„Suniemy / przez czas w zaimpregnowanej szkolnej sali, // co chwilę komuś wypadając z cienkich bibułek, / jak obiecujące młodość pozytywy zaświatów”, bo „Czujemy się jak w napisach końcowych. // Fin / i zamykamy peleton”, czyli rzeczywistość „przemianowuje” postapokaliptyczność i „uproszcza” ewolucję, by kiedyś powstać z popiołów

„Umlauty” to kolejna książka poetyka Tomasza Pietrzaka (rocznik 1982 r.), niezwykle dobrze zapowiadającego się poety, który od czasu sukcesu w konkursie organizowanym przez The International Library of Poetry nie przestaje się rozwijać, czego kulminacją była nominacja do Nagrody Nike za „Rekordy”. Teraz wraca z tomem kreującym podmiot na człowieka łączącego w sobie wszystkie klęski ubiegłego wieku, by ogniskując całą nienawiść tamtych lat w jednym miejscu dać możliwość wypowiedzenia się tym, którzy zginęli zanim zdążyli wypowiedzieć choć słowo o swoim życiu

Tom „Umlauty” to nowatorskie podejście do problemu poszukiwania tożsamości („sięgnięcia do początku, / wejrzenia w zaranie”[1]), co w tym wypadku tożsame jest z odklejaniem poszczególnych warstw słów, jakby to właśnie one były odpowiednikami ludzi i vice versa; oraz aktywnością daleką od pragnień o wprowadzeniu stałego porządku, bo przecież wciąż w kreowanym tu świecie coś ewoluuje, powstaje na nowo w całkiem odmiennej od pierwowzoru formie. Trudno orzec czy rzeczywiście możemy tu bezgranicznie zaufać, sugerowanemu już od pierwszych wersów, autobiografizmowi, lecz nie sposób nie oprzeć się wrażeniu, że tak wiele zależy tu od zadawanych przez Tomasza Pietrzaka pytań o to, dlaczego to właśnie on został poetą i teraz musi zmierzać się z wielokulturowym obrazem swojego dziedzictwa. W tym właśnie – jak się wydaje – należy doszukiwać się przyczyn tak często uwidaczniającej się tutaj świadomości trudnej historii, która niegdyś zachęcała do zmiany nazwiska (rzecz jasna w tym tomie metaforycznego), a także do zapomnienia o nim w zupełności, co w istocie było wyrzekaniem się przynależności do określonej duchowej wspólnoty, traceniem kontaktu i wreszcie wygnaniem, np. na Syberię: „Mówili, że wrócą / na święta, przywiozą jodły albo świerki. / Nie wspomnieli tylko, czy żywe, / czy zbite w skrzynię”[2]. Z tej klęski i niepewności rodzi się poezja, radząca sobie nawet z oczywistym brakiem akceptacji wobec procesów nie dopuszczających do przetrwania żadnych form człowieczeństwa.

Drugim istotnym czynnikiem w tym tomie jest ukrycie, ściśle powiązane z brakiem możliwości pozbycia się nabytej „wielkiej historii”, czyli świadomości wygenerowanej przez całe pokolenia przodków podmiotu tych wierszy, które na dodatek w pewnych momentach „powinny” być sobie wrogie (mowa tu o Rosjanach, Niemcach, Polakach i Żydach), lecz – po złożeniu się na „duchowość” danej osoby – wszystkie zatargi pomiędzy nimi utraciły wymiar bezpośredniości i są już po prostu bez znaczenia. W „Umlautach” liczy się to, co teraz, a elementy przeszłości nie rzutują na przeszłość, rzecz jasna w sposób odpowiadający naszym wyobrażeniom. Najwyrazistszym przykładem tego jest los Żydów, ogromnej diaspory, która w swych poszczególnych częściach była lub jest nadal immanentną częścią społeczności w różnych częściach świata, które po momentach tak przełomowych jak Holokaust wchłaniają ich dorobek i celowo uniemożliwiają oddzielenie „ich” od „nas”. W ten sposób, jak prezentuje ten tom, ludzkość scalana jest w jedność przez tryby historii: „Nawet kości po nim, / nawet odciśniętej stopy, potylicy, / oka. Z czego więc go wyczytać?”[3]. Tomasz Pietrzak chce tak udowodnić, że przez wiele wieków funkcjonowania cywilizacji ludzkiej wszyscy zdążyli się ze sobą wymieszać w taki sposób, że teraz absurdem jest doszukiwanie się u siebie jakichś elementów spajających i ewentualnych podziałów. Tylko czy warto się temu poddać? Zakorzenić się w wieloznaczności, porzucić marzenia o samoświadomości i nie odbierać świata takim, jaki jest – organizmem pełnym oczywistości, który niekiedy tylko sili się na metaforyczność? Zebrane tu wiersze pokazują, że bez względu na obraną technikę i tak, prędzej czy później, wszystko to, co najlepsze w świecie (jak „wschodzące gwiazdy / na martwym nieboskłonie”[4]) zostanie wyrugowane, w naturalny sposób straci siłę rażenia i niepostrzeżenie zniknie.

Po tym wszystkim następują cykle wierszy – swego rodzaju zogniskowanie poetyckiej perspektywy na konkretnych kwestiach, wcześniej zasygnalizowanych. Pierwszy z nich związany jest z Kaufhausem, robotniczym osiedlem w Rudzie Śląskiej, które dla poety staje się świadkiem upływającego czasu, gdyż wszystko ulega tu rozpadowi w imię odejścia od industrializmu, dlatego dla podmiotu jest to miejsce idealne na odnalezienie tego, co z duchem czasu powinno już odejść w niepamięć, lecz nie poddało się jeszcze procesowi zastępowania. Tomasz Pietrzak w duchu poezji symbolistycznej udowadnia tu, że świat nie przypomina systemu naczyń połączonych i w związku z tym upadek jakiejś przestrzeni jest powiązany wyłącznie z klęską ludzi z nią związanych. Nie ma tu mowy o równowadze we wszechświecie. Nie przeszkadza mu to jednak w zarysowaniu nieprzerwanego górowania nad tą całą degrengoladą charakterystycznych hutniczych zabudowań: „Jak tylko wyrośliśmy z armii, / wrośliśmy w siebie / i tak dwadzieścia lat w pokoju / w tle Huty Pokój. // Ten ich dom wchłania, / jak wchłonął innych przed nami. / To stąd ciepło, to stąd dobry sen”[5].

Powraca to w cyklu „Długie ujęcia”, w którym teksty przypominają fotografie o przedłużonym czasie ekspozycji. Każdy z elementów przypominających o upadku i kulcie przeszłości, którego ucieleśnieniem jest samo miejsce, jest przejaskrawiony, celowo nadinterpretowany, jakby twórca chciał pozbawić odbiorcę złudzeń i pokazać mu jaka choroba nęka nasze miasta, na dodatek bez żadnych nadziei na osiągnięcie katharsis. Wobec tych zjawisk tylko jednostka może stać się nadrzędnym obserwatorem, który – jako „bóg z dziesiątego” piętra – może wszystko dostrzec i zdecydować czy dany przedmiot zasługuje na ocalenie, czy może na destrukcję: „Widzę ludzi, ludzie widzą mnie, / z góry błogosławię. // Mam t-shirt z napisem follow me. / Bóg go nie ma”[6].

W „Półwyspie” zaś obrazy są dopełniane przez wspólnotę doświadczeń (przez odniesienia do Bałkanów), zjawisko sprawiające, że ludzie zupełnie sobie obcy przeżywają nieświadomie to samo, jakby procesy ingerujące w życie wszędzie chciały odcisnąć swe piętno z podobną intensywnością, dlatego – jak wyjaśniają „Umlauty” – tak wielu ludzi na świecie charakteryzuje się biernym stosunkiem do czasu, który w tej poetyce wciąż coś zabiera, lecz równocześnie nie zapomina o tym, aby sprowadzić na to miejsce coś nowego. Dlatego w tym samym momencie, gdy „rzeka przerywa odwieczną transmisję” ludzie zaczynają „płynąć z nurtem lecz bez prądu”[7]. Nie znaczy to jednak, że nie są tu obecne brak i obcość, gdyż dla Tomasza Pietrzaka jasne jest, iż metamorfozy zachodzące w świecie nie zawsze pozostawiają go w stanie względnego spokoju, czego przykładem jest tutaj wojna, która nie tylko potrafi umożliwić miastu „odwrócenie wzroku”, lecz nade wszystko jest w stanie wymóc na ludziach włączenie do sfery tabu mówienie o przeszłości: „Tu też coś zarasta. Dokłada się / cegieł i samosiejki pracują. / Tramwaj już wrócił, / w domy wprowadzili się nowi. / Też przyglądają się miastu, / ale w oczy sobie nie zaglądają”[8].

Rozwój, zarówno ekspresji jak i intelektu, w „Umlautach” bezustannie przedstawiany jest jako bezustanne dążenie w tym samym kierunku i stwarzanie nowego z odłamków tego, co przeszłe i obce, dzięki czemu z biegiem czasu zapomnieniu podlegają prawa natury i wpływ jej współzależności na egzystencję. Preludium do tego stanowi wiersz „Między rzekami”, w którym Tomasz Pietrzak mówi o wieloznaczności i realiach zawieranych „sojuszy”, z których w istocie składa się całe życie, organizujące swe przejawy wokół strachu, lęku i pozbawionej konkretów pewności. Kulminacją zaś tego jest kolejny cykl – „Sprzedawczyni butów”, tylko pozornie odnoszący się do PRL-u i zakrzywiania rzeczywistości przez absurdy tamtego świata, bo kluczowy jest tutaj czas, jakby podmiot tych wierszy – a może także za jego pośrednictwem sam artysta – chcieli udowodnić, że nie od pojęć i konstruktów kreowanych przez nasze zmysły zależy odbieranie rzeczywistości, lecz od wszelakich metamorfoz, jak dzieje się to w przejmujących wierszach dotyczących babci – „Generałce” „Kiedy wprowadzali u nas stan wojenny, / ona wyprowadzała psa”[9] i  „Kłodzie”: „Z nią było jak z kaflowym piecem – / im bliżej siedziałeś, tym więcej czułeś ciepła”[10]. W związku z tym, że tym przemianom nie podlegają tylko ludzie a także przedmioty, Tomasz Pietrzak w tej części swojego tomu odwołuje się wprost do idei przyświecającej całości, czyli obcej mu, lecz z dużą intensywnością praktykowanej przez przodków, czynności odrzucenia (np. tożsamości) w imię przyjęcia czegoś hipotetycznie lepszego, tj. efemerycznej zapowiedzi na stanie się bliższym dostępnemu w danej chwili wariantowi rzeczywistości. Dlatego tak wiele miejsca poświęca tu nie przypadkowi, lecz konieczności, którą w pełni akceptuje, co świadczy o klasie jego poetyckiego warsztatu i wrażliwości we współżyciu z innymi elementami świata, czemu wyraz znów daje w wersach opisujących świat po odejściu babci: „Teraz pewnie i ona / w tym obiegu, na barkach żuka, / w noworodku wilka, może w pleśni, / która podchodzi pod dom i zakrada się / cicho na swoich koniuszkach”[11].

Podsumowaniem tego wszystkiego jest cykl „Nowe otwarcia”, część najbardziej otwarta na kontekstualne spojrzenie, lecz nie stanowiąca zapowiedzi olśnienia, gdyż tu zwraca się z kolei uwagę na historycyzm życia, analizuje się osobno każdy z elementów składających się na świat i we wspaniale intrygujący sposób igra się z czytelnikiem, któremu za każdym razem, gdy kończy jeden z wierszy, błędnie wydaje się, że już wreszcie wie, co w istocie jest w tym tomie kluczowe. Tomasz Pietrzak jest doskonale świadomy, iż we współczesnej literaturze swego rodzaju konwencją stały się już awangardowość i eksperymentalizm, dlatego on idzie jeszcze dalej. Nie wystarcza mu już to, że czytelnik „na wszystko musi być gotowy”[12], bo taka postawa odbiorców nie jest jego zasługą. On chce nakreślić w swych wierszach swoją, autonomiczną drogę dla poezji, która rzecz jasna wielokrotnie przetnie się z „autostradą” idei wypracowanych przez innych, lecz jak nic innego pozwoli mu wprowadzić do polskiej tradycji ostrożność w stosunku do języka, odwagę w uwiecznianiu zamierzchłej już przeszłości i światopogląd poety, który dostrzegając wszechobecność zła, jest w stanie wyczulić optykę swych wierszy na rodzące się na jego oczach dobro. To zdumiewające jak ten poeta potrafi wykazać, że zmiana nazwy nie pociąga za sobą w życiu żadnych realnych modyfikacji, choć tak wiele uwagi poświęcamy wszelkiego rodzaju tytułom, a nawet czynimy z nich coś, co niekiedy zaświadcza o czymś dla nas najwartościowszym – tożsamości. Dlatego tom „Umlauty” cenny jest ze względu na podejście do problemu doświadczenia (śmierci, zagłady, wojny, etc.), z których jedyną możliwą do wysnucia nauką jest stwierdzenie o nieuniknioności ich nastania, gdyż na kartach tego tomu, wręcz w każdym z wersów, udowadnia się, że w świecie wszystko dzieje się zgodnie z niedostępnym nam planem, dla którego katastroficzne wydarzenia są niezauważalnym odejściem od normy, wpisanym w ogólny harmonogram i w gruncie rzeczy nie zmieniającym niczego znaczącego.

Autor: Przemysław K.

Tomasz Pietrzak „Umlauty”, wydawnictwo Forma, Fundacja Literatury im. Henryka Berezy, Szczecin, Bezrzecze 2014, s. 78

——————————–

[1] s. 18

[2] s. 11

[3] s. 16

[4] s. 25

[5] s. 33

[6] s. 41

[7] s. 46

[8] s. 48

[9] s. 54

[10] s. 56

[11] s. 60

[12] s. 66

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron 25 i 34.

„Suniemy / przez czas w zaimpregnowanej szkolnej sali, // co chwilę komuś wypadając z cienkich bibułek, / jak obiecujące młodość pozytywy zaświatów”, bo „Czujemy się jak w napisach końcowych. // Fin / i zamykamy peleton”, czyli rzeczywistość „przemianowuje” postapokaliptyczność i „uproszcza” ewolucję, by kiedyś powstać z popiołów

„Pojawiła się w mrocznej komnacie, oświetlając ściany. Ona ich jednak nie widziała. Stało się już dla mnie oczywiste, że nie widzi niczego oprócz mnie. Miażdżąca i niezmienna wierność, przypominająca idealny romans albo ciemność, pełna determinacji pobożność świętego”, czyli „klarowność”, słowo i opowieść w przerażającej wizji, w której książki są esencją miłości nie z tego świata

„Cudzoziemiec w Olondrii” to debiut Sofii Samatar (rocznik 1971), uznanej amerykańskiej pisarki fantasy, która ze swej twórczości postanowiła uczynić kolaż symbolicznych opowieści, baśniowego klimatu i fascynujących aluzji. Oprócz tego jest to również wyraz wielkiej artystycznej odwagi, gdyż przecież obecnie większość z tego, co określa się mianem fantasy, jest traktowane z przymrużeniem oka, m.in. ze względu na „posttolkienowski” wymiar tego rodzaju powieści i wynikające z tego oskarżenia o zbyt zaawansowaną intertekstualność i naśladownictwo, dzięki czemu pisarzom niezwykle trudno jest stworzyć coś, co rzecz jasna będzie pozostawało w licznych korelacjach z koncepcjami wypracowanymi przez innych, a jednak będzie kreatywne i olśniewające. Z tych względów czytanie powieści Samatar to niesamowite literackie doświadczenie, gdyż wciąż podczas lektury napotykamy tu na dowody ożywczego podejścia do znanych już z innych dzieł fundamentów narracji oraz elementy właściwe tylko tej prozie i w gruncie rzeczy nie mogące zaistnieć w przyszłości już nigdzie indziej, czym autorka kreuje siebie na pisarkę „osobną” i opierającą swój sukces o wprowadzanie do typowo gatunkowych dzieł nowej jakości.

Obdarzona epicką wyobraźnią Sofia Samatar stworzyła tu swe autonomiczne uniwersum i zmyślnie postanowiła, równolegle z rozwojem akcji i tożsamym z tym dorastaniem głównego bohatera, uświadamiać czytelnika o złożoności całego świata, którego w istocie poznajemy tylko niewielki fragment. Wszystko zaczyna się w idyllicznej przestrzeni jednej z wysp archipelagu Wysp Herbacianych, na której wychowuje się syn producenta i handlarza pieprzu – Jevick z Tyomu, chłopiec nie zdający sobie do pewnego czasu w ogóle sprawy z potencjału tkwiącego w egzystencji. W tym inicjacyjnym momencie opowieści jest wszystko to, co powinno być, aby zaintrygować czytelnika i uzmysłowić mu, że pojawiające się aktualnie w fabule elementy nie są tylko częścią wprowadzenia, lecz na dalszych etapach będą odgrywały kluczową rolę. Mamy zatem autorytarnego ojca, odbierającego świat na zupełnie innych płaszczyznach „chorego” psychicznie brata Jevicka, mityczne wyprawy do odległej krainy w celu sprzedaży pieprzu oraz Lunrego, tajemniczego i intrygującego nauczyciela sprowadzonego z dalekiej Olondrii specjalnie dla głównego bohatera, aby kiedyś, gdy stanie się handlarzem pieprzu, mógł płynnie posługiwać się olondryjskim, językiem obowiązującym na targowiskach. Nauka jednak nie koncentruje się na przyszłości sprzedawcy pieprzu, lecz zapoznaje Jevicka z pięknem literatury i magiczną siłą tkwiącą w zapisywaniu swych myśli na papierze za pomocą znaków. Jak to zwykle bywa w tego rodzaju opowieściach, tempo fabuły zwiększa się wraz ze śmiercią ojca Jevicka, którego pożądający samodzielności i dostępu do książek młodzieniec będzie mógł teraz zastąpić w wyprawie do Bainu, mitycznego „Niezrównanego Miasta”.

Na statku płynącym do Olondrii chłopiec spotyka Jissavet z Kiem, przepiękną, choć bliską śmierci dziewczynę, która jest chora na najgroźniejszą w tym świecie chorobę, „karę bogów” – „kyitnę”. Wszystko jednak przebiega zgodnie z planem – Jevick dociera do Bainu, gdzie błyskawicznie zanurza się w skarbcach tego miasta, czyli wypełnionych do granic możliwości księgarni i życiu towarzyskim. Wszystko to kończy się wraz ze Świętem Ptaków, poświęconego Avalei, bogini miłości i śmierci, po zakończeniu którego młodzieniec zostaje nawiedzony przez ducha-anioła zmarłej już Jissavet. Okazuje się, że nieświadomy niczego Jevick stał się świętym („avneanyi”) dla wyznawców Avalei, od lat walczących z popieranymi przez władzę wyznawcami prawd wypisanych na enigmatycznym „Kamieniu”. Jak się z tego uwolnić? Rzecz jasna młodzieniec z Tyomu musi przyjąć ofertę nie do odrzucenia i stać się zakładnikiem w dość burzliwym sporze na tle religijnym, a po tym już będzie mógł uwolnić duszę nawiedzającej go ukochanej spalając ją na stosie. Choć główny nurt opowieści jest tu aż do przesady wyraźnie zarysowany, to Sofia Samatar na tym nie poprzestaje – wszystko jeszcze bardziej zapętla i komplikuje sprawiając wrażenie, że w jej świecie każdy ma swoje błogosławieństwo i opowieść, którymi koniecznie musi się podzielić. Wprowadza tu zatem wątek nieszczęśliwej miłości Lunrego i Tialon, obrzęd Nocnego Targu oraz trudne dzieciństwo ducha-anioła Jissavet.

Sofia Samatar na kartach swej książki przedstawia zróżnicowane grupy ludzi, którzy bez wyjątku pokładają bardzo dużą wiarę w magiczną moc rytuałów, zabobony i uzdrawiającą siłę symbiozy z naturą. Życie jest tu ściśle powiązane z rodzinną ziemią, postrzeganą przez wielu jako źródło wszelkich przeżyć i gwarant ciągłości życia, czyli nieustannego oczekiwania na nadejście śmierci. Jedyną możliwością transcendencji, wykroczenia poza narzucone paradygmaty, jest dostępne nielicznym obcowanie z językiem, swego rodzaju kluczem do świata, uświadamiającym wielopłaszczyznowość dostępnych człowiekowi impresji. Ucieleśnieniem i kulminacją jego siły jest zaś książka, czczona tutaj przez wszystkich „vallon”, będąca czymś więcej niż w naszym świecie, bo narzędziem pomagającym w unieśmiertelnieniu prawdy i walce z efemerycznością dusz. Dla Jevicka otworzenie się na nowe sposoby percypowania stało się sposobem na obcowanie ze światami niedostępnymi ze względu na ograniczenia czasoprzestrzenne. To właśnie on, wybrany spośród wielu, mógł bezgranicznie oddać się opozycji miłość-śmierć, a w rzeczywistości poznać czym w istocie jest egzystencja człowieka pozostającego na pograniczu dwóch światów. W wykreowanej tu przestrzeni, niekiedy do złudzenia przypominającej baśniową, wszystko jest jednowymiarowe, wszystkiemu bez namysłu można przypisać z góry określone znaczenie, oprócz uczuć pozostających w „Cudzoziemcu w Olondrii” katalizatorami pragnień, gdyż wszelkie niepewności i niedopowiedzenia stają się wyłącznym doświadczeniem czytelnika, który musi się z tym wszystkim konfrontować. Tym samym zaprezentowane tu uniwersum staje się reprezentacją lub odbiciem książek przeczytanych przez głównego bohatera, kreatora znaczeń, dzięki czemu akcja niepostrzeżenie przenosi się z idylli dotychczas niedocenianej do utopii wyobrażonej, pozbawionej wad tylko w marzeniach, które za sprawą nawiedzenia i jątrzących się konfliktów na tle religijnym pękają jak bańka mydlana, a w konsekwencji nowy i hipotetycznie piękniejszy świat staje się przeklętym piekłem. Wobec tego głód wrażeń i pragnienie obcowania z nieznanym doprowadza do tragedii, która swe odzwierciedlenie ma w opisywanym w „Cudzoziemcu” kulcie słów i opowieści, które mają nie tylko uzdrawiającą moc, lecz nade wszystko potrafią także zniewolić, a nawet wręcz zabrać człowiekowi duszę: „Słowa są wzniosłe i w książkach możemy rozmawiać z umarłymi. Poza nimi nic nie jest prawdziwe, nie ma żadnych głosów, które moglibyśmy usłyszeć”[1]. Główną tezą całości jest zatem to, że chcąc coś odrzucić trzeba najpierw poznać tego naturę, zaprzyjaźnić się ze znienawidzonym.

To, co w tej powieści najbardziej zachwyca, to – prawdopodobnie zainspirowane dokonaniami Freuda – dopatrywanie się w działaniach bohatera zachowań właściwych ludziom mu bliskim, tak jak to dzieje się z ojcem Jevicka, o którym on sam mówił: „Żył w innym świecie, świecie intryg, układów, umów i potajemnych zakupów ziemi na całej wyspie. Pod wieloma względami sam był dla siebie światem, kompletnym jak sfera”[2]. Nie będzie nadużyciem stwierdzenie, że to właśnie owa osobność, indywidualizm i celowe stwarzanie wrażenia tajemniczości są w tej powieści jednymi z najistotniejszych elementów, podobnie jak błędny w skutkach proces domyślania się znaczenia tam, gdzie jest ono oczywiste. Emanacją tego są momenty, w których Sofia Samatar dokonuje ekspozycji w fantastycznej opowieści kolejnego, funkcjonującego samodzielnie, świata wyobrażonego, kiedy to przestrzeń kreowana na realną „uświadamia sobie (…) obecność” Jissavet, „żywej osoby”, będącej przecież zjawą z innego wymiaru, choć pozostającą przecież w rozdarciu, co doprowadza do rzadkiej w takich sytuacjach degrengolady, gdyż przecież światy będące wytworem wyobraźni przeważnie akceptują istoty świadczące o ich „nierealności”: „Powietrze drżało, rozbłyskując z wysiłku wkładanego w jej pomieszczenie, brzęczało jak stalowe arkusze, jak ściany błyskawic. Korytarz wypełnił chaos zakłóconej geografii, świata zmuszonego do zmiany konfiguracji”[3]. O efemeryczności przedstawionego tu świata stanowi nagromadzenie duchów, pochodzących z tego, co może poszczycić się mianem ulotnego w swej czystości, jak kwiaty i woda. Pozwala to autorce na poruszenie kolejnego istotnego problemu. Nie wiadomo bowiem co jest „halucynacją” (tj. „produktem ludzkich umysłów”[4]), a co w rzeczywistości stanowi dowód na rozpad znanych nam pojęć, czy też narzędzi wykorzystywanych w codziennym odbiorze wrażeń dostarczanych nam przez otaczającą nas przestrzeń. W świetle tego „Cudzoziemiec” przypomina kalejdoskop, którego fabuła opiera się na przeplataniu chwil zdominowanych przez brak pewników z tymi, kiedy następuje pozbawiona jakichkolwiek ograniczeń iluminacja, tylko na pozór wiele wyjaśniająca, gdyż mająca na celu jeszcze bardziej zagłębić czytelnika w gąszcz zagadek niemożliwych do rozwiązania, czego ucieleśnieniem stają się słowa Jevicka: „(…), po wielu latach, w obcej krainie, słysząc śpiew anioła, ponownie przeżyłem tn moment rozpaczy, próbę przekroczenia barier, rozpaczliwe wyciągnięcie ręki, pełne desperacji i okrucieństwa, gdy miłość przerodziła się w przemoc (…)”[5].

Przedstawiana w tej powieści monotonia życia głównych bohaterów sprawia, że czytelnik zwraca uwagę przeważnie na elementy odbiegające od normy, co u niektórych może skondensować wymowę całości do apelu o konieczność ujednolicania w literaturze, które tu nie jest tożsame z upraszczaniem. Konwencjonalność „Cudzoziemca” i przekonanie o wtórności niektórych elementów ma swe korzenie w występującym tu z dużą częstotliwością sprowadzaniu całego świata do kilku pojęć, warunkujących się nawzajem. Są nimi oczywiście miłość, „klarowność”, śmierć, słowa, opowieści i górujący nad tym wszystkim rozpad, czego esencją są obecne tu tylko do pewnego momentu zmagania Jevicka z duchem-aniołem: „Czułem, że się rozpadam, zanikam, zamieniam w dym, w czystą myśl, czystą energię, staję się taki jak ona. Pragnąłem tego rozpadu, zmierzałem do niego z ochotą. Ale to nigdy nie wystarczało. Nigdy, mimo że trzymaliśmy się siebie kurczowo niczym dwoje sierot w lesie”[6]. Gdy uświadomimy sobie, że życie w tej powieści okazało się być w rzeczywistości śmiercią, warto sobie zadać kilka pytań odnośnie tego, czy rzeczywiście powinno się zaufać autorce. Może to wszystko było tylko opowieścią, wytworem wyobraźni? Może nie było żadnej podróży, nawiedzenia i walki o wiarę? Może wszystko to, co nas otacza jest iluzją? Potwierdza to jeden z głównych elementów, których istotność sugerowana jest zapisywaniem kursywą, czyli wspomniane już „vallon” – książka, która przecież, nawet gdy jest reportażem, zawsze w jakiś sposób jest zakorzeniona w fikcji i należy wciąż mieć świadomość możliwości tkwienia w niej pierwiastka nieprawdziwości, co jest wprost wyrażone w powieści: „Ale zachowajcie nieufność wobec stronic, albowiem książka jest fortecą, miejscem płaczu, kluczem do pustyni, rzeką bez mostu, ogrodem włóczni”[7]. „Vallon”, które powstaje na oczach czytelnika „Cudzoziemca”, jest zaś z kolei przykładem na kolejną frapującą figurę tej powieści – „jut”, określanego tu mianem „uzewnętrznionej duszy obserwującej inne”[8], który jest przypominającym figurkę amuletem, esencją harmonii tkwiącej w człowieczeństwie i warunkiem spokojnej egzystencji posiadacza.

 „Cudzoziemiec w Olondrii” to dowód na to, że w XXI wieku można nadal tworzyć spójną powieść przypominającą układankę, gdyż przecież wszystko to, co świadczy o jej pięknie wprost wynika z anegdotyczności i aluzyjności do innych dzieł, zachwycających niesamowitymi opowieściami i wyobraźnią twórców. Wydaje się, że jedynym odpowiednim podejściem do tego rodzaju klasycznej powieści fantasy o dużym potencjale, jest potraktowanie jej jako jednej wielkiej metafory, czyli dostrzeżenie za iluzją stwarzaną przez przedziwne zjawy, intrygujące opowieści i egzotycznie brzmiące nazwy, czegoś więcej, jakiegoś pierwiastka prawdy o naszym, rozczłonkowanym i do bólu realnym świecie. Dlatego jest to powieść, która w na pozór prosty, konwencjonalny i baśniowy sposób mówi o abstraktach oraz o tym, jak dużo w naszym postrzeganiu świata zależy od podsuwanych nam niepostrzeżenie przez innych fantazmatów. Sofia Samatar to mistrzyni w snuciu zatomizowanych opowieści, w których każdy z elementów jest pokrewny wszystkim innym, bez względu na charakter współtworzonego przedmiotu, czym autorka chce zasygnalizować, że rzeczywistość jest fikcją, którą na prawach iluzji przedstawiamy sobie jako realność.

Autor: Przemysław K.

Sofia Samatar „Cudzoziemiec w Olondrii”, przekład: Michał Jakuszewski, wydawnictwo MAG, Warszawa 2014, s. 336

——————————–

[1] s. 109

[2] s. 18

[3] s. 80

[4] s. 89

[5] s. 205

[6] s. 294

[7] s. 307

[8] s. 326

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 240.

„Pojawiła się w mrocznej komnacie, oświetlając ściany. Ona ich jednak nie widziała. Stało się już dla mnie oczywiste, że nie widzi niczego oprócz mnie. Miażdżąca i niezmienna wierność, przypominająca idealny romans albo ciemność, pełna determinacji pobożność świętego”, czyli „klarowność”, słowo i opowieść w przerażającej wizji, w której książki są esencją miłości nie z tego świata

„Czas nie daje nam zbyt wiele swobody: napiera na nas z tyłu i popycha ciasnym lejkiem teraźniejszości ku przyszłości. Przestrzeń natomiast jest rozległa, pełna możliwości, miejsc, skrzyżowań, pasaży, objazdów, zwrotów, ślepych uliczek, ulic jednokierunkowych. Daje wręcz zbyt wiele opcji do wyboru. Ponieważ temperament saturniczny jest powolny i podatny na niezdecydowanie, niekiedy musi torować sobie drogę cięciami noża. Czasem kończy się to tym, że ostrze zwraca się przeciw niemu”, czyli apologetka prawdomówności walczy z fantazmatami swojego świata, bo wszyscy jej mistrzowie postanowili odejść bez pożegnania

„Pod znakiem Saturna” to słynny już tom tekstów mistrzyni eseistyki ubiegłego wieku, która za sprawą wspaniałej inicjatywy i w Polsce święci ostatnimi czasy spektakularne triumfy. Ten zbiór esejów powstałych na przestrzeni kilku lat (1972-1980) łączy w sobie wszystko to, co świadczy o intelektualnej potędze Susan Sontag (1933-2002): wnikliwość, ożywczość stylu, odwagę i dosadność.

Chcąc, by powiedzieć górnolotnie, unieśmiertelnić niestałość, Susan Sontag swój zbiór esejów otwiera krótkim, lecz bardzo poruszającym tekstem na temat Paula Goodmana, pisarza przez nią uwielbianego i dlatego wielokrotnie przewijającego się w jej pracach, najczęściej w zawoalowany sposób, a wspomnianego nie tylko z konieczności, przez wzgląd na śmieć, lecz również przez zaobserwowane wśród intelektualistów ignorowanie przenikliwości jego stwierdzeń. Jak to zwykle bywa w tego rodzaju przypadkach geniusz mistrza przejawiający się w tekstach nie współgrał z cechami charakteru i dlatego Susan Sontag nigdy nie było dane nawiązać z nim bliższej znajomości i musiała w pełni zadowolić się zachwytem nad „ucieleśnieniem poetyckości” w książkach jego autorstwa, które były wypadkową specyficznego podejścia do rzeczywistości, składającego się z postawy człowieka renesansu, „zrzędliwego krytyka” i genialnego amatora. Dla Sontag i Amerykanów o podobnym jej zaangażowaniu w obserwowanie świata był „naszym Sartre’em, naszym Cocteau”[1], który w wspaniale efektowny sposób, korzystając ze swej intuicji, potrafił w tyradach zawrzeć wszystko to, co istotne dla współczesnych sobie ludzi.

Niszczący wszelkie konwenanse modernizm nie tylko potwierdził zaistnienie śmierci autora i odłączył twórcę od wytworu, lecz nade wszystko otworzył literaturę na nowe formy ekspresji, między innymi za pośrednictwem anachronicznych kryteriów „wiarygodności, siły emocjonalnej, subtelności i istotności”[2] i pozbawienia jej tego, co już od dawna znane i praktykowane. Problem ten pojawia się u Sontag ze względu na analizę aktywności Antonina Artauda w materii „dewaluacji wartości” i w kontekście podporządkowania się przez artystę osobliwym procesom dokonującym wywyższenia bądź poniżenia wytworów jego pracy. Różnica między „bezosobowością” i „obnażeniem” obserwowanym w dziełach powstałych na przestrzeni ostatnich epok, powołuje do istnienia różne warianty dystansu na płaszczyźnie komunikowania się pomiędzy autorem i odbiorcą, co pozwala funkcjonować poszczególnemu utworowi na prawach niedoskonałej „metaliterackiej deklaracji”, a nie autonomicznego organizmu.

Artaud jest bliski Sontag przez wzgląd na jego samoświadomość niemożliwości urzeczywistnienia siebie – na prawach „fenomenologii cierpienia” – jako uważnego obserwatora, który swobodnie w swych relacjach z przeżywania ujmuje pełnię. Ciągłe pozostawanie przez Artauda na poziomie metarefleksyjności i związane z tym doznawane przez niego niesamowite intelektualne cierpienie („umysłowa Pasja”) pobudzają intelektualistkę do zastanowienia się ­­nad tym czy pogarda i niechęć wobec tworzywa (tj. literatury, bólu, klęski) są odpowiednim podejściem do szeregu korelacji jawiących się przed pisarzem opanowanym przez konstruktywne i bezkompromisowe procesy, gdyż przecież „w ten sposób – twierdzi Sontag – zakres tego, co można napisać, wiązałby się z zakresem pola świadomości, a prawdziwość dowolnego zdania stałaby się zależna od tego, jak żywotna i spójna jest świadomość, która je wyraża”[3]. Postulowane przez Artauda funkcjonowanie dzieła i umysłu jako dwóch ciał, będących w istocie jednym i  zastanowienie „w jaki sposób ciało jest umysłem, a umysł ciałem”[4], pozwala dostrzec jej to, co stanowi przyczyny unikatowości jego geniuszu („duchowej hegemonii”), a mianowicie „wielka trudność w połączeniu własnej «istoty» z hiperklarownością myśli, ciała ze słowami”[5].

Mówiąc o Artaudzie poszukującym „sztuki totalnej” nie sposób nie wspomnieć o jego zaangażowaniu w ruch surrealistów, które wydawało się oczywiste przez wzgląd na bezapelacyjne odtrącenie realizmu, jednak w szerszej perspektywie, przynajmniej oficjalnie, nie mogło mieć miejsca, szczególnie na mające swe korzenie w surrealizmie uwielbienie dla szeroko rozumianego dobrobytu. Dzięki takiemu podejściu niesłychanie dużo możemy dowiedzieć się o specyfice odbioru przez Susan Sontag utworów lirycznych, nie tylko w ramach idei zaczerpniętych od surrealistów, lecz także za pośrednictwem kwestii zespolenia „kryzysu psychologicznego” z „kryzysem świadomości” Bretona oraz postulatu zmiany granic pomiędzy „sztuką (i myślą) a życiem”[6] na elementy spajające, czego pozornym rezultatem byłoby – jak sądzi Sontag – nie tyle metaforyczne zabicie z natury nieautonomicznego dzieła sztuki, co pozbawienie go możliwości bycia „metaforą świadomości”.

W swych poszukiwaniach Artaud zawędrował aż do teatru, gdzie udało mu się uniknąć przesytu nawet wobec „namnażania dodatków”, czego przyczyną w ujęciu Sontag była bezkompromisowa dosadność jego idei. W zaprezentowanej w tej książce analizie pojawia się wobec tego przedziwny ciąg rozwojowy jego koncepcji teatru, który miał być, trudno orzec czy równocześnie, pozbawiony jakichkolwiek wariantów nadmiaru słów i scenografii, a na ich miejsce sukcesywnie wprowadzałoby się język ciała, aby tylko jak najbrutalniej „zadawać przemoc zmysłom” i spontanicznie współtworzyć „sztukę paroksyzmową”, czyli „sprzeciwiającą się (…) oddzieleniu rzeczywistości od reprezentacji”[7]. Chcąc oddać realność taką, jaka jest w istocie, Artaud musiał uciekać się do manipulowania widzami za pomocą wystawiania ich na brutalne próby, gdyż tylko wtedy teatr obok wymiaru czysto moralnego zyskiwał także tak pożądany w jego koncepcji poziom poznawczy, czyli otwierający zmysły odbiorców na nowe doznania, zagnieżdżające się następnie w ich umysłach i w odpowiedniej chwili w przyszłości przypominające o swym zaistnieniu. Nie przeszkadzało mu to jednak konstatować braku „hierarchicznej wizji umysłu”, gdyż chciał być artystą całkowicie wolnym od klasyfikacji, a tym samym uległym wizji wolności aksjologicznej. Wszystko po to, aby hipotetyczny aktor (współtwórca) jego teatru nie musiał się kłopotać odmiennymi zakresami ekspresji języka i ciała. Dążąc do takich ideałów Artaud – jako wyznawca teatru naukowego, a zatem, jak odnotowuje Sontag, medium negującego przypadkowość –  musiał stać się kimś, kto przypomina męczennika, którego cała egzystencja zdeterminowana jest przez cierpienia przeradzające się potem w „projekcje” nie tylko osaczające widza i aktywizujące go, co przemieniające wrażenia estetyczne, będące jego udziałem, w „ostrą infekcję”, bądź nawet „mentalny ból”. Dlatego tym, co zdaniem autorki świadczy o geniuszu i renowatorskim stylu głoszonych przez niego idei to tendencja do „przemodelowania” niewyobrażalnie złożonego organizmu „współczesnego liczącego się teatru”[8], który począwszy od jego epoki powinien skupić się na byciu „terapią wstrząsową” całej kultury.

Jak to się stało, zdaje się pytać Sontag, że artysta tak wytrwale podążający za inspiracjami swoich „konkurentów” zdołał wprowadzić nową jakość do teatru, a nawet zupełnie przeformułować jego fundamenty, które do tej pory wydawały się nie do ruszenia? Trudno przecież o ten sukces bezrefleksyjnie obwinić wyłącznie rewolucyjny charakter głoszonych przez niego postulatów, co prawda nie mających swych realizacji i do dziś pozostających w ramach teoretycznych rozważań, jednak w optyce Sontag będących nie do przecenienia ze względu na złączenie „autotranscendencji aktorów” z chęcią reprezentacji tej najbardziej „mrocznej i ukrytej rzeczywistości”. Wobec tego warto odnotować, że szczególnie przypadek eseju „W stronę Artauda” udowadnia, iż Susan Sontag była daleka od uprawiania hagiografii, tak na przykład pisząc o „przedmiocie” swoich rozważań: „Artaud wpadł prosto we własne życie – niebezpieczny, rozpędzony obiekt, naczynie pełne ssącego głodu totalnej transformacji, którego nijak nie dało się zaspokoić”[9].

Pisząc o gnostycyzmie, cielesności i materializmie teatru Artauda autorka chce zaprezentować swoją wizję jego artyzmu, który miałby przypominać pracę górnika poszukującego w swoich sztukach jakiegoś zarodka rzeczywistości lub czegoś jej właściwego. Kreacja sztuki na coś, co miałoby dokonywać odnowy człowieka i jego „jaźni” pokazuje, że ten artysta przez całą swoją aktywność stwarzał skomplikowaną strukturę „systemu ekwiwalencji” w ramach którego, operując jak najbardziej ogólnymi pojęciami, potrafił sproblematyzować każde zadanie sztuki, szczególnie tej dokonującej metamorfoz i nie tolerującej przy tym podziałów, a nawet cele człowieczeństwa. Prezentacja sylwetki twórcy o „konwulsji żywej gnostycznej imaginacji”[10] w kontekście całego tomu jest dowodem na to, że życie człowieka chcącego oddać w swych pracach w bezpośredni sposób sedno metafizyki, pozwalającej na wybuchową interakcję „mentalizacji ciała” z „seksualizacją świadomości”, jest ściśle powiązane z zapowiedzią nadejścia jakiejś formy „szaleństwa” pozwalającego na uczucie obrzydzenia wobec wszystkiego, czyli odgórnego obdarowania wybitnej jednostki językiem metafor i wyobrażeniami niepojmowalnymi zmysłami. Dla Susan Sontag oczywiste są korelacje, których Artaud, czyli „odważny kartograf świadomości in extremis”[11] i percypujące jego sztukę społeczeństwo byli najpełniejszymi ucieleśnieniami, gdyż bowiem jasne jest, że łączą się tu i nawzajem warunkują indywidualizm, antyspołeczność, brak sensu i obłąkanie. Autorka podchodzi do tych idei dokładnie w jak najbardziej delikatny sposób, aby ich nie wypaczyć, dzięki czemu jej zdystansowane podejście dalekie jest od instrumentalizmu oraz wyróżnia się godnymi podziwu „wytrwałością i taktem”, co w mistrzowski sposób pozwoliło jej pokazać wybitnego teoretyka nie tylko jako człowieka „niemożliwego pod względem społecznym”[12], lecz także „wydarzenia” zupełnie oderwanego od realiów rzeczywistości, które jest w stanie walczyć bez względu na wszystko: „Artaud dostarcza największej ilości cierpienia w historii literatury. Opisy bólu, którego doznaje, są tak drastyczne i budzą tak głęboką litość, że przejęci nim czytelnicy mogą poczuć chęć, by się wobec nich zdystansować, przywołując fakt, że Artaud był wariatem”[13].

W eseju „Fascynujący faszyzm” Susan Sontag piętnuje kłamstwa największej tuby propagandowej Trzeciej Rzeszy, czyli reżyserki Leni Riefenstahl, która w czasie, gdy powstawał niniejszy tekst, usilnie pracowała nad tym, by się zrehabilitować i wybielić w oczach artystycznego świata. Kulminacją tego była publikacja albumu „The Last of the Nuba” („Ostatni Nubijczycy”) w 1974 roku, gdzie zamieściła zdjęcia przedstawiające „jakąś odmianę osoby idealnej, ucieleśnienie niezniszczalnego piękna w stylu Elisabeth Schwarzkopf”[14]. Choć fotografie te już same w sobie w bezpośredni sposób odnosiły się do kluczowych idei faszyzmu, Sontag swą krytykę szczególnie ogniskuje na treściach pobocznych, lecz jak się okazuje nie mniej ważnych – wstępie i notce biograficznej, w których nie sposób odnaleźć czegoś, co miałoby jakiś związek z rzeczywistością. Chwaląc się niezrealizowanymi filmami i posiadaniem wśród swoich widzów samego Adolfa Hitlera Riefenstahl zapomniała dodać, że jako jedyna, dzięki znajomości z Führerem, nie była bezpośrednio podległa Izbie Filmowej Rzeszy, ministerstwu propagandy i Goebbelsowi.

Susan Sontag swoją polemiką chciała sprzeciwić się niezliczonym głosom tych, którzy bezrefleksyjnie i bez żadnych zastrzeżeń zaakceptowali wyjaśnienia Riefenstahl, a nawet w znaczący sposób pomogli jej „ocieplić” swój wizerunek i „oczyścić reputację”. Jednak nie czyni tego bez wspomnienia o jej niewątpliwych zasługach dla światowej kinematografii, które z oczywistych względów powinny być doceniane obok wyraźnego wspomnienia o ich nazistowskiej proweniencji, stającej się w latach 70. ubiegłego wieku, z nieznanych przyczyn, czymś „nieważnym” i przeistaczającym artystów tego formatu w „monumenty kulturowe” o wartości niemożliwej do zakwestionowania. Sontag nie byłaby sobą gdyby w tym smutnym procederze nie dostrzegła czegoś więcej. Jej zdaniem przypadek wybielania Riefenstahl w przestrzeni publicznej w wyrazisty sposób udowadnia nam fakt, że od kilku dekad dokonuje się wprowadzenie „pojemniejszej koncepcji piękna”, której ogrom – jak się wydaje – nie będzie polegać na uznawaniu za piękne tego, co kiedyś nie było za takie uważane (m.in. przez wzgląd na „ideologiczność”), lecz na fragmentaryczności, przejawiającej się tutaj tym, iż dokumenty tej reżyserki cenić się będzie za warsztat, koncepcje i umiejętności, a równocześnie „zapomni” się o niezbędnej w ich interpretacji nadbudowie, nie tylko historycznej.

Analizując „Triumf woli”, „Olimpiadę” i „Dzień wolności – nasze wojsko” Susan Sontag prezentuje ich autorkę jako następczynię Arnolda Fancka, która najpierw tworzyła „wzniosłe dzieła o zjednoczonej wspólnocie”, by potem sukcesywnie w duchu idei propagowanych przez nazistowskich przywódców poszerzać przez sztukę „faszystowskie imaginarium”[15] i wyrażać pogardę wobec tego, co stanowiło fundament myślicieli takiej klasy jak Sontag. Tym samym amerykańska intelektualistka nie pozostawia złudzeń – każdy artysta, kiedykolwiek skażony przez ideologię, do końca życia będzie powielał zakorzenione w swojej świadomości paradygmaty, tak jak czyniła to Riefenstahl w swym albumie, gdzie na pierwszy rzut oka widać „kontrast czystego z nieczystym, odpornego na zepsucie z zepsutym, tego, co fizyczne, z tym, co mentalne, radosnego nastawienia z postawą krytyczną”[16]. Będąc i tak bardzo wyrozumiałą Sontag nie jest w stanie dociec, co zachęciło autorkę „dwóch najwspanialszych dokumentów wszech czasów”[17] do publikacji tak szowinistycznego albumu, który posługując się mechanizmami właściwymi „faszystowskiej dramaturgii” dokonał sakralizacji jak najdoskonalszych pierwotnych wymiarów życia, które bezpośrednio zostały skojarzone z męskością, powiązywaną na kolejnych etapach z masami, antynaturalizmem, aseksualnością i monumentalizmem ciał. O wiele większą wyrozumiałością zdaje się darzyć tych współtworzących odrodzenie (a może narodziny?) zainteresowania jej filmami, które zdaniem Sontag spowodowane było przez modę na pop-art i art déco.

Celem autorki „Fascynującego faszyzmu” nie jest piętnowanie, a wykazanie i uświadomienie, że faszyzm w przeróżnego rodzaju wariantach i odłamach jest wciąż obecny za pośrednictwem przeróżnych koncepcji w obiegu kulturowym. To dzięki temu zjawisku, aż do dnia dzisiejszego, ma się całkiem dobrze ahistoryczne podejście do sztuki, na dodatek pozbawione kontekstualności, oparte na tautologii i mające swą kulminację w niebezpieczeństwie infantylnego oraz „pobłażliwego” percypowania dzieł związanych z estetyką faszystowską, stanowiącą przecież w jakimś stopniu wypadkową idealizmu i realizmu. Wszystko to wydaje się spójne i pozbawione błędów logicznych, jednak trudno ad hoc zgodzić się z kimś, kto postrzega wszystkie dzieła sztuki, w których obecne jest m.in. „pojmowanie życia jako sztuki, kult piękna, fetyszyzowanie odwagi, zniesienie alienacji poprzez ekstazę zjednoczenia we wspólnocie, odrzucenie intelektu, ideał rodziny człowieczej (w której rodzicami są przywódcy)”[18] jako pokrewne dziełom Riefenstahl i estetyce faszystowskiej w ogóle. Zrozumiałe stanie się to dopiero wtedy, gdy uświadomimy sobie, że procesy te niczym nie różnią się od jeszcze intensywniejszego dzisiaj przenikania się kultury popularnej i ambitnej, które także z faszyzmem mają wiele wspólnego. Argumentem potwierdzającym to jest kolejny album – „SS Regalia” („Insygnia SS”), który dokonuje szumnie tu nazwanej „erotyzacji faszyzmu”, będącej w istocie (trudno orzec czy mimowolną) próbą wtłoczenia tego, co właściwe nazizmowi w ramy „szerokiego repertuaru popularnej ikonografii”[19]. Trudno i tutaj posądzać Susan Sontag o przesadę, skoro w dzisiejszej przestrzeni publicznej tak dynamicznie „teatralizacja seksualności” przekształca się w gwałtowniejszy wariant – „samoświadomą odmianę teatru”[20].

Tytułowy esej poświęcony jest zaś postaci Waltera Benjamina, największego melancholika ubiegłego wieku, który dla Susan Sontag ważny jest ze względu na swoją „saturniczność”, czyli odnoszenie i powiązywanie swojego „temperamentu”, składającego się z na poły sztucznych „powolności” i „chwiejności”, z aktualnie badanymi zagadnieniami, co pozwalało mu bezgranicznie wsiąknąć w dotąd nieprzebadane rubieże wielu tekstów kultury. Jego osamotnienie nie było tożsame z opuszczeniem, a mistrzowskie odnotowywanie struktur i odnajdywanie w nich siebie nie wykluczało pokusy zdobycia statusu zagubionego, jak trafnie podsumowuje jego działalność Sontag: „Powracające metafory map i diagramów, wspomnień i snów, labiryntów i arkad, widoków i panoram składają się na specyficzną wizję miast, a zarazem życia”[21].

Autor „Źródeł dramatu żałobnego w Niemczech” zgodnie z prawdą na kartach tej książki jawi się jako człowiek, który ze swego dzieciństwa potrafił wyczytać całą prawdę o sobie teraźniejszym i możliwych wersjach siebie w przyszłości, dzięki czemu prospektywne przypominanie sobie, czyli „praca pamięci” (w znaczeniu „scenicznego przedstawiania przeszłości”[22]), pozwoliło mu „zniwelować bieg czasu”, tj. żyć przeszłością będąc jednocześnie od niej bezpiecznie oddalonym, aby w istocie w nieokreślony sposób współtworzyć teraźniejszość. Wobec tego jego twórczość to miraż kontaktów artysty z czasem i przestrzenią, próba zdeszyfrowania jaźni i ukrycia się przed światem, jak trafnie określa to Sontag: „To, co opisuje Benjamin, można by odczytać jako zwykłą patologię – skłonność temperamentu melancholijnego do rzutowania własnego wewnętrznego odrętwienia (w postaci przekonania o nieuchronności tragedii) na świat, który wydaje się «ciężki, jakby sam był rzeczą»”[23]. Tego tytana pracy i „Ostatniego Intelektualistę” nie sposób nie cenić tak intensywnie jak autorka za włączenie w swą twórczość upodobania do miniaturyzacji, ironię oraz surrealizm pozbawiający melancholię pesymistycznego wymiaru.

Kolejny esej dotyczy genialnego filmu Hansa-Jürgena Syberberga – „Hitler. Film z Niemiec”, który  staje się dla Sontag dowodem na to, że zamiast tworzyć sztukę dającą efemeryczną „satysfakcję” lub przyjemność w obecnych warunkach nadal można wykreować coś, co „Wywoła u widza kryzys”[24] a co w tym wypadku jest po prostu urzeczywistnieniem marzeń o kinie totalnym. Owa totalność to jednak nie artystyczne spełnienie, „wyczerpanie, opróżnienie swojego tematu”[25]. Co jednak świadczy o potędze tego arcydzieła? Poza nieograniczonymi możliwościami, „niezmierzonym talentem, ostatecznym tematem i skrajnie inkluzywną sztuką”[26] jest to nade wszystko kwestia umiejscowienia widza w stosunku do figury nadrzędnej w tym dziele, lecz w istocie nie mającej wpływu na żaden z kluczowych elementów – postać samego Hitlera. Liczy się tutaj zatem uświadomienie odbiorcom na zasadzie symbolu, że Hitler był „nasz”, stanowił wytwór naszej cywilizacji i z tego względu oceniać go możemy tylko w odniesieniu do naszej relacyjności względem niego. Führer to u Seberberga najczystsza idea, pozostająca w rozlicznych związkach ze wszystkim tym, co w XX wieku wpłynęło na bieg historii i rozwój sztuki, z czym Sontag trudno się zgodzić, gdyż jej zdaniem Hitler, inicjując działanie morderczej machiny, „próbował zatrzymać historyczny zegar”[27], a dopiero komunizm stał się cząstką wszystkiego, co charakterystyczne dla ubiegłego wieku.

Stąd Sontag, wypowiadając się o potędze dokumentu osadzonego w czasie teraźniejszym, opartego na wieloznaczności i minimalizmie, musiała odnieść się do chyba najbardziej problematycznego artysty pod względem „nazistowskim”, czyli Richarda Wagnera, jego monumentalnej tetralogii i przede wszystkim wynikającej z niej koncepcji filmu będącego „fantasmagorią”. Tylko na pozór celem tego jest wykazanie, że niepostrzeżenie znaleźliśmy się w epoce, w której prowizoryczność produkcji i reżyserii filmów jest na wagę złota, a „Hitler. Film z Niemiec” stanowi odpowiedź na to zapotrzebowanie, jak ocenia autorka: „Filmując w sposób ascetyczny i świadomie operując naiwnością, Syberberg stworzył obraz jednocześnie minimalistyczny i bogaty, dyskursywny i widowiskowy”[28]. Wynika stąd zatem wniosek, że chcąc pokazać to, co stworzyła Trzecia Rzesza wcale nie potrzeba tysięcy godzin dokumentów i imponujących ujęć, gdyż wystarczy w odpowiedni sposób wykorzystać „estetykę zwielokrotnienia”, tak doskonale opracowaną w teatrze, aby porównując miniatury i rzeczywistość, na zasadzie asamblażu, oddać w szerokim kontekście niewyobrażalną grozę nieszczęść wywołanych przez zbrodniczy nazizm („eschatologię zła”) i wynikającą z tego klęskę naszej cywilizacji. Syberberg zasługuje na uznanie jako artysta, który uczynił ze swego dzieła postscriptum dla całej historii kina i równocześnie dokonał dekonstrukcji całej formuły gatunkowej dokumentu, gdyż przecież „Styl pastiszowy – jak pisze autorka – jest w istocie stylem fantazji”[29]. To znaczące, że sztuka o dużej potędze ekspresji na takim poziomie nie może obyć się bez odniesień do mistrzów lub duchowych przewodników określonych gatunków, co w tym wypadku przejawia się tym, iż Syberberg fundament swego dzieła zawdzięcza Wagnerowi, tj. „ideały kompletności i głębi, poczucie misji, wiara w sztukę jako działanie radykalne i zamiłowanie do skandalu, jego energie polemiczne (…) oraz upodobanie do pompatyczności”[30].

Tekst ten nie jest rzecz jasna tylko recenzją filmu, lecz także swego rodzaju manifestem Sontag w materii kinematografii, która – jak się wydaje – nie wyobrażała sobie kina bez cytatu, eklektyzmu i „łączenia sztuki wysokiej z kiczem”[31], co połączyć mógł tylko umysł „samoświadomy”, oczywiście w oparciu o surrealizm i dawne reinterpretacje nazizmu. Z tych względów wielokrotnie pojawiająca się w „Pod znakiem Saturna” kwestia estetyki znajduje tutaj swą kulminację, nie tylko za sprawą tytułowania niejednorodnego stylistycznie Syberberga mianem „wagnerysty”, który dokonuje „profanacji Wagnera”, lecz w bezpośredni sposób dzięki ukazaniu rozwoju estetyki w „Hitlerze. Filmie z Niemiec”, gdzie estetyka wzniosłości przeradza się w estetykę muzyczną, a ta następnie – dzięki „mitologii kina subiektywnego”[32] – transformuje w swą najdoskonalszą formę: estetykę Wagnera, z której wprost wynikają – jakżeby inaczej – dwa nurty: symbolizm i surrealizm. Syberberg, będąc autorem, w którego dziełach można się zatracić i przy okazji odnaleźć nieokreślone „wszystko”, stwarzając dzieło swojego życia, zaciekle walcząc z Johnem Miltonem,  wykreował kinematograficzny „ostatni, ekumeniczny, widmowy raj”[34] unieważniający wszystko to, co powstało dotychczas i co powstanie w przyszłości, jakby było to „moralne i kulturowe science fiction”[35].

Kolejny esej, „Wspomnienie Barthes’a”, jest następnym hołdem dla wybitnej postaci, w tym wypadku Rolanda Barthes’a oraz okazją dla miłośników myśli Susan Sontag do tego, aby dowiedzieć się jakie cechy ceniła w środowisku intelektualistów. U autora „Fragmentów dyskursu miłosnego” kluczowe było polemiczne podejście do świata (zwane tu „dramaturgicznym pojęciem idei”), „celebrowanie” rzeczywistości, „opisywanie samego siebie”, umiejętność „wyostrzania” myśli oraz bezapelacyjnego scalania rzeczywistości z twórczością. Oprócz tego Barthes dla autorki „Przeciw interpretacji” to wieczny optymista, wielbiciel systemów i klasyfikacji, które pozwalały mu przypuszczać, że wszystko można uporządkować, opisać lub wtrącić w ramy dyskursu interpretacyjnego, co w żaden sposób nie przeszkadzało mu w przejściu od „dramaturgii idei” do „dramaturgii emocji” i powiązanymi z tym pojęciami abstrakcyjnymi. Jednak przez czytelników powinien być ceniony za tak rzadką dziś umiejętność łączenia radości lektury z „przyjemnością tekstu” i nieunikanie patosu, co w mistrzowski sposób łączył ze światopoglądem opartym o nienawiść wobec eskalacji zła, „oderwanie od życia” i akceptację nowoczesności pełnej niedoskonałości.

Przejmującym i wzruszającym zarazem podsumowaniem całości jest tekst („Umysł jako pasja”) o Eliasie Canettim, autorze „etyki uwielbienia”, dla którego pisarstwo było egoistycznym dążeniem do samouwielbienia, czyli takiego stanu, w którym twórczość jest na tyle wybitna, że można liczyć na podziw innych. Będąc przez całe życie wygnańcem i tułaczem jak nikt inny wiedział, że chcąc być prawdziwym kosmopolitą tylko dzięki językom można „być «wszędzie»” i osiągnąć „samotranscendencję”. Opierając swą twórczość wyłącznie na słowach, aforyzmach, „suwerenności ucha”, braku akceptacji dla śmierci i reakcjonizmie stworzył dzieła ciągle aspirujące gdzieś wyżej, na jeszcze bardziej złożone płaszczyzny rozwoju wyznawanych przez niego idei, później składające się razem na opisywane tutaj „geografie mentalności”, które funkcjonowały dzięki łączeniu pokory i dumy przez inicjatora ich aktywności. Dla Susan Sontag ważny był ze względu na „rozwój modelu umysłu, który nieustannie rejestruje wszelkie wstrząsy i stara się je uprzedzić”[36] oraz utożsamienie ze sobą myśli i walki, czego kwintesencją była analizowana tu powieść „Auto da fé” – groteskowa „mitologia intelektualizmu” chorobliwie oparta na hiperbolizacji i „Masa i władza” – ekscentryczne „podtrzymanie przy życiu” tych, którzy ukształtowali Canettiego, co wszystko razem skłania autorkę „Choroby jako metafory” do takiego wnikliwego podsumowania: „Canetti gustuje w fantazyjnych hybrydach poznawczych, ekscentrycznych klasyfikacjach i natchnionych zmianach tonu”[37].

„Pod znakiem Saturna” to niezbędne uzupełnienie dla dotychczas opublikowanych w Polsce prac wspaniałej Susan Sontag, która tym razem prezentuje się z najbardziej przenikliwej strony, uwidaczniającej nie tylko jej cechy charakteru, sposób percypowania sztuki i świata, lecz także pokazującej, że całe jej życie było podporządkowane destrukcyjnej sile kultury. Choć każdy z siedmiu zaprezentowanych tutaj tekstów w bezpośredni sposób odnosi się do jakiegoś wybitnego twórcy, to jednak zawsze czujne i analityczne oko autorki skierowane jest w stronę jakiegoś procesu lub zjawiska zmieniającego w świecie jej współczesnym postrzeganie kwestii najbardziej fundamentalnych, gdyż przecież nie mamy tutaj do czynienia z intelektualistką wypowiadającą się o nieokreślonej przeszłości lub tradycji, do której można się tylko z dystansem odnosić, gdyż przecież „Pod znakiem Saturna” to dowód na funkcjonowanie jej w przestrzeni publicznej jako kogoś, kto nie waha się przed artykułowaniem sprzeciwu wobec relatywizacji, nie wpada w prostotę konstruowania pojęciowych opozycji, postrzega klęskę kultury jako zapowiedź nadejścia jej doskonalszej wersji i za swój obowiązek uważa analizowanie życia swych mistrzów za pomocą idei powołanych przez nich samych do istnienia.

Wobec tego wszystkiego „Pod znakiem Saturna” jawi się jako manifest całego pokolenia intelektualistów, którzy nie znosili podziałów na życie wśród słów i poza nimi, gdyż chcąc tak naprawdę uczestniczyć w walce, w której niemożliwą do zdobycia nagrodą jest zrozumienie kim się jest i dokąd się zmierza, konieczne jest bezwzględne poddanie się krytycznemu myśleniu.

Autor: Przemysław K.

Susan Sontag „Pod znakiem Saturna”, przekład: Dariusz Żukowski, wydawnictwo Karakter, Kraków 2014, s. 216

——————————–

[1] s. 16

[2] s. 20

[3] s. 27-28

[4] s. 30

[5] s. 29

[6] s. 35

[7] s. 44

[8] s. 48

[9] s. 59

[10] s. 67

[11] s. 75

[12] s. 76

[13] s. 71

[14] s. 80

[15] s. 94

[16] s. 95

[17] s. 102

[18] s. 104

[19] s. 109

[20] s. 113

[21] s. 120

[22] s. 123

[23] s. 127

[24] s. 146

[25] s. 163

[26] s. 147

[27] s. 161

[28] s. 150

[29] s. 157

[30] s. 164

[31] s. 154

[32] s. 171

[33] s. 173

[34] s. 172

[35] s. 197

[36] s. 205

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 124.

„Czas nie daje nam zbyt wiele swobody: napiera na nas z tyłu i popycha ciasnym lejkiem teraźniejszości ku przyszłości. Przestrzeń natomiast jest rozległa, pełna możliwości, miejsc, skrzyżowań, pasaży, objazdów, zwrotów, ślepych uliczek, ulic jednokierunkowych. Daje wręcz zbyt wiele opcji do wyboru. Ponieważ temperament saturniczny jest powolny i podatny na niezdecydowanie, niekiedy musi torować sobie drogę cięciami noża. Czasem kończy się to tym, że ostrze zwraca się przeciw niemu”, czyli apologetka prawdomówności walczy z fantazmatami swojego świata, bo wszyscy jej mistrzowie postanowili odejść bez pożegnania

„(…) nikt nas nie potrzebuje. Nie wiemy przecież w gruncie rzeczy absolutnie nic o kraju, w którym żyliśmy; wiedza o nieszczęściu jest wiedzą jałową”, gdyż przecież „To jest całkiem zabawne. Tylko to jest Polska à la James Bond. Takiej Polski nie ma”, czyli „Hłaskower” na tropie zmyślenia będącego prawdą w świecie zdeterminowanym przez bieg nad przepaścią z jednym słowem na ustach

Wznowione niedawno słynne wspomnienia („wyjaśnienia”) Marka Hłaski (1934-1969) nie są tylko odpowiedzią na lawinowo rosnące zainteresowanie twórczością tego pisarza, lecz również próbą dopełnienia jednej z najgłośniejszych publikacji ostatnich lat – wzruszających i dramatycznych w swej wymowie „Listów”, które na dobre zainicjowały dyskusję na temat znaczenia w polskiej literaturze tego genialnego prozaika.

„Piękni dwudziestoletni” to książka mająca na celu ożywić w polskiej literaturze wspaniałą tradycję powieści retrospektywnej. Marek Hłasko uczynił jej punktem wyjścia swoje przybycie do Ameryki w 1958 roku, kiedy to był dwudziestoczteroletnim pisarzem, uznawanym przez rodzimy aparat państwowy za „skończonego”, a na dodatek obdarzonym wrażliwą artystyczną duszą, która błyskawicznie zaczęła zakorzeniać się w zupełnie obcym języku i kulturze. W taki właśnie literacki sposób chciał sprzeciwić się wszystkim tym, którzy niegdyś uznali go za bezwartościowego dla ogółu „idiotę”, a przy okazji – otaczając się przeróżnymi „mitami” – opisać całą swą burzliwą młodość na wzór kolażu łączącego w sobie wiele absurdalnych sytuacji, jakimi życie w PRL-u było przepełnione. Nade wszystko jest to książka człowieka, który widząc piękno i złożoność otaczającego go świata, wciąż podświadomie konfrontując go z brzydotą i obłudą dominującą w ojczyźnie, z całego serca kochał tylko Polskę, co starał się ukazywać nie tylko za pomocą umiejscowienia jej w samym centrum swojego mikrowszechświata i twórczości, lecz także nieustannie dając dowody uwielbienia pełnej sprzeczności polskiej literatury. Równocześnie z ubolewaniem dostrzegał niewykorzystywanie przez rodzimych artystów potencjału naszego kraju, jako ponurej kwintesencji najniezbędniejszych składników literatury, przynajmniej w jego perspektywie, jak pisał: „Mamy wszystko: nieszczęścia, mordy polityczne, wieczną okupację, donosicielstwo, nędzę, rozpacz, pijaństwo”, a nawet społeczeństwo składające się z ludzi „zrozpaczonych, zwierzęcych i nieszczęśliwych”[1]. Dlaczego zatem – wobec tak wielkiej deprawacji – w naszym kraju nie mogło powstać arcydzieło, którym zachwyciłby się cały świat? Zdaniem Hłaski przyczyną jest właśnie to, co powołało do istnienia wcześniej wymienione czynniki, stwarzające podatny grunt, lecz wykluczające skorzystanie z jakichkolwiek możliwości przekucia ich w sukces artystyczny. Chodzi oczywiście o „commies” i komunizm sam w sobie, czyli nowotwór, który przez lata niszczył to, co w Polsce i Polakach najbardziej wartościowe.

Ironicznie sytuując się na stanowisku pisarza korzystającego z takiego stanu rzeczy i jednoczącego się z sytuacją „świadka w procesie oskarżenia”, chce nam w „Pięknych dwudziestoletnich” przekazać obraz życia utożsamionego z opowieścią, której tła nie jest w stanie zmienić nawet walczący piórem buntowniczy literat. Obcowanie z nieskażonymi polityczną presją literaturą i sztuką zastępowała mu niewiele różniąca się od fikcji PRL-owska rzeczywistość, która w jego przypadku w najbardziej kształtującym okresie składała się z licznych fascynacji (boksem, pokerem, kradzieżami, przemytem), wizytami w komisariatach i zakładach karnych, a przede wszystkim łamaniu niemożliwego do przestrzegania prawa. Temu znienawidzonemu światu zawdzięczał tak dużo właśnie przez wzgląd na objęcie posady „korespondenta robotniczego” i „konfidenta à rebours”, kiedy to naprawdę odkrył w sobie „myślącego dramatycznie” pisarza i z powodzeniem zaczął praktykować integrowanie realności z fikcyjnością: „Donosy pisałem regularnie (…). Narobiłem im strasznego burdelu: nie połapali się nigdy. Nie moja wina: sami tego chcieli”[2]. Wobec tego, czytając tę książkę, obserwujemy młodzieńca, który czyniąc „pierwszy krok w chmurach” za sprawą zbrodniczego systemu przeistacza się w artystę-manifestanta, u którego bezskutecznie można dopatrywać się granic pomiędzy życiem, ekspresją i postulatami: „Wiem tylko, że będę biegł przez całą drogę; i że będę mówił przez cały czas”[3]. Podobnie rzecz się miała z tymi bardziej przyziemnymi sferami życia, kiedy to na przykład przebywając na stypendium we Wrocławiu przeżywał rozdarcie pomiędzy pisaniem, czytaniem i oglądaniem spektakli teatralnych, co uświadomiło mu niemożliwość objęcia umysłem choć cząstki wrażeń oferowanych przez świat, który pragnie w pozytywnym znaczeniu zmanipulować go, a nawet zapośredniczyć jego duszę, jak czynił to za pośrednictwem autora „Ferdydurke”: „Wreszcie dano mi Gombrowicza do czytania i wtedy już oszalałem zupełnie”[4]. Obok tego funkcjonował jako autor donosów, dzięki którym odnotowywał, często bardzo fikcyjne, przejawy chorobliwych „wizji i szaleństwa”, jakie zakorzeniły się w dostępnej mu rzeczywistości, co w znacznym stopniu pomogło mu wysublimować swój warsztat, a nawet zjednoczyć się z powszechnym wokół absurdem w imię „absolutnego klasycyzmu formy i stylu oraz pewnego wykwintu”[5]. Dlatego jak się okazuje nie bez przyczyny wiele z jego utworów przypomina twory pozlepianie z frapujących autora impresji lub podszytych czarnym humorem anegdot, które razem stwarzają pozbawiony białych plam i zdominowany przez intensywne barwy obraz, którego sens metaforyczny możliwy jest do uchwycenia dopiero po zupełnym wsiąknięciu w tkankę prozy. Z tej perspektywy „Piękni dwudziestoletni” jawią się jako książka skoncentrowana na paradoksach, co ma na celu zupełnie zdezorientować czytelnika. Jako utwór do pewnego stopnia stanowiący manifest lub ostateczne ujawnienie fundamentów postrzegania świata przez pisarza, oparty jest na mirażu prawdy i fikcji, czemu autor daje wyraz wprost, nie tylko wysuwając na pierwszy plan niemożliwość urzeczywistnienia przejawów ideologii komunizmu w świecie pozbawionym komicznego wymiaru, lecz także za pomocą bezpośrednich wynurzeń, wieloznacznych w kontekście całości i otwierających na zupełnie odmienne percypowanie tej twórczości: „Ale anegdoty rodzą się na skutek istniejących warunków i sympatii; tak więc, choć nie jest to prawdą, jest prawdziwym zmyśleniem”[6]. Tym samym Marek Hłasko (zwany „Hemingwayem z Koluszek”), jako artysta pełen sprzeczności i o buntowniczym usposobieniu, zarówno swoją klęskę jak i sukces zawdzięczał PRL-owi, czego idealnym przykładem jest styl „Pięknych dwudziestoletnich”, w których autor nigdy się nie myli, zawsze stosuje odpowiednie techniki – unikając „kwietyzmu” nie waha się „użyć określeń topornych i ciężkich, męskich i brutalnych”[7], a nawet „stylu felietonowego”, oczywiście zawsze w odpowiednim miejscu i czasie. Tym bardziej zadziwiające jest, że książka ta pod względem językowym w przedziwny sposób łączy nowomowę z językiem ulic i intelektualistów.

Drugą ważną aktywnością w młodzieńczym życiu Marka Hłaski była „błyskotliwa” kariera reportera, kiedy to mógł na własne oczy przekonać się jak komunizm realizuje swój „postulat” absurdu w miejscach oddalonych od głównych miast kraju, jak to na przykład miało miejsce w ramach współpracy z „najbardziej bojowym pismem w Polsce”[8], czyli „Po prostu” i zmaganiach z jego redaktorem naczelnym. To nie ogólna sytuacja w kraju i porzucenie człowieczeństwa przez rządzących ukształtowało jego stosunek do ojczyzny i rodaków, a właśnie rzetelna dziennikarska obserwacja poszczególnych ludzkich zachowań, które były naocznymi dowodami na to jak bardzo ówczesne „centrum ideologiczne” się myliło i w jak chorobliwą hipokryzję ciągle wpadało. Dlatego komunizm w „Pięknych dwudziestoletnich” traktowany jest jako coś zupełnie obcego Polsce, nawet nie zapośredniczonego, co bezrefleksyjnie zakorzenionego, dlatego Hłasko, archetyp patrioty, nie waha się tutaj mówić o swojej ukochanej ojczyźnie jako o „kraju okupowanym”, co wprost implikowało konieczność „pomocy” i „myślenia” o niej nie w kategoriach właściwych bezproduktywnym donosicielom, lecz kreatywnym „dziennikarzom”. W obliczu tego bardzo symptomatyczne jest, że Marek Hłasko w swoim „rewolucjonizmie” tylko aluzyjnie ubolewa nad marazmem i ponurą akceptacją polskiego społeczeństwa: „I po co tym ludziom niepodległość? Niech pozostaną do końca świata stróżami braci swoich, i niech się nudzą”[9]. Po niedługim czasie miał przecież okazję obserwować jak podobne mechanizmy działają w zgoła odmiennych warunkach i zależnościach. W Izraelu, kraju pełym ludzi będących „przez setki lat (…) przedmiotem drwin i szyderstwa”[10], wielu Żydów z całych sił starało się Hłasce pomóc, w żaden sposób nie zastanawiając się nad tym, że w jawny sposób łamie on prawo, jest zupełnie obcym im człowiekiem, jego domniemani przodkowie mogli mordować Żydów, a oni sami nie są w komfortowej sytuacji i to oni w istocie potrzebują pomocy. Tym samym autor „Nawróconego w Jaffie” stał się pisarzem dzięki balansowaniu na krawędzi i odważnemu przekraczaniu nierealnych granic.

Bezpardonowy krytycyzm i satyryczność „Pięknych dwudziestoletnich” objawia się tutaj szczególnie wysuwaniem „ostrza krytyki” wobec tych, którzy funkcjonowali na zupełnie odległych Hłasce płaszczyznach porozumienia, jak Jerzy Putrament (tytułowany tutaj „Myślicielem”), znany ze znaczących zasług dla propagandy komunistycznej, skomentowania kariery Czesława Miłosza na Zachodzie jako „niemożliwej” i autora kilku kuriozalnych książek. Dla takich jak on autor jest bezlitosny, dlatego bez oporów wciąż zestawia ze sobą wzorce i antywzorce pisząc na przykład, że William Faulkner to „pisarz nieustępujący rangą Putramentowi”[11]. Mistrzowski dystans do świata Marka Hłaski nie zawsze determinował pełen odrazy krytycyzm. Wielokrotnie czytając tę książkę stykamy się z pełnymi pochwał opiniami na temat artystycznych dokonań geniuszy prozy. I tak „Papę” Hemingwaya określa się tu ironicznym mianem „ostatniego romantyka”, a o autorze „Wściekłości i wrzasku” mówi się jako „o czymś w rodzaju współczesnego Dostojewskiego”[12], którego z kolei Hłasko stawiał na szczycie swojej hierarchii. Autor oczywiście nie byłby sobą, gdyby takich zwierzeń nie umieścił w kontekście różnicy pomiędzy marzeniami Polaków o Ameryce jako o możliwej (sic!) ziemi obiecanej, a „postrzeganiu” przez władzę tamtejszej kultury jako tworzonej przez sadystów, homoseksualistów, podżegaczy i miłujących pornografię, którzy tylko czekają, aby skazić jedyną słuszną idylliczną czystość polskiego komunizmu.

Z oczywistych względów znaczną ilość miejsca w „Pięknych dwudziestoletnich” poświęca się doświadczeniu emigracji, jako procesu przebiegającego niezbyt łagodnie, m.in. przez wzgląd na uświadamianie sobie w jej trakcie, że przecież „świat dzieli się na dwie połowy, z tym jednak, żę w jednej z nich jest nie do życia, a w drugiej nie do wytrzymania”[13]. Marek Hłasko przedstawia tutaj w właściwy sobie ironiczny i niezwykle frapujący sposób opis możliwości jawiących się przed postrzeganymi przez ojczyznę „kontrrewolucjonistami”, którzy nie mogli zrobić kariery na Zachodzie w oparciu o swoją komunistyczno-partyjną przeszłość, a mimo to chcieli kontestować zły stan kraju i wykorzystywać absurdalność rządzących nim mechanizmów. Co zatem Hłasko radzi tym, którzy chcą bez względu na wszystko uchronić się od głodu? Jego zdaniem najskuteczniejszymi sposobami na przetrwanie są między innymi udawanie obłędu, sutenerstwo, pobyt w więzieniu lub na drodze najwyższego wyjątku i bezradności – „uczciwa praca”. Wydaje się, że w poglądach Marka Hłaski dominowało przekonanie, że w pewnym sensie każdy człowiek na świecie jest w jakimś stopniu zniewolony i sprowadzony do zdehumanizowanych pojęć, nie tylko przez autorytaryzm „Ziutka Słoneczko” (tj. Stalina), dlatego błyskawicznie uświadomił sobie jak w niewielkim stopniu sytuacja w Polsce („przedmieściu Rosji” w perspektywie światowej) interesuje ludzi, których miał okazję poznać w trakcie swojej tułaczki: „Kiedy opowiadałem ludziom, jak żyje się w Polsce, słuchano mnie z uprzejmym znudzeniem. Potem przestałem mówić; a potem minął mój gniew”[14]. To właśnie w uzmysłowieniu sobie hermetyczności tkwienia Polaków w etosie narodowowyzwoleńczym tkwi oryginalność i uniwersalność prozy Marka Hłaski, który od zawsze, koncentrując się na ściśle określonym horyzoncie czasowym, potrafił powstrzymać się od parodiowania „narodowego poczucia tragizmu”, nawet pomimo ciągle przywoływanego „punktu widzenia humorysty”. Wszystko to z biegiem czasu przysparza mu coraz więcej czytelników, charakteryzujących się podobną autorowi świadomością, że w prawdziwym życiu, utożsamianym w „Pięknych dwudziestoletnich” nagminnie z „hecą”, cierpienie nie może uszlachetnić w takiej mierze jak w „Ani z Zielonego Wzgórza”, zdaniem Hłaski największej w literaturze światowej kulminacji naiwności.

Książka ta uruchamia wiele istotnych procesów, z których kluczowym jest dokonywanie osobliwych prób możliwości literatury, która oddając właściwe rzeczywistości PRL-u zjawiska oparte na powszechnym szyderstwie i grotesce, nie podzieliłaby losu dzieł dramatycznych określanych dzisiaj mianem „teatru absurdu”, a jednocześnie w jakiś sposób zbliżyłaby się do wysublimowanego totalizmu ekspresji, co samo w sobie wydaje się już Markowi Hłasce nierzeczywiste, gdyż to, co było doświadczeniem ludzi jego pokolenia nie mogło przecież tak naprawdę mieć miejsca, jak pisze: „Elementy tragedii zostały tu zachwiane; wyrok śmierci może zamienić się w mandat władzy, ofiara w kata; miejsce męczarni w miejsce odwetu. I brakuje tu elementu catharsis (…)”[15]. Dlatego autor wciąż, gdy mówi o poszczególnych sytuacjach ze swojego życia, podważa ich „prawdziwość”, zadając przy tym samemu sobie kłam, bo przecież jego prawd nikt nigdy nie przyjmie za swoje, nie zaakceptuje ich realności przeistaczającej się na oczach czytelnika w fikcję pod wpływem „bezradności” literata. Właśnie pod wpływem tego rodzaju tendencji Marek Hłasko jako człowiek, którego immanentną częścią życia była literatura, całe swe myślenie o ojczyźnie zminimalizował do rozpatrywania Polski w kategorii organizmu składającego się wyłącznie z kilkunastu najbliższych przyjaciół, gdyż wszyscy inni wokół mieli go za „kabotyna” i oderwanego od rzeczywistości dziwaka. Stąd nie jest tak oczywiste nazywanie tej książki, szczególnie przez wzgląd na tytuł, swego rodzaju manifestem pokolenia artystów, którzy „wszyscy (…), wbrew faktom i wbrew wszystkiemu, co działo się dokoła, usiłowali zachować wiarę, że nadejdzie chwila, w której wolno będzie powiedzieć: nie”, czyli „to jedno najważniejsze w życiu każdego człowieka słowo”[16]. W zderzeniu ze zmieniającą się rzeczywistością pewne jest jednak, co stanowiło przyczynę owego poddania się, na dodatek nie wykluczającego oczekiwania na dogodny moment na wyartykułowanie głosu sprzeciwu – brak samoświadomości i popadanie w otępiający marazm. Jak widać Marek Hłasko nie był na tyle odważny, aby wypowiadać się w kategoryczny sposób w imieniu sobie podobnych, lecz z pewnością „Piękni dwudziestoletni” wiele mówią nam o nim samym, jako o prawdziwym buntowniku, który pozbawiony „programu własnego buntu” potrafił żyć w taki sposób, by uczynić samego siebie najpełniejszym urzeczywistnieniem postulowanego sprzeciwu, znajdującego swe podsumowanie w słowach Henryka Krzeczkowskiego: „Panowie, nie dajmy się zwariować”[17] i filmach Romana Polańskiego, reżysera potrafiącego oddać w obrazach sławione przez Hłaskę „prawdziwe zmyślenie”.

To nie tylko pełen rozżalenia głos utalentowanego literacko „ekspedytora”, opowieść o trudnym stosunku do ojczyzny, czy rozprawienie się z doświadczoną na własnej skórze degrengoladą, a nade wszystko romans autobiografizmu z autokreacją, czym jak się zdaje Marek Hłasko chciał wypracować swoją koncepcję obiektywizmu, czyli czynnika obecnego w jego literaturze tylko wtedy, gdy chodzi o sprawy najmniejszej wagi, a tam, gdzie dotyka się kwestii najistotniejszych, zastępowanego możliwie najsprytniejszym zagraniem, czyli bliską prawdy konfabulacją. Dlatego literatura tego autora zaistnieć mogła tylko tam, gdzie zło w swych najbardziej monumentalnych przejawach było zespolone z rzeczywistością, gdyż wyłącznie wtedy mógł on odczuwać nienawiść, największe koło zamachowe literatury, którego dynamiki Zachód i emigracja tak bardzo nieskutecznie chciały go pozbawić.

„Piękni dwudziestoletni” to zachwycająca książka autorstwa tego, który swoimi umiejętnościami, wiedzą i wyczuciem mógł żonglować do woli w imię kreacji alternatywnej rzeczywistości, bardziej zdatnej do życia dla ludzi, a nie ideologicznych konstruktów.

Autor: Przemysław K.

Marek Hłasko „Piękni dwudziestoletni”, wydawnictwo Agora, Warszawa 2014, s. 176

——————————–

[1] s. 9

[2] s. 20

[3] s. 21

[4] s. 24

[5] s. 36

[6] s. 73

[7] Tamże

[8] s. 43

[9] s. 55

[10] s. 56

[11] s. 65

[12] s. 75

[13] s. 141

[14] s. 92

[15] s. 118

[16] s. 123

[17] s. 136

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron: 107 i 123.

„(…) nikt nas nie potrzebuje. Nie wiemy przecież w gruncie rzeczy absolutnie nic o kraju, w którym żyliśmy; wiedza o nieszczęściu jest wiedzą jałową”, gdyż przecież „To jest całkiem zabawne. Tylko to jest Polska à la James Bond. Takiej Polski nie ma”, czyli „Hłaskower” na tropie zmyślenia będącego prawdą w świecie zdeterminowanym przez bieg nad przepaścią z jednym słowem na ustach