„Dobry design to rozwiązanie łamigłówki. Moment, gdy arcymistrz daje mata, Michał Anioł wydobywa rzeźbę z marmuru, a Sheldon Cooper stawia znak równości w ostatnim równaniu (BUM!)”, bo „Design to proces. Antydesign jest stanem. Grzęzawiskiem, w którym pogrążają się klienci, wykonawcy i odbiorcy”, czyli „zakochaj się w designie” jako manifeście wykluczonych, którzy twierdzą, że przecież Polska nie jest gotowa na piękno

„Jak przestałem kochać design” to książka Marcina Wichy (rocznik 1972) – uznanego grafika, autora licznych logo i plakatów. Pod okładką o iście manifestacyjnym charakterze kryje się zaskakujące bogactwo sugestywnych odpowiedzi na pytanie: Jaką wizję designu stworzyli dla siebie Polacy? Niejeden mógłby wskazać na wiele jego cech: odejście od społecznych potrzeb, manię oryginalności zatracającej normalność i wyraz niezrealizowanych w trakcie PRL-u marzeń o luksusie, który musi być drogi. Autor idzie jednak znacznie dalej i odważnie snuje panoramę przejawów polskiego niezrozumienia czemu w istocie służyć ma projektowanie.

Całość zaczyna się najsmutniej, jak to tylko jest możliwe – syn zmuszony jest wybrać urnę dla swojego ojca i równocześnie swego mistrza w materii estetyki, czyli człowieka, dzięki któremu swe życie poświęcił na uporczywe poszukiwanie niezwykle efemerycznego wrażenia równowagi pomiędzy „bylejakością” bezrefleksyjnie akceptowaną przez ogół i własnymi wyobrażeniami. W świetle tego „Jak przestałem kochać design” staje się książką o wtajemniczeniu, poszukiwaniem źródeł i opowieścią o tym, jakie czynniki w dzieciństwie spowodowały, że dziś Marcin Wicha musi „cierpieć” stykając się z coraz to brutalniejszymi przejawami Polski jako przestrzeni dalekiej od ideału. Mamy zatem opowieści o życiu w domu pełnym obostrzeń natury estetycznej, piśmie „Ty i Ja” jako krzywym zwierciadle dobrego stylu, pierwszych komputerach Apple, przedmiotach z zachodu, czyli nielicznymi słabymi podmuchami ożywczego designu zza żelaznej kurtyny, podpatrywaniu ojca-architekta przy pracy oraz bolesnym akceptowaniu tego, że ilość ambitnych i dobrych planów jest wprost proporcjonalna do realizacji dalekich od oczekiwanego minimum. Najbardziej przejmująca jest tutaj ewolucja klocków lego – od niesamowicie genialnego narzędzia do kształtowania w dziecku kreatywności i wyobraźni, aż po oferowanie przez producenta półproduktu składającego się z prefabrykatów, mających zapewne uświadomić już najmłodszym, że w nowoczesności pomysłowość jest fikcją, nic niewartym sloganem, gdyż przecież industrializacja to przede wszystkim narzucanie interpretacji, ogólnie przyjętej wizji świata i powtarzalność. Wszystko to prowadzi jednak przede wszystkim do tego, aby wyrazić swój zachwyt nad potencjalną siłą tkwiącą w obrazie i przedmiocie, jako kluczy do zrozumienia przestrzeni i odpowiedzi na rządzący nią bezwład. Po tym wstępie miejsce retrospekcji zajmują rozważania nad współczesnym projektowaniem, rady doświadczonego architekta i uważna obserwacja tego, jak rzeczywistość poradziła sobie z natłokiem idei estetycznych ubiegłych epok, by dojść do wniosku, że dziś liczy się przypadek, bo człowiek-projektant tworzy coś tylko dla samego aktu, nie widząc w procesie kreacji żadnej celowości a w samym wytworze przedmiotu użytkowego, mającego za zadanie komuś służyć. To właśnie takie „migawki”, polegające na zwróceniu uwagi czytelnika na jakiś problem i zainicjowanie z nim dyskusji, czynią z tej książki coś wyjątkowego, rzecz jasna nie tylko przez wzgląd na to, że czytając o sporze na temat możliwości oszukiwania w designie, uzmysławiamy sobie równocześnie jak bardzo współczesny nam świat traci siatkę przyporządkowań, stając się tym samym przestrzenią zaludnioną nie przez jednostki i masy, lecz zupełnie oderwane od rzeczywistości byty.

Spośród najprostszych i najczęściej skazywanych na niezauważanie przedmiotów otaczających nas na co dzień autor wybiera na potrzeby swej narracji te, które stanowią przebłyski tendencji zaznaczających w historii świata kolejne metamorfozy ludzkiej wrażliwości na piękno, ład i harmonię. Tym samym głównym celem tej książki jest wykazanie, że zawsze na drodze owych ewolucji, zanim kolejna wersja nowoczesności rozwinęła się w pełni, przychodziła pora na moment przejściowy, kiedy to wszyscy byli łudzeni wizją pozostawania w rozdarciu pomiędzy nowym i starym, mniej i bardziej odpowiadającym aktualnie wypracowanym schematom. Stąd człowiek wyczulony na estetykę jest od zawsze skazany na egzystowanie w epoce „skeumorfizmu” – ponurego okresu, w którym fasadowość opanowuje każdą sferę artystycznej aktywności, co siłą rzeczy sprawia, że stworzone w ich ramach wytwory są po prostu brzydkie lub co najmniej niemożliwe do określenia. Nietrudno się więc domyślić, iż ten czas trwa w Polsce niemal nieprzerwanie. Przecież wielu z decydentów, zamiast odważnie urealnić „nową jakość”, wolą kreować coraz to nowe kompromisy, byle tylko nie narazić się na śmieszność. Dlatego jedyną konkluzją, jaką można sformułować po zapoznaniu się z zabiegami dokonywanymi w naszej przestrzeni publicznej, jest ta, zgodnie z którą nasze społeczeństwo tkwi w błędnym kole stwarzając coraz to nowe warianty tego samego marzenia o „pastelowości”, to znaczy o takiej integracji, która co prawda jest możliwa, lecz po jej urzeczywistnieniu nie można spodziewać się nic pozytywnego.

W trakcie lektury tej książki nie można się więc oprzeć wrażeniu, że design jest współczesną pozytywną reinkarnacją rzymskiej retoryki, która bez żadnych oporów, za pośrednictwem stosowania określonych chwytów, chce nas „zmanipulować”, tj. uświadomić czym tak naprawdę jest piękno przedmiotu użytkowego i w jak przerażającym stopniu nasze złudzenia są realne. Wszystko po to, aby bezpowrotnie wtłoczyć nas w mechanizm działający zupełnie poza obrębem kapitalistycznej „bylejakości”. Zatem tym, co Marcin Wicha ceni najbardziej, jest bezkompromisowość. Odnalazł ją na przykład w dziełach Henryka Tomaszewskiego i Waldemara Świerzego, które bezgranicznie urzekły go dynamiką przekonywania i skoncentrowaniem na konkretnym efekcie. Mistrzami młodzieńczego życia autora byli graficy, szczególnie właśnie przedstawiciele wyimaginowanej szkoły polskiego plakatu, którzy jako jedyni w dobie PRL-u wizualizowali jego rodzące się wtedy marzenia o ekstrawagancji nieznoszącej kompromisu i możliwości przedstawiania czegoś wyłącznie przy wykorzystaniu obrazowej alegorii, by po 1989 roku odejść bezpowrotnie, kiedy to „polski plakat skończył się jak kopalnia lub PGR”[1]. Pierwiastki ironii i metafory zakorzenione w ówczesnych plakatach uzmysłowiły autorowi, że powszechny do niedawna postulat pełnej zrozumiałości sztuki użytkowej był co najmniej absurdalny, bo oparty na zupełnie błędnych ideach, jak na przykład tej mówiącej o tym, że wzór ma być konstruowany w oparciu o to, co najprostsze, bez dostosowywania do warstw bardziej skomplikowanych, aby efekt końcowy odpowiadał jak najliczniejszej grupie. W tym właśnie należy doszukiwać się źródeł fenomenu współczesnych marek (brandów), które chcąc osiągnąć jak największe zyski musiały oprzeć swoje przedsięwzięcia o takie schematy, które będą odpowiadały całej grupie docelowej, najlepiej jak najszerszej, co w znacznym stopniu przyczyniło się do rozwoju wzornictwa i kultu logo. Owe zmiany rzecz jasna nie ominęły typografii, czyli dziedziny najefektywniej polaryzującej praktyków, teoretyków i tych korzystających z ich wytworów. W tej materii Marcin Wicha stara się zwrócić naszą uwagę na to, że dominująca w Polsce „klątwa ładności” nie idzie w parze z rozpoznawalnością w przypadku wszelkiego rodzaju logotypów i funkcjonalnością czegoś, co ma służyć przez lata ludziom, a nie istnieć jako obiekt do podziwiania, wizualny monument, którego tylko uboczną cechą jest znikoma użyteczność. Dlatego właśnie to, co w naszym kraju powinno być projektowane z największą starannością, jest najczęściej wypadkową „antydesignu”, jakby zgodnie z tezą, że „Z designem jak z policją. Nigdy go nie ma tam, gdzie jest najbardziej potrzebny”[2]. Tym samym poszukiwanie piękna w naszym kraju i przemożna chęć jego uzyskania kończy się, jakby na prawach surrealistycznej odwrotności zasady złotego środka, pozostawaniem w rozdarciu, będącym w istocie mirażem kilku półśrodków, które generują tylko ulotne wrażenie bezpieczeństwa.

Marcin Wicha pisze tutaj o świecie, w którym obraz sam w sobie jest nie tylko komunikatem, lecz także komentarzem do samego siebie. Dlatego każde godne uwagi zjawisko, które pojawiło się w projektowaniu w ostatnich dekadach, postrzega jako samotną wyspę, wokół której nie może się usytuować coś innego, ponieważ trudno znaleźć cokolwiek równie konfliktogennego jak wzornictwo (np. „sprężyna” jako logo promujące Polskę), jak czytamy: „Lata dziewięćdziesiąte nie chciały się podporządkować regułom. Wytoczyły wojnę «zawsze». Zwłaszcza, że «zawsze» okazało się słabe i nietrwałe. Najwyraźniej mieliśmy tak dość planowania, że postanowiliśmy budować kraj z samych wyjątków”[3]. Wobec tego Polacy, zachłyśnięci po 1989 roku wolnością, popadli w bezwład budowania, które najczęściej nie było oczywiście poprzedzone etapem analiz, konsultacji i projektowania – wszystko to zostało płynnie zastąpione przez spontaniczność, która w urbanistyce okazała się być czymś, co bezpowrotnie zainicjowało powolny proces upadku harmonii przestrzeni publicznej w naszym kraju. Ta kolejna przemiana odsłania znaczący koncept tkwiący w tej książce. Najbardziej bowiem intrygujące jest tutaj to, że autor, mówiąc o dewaluacji i utracie miłości do designu, nie konkretyzuje kiedy i w jakich przejawach owo projektowanie było w naszym kraju na odpowiednim, jego zdaniem, poziomie, ani nie wyznacza sztywnej cezury dla swojego tytułowego „zakochania”. Uwydatnia to, iż determinantą opisanej powyżej „degradacji” jest pojawiający się w ciągle to odmiennych konstelacjach mit powtarzalności, który od kilkunastu lat ciężko jest wyrugować z polskiego dyskursu o pięknie: „(…) najlepsze jest nieskończone. Może go być coraz więcej i więcej. Wszystko, co udane, trzeba powtarzać. A potem jeszcze raz powtarzać. I jeszcze. Do znudzenia. Bez końca. Jeżeli coś się kończy, to znaczy, że nie było wystarczająco dobre”[4]. Reakcjami na te akty brzydoty, będące w istocie stworzone na drodze braku zdolności dostrzeżenia „skończoności” tkwiącej w ideale, mogą być tylko agresja i niemożliwy do powstrzymania śmiech, wskazujące na istotny aspekt zjawisk mających miejsce w estetyce – dominację stylizacji, w rzeczywistości będącej łączeniem „bylejakości” obecnej w danym momencie z imitacją tego, co od dawna podziwiane oraz postrzeganiem designu jako czegoś, co jest niecodzienne, drogie i stosowne tylko dla snobów, dlatego „o polskim projektowaniu świadczy” na przykład „kwitek na list polecony, który łatwo wypełnić, pod warunkiem, że nosimy nazwisko Jan Byk i mamy wzrok jak pilot F-16 z bazy w Krzesinach”[5]. Wobec tego w pełni zrozumiały jest postulat, aby design stał się udziałem wszystkich, przestał być kojarzony tylko z futurystyczną wyciskarką do cytrusów jako „ozdoby” kuchni i wreszcie zaczął być czynnikiem czyniącym nasze życie łatwiejszym – może poniekąd niekiedy skonwencjonalizowanym i zmechanizowanym, lecz bliższym pięknu i oddalającym nas od ciągłego frustrowania się swego rodzaju „niepasowaniem” do tej rzeczywistości, która wciąż daje nam do zrozumienia, że została skrojona na inną niż nasza miarę.

Niezwykle trudno wydać jakąkolwiek wiążącą opinię na temat tej książki, ponieważ sam autor sformułował w niej najtrafniejszą myśl podsumowującą aktywność podobną do własnej: (…) nigdy nie jesteśmy tacy całkiem bezradni. Bo jesteśmy tu. Właśnie w tym miejscu. W tym czasie i z tymi ludźmi. Dopóki mamy coś do powiedzenia o sprawach, które nas interesują – jesteśmy oryginalni. I potrzebni”[6]. Najciekawsze jest tu to, że ta książka to istny kolaż myśli, wspomnień i anegdot, w których na próżno można szukać chronologii lub schematu porządkującego całość, gdyż wszystko zostało sprowadzone do godnej najwyższego szacunku chęci uzmysłowienia czytelnikowi, że nowoczesność nie zawsze chce dla nas dobrze. Choć urzeczywistniła nasze marzenie o życiu jako nieustannym obcowaniu z przedmiotami w maksymalnym stopniu uproszczonymi i tym samym jak najbardziej ukierunkowanymi na funkcjonalność, to niejako przy okazji powołała do istnienia także fakt utraty głębi przeżywania piękna. Ów proces przemiany, o którym ciągle tutaj mowa w kolejnych jego przejawach, nie polegał przecież na koncentracji wyłącznie na wytworze, lecz nade wszystko na jego cechach składowych i kontekście, który jest tutaj najważniejszy, jak to ma miejsce w typografii, gdzie sama litera nie jest czymś wyjątkowym, bo stanowi tylko pokrewny symbolowi znak dopiero gdzieś na wyższych poziomach niosący ze sobą jakieś znaczenia, w przeciwieństwie rzecz jasna do otaczającej go przestrzeni, jak stwierdza autor: „Dobrze skomponowany napis to harmonijne połączone przestrzenie, które nie są literami. Jeziora, zatoki i strumienie – połączone w jeden akwen. Być może tym jest projektowanie: zarządzaniem pustką”[7].

Niemożliwością jest odnalezienie w polskim pisaniu o projektowaniu i pięknie samym w sobie głosu równie przejmującego, dobitnego i opierającego swoje tezy o bardziej przemyślane argumenty, dzięki czemu „Jak przestałem kochać design” w istocie jest pozycją mającą na celu wyrażenie żalu wobec tych, którzy po upadku poprzedniego systemu nie sprawdzili się, nie byli w stanie spełnić swojej misji skłonienia rzeczywistości do efektywniejszej współpracy z człowiekiem, nie będącym przecież jej bezwolnym zakładnikiem.

Autor: Przemysław K.

Marcin Wicha „Jak przestałem kochać design”, wydawnictwo Karakter, Kraków 2015, s. 264

——————————–

[1] s. 92

[2] s. 141

[3] s. 116

[4] s. 128

[5] s. 136

[6] s. 180

[7] s. 186

Cytaty wykorzystane w tytule tekstu pochodzą ze stron 187 i 141.

„Dobry design to rozwiązanie łamigłówki. Moment, gdy arcymistrz daje mata, Michał Anioł wydobywa rzeźbę z marmuru, a Sheldon Cooper stawia znak równości w ostatnim równaniu (BUM!)”, bo „Design to proces. Antydesign jest stanem. Grzęzawiskiem, w którym pogrążają się klienci, wykonawcy i odbiorcy”, czyli „zakochaj się w designie” jako manifeście wykluczonych, którzy twierdzą, że przecież Polska nie jest gotowa na piękno

„Gdy wrócę z niebytu, niezwłocznie oddzwonię”, bo „stoję na moście / czekam / aż przepłynie rzeka”, czyli geniusz tkwiący w słowach i nieskazitelnej synergii

„100 wierszy polskich stosownej długości” to książka-ewenement, nie mająca sobie równych w całej historii polskiej literatury, rzecz jasna nie tylko dlatego, że stanowi podsumowanie dwudziestoletniej działalności największego w Polsce festiwalu promującego poezję – Portu Literackiego. Ten niesamowity wybór autorstwa Artura Burszty prezentuje utwory czterdziestu czterech pisarzy, którzy w przeważającej mierze kształtują obraz polskiej poezji, począwszy od poetów-symboli, takich jak Tadeusz Różewicz, Andrzej Sosnowski, Bohdan Zadura i wielu innych, aż po artystów wciąż jeszcze szukających swojego miejsca. Oprócz możliwości uzyskania dotychczas najszerszego spojrzenia na naszą poezję mamy tutaj także niepowtarzalną okazję na dostrzeżenie tego, jak w czytaniu poezji istotny jest kontekst, w którym funkcjonuje konkretny tekst. Każdy z utworów zamieszczonych w tej książce „rozmawia” z innymi, dookreśla je i pokazuje, że cała poezja naszego kraju nie jest czymś przypadkowym, lecz ciągle w jej ramach wyłaniają się zjawiska siłą rzeczy reagujące na to, co miało miejsce wcześniej.

Antologię otwierają wiersze, w których poezja umiejscawiana jest w środku wszechświata, jakby poeci chcieli w ten sposób wytłumaczyć to, że właśnie tego rodzaju aktywności poświęcili większą część swojego życia, choć co zaskakujące są świadomi, iż poezja jest wszędzie i oni sami w gruncie rzeczy są jej zupełnie niepotrzebni. Zdecydowanie dominuje tutaj koncepcja wierszy bliskich odbiorcy – takich, które umożliwiają namysł, ale nie odsyłają równocześnie umysłu w nieokreśloną podróż w świat pełen abstrakcyjnych idei i obrazów nie mających żadnej możliwości urzeczywistnienia. Współczesnym polskim artystom nie zależy jednak na stanie się modernistycznymi odpowiednikami „wieszczy”. Oni dobrze wiedzą, że nigdy nie dostąpią prawdziwego i pełnego zrozumienia rzeczywistości, które mogliby wreszcie ująć w sztywne ramy tkanki wiersza. Tym samym poezja powinna być wypadkową tego, co składa się na jej powstanie, gdyż jej moc tkwi w statycznym łączeniu przyczynowości z celowością, na przykład w kwestii strachu, niepewności i niezgody na bierność, jak wykazuje to Adam Zdrodowski: „Piszę bo / nie pozwalali mi pisać / lewą ręką / Piszę bo / dziobały mnie kruki i wrony”[1]. Tworzenie jest tu zatem tylko ciągłą walką z nieokreślonością, polegającą m.in. na nieustającym ewoluowaniu przeznaczenia słów, które w jednej epoce – jak twierdzi Tadeusz Różewicz – można „przyłożyć do rany”, zaś w innej już stają się one zarzewiem destrukcji: „wybuchają” i „zabijają” bez opamiętania.

Prezentowanie pisarstwa jako koniecznej ucieczki w nałóg, autorstwa Marty Podgórnik, prowadzi do zaistnienia w tym zbiorze ciekawego zjawiska, gdyż już od tego momentu możemy obserwować celowo inicjowane przez autora wyboru pozorne polemiki pomiędzy poszczególnymi poetami różnych pokoleń i nurtów. I tak na przykład Tadeusz Różewicz – jakby odpowiadając na wykreowany przez o wiele młodszą pisarkę obraz poety uwikłanego, „samotnego” i równocześnie „spełnionego” – stwierdza, że pisanie jest ciągłym „dojrzewaniem”, swego rodzaju wypracowywaniem sobie chwili, w której będzie można wreszcie „nic nie robić” i w pełni oddać się istnieniu. Widać zatem, że poezja jest tutaj kreowana na poszukiwanie równowagi pomiędzy rzeczywistością, tym, co niewyrażalne i postulatami poetów w materii ekspresywności. Idiom niepewności, tkwiący naturalnie w tej aktywności, doprowadza do tego, że raz czytamy tutaj o proklamacji aktu „końca literatury” i koncepcie wiersza uformowanego raz na zawsze, tj. zrozumiałego tylko w jednej z góry ustalonej konfiguracji na płaszczyźnie odbiorca-twórca-wytwór („Wiersz wychodzi z domu i nigdy nie wraca (…) / Idzie bez pamięci i znika bez śladu”[2], aż po chwile, w których obcujemy z przekonaniami ludzi wciąż z uporem poszukujących odpowiedniego słowa i postrzegających swoje teksty jako mechanizmy integrujące przeciwieństwa („Wiersz chichocze / Wiersz ociera łzy”[3]).

W świetle tego ta antologia wiele może uświadomić, gdyż na przykład można się z niej dowiedzieć, iż istotą poezji – w perspektywie polskich poetów – jest jej dehumanizujący charakter („nieludzkie, co rośnie w nas”[4]), korespondujący oczywiście z faktem jej funkcjonowania jako komunikatu artykułowanego przez człowieka w celu pozornego unieśmiertelnienia, co w gruncie rzeczy w rezultacie staje się przez wydobycie z kontekstu zupełnym morderstwem, jak pisze Julia Szychowiak: „To, co z nas wypełza, nie wróci. Martwe / nie zakwita”[5]. Dlatego pojawiają się tutaj także tezy, że poezja jest nieokreślonym głosem z zewnątrz i dlatego właśnie potrafi płynnie łączyć zmysłowość z realnością. Dla polskich poetów samo pisanie jest więc odnotowywaniem upadku kolejnych potęg, a nawet niekiedy desakralizowaniem różnych „mitów”, mającym za zadanie pozbawić czytelników przekonania o iluzoryczności tego, do czego odnosi się tekst. Przykład tej antologii pokazuje, że zawsze tego rodzaju górnolotne konkluzje muszą zostać zdegradowane przez przybycie czegoś zupełnie nieznanego i zaskakującego – na przykład „gorliwego migranta z niebytu”[6] lub dysharmonii: „halo halo mówi Dusio / przyciskając do ucha / białą pokrywkę”[7].

Po sformułowaniu poglądów na pisanie samo w sobie następują wiersze ilustrujące te tezy. Zdaniem naszych rodzimych poetów artysta podczas tworzenia wprawia w ruch całą machinę obrazów, która służy mu do zastąpienia bezpośredniego przedstawienia jakiegoś zjawiska, co prowadzi w konsekwencji nie tylko do jego pełnego uchwycenia, lecz nade wszystko do wyrażenia przekonań autora na dany temat. Tym samym poezja, kreując nieistniejące światy, jest nieprzerwanym uświadamianiem sobie istnienia pierwiastka absurdu tkwiącego w ludzkim percypowaniu rzeczywistości, polegającemu między innymi na unikaniu w jej ramach „fragmentów” niosących w sobie najwięcej znaczeń i odurzaniu się nic nieznaczącymi „całościami”. Stąd ta książka przypomina nieprzerwany ciąg miniatur, czyli lapidarnych opowiadań, w których podmiot mierzy się ze światem, staje się jego częścią, nieodmiennie przegrywa, aż wreszcie zostaje „przedrzeźniony” i „stracony” bezpowrotnie, tak jak w wierszu Piotra Matywieckiego: „A redaktorzy egzekucji transmitują mnie / do wszystkich trupów ziemi”[8]. Tkwiący w tym tragizm znajduje swą kulminację w utworach poniekąd dekadenckich, bo utrzymanych w duchu Nietzschego i głoszonej przez niego idei „śmierci Boga”, co z kolei akcentuje fakt funkcjonowania w Polsce poezji jako swego rodzaju „rubryki strat i zysków”, która nie zawsze może nadążyć za światem bezpowrotnie zmierzającym do zagłady. Kontrapunktem dla tego jest tutaj cykl wierszy Jacka Dehnela, w którym w niezwykle intrygujący sposób zestawiony został wachlarz form dostępnych poetom wciąż świadomym konieczności opowiedzenia się za którąś z tradycji.  Choć oczywiście nie ma w nim mowy o pisaniu par excellence, to pamiętając o wcześniejszych utworach, można dojść do wniosku, że tworzenie jest „czuwaniem nad strukturą”, rzecz jasna bez względu na właśnie obowiązujące uwarunkowania refleksji poetyckiej, unikaniem komunałów („Paryż jest w Paryżu”), koncentracji na obserwacji przenikania się różnych sfer poznawczych i przede wszystkim ciągłym dążeniem do uchwycenia istoty istnienia: „Te codzienne, conocne, te żmudne ćwiczenia / by wszystko, odmienione, mogło się nie zmieniać”[9].

Zgodnie z wyrażanymi tutaj poglądami poezja jest nieustannym i mimowolnym podążaniem za konceptami zakorzenionymi przez artystę w tekście, które najczęściej okazują się być jedynie „fatamorganą” na drodze do zrozumienia całości, co samo w sobie jest już kolejnym zabiegiem mającym zniewolić czytelnika. I wszystko to prowadzi zawsze do wyławiania się równoprawnych „podtypów”, czyli dopuszczalnych sposobów reagowania na emocje umiejscowione w tkance wiersza, będącego już, wobec zaniku wszystkich głównych nurtów ubiegłych epok, czymś zupełnie autonomicznym, jak przedmioty w utworze Andrzeja Sosnowskiego: „zdjęcia sfruną ze ścian i rzecz / nie przyzna się do rzeczy i głos / załamie się gdy cyfry na tarczach / zamienią się miejscami”[10]. Okazuje się bowiem, że głównym wyzwaniem współczesnej polskiej poezji jest zmierzenie się z problemem dominacji „oczywistości” i rosnącej u wielu chęci ujęcia „wszystkiego”, czemu rzecz jasna nie może sprostać ten środek artystycznego wyrazu. Dlatego obserwujemy tutaj pocieszające uciekanie w stronę polisemiczności z równoczesnym zapominaniem, że wiersz nie jest tylko mechanizmem, lecz także dziełem człowieka. Manipulowanie słowami i skupienie się na zatrzymywaniu czegoś pozornie przypadkowego w poetyckiej czasoprzestrzeni pokazuje z kolei, iż poezja w swej najczystszej postaci ma za zadanie unieśmiertelniać to, co świadczy o realności otaczającego nas świata, dlatego musi koncentrować się na drobnostkach i przez nikogo dotychczas niedostrzeganych zjawiskach, przy czym zawsze zajmujący się nią ludzie będą siłą rzeczy zakładnikami lub pośrednikami sensu, bo nigdy nie zdołają wyzbyć się swej nadrzędnej roli, jak ma to miejsce w „Bitwie pod Legnicą” Bohdana Zadury: „Ale gdzie ten koniec? Czy dobro i zło / zależy tylko od miejsca w którym postawisz kropkę? / Od tego czy to niedziela czy poniedziałek?”[11] i „Ciszy”: „Żyjemy jak ktoś po zawale, / z blizną na zawsze już wpisaną / w zapis elektrokardiogramu”[12].

Stąd w „100 wierszach polskich stosownej długości” każdy element na oczach odbiorcy zmienia swe stany skupienia, ulega ciągłym przeistoczeniom, nakłada się na siebie i wreszcie wszystkie prawa fizyczne transponowane są na świat poezji („paraliżująca // świadomość formy; niewspółmierność cudzych oczekiwań”[13]). Tym samym czytelnik tej książki staje się kimś na wzór widza w teatrze, który biernie przysłuchuje się dialogom poetów toczonym na co najmniej ekstrawaganckich płaszczyznach, mimowolnie wyłania z całego grona swych faworytów i co chwila zdaje sobie sprawę, jak bardzo język, czyli „narzędzie pracy” tych ludzi, skazany jest na ciągłe balansowanie pomiędzy wrażeniami powoływanymi do istnienia przez podmioty o zupełnie różnej wrażliwości, do czego wielokrotnie jeszcze przyczynia się narcystyczny w swej naturze przypadek. Walka toczona na quasi-scenie byłaby zatem wyrazem sprzeciwu wobec dominującej obecnie w świecie tendencji ujednolicania znaczeń oraz nadziei na możliwość powrotu do dawnego porządku, w którym poeci znów będą mieć swoje miejsce i każdy z nich będzie mógł kształtować „Formę” tylko na swój użytek. Od razu widać, że zebrane tu wiersze są bezpowrotnie zanurzone w polskiej mentalności. Jednak centrum tego wszystkiego nie stanowi postulat wieloznaczności, gdyż nasi pisarze starają się odważnie tutaj wywalczyć wyłącznie urzeczywistnienie konceptu dwugłosowości swoich dzieł, polegający na integracji ich przekazu, do głębi zakorzenionego w wierszu i skierowanego do potencjalnych czytelników, z tym, co świat, a raczej – mówiąc górnolotnie – przedmiot ich artystycznej refleksji, chce powiedzieć za ich pośrednictwem. Wynikające z tego zaś apoteoza odmienności i pierwiastek absurdu tkwiący w polskim życiu publicznym („teraz Polska przez pół roku pracuje na podatki / nawet jeżeli cały rok jest na zasiłku”[14]) implikują w sobie kluczowe pytanie wynikające z tej antologii: Czym tak naprawdę są słowa, którymi posługują się poeci i jakie w istocie jest ich znaczenie w świecie jako substytutów dla obrazów?

Można więc dojść do konkluzji, że poezja jest dla polskich pisarzy głównym dowodem na to, że tworzenie jest bezustannym docieraniem do granicy, której nie sposób przekroczyć, dlatego wielu z nich musi zadowolić się jedynie zastępowaniem czegoś abstrakcyjnego, tj. równocześnie powszechnie znanego i niewytłumaczalnego, czymś, co w choć szczątkowy sposób może znaleźć odzwierciedlenie w systemie znaczeń ich czytelników, oscylujących wokół zupełnie odmiennych relacji czasoprzestrzennych („człowiek odczuwa rozkoszne mrowienie czasu”[15]). Ten element ma tutaj bezcenne znaczenie, gdyż znajduje swe odzwierciedlenie w całym akcie twórczym, począwszy od pojawienia się w umyśle poety pierwszej myśli o wierszu, przez „wieczne” trwanie („w półkolistych rozetach eszewerii trwa, / w spuszczonych żaluzjach, przez które / przebijają się postsynchrony miasta”[16]), aż po dekodowanie znaczeń przez odbiorcę, który często sprowokowany przez poetę będzie ulegał swej błędnej intuicji („Jestem zmęczona, chcę, żeby te stworzenia wyszły, / chcę, żeby te stworzenia zamieniły się w budynki”[17]). Wszystko jednak i tak kończyć się będzie bezgranicznym oddaniem się niebezpiecznym fantazmatom tkwiącym w danym utworze, swego rodzaju zagadkom niemożliwym do rozwikłania: „wczoraj / strzela bez opamiętania / i zabija jutro / – kto wie, czy nie na śmierć”[18]. Jako przykład na to funkcjonują w tej antologii wiersze dotyczące miłości, okazującej się w tej optyce być czymś do głębi „rewolucyjnym”, przemieniającym się w „jedną garść gwiazd”, niezbędnym jak tlen, odbijającym się w każdym elemencie świata lub nawet czymś, co cyklicznie zamienia się miejscami ze smutkiem. Ironia tkwiąca w tym wszystkim znów otwiera nas na powszechnie poruszany tutaj przez poetów problem eskalacji znaczeń w trakcie obcowania z tekstem i niepewności wobec tego, którym z nich powinno się ulec. Wynika to z obserwowanej powszechnie tendencji sytuowania wierszy na fundamencie ulotnych kontekstów, zarówno tych właściwych w danej chwili odbiorcy, jak i tych, które zostały umieszczone w tekście jeszcze przez artystę. Doprowadza to do zaistnienia w naszej poezji zjawiska niespotykanego nigdzie indziej na taką skalę, polegającego na wznoszeniu się i opadaniu znaczeń w zależności od konstrukcji wiersza i hipotetycznego nastawienia czytelnika, dzięki czemu lektura wielu z tych wierszy przypomina obserwowanie oceanicznych pływów, kontrolowanych oczywiście przez Księżyc-poetę, który chce koniecznie dostrzec, co kryje się pod podszewką świata. Zrozumiałe jest zatem, że polscy pisarze w niezwykle kreatywny sposób dążą do wykazania, że rzeczywistość nie jest w istocie tym, za co się „podaje”, gdyż kreacja jakiegokolwiek jej wariantu udowadnia powszechną fikcjonalność tego, co nas otacza, jak to ma miejsce w wierszu Romana Honeta: „zjawiasz się tam, gdzie byłaś / w moich oczach – wszędzie. / odwrócona ode mnie wczoraj, / dzisiaj nic nie dalsza ode mnie // jakbyś zasnęła w biegu mojej krwi, / by nie było nocy bez ciebie”[19] lub Bohdana Zadury: „Kamieniem nie wybijesz szyby, / gdy w oknie szyba jest na niby”[20]. W związku z podejrzeniem, że owa fikcja jest właściwa tylko teraźniejszości, dominuje tutaj poetyka „powrotu”, tęsknoty za „czasem utraconym”, dzięki czemu w wielu z tych utworów podmiot „wraca znów z daleka, / z tamtego czasu, w inne strony”[21], jakby poezja była jedyną możliwością na oswojenie utraty. Oprócz tego jasno zarysowana jest tutaj nieufność względem tego, co widzialne, a co może być jedynie wytworem poetyckiej fantazji, gdyż – zdaniem naszych poetów – współczesność pozbawia znaczeń dotychczas wykorzystywane przez nich symbole, wydobywa je z kontekstu i wciąż wystawia na próby odnoszenia się do czegoś skrajnie innego, co w jeszcze bardziej destrukcyjny sposób absorbuje idee tkwiące w najnowszych wytworach kultury. Niniejsza antologia wykazuje, że dla polskich poetów ostatnich dekad czymś zupełnie obcym są stany pośrednie, gdyż o wiele bliższe są im skomplikowane konstrukcyjnie klasyfikacje, dzięki którym mogą okazywać swojej wersji rzeczywistości nieufność i niesłabnące przekonanie o tym, że w każdym przejawie realności kryje się jakaś tajemnica, bo świat wciąż musi kpić z człowieka i uwydatniać surrealistyczność jego istnienia: „Zmieniają właścicieli słowa / manipulacja i odnowa, / autentyzm, spontaniczność, temat / (w temacie pewnie sensu nie ma”[22].

„100 wierszy polskich stosownej długości” to niewiarygodna książka, która równie dobrze może posłużyć jako przegląd wszystkich najważniejszych zjawisk polskiej poezji ostatnich dekad. Czytając ją mamy możliwość zobaczyć, że te wszystkie iluzorycznie odrębne od siebie fenomeny w istocie wciąż ze sobą korespondują, nawzajem warunkują swe istnienie i dopełniają się. Zdecydowanie wątpliwe jest, aby komukolwiek udało się powtórzyć taki sukces i mogła ukazać się książka równie spójna, pełna poetyckich zwrotów akcji i stwarzająca na swoich kartach niezliczoną ilość okazji dla czytelnika na uświadomienie sobie niemożliwości objęcia zmysłami piękna tkwiącego w tym, co tworzą nasi poeci, w niczym nie odbiegający od najjaśniejszych gwiazd światowej sceny poezji.

Autor: Przemysław K.

„100 wierszy polskich stosownej długości”, wybór: Artur Burszta, Biuro Literackie, Wrocław 2015, s. 272

——————————–

[1] s. 7

[2] s. 24

[3] s. 26

[4] s. 31

[5] s. 32

[6] s. 34

[7] s. 38

[8] s. 56

[9] s. 69

[10] s. 74

[11] s. 94

[12] s. 199

[13] s. 131

[14] s. 165

[15] s. 106

[16] s. 178

[17] s. 179

[18] s. 182

[19] s. 189

[20] s. 198

[21] s. 208

[22] s. 209

Cytaty wykorzystane w tytule niniejszego tekstu pochodzą ze stron 139 i 253.

„Gdy wrócę z niebytu, niezwłocznie oddzwonię”, bo „stoję na moście / czekam / aż przepłynie rzeka”, czyli geniusz tkwiący w słowach i nieskazitelnej synergii