„Poezja się wycofała”, bo „Wszechświat jest do naszej // dyspozycji. / Gaśniemy o wiele szybciej niż słońce”, bo maksimum znaczeń i minimum treści zawsze oznacza łatwość odrzucenia

Różne są rodzaje poezji. Jedna zachwyca od razu, choć nie do końca wiadomo czym. Inna zmusza do zastanowienia i staje się bliższa dopiero po uświadomieniu sobie racjonalności zawartych w niej idei. Jednak jest również i taka, która nie przemawia wcale, co nie oznacza rzecz jasna, że jest poezją złą tylko dlatego, że dany czytelnik nie zdołał się z nią utożsamić. I w tym wszystkim, na pograniczu tego i wielu innych podziałów, pojawia się twórczość Grzegorza Wróblewskiego – poety, który w moim przekonaniu wraz z publikowaniem kolejnych książek coraz bardziej zbliża się do objęcia stanowiska artysty osobnego, kreującego swój głos poza wszelkimi dyskursami i przede wszystkim dalekiego od pisania po to, by zaspokoić głód aplauzu. Wydaje się, że dla niego najistotniejsze jest spełnianie się w poezji, mówienie w niej o rzeczach istotnych we wspólnym nam świecie oraz stwarzanie rzeczywistości na tyle alternatywnej, aby w ramach doprowadzania w niej zjawisk charakterystycznych dla nowoczesności do „ekstremum” dostrzec inicjujący procesy destrukcyjne pierwiastek zła i starać się go wyrugować. Wobec tego w „Kosmonautach” najwyraziściej mówi się o zjawisku zaprzestania w XXI wieku rozgraniczania świata na dwie sfery: zwierzęcą i ludzką. Zdaniem Grzegorza Wróblewskiego największą porażką człowieczeństwa jest już dawno bezpowrotnie zatracony szacunek do natury, która upada teraz w cieniu naszego pseudo-dobrobytu i jak wszystko na to wskazuje nigdy nie będzie jej dane na trwałe się odrodzić. Podmioty tych wierszy – mówiąc o słabości, zaskoczeniu i poczuciu osamotnienia – są zrozpaczone faktem, że nasza cywilizacja przez tyle wieków nie zdołała wypracować jakichkolwiek zamienników dla wariantu egzystencji, który dziś urzeczywistnił się jako najskuteczniejszy i jedyny możliwy. Dlatego w swej istocie główną ideą tomu „Kosmonauci” jest to, że tak naprawdę powołany niegdyś do istnienia mechanizm naszego rozwoju nigdy „nie ruszył się z miejsca”, gdyż już u samych podstaw jego funkcjonowania tkwiła osobliwa zapowiedź śmierci wszystkiego, co za sprawą tego narzędzia zaistnieje, nawet bez względu na estetyzm. Stąd życie jest tutaj kreowane na coś, czym bez zastrzeżeń można się cieszyć wyłącznie wtedy, gdy jest się młodym i dopiero uzmysławia się sobie te prawidłowości. Potem, jak już stanie się nieodwracalne i podświadomość ujmie w swe ramy wszelkie nieodwracalne relacje czasoprzestrzenne, przychodzi pora na rozpacz, cierpienie i chorobliwe poszukiwanie miłości, która być może nigdy nie będzie na tyle silna, by przesłonić swą wielopłaszczyznowością eskalację dekadentyzmu i melancholii. Dlatego tom „Kosmonauci” ma na celu zainicjowanie procesu „samookreślania”, bowiem stykając się z upadkiem czegoś i kultywując utratę trzeba a priori wiedzieć, co tak naprawdę odchodzi w nicość nie pozostawiając po sobie żadnych alternatyw dla potomności. Oprócz tego Grzegorz Wróblewski pozostaje otwarty na chwilę obecną, choć w takich chwilach jest to tylko wycinek teraźniejszości, co ujawnia niezwykle interesującą cechę jego poetyki, która we wszystkich swych wymiarach jest determinowana przez zasadę pars pro toto (łac. część za całość). Wszystko to prowadzi do tego, że uświadamiamy sobie, że jest to taki artysta, który nie potrzebuje kreować swej twórczości na ogólny ogląd problemów otaczającego go świata, gdyż wystarczy mu drobiazg, by wypowiedzieć się o całości. I nie jest to klasyczny przykład synekdochy – u Grzegorza Wróblewskiego, wobec jego minimalizmu i lapidarności, jakikolwiek zabieg od razu przeradza się w szeroko zakrojony manifest artystyczny, dlatego tak często spiera się tutaj ze sobą wyjątkowość ze zwyczajnością, uczucia z głosem rozumu, zaś nad tym wszystkim góruje problem nieprzystosowania narzędzi poznawczych człowieka do zmierzenia się z coraz to bardziej natrętnymi niewiadomymi, wokół których na próżno szukać jakichkolwiek elementów prowadzących do rozwiązania zagadki istnienia. Względem tego zawsze w tych wierszach sytuowany jest czas, jako jedyny punkt odniesienia, który w swej efemeryczności łączy możliwość przedstawienia go jako sprawcy wszelkich nieszczęść i elementu funkcjonującego także tam, gdzie aktualnie przygotowywane jest idealne środowisko dla destrukcji, jak nowe na pozór lepsze wszechświaty. Stąd „Kosmonauci” to tom o przekraczaniu własnych ograniczeń w artykułowaniu poglądów na temat istnienia znanej nam rzeczywistości jako „piekła na ziemi”, w którym na porządku dziennym jest bezradny śmiech przez łzy, czarny humor, odkrycie nadziei w śmierci, niekontrolowane krzyżowanie się ze sobą wszelkich możliwych dyskursów i uświadamianie sobie oczywistości, które na każdym kroku rozmijają się z intelektualnymi podstawami życia. Tym samym od uzmysłowienia sobie absurdalności klasyfikowania poezji względem jej odpowiadania zakorzenionym niegdyś w umyśle paradygmatom przeszliśmy do kwestii poezji jako tego medium, w którym każdy człowiek może bezpośrednio zetknąć się z wyobrażeniami innego, co już samo w sobie jest niezwykle frapującą możliwością obcowania z myślami kogoś, kto wie, że zrozumienie par excellence nie jest możliwe przez wzgląd na nieprzystawalność pojęć wypracowanych przez cywilizację do świata. Wszystko to prowadzi do wniosku, że Grzegorz Wróblewski jest poetą nieco kontrowersyjnym i dlatego bardzo interesującym, bo z jego twórczością trzeba umieć się zaprzyjaźnić, a ewentualne odrzucenie jest kusząco łatwe.

Autor: Przemysław K.

Grzegorz Wróblewski „Kosmonauci”, Biuro Literackie, Wrocław 2015, s. 48

——————————–

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron 27 i 30.

„Poezja się wycofała”, bo „Wszechświat jest do naszej // dyspozycji. / Gaśniemy o wiele szybciej niż słońce”, bo maksimum znaczeń i minimum treści zawsze oznacza łatwość odrzucenia

„Tu nie ma żadnych Wysp Nonsensu. Jest tylko Afryka”, w której „jest słoń, / nie ma słonia; / jest wiersz, jest / i kona”, bo „siła rzeczy” tkwi w dominacji kopenhaskiej interpretacji mechaniki kwantowej

Niewątpliwie sukces Szymona Słomczyńskiego (rocznik 1988) zasługuje na uwagę nie tylko przez wzgląd na zasłużone znalezienie się jego debiutu w finale Nike, lecz przede wszystkim przez wprowadzenie przez tom „Nadjeżdża” szerokiego wachlarza niezwykle konstruktywnych konceptów, które dotychczas były współczesnej polskiej poezji zupełnie obce. Będąc tego świadomym warto wnikliwie temu zjawisku się przyjrzeć. Tym bardziej, że niedawno ukazała się jego kolejna odsłona – „Dwupłat”.

Poezja Szymona Słomczyńskiego to poezja możliwości – na próżno szukać tu jakiejkolwiek odmiany dekadentyzmu w najczystszej postaci, gdyż o wiele częściej stykamy się tu z kolejnymi konkluzjami odnoszącymi się do tych elementów świata, które – ze względu na uwidaczniającą się w literaturze absurdalność ich istnienia – mogłyby być zupełnie inne, bardziej rzeczywiste i swobodniej wpisujące się w konkretny wariant rzeczywistości. Nie chodzi tu jednak o to, że podmioty zebranych w „Dwupłacie” wierszy, widząc coś, z czym się nie utożsamiają, natychmiast dążą do anihilacji tego, gdyż jest tu nade wszystko istotne także współistnienie indywidualizmu, czyli autonomicznej osobowości, która akceptując „dziwność” samoistnie się ustanawia, z duchem egalitarnego otoczenia, przyjmującego w swe ramy wszystkie treści o pacyfistycznym nastawieniu. Kolejnym poruszanym tu problemem jest relacyjność czasu do istnienia, jako zjawiska zupełnie relatywnego, co w perspektywie Szymona Słomczyńskiego rozważane jest z perspektywy utraty, jakby w tych wierszach odejście w zapomnienie lub przeistoczenie się w coś o odmiennej naturze implikowało ze sobą możliwość zaistnienia dla czegoś dotychczas tylko potencjalnego. Jeżeli to ostatnie rzeczywiście ma miejsce w tym poetyckim świecie, to zawsze zdaje się przypominać rytuały religijne kultur pierwotnych – nie ma w tym nic zjawiskowego, gdyż wszystko zdominowane jest przez nieskoordynowane ruchy, lecz w głębi duszy każdy z obserwatorów odczuwa niezrozumiałe pragnienie dołączenia się do obrzędu sugerującego możliwość dostąpienia do znacznie bardziej metafizycznej wrażliwości w porównaniu do tej, która jest właściwa na co dzień człowiekowi współczesnemu. To sugeruje z kolei jak ważne jest dostrzeżenie tutaj bardzo interesującej techniki – Szymon Słomczyński w „Dwupłacie” celowo o jednostce mówi tak, by konkretny czytelnik podświadomie myślał o zbiorowości, której jest częścią, co dopełniane jest przez płynne przechodzenie od przesłanki do nieskończonego ciągu przypuszczeń tylko po to, aby po wstrząsającej puencie znów powrócić w świat domysłów łagodzących wcześniejsze napięcia semantyczne. W chwili, gdy uzmysłowimy sobie częstotliwość ekspozycji w tej poezji problemu przypisywania znaczeń czemuś, co na pozór wydaje się ich kompletnie pozbawione, to na pierwszy plan wysunie się w „Dwupłacie” kwestia wyobraźni. Szymon Słomczyński daje w taki sposób swym czytelnikom do zrozumienia, że w jego przekonaniu potęga sztuki tkwi w tym, że działające w jej ramach mechanizmy pozostają w rozdarciu pomiędzy opozycyjnymi względem siebie hierarchiami wartości i idei, co miałoby stanowić w wykreowanym tutaj świecie dowód na to, iż poezja opiera się w gruncie rzeczy na zaufaniu wobec odbiorcy, od którego tylko zależy, jakie konkretnie przyporządkuje w swoim umyśle obrazy do słów składających się na wiersz.

Szymon Słomczyński jest bez wątpienia mistrzem w skłanianiu czytelników do naocznego zmierzenia się z wieloznacznościami. Jak nikt inny potrafi z takim oddaniem mówić o niczym niewyróżniającym się zdarzeniu, by nie tyle wzbudzało ono nieufność w odbiorcy i chęć poszukiwania sensu za pośrednictwem wielu przeciwstawnych względem siebie perspektyw równocześnie, lecz przede wszystkim celem tego jest otwarcie się na idee uniwersalne. Stąd lektura „Dwupłatu” to ciągłe lawirowanie pomiędzy naturalną przyjemnością oferowaną przez obserwacje nieskończonego ciągu przeistoczeń a bolesnym namysłem nad „rozdzieraniem” się poszczególnych warstw rzeczywistości i wyłaniania się spomiędzy nich chaosu konstytuującego zło i degrengoladę. To ujawnia, że temu poecie bliska jest kwestia umiejscowienia, a w szczególności bezpowrotnego zanurzenia w czasoprzestrzeni, co najczęściej przedstawiane jest tutaj za pomocą form niesłychanie wystudiowanych jednak dalekich od sztuczności: stereotypy – rozumiane tu jako soczewki, przez które ogląda się świat – są w „Dwupłacie” zawsze częścią tradycji, dominacja zmanipulowanymi wartościami podlega ścisłemu ograniczeniu, zaś to, co przez innych zostałoby określone mianem „infantylnego” bądź zbyt wydumanego, tu jest zupełnie zwyczajne i naturalnie obecne.

Jeżeli w tym wszystkim chcielibyśmy doszukać się jakichś wypowiedzi metapoetyckich, to w tej materii najistotniejszy jest tutaj pogląd, zgodnie z którym pozory i wyobrażenia już przez wzgląd na swą naturę są spokrewnione z kłamstwem i obłudą. Stąd Szymon Słomczyński zarówno nam jak i innym poetom w „Dwupłacie” stara się udowodnić, że nic nie jest takie, za jakie się a priori podaje, bo chcąc poznać istotę czegoś należy najpierw „wniknąć pod spód”, czyli zawęzić swój świat tylko do przedmiotu obserwacji i porzucić swą „endemiczność”. Tym samym ciekawe jest jak wobec tego poeta rozprawia się z podmiotowością. Wydaje się, że przez dominujące tu wpisywanie się w dyskursy mające w swym centrum refleksje nad sprowadzeniem sztuki XXI wieku do poziomu kultury zniewolonej przez upadek i śmierć, każdy z podmiotów tych wierszy zmuszany jest do upodobnienia się do czarnej dziury pod względem wykorzystywanych mechanizmów, które pozwalają wywrzeć wpływ na otoczenie, wyrugować ze swojej mentalności przekonania o wyjątkowości i zgodzić się na bezpowrotne zawładnięcie umysłu przez pojęcia wypracowane przez kulturę.

„Dwupłat” to chwytająca za serce opowieść o poszukiwaniu miejsca, w którym rzeczywistość na trwałe pokrywa się z fikcją. W taki sposób Szymon Słomczyński chce wykazać, że możliwe jest pogodzenie ze sobą w jednym wierszu autonomiczności wielu istnień z synkretyzmem absorbowanym przez każde dzieło mające cokolwiek wspólnego z ideami postmodernizmu. Dlatego tak intensywnie mówi się tutaj o możliwości zawężenia swojej percepcji do oscylowania pomiędzy statycznymi konkretami i paradygmatami uprzednio zaadoptowanymi do własnego światopoglądu. Widać zatem, że w tym tomie nade wszystko poszukuje się powiązań pomiędzy kolejnymi elementami świata, które każdemu z nas na pewnym etapie życia pozwalają odnaleźć dowód na to, że nie jest on jako struktura wytworem naszej wyobraźni i prawdopodobnie istnieje. Stąd wszystko to sąsiaduje z licznymi wypowiedziami na temat odrębności tego, co odwzorowywane, czyli na przykład uczuć, które w „Dwupłacie” przedstawiane są jako możliwe do odtworzenia, jednak z równoczesnym zaimplementowaniem w nich pierwiastka wyjątkowości, tj. konieczności funkcjonowania jako wyjątek mający potwierdzać uprzednio uzyskane potwierdzenie istnienia. Zidentyfikować można w tym również zamiast tego wszystkiego osobliwy proces stopniowego odnajdywania w zawsze efemerycznej chwili obecnej „okna” na przeszłość, co z kolei miałoby pozwolić na zmierzenie się ze zjawiskiem zazębiania się kolejnych obrazów opisanych w wierszach. Takie podejście jest zdecydowanie uzasadnione, ponieważ Szymon Słomczyński w przeciwieństwie do innych poetów ze swojej generacji nie waha się przed mówieniem o tym, jak bardzo konsumpcjonizm zaburza naturalne odruchy i jak wiele zależy od przypadku wprowadzanego do rzeczywistości przez ekspresywność sztuki. Nie zmienia to jednak faktu, że jest on poetą zgody. Choć z pewnością poglądy wielu rozmijają się z jego wyobrażeniami, to na próżno szukać w tej twórczości jakichkolwiek burzliwych polemik – Szymon Słomczyński jest aż tak utalentowany, że nie stanowi dla niego większego problemu pogodzenie ze sobą nawet kubistycznej organizacji wiersza z wieloznacznością chwytów wykorzystywanych przez lingwistów.

Z każdego utworu opublikowanego w „Dwupłacie” emanuje lęk przed śmiercią, nie tylko tą w wypadku samochodowym, lecz również tą dla poety o wiele bardziej bolesną – śmiercią duchową. Oprócz tego główną zasługą tego tomu dla współczesnej polskiej poezji jest wprowadzenie swego rodzaju kultu „nagości” – pozbawienia świata zaburzających jego percypowanie ochronnych warstw, by wyłonić na światło dzienne pełnowymiarową prawdę o miejscu człowieka we wszechświecie. Droga do tego w jego perspektywie najczęściej prowadzi przez relacjonowanie procesu zespalania się człowieka z wytworami industrializmu, ciągłe ostrzeganie przed bezpowrotną utratą człowieczeństwa i przede wszystkim uświadomienie tylko na pozór oczywistego faktu, zgodnie z którym, pomimo zdominowania historii sztuki przez genialnych artystów dążących do oswojenia cierpienia, każdy przeciętny jej odbiorca jest wciąż bezsilny wobec bólu. Tym samym widoczne jest, że „Dwupłat” kontynuuje zapoczątkowaną w „Nadjeżdża” tendencję do zmierzania w kierunku wysublimowanej abstrakcji, której sens co prawda jest uchwytny dla każdego, lecz najwięcej daje on do myślenia tym, którzy pokuszą się o jej wielopłaszczyznową interpretację. Ów dualizm, zasugerowany w tytule tego tomu, ma swą kulminację w niesłuchanie ciekawym tu zjawisku odseparowania podmiotu od obrazów, co sprawia, że osobie mówiącej w wierszach Słomczyńskiego trudno jest dać wiarę temu, co się przed nim jawi i obłudnie podaje za rzeczywiście z nim współistniejące. Konsekwencjami tego jest zdominowanie „Dwupłatu” przez refleksje nad złem mającym tu swe źródło w źle rozumianej wrażliwości, poszukiwanie wyjaśnienia dla jego eskalacji w świecie, zastanawianie się nad naturą cierpienia jako czegoś skrajnie przeciwnego zapowiedziom odrodzenia i traktowanie języka prawie jak mechanizmu, który sam zaświadcza o swoich ograniczeniach.

Autor: Przemysław K.

Szymon Słomczyński „Dwupłat”, Biuro Literackie, Wrocław 2015, s. 68

——————————–

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron 59 i 60.

 

„Tu nie ma żadnych Wysp Nonsensu. Jest tylko Afryka”, w której „jest słoń, / nie ma słonia; / jest wiersz, jest / i kona”, bo „siła rzeczy” tkwi w dominacji kopenhaskiej interpretacji mechaniki kwantowej

„Tu ziemia, ars decorum tandetnych powtórzeń / Tu słońce, art amandi kampowych niespełnień”, czyli co implikuje za sobą dziwactwo postmodernizmu

­­­­„Zawsze” to najnowszy tom Marty Podgórnik (rocznik 1979), bardzo uznanej poetki przez wzgląd na swą umiejętność znalezienia się w każdej poetyckiej „sytuacji” i wpisywanie się w szereg opozycyjnych względem siebie dyskursów.

Marta Podgórnik w swym tomie udowadnia, że człowiek konstruuje swój wariant rzeczywistości na podstawie konstytuujących ją detali, dlatego ona koncentruje optykę podmiotów swych wierszy na zjawisku emanowania z nich idei, które dzięki opisaniu pozwalają na odnalezienie namiastki sensu we wszechogarniającym wszystko chaosie. Wobec tego techniki przez nią wykorzystywane można nazwać zbiorczym pojęciem „poetyki połączeń”, która w „Zawsze” polega na bezustannym wyrażaniu pewności, że świat funkcjonuje tylko dzięki mechanizmom opartym na koincydencji. Dlatego celem poety, jako poszukiwacza nadrzędnej istoty, jest takie ich uchwycenie, by niejako przy okazji wyłonić oczywistą i przerażającą konsekwencję powszechnie dziś obserwowanego zachwycania się jednorodnością pojęć i niedostrzegania ich ewolucji w czasie. Najciekawsze są więc w tym tomie momenty, w których poetka popada w swego rodzaju obsesję transponowania znaczeń ze świata imaginacji do realności, co najczęściej prowadzi do zdumiewającego w skutkach dopatrywania się w tym pierwszym znaczącej dominacji czasowości przeżywania i ekspresji. Oprócz tego najbardziej urzekające jest w „Zawsze” w jaki sposób Marta Podgórnik potrafi wyekstrahować piękno z tego, co prymitywne i przez innych ignorowane. Fakt, że u podstaw tych poetyckich refleksji tkwi prostota nie determinuje rzecz jasna jakiejś monotonii lub upartego dążęnia do ciągle tych samych konkluzji – Marta Podgórnik celowo pozostawia w tkankach swych wierszy „prześwity” semantyczne, by uzmysłowić wnikliwemu czytelnikowi, że przez jej tom przebiega kilkanaście autonomicznych nurtów, a to tylko od nas zależy który z nich wybierzemy, na przykład biorąc pod uwagę intensywność piękna i skomplikowanie konstrukcyjne. Stąd, czytając ten tom, jesteśmy ciągle zaskakiwani, gdy umysł, zdając się już podążąć za najprostszymi obrazami, uświadamia sobie, że przeznaczenie danego tekstu jest zgoła przeciwne od jego wyobrażeń, o wiele bardziej ożywcze i nowatorskie.

Wspomniane już tutaj połączenia znajdują także zastosowanie w kojarzeniu ze sobą postmodernizmu z ideami wypracowanymi przez kulturę antyczną. W taki sposób Marta Podgórnik zdaje się sugerować, że pomimo nieustannych rewolucji intelektualnych na przestrzeni wieków, ludzie z różnych epok zasadniczo nie różnią się między sobą pod względem percypowania świata, który dzieki temu na kartach tego tomu przypomina system naczyń połączonych. Stąd najwięcej dzieje się tutaj wtedy, gdy scalają się ze sobą poszczególne sfery pojmowania i związane z nimi aktywności człowieka, które wyłaniają na pierwszy plan problem efemeryczności poezji. U Marty Podgórnik podmioty zachowują się tak, jakby obserwowały świat przez obiektyw aparatu, dlatego jest to twórczość traktująca o kwestiach najistotniejszych ze względu na swą tendencję do sprowadzania tylko na ulotną chwilę obrazów z rzeczywistości mikro do ekstremum, co sprawia, że stają się one papierkami lakmusowymi dla całej cywilizacji XXI wieku. W świetle tego poetka akcentuje przewagę w obecnej rzeczywistości wolnej woli w materii kreowania – każdy w jej poetyckim świecie ma niezbywalne prawo do inicjowania procesów metamorfozy, które tu ściśle opierają się na uwspółcześnianiu pojęć, gdyż zmiana opisana w „Zawsze” za pomocą słów tożsama jest z jej realnym zaistnieniem.

„Zawsze” to intelektualne wyzwanie stworzone przez niezwykle doświadczoną poetkę, która swój poetycki warsztat rozwinęła aż do takiego stopnia, że każdy z opublikowanych tutaj wierszy odcina się od innych, stwarza nową jakość i wpisuje się w odrębne dyskusje na wiele nurtujących tematów. Marta Podgórnik jest mistrzynią w konstruowaniu dających do myślenia refleksji o przeszłości, które u niej zawsze pozwalają otworzyć się na oferowaną przez teraźniejszość zapowiedź rzutowania zapomnianych przeżyć z dzieciństwa na chwilę obecną. Konsekwencją tego jest poddawanie w wątpliwość wszystkiego, co wydaje się pewne tylko po to, by zaraz na to miejsce wprowadzić oczywistości akceptowane tylko przez mniejszość. W gruncie rzeczy najwięcej można doszukać się tutaj zawoalowanych rozważań nad pisaniem, które w poetyckim świecie Marty Podgórnik jest ciągłym stwarzaniem się na nowo, manipulowaniem wyimaginowanym alter ego i przede wszystkim oddawaniem siebie w ręce tych, którzy jawią się jako nieobliczalni. Oprócz tego „Zawsze” wzbogaciło polską poezję o niesłychanie cenną refleksję o języku, jego wpływie na przedmiot opisu i inicjowanie oporu przed światem, w którym pragnąc nieznanego i ekstrawagancji zawsze znajduje się to samo – ponurą powtarzalność anachronicznych wzorców.

Autor: Przemysław K.

Marta Podgórnik „Zawsze”, Biuro Literackie, Wrocław 2015, s. 40

——————————–

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 17.

„Tu ziemia, ars decorum tandetnych powtórzeń / Tu słońce, art amandi kampowych niespełnień”, czyli co implikuje za sobą dziwactwo postmodernizmu

„Zawsze pojawia się ktoś, o kim ci się nigdy nie śniło”, czyli opowieść o człowieku, który „odkleił się od świata”, bo przypadek został zaplanowany

Wydana niedawno „Dublineska” to dzieło hiszpańskiego pisarza Enrique’a Vila-Matasy (rocznik 1948), mistrza w pisaniu dzieł pozwalających uzmysłowić sobie, czym tak naprawdę jest obsesja na punkcie literatury.

Koncept stanowiący fundament „Dublineski” wydaje się niesłychanie konwencjonalny – główny bohater, Samuel Riba, jest emerytowanym wydawcą, który całe swe życie poświęcił literaturze, a teraz, widząc jej upadek, popadając w dekadentyzm i będąc zupełnie bezradnym wobec utraty nadrzędnego celu, pragnie zorganizować pogrzeb „ery Gutenberga” w Bloomsday. Przyczyną tego jest rzecz jasna to, że w obecnym czasie swego rodzaju nowatorstwa w powieści dopatrujemy się przede wszystkim w jej konstrukcji, zaś tutaj całe zaskakujące piękno prozy ukryte jest w aluzjach umiejscowionych w każdym znaczącym miejscu w fabule. Okazuje się bowiem, że w tej powieści w istocie nie ma bohatera, gdyż nawet on sam postrzega siebie jako patchwork, wypadkową książek składających się na katalog jego wydawnictwa, co sprawia, iż czytany przez nas tekst nie jest opisem działań urzeczywistnianych przez autonomiczną świadomość, ponieważ w rzeczywistości wszystko to już miało miejsce w fikcji. Bywają jednak niekiedy momenty, w których do narracji wdziera się życie „prawdziwe”, jednak cóż z tego, skoro przez bohatera i tak percypowane jest ono przez pryzmat tego, co przeczytał, a często wręcz dosłownie „odczytuje” je tak samo jak tekst literacki.

Stąd jednym z naczelnych problemów tutaj poruszanych jest kwestia hikikomori – sytuacji, w której człowiek izoluje się od innych w swojej „twierdzy” i chorobliwie unika bezpośrednich kontaktów ze światem zewnętrznym. W „Dublinesce” ma to miejsce za sprawą literatury, która Samuela Ribę zupełnie odseparowała od wrażeń pozafikcjonalnych i równocześnie ukierunkowała go na wyłączne czerpanie wiedzy o świecie ze słów. Tym samym w momencie, gdy „era Gutenberga” została wyparta przez kult Google, główny bohater, człowiek minionej epoki, tylko na pozór na prawach naturalnej konsekwencji, zaczął percypować świat sprzed ekranu swojego komputera i rozpoczął „flirtowanie z samotnością”. W ten oto sposób Vila-Matas udowadnia, że absurdalne są jakiekolwiek działania mające na celu wytyczenie granicy pomiędzy sztuką i życiem, gdyż tylko angażując w ich ramach całą swą osobowość można uzyskać jakąś równowagę, która nie jest jednak możliwa do opisania. Samuel Riba odnalazł ją na przykład w rytualności, polegającej na przykład na odwiedzaniu rodziców tylko w określony dzień tygodnia, czym zdaje się zaprzeczać swojej wizji świata. Literatura, będąca dla niego czymś tożsamym egzystencji, w jego wyobrażeniach dąży przecież do wysublimowanego opisu dziwności, tzn. rażącego odbiegania od norm. Dlatego, gdy „Dublineska” wkracza w swą kulminacyjną fazę, wszystko zaczyna się rozpadać – dużo ulega zapomnieniu, lecz równie wiele elementów pojawia się znikąd. Stąd tekst właściwy powieści wielokrotnie zdaje się przypominać puzzle, w których nie sposób odnaleźć tych właściwe tylko Vila-Matasowi, gdyż wszystko zdominowane jest przez zmodyfikowane „fragmenty” dzieł Joyce’a, Becketta, Prousta, Szekspira, Nabokova, Austera, Larkina i wielu, wielu innych.

Drugim problemem spajającym „Dublineskę” jest zawoalowane zaabsorbowanie Samuela Riby teoriami dzieła literackiego, będącymi dla niego czymś poniekąd tożsamym „filozofii życia” i moralności. Podczas pobytu za granicą dokonuje nawet kodyfikacji autorskiej teorii, którą następnie ostentacyjnie „dekonstruuje”. W jego przekonaniu „powieść przyszłości”, która jak się wydaje miałaby funkcjonować już poza „erą Gutenberga”, musi zawierać pięć elementów: „intertekstualność, związki z wysublimowaną poezją, świadomość upadku moralności, nieznaczną przewagę formy nad fabułą, pisanie widziane jako zegar, który nigdy nie staje”[1]. Co ciekawe, gdy po przeczytaniu całości powraca się do tego fragmentu, który niegdyś wydawał się co najmniej enigmatyczny, ten staje się jeszcze bardziej zawikłany, bo „Dublineska” sama w sobie zdaje się stanowić jakąś – uzurpującą sobie prawo do statusu protoarcydzieła – formę pośrednią pomiędzy narracją anachroniczną a powieścią „przyszłości”.

Te wnioski z kolei uzmysławiają, że w świecie wykreowanym przez Vila-Matasa opisywanie jest równoznaczne z niszczeniem, stąd egzystencja człowieka we współczesności nie jest tutaj rozpatrywana wyłącznie w obrębie „kultury śmierci”, polegającej na sprowadzeniu ludzkości do spójnego organizmu nieustannie coś gromadzącego, lecz także przez pryzmat odrzucania od siebie tego, co przed chwilą zdawało się stanowić immanentną część osobowości i pozwalało jeszcze bardziej otworzyć się na przyszłość. Tym samym lektura „Dublineski” to niesamowita przygoda – czytelnik wciąż zmuszony jest do zastanawiania się, co jest fikcją tylko w ramach tego dzieła, a co stanowi „fikcję w fikcji”, gdyż nawet podróże są tutaj odbywane w myślach, wyobraźnia nie ma żadnego odniesienia do rzeczywistości, zaś wszystkie kluczowe elementy świata ulegają kompletnej dewaluacji w obliczu pojęć poniekąd je spajających, lecz w istocie wprowadzających czytelnika w stan niespodziewanego zadziwienia, że w książce wydającej się tak nieskomplikowaną udało się autorowi ukryć nieskończoną ilość zagadek. Czym bowiem tak naprawdę w świecie powieściowym są na przykład „entuzjazm”, „nawracanie się” lub „niezbadany wymiar”? Jednak wszystko to, czego na szczęście nie można tu jednoznacznie określić, co fenomenalnie wymyka się jakimkolwiek próbom uchwycenia, zdaje się oscylować wokół kwestii nasuwania się w powieści na „fikcjonalną rzeczywistość” świata alternatywnego, a szczególnie duchów, które z biegiem czasu osaczają bohatera i starają się korespondować ze snami, stanowiącymi z kolei poszczególne „objawienia”.

Choć życie Riby i przeczytane przez niego niegdyś fikcyjne opowieści są tak ściśle ze sobą splecione, że aż wydają się stanowić całość, to jednak niesłychanie intensywnie oddziałują na niego kolejne koincydencje pomiędzy tymi płaszczyznami, co wysuwa na pierwszy plan postulat Vila-Matasy, skrzętnie ukryty w tej książce, którego głównym założeniem jest pisanie powieści w taki sposób, by ich na pozór schematyczna fabuła stanowiła ściśle zaplanowany proces konfrontacji prawdy i wyobrażeń bohaterów z profetycznymi znakami, sugerującymi odbiorcy ciąg dalszy W tym wypadku wszystko to realizowane jest przez świadomość Samuela Riby tego, że uczestniczy właśnie w jakimś eksperymencie, a może nawet ktoś pisze o jego przeżyciach powieść, czyli po prostu stwarza go na użytek fragmentarycznego dzieła, co sugerowane jest mu przede wszystkim wtedy, gdy jego autor próbuje w wykreowanym świecie pozostawić bezpośredni znak obecności swojej osoby lub pod zasłoną fikcji zakorzenia swoją osobowość w tym, co stanowi o specyfice świadomości Samuela Riby.

Główne skrzypce odgrywają w „Dublinesce” ewoluujące napięcia pomiędzy poszczególnymi myślami bohatera, zgodnie z którymi w obliczu determinującego istnienie procesu odchodzenia w zapomnienie człowiekowi pozostaje tylko się załamać lub popaść w autyzm. Dotychczas były wydawca, choć dorastał w Hiszpanii, w zupełności pozwolił, by to kultura francuska zdominowała jego mentalność. Teraz, gdy doznał swoistego olśnienia dzięki przypomnieniu sobie pierwiastka genialności tkwiącego w „Ulissesie”, decyduje się na „angielski skok”, który siłą rzeczy jeszcze bardziej poszerza jego horyzonty, jakby dopiero teraz dorósł i stał się zdolny do równoczesnego podziwiania Dublina i Nowego Jorku, czyli miejsc funkcjonujących dla niego jako urzeczywistnione idylle. Co istotne, mimo tej rodzącej się fascynacji, Riba zupełnie nie zna angielskiego, za pośrednictwem czego Vila-Matas uwydatnia jego wyobcowanie i chorobliwe zanurzenie w fikcji. Jeżeli bowiem nie posiada on głównego narzędzia, wręcz niezbędnego w funkcjonowaniu w ramach rzeczywistości, do której chce „wskoczyć”, to w istocie udaje się on w bezdenną otchłań, obrazowaną z kolei przez powrót do alkoholizmu, nałogu jeszcze bardziej potęgującego jego wyalienowanie i zawładnięcie przez jednowymiarowe obrazy zrodzone przez fikcję. Tym samym główną przyczyną ekscytacji, jaką odczuwa się czytając „Dublineskę”, ma swe źródło w takim kreowaniu tutaj rzeczywistości, by aż do złudzenia przypominała dzieło malarza, w którym – chcąc uchwycić jego nadrzędną istotę – koniecznie należy skoncentrować się na odszukiwaniu zaszyfrowanych komunikatów. Dopiero wtedy, gdy to sobie uzmysłowimy, staje się oczywiste, że podróż do Dublina dla Riby nie jest „wycieczką” w głąb siebie, która ma coś konkretnego na celu, gdyż tutaj najistotniejsze jest to, aby przekształciła się ona w „pielgrzymkę odbywaną zawsze po prostej, do niemożliwego punktu w nieskończoności, jak linia, która biegnie niepewnie w nicość”[2]. W tym właśnie kryje się mania „centrum” głównego bohatera, jakby był on w rzeczywistości świadom, że właśnie tkwi w epicentrum właśnie konstruowanej intrygi i był zazdrosny względem tych, którzy dążą do wstąpienia na zdominowany przez niego pierwszy plan, gdzie „nie zmieści się nikt więcej”[3].

Poza dwiema oczywistymi prawdami, zgodnie z którymi człowiek nigdy nie zdoła poznać samego siebie, a piękno sztuki kryje się w eksplorowanej przez nią symbolice, „Dublineska” przynosi coś znacznie bardziej ciekawszego. Vila-Matas udowadnia tutaj, że odbiorca dzieła nigdy nie może mieć pewności, że to, z czym obcuje, nie jest wytworem szaleńczego eksperymentu, gdyż na przykład przekonanie, iż bez trudu można odnaleźć w tej powieści wiele przesłanek wskazujących na szaleństwo głównego bohatera, nie może prowadzić do ostatecznych konkluzji i przypisania mu całego szeregu idei wypracowanych przez inne utwory wprost dotyczące chorób psychicznych. Jednym z owych przesłanek jest tutaj wnikliwe opisanie problemu transformacji osobowości Riby w „nieskończony strumień słów”, co z kolei uświadamia, że „Dublineska” jest celowo tak napisana, by każdy czytelnik odczytał ją inaczej dzięki temu, że cała fabuła skupiona jest wokół prozaicznych elementów o niewątpliwym znaczeniu dla wymowy całości. Wszystko jest tutaj co najmniej względne. Tak jest na przykład z deszczem, który w powieści pada prawie nieprzerwanie i łączy się z konceptem pewnej wystawy będącej hołdem dla „pozostałości po wielkim kataklizmie, resztek po końcu świata”[4] i swego rodzaju dowodem na cykliczność „dziania się” w rzeczywistości, czym łączy się z kwestią wzajemnego korespondowania ze sobą pogrzebu Paddy’ego Dignama z „Ulissesa” i pożegnania „ery Gutenberga” z „Dublineski”.

Z pewnych względów, w tym przypadku niewyimaginowanych, Samuel Riba jest człowiekiem skazanym na wyobcowanie i „sobą” może poczuć się tylko tam, gdzie w rzeczywistości nie go ma wcale. Stąd ciągle podąża za iluzorycznymi metaforami i wszystkie interpretuje jako realnie istniejące komunikaty, które mają pomóc mu zrozumieć świat pozostający zupełnie poza jego percepcją. W istocie więc na kartach tej książki dokonuje się jego anihilacja i quasi-samobójstwo. Nie ma w tej powieści miejsca na „zbieg okoliczności” – bohater jest bowiem pewien, że wciąż jest obserwowany, a każdy jego ruch jest skrzętnie odnotowywany. Niewątpliwie tkwi w tym chorobliwa frustracja. Pojawiła się ona, gdy Riba uświadomił sobie, że przez całe życie kolejni artyści zakorzenili w jego umyśle błędną wizję świata, który w istocie okazał się być czymś zupełnie innym: „Jaka jest logika rzeczy? Tak naprawdę nie ma żadnej. To my szukamy jej między jednym a drugim segmentem życia. Jednak owa próba nadania formy temu, co jej nie ma, nadania kształtu chaosowi, udaje się wyłącznie pisarzom”[5].

Kolejnym elementem, który w „Dublinesce” nieustannie się przewija jest powiązana z tym kwestia poszukiwania przez bohatera nieokreślonego geniusza, który miałby stworzyć ową „powieść przyszłości”, tj. tekst oparty na ideach dotąd nigdzie niespotykanych. Co ciekawe tym geniuszem mógłby być sam Riba, który niestety swą genialność utracił już w dzieciństwie, gdy została ona wyparta przez pomysłowość innych i stworzone przez nich dzieła. W ten sposób Vila-Matas pokazuje swe przekonanie, że w istocie każdy człowiek jest na swój sposób genialny, gdyż każdy opisuje percypowany przez siebie świat w sposób choć minimalnie pokrewny technikom wykorzystywanym przez artystów. Rzecz w tym jednak, by nie utracić ciekawości świata, wciąż być wyczulonym na wszelkie nieścisłości i nie pozwolić przytłoczyć się ponętnymi fikcjami. Akompaniamentem dla tego jest ubolewanie nad wtórnością wielu współczesnych dzieł literackich. Vila-Matas pokazuje, że nawet posługując się intertekstualizmem można stworzyć coś niesłychanie kreatywnego, jednak jest to osiągalne tylko wtedy, gdy tego rodzaju działania są wyraźnie zasugerowane. Wykorzystywanie niegdyś nowatorskich pomysłów w nowych konstelacjach nie może przecież wywołać jakiegokolwiek progresu w sztuce. W świetle tego widać, że istotna jest w „Dublinesce” również obsesja bohatera nad malarstwem, a szczególnie kwestią jego odzwierciedlania rzeczywistości. To właśnie w nim Samuel Riba pragnie doszukać się projekcji swoich złudzeń, jakby naprawdę przypuszczał, że jest bohaterem dzieła Becketta, głównym aktorem w sztuce, która zostanie później zaklasyfikowana do „teatru absurdu”, co sugerowane jest przez Vila-Matasa absurdalnością requiem dla odchodzącej epoki, „przemieszczaniem” się Riby bez względu na tkwienie ciągle w tym samym miejscu, widzeniem przez niego tego, co nie jest nawet częścią fikcji i identyfikowaniem się z tym, co zdaje się po prostu nie istnieć. Samuel Riba nie zdaje sobie sprawy, że poszukując „esencji irlandzkości” równocześnie wykorzenia się z tego, co dotychczas stanowiło fundament jego postrzegania, a mianowicie idei kształtujących kulturę francuską, co sprawia, iż świat powieściowy nie tyle się rozpada przez wzgląd na starzenie się bohatera, co po prostu się zatrzymuje, jakby „czas utknął tu w miejscu, uwięziony i kompletnie martwy”[6]. Wszystko to z kolei pokazuje, że „Dublineska” prowadzi także do zadania sobie przerażającego pytania o to, czy świat istnieje tylko wtedy, gdy człowiek na niego spogląda, a gdy opuszcza powieki, bądź zostaje owładnięty przez obrazy podawane przez wyobraźnię, dany wariant rzeczywistości po prostu znika.

Skoro większość z problemów, które poruszane są w „Dublinesce”, dotyczy również niej samej, to wypada również zaznaczyć, że w przekonaniu Vila-Matasa ze sztuki należy wyekstrahować jej negatywną odmianę, antysztukę, rozumianą tutaj jako aktywność na pokaz. Ze względu na istotność tego postulatu autor zdecydował się, aby konsekwentnie wszystko w jego utworze było podporządkowane indywiduum, które zostało owładnięte przez ideę literatury jako kurtyzany, co pozwoliło z kolei nie tyle zobrazować, jak wygląda dzieło literackie od podszewki, lecz nade wszystko w jakiś nieokreślony sposób umożliwiło wyobrażenie sobie, jak naprawdę doszło do przejścia od kwestii „śmierci autora” aż do tezy „odeszli wszyscy”.

„Dublineska” to genialna powieść – pełna tajemnic, ślepych uliczek i wielu zagadek pozostawionych dla czytelnika, który podobnie jak Samuel Riba powinien bezgranicznie zanurzyć się w fikcji i bezpowrotnie ją wchłonąć w swój umysł. Vila-Matis celowo w duchu „Ulissesa” uczynił ze swej książki dzieło sprawiające wrażenie, jakby ciągle było w trakcie tworzenia, co pozwala nam na obcowanie w tej powieści z nieskończoną ilością anegdot, które poza tym, iż razem zdają się tworzyć logiczny układ, stanowią rdzeń tej powieści i są zupełnie otwarte na odbiorcę – Samuel Riba w żaden sposób nie interpretuje tego, co stanowi sedno jego egzystencji, całą przyjemność pozostawia „światu” zewnętrznemu. Vila-Matas wie, że w obecnej rzeczywistości jedynym ratunkiem przed ostatecznym upadkiem jest jedynie parodia i komizm, co w jego przypadku przerodziło się w zabawną sytuację – pisarz ten, mówiąc w swym dziele o arcydziełach, sam stworzył jedno z nich i na dodatek tym samym wykazał, że fikcja nie zawsze musi rozmijać się z rzeczywistością, a literatura nie zawsze musi sprowadzać się do poruszania tych samych egzystencjalnych problemów.

Autor: Przemysław K.

Enrique Vila-Matas „Dublineska”, przekł. Katarzyna Okrasko, wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2015, s. 350

——————————–

[1] s. 11

[2] s. 30

[3] s. 97

[4] s. 50

[5] s. 106

[6] s. 146

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 89.

„Zawsze pojawia się ktoś, o kim ci się nigdy nie śniło”, czyli opowieść o człowieku, który „odkleił się od świata”, bo przypadek został zaplanowany

„Sprawiła, że w jednej chwili koleje życia stały mi się obojętne, klęski jego błahe, krótkość złudna; działała w ten sam sposób, w jaki działa miłość, wypełniając mnie kosztowną esencją; lub raczej ta esencja nie była we mnie, była mną. Przestałem czuć się miernym, przypadkowym, śmiertelnym. Skąd mogła mi płynąć ta potężna radość? Czułem, że jest złączona ze smakiem herbaty i ciasta, ale że je przekracza nieskończenie, że nie musi być tej samej natury”, czyli kiedy kontury przedmiotów stykają się z uczuciami zaczyna trwać fin de siècle, a bohaterowie zamieniają się miejscami, bo retrospekcjom Prousta trzeba dać czas

Opublikowana z okazji stulecia pierwszego wydania „W stronę Swanna” (fr. „Du côté de chez Swann”, wyd. 1913) inicjuje siedmiotomowy monumentalny cykl „W poszukiwaniu straconego czasu” („À la recherche du temps perdu”) autorstwa Marcela Prousta (1871-1922). Jest to książka niesłychanie problematyczna, co w dużym uproszczeniu umożliwia czytelnikom przyjęcie tylko jednej z dwóch postaw – uznania jej za genialną w swym nowatorstwie lub odrzucenia przed przeczytaniem całości, przez wzgląd na hermetyzm, brak akcji, zbyt zawikłaną składnię i skoncentrowanie się na tym, co zupełnie nieistotne i nieinteresujące. Najczęściej dla przedstawicieli pierwszej grupy ów zachwyt jest bezgraniczny, intuicyjny i nie potrzebuje ściśle określonych przesłanek, zaś zarzuty innych – wynikające przeważnie z pobieżnej lektury – wydają się dla nich właśnie tym, co świadczy o mistrzostwie francuskiego pisarza, który jak nikt inny dotąd wykazał, że „można inaczej” i niezwykle wyraziście udowodnił, iż chęć wprowadzenia konstruktywnych zmian nie wyklucza się z możliwością wprowadzenia do powieści pierwiastka indywidualizmu, mającego na celu bezpośrednio zawrzeć w tekście znaczący rys osobowościowy autora. Marcel Proust swoim cyklem zupełnie zrewolucjonizował powieść i sztukę w ogóle, która w jego przekonaniu powinna wstrząsać odbiorcą, ciągle go zaskakiwać, rewidować jego wyobrażenia o świecie i nade wszystko stwarzać „nowe”, to znaczy wprowadzać do znanego medium innowacyjne rozwiązania, zupełnie opozycyjne do wykorzystywanych przez tych, którzy skupiają się na reinterpretacji od dawna już anachronicznych wzorców.

Bez wątpienia największą zasługą Prousta dla powieści jest wydobycie na pierwszy plan czasu i jego transpozycja z płaszczyzny „nieokreśloności” do kategorii „czwartego wymiaru”, jak sam zwykł go nazywać, który u niego staje się „współaktorem”. To sprawia, że w książkach z jego cyklu czas nie przechodzi nam przez palce, jak to ma miejsce w tradycyjnych fabułach, lecz tkwi jak zahipnotyzowany w miejscu, jakby z utęsknieniem oczekiwał na chwilę, gdy wreszcie pisarz opisze go w jego najbardziej skomplikowanych przejawach, co sprawia, że on ciągle trwa, „dzieje się”, lecz ostatecznie nie przemija przez wzgląd na swe utrwalenie we wspomnieniach i myśli. W konsekwencji sprawia to, że „W stronę Swanna” urzeka powszechna płynność, brak jakiejkolwiek stałości i ciągle spiętrzające się niekonsekwencje. Proust pokazuje, że specyfika sposobu tworzenia jego rówieśników wynika z ich infantylnego postulatu oddania całości przeżywania i związanych z nim wszystkich wrażeń, co byłoby możliwe wyłącznie wtedy, gdy życie przypominałoby obraz lub fotografię, którą można szczegółowo opisać, zaś powstały w taki sposób tekst ma rację bytu dzięki niezmienności oryginału i jego jednopłaszczyznowość.

On koncentruje się na przedstawieniu ewolucji bohaterów, która współistnieje z powszechną zmiennością i ulotnością świata. Tym samym, gdyby sprowadzić to wszystko do myślenia właściwego teoretykom fizyki, czas w powieści Prousta przypominałby linię o licznych rozgałęzieniach, które na dodatek na oczach czytelnika byłyby przecinane przez to, co konstytuuje realność świata. W tym tkwi właśnie sedno problemu trudności „zaprzyjaźnienia” się z „W poszukiwaniu straconego czasu”, gdyż ten cykl proponuje coś zupełnie przeciwnego naszym przyzwyczajeniom – tutaj się nie udaje, tu w rzeczywistości przedstawia się bieg czasu i jego relacyjność względem postaci, zaś szkopuł tego tkwi w tym, że człowiek w swej prostocie nie jest w stanie tego wszystkiego wychwycić i podołać zadaniu przeniesienia – wobec ciągłej zmienności – swych wrażeń do takiej postaci, która umożliwiłaby ich poznanie przez innych. Nie ma tu żadnej pozy lub wydumanych konstrukcji fabularnych, gdyż to, co wydaje się eksperymentem samym w sobie, jest w istocie oddaniem prawdy i wypadkową praw, którymi my – jako istoty piękne w swym skoncentrowaniu na równoważeniu sprzeczności – podlegamy na co dzień.

W tej materii Proust także dokonał czegoś mistrzowskiego – „W stronę Swanna” to powieść niespotykanie uniwersalna i w swych rudymentarnych znaczeniach zrozumiała dla człowieka z każdej kultury, co zostało uzyskane przez jej ścisłe zakorzenienie w czasach współczesnych autorowi. Mamy tutaj bowiem bergsonizm, który wprowadza intuicjonizm, jako bezgraniczne oddanie się przypadkowym emanacjom wrażeń oraz rozważania nad naturą języka, jako tworu na ogół schematycznego w swym skonstruowaniu na wzór mechanizmu, za którego pośrednictwem – jak się okazuje – przy odpowiednim jego wykorzystaniu można jednak oddać wciąż zmieniającą się rzeczywistość. Bezpośrednio sąsiaduje z tym koncepcja psychoanalizy Freuda, gdyż zdaniem Prousta życie jest zdeterminowane przez wrażenia, które zdominowały podświadomość człowieka w trakcie jego dzieciństwa, jako czasu rzutującego na każdą interakcję ze światem w życiu dorosłym. Jego bohaterowie – tkwiąc w rzeczywistości „odmaterializowanej” – w zupełności oddają się tutaj temu, co nie stanowi istoty egzystencji, lecz pozostaje gdzieś na jej peryferiach i dlatego wydaje się nieistotne, choć kuszące przez uwydatnienie kolejnych faz przeobrażania się ich duchowych form.

„W stronę Swanna”, mówiąc o niemożliwości poznania i będąc powieścią skoncentrowaną na przedstawieniu czytelnikowi głównego bohatera, w rzeczywistości nie mówi nam o nim wprost nic konkretnego. Na początku mamy sen i związany z nim problem „niepewności miejsca”, czym Proust w swej genialności łączy najważniejsze idee swojego cyklu – pozostawanie człowieka poza rzeczywistością, jego wyobcowanie, emocjonalne tkwienie w głębi siebie, w zgromadzonych w pamięci osaczających wspomnieniach lub w jakimś absurdalnym rozdarciu pomiędzy istnieniem i nieistnieniem. Z kolei pierwszym wrażeniem, jakie dominuje w „Combray”, pierwszej fazie powieści, jest chorobliwy wręcz niepokój dziecka względem tego, czy jego mama przyjdzie uściskać go przed snem, zaś za jego pośrednictwem pojawia się tu niezwykle istotna kwestia pragnień niemożliwych do spełnienia, jakichś głęboko ukrytych i tłumionych w świadomości żądz, które nie mogą się wyłonić przez wzgląd na efemeryczność poszczególnych „spełnień”. Z tego zaś wyłaniają się dwa nadrzędne motywy tej części cyklu – postać Karola Swanna, człowieka równocześnie pozostającego poza społecznymi sferami i w samym centrum wielu z nich, co stanowi główną zagadkę całości oraz gwałtowność nurtu wspomnień powołanego do istnienia przez zjedzenie magdalenki zanurzonej w herbacie, jako aktywności sprowadzającej na bohatera iluminację, która uświadamia mu jego istotność w bezładnym mechanizmie świata, konieczność cofnięcia się w czasie i oddania za pośrednictwem słów, obrazów i myśli tego, co złożyło się na jego „Ja”. To zdarzenie odsyła go do początków jego istnienia, do chwili, w której mógł po raz pierwszy powiedzieć sobie „jestem”, a czas jeszcze „trwał” i nie był dostrzegalny tylko dlatego, że starał się niepostrzeżenie odejść, pozostawiając po sobie świat „przestarzały” i zobligowany do tego, by zrobić miejsce swemu tylko na pozór nowocześniejszemu wariantowi.

W istocie więc narrator cofa się do czasu, gdy spędzał z rodziną wakacje w miejscowości Combray. Jako że jest to powieść lubująca się w mówieniu o charakterach, Proust najwięcej miejsca poświęca w niej na opisywanie komicznych zachowań cioci Leonii oraz zabawnego usposobienia jej służącej Franciszki. Ta pierwsza odgrywa w „W stronę Swanna” kluczową i najczęściej pomijaną rolę – za jej pomocą przedstawiany jest bowiem proces zamykania się na „zewnętrzność”, konstruowanie swej alternatywnej wewnętrznej rzeczywistości i klasyfikowanie ludzi w kategoriach ich „znania” i intensywności funkcjonowania ich jako „nośników wrażeń”. Podobnie rzecz się ma z postacią Swanna, która przez wzgląd na swą tajemniczość jest przez innych bohaterów „stwarzana” tylko na ich własny użytek, zaś powstała w ten sposób sylwetka celowo jest wybrakowana. Rodzice narratora na przykład pozbawiają go „mnóstwa właściwości jego życia światowego”, co na potrzeby spotkań w Combray odziera go z wielkomiejskiej „wytworności” i czyni postacią jakby bliższą, mogącą zrozumieć gospodarzy, a tym samym „pełną i żywą”. W taki oto sposób autor mówi o unifikującej tendencji pamięci, która wszystko stara się sprowadzić do wspólnego zrozumiałego „mianownika”, nie troszcząc się przy tym o zachowanie równowagi, „jak gdyby nasze życie było niby muzeum, gdzie wszystkie portrety z jednej epoki mają familijne podobieństwo, jakąś wspólną tonację”[1].

Karol Swann na pierwszy plan powieści wysunie się w drugiej części cyklu zatytułowanej „Miłość Swanna”, w której mamy do czynienia z jeszcze bardziej komicznym teatrem charakterów, gdyż owa postać zakochuje się w Odecie – kobiecie niezwykle próżnej, nietroszczącej się o swoją reputację, zwodzącej mężczyzn i skoncentrowanej tylko na tym, by z każdej znajomości uzyskać jak najwięcej korzyści. Ta miłość, przypominająca niekiedy proces tworzenia, to przykład bezwarunkowego oddania się nadrzędnej idei, przeistoczenia się z nią w jedność i wtłoczenie w ramy swojej osobowości drugiej istoty, co po chwili zaczyna przypominać nieuleczalną chorobę. Hipoteza upodobnienia owego uczucia do pisania jest o tyle słuszna, że Swann poznaje Odetę tylko z tej perspektywy, na jaką ona mu zezwala. Nie wie nic poza tym, co ona sama mu o sobie mówi. Podobnie jest z czytelnikiem, który zmuszony jest Proustowi zaufać, że te nieliczne wrażenia, z którymi on pozwala się mu zapoznać, wystarczą, by w choć szczątkowy sposób poznać wykreowany przez niego świat. Choć Swann dostaje anonimowe listy z prawdą o Odecie, to jest daleki do zaufania jej, tak jak i każdy z hipotetycznych odbiorców „W poszukiwaniu straconego czasu” powinien sam się przekonać, czy piękno tej frazy do niego przemawia, a nie ufać żadnemu z recenzentów, także niżej podpisanemu. Problem z tym pisarstwem jest również taki, że wielu z nas jest zbyt bardzo przekonanych o zakorzenieniu Prousta w przełomie XIX i XX wieku, przez co nie jesteśmy w stanie podnieść go do rangi twórcy, który był zbyt genialny na swój czas jak i na wiele lat po tym, gdy nas już nie będzie na świecie. Najbardziej przerażające jest jednak, że oddał on w swym dziele tak wyraziście swą świadomość niezrozumienia, które go w przyszłości spotka, jak na przykład w tych słowach: „Istnieją autorzy, u których najmniejsza śmiałość oburza, dlatego że nie pogłaskali wpierw gustów publiczności i nie poczęstowali jej komunałami, do których przywykła”[2].

Proust z żalem wypowiada się tu o zakochanym mężczyźnie, który w swym zaślepieniu jest jednak świadom zła, jakie wyrządza mu nieodwzajemniająca uczucia kobieta. Tym samym, jak pierwsza część dotyczyła wnikania w istotę przedmiotów, tak w drugiej autor skupia się na pogrążaniu się człowieka w obezwładniającym uczuciu. To z kolei jest zorientowane na muzykę, czyli sonatę Vinteuila, której odbiór przez Swanna, jako dzieła wprost odnoszącego się do jego miłości, zdaje się być kolejną prefiguracją odczuć czytelników dzieła Prousta. Bohater odczuwa bowiem to samo co my: zachwyca się niematerialnością dzieła, odchodzeniem w dal kształtujących go motywów i pojawianiem się na ich miejsce nowych, jeszcze bardziej pociągających: „Otóż wielki spokój, tajemnicza odnowa przychodziły mu obecnie stąd, że się czuł przeobrażony w istotę obcą ludzkości, ślepą, pozbawioną logiki, niemal w jakieś bajkowe fantastyczne zwierzę, stworzenie pojmujące świat jedynie słuchem. I kiedy w małej frazie szukał sensu, do którego jego inteligencja nie mogła się wedrzeć, jakież szczególne upojenie znajdował w tym, aby swoją najwewnętrzniejszą duszę odrzeć ze wszystkich elementów rozumowania i wprowadzić ją samą w korytarz, w mroczny filtr dźwięku”[3]. Wszystko to zaś prowadzi do tego, że motywy są „dostępne nam jedynie przez uczucie osobliwej rozkoszy, niepodobne do opisania, do zapamiętania, do nazwania, niewysłowione”[4]. Ta muzyka ma na celu uzmysłowić czytelnikowi Prousta, że powinien nade wszystko skoncentrować się tutaj na siłą rzeczy „doraźnych” transkrypcjach konkretnych wrażeń, które podczas zastępowania następnymi – jeżeli będą prawdziwe – nigdy nie zatracą naturalnie nabytego piękna. Nawet wtedy, gdy ulegną kolejnej reprodukcji lub przyczynią się do „ziszczenia marzeń zrodzonych z widoku” obrazu rzutującego na całe późniejsze percypowanie i odnajdywanego „w sobie” jako „obecność jednej z owych niewidzialnych realności”[5].

Oprócz tego same wrażenia Swanna pokazują, że Proust był świadomy tego, jak jego opus magnum może zostać odebrane – odrzucane przez tych, którzy nie są w stanie zadać sobie takich pytań, na które nie umieją wyartykułować odpowiedzi. Cały cykl bowiem powstał na fundamencie takiego słusznego przekonania: „Z czaru, wdzięku i z form przyrody publiczność zna tylko to, co zaczerpnęła w szablonach pomału przyswojonej sztuki, artysta zaś oryginalny zaczyna od odrzucenia tych szablonów”[6]. „W stronę Swanna” to dzieło nietuzinkowe właśnie dlatego, że autor wyraża w nim swe przekonanie o możliwości oddania za pomocą „niezmierzonej klawiatury” monumentalnego dzieła, które może być wyrazem „wszystkiego”, lecz on chce – wbrew owym wyobrażeniom, tylko na pozór jawiącym się jako prawdopodobne do urzeczywistnienia – w swej genialności aż tak skupić się na konkrecie, aby to właśnie za jego pośrednictwem dostąpić ogółu, to znaczy takiej prawdy, która w swych kolejnych przejawach jest „różna od siebie niemal tak, jak jeden świat różny jest od drugiego”[7]. Skutkiem tego nie sposób znaleźć odpowiednich słów do wyrażenia zachwytu nad rewolucyjnością i oryginalnością dzieła Prousta, jako czegoś, co „istnieje realnie”, lecz równocześnie „należy do sfery istot nadprzyrodzonych”[8].

Francuski pisarz jako jeden z pierwszych uczynił ze swojego tekstu dzieło, które w pełni istnieć może tylko wtedy, gdy w jego tworzenie zaangażuje się także odbiorca, choć nie ma tutaj rzecz jasna mowy o jakiejś konkretyzacji – jakiekolwiek „dopowiadanie” nie byłoby tutaj zbyt dobrym rozwiązaniem, gdyż Proustowi chodzi o subiektywne odczytywanie opisywanych przez niego wrażeń, to znaczy takie ich odbieranie, które będzie ściśle opozycyjne względem techniki domyślania się, co chciał przez nie wyrazić autor. Choć mówi się powszechnie, że „W poszukiwaniu straconego czasu” to quasi-autobiograficzny cykl, to w istocie jest on swego rodzaju przewodnikiem dla hipotetycznego czytelnika, który w trakcie lektury sam powinien wracać do swojego dzieciństwa, by z wrażliwością pokrewną narratorowi dostrzegać oczywiste analogie swojego życia z egzystencją utrwaloną w powieści. Tak na przykład jest tutaj z wieżą kościoła św. Hilarego, która góruje nie tylko nad całym miastem, lecz stanowi przede wszystkim punkt orientacyjny dla każdego z ówczesnych wspomnień bohatera, który nie każe nam, swoim współtowarzyszom, zapośredniczać tego symbolu, lecz pragnie wyłącznie uzmysłowienia, że każda myśl, by trwać i opierać się nurtowi czasu, musi być wokół czegoś zogniskowana.

Moglibyśmy stwierdzić, że zaobserwowane tu genialne eksperymenty są w przeważającej mierze kreacją, gdyż główny bohater choruje na „nadmierną pobudliwość nerwową” i dlatego nie jest w stanie bronić się przed nieustannym uleganiu „odruchom”, które zmuszają go do zapętlania swojej osobowości w kolejne wrażenia. U podstaw tego wszystkiego tkwi zatem lęk, bo skoro „ten” świat już przestał istnieć, to może i ten, kto wciąż uparcie poświadcza jego przeszłą realność, także zniknie? To zaś otwiera „W stronę Swanna” na problem „możliwości” odtwarzania i woli, która mogłaby – jak twierdzi autor – znacznie poszerzyć tę powieść przez włączenie w nią tego, co tkwi w „pamięci intelektualnej”, czyli tworze pozbawionym „istoty rzeczy” i z tego względu dla prozaika całkowicie odpychającego. Dlatego on nie wywołuje ex nihilo straconego czasu, który jest mu zupełnie niedostępny. O wiele bardziej pociągające jest dla niego to, co tkwi w przedmiocie i to, co zostało w nim zakorzenione przez innych, żyjących w nieokreślonej przeszłości. Stąd opisywane tu przebłyski pamięci momentalnie wypływają na powierzchnię świadomości, by za chwilę niepostrzeżenie się w niej zanurzyć, co dzieje się wtedy, gdy „po śmierci osób, po zniszczeniu rzeczy z dawnej przeszłości nic nie istnieje, wówczas jedynie zapach i smak, wątlejsze, ale żywsze, bardziej niematerialne, (…) dźwigają niestrudzenie na swojej znikomej kropelce olbrzymią budowlę wspomnienia”[9]. To wszystko z kolei skłania nas w stronę teorii symbolu i poetyki w ogóle. Czytając „W stronę Swanna” ma się często wrażenie, że w chwili, gdy zastanawiamy się nad daną kwestią techniczną powieści, wspaniałomyślny narrator najczęściej podaje nam fragment, który aż do złudzenia, choć najczęściej wprost, zdaje się mieć na celu rozwikłanie wątpliwości odnośnie do naszych przewidywań. Tak właśnie jest z symbolem, rozumianym przez Prousta, a z pewnością przez jego narratora, jako coś pozwalającego odejść od dosłowności, pozbawionego wymowności i pośrednio pokrewnego rzeczywistości, w której na próżno można szukać czegoś, co wprost charakteryzuje się jednym sensem dosłownym i wieloma pobocznymi. W istocie więc autor mówi nam tutaj pośrednio, że „porywająca dziwność” i „swoiste piękno” jego cyklu „zależą od wielkiej roli, jaką gra w nich symbol”, który w swym najbardziej pierwotnym znaczeniu jest odbiciem realności.

Ciekawe jest, że „W stronę Swanna” na pierwszy plan wysuwa problem pozostawania „świadomości” widzenia przedmiotu pomiędzy nim a narratorem, co uzmysławia, że znaczące jest tutaj pożądanie prawdy, wyrażające się za pośrednictwem zamiłowania narratora do lektury i jego „wiary” w „filozoficzne bogactwo” książki. W taki oto sposób powieść ta opowiada o rozwarstwianiu się rzeczywistości i nieprzezroczystości poszczególnych „istot rzeczywistych”, czym – znów w bezpośredni sposób – Proust udowadnia, że fundamentem jego pomysłowości jest wzruszenie powstające z obcowania z obrazami, żaś „najwyższym udoskonaleniem” dla niego byłoby całkowite odstąpienie w tworzeniu od rzeczywistości i oddaniu się fikcji, co jest oczywiście skrajnie nieosiągalne, jak pisze: „Wynalazkiem powieściopisarza był pomysł, aby zastąpić owe nieprzenikliwe dla duszy części przez odpowiednią ilość części niematerialnych, to znaczy tych, które nasza dusza może zasymilować”[10]. Tym samym to, o czym przeczytamy i to, co zawładnie naszym umysłem, jeżeli poddamy się sugestiom autora, jest w zupełności „zrośnięte” z bohaterem, oprócz rzecz jasna samego krajobrazu, jako swego rodzaju tła dla wrażeń, co sprawia, że główną ideą „W stronę Swanna” jest to, że quasi-fabuła tej powieści jest wypadkową niemożliwych do spełnienia marzeń narratora, które zrodziły się z przeczytanych w dzieciństwie książek, jak tych autorstwa mitycznego Bergotte’a. I tu pojawia się kolejne zaskoczenie dla czytelnika Prousta, którego wrażenia z lektury aż do złudzenia przypominają odczucia narratora względem twórczości owego Bergotte’a.

Widać więc, że chcąc choć minimalnie zbliżyć się do sedna „W poszukiwaniu straconego czasu”, które i tak jest w konsekwencji nieuchwytne, należy zezwolić na bezgraniczne zniewolenie swojej duszy przez tę zachwycającą składnię i wrażenia zdominowane przez wizualistyczne jakości, jak w jednym z fragmentów: „Naraz zatrzymałem się niezdolny się poruszyć, tak jak bywa, kiedy wizja jakaś uderzy nie tylko nasze spojrzenia, ale zagarnie całe nasze czucie, całą istotę”[11]. Tylko wtedy będziemy mogli podzielić stan bohatera, który odczuwa – dzięki myślom i swej wrążliwości – wciąż potęgującą się rozkosz, będącą w swej istocie stwarzaną przez „oderwanie pojęć o rzeczach” oraz uwierzenie w odrębność i indywidualizm. Nie ma tutaj zatem mowy o egzemplifikacjach – mówiąc o czymś Proust oddaje od razu ogół, bez uprzedniej deklaracji takiej techniki, dlatego fakt sam w sobie jest w „W stronę Swanna” czymś „zadającym wierzeniom kłam”, to znaczy pozostającym poza światem i niestanowiącym nadrzędnego czynnika, dzięki któremu ten istnieje. Liczy się tylko inwencja autora, która najpierw z wrażeń wyłania pojęcia, by potem z tego stworzyć wyobrażenie o jakimś zjawisku, rzutującym na cały ogląd rzeczywistości, czego kulminacją w tej powieści jest młodzieńcze poszukiwanie kobiecej bratniej duszy, znajdujące swe odzwierciedlenie tylko w wyobrażeniach mitycznej pani de Guermantes, będącymi w istocie „manipulacją (…) pojęciem na zewnątrz obrazu; były to niby dwie tarcze oddzielone przestrzenią”[12].

Z braku współtowarzysza w cierpieniu rodzi się zaś marzenie narratora o staniu się wielkim pisarzem, lecz choć jego umysł jest opanowany przez wszechwładne obrazy i wrażenia, to nie znajduje on żadnego tematu, w którym mógłby „zawrzeć rozległy sens filozoficzny”, co jest tutaj niezwykle zaskakujące, gdyż przecież czytamy wytwór myśli rozpieszczonego i schorowanego dziecka. W świetle tego pisarstwo Prousta jawi się jako cyklicznie powtarzane wyabstrahowywanie ze świata bohatera tych przedmiotów, z których można wyłonić uprzednio oderwaną od nich prawdę z równoczesnym wprowadzaniem do „fabuły” łączących się z nią wrażeń. Fenomenem tego nie jest więc magazynowanie wspomnień, lecz zatrzymywanie przez narratora w „pamięci” tylko tego, co w chwili obecnej zdaje się być „rzeczą nieznaną”, którą będzie można kategoryzować dopiero wtedy, gdy czas stanie się utracony, a on, jako podmiot poznający, wykroczy poza „ruch, poza tą jasność” i dostąpi jego rozkosznego widoku w pełnej krasie.

Choć cykl Prousta powszechnie znany jest z tego, że mówi o wszystkim i porusza wszystkie kluczowe problemy świata, to w takim ujęciu, przynajmniej za pośrednictwem pierwszego tomu, wydaje się w znacznej mierze dotyczyć sztuki, która jest tutaj przedstawiana jako jedyna droga do wyzwolenia swojej duszy od autorytatywnych wrażeń, stających się za jej pośrednictwem udziałem kogoś obcego, jak i odstąpienia od pragnień, co pozwala uwydatnić w dziele ruchomość tego, co statyczne. Dzieląc świat na „stronę Swanna” i „stronę Guermantes” oraz uzmysławiając czytelnikom współistnienie różnych rejestrów pamięci, Proust podjął niezwykle interesującą polemikę z tymi, którzy tworzyli w taki sposób, że rzeczywistość stawała się u nich czymś na zawsze danym, stałym i na pewno istniejącym, zaś on, mając transparentne poglądy w tej materii twierdził zgoła przeciwnie, pisząc: „Ponieważ wierzyłem w rzeczy i w osoby, podczas gdym przebiegał te krainy, poznane w nich rzeczy i osoby są jedynymi, które biorę jeszcze serio i które dają mi jeszcze radość. Może wiara, która tworzy, wyschła we mnie, może rzeczywistość kształtuje się tylko w pamięci; dość że kwiaty, które mi ktoś dziś pokazuje po raz pierwszy, nie wydają mi się prawdziwymi kwiatami”[13]. Tym samym sztuka i jej najpełniejsze urzeczywistnienie w „W stronę Swanna” jest efektem „zsumowania wspomnień”, zarówno bohatera, w pierwszej części tożsamego narratorowi, jak i otaczających go ludzi, co finalnie sprawia, że dzieło przypomina jednolitą masę o niezliczonych „żyłkowaniach” i „pstrokaciźnie barw”. Proust w swoim cyklu stworzył więc bardzo frapujący świat, w którym zachwyt czytelnika nawzajem warunkuje się z jego bezwzględnym zanurzeniem się w opisanych tu wrażeniach i pociągającej składni, która charakteryzuje się swego rodzaju bezgranicznym trwaniem właśnie przez czynione przez narratora „odbudowywanie” utraconego świata i przede wszystkim czasu.

Proust wymyka się jakiemukolwiek opisowi, jest zbyt genialny, by ująć jego mistrzostwo. Ma się wrażenie, że obcuje się z dziełem, które nie mogło zostać stworzone przez człowieka, gdyż aż do złudzenia przypomina idylliczny krajobraz, istniejący przez miliony lat właśnie po to, abyśmy mieli możliwość rozkoszować się jego pięknem, dalekim od tego, co zostało wykreowane dla przyjemności, ponieważ Proust robi ze swojej powieści coś koniecznego – estetyzm w jego wydaniu nie potrzebuje racji bytu, może równie dobrze istnieć sam dla siebie. Wydaje się zatem, że jest to wytwór duszy artysty o niespotykanej dotąd wrażliwości, który świadomy zbliżającego się końca chciał oddać całą swoją wizję świata, pozbawioną zniekształceń i dlatego tak pociągającą swym autentyzmem. Potwierdzenie tego odnajdziemy w trzeciej części dzieła, która dokonuje czegoś, co najmniej niemożliwego – potęguje to, co już wydawało się doprowadzone do ekstremum. Marcel Proust – mówiąc o miłości narratora „Combray” do córki Swanna – znów odpowiada tu na potrzeby czytelnika, który z pewnością wcześniej zwrócił uwagę na problem nazw w tej powieści, okazujących się tutaj czymś na wzór „czarnej dziury”, „wchłaniającej” w siebie „imaginacyjne obrazy”, jakby tylko one były zdolne do skondensowania w jednym słowie całego „Ja” bohatera. To zadziwiające w jaki sposób autor „spokrewnia” tutaj ze sobą obraz z pojęciem, które razem wydają się w jego spojrzeniu czymś wręcz stworzonym do wzbogacania wspomnień o wymiar praktyczności, choć niestety zbyt upraszczający i dlatego zadanie wyznaczone temu połączeniu musiała w konsekwencji przejąć powieść.

Proust wie, że prawdziwym arcydziełem jest sama rzeczywistość, której artysta nigdy nie będzie w stanie dorównać, dlatego właśnie wprowadził do swego dzieła ów „czwarty wymiar”, by móc równocześnie mówić o świecie i tym, co wokół niego oscyluje. Tytułowa strata jest więc ubolewaniem nad współczesnym autorowi wyzbywaniem się elegancji, wytworności i przywiązywania wagi do detali. Główną ideą tej powieści nie jest jednak fakt, że bez śladu do przeszłości odszedł jakiś jeden element, gdyż Prousta pociąga wizja odtwarzania rzeczywistości w skali jeden do jednego, dlatego tak bardzo dominuje tutaj rozpacz nad niemożliwością zjawienia się tego, co ukochane i zaświadczające o istnieniu, jako takie samo, jakie było w przeszłej realności. Najbardziej wyrazistym tego przykładem jest opisywana tutaj rewolucja obyczajowa, której dziecko-narrator zdaje się nie dostrzegać. Dla autora stanowi to idealną okazję na popisanie się swoim fenomenalnym talentem w opisywaniu reakcji rodziców na jego poznawanie prawdy, której co ciekawe sam zdaje się nieświadomy w swym tkwieniu w świecie zdominowanym przez grzech.

Każda z części tej książki – jako preludium monumentalnego cyklu – ma na celu uzmysłowić czytelnikowi, że w trakcie lektury tego i innych tomów należy w głównej mierze zwracać uwagę na trzy czynniki: kwestię wytyczania w powieści granic pomiędzy dosłownością a sensem metaforycznym, problem jednostronnego spojrzenia na ogrom wrażeń, jakie są oferowane bohaterom przez świat oraz relację, w jakiej pozostaje wymykający się narratorowi i czytelnikowi czas z kreacyjną mocą słów, niemogącą rzecz jasna nawet konkurować z potęgą wyobraźni. Dzięki temu dopiero dostrzeżemy jak bardzo się w tej prozie wszystko ze sobą scala, jak przypadek zostaje wyparty przez myśl autora, która z całości tworzy frapującą układankę, mającą dopiero swój początek w „W stronie Swanna”, a zwieńczenie we wrażeniach czytelnika.

Choć, czytając tę książkę, wciąż ma się świadomość, że to dopiero początek, to jednak już tutaj Marcel Proust daje nam poznać kilka niezwykle intrygujących wymiarów swojego pisarstwa, które nie tyle zachęcają, ile wręcz zmuszają do sięgnięcia po następne tomy cyklu, w którym wydobywa się świat „nie tylko z oderwanej Przestrzeni, ale z owego urojonego czasu”[14] i dokonuje się „cudowne odcieleśnienie”. „W stronę Swanna” zaś samo w sobie to mistrzowski opis tego, jak dorastający genialny człowiek nie stara się skupiać na tym wszystkim, co się przed nim jawi, lecz swą percepcję ogniskuje na tym, co uprzednio zagnieździło się w jego wyobraźni. Marcel Proust – mówiąc o tym wszystkim, co pozbawione logicznego wytłumaczenia – jakby przy okazji daje tutaj opis życia przejmujący przede wszystkim dlatego, że tak w tej powieści dominuje muzyka jego myśli i naturalnie tkwiący w egzystencji komizm.

Celem tego tekstu nie jest rzecz jasna oddanie choć pierwiastka tego, co kryje się w książce „W stronę Swanna”. O wiele bardziej chciałbym, aby jego czytelnik uzmysłowił sobie, że większość z zarzutów o hermetyzm tego dzieła jest w jakiś sposób powiązanych z brakiem cierpliwości lub wrażliwości ich autorów. Obcowanie z Proustem jest dostąpieniem najczystszej idei piękna i gwarantem uzyskania niespotykanej gdziekolwiek intelektualnej ekstazy.

Autor: Przemysław K.

Marcel Proust „W stronę Swanna”, przekład i wstęp: Tadeusz Boy-Żeleński, wydawnictwo MG, Warszawa 2013, s. 480

——————————–

[1] s. 45

[2] s. 308

[3] s. 277

[4] s. 247-248

[5] s. 249

[6] s. 251-252

[7] s. 395

[8] s. 396

[9] s. 74

[10] s. 115

[11] s. 174

[12] s. 210

[13] s. 219

[14] s. 442

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 72.

„Sprawiła, że w jednej chwili koleje życia stały mi się obojętne, klęski jego błahe, krótkość złudna; działała w ten sam sposób, w jaki działa miłość, wypełniając mnie kosztowną esencją; lub raczej ta esencja nie była we mnie, była mną. Przestałem czuć się miernym, przypadkowym, śmiertelnym. Skąd mogła mi płynąć ta potężna radość? Czułem, że jest złączona ze smakiem herbaty i ciasta, ale że je przekracza nieskończenie, że nie musi być tej samej natury”, czyli kiedy kontury przedmiotów stykają się z uczuciami zaczyna trwać fin de siècle, a bohaterowie zamieniają się miejscami, bo retrospekcjom Prousta trzeba dać czas