoniecznie kosztem umieszczania w obrazach poetyckich intrygujących detali. To właśnie temu poecie „Szyby są cienkie” zawdzięczają nakreślenie bardzo ciekawej poetyki, która jest w stanie nie tyle zintegrować przeciwieństwa, co nawet zobrazować przekształcenie się imitacji w interpretację, czego konsekwencją jest pogląd, że ambitny twórca nigdy nie wie do jakich rozmiarów rozrośnie się jego dzieło w umyśle odbiorcy. Stąd Gezzi tyle w swoich utworach poświęca szeroko rozumianemu „pojmowaniu”. U niego rzeczywistość domaga się o rozwagę w dekonstrukcji rządzącego nią czasu, gdyż nieśmiertelność emocji ujmowanych w słowa zawsze na jakimś poziomie refleksji – przez wzgląd na konteksty determinujące odczytanie – zawsze zostają zderzone z teraźniejszością i często nie są zbyt silne, by przetrwać tę próbę. Główną ideą takiego rozumowania jest zatem to, że pomimo faktu, iż ilość materii w naturze jest stała, to jej „pamięć” zupełnie jest niepodatna na jakiekolwiek manipulacje, ponieważ w tym poetyckim świecie zmiana formy nie jest tożsama z równoczesną zmianą niesionych przez nią treści. W praktykowanym tu linearnym układzie znaczeń wszystko to jest celowo tak przedstawione, by kolidowało z faktem, że to, co właśnie jest przez nas przeżywane, nigdy się nie powtórzy, bo nie sposób w obecnych warunkach wiernie odtworzyć konkretnego układu zbiegów okoliczności. Jeżeli chcielibyśmy z tego wszystkiego wyekstrahować jakiś kluczowy koncept, to z pewnością dobrym wyborem byłoby przyjrzenie się tym utworom, które wykazują, że chcąc skutecznie uchwycić naturę czegoś, co jest nieruchome, bezwzględnie należy to ożywić. Statyczność bowiem dla poezji wymyka się nawet choć połowicznemu zrozumieniu, dlatego jednym z dominujących celów współczesnej sztuki jest reprezentowanie tych przykładów upadku, które udowadniają, że świat ulega autodestrukcji właśnie przez podważanie tego, co go tworzy.

Autor: Przemysław Koniuszy

Fabiano Alborghetti (przekł. Maciej Woźniak), Yari Bernasconi (przekł. Natalia de Barbaro), Vanni Bianconi (przekł. Joanna Wajs), Matteo Campagnoli (przekł. Jacek Dehnel), Massimo Gezzi (przekł. Radosław Kobierski) „Szyby są cienkie. Szwajcarskie wiersze włoskojęzyczne w tłumaczeniach polskich poetów”, Biuro Literackie, Wrocław 2015, s. 76

——————————–

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron 39 i 50.

„Poezja to technika gruntowania płótna”, która „zdradza to, co przeżywasz, z namiętności do opisywania”, bo „Gdzie kiedyś była męka i namiętność, / teraz jest tylko pustynia z wydmami”, czyli „obroty rzeczy” dostrzegalne są tylko w „amalgamacie lustra”

„ciężko jest wracać / do ziemi / po takim / długim życiu // ciężko jest nie kochać ludzi / i ciężko kochać”, czyli czy możliwa jest poezja nieugięta i czym jest myślenie o upadku świata w obliczu poezji otwartej na nieskończoność

Były „Wiersze ostatnie” Czesława Miłosza i „Wystarczy” Wisławy Szymborskiej, zaś teraz przychodzi pora na ostatni głos Tadeusza Różewicza (1921-2014), jednego z najwybitniejszych polskich pisarzy XX wieku, geniusza myśli o człowieczeństwie i miejscu człowieka w świecie targanym licznymi konfliktami. W niniejszym tomie, złożonym przez redaktora, znalazły się wiersze uprzednio opublikowane w czasopismach i kilka z tych najintymniejszych, których powściągliwy i skromny poeta nie ważył się opublikować.

Przy pierwszym zetknięciu z „Ostatnią wolnością” zwraca naszą uwagę zdominowanie ostatniej fazy twórczości Tadeusza Różewicza przez tendencje, których nadrzędnym celem jest jeszcze bardziej trwałe i niezauważalne zintegrowanie ze sobą dwóch sfer: rozwarstwionej rzeczywistości oraz wyobraźni będącej w stanie „urealnić” paranoidalne scenariusze przeszłości. Co znaczące poeta niezwykle rzadko mówi tutaj o czasie, który właśnie na jego oczach mija. O wiele częściej bowiem skłania podmioty swych wierszy do zatrzymania się, popadnięcia w swego rodzaju hibernację, mającej w jego przekonaniu najwyraziściej uwidocznić wszelkie dowody na to, że świat już się skończył, lecz z niewiadomych przyczyn nadal jest się w stanie rozpadać i znów może tworzyć fikcję zasłaniającą prawdę o naszym wariancie czasoprzestrzeni. W świetle tego quasi-końca warto również wspomnieć o tym, jak Tadeusz Różewicz po latach odnosi się do komentarzy wielu czytelników swojej poezji, którzy nade wszystko dostrzegali u niego osoby wypowiadające się o świecie po nietzscheańskiej „śmierci Boga”. Jak się okazuje o wiele bliższe są mu stwierdzenia, zgodnie z którymi Bóg „teoretycznie” istnieje, jednak udało mu się gdzieś „zapodziać” w meandrach naszej nic nieznaczącej codzienności, dlatego dla niego sedno funkcjonowania jako artysta w świecie tkwi w tym, by go wiecznie poszukiwać, walczyć o niego i nie skusić się niewiele obiecującą wizją świata zdominowanego przez zło. Frapujące jest, że „Ostatnia wolność” przynosi w tej materii kolejne dookreślenie – kwintesencją myślenia o Bogu w twórczości Różewicza jest świadomość konieczności skonfrontowania się z tysiącami dzieł innych, którzy przed nim podejmowali tego rodzaju rozważania, bo słowa ocierające się o ponadzmysłowość mają dla niego najwyższą wartość poznawczą.

Lawirowanie pomiędzy wyobrażeniami, przekonaniami, wiedzą i tym, co przewidywane ma swe odbicie także w refleksjach metapoetyckich – Tadeusz Różewicz w „Ostatniej wolności” traktuje poezję jako coś, co stanowi odbicie świata, zaś rolą poety jest się w niej przejrzeć jak w lustrze, dostrzec to, co najistotniejsze, poszerzyć uzyskany obraz o swój autonomiczny głos i to wszystko przepracować za pomocą pamięci destylującej sens. Cały ten proces jest jednak zawsze implikowany przez ciekawość względem tego, co niemożliwe do objęcia umysłem, więc tworzenie przypomina o wiele bardziej statyczne trwanie lub cierpliwe oczekiwanie na iluminację, niż usilne chwytanie poszczególnych impresji i łączenie ich w coś przypominającego samowarunkującą się wypowiedź. Nieocenioną pomocą w tym są uczucia, a szczególnie ich najszlachetniejsza odmiana – miłość, u Różewicza obecna dzięki uwielbianej przez niego żonie, która w poetyckim świecie wykreowanym przez swojego męża istnieje jako ta, której udało się przejrzeć rzeczywistość, zajrzeć pod jej podszewkę, rozszczepić składające się na nią elementy, a nawet tak doskonale ją zrozumieć, że aż nawet upodobniła logikę nią rządzącą do składni swych myśli. Wydaje się, że to właśnie jej wrażliwości autor „Kartoteki” zawdzięcza brak jakiejkolwiek „pozy” i przejrzystość swej frazy, rzecz jasna celowo prezentującą się jako taka, której istotę przy każdym kolejnym odczytaniu coraz trudniej uchwycić. I tutaj pojawia się ów motyw „końca”. Różewicz za każdym razem, gdy mówi o osobie sobie bliskiej, zdaje się wyrażać myśl, że filozoficzne przekonanie o tym, iż człowiek umiera całe życie nie jest jakąś wydumaną i czysto abstrakcyjną konkluzją filozofii egzystencjalnej, lecz ma swe odniesienie w swego rodzaju problemie czasowości istnienia, ściśle powiązanym z psychologią człowieka, w której na pierwszym miejscu sytuuje się zdolność do przywiązywania. Zrozumiałe jest to, jeżeli uzmysłowimy sobie, że żyjąc wciąż obcujemy ze śmiercią i nie jest ona tylko czymś do czego należy się przyzwyczaić, ponieważ obserwując odejście jakiegoś istnienia z tego świata niezwykle ważne jest uświadomienie sobie, że my sami stajemy się właśnie „ubożsi” o doświadczenia tego przeszłego już bytu, który wciąż jest realnie obecny w naszych myślach. Stąd poeta dostrzega bardzo ciekawe zjawisko – coś u niego odchodzi, lecz jednak ciągle trwa. Jeżeli komuś, kto właśnie umiera, Tadeusz Różewicz coś zawdzięcza, to ten człowiek znajduje się w pewnego rodzaju zawieszeniu i staje się nieśmiertelny, bo ma nieskończone odzwierciedlenie w wytworach myśli kolejnych istot obcujących z poezją. I nie jest to oczywiście przywilej, z którego mogą korzystać tylko artyści, choć to tylko oni mogą bez żadnych ograniczeń zespolić swoją osobowość z kimś, kto percypuje świat w pokrewnych mu kategoriach.

„Ostatnia wolność”, stanowiąca niestety podsumowanie czegoś tak genialnego, jak twórczość Tadeusza Różewicza, stanowi także pewnego rodzaju „przewodnik” dla tych, którzy przeczytawszy jego całą twórczość teraz zetkną się z tym tomem jako książką inicjującą niesamowitą ilość pytań i zawoalowaną odpowiedzią na wiele dotychczasowych odczytań tego dorobku. Tadeusz Różewicz zdaje się tutaj ostrzegać czytelników współczesnej polskiej poezji przed zbytnim uleganiem temu, co najwyrazistsze, gdyż w obecnych warunkach idee, które chce zobrazować poeta, w konsekwencji aktu lektury, coraz bardziej się rozmijają z tym, co odbiorcy chcieliby odnaleźć w utworach. Dlatego w „Ostatniej wolności” autor „Kartoteki” apeluje o rozwagę i podążanie jedynie za tymi tendencjami, które są właściwe tylko tym, którzy są świadomi konieczności zwrócenia uwagi na specyfikę indywidualnego głosu artysty i intensywność jego poszukiwań. Świat w optyce Tadeusza Różewicza jawi się zatem jako organizm daleki od schematyczności, bo opierający swe istnienie na chorobliwej relatywności „form” i nieprzerwanym ingerowaniu w podatną na zniszczenie „powierzchnię materii”, co znajduje swe odzwierciedlenie w pomieszaniu zmysłów – tutaj nie jest ważne, czym się obserwuje lub w jaki konkretny sposób przechodzi się z poziomu przesłanek do transparentnych wniosków, lecz kluczowa jest tu ostateczna konkluzja, czyli elementy niedostrzegalne zmysłami i to, co niegdyś będzie mogło zaświadczyć o naszym istnieniu.

„Ostatnia wolność” przynosi interesującą zmianę względem poprzednich tomów poety, w których zdawał się skupiać na obrazach podawanych przez wyostrzone w danym momencie zmysły. Tutaj zaś o wiele więcej miejsca zajmują refleksje teoretyczne na ten temat, co pokazuje, że Tadeuszowi Różewiczowi w tej materii jest bardzo blisko do Arystotelesa i zainicjowanego przez niego sensualizmu, gdyż w tej poezji bardzo widoczne jest zdeterminowanie wszystkich wariantów oglądu świata przez kompozycje spostrzeżeń, które kreowane są w oparciu o „sprawdzanie” rzeczywistości i wnikliwe przypatrywanie się swoim wrażeniom zmysłowym. Stąd synestezja nie jest tutaj obecna jako coś, co ma na celu transponować różne czynniki pomiędzy poszczególnymi zmysłami, gdyż w sferze percypowania poeta o wiele bardziej przypomina kogoś, kogo można by określić mianem humanistycznego naukowca, który jest świadom faktu, że każde wrażenie, znajdujące się w jego mentalności dzięki któremuś ze zmysłów, jest w jakiś nieokreślony sposób także wytworem pracy innych receptorów, a nie tylko jego bezpośredniego nadawcy. Jeżeli zatem przyjąć, że słowa z jednego z opublikowanych tutaj wierszy mogą odnosić się także do samego poety: „dotyk potwierdzał świat realny / i był wysuniętym w rzeczywistość / narzędziem (ramieniem)”[1], to ujawnia się wzruszająca intymność tych wierszy, gdyż w istocie czytając „Ostatnią wolność” obcujemy z dziełem będącym idealnym odbiciem świata Tadeusza Różewicza. Na próżno jednak szukać w tym wszystkim nadziei – wizja, jaka jest prezentowana przez ten tom, nie tyle jest dekadencka, co daje do zrozumienia, że wrażliwość i wyczulenie na cierpienie w obecnej chwili jest czymś co najmniej anachronicznym, a poezja XXI-wieku nie jest w stanie wyekstrahować jakichś ich zamienników, gdyż na szczęście nadal tkwi w swoich ideałach. Dlatego zamiast tego odnaleźć tutaj można syntagmy celowo zawieszone pomiędzy opozycyjnymi sferami znaczeń, wiersze pełne rozpaczy nad skonwencjonalizowaniem myślenia o człowieku i frazy emanujące przerażeniem wywołanym przez działania tych, którzy bez żadnej odpowiedzialności przypisują pojęcia umiejscowione na samym szczycie hierarchii estetycznej czemuś, co jest zupełnie pozbawione jakiejkolwiek etycznej nadbudowy.

Chociaż w przypadku tak genialnych tomów jak „Ostatnia wolność” każdy z nas odczyta w nim coś innego, to nie sposób oprzeć się przekonaniu, że główne skrzypce odgrywa tutaj zastanawianie się nad tym, co po nas pozostanie skoro wcześniejsze industrialne zachłyśnięcie się „pączkowaniem rośnięciem rozkwitaniem” zaczyna teraz przeradzać się w niedostrzeganie wszechobecnego „rozpływania się”. Tadeusz Różewicz wyraża tutaj bowiem swe przekonanie, że zachwyt nad pięknem może mieć miejsce tylko wtedy, gdy jego przedmiotem jest coś, co choć na chwilę jest w stanie trwać w bezruchu, bo w przeciwnym razie, wobec niepowstrzymywanej zmienności, cały sens ulega tak katastrofalnemu rozmyciu, że nawet ktoś nadludzko utalentowany nie będzie mógł uchwycić jego sedna. I tutaj owo dostrzeżenie końca ma swój wydźwięk, ponieważ „Ostatnia wolność”, na przykład jeżeli chodzi o architekturę, czyli „sztukę / z kamienia myśli i uczuć”, stara się uchwycić fakt, że jakiekolwiek odbiegnięcie w ramach wytworów naszej współczesnej cywilizacji od ideałów harmonii, współistnienia przeciwieństw i kultu równowagi, będzie także rzutowało na te dzieła, które same w sobie już są idealne, stąd należy mieć świadomość, że zmiana we wzorcach obecnych jest tożsama z wprowadzeniem rażących uproszczeń do tego, co stanowi fundament naszej kultury. Tym samym „Ostatnia wolność” mówi o mijającym czasie jako o tym, co akurat wydaje się być czymś błahym, podatnym na liczne uproszczenia i sprowadzanym przez wielu do absurdalnych paradygmatów, zaś czas już naprawdę przeszły traktuje się tu jako coś godnego podziwu przez wzgląd na możliwość zrozumienia dzięki niemu tych, którym zawdzięcza się tak wiele. Ten tom prezentuje zatem Tadeusza Różewicza jako artystę uczciwego, świadomego ograniczeń i śmiało korzystającego ze swoich umiejętności. To zaś ma swe odzwierciedlenie w komentarzu poety do stwierdzenia, że „wszystko jest poezją”. W jego przekonaniu tkwi w tym pierwiastek prawdy, lecz tylko wtedy, gdy mówiąc to mamy na myśli poezję „dobrą” i wyjątkową, czyli kierującą się pewnymi wartościami i znacząco odległą od nieracjonalnych rozgraniczeń:

„Każde dzieło sztuki jest aniołem
każdy obraz jest milczącą myślą
każdy obraz jest wstrzymanym oddechem
jest otwarciem na nieskończoność
która zaczyna się zaraz pod powierzchnią
obrazu – powierzchnia krajobrazu uwodzi”[2].

„Ostatnia wolność” przedstawia Tadeusza Różewicza, który nieco zdaje się odchodzić od poetyki milczenia, jakby chciał wyrazić swój sprzeciw wobec wszechogarniającej wszystko prostoty i bezmyślności. Nie zmienia to jednak faktu, że aż do ostatniej chwili dzielnie bronił swej prywatnej „wolności milczenia”, co uwidacznia poczyniony tutaj znaczący rozbrat pomiędzy sztuką i życiem, których integracja w jego świecie możliwa jest tylko za pomocą wieloznaczności fraz. Choć tak wiele mówi tutaj o zmienności, przeobrażeniach ideałów i sprowadzaniu cywilizacji do zupełnie obcych jej idei. Z tego wszystkiego z kolei zdaje się emanować niesamowita wiara w poezję, która efemeryczne impresje przekształca w zachwycającą jedność. Z pewnością przeważająca większość czytelników tego tomu będzie poszukiwać w nim odpowiedzi na pytanie: „Jak żyć po śmierci tak genialnego poety?”, jednak poza tym trzeba mieć świadomość, że to nie wanitatywność i cykliczność materii są w „Ostatniej wolności” najistotniejsze. Znacznie ważniejsze od tego jest bowiem odnalezienie Tadeusza Różewicza jak najbliższym sobie, bo był to jeden z tych  nielicznych poetów, którzy nie tyle bezgranicznie otwierali się na świat i jego obrazy, lecz nade wszystko wciąż mieli w pamięci przekonanie o tym, że pisze się przede wszystkim dla kogoś. Stąd ten tom to wzruszający wyraz niepewności względem tego, co czeka poetę po śmierci, skoro on tak bardzo przywiązał się do tego wszystkiego, co poetyckie, a zatem ulotne.

Autor: Przemysław K.

Tadeusz Różewicz „Ostatnia wolność”, Biuro Literackie, Wrocław 2015, s. 32

——————————–

[1] s. 15

[2] s. 22

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 26.

„ciężko jest wracać / do ziemi / po takim / długim życiu // ciężko jest nie kochać ludzi / i ciężko kochać”, czyli czy możliwa jest poezja nieugięta i czym jest myślenie o upadku świata w obliczu poezji otwartej na nieskończoność

„Każde istnienie jest nieobliczalne, w każdym szczególe zawiera się całość”, bo zrozumienie i konflikty mają swe źródło w nicości, czyli emigrant o „ciemnej karnacji” jako dyrygent europejskiej obcości

„Schwedenkräuter” to debiut Zbigniewa Kruszyńskiego (rocznik 1957), wybitnego prozaika, trzykrotnie nominowanego do Nike, autora niedawno świetnie przyjętego „Kuratora”. Już w tej powieści odczuwalne jest jego zamiłowanie do gry słów, kontaminacji frazeologizmów, lawirowania pomiędzy skomplikowanymi zabiegami stylistycznymi i wybitnego wyczucia możliwości polszczyzny.

Tym, co rzuca się już na pierwszy rzut oka, gdy czytamy tę powieść, jest obcość, lecz nie mowa tutaj wyłącznie o wrażeniu, jakie odczuwa emigrant w zupełnie nieznanym dla siebie kraju, gdyż główny bohater „Schwedenkräutera” jest lingwistą i w pełni wierzy w słowa Ludwika Wittgensteina: „Granice mojego języka oznaczają granice mojego świata”. Dlatego w Szwecji – jeżeli chodzi o zrozumienie – czuje się prawie jak u siebie, wyłączywszy oczywiście momenty, gdy obcuje z otaczającą go przestrzenią. Rzecz w tym, że obcość, która jest przedmiotem tej książki, w głównej mierze dotyczy nieprzystawalności mieszkańców Europy do rzeczywistości, jaką sami sobie wykreowali, a nawet tego, że współczesny industrialny świat zupełnie odbiega od ideałów człowieczeństwa. Zdaniem Zbigniewa Kruszyńskiego w XXI wieku Europejczycy tak się zagubili w gąszczu lewicujących tendencji, że teraz jest niesłychanie trudno opisać ich świat nawet za pomocą wartkiej, lecz porwanej narracji, która składa się z luźno powiązanych ze sobą obrazów i słów, razem tworzących krajobraz pełen nieścisłości, zachwycający swym „poszatkowaniem” i wystawieniem czytelnika na frapującą niewiedzę.

Pierwszym problemem, jaki jest poruszany w tej powieści, jest kwestia „uchodźstwa znikąd”, co akcentuje tutaj fakt, że we współczesnym świecie o wiele wygodniej żyje się będąc zupełnie wyekstrahowanym z wcześniejszych doświadczeń i pozbawionym jakiejkolwiek pamięci, dlatego bohater „Schwedenkräutera” ani na moment nie ulega pokusie skonfrontowania świata obecnego od rzeczywistości, którą niedawno porzucił. Kolejną rzeczą, jaka szczególnie zwraca tutaj uwagę, jest nieco niezrozumiała nieścisłość: Dlaczego narrator z takim uporem i dokładnością odnotowuje wszystkie przejawy niegościnności Szwedów i opanowanej przez nich przestrzeni, zaś ani na moment nie zastanawia się, co zostało mu zaoferowane. Nie dokonuje w swych rozważaniach żadnej klarownej klasyfikacji strat i zysków emigranta i można z tego wywnioskować, iż musiał zyskać na tyle dużo, że zaistnienie w jego umyśle chęci powrotu do egzotycznej ojczyzny byłoby aktem najzwyczajniejszego szaleństwa, co i tak nie jest do końca dookreślone. „Schwedenkräuter” ujawnia bowiem, że pomimo owej obcości świata autochtoni zupełnie utożsamiają się z otaczającą ich rzeczywistością i zdają się nie dostrzegać przerażających innych „wyrw”, zaś skoro emigrant nie jest w stanie się przemóc i zupełnie nie odnajduje się tam, gdzie przybył, to dlaczego nadal tu tkwi i w pewien sposób na własne życzenie się torturuje? W ten oto sposób Zbigniew Kruszyński pokazuje, iż we współczesnym nam świecie istnieje bardzo cienka granica pomiędzy brakiem tolerancji, hermetycznością niektórych społeczeństw i postulatem ciągłej wędrówki a celowym zamknięciem się przybyszów na to, co nowe, niedocenianiem przez nich okazywanej im pomocy i zaplanowanym tworzeniem enklaw, które zagrażają porządkowi z trudem wypracowywanym przez wiele generacji.

„Schwedenkräuter”, przez wzgląd na zarysowane powyżej koncepty, jest również powieścią wyjątkową przez wzgląd na to, że przedstawiając świat Zachodu z perspektywy przybysza, wykazuje wiele wad naszej rzeczywistości i stanowi niezwykły pamflet na XXI wiek. W gruncie rzeczy powieściopisarz swe ostrze krytyki kieruje przede wszystkim w stronę tendencji najbardziej katastrofalnych w skutkach, jak konsumpcjonizm, wiara w realność iluzji, obłudność filantropii, chorobliwy porządek maskujący sfrustrowanie, zadufanie w sobie i niedocenianie genialnych wytworów kultury stanowiących podstawę dla tożsamości narodowej. To ostatnie ujawnia, że wspomniana wcześniej obcość ma u Zbigniewa Kruszyńskiego o wiele większy wpływ na całą powieść, niż to mogłoby się wydawać na początku, gdyż nieprzypadkowo na okładce znajduje się łabędź – dla Europejczyków niezastąpiony symbol piękna, gracji, wdzięku i wyszukania. W „Schwedenkräuterze” staje się on dowodem na to, że emigranci z kultur egzotycznych dla Europejczyków zawsze będą siłą rzeczy czuć się wśród nas wyobcowani, gdyż nigdy nie zdołają w pełni przeformułować idei zakorzenionych w swej mentalności i bez oporów zinterpretować charakterystycznie nacechowanych dla nas obrazów bądź słów, choć oczywiście ich niezrozumienie naszych zwyczajów i postrzeganie ich jako dziwactw nie może być żadnym wytłumaczeniem dla eskalacji nienawiści lub obarczania emigrantów odpowiedzialnością za każde zło. Niniejsza powieść – celowo napisana tak, aby każdy z czytelników odnalazł w niej choć namiastkę odzwierciedlenia własnych poglądów i mógł się otworzyć na bardziej wielopłaszczyznowe ujęcie problemu – ujawnia, że jakiekolwiek trudności związane z ludźmi określanymi mianem „obcych” w gruncie rzeczy zawsze są konsekwencją błędów popełnionych przez tych, którzy ich do siebie przyjmują. Szkopuł nie tkwi bowiem w tym, by skutecznie zamaskować problem, lecz umożliwić tym, którzy go współtworzą, aby sami sobie z nimi poradzili, choć nie sposób oprzeć się wrażeniu, że sam narrator zadaje sobie w podświadomości pytanie: Czy jemu, jako przyjezdnemu, wypada krytykować gospodarzy?

Gdy sobie to wszystko uświadomimy, bardzo wyraźnie widać, że przesłaniem „Schwedenkräutera” jest zaakcentowanie dychotomiczności życia emigrantów, którzy podczas swej walki o lepsze życie mierzą się z licznymi trudnościami przystosowania się do surrealistycznych dla nich warunków. W moim przekonaniu najistotniejsza jest tutaj jednak wymowa bardziej uniwersalna. Zbigniew Kruszyński mówi tutaj bowiem o tym, jak katastrofalne w skutkach jest niedostrzeganie logiki rządzącej światem i brak zrozumienia zwyczajów, które są kultywowane przez ogół. Stosowana przez niego mistrzowska technika narracyjna charakteryzuje się niesamowitą wrażliwością na najsubtelniejsze szczegóły nie tylko dlatego, że to tylko one w przekonaniu pisarza zaświadczają o naszym życiu, lecz przede wszystkim z tego względu, iż tak najbardziej wymownie można wskazać na fakt funkcjonowania języka jako niebezpiecznej zagadki, od której w zupełności zależy jakość percypowania przez nas świata, a nie – jak to się niektórym wydaje – od zmysłów rzutujących na wrażenia. Stąd „Schwedenkräuter” charakteryzuje się krytycznym nastawieniem narratora do zmian narzucanych mu przez czas i mechanizmów rządzących obcą mu przestrzenią, która w żaden sposób nie chce mu się przyporządkować. Tym samym powieść ta prezentuje wstrząsający opis walki o równowagę pomiędzy pragnieniem zachowania odrębności, a koniecznością upodobnienia się i wtopienia w tłum, czego konkluzją jest przekonanie, że wzajemne zrozumienie i współgranie osobowości pomiędzy emigrantem i autochtonem jest jak najbardziej możliwe. Bohater Kruszyńskiego wnikliwie obserwuje zachowania otaczających go ludzi i zaznaje nawet wielokrotnego zrozumienia w miłości po to tylko, by swą narrację złożyć z migawek – reprezentatywnych, lecz zupełnie niepowiązanych ze sobą próbek, które kumulują w sobie obcość determinowaną przez twór zwany „europejskością”, zupełnie sprzeczną z wrażliwością narratora „Schwedenkräutera”, czego dowodem może być na przykład rozpatrywanie przez niego przedmiotów jako nośników przeznaczenia, co wspaniale współgra ze stylem tego powieściopisarza.

Wszystko to sprawia, że ten debiut Kruszyńskiego czyta się nie tyle, jak powieść dotyczącą problemów współczesnego świata, której celem jest wysunięcie na pierwszy plan kwestii pomijanych przez opinię publiczną, lecz także jako utwór uwydatniający potencjał polszczyzny, jej skłonność do cyklicznego flirtowania i rozwodzenia się z rzeczywistością, wykazywania jej potknięć i celowego odseparowywania się od tego, co powinno być dla niej konstytutywne.

Autor: Przemysław K.

Zbigniew Kruszyński „Schwedenkräuter”, wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2015, s. 192

——————————–

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 9.

„Każde istnienie jest nieobliczalne, w każdym szczególe zawiera się całość”, bo zrozumienie i konflikty mają swe źródło w nicości, czyli emigrant o „ciemnej karnacji” jako dyrygent europejskiej obcości

„Im obszerniejszy jest czas, który pozostawiliśmy poza sobą, tym trudniej oprzeć się głosowi, który wzywa nas do powrotu”, czyli „reżyser podświadomości” lubuje się w fikcji, bo idylla powrotu nie może mieć miejsca w świecie posttraumatycznym

„Niewiedza” (fr. „L’Ignorance”) to niezwykle ostry pamflet Milana Kundery (rocznik 1929) na zjawisko emigracji. Główną osią tej książki są ściśle zintegrowane ze sobą dwie sfery – teoretyczna i fabularna, które swe odzwierciedlenie mają w samej biografii autora. Był zafascynowany marksizmem, dwukrotnie został wyrzucony z Partii Komunistycznej, a w 1975 roku wyjechał ze swej ojczyzny, Czechosłowacji, do Francji, gdzie przebywa do dziś. Znany jest ze swego odseparowania się od czeskiej kultury oraz upartego niezgadzania się na tłumaczenie swoich książek na ojczysty język.

Przewodnią ideą tej powieści jest „wielki powrót”, który w wyobrażeniu obywateli krajów nietkniętych komunizmem powinien być po 1989 roku wielką okazją dla wszystkich wygnańców, hipotetycznie pragnących nade wszystko powrotu do utraconego i ukochanego kraju. Problem tkwi jednak w tym, jak na samym początku wyznaje Kundera, że każdy z emigrantów, porzucając jedyny znany sobie świat, równocześnie całkowicie się od niego odciął, tj. w swej podświadomości uczynił go dla siebie zupełnie obcym, gdyż karmiąc się przez kilkanaście lat coraz to bardziej rosnącą nostalgią emigrant nie mógłby stworzyć dla siebie nowego życia, choć rzecz jasna o wiele trudniejszego, lecz nieco lepszego i pozbawionego represji. Tym samym za sprawą tej powieści autor „Nieznośnej lekkości bytu” chce nam uzmysłowić, że „czarodziejska siła powrotu”, o której pisał Homer w swej „Odysei”, jest najczystszą fikcją, złudnym wytworem wyobraźni, który powstał na fundamencie konceptu „niemożności powrotu”, bo gdy owa możliwość się pojawia czar znika i powraca dawny koszmar, co dzieje się bez względu na to, że rzeczywistość zdążyła ulec zupełnej transformacji. Kolejną konkluzją, jaka pojawia się w „Niewiedzy” po ujawnieniu tych prawidłowości, jest niekiedy odchodząca w zapomnienie, lecz stale obecna wśród Czechów obawa przed ciągłością procesu nieustannego tracenia i odzyskiwania niepodległości. Stąd stale powracające w tej powieści sylwetki dwóch artystów – Jana Skácela, autora wiersza o trzystu latach nieprzerwanego smutku, przerwanego przez wydarzenia roku 1989 oraz Arnolda Schönberga, twórcy koncepcji panowania muzyki niemieckiej w estetyce dwunastotonowej przez stulecie, które zostało „dziwnie” zatrzymane przez jego wygnanie, jako Żyda, z Niemiec.

Obok kwestii teoretycznych w „Niewiedzy” sytuuje się historia Ireny i Josefa. Kobieta przez całe trwanie swej emigracji we Francji, oprócz przemożnej nostalgii, dręczona jest koszmarami sprowadzającymi się do grozy urzeczywistnienia się „wielkiego powrotu” do ukochanych „pejzaży kraju ojczystego”. Opowiadając o niej Milan Kundera zdaje się wysuwać na pierwszy plan problem rozdarcia duszy emigranta, który będąc świadomym tego, jak w ojczyźnie było mu źle, nie tyle tęskni do tego, od czego wcześniej uciekł, lecz równocześnie idealizuje poprzednią gehennę. Co gorsza w niezwykle zmyślny sposób prowadzi swych czytelników do wniosku, że z tego impasu nie ma żadnego wyjścia, co na dodatek spotęgowane jest przez tłumienie przez osobę przebywającą za granicą w sobie wszystkich tęsknot, bezpodstawnych roszczeń, emocji i niespełnionych pragnień, które w jakikolwiek sposób są powiązane z ojczyzną. W „Niewiedzy” przedstawiane jest to za pośrednictwem przeistoczenia się w umyśle Ireny Pragi z „miasta ukochanego” w coś znienawidzonego – miejsce, w którym niegdyś bezpowrotnie porzuciła okazję zmiany swego życia. W chwili, gdy jednak bohaterka zdobywa się na powrót do Czech i konfrontację z koszmarami, powieść ujawnia kolejną niezwykle ciekawą kwestię. Okazuje się bowiem, że to właśnie takie przypadki są idealnymi przykładami na względność czasu i relatywność wspomnień. Ci, których Irena pozostawiła, nie stali się gwarantami jej przeszłości, lecz przemienili się w ludzi bardziej dla niej obcych niż przypadkowi przechodnie na ulicy, gdyż zupełnie zatracili jednoczące ich pamięci „miejsca wspólne” i wbrew jej oczekiwaniom przenieśli istotę jej życia w przestrzeń poniekąd obcą, do Francji, gdzie skazana jest na kultywowanie nostalgii. Skutkiem tego w „Niewiedzy” jest eksperyment skonfrontowania dwóch płaszczyzn czasowych: nieustannej zmiany, skojarzonej z świadomością istnienia jasno wytyczonej przeszłości i zupełnego zanurzenia w tym, co już dawno zapomniane. W tym wszystkim zaś w praktyce nie ma miejsca na „czas powrotu” – emigrując trzeba być przygotowanym na to, że to, co zastanie się po swym powrocie, będzie zupełnym przeciwieństwem obrazów zmanipulowanych przez pamięć. Dlatego Irena doświadcza „zszycia jej przeszłego życia z obecnym” i „kompletnego braku zainteresowania” jej francuskim życiem, dzięki czemu staje się obywatelem świata, kimś kompletnie wyobcowanym i pozbawionym jakiegokolwiek zakorzenienia.

Przypadek sprawia, że Irena spotyka swą dawną miłość – Josefa, który również właśnie przeżywa swój „wielki powrót”. Ta postać z kolei wprowadza do tej powieści kolejny wymiar tęsknoty – tym razem za czymś, co jest zupełnie nieokreślone.Pozwala to Milanowi Kunderze poszerzyć swoją powieść o problem śmierci. Okazuje się, że Josef nie jest dręczony wyłącznie przez nostalgię, lecz przede wszystkim przez „masochistyczną pamięć” i „współistnienie ze zmarłą” żoną, a tym samym tkwi w zupełnie obcej jego otoczeniu sferze pojmowania świata. Autor „Żartu” rozpatruje w taki sposób kwestię utraty w możliwie najszerszej perspektywie, która uwidacznia, że emigracja nie jest zjawiskiem istniejącym samo w sobie, ponieważ nie mogłaby ona istnieć bez warunkowania przez wiele innych współistniejących tendencji. „Niewiedza” wytyka więc w działaniach emigrantów powracających do kraju niezwykle istotne niedopatrzenie, którego główną ideą jest konieczność uświadomienia sobie, iż człowiek może znać tylko jeden wymiar konsekwencji swych działań, co zostało tutaj połączone z absurdalnością zmierzenia się z tym, co przeszłe, między innymi z młodzieńczymi miłościami, kiedy to tak łatwo było kogoś skrzywdzić, a nawet nieodwracalnie zmienić jego życie, nawet do tego stopnia, by kochaną przez siebie osobę doprowadzić do samobójstwa.

Dla Milana Kundery, jako emigranta, niezbędna jest refleksja nad rozdźwiękiem pomiędzy pragnieniami, a tym, co oferowane jest przez rzeczywistość i możliwością obrony przed powracającymi wspomnieniami, które w dorosłym życiu dręczą niczym nieograniczane, jak konkluduje Joseph: „Życie, które pozostawiliśmy za sobą, ma brzydki zwyczaj wychodzenia z cienia, skarżenia się na nas, wytyczania nam procesów”[1]. W perspektywie tego pisarza dysproporcje pamięci na trwałe zniekształcają przeszłość, czego kulminacją jest odchodzenie tych bliskich, wokół których uprzednio koncentrowało się to, co łączyło z elementami świata utraconego, czym „Niewiedza” ujawnia, iż najistotniejsza w percypowaniu rzeczywistości jest weryfikacja złudzeń – na powracających w tej powieści nikt nie czeka, a nawet każdy chce, by powracający jak najszybciej odszedł, bo to, co niegdyś u emigranta wykreowało samoświadomość i tożsamość dziś jest już kompletnie nieznane i zdaje się operować zupełnie obcym wachlarzem pojęć. W tym miejscu pojawia się zaś refleksja nad tym, dlaczego Milan Kundera nadał swej powieści nieco enigmatyczny tytuł, co w moim przekonaniu miało na celu jeszcze bardziej rozbudować zakres rozważań inicjowanych przez „Niewiedzę” na „głęboki brak zainteresowania” ludzi ich bliskimi, którzy w pewnym momencie – wobec niemożliwości zniesienia poddaństwa i upokorzenia – zaczęli kierować się zupełnie innymi wartościami, czym Kundera wyraża swe poglądy względem tego, że zmiana podejścia do kraju i odczuwanie wobec niego tego, co przez wielu zostałoby określone mianem nienawiści, nie oznacza wcale, iż dana osoba zatraciła swój patriotyzm. Choć ta książka jest formą pośrednią pomiędzy esejem i powieścią, to w kwestiach warsztatowych także przynosi wiele interesujących innowacji, między innymi za pośrednictwem zapętlania się czasu, nałożenia się obcych sobie przestrzeni na siebie i zaakcentowaniu istotności wyboru perspektywy, z której wysnuwa się wnioski, gdyż przecież – jak dowodzi powieściopisarz – „słuszne myślenie” Schönberga współistniało z niemożliwością popełnienia „błędu myślowego”, co ujawnia, że przeważnie zbyt „wzniosłe” idee utrudniają zmierzenie się z rzeczywistością. Tym samym widzimy, że „Niewiedza” ma na celu dać nam do myślenia w materii wspólnoty doświadczeń emigrantów, gdyż z biegiem lat u coraz szerszego grona ludzi pojawia się wizja ucieczki gdzieś, gdzie być może będzie lepiej, lecz zdaniem Milana Kundery te wyobrażenia są zawsze zbyt uproszczone, gdyż u obecnych emigrantów, podejmujących decyzję o wyjeździe, przeważnie nie pojawia się jakakolwiek refleksja nad koniecznością zmierzenia się w przyszłości z tym, co porzucone.

Autor: Przemysław K.

Milan Kundera „Niewiedza”, przekład Marek Bieńczyk, wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2015, s. 150

——————————–

[1] s. 71

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 60.

 

„Im obszerniejszy jest czas, który pozostawiliśmy poza sobą, tym trudniej oprzeć się głosowi, który wzywa nas do powrotu”, czyli „reżyser podświadomości” lubuje się w fikcji, bo idylla powrotu nie może mieć miejsca w świecie posttraumatycznym

„Gdy pośród bezdroża zadumany topielec przemyka, te sensy zachodzą na siebie, ale nie na nas”, bo „Hegel nigdy nie powiedział tego wprost”, czyli przedmiotem literatury od dawna jest tragedia w świecie „głębi metafizycznej”

„Powązki” to najnowszy tom Tadeusza Pióry (rocznik 1960), który znany jest ze swej fascynacji dziełami Ashbery’ego, Joyce’a i twórców zrzeszonych wokół Raymonda Queneau. Przez wielu sprowadzany jest do poziomu pisarza tworzącego „literaturę z literatury”, choć niniejsza książka skłania do zupełnego przeformułowania wyobrażeń na temat jego niezwykłej i pełnej zagadek twórczości. W jakich sferach zatem „Powązki” przynoszą zmiany?

Czytając tę poezję od razu dostrzega się jak bardzo istotne są w niej wszelkiego rodzaju fobie, które – jak się zdają postulować podmioty tych wierszy – w XXI wieku skutecznie zamaskowały funkcjonowanie człowieczeństwa jako czegoś, co łączy w sobie cierpliwość wobec czasu i wrażliwość względem cierpienia innych. Taka sytuacja sprzyja artystom, którzy w swych działaniach przypominają dyktatorów, chcących nie tyle narzucić otoczeniu swoją wizję, lecz także zmusić innych do jej kultywowania i zaprzestania wymykania się przez nich konwencjonalności. W tym wszystkim ciekawe jest, że owi władcy o hipotetycznej despotyczności zupełnie nie interesują się językiem samym w sobie, gdyż w ich wyobrażeniach potęga tkwi tylko w klasycznej idei piękna, wobec której słowo może być tylko marnym substytutem nośnika estetycznych znaczeń.

W relacji do tego sytuuje się względność czasu i symboliki. To właśnie te dwa aspekty sztuki współczesnej Tadeusz Pióro przedstawia jako mierniki jej odejścia od rzeczywistości, gdyż mają one aż tak wiele punktów odniesienia, że poszczególny odbiorca gubi się w ich matni i po prostu staje się obojętny względem toczonych w tej materii sporów. Dlatego w „Powązkach” nie ma ¬¬dekadentyzmu i rozpaczy, gdyż wszystko to, co złe, już miało tutaj miejsce, choć najczęściej zaistnienie tego było możliwe przez niesamowitą siłę oddziaływania podmiotów wierszy na wykreowany w nich świat, za dowód czego może posłużyć obraz z jednego z początkowych utworów: grzyb atomowy nad Pałacem Kultury i snujące się ponad nimi „dwa krokodyle i smok”. W gruncie rzeczy wykorzystywanie takich technik w poezji może sugerować, że w aluzyjny sposób ma ona na celu doprowadzenie samej siebie do przemiany w wyraźny głos sprzeciwu wobec supremacji sztuczności w obecnym świecie. W „Powązkach” na każdym kroku czytamy o tym, iż znany nam świat wydaje się uporządkowany tylko przez wzgląd na rządzące nim racjonalne zasady, co jest jawną manipulacją i kpiną z geniuszu ludzkiego umysłu. W rzeczywistości bowiem prawda jest zupełnie inna – wszystko upada, a nic nowego nie pojawia się na miejsce od dawna anachronicznych mechanizmów, które wciąż są przez społeczeństwo uparcie wskrzeszane. Jedyną drogą ucieczki przed zatriumfowaniem w świecie wytworów iluzji, które proponowane są przez ten tom, to jej zaakceptowanie w sposób dość komiczny, czyli udawanie, że o niczym się nie wie, co powinno być połączone z niestrudzonym tkwieniem w swoim przekonaniu o życiu w urzeczywistnionej idylli. Gdzie zaś w tym wszystkim miejsce dla poezji? W „Powązkach” jest ona przedstawiona jako coś, co za sprawą swej natury jest najbardziej predysponowane do zaangażowania usposobienia czytelnika do myślenia o świecie jako o ułomnej strukturze, w której każdy przykład odbiegnięcia od normy musi zostać ujęty w ramy jakiegoś dyskursu, aby wydobyć na światło dzienne konieczność istnienia rzeczywistości właśnie w takim kształcie jak obecny. Oprócz tego Tadeusz Pióro wyraźnie daje nam tutaj do zrozumienia, że sednem sztuki jest mówienie przez nią o nienormalności, dziwności i zastąpieniu moralności przez obłudę produkowaną przez pseudoidealistów.

Najbardziej intrygujące w tym tomie są te wiersze, w których poeta nie stosuje interpunkcji i dzięki temu obrazy mkną w wyobraźni czytelnika zupełnie niepowstrzymywane, zespalając się ze sobą i za każdym razem tworząc zupełnie odmienne konstelacje. Nie chodzi w tym jednak, aby wzbudzić w nas wrażenie dezorientacji lub sztucznie przeistoczyć te utwory w „dzieła otwarte”, gdyż Tadeusz Pióro stosując tego rodzaju technikę przede wszystkim chce nam uzmysłowić, że w jego poezji najwięcej zależy od doświadczeń tego, kto z nią obcuje, zaś jego głos nie uzurpuje sobie prawa do wyrażania poglądów jakiejś konkretnej zbiorowości. „Powązki” to tom, który jeszcze raz chce dobitnie podkreślić uniwersalizm poetyki tego autora, jego ukierunkowanie na detal, które zawsze, bez żadnych ograniczeń, za sprawą odbiorcy może przekształcić się w nastawienie na wszystko to, co będzie stanowiło odpowiedzi na fundamentalne dla niego pytania. Tym samym, choć Tadeusz Pióro jest częścią polskiej poezji, to jednak trzeba mieć na uwadze, iż najczęściej u niego kwestie uniwersalne są o wiele istotniejsze od uwarunkowań narzucanych przez chwilę obecną. Kolejnym atutem „Powązek” jest nieco zawoalowane zamiłowanie poety do ironii, która służy mu do niespotykanego nigdzie indziej wzbudzania wątpliwości w czytelniku względem natury czegoś, co w ogóle w tej poezji się nie pojawia, nawet w metaforycznych obrazach lub wieloznacznych zestawieniach pojęć.

Autor: Przemysław K.

Tadeusz Pióro „Powązki”, Biuro Literackie, Wrocław 2015, s. 48

——————————–

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron 28 i 14.

„Gdy pośród bezdroża zadumany topielec przemyka, te sensy zachodzą na siebie, ale nie na nas”, bo „Hegel nigdy nie powiedział tego wprost”, czyli przedmiotem literatury od dawna jest tragedia w świecie „głębi metafizycznej”

„Czy ujdę z życiem z tego zamętu? Trzeba być dobrej myśli, chociaż pewności, po prawdzie, nie ma na to żadnej”, czyli prawdziwa powieść nadal jest możliwa, bo zło będzie eskalować zawsze

W literaturze polskiej, aż do czasu renesansu, odczuwalny był przemożny głód eposu, jako dzieła mającego stanowić fundament tożsamości narodowej i przeistoczyć zbiorowość obcych sobie ludzi we wspólnotę. Było wtedy rzecz jasna wiele prób stworzenia utworu, który mówiąc o wydarzeniach przełomowych dla naszej społeczności miał równocześnie kreować wśród ludzi świadomość swego rodzaju ciągłości historycznej. Jednak jedyną namiastką eposu, jaka się wówczas pojawiła, było tłumaczenie „Jerozolimy wyzwolonej” Torquata Tassa, którego podjął się Piotr Kochanowski. Dziś jest podobnie, choć o hipotetycznym spełnieniu tych pragnień barbarzyństwem byłoby powiedzieć jako o „namiastce”. Wielu ludzi jest bowiem przekonanych, że o wysokiej klasie polskiej literatury będziemy mogli mówić dopiero wtedy, gdy pojawi się wielowymiarowa powieść stanowiąca – cokolwiek miałoby to znaczyć – syntezę „polskości”. Opublikowana niedawno powieść Macieja Hena (rocznik 1955) uświadomiła mi w tej materii wiele prawidłowości, które do czasu „Solfatary” były prawie niedostrzegalne i poza tym w szerszej skali uwidoczniła absurdalność wcześniejszych oczekiwań. Okazuje się, że szkopuł tego problemu tkwi tutaj nie w tym, co znajduje się w zewnętrznej warstwie narracji, jak miejsce akcji, bohaterowie i specyfika świata przedstawionego, gdyż najistotniejsze jest to, co za tym wszystkim stoi. Kwintesencją powieści, tym, co zaświadcza o sile jej oddziaływania, są przecież poruszane przez nią problemy, rozpracowywane idee i poszczególne zdarzenia wpisujące się w szeroko zakrojone w fabule historie ludzi – nie tylko bohaterów, gdyż nie jest istotne gdzie oni mieszkają, jak się nazywają i w jakim języku wyrażają swe myśli, ponieważ powieść ma nade wszystko na celu wykreować niezwykle uniwersalny i ponadczasowy obraz. Tym samym wydaje się, że jeżeli w tej książce – stanowiącej zarówno intelektualne wyzwanie jak i czytelniczą rozrywkę – czytamy o XVII-wiecznym Neapolu, w którym najniższe warstwy społeczne wszczynają powstanie wobec ciemiężących ich Hiszpanów, szlachcie i drakońskim podatkom, to nic nie stoi na przeszkodzie, aby w trakcie jej lektury przywoływać w swej pamięci liczne polskie powstania, współczesną sytuację naszego kraju, a nawet Holokaust i II wojnę światową. Widać zatem, że Maciej Hen, pisząc „Solfatarę”, nie stworzył powieści historycznej, która ma swe odniesienie tylko gdzieś w nieokreślonej przeszłości, gdyż czytając ją na każdym kroku natykamy się na obrazy przemawiające wprost do współczesnego odbiorcy, choć ogromny talent tego prozaika pozwolił napisać mu dzieło tak idealne i mistrzowsko dopracowane, że naprawdę – mając w pamięci utwory XVII-wieczne – niemożliwością jest mówić o „Solfatarze” jako o ich „kopii” czy odwzorowaniu. Autor tak wnikliwie zgłębił się w historię tamtych czasów, mentalność żyjących ówcześnie ludzi i na milimetr wręcz zbliżył fikcję do realności, że można wręcz zaryzykować stwierdzenie, iż ta powieść równie dobrze mogłaby ukazać się w tamtych czasach jako utwór mówiący o wydarzeniach rzeczywiście mających wówczas miejsce.

Konceptem sprzęgającym to wszystko ze sobą jest konstrukcja samej powieści. Jest rok 1647 i w ludziach, za sprawą rewolucji, budzą się zwierzęce instynkty – miasto spływa krwią, do niedawna panujący porządek odchodzi w zapomnienie, a każdy może zostać w każdej chwili powieszony. Z tym wszystkim obcuje Fortunato Petrelli, nieco sędziwy wydawca regionalnej gazety, który jako doświadczony w podobnych zawirowaniach człowiek jest w pełni świadom, jakimi prawami rządzi się rewolucja. Dlatego postanawia nie tyle spisać wszystkie aktualne wydarzenia, lecz przekazać całą historię swojego życia potomności i także unieśmiertelnić wszystkie powiązane z nią opowieści. To uświadamia z kolei, że „Solfatara” jest także hołdem dla właśnie odchodzącej epoki opowieści, kiedy to fabuła bez problemów współgrała z wszelkiego rodzaju eksperymentami narracyjnymi. Dlatego całe piękno tej powieści kryje się w tym, że stanowi ona zręcznie skonstruowaną układankę, której genialność polega na płynnym kojarzeniu ze sobą elementów z dwóch sfer: rozpiętego pomiędzy przeszłością i teraźniejszością życia oraz sztuki, jako czynnika łączącego tutaj ze sobą wszystko w godną podziwu kunsztowną całość. Obcując z nią na pozór mogłoby się wydawać, że na przykład jeżeli chodzi o kobiety Maciej Hen wyłącznie piętnuje ich próżność i niestałość w uczuciach, lecz z biegiem czasu widać, że tyle samo miejsca poświęca na poszukiwanie istoty ich subtelnego estetyzmu i przede wszystkim z równą intensywnością ostrze swej krytyki wymierza także w mężczyzn. Nie mogłoby być inaczej, skoro „Solfatara” ma tak dogłębne podłoże historyczne, co najintensywniej widoczne jest właśnie, gdy zwrócimy w tej powieści uwagę na postaci kobiece, które na kartach tej książki są po prostu wskrzeszane, by zachwycać swą tajemniczą osobowością. Nie inaczej jest z głównym bohaterem, który autorowi posłużył do zilustrowania bardzo pociągającego problemu: Co sprawia, że człowiek, będący nikim przez wzgląd na nieznajomość swych rodziców, tak naturalnie kształtuje swego artystycznego ducha, że powoli, lecz skutecznie staje się niezwykle wrażliwy na piękno otaczającego go świata? Właśnie za sprawą owego rodzącego się w „Solfatarze” artyzmu mamy okazję obcować z na tyle wirtuozowskimi opisami przedstawień teatralnych, dzieł malarskich i poezji, że aż ich energia staje się na naszych oczach wręcz uchwytna zmysłami.

Jak na monumentalną powieść przystało na próżno można szukać tu elementów, o których autor zapomniał konstruując swój świat. Jest tutaj wszystko – począwszy od refleksji nad różnymi rodzajami miłości i przyjaźni, przez wnikliwy opis środowiska kurtyzan, artystów i trup teatralnych, aż po rozważania nad naturą dziennikarstwa i absurdalnością problemów wynikających z podziałów religijnych. Poza tym niewątpliwe mistrzostwo Hena znalazło swój najpełniejszy wyraz w oddaniu realiów ówczesnego życia – „Solfatara” jak żadne inne dzieło potrafi z zadziwiającą wyrazistością oddać klimat tamtych lat, a w szczególności tamte smaki, zapachy i dźwięki, o których mówi się tu z taką naturalnością, że czytelnik wręcz dosłownie przenosi się do Neapolu z XVII wieku. Wobec tego nie mogło tutaj zabraknąć motywu niestałości fortuny. Maciej Hen jest w pełni świadom, że chcąc napisać powieść wyjątkową należy silnie zaakcentować rozdział pomiędzy tym, co dzieje się w duszy człowieka przez wzgląd na targające nim emocje, a tym, co dzięki manipulacjom nieuczciwych ludzi narzuca mu się z zewnątrz. Dlatego główną ideą tej powieści jest to, że wszystko to, co na początku jawi się jako najtrwalsze i tak najszybciej upadnie, gdyż zawsze będą istniały w świecie siedliska zła, czego symbolem jest tutaj tytułowy wulkan – miejsce, za pośrednictwem którego wszystko się w tej powieści splata w logiczną całość.

W „Solfatarze” najistotniejsze jest indywidualne odczytanie, gdyż jest to powieść w zupełności oparta na sieci przeróżnych zagadek, spośród których niewiele jest w rezultacie w pełni rozwiązane, czym Maciej Hen uzmysławia nam, że powieść w swej istocie nie powinna podawać odbiorcy gotowych rozwiązań, gdyż o wiele frapujący będzie dla niego postulat niemożliwości wytłumaczenia tego, co właśnie się w fabule dzieje. Przykładem na to jest zdominowanie tej powieści przez refleksje nad tak zwaną „mądrością tłumu”, jego obłudą i przewrotnością w materii sympatii względem przywódców. To ostatnie pokazuje, iż „Solfatara” nie jest tajemnicza wyłącznie w kwestii fabuły, ponieważ jej wielopłaszczyznowość rzutuje także na uwarunkowania gatunkowe. Widać, że to dzieło jest wypadkową wielu różnych gatunków, by wymienić tylko powieść płaszcza i szpady, co sugerowane jest przez zawziętość Fortunata Petrellego w dążeniu do celu oraz  powieść awanturniczą, przez wzgląd na ciągłe trzymanie czytelnika w napięciu i transformację aktu lektury w podążanie za bohaterem w rozwikływaniu kolejnych zagwozdek. „Solfatara” to nie tylko powieść o tym, że sława przemija równie szybko, jak się pojawia, gdyż w zabiegu spiętrzania opowieści, w którym miłuje się Maciej Hen, kryje się o wiele więcej znaczeń, niż to się na pierwszy rzut oka wydaje. Nie przez przypadek przecież tak wiele mówi się tutaj o cielesności i zjawach z przeszłości, co jeszcze spotęgowane jest przez fakt odżywania na kartach tej powieści niegdyś rzeczywiście tworzących intelektualistów: Giambattisty Marina, François de Nomé, Didiera Barry i Giambattisty Della Porty. Tym samym chcąc zmierzyć się z logiką mistrzowsko skonstruowanych połączeń fabularnych, które do złudzenia przypominają muzyczne kontrapunkty i przeczytać powieść napisaną z prawdziwym wyczuciem należy zrobić nic innego, jak tylko wniknąć w świat „Solfatary” i cierpliwie przemierzać jego kolejne kontynenty.

Autor: Przemysław K.

Maciej Hen „Solfatara”, wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2015, s. 920

——————————–

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 5.

„Czy ujdę z życiem z tego zamętu? Trzeba być dobrej myśli, chociaż pewności, po prawdzie, nie ma na to żadnej”, czyli prawdziwa powieść nadal jest możliwa, bo zło będzie eskalować zawsze