„Każda ściana pobielona, / lampa się chwieje. / Chwila rodzi się i kona, / lampa się chwieje. // Mucha nagle odfrunęła / i mrą nadzieje. / Lata płyną, giną dzieła, / lampa się chwieje”, czyli poeta piszący prozą poszukuje „profilu w muzyce świerszczy i mandolin”, gdyż kongenialność ukryta jest w przemijalności idei piękna

„Rytmy jesienne” to kolejna część wielopoziomowego dorobku Jacka Łukasiewicza (rocznik 1934), cenionego profesora Uniwersytetu Wrocławskiego, znanego w ostatnim czasie z przełomowej monografii o Tadeuszu Różewiczu („TR”), autora kilkunastu wspaniałych tomików wierszy.

Wiersze doświadczonych poetów najbardziej urzekają dopiero wtedy, gdy czytelnik dostrzeże źródło poetyckiej inspiracji, które w przypadku Jacka Łukasiewicza i jego „Rytmów jesiennych” ukryte jest w podejściu do przeszłości i stosunku czasu do tego, czego nie można już doświadczać. Choć tak wiele zależy tutaj od elementów wręcz zmuszających do przekucia jawiących się przed artystą wizji w słowne metafory, to nie jest to poezja stwierdzeń, lecz poszukiwania, na przykład natury człowieczeństwa, pozostającego w zupełnym odseparowaniu od świata, radzącego sobie bardzo dobrze bez naszej destrukcyjnej „pomocy”: „Jeszcze ze lśniącej ciemnej trawy / do źródła światła ćma polata. / Kiedy przestaje być widziana / – nie kończy się uroda świata”[1], czym z kolei poeta wyraża swe zaniepokojenie niepewnością kierunku w jakim podąży wszechświat, gdy zabraknie w nim człowieka. W podejściu do z takim zapałem dziś eksplorowanego motywu utraty Jacek Łukasiewicz wytycza swoje własne ścieżki, w mistrzowski sposób odpowiadające współczesnym potrzebom kreacji „nieprzejrzystych” kształtów, jako idealnych sposobów na zmierzenie się ze śmiercią bliskiej osoby (funkcjonującej tutaj za pośrednictwem metamorfozy wspomnień w „pochłaniającą skałę”) oraz coraz gwałtowniej zbliżającym się obrazom świata bez naszej obecności.

Będąc pod wpływem bezwzględnego uwielbienia dla ojczystej przyrody autor jednoczy różne jej postrzegania, na pierwszy plan wysuwając realność i liczne personifikacje, jakby chciał – jednocząc się z naturą – w przejmujący i pełen niuansów sposób opowiedzieć o dręczących go stanach emocjonalnych, pobudzających do istnienia „chłodną pamięć”, „obmywającą” i „przemieniającą”[2] świat w przedziwny kolaż barw stanowiących dla człowieka zagadkę, której rozwiązaniem będzie sens istnienia. Sytuując wiersze w ramach wydawałoby się „metafizycznej” problematyki Jacek Łukasiewicz nie konstruuje rzecz jasna wydumanych i przeintelektualizowanych abstraktów, lecz zawsze soczewkę swojego wrażliwego oka poetyckiego ukierunkowuje na to, co dzieje się w świecie, na autonomiczną sytuację, w czym stara się dostrzec jakiś pierwiastek jedności i współzależności: „Co się unosi nad gałęzią śliwy? / – Papierowa przestrzeń, / do której mistrz zaprasza”[3]. Konfrontując ruchomość i innowacyjność świata z czasem wpływającym na postrzeganie z taką samą intensywnością już od samych początków istnienia, podmiot „Rytmów jesiennych”, choć niekiedy dociera do powszechnej dziś ignorancji w pojmowaniu kategorii estetycznych, zawsze skłonny jest do zmierzenia się z nowymi hierarchiami idei, jak to dzieje się na przykład w porównawczej analizie „pragmatyki jazdy” i „poetyki kolei”: „Pragmatyka podróży wyzwala wolność w jadącym, / wolność pejzażu, wolność snów, wolność słów, /  które układają się same według niespodziewanych reguł, . zawartych w tajemniczej poetyce podróży”[4].

Odnotowując zaistnienie „znaków”, wieloznacznych symboli obecności, poeta kładzie nacisk na nieprzemijalność zachowań właściwych tylko określonym punktom w czasoprzestrzeni. Najwyraziściej wizualizuje to cykl „Ekspozycje”, mający na celu uchwycić istotę krążących po świecie interpretacji, na których wpływ jesteśmy co rusz wystawiani: „chcemy podać rękę / nie podają // chcemy ich napoić / nie przyjmują / chcemy się odczepić / towarzyszą”[5]. Dochodzi tu zatem do niespotykanego we współczesnej polskiej poezji rozczłonkowywania obrazów, pejzaży lub sytuacji, które ukazują, że każda istota ma sobie przypisaną perspektywę, od której nie zależy tylko jakość i ciągłość egzystencji, ale również aspekt zaprzeszłości naszego percypowania, gdyż przecież jakikolwiek wariant prawdy, przez wzgląd na historycyzm, nie pozwoli zaistnieć teraźniejszości jaka dzieje się na naszych oczach bez naszego udziału. Po takich rozważaniach, na pozór prezentujących się tylko jako części większego filozoficznego wywodu, Jacek Łukasiewicz przechodzi do kolejnej ważnej dla niego kwestii, czyli konieczności odpowiedzenia na dorobek swych „dawnych mistrzów”, wbrew pozorom nie tkwiących w artystycznym „czyśćcu”, lecz nadal żyjących w powszechnej świadomości ludzi, którym nieobce jest obcowanie ze sztuką wysokich lotów, co poeta ukazuje posługując się szerokim wachlarzem luźnych skojarzeń, akcentujących powagę immanentności piękna: „Filcowa furażerka / i chłodne mocne dłonie / tamtą spóźnioną jesienią, / słoneczną i rozległą”[6]. Pojawiające się przed oczami czytelnika coraz to nowe przykłady melancholii, nie pozostające w żadnych relacjach z pozostałymi, nie są konstatacjami człowieka oswojonego z pustką, lecz duszy ignorującej zasady decorum i emulatio, po to, aby w pełni oddać siebie samego w wybranym tworzywie ekspresji: „Pośród gardeł, fortepianów, wron / jest ten wiersz gwałtownie strudzony. / Wolę szybki bezbolesny zgon, / lecz nieczęste są takie zgony”[7].

Jacek Łukasiewicz w „Rytmach jesiennych” kolejny raz udowadnia, że jest poetą, dla którego nie ma ograniczeń, co szczególnie przejawia się łączeniem klasycznego podejścia do wiersza (np. stosowaniem wspaniale współgrających z treścią rymów) z awangardową kreacją zapierających dech pejzaży, łączących w sobie kilka kategorii znaczeniowych bez żadnych uprzednich ostrzeżeń dla czytelnika: „Miód kasztelański piliśmy na umór / w pustej altanie, gdzie pająk i mech. / A ciężki księżyc wyzbyty rozumu / toczył swój brzeszczot / po przekątnej nieb”[8]. W tej poetyce nie ma miejsca na ruch. Dopiero wtedy, gdy coś stanie się bezczynne może zostać uczynione przez poetę tematem wiersza, czynnikiem uruchamiającym cały mechanizm i pozwalającym na otwarcie się na sprawy fundamentalne, jak np. pozostawiony samemu sobie „brunatno-czerwony metalowy słup”[9]. Owa sakralizacja zwyczajności akcentuje powagę wyobrażeń mających swe odzwierciedlenie w tym, co możliwe do dostrzeżenia w rzeczywistości, wobec czego nazwy i kategoryzacje wydają się zupełnie nie przystawać, m.in. ze względu na tendencję sprzężenia we współczesnych egzystencjach uczuć do niewiele wartych i pozbawionych kontekstów figur retorycznych: „Pytasz mnie, czy coś się stało. «Mnie nie, a tobie?» – odpowiadam pytaniem na pytanie. Sfruwanie kaczek w szuwary jest zawsze trochę komiczne”[10].

Język w warsztacie tego poety jest na tyle zaawansowany i wyrafinowany, że bez problemu oddaje wszystko to, co warte jest oddania i zachowania („unieśmiertelnienia”), gdyż to właśnie los pamięci jest w „Rytmach jesiennych” najczęściej powtarzającą się kwestią, szczególnie w kontekście ograniczeń poezji w ramach oddawania za jej pomocą stosunków przestrzennych: „Jak takie morze / zwęzić chcesz / tak, aby powstał / wąski wiersz?”[11]. Pojawiająca się wobec tego przemijalność odnosi nas do innego sposobu pojmowania rzeczywistości, niż ten praktykowany przez poezję; tutaj upływ czasu, pozostając w ponurej korelacji z obserwowanym w pewnych okresach czasowym zintensyfikowaniem powtarzalności, prezentuje się jako organizm działający na korzyść człowieka: „I tak się posplatało / moje życie całe. / Wkrótce nie będzie grobu. / Groby są nietrwałe”[12]. Jacek Łukasiewicz pokazuje, że zaakceptujemy wszystko to, co istnieje wciąż niezmienne i konwencjonalne, jak to się dzieje w utworze „Dziadek do orzechów”: „Dlatego zwracam się do ciebie, / drogi dziadku, / choć wiem, że nie słyszysz i nie widzisz, / tylko łupiesz i łupiesz / z uporem godnym tej sprawy”[13]. Choć w kreowanym na kartach tego tomu świecie planować można tylko „na jedną noc” do przodu, to w dekadenckim duchu bezzałożeniowego myślenia uważny obserwator-podmiot jest w stanie dostrzec jakieś determinanty, w których widoczne jest miejsce złączenia dwóch autonomicznych części. Mówiąc o problemie ukrytej obecności, przejawiającej się w obrazach przed człowiekiem pozostającym w stanie chorobliwego marazmu i kwestii istnienia bytu nieporównywalnego z innymi, Jacek Łukasiewicz zawsze pozostaje w obrębie swojej perspektywy, niekiedy tylko włączając w nią najbliższe sobie osoby, jakby chciał kolejny raz podkreślić przekonanie odnośnie swojej poezji, która na zawsze pozostanie indywidualnym i odważnym głosem, nie wpisując się przy tym w nurty i większe manifesty poszczególnych „generacji”: „Dlaczego cień / wspomnienia gasi blask? / Nie wróci już, / co się zdarzyło raz”[14].

Poezja Jacka Łukasiewicza swą wyjątkowość zawdzięcza kierowaniu poezji w stronę nazywania „niewyrażalnego”, którym w tym wypadku są uczucia tkwiące w głębi człowieka nie będącego na dodatek świadomym własnej złożoności. Mówiąc o ogromie „Świata, który wyrósł w kropli, / i rośnie, i rośnie”[15] poeta zazdrośnie zawłaszcza swój wycinek rzeczywistości, aby na prawach mariażu klasyki i awangardy mówić o tym, co dręczy jego duszę. Jest to twórczość skierowana do tych, którzy zauważają powszechny upadek, ale w swej wrażliwości są w stanie również dostrzec ułamki dawnego świata, pełnego piękna i melancholii.

Autor: Przemysław K.

Jacek Łukasiewicz „Rytmy jesienne”, Biuro Literackie, Wrocław 2014, s. 76

——————————–

[1] s. 6

[2] s. 9

[3] s. 12

[4] s. 18

[5] s. 23

[6] s. 32

[7] s. 36

[8] s. 37

[9] s. 38

[10] s. 46

[11] s. 47

[12] s. 60

[13] s. 62

[14] s. 70

[15] s. 51

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron: 63 i 8.

„Każda ściana pobielona, / lampa się chwieje. / Chwila rodzi się i kona, / lampa się chwieje. // Mucha nagle odfrunęła / i mrą nadzieje. / Lata płyną, giną dzieła, / lampa się chwieje”, czyli poeta piszący prozą poszukuje „profilu w muzyce świerszczy i mandolin”, gdyż kongenialność ukryta jest w przemijalności idei piękna

„A jeśli pomnożysz pustkę zwykłego dnia przez całe życie, okaże się, że jesteś jedynym zwierzęciem, które stąpa po świecie, nie pozostawiając śladów”, bo „cierpisz bardziej, kiedy, krojąc cebulę, skaleczysz się w palec, niż kiedy oglądasz zdjęcie z Hiroszimy” w teatrze „postdramatycznym”, w którym nawet dramaturg jest poetą poszukującym krajobrazów pełnych wgnieceń i przekształceń, a nie zwierciadła pozwalającego „wciąż chylić czoła przed przeszłością, chować się za teatrem, myśleć poprzez teatr, pracować poprzez kulturę”

„García. Resztki świata” to antologia mająca na celu wprowadzić na polski grunt wiele koncepcji wypracowanych przez niezwykle kreatywnego, popularnego i kontrowersyjnego argentyńskiego dramaturga – Rodrigo Garcíę (rocznik 1964). Mamy tutaj analizy, teksty dramatów, wykład i wywiady pokazujące, że teatr już dawno powinien pozbyć się aluzyjności, gdyż chcąc oddziaływać na widza powinien bezwzględnie szokować, gdyż bez tego nigdy nie zwalczymy konsumpcjonizmu, bezwzględnego uwielbienia dla prawd dostarczanych przez media, hipokryzji oraz obłudy na trwałe zakorzenionej w ludzkich umysłach. Bezkompromisowość i dosadność w pozbawianiu rzeczywistości kolejnych warstw iluzji już nieraz przysporzyła mu wiele „kłopotów”, by wspomnieć o organizowanym w ramach Festiwalu Malta spektaklu „Golgota Picnic” i sztuce „Wypadki: zabić, by żyć” wystawionej podczas obchodów Roku Grotowskiego, co jak się wydaje powoli zaczyna stawać się nieodłączną częścią recepcji jego twórczości w świecie, której niekiedy różne środowiska nie pozwalają zaistnieć, jak to się stało w Poznaniu. Wobec tego niniejsza pozycja jest nie do przecenienia jako odpowiedź na protesty tych, którzy nie do końca wiedzą wobec czemu się sprzeciwiają, bo gniew i powierzchowna „obrazoburczość” Rodrigo Garcíi ma zupełnie inne źródła niż te, o które jest posądzany.

Rodrigo García to dramaturg, który największe postępy poczynił w materii perspektywy. Wszystko to, co go wyróżnia jest pokłosiem przekonania, że wystarczy pokazać na scenie coś zwyczajnego, czyli rozgrywającego się na co dzień z dużą częstotliwością w wielu miejscach na świecie, lecz w taki sposób, aby bezwzględnie zogniskować na tym uwagę odbiorcy. Celem tego rodzaju eksperymentów jest to, aby widz przestał utożsamiać normalność z tym, co powszechnie przyjęte, czego przykładem jest kluczowa scena „Accidens (matar para comer” („Wypadki: zabić, żeby zjeść”):

Aktor uśmiercał w spektaklu na scenie homara. (…) Gdy homar był gotowy, zaczynał go jeść. Zwierzę pozbawiono życia w sposób, w jaki przygotowuje się je do konsumpcji w restauracjach, z tą różnicą, że na scenie aktor przymocował mu do grzbietu czuły mikrofon, dzięki czemu widzowie słyszeli odgłosy wydawane przez umierające zwierzę[1].

Jego twórczość oparta jest na powszechnym we współczesności syndromie wyparcia, dlatego wielu obcowanie ze spektaklami autorstwa Garcíi jawi się jako najczystsza autoanaliza, proces uwydatniający tkwiącą w każdym z nas hipokryzję, której wyzbycie się może być tylko powierzchowne, jak „mieszczański gest litości i oczyszczenia własnego sumienia”[2]. Wobec tego bunty jakie stają się naszym udziałem są niesamowicie iluzoryczne, gdyż nie prowadzą do niczego konstruktywnego, są wtórnymi manifestacjami jednostek mimowolnie akceptujących podziały, lecz podskórnie czujących, że rozwiązaniom oferowanym nam przez cywilizację daleko jest do moralności. Współczesny dramaturg, nie chcąc być tylko biernym reakcjonistą, musi zatem dotrzeć do ekstremum i przemienić teatr w emocjonalny terror, a przy okazji starać się przekroczyć granice wytyczone niegdyś przez tych, których dziś tytułujemy „klasykami”, wykazać niespójność ich myślenia, nienaturalność wnioskowania i pokazać jak wiele można zyskać korzystając z „radykalizacji”, „ośmieszania poprzez ironię i teatralną hiperbolę”[3]. Bezskuteczne jest jednak poszukiwanie w tym jakiejkolwiek nadziei, gdyż odpowiadanie szczerością na powszechne zakłamanie zdaje się burzyć w odbiorcach przede wszystkim oburzenie, a nie tak pożądane dziś przekonanie o konieczności zmiany zastanego porządku, w czym autorka wstępu, Dorota Semenowicz, widzi „estetyczną odpowiedź na potrzebę nowej etyki”[4], czyli zasygnalizowanie i sproblematyzowanie, a nie budowanie nowych konstruktów.

W czterech zawartych tu esejach, stanowiących „kontekst” dla zamieszczonych po nich tekstów dramaturga, budowany jest wielopłaszczyznowy obraz artysty, który jak się oczywiście w rezultacie okazuje nie jest pośrednikiem „prawdy objawionej”, lecz wciąż, często nieświadomie, podlega różnorakim wpływom. José Antonio Sánchez („Ameryka Łacińska: historia nieobiektywna”) kreuje na przykład twórczość Garcíi na swego rodzaju wypadkową sztucznie zapoczątkowanych eksperymentów, jakie w ostatnich dekadach zostały wykonane na tym kontynencie, rzecz jasna przy współudziale tych, którzy dziś czerpią na tej podstawie ogromne zyski, co z kolei doprowadziło do wypracowania „modeli” oporu i współpracy społeczeństwa, czyli mechanizmów pozwalających na sprzeciwienie się degradującej wszystko „kolonialnej ekspansji europejskiego humanizmu i kapitalizmu”[5]. To właśnie w tym należy doszukiwać się źródeł często pojawiających  się u Garcíi motywów: radykalnej awersji do działalności politycznej oraz postawy człowieka „okradzionego”, gdyż w jego przekonaniu na świecie istnieje zdehumanizowana równowaga, tj. żyjemy w przestrzeni, w której jeżeli ktoś chce być bogaty, to równocześnie musi w metaforyczny sposób obarczyć biedą kogoś innego. Dlatego tak zwany „Pierwszy Świat” ma się tak dobrze, bo swoją potęgę mógł zbudować na różnych wariantach (post)kolonializmu. Wobec tego tak interesująca jest twórczość tego artysty ze względu na to, że nie uprawia on „teatru pamięci”, ponieważ jakiekolwiek wypowiedzi na temat przeszłości swojego kraju przekazuje w tak zawoalowany sposób, że można mieć wątpliwości czy on to w ogóle czyni. Tym samym ta antologia to również refleksja o sztuce samej w sobie, sztuce, która chcąc naprawdę oddziaływać na odbiorców musi łączyć pornografię z popkulturowym kiczem, kojarzyć jedzenie z obrzydzeniem, a konsumpcjonizm ze zbrodniami wojennymi. Przykład tego artysty w świetle tych idei uwydatnia kolejny istotny problem – w świecie „postmodernistycznym” mało kto, widząc coś kontrowersyjnego na scenie, postrzega to jako projekcję „realności” lub jakiegoś wstrząsającego (realnego) wydarzenia, determinowanego przez zło. Sánchez w tym kontekście pisze o koncepcji „ukrytej przemocy”, polegającej na tym, że dziś „zbrodniarzem jest każdy nieświadomy, pozbawiony pamięci konsument”[6]. Pozostaje więc kwestia podskórnego „historyzmu”, czyli dokonywanych przez artystę swego rodzaju reprodukcji tradycyjnych rozwiązań w formowaniu swojej wizji w zupełnie nowej i nieprzygotowanej na to przestrzeni, co przybiera jeszcze bardziej skomplikowane figury przez „perwersję oświeceniowej myśli postępu przybierającą formę spekulatywnej kumulacji kapitału” w procesie „kolonizacji pragnień”[7] możliwych do wskazania tylko na drodze do kontrowersji i bezpardonowego szokowania.

Natomiast Tomasz Kireńczuk w swoim eseju zwraca uwagę na sytuację widza jako „odbiorcy informacji poddanych autorytarnej selekcji”[8], co w przypadku Garcíi przybiera przeróżne formy z tego względu, że teksty dramatów powstają spontanicznie w trakcie prób, a dialogi w jego warsztacie zostały zupełnie zastąpione przez „chóralne głosy” artykułujące mikro i makro manifesty sprzeciwu wobec determinant współczesności, uzyskując przy tym „brzmienie, rytm, cielesność i poetyckość”[9]. Dzięki temu i tak rzadko dziś spotykanej wśród artystów konsekwencji teatr ten może zachwycać i wzbudzać konsternację poprzez ukazywanie paralelizmu zachowań człowieka i zwierzęcia oraz uczynienie ze sceny „lustra”, w którym możemy się przeglądać chcąc zobaczyć prawdę o nas samych wraz z „tłem”. Krytyk teatralny akcentuje także wiele niezwykle interesujących kwestii w tej koncepcji teatru jak „eklektyzm” („poetycka symbolika” integrowana jest tutaj z „banalną nowomową współczesnych mediów”[10]), sprowadzenie języka do poziomu uniezależnionego od reżysera bohatera teatralnego w celu wykazania powszechnej „manipulacji” oraz zbliżenie semantyczne do idei głoszonych przez Noama Chomsky’ego. To nie koniec wielkich nazwisk w tym eseju, bowiem w obranej tu perspektywie Rodrigo García jawi się jako pełen pozytywnej agresji dramaturg, którego siłę oddziaływania można przyrównać do takich gigantów ekspresji jak Pier Paolo Pasolini i Sarah Kane. Wobec takich stwierdzeń nie sposób oprzeć się przekonaniu, że ten artysta „czyta rzeczywistość”, aby dokonać destrukcji dualistycznego podziału świata „tym razem pomiędzy tych, którzy mają głos, a tych, którzy muszą milczeć lub zwyczajnie nie są słyszalni”[11]. Obdarowanie wykluczonych możliwością wyrażenia swoich frustracji prowadzi w rezultacie do sporządzenia z „utraty pamięci” paradygmatu dla swojej wizji, której jedyną racją bytu jest wytykanie nam hipokryzji. Najistotniejsza wydaje się wiwisekcja reinterpretacji „Króla Leara”, przy czym pojawia się istotna figura „stopnia frustracji współczesnego” odpowiednika bohatera tragedii Szekspira, będącego „w stosunku do pierwowzoru zdecydowanie wyższy”[12], gdyż to właśnie w tej sztuce Garcíi uwidacznia się koncept walki o tożsamość wobec depersonalizacji świata oraz docieranie do ekstremum w celu wypowiedzenia się o marginalizacji i ciągłym hermetyzowaniu teatru. Tym samym oglądając lub czytając dzieła autora „Agamemnona” jesteśmy pochwytywani w „pułapkę niejednoznaczności”, odnoszącej się ironicznie tylko do „skrajnie brutalnej i estetycznie nieprzyjemnej”[13] popkultury i sakralizowanego konsumpcjonizmu.

Christilla Vasserot idzie podobnym tropem mówiąc o Garcíi jako twórcy ulegającemu kuszącej wizji teatru „work in progress”, projektu dziejącego się wciąż na nowo, który przemienia reżysera (autora tekstu) w „tłumacza” wciąż przeformułowującego swoje idee w nowe obrazy, coraz bardziej uderzające. Przenikliwość tej tłumaczki pozwala dotrzeć jej do jeszcze jednej ważnej hipotezy – dramaty Garcíi są przecież również intensywną emanacją „poetyki prochów”, czyniącej z kolei z widza jakąś osobliwą kreaturę przebierającą w szczątkach czegoś, co kiedyś zachwycało swą monumentalnością. Specjalizujący się w teoriach estetycznych Fernando Castro Flórez mówi zaś o dziejącym się „dramatyzowaniu dnia codziennego”[14], przetwarzającemu sztukę „ukazującą na scenie do cna odpodmiotowionych duchów”[15] w swego rodzaju efekt dążący do przeformułowywania, tj. zmagania się z przestrzenią „służalczego infantylizmu”, na dodatek pełnego dogmatów i sztucznie wykreowanej prostoty. Nie byłoby to możliwe bez przybrania swobodnego tonu, wspieranego przez świadomość wolności ekspresji, dzięki czemu García mistrzowsko „przechodzi od erudycyjnego cytatu do medialnych pomyj, nieustannie prowadząc intensywny dialog ze sztuką współczesną”[16]. Szczególnie zwróciłbym uwagę na owe cytaty, powiązane w tej analizie z „sarkastyczną przywłaszczeniowością”, historyzmem i ogólnym stosunkiem do tworu zwanego „historią”, o której Flórez pisze jako o „ogromnym zbiorze zapożyczeń kulturowych”[17] stwarzających u Garcíi płaszczyznę porozumienia z odbiorcami świadomymi tego, co dzieje się wokół. Igrając z „estetyką pastiszu” García w swoim teatrze „postdramatycznym” stara się wykazać, że ostatnią oznaką życia człowieka mu współczesnego jest wywieranie presji na drugiego, który dopiero dzięki odczuwanemu w rezultacie tych „tortur” strachowi będzie w pełni pewien swojego istnienia.

Po tych wiele wyjaśniających i wnikliwych analizach w niniejszej antologii przychodzi pora na coś jeszcze bardziej ciekawszego, czyli teksty „dramatów” Rodriga Garcíi. Pierwszy z nich to „Ludzkie ogrodnictwo”, utwór interesujący nade wszystko przez wzgląd na próbę wywyższenia naszych emocji w kontekście relacji międzyludzkich ponad kwestię tego, dlaczego tak naprawdę nie ma znaczenia natura naszych działań, ani jej odniesienia do bliskich nam ludzi. Artysta stara się w taki sposób dociec dlaczego życie w przestrzeni pozbawionej komunikatów uzewnętrznia pustkę funkcjonowania w oparciu o iluzoryczny sprzeciw wobec zastanego stanu rzeczy, co z kolei implikuje doświadczanie „przeżytego”, czyli ciągłe zakorzenianie się we wtórnej przeszłości, nie dopuszczającej do zaistnienia przyszłych obrazów, co prawda wyłącznie hipotetycznych. W świecie rządzonym przez tego rodzaju apodyktyczne reguły siłą rzeczy musi zaistnieć frustracja i rozwarstwienie sensów: „Tak się boimy siebie nawzajem, że nie możemy już zrobić nic dobrego w sposób instynktowny?”[18]. García odważnie podaje przykłady zachowań wpisujących się w te nurty, mówiąc na przykład o rosnącym znaczeniu zupełnie odległych od prawdy klasyfikacjach:

Skoro nie mogę nawet sprawdzić, czy mój pies jest humanistą czy faszystą, to jak mogę się tego dowiedzieć o moim znajomym? Przecież mój pies jest zawsze bardziej jednoznaczny, przewidywalny i szczery niż wszystkie znane mi osoby[19].

Dramat ten skupia się na miejscu szeroko rozumianej natury we współczesności i jej „dyskursach”. Zdaniem artysty z biegiem lat ludzkie zachowania ulegają na tyle diametralnym zmianom, że dziś nie zawierają w sobie już nadbudowy, nie niosą za sobą znaczeń, a co gorsza zostały zupełnie pozbawione konieczności interakcji i między innymi dlatego mówiąc o ogrodach zoologicznych stwierdza, że „Wypychają zwierzęta za życia!”, co jest tylko jednym z wielu kroków poczynionych w kierunku popularyzacji tego rodzaju tez: „Mam nadzieję codziennie wyrządzać taką samą krzywdę, jaka spotkała mnie”[20]. W perspektywie Garcíi wszystkie zname nam dotychczas warianty miłości zostały zastąpione przez „miłość do kasy” i kult pieniądza, a jakiekolwiek fascynacje i przywiązanie zostały zdewaluowane przez zaborcze korporacje i marki. Tym samym nie ma już bezpośredniości, a wybory stają się popadaniem w coraz to mroczniejsze odmęty intelektualnego więzienia. Uzewnętrznianie się, o jakim mowa w „Ludzkim ogrodnictwie”, jest zatem tylko demaskatorską (auto)kreacją: „Następnym razem zatrzymam się na środku miasta, wypuszczę psa z samochodu i przyłożę mu metalowym prętem w grzbiet, żeby dać pełniejszy obraz siebie”[21].

Obraz człowieka maltretującego psa uwidacznia kolejną znaczącą cechę teatru Garcíi, w którym wysokie tony sąsiadują z najniższymi, nie będąc przy tym w żaden sposób oddzielone, co pozwala mu w błyskotliwy sposób mówić o powierzchowności codziennych „kontaktów”. Z tego wyłania się także antywizja sztuki i tworzącego ją pseudoartysty, którego ostatnim celem – jak się okazuje – powinno być myślenie i instynktowne interpretowanie rzeczywistości we właściwy sobie sposób, gdyż kwintesencją bycia artystą jest „po prostu jechać po bandzie”, czyli przekraczać granice tzw. „dobrego smaku”. Stąd w następnej kolejności pojawia się ironiczny autotematyzm:

Dlatego podjąłem decyzję i powiedziałem sobie: skoro nie nadaję się ani do malowania, ani do pisania, zajmę się teatrem, bo w teatrze każdy jest dobry, bo ani to zawód, ani sztuka, ani w ogóle nic. A żeby wyróżnić się w teatrze, wystarczy jechać po bandzie[22].

W ramach tego samego dzieła takie manifesty w efemeryczny sposób wspomagane są przez dwa utwory: „Trzy listy” (składające się z kilkudziesięciu fraz tego rodzaju: „Do rolników: zmiłujcie się nad cebulami”, „Do Billa Gatesa: zmiłuj się nad nami”, „Do zupy: zmiłuj się nad dziećmi”[23]) oraz „Listę ciemiężycieli i oprawców z okresu 1976-1983 w Argentynie, ułaskawionych przez Carlosa Menema w roku 1990”.

Druga sztuka zaś, „Agamemnon. Wróciłem z supermarketu i spuściłem synowi lanie”, zdaje się traktować o podobnych problemach, lecz ze znacznie większą intensywnością, psychodelizmem i wytykaniem rytualności codziennych zachowań. Bohaterem jest tutaj kolejny frustrat, który udaje się do supermarketu, aby zakupić mnóstwo zupełnie niepotrzebnych rzeczy, czym García chce pokazać, jak bardzo w obecnym świecie życie zostało pozbawione tak niegdyś nęcących niedopowiedzeń i tajemniczości: „Poznałem dwa rodzaje ludzi: / tych, którzy spekulują PIENIĘDZMI / i tych, którzy spekulują uczuciami / Ci drudzy są gorsi”[24]. Całkowita wolność wyrazu doprowadza do kreowania obrazów mających na celu zegzemplifikować sytuację, w której egzystencja staje się fikcją godną filmów sensacyjnych, co przejawia się ciągłym powielaniem schematów, unikaniem kreatywności oraz infantylnym poleganiu na innych. Gdzie w tym wszystkim, wobec reinterpretacji sztuk Ajschylosa („Myślę o tragizmie / O koncepcie tragiczności”[25], kryją się takie abstrakty („utopijne idee”) jak litość i współczucie wobec „ofiar liberalizmu gospodarczego”[26], którymi jesteśmy my sami? Na to pytanie dramaturg już nie odpowiada.

Tworząc ze swojego „postdramatu” coś, co wielu nierozważnie nazwałoby performensem, García wzbogaca swoją twórczość o niesamowicie ciekawy aspekt zezwierzęcenia człowieka oraz nadmiaru na stałe utożsamianego z określonym czasem i przestrzenią, stanowiącego o swoim istnieniu na podstawie pojawiającego się gdzieś niedoboru, dzięki czemu w jego przekonaniu nie ma dzisiaj miejsca na „najczystsze idee”, a na pewno nie ma ludzi cierpiących na ich brak: „NADZIEJA to nie sen, to projekt / NADZIEJA zaczyna się od zmiany celów / Zmiany postaw, materializuje się w projektach”[27]. W tej optyce klęską naszego świata nie jest niezauważanie zmian, a ignorowanie możliwości sprzeciwienia się im: „Korporacje robią ci wodę z mózgu, / aż zaczniesz mylić postęp osobisty z globalną / sprawiedliwością”[28].

Sztuka „Wolę, żeby sen z powiek…” spośród zebranych tu dramatów najbardziej skoncentrowana jest na interakcjach międzyludzkich. Tym razem bohater-„kleptoman” cierpi, ponieważ zamiast kupić sobie to czego pragnie lub to, co sugerują mu marketingowcy, musi zadowolić się tym na co go stać i w taki właśnie sposób we własnym przekonaniu coraz bardziej „sięga dna”. Spontaniczność tego utworu ukryta jest w kwestii myślenia o sobie jako o złożonym mechanizmie, co znajduje swój wyraz w ponurej konkluzji, że w takim percypowaniu siebie nam współczesnym o wiele bliżej do Myszki Miki w Disneylandzie, niż do dzieł wybitnych malarzy („Goi, Velázqueza, Zurbarána czy El Bosco”[29]). Czytelnik i widz w jednej osobie obcuje tutaj z jednymi z najbardziej esencjonalnymi figurami współczesnej dramaturgii, z których na pierwszy plan wysuwają się „wzmożenie pustki”, „ruchomość” myśli, „zanurzenie się w chaosie” i relacjonowanie swojego życia „tylko psu Pluto”[30]. Wobec powszechnej w tej twórczości krytyki konsumpcjonistycznego stylu życia najbardziej urzeka zaprezentowana tutaj wizja usilnego i bezkompromisowego dążenia do obcowania ze sztuką wysokich lotów i największymi z żyjących myślicieli, których w tym wypadku godnie reprezentuje Peter Sloterdijk.

Zaś najpełniejszy obraz twórczości argentyńskiego dramatopisarza daje sztuka „Daisy”, którą autor sam określił mianem „monumentalnej”, prawdopodobnie ze względu na mówienie w niej o życiu sprowadzonym do poziomu prostego schematu: zainteresowanie – specjalizacja – pasja, prowadzącego w tym konkretnym przykładzie do „obsesji na punkcie ciała”[31]. Tym samym na istotę jednostkowego człowieczeństwa wpływ mają enigmatyczne „przypisy”, czyli słowa wypowiadane o nas bez udziału naszej świadomości, zaś same akty i gesty formułowania tego rodzaju sądów znów miałyby prowadzić do stanu całkowitej iluminacji: „samobójstwo jest potwierdzeniem bycia żywym przez autonomazję”[32]. Wyrażony tutaj opór i niechęć nie mają z założenia być przyczynkiem do rewolucji, gdyż dążący do upokorzenia bohater, z którego strumieniem świadomości tutaj obcujemy, nie łamie konwencji, nie ośmiesza ich, tylko wciąż biernie wyraża przekonanie, że bardzo chciałby się im przyporządkować, lecz z nieznanych względów wciąż pozostają one gdzieś poza horyzontem jego wyobrażeń. Mamy tutaj za to do czynienia z uzewnętrznieniem się cielesności – autor zastanawia się w jaki sposób i czy w ogóle poszczególne części ciała są nami, czyli w jaki sposób mogą one stanowić o naszym istnieniu, jako odwiecznych poszukiwaczy „złotego runa”, które tutaj zastępowane jest przez „rozkoszny pokój / Zmysłowy spokój / Ekscytującą ciszę”[33]. Dokonując rozwarstwienia sensów i wytykając wady wchodzenia w jakiekolwiek relacje międzyludzkie (pobudzające do działania „mechanizm duodynamicznej podwójnej moralności”[34]) Rodrigo García czyni ze swojego tekstu przepełniony złością krzyk na oswojoną dziś dewastację wszystkiego, co jeszcze mogłoby nam pomóc w walce, jak na przykład język i kreowane przez niego narzędzia: „Słowa są tym słabsze, im więcej mają synonimów i tym bardziej dobitne, im mniej mają sobie podobnych”[35]. Można tutaj dopatrzeć się przekonania, zgodnie z którym tradycyjne kategorie pojmowania świata w epoce mechanicznej specjalizacji i „wykalkulowywania uczuć” są dogłębnie anachroniczne i rachityczne, bo jak można, będąc świadomym współczesnych realiów i potęgi poetyckiego geniuszu, nazwać Emily Dickinson „gwiazdą”? Dlatego ten utwór nie jest wyrazem rozpaczy kogoś, kto utracił coś cennego lub kogoś porzucającego właśnie nadzieję na możliwość zaufania jakiemukolwiek instrumentowi znanego sobie świata, gdyż Rodrigo García środek ciężkości odważnie przenosi na konieczność nazywania, a nie redukowania, na co jest na dodatek jego zdaniem już od dawna za późno: „Nasze lamenty pozostają bez echa, łzy znikają w czeluści morza i choć wiemy, jak to działa, ciągle próbujemy nadać znaczenie naszemu morzu łez”[36].

W obliczu tej klęski jest w stanie stworzyć tylko przedziwny ciąg przyczynowo-skutkowy, którego hipotetycznym celem miałoby być wykazanie, że „wszystko jest po coś”, jednak wpisanie tego rodzaju eksperymentu w tekst (poetycki „postdramat”) musi kiedyś doprowadzić do jednokierunkowości, co prawda bez trudu uwidaczniającej zależności na najwyższych piętrach klasyfikacji estetycznej, jednak nie mającej możliwości uchwycenia korelacji najistotniejszych: „Parasol, żeby nie zmoknąć. Pociągi, żeby jechać w odwiedziny. Zdjęcia, żeby wspominać życie. Perfumy, żebym czuł się dziwnie”[37].

W „Daisy” dochodzi do jeszcze bardziej frapujących eksperymentów rozsadzających zastane konwenanse od środka, jak na przykład wtłoczenie w tkankę „dramatu” sondy ulicznej, rozumianej tutaj jako swego rodzaju nośnik esencji życia człowieka rozdartego pomiędzy swoją naturą (instynktem) i kulturą gloryfikującą upadek wartości. I tutaj swój wpływ odcisnęła figuratywność – główny bohater-dyktator szkoli karaluchy na swych służących, aby w zupełności móc oddać się bezproduktywnym aktywnościom, czym García w metaforyczny i do głębi prześmiewczy sposób znów odnosi się do różnych koncepcji formowania się społeczeństwa: „Grupowa ekstaza, najpierw werbalna, potem rasowa, następnie partyjna, aż w końcu psychopatyczna”[38]. Wobec obrania takiej perspektywy hipotetyczny odbiorca dochodzi do wniosku, że otaczający go dotychczas nieuświadomieni ludzie do takiego stopnia zostali przytłoczeni przez codzienne rytuały, że w rezultacie popadli w hiperrealizm i „trywializację” magiczności języka. Z tych względów tak wiele miejsca w tej twórczości poświęca się refleksji nad racjonalnością wymiany myśli, co jest istotne przede wszystkim wobec obserwowanych powszechnie eskalacji kryzysów moralności i notorycznego pogwałcania wszelkich praw logicznych rządzących światem. Pesymistyczny i dekadencki z natury autor dochodzi tylko do jednego pewnika: do funkcjonującego z takim powodzeniem od tylu lat paradygmatu komunikacji powrócimy dopiero wtedy, gdy przywrócimy znaczeniom słów ich naturalną hierarchię, wpisując je równocześnie w sieć wzajemnych zależności nie znających pojęcia „równouprawnienia”:

Powiedzieć «burzliwość» sprawia mniej bólu niż «kwiat», powiedzieć «kwiat» to jak się pochorować

Wymamrotać słowo «próżność» jest mniej szkodliwe dla naszego organizmu niż powiedzieć «owoce leśne»

Słowo «szczerość» zatruwa bardziej niż wyrażenie «metr kwadratowy»[39].

Po zetknięciu się z tymi wszystkimi wizjami przed czytelnikiem niniejszej antologii jawi się jeszcze większe wyzwanie – lektura słynnego wykładu (przemowy) „Nie chcemy już więcej widzieć tego typa” stanowiącego stanowcze, chorobliwie ironiczne i z założenia pejoratywne porównanie świata teatru i polityki, podobnych zdaniem Garcíi ze względu na kłamstwo i sam akt kłamania, co samo w sobie nie wydaje się zbyt kreatywne, lecz w rezultacie wyrażone tutaj poglądy w znaczący sposób uzupełniają całościowy obraz artysty. To tutaj przecież, a nie w dramatach, pojawia się wiele wyjaśniająca koncepcja człowieka jako istoty „stającej się coraz bardziej przezroczystą i słabą”[40] ze względu na nieustanny proces przyswajania, na dodatek niekoniecznie tego, co jest niezbędne do przeżycia. Zastanawiające jak do wspomnianego oszustwa odnosi się sam Rodrigo García, który w swej twórczości, chcąc pokazać prawdziwe oblicze rzeczywistości, nagminnie zastępuje dialog poezją, będącą już w starożytności postrzeganą jako medium fałszujące rzeczywistość, co znajduje swe wyjaśnienie dopiero w dołączonych do książki rozmowach z artystą twierdzącym, że: „Nie ma problemu z samym kapitalizmem, tylko z tym, jak go używamy. Dotyczy to przede wszystkim sposobu wychowywania w nim dzieci”[41].

Antologia „García. Resztki świata” pełna jest paradoksów pobudzających do myślenia, gdyż szczególną cechą medium ekspresji wybranego przez argentyńskiego artystę jest swego rodzaju „elitarność”, która nigdy nie zostanie wyparta przez dokonywane przez niego ośmieszanie hipokryzji, dlatego zaprezentowaną tutaj koncepcję teatru już przy pierwszym zetknięciu należy postrzegać jako prezentację autorskiej „wizji świata”, a nie spójny protest wobec tego, co złe we współczesności. Czytając zebrane tu teksty wydaje nam się, że García wciąż rozwodzi się o tym samym, jakby wręcz chciał z hukiem wyważyć otwarte drzwi, lecz w rzeczywistości jest zupełnie inaczej. Obcujemy tutaj przecież z artystą na każdym kroku otwierającym oczy swym widzom na pojawiające się możliwości, z mistrzowską cierpliwością pokazującym im sprzeczności wszelkich alternatyw, nazywanych przez niego „światami niemożliwymi”, czyniącymi z dzieła sztuki coś całkowicie pozbawionego struktury i elementów spajających. W rezultacie dostajemy do rąk wspaniale skonstruowaną książkę przeznaczoną nie tyle dla zafascynowanych współczesnymi nurtami w dramaturgii, lecz przede wszystkim dla tych, którzy poszukują w sztuce indywidualności niezależnie od konieczności podporządkowania się jakimkolwiek regułom oraz tych odważnie percypujących ekspresję artystyczną jako kreowanie autonomicznej i pod wieloma względami intymnej historii. Po wnikliwszym przyjrzeniu się zawartym tu tezom twórczość Rodrigo Garcí prezentuje się zatem jako obowiązkowo kontrowersyjny respons na nieuchronność pojawienia się nowej estetyki, nowej oryginalności, prawdziwie twórczej, a nie powielającej schematów przeszłości.

Autor: Przemysław K.

Opracowanie zbiorowe „García. Resztki świata”, redakcja: Dorota Semenowicz, tłumaczenie: Agnieszka Stachurska, Korporacja Ha!art, Fundacja Malta, Kraków, Poznań 2014, s. 256

——————————–

[1] s. 5

[2] s. 7

[3] Tamże

[4] s. 9

[5] s. 17

[6] s. 28

[7] s. 39-40

[8] s. 45

[9] s. 46

[10] s. 48

[11] s. 51

[12] s. 54

[13] s. 59

[14] s. 73

[15] s. 75

[16] s. 77

[17] s. 79

[18] s. 117

[19] s. 118

[20] s. 121

[21] s. 122

[22] s. 130

[23] s. 131-133

[24] s. 152

[25] s. 155

[26] s. 156

[27] s. 160

[28] s. 163

[29] s. 166

[30] s. 167-168

[31] s. 179

[32] s. 181

[33] s. 185

[34] s. 189

[35] s. 195

[36] s. 197

[37] s. 200

[38] s. 207

[39] s. 210

[40] s. 219

[41] s. 230

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron 222, 120 i 244

„A jeśli pomnożysz pustkę zwykłego dnia przez całe życie, okaże się, że jesteś jedynym zwierzęciem, które stąpa po świecie, nie pozostawiając śladów”, bo „cierpisz bardziej, kiedy, krojąc cebulę, skaleczysz się w palec, niż kiedy oglądasz zdjęcie z Hiroszimy” w teatrze „postdramatycznym”, w którym nawet dramaturg jest poetą poszukującym krajobrazów pełnych wgnieceń i przekształceń, a nie zwierciadła pozwalającego „wciąż chylić czoła przed przeszłością, chować się za teatrem, myśleć poprzez teatr, pracować poprzez kulturę”

„wydawało mi się / że komuś z zawałem / przydałaby się cisza / a tu wieziono mnie / z rabanem / jak pieniądze / z banku do banku / tyle że bez eskorty / policji // na szpitalnej rampie / czekał orszak / powitalny / w zielonych? kitlach / korytarz / i marmurowa winda / i korytarz”, czyli „jeśli wszyscy się mylą / błąd może tkwić w założeniu”, bo ironią losu i izomorfizmem języka zajmują się tylko niepotrzebni poeci w świecie, w którym „okropni” i „źli ludzie” chcą im pomóc

„Kropka nad i” to nowy tomik jednego z najwybitniejszych i najbardziej zasłużonych polskich poetów, redaktora naczelnego legendarnej „Twórczości” – Bohdana Zadury (rocznik 1945). Po wydanym dwa lata temu „Zmartwychwstaniu ptaszka” bardzo wiele się w tej poezji działo. Wyostrzył się autobiografizm, logika rozumowania wysublimowała się, a poszczególne wiersze jeszcze bardziej stały się zależne od przypadkowo zasłyszanych słów, zabawnych anegdot i zdarzeń, których celem nie jest zachwycać, lecz pobudzać do myślenia o miejscu człowieka w świecie pełnym przekłamań.

Niniejszy tom, stanowiący w zamierzeniu poety znaczące dopełnienie dotychczasowego wielopłaszczyznowego dorobku, prezentuje Bohdana Zadurę jako artystę-charakteryzatora otaczającej go przestrzeni, co przejawia się m.in. tym, że nie traci on czasu na polemizowanie z kontestatorami, ludźmi koncentrującymi swe percypowanie na tym, co wskazują im szeroko rozumiane „papierki lakmusowe” zmysłów. Nie rzecz jednak w tym, iż jego perspektywa jest zdecydowanie szersza i pojemniejsza, gdyż nie o ilość podejmowanych tematów tutaj chodzi, a o stosunek do samego siebie, jako kogoś doświadczonego w określonej materii, lecz wciąż świadomego swojej nieprzystawalności do wzorców narzucanych przez poszczególne etapy życia i rozwój cywilizacyjny. Już wizualne zetknięcie z tą nową odsłoną poetyki Bohdana Zadury wskazuje, że wciąż pozostaje on wierny swojej koncepcji poszukiwania tożsamości za pomocą ekspozycji słowa, rozumianego tutaj jako nośnik treści rudymentarnych i z tego względu wpływający na jakość pozostawania pomiędzy emanacją i iluminacją, składających się na codzienne doświadczenie każdego intelektualisty. W jego warsztacie nawet najmniejsza cząstka ma wpływ na dominujące tutaj wrażenie kontekstualności, które nie odnosi się do jakiegoś konkretnego problemu, bądź desygnatu, ponieważ obcując z tą poezją docieramy do abstraktu, budowanego co prawda na fundamencie czynników rzeczywistych, lecz w istocie unikających urzeczywistnienia, gdy dochodzi do ich połączenia. W rzeczywistości objawia się to mówieniem o kwestiach znanych każdemu z czytelników Zadury, jak surrealistyczny postulat zatrzymania czasu lub niemożliwość bezpośredniego przeistoczenia pamięci krótkotrwałej w jej poręczniejszy odpowiednik. Dopiero obrana perspektywa człowieka ceniącego nade wszystko aluzyjność i przenoszenie jednostkowych ujęć w wymiar metafizyczny sprawia, że o czymkolwiek byśmy w „Kropce nad i” nie przeczytali i tak odniesiemy to do swoich przeżyć, w szczególności tych pozostających w bliskiej korelacji z doświadczeniami artystycznymi.

Wydawałoby się, że jest to poezja spokojna, wypracowująca pewne koncepty, które następnie są w małoinwazyjny sposób wprowadzane w tkankę wiersza. Jednak, jak to przeczytamy w jednym z utworów:

i jeszcze tylko umrze Henryk

i go pochowamy

i jeśli nic nieoczekiwanego się nie wydarzy

znowu będzie parę tygodni

albo miesięcy

spokoju[1],

zawsze takiemu nieodpartemu i pozbawionemu racjonalności wrażeniu towarzyszy wstrząs, gdyż Bohdan Zadura dobrze wie jak w umyśle czytelnika wiele może zdziałać niepewnością i „niedostrzegalną” dosadnością, który po lekturze tego typu fraz nie ma żadnej pewności czy powinien zaufać artyście i podzielić jego przekonania, czy może jego przeznaczeniem jest popadnięcie wprost w odmęty własnych absurdalnych wyobrażeń. Klasyczne podejście do dualistycznego porządkowania świata skutkuje w tym tomie ironicznym stosunkiem do problemu przestrzeni, która sama w sobie wydaje się być harmonijnym tworem, lecz pod okiem poety przemienia się w organizm rządzony przez język, wciąż wytykający światu, że tak wiele zależy w nim od przypadkowości komunikatów, jak to ma miejsce w utworze „Reprezentatywność latem”: „nasi paraolimpijczycy / zdobywają trzy razy więcej medali / niż nasi olimpijczycy”[2]. Tym samym najbardziej zastanawiające jest miejsce uczuć w kreowanym tutaj uniwersum, gdyż bezpośredniość przekazu Bohdana Zadury siłą rzeczy wymusza osobiste odniesienie do tych obrazów, w których dominuje strach przed koniecznością podsumowania tego, co przeminęło i niestety wciąż pozostaje w obrębie świadomości. Nieobce jest mu przekonanie, że jakiekolwiek próby odniesienia się do zaprzeszłości byłyby zdeterminowane przez dekadencką konkluzję „już jest po wszystkim”[3]. Jednak w „Kropce nad i” wszystko to pozostaje na peryferiach – obcujemy tutaj bowiem z poetą, który wciąż na prawach bezzałożeniowego wnioskowania wkracza w nowe przestrzenie poezji, niedostępne nawet tym młodym i gniewnym, których z niesłabnącą intensywnością wciąż urzeka abstrakcja i postawangardowość.

Nie jest to oczywiście tom, którego celem jest przejrzenie idei zawartych w poprzednich tomach Bohdana Zadury i wypełnienie miejsc niedookreślonych, gdyż jest tutaj bardzo wiele nowego. Jeszcze bardziej zaawansowane stało się wrażenie czasowości i dlatego poeta zastanawia się w „Kropce nad i” czy w świecie będącym naszym udziałem naprawdę ma znaczenie to w jakim konkretnie miejscu i czasie przebywamy, czy może liczą się tylko te chwile zaopatrzone w możliwość zakorzenienia i swobodnego powracania w najwygodniejsze dla nas stany emocjonalne. Bo cóż miałoby znaczyć to, że coś się już wydarzyło i nie można do tego wrócić, jak przecież – pomimo powszechnej degradacji i upadku – nic nie stoi na przeszkodzie powtarzalności i zaistnieniu w świecie realnym „ostateczności metafory / na ludzką miarę”[4], oprócz zmieniających się jak w kalejdoskopie ludzi, na dodatek nie różniących się znacząco pomiędzy sobą. Nie pozostaje to wyłącznie w sferze wydumanych, filozoficznych rozważań, gdyż oczywiście Bohdan Zadura wiele ma wspólnego z konkretyzmem i dlatego swobodnie operuje przeróżnymi przykładami, jak ludzkie przekonanie o prawdziwości określonego ciągu liczb tylko w danym czasie, np. w ramach popularnych loterii i przesądów, czy wirtuozerskie przejście od takich kwestii jak kreacjonizm i ewolucjonizm do konieczności usuwania włosów z ciała. Dlatego kluczowym z zaprezentowanych tutaj konceptów, prawdopodobnie na trwale włączonym w mistrzowski manifest całego dorobku poetyckiego Bohdana Zadury, jest opór wobec tych, którzy wbrew wszystkiemu poszukują potwierdzenia dla oczywistości, ludzi nie mogących uznać ich prawdziwości wyłącznie dzięki intuicji, co poezja z powodzeniem praktykuje od swych początków. I w tym dopatruje się także ironicznie „nieprzydatności” poezji we współczesnym świecie.

Do śmieszności generowanej przez język Bohdan Zadura podchodzi z cierpliwością godną naukowca, który odnotowuje determinanty, szuka różnic, a swe opinie wyraża – tutaj dosłownie – między wierszami. Mechanizmy komunikowania się są dla niego surrealistyczne, bo przecież stworzone przez człowieka, który nazywa i artykułuje nieuchwytne idee, lecz w istocie nie jest w stanie wykroczyć poza ramy swojego pojmowania, jak czytamy: „w naturze człowieka leży / że trudno mu zliczyć do stu / a co dopiero do stu kilkudziesięciu tysięcy”[5]. Owa karykaturalność tkwi właśnie w tym, iż sztuka słów i formułowania myśli zawsze będzie musiała ocierać się o nieokreśloność i dopóki tego nie zrozumiemy – jak wydaje się mówić Bohdan Zadura – będziemy pozostawać w wykreowanym na własny użytek świecie tylko nam dostępnych nienawiści, eskalacji zła i déjà vu, dlatego piękno tej poezji tkwi właśnie w takich frazach: „Gdyby moje / szesnastoletnie dziecko / powiesiło się / w Wigilię / (nie zrobi tego / ma już pod czterdziestkę)”[6], które akcentują powszechne dzisiaj podejście do problemu zdarzenia, tj. nie chodzi o to czy coś się wydarzy lub kiedy się to stanie, lecz jakie to będzie miało znaczenie w szerszej, ponadindywidualnej perspektywie. W takim podejściu do przedmiotu poetyckiej refleksji nawet kontekst nie jest na tyle dominujący, aby na jego podstawie wyjaśnić wszystko to, co dręczy wrażliwą duszę. Z tych względów nie szuka się tutaj przyczyn, lecz sygnalizuje możliwe konfiguracje, jak to się dzieje w najbardziej symptomatycznym w tej materii utworze „Moje osiemnastki”, doszukującym się paranteli w czymś, czemu nikt naprawdę nie przypisuje większego znaczenia, a co z niezrozumiałych względów organizuje nasze życie.

Dogłębna fizyczność i intymność tych wierszy znajduje kulminację w utworach dotyczących zawału poety, który mówiąc o kwestiach ostatecznych rzecz jasna nie odrzuca technik wykorzystywanych w innych (bardziej „frywolnych”) utworach, dlatego z właściwą sobie ironicznością, dystansem, uporem i szczegółowością maniaka relacjonuje sam moment upadku z krzesła jak i proces ratowania życia w szpitalu. Tak jak w całej „Kropce nad i” i tutaj do wydarzeń, w których do uczestnictwa zmusił go los, podchodzi zupełnie inaczej, niż wydawałoby się to naturalne, lecz przecież nie chodzi tutaj o podtrzymywanie konwencjonalności, a odczytywanie z fantazmatów nowych wskazówek na przyszłość i stawanie się jeszcze bardziej kreatywnym. Dlatego zamiast ubolewać jak wiele mógłby jeszcze w literaturze osiągnąć, cieszy się, że zamieszanie związane z jego hipotetycznym odejściem pomogłoby pewnemu ukraińskiemu pisarzowi zaistnieć w Polsce za sprawą jego przekładu:

udaremnili tę szansę

odejścia w pracy

co zawsze jest bardziej chwalebne

a mniej krępujące

niż śmierć w jakimś łóżku

odejścia

przy otwartym oknie

za którym śpiewały

ptaki

nad klawiaturą komputera

w pół zdania na temat

książki ukraińskiego pisarza[7].

To zdumiewające jak wielki dystans do świata trzeba mieć i na trwale być zrośniętym z literaturą, żeby w tak przejmujący i emfatyczny sposób oddać „kwadraturę nonsensu” swojej działalności, która wypływa wprost z indywidualizmu i w jakiś nieokreślony sposób, aby w pełni zaistnieć, musi zostać skierowana do większego grona odbiorców. Nie znaczy to oczywiście, że Bohdan Zadura jest współczesnym odpowiednikiem Stańczyka, bo dawno już porzucił tak wielbioną przez wielu „powagę” poezji, gdyż w rzeczywistości zbyt dużo wrażeń nasyca jego tylko na pozór ascetyczne wiersze, aby wciąż z takim samym zapałem miał on ulegać wizyjności i wrażeniom potęgującym aluzyjność:

słuchając

własnego serca

czuję się

jakbym oglądał Odyseję Stanleya Kubricka

jakbym słuchał

oceanu[8].

Choć jest to poezja, którą obecnie postrzega się za najbardziej skierowaną do współczesnego czytelnika, to jednak trzeba przyznać, że obecna tutaj ciągłość perspektywy, melancholijne dobieranie adekwatnych słów i uwielbienie przerzutni nie są jednymi z wielu elementów figuratywności, czyli nie funkcjonują tu po to, aby przypodobać się komuś, kto wiersze na stałe sytuuje poza wachlarzem swoich inspiracji. To, z czym tutaj obcujemy, nie jest wynikiem dzisiejszego zwężania znaczeń, ani scedowania ich na bliżej nieokreślone istoty mające przekazywać innym tylko ich miniaturowe odpowiedniki, gdyż Bohdan Zadura akcentuje powtarzalność, prostotę i minimalizm chcąc stworzyć własny makroświat, rządzący się swoimi prawami, nie chcąc tym samym powielać tego, co nas otacza, tj. tworzyć literackiego odpowiednika rzeczywistości, który i tak nigdy nie stanie się tak pogmatwany jak oryginał. Zapraszając czytelnika do „siebie” nie przygotowuje go na zaskoczenie, strach i niepewność co do tego, co może wyniknąć z tej wizyty, w której hipotetycznie proste rozwiązania i koncepty przeistaczają się w mrożące krew w żyłach konkluzje, pobudzające nie tyle do myślenia, co do zastanowienia w jakich relacjach my (jako odbiorcy i uczestnicy) pozostajemy wobec czarnego humoru organizującego w „Kropce nad i” wszystko, począwszy od miejsca konkretnego słowa w utworze, aż po pejzaż, w jaki układają się nasze wrażenia podczas lektury, dlatego takie obrazy:

(po paru miesiącach

lecąc do Budapesztu

będę szukał w dole

szpitala

myśląc logicznie

że skoro ze szpitala

widać samolot

z samolotu

powinno być widać

szpital)[9]

w każdej chwili mogą przypomnieć nam o wielkiej stracie:

od 26 czerwca 2012 doktor Bereza

codziennie

nie wyłączając świąt i niedziel

całodobowo

przyjmuje na Powązkach[10].

Takie frazy sąsiadują tutaj z pełnym współczucia mówieniem o toksycznych przemianach jakie wokół nas zachodzą, co w ostatnich, najbardziej aktualnych utworach („Hotel Ukraina” i „Dlaczego kłamią”), przejawia się akcentowaniem przewagi rzeczowości nad zmysłowością, którą Bohdan Zadura pojmuje jako iluzję, ciągłe wtłaczanie społeczeństwu utartych wzorców, na dodatek z niewiadomych względów wciąż powielanych i powszechnie akceptowanych. Poszczególne ekspozycje prawdy, pozbycie się fasadowości i wzmagająca się komiczność stanowią tutaj wspaniały kontrapunkt dla poprzednich wzruszających obrazów, ukazujących się w pełnej krasie tylko najwrażliwszym, co udowadnia, że autor „Kropki nad i” jest mistrzem w stopniowaniu napięcia poetyckiego, którego celem nie jest szokowanie, lecz poszerzenie horyzontów i pobudzenie do percypowania w jeszcze bardziej kontekstualny sposób.

„Kropka nad i” uwydatnia wiele smutnych prawd, z których kluczowe jest stwierdzenie, że dziś poezja nikomu już nie jest potrzebna, pozostaje gdzieś poza i jak się wielu niesłusznie wydaje wciąż ostrzega przed nigdy nienadchodzącym złem. Do pewnego stopnia jest to oczywiście drwina poety z ludzi koncentrujących swą egzystencję na ferowanie arbitralnych wyroków, będących, w przeciwieństwie do poezji, czymś rzeczywiście bezwartościowym. Nikt tak jak Bohdan Zadura nie jest w stanie uwydatniać paradoksów, zarzucać rzeczywistości, że nie jest taka, jaka być powinna, czym wciąż daje do zrozumienia, że on – jako poeta – wciąż czuwa na straży dawnych poetyckich ideałów współtworząc międzynarodową wspólnotę. Nie jest artystą określonego nurtu, dzięki czemu zyskuje tak cenne obecnie niezależność i autentyzm, pozwalające mu mówić o sprawach najbardziej aktualnych, czego idealnym przykładem jest śmierć, dziś zupełnie pozbawiona jakiejkolwiek nadbudowy w jego świecie staje się małą, prywatną apokalipsą, z której także można w „magiczny” sposób wydobyć tak pozbawiający złudzeń komizm.

Autor: Przemysław K.

Bohdan Zadura „Kropka nad i”, Biuro Literackie, Wrocław 2014, s. 80

——————————–

[1] s. 11

[2] s. 15

[3] s. 18

[4] s. 21

[5] s. 33

[6] s. 34

[7] s. 42

[8] s. 55

[9] s. 63-64

[10] s. 64-65

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron 45 i 33.

„wydawało mi się / że komuś z zawałem / przydałaby się cisza / a tu wieziono mnie / z rabanem / jak pieniądze / z banku do banku / tyle że bez eskorty / policji // na szpitalnej rampie / czekał orszak / powitalny / w zielonych? kitlach / korytarz / i marmurowa winda / i korytarz”, czyli „jeśli wszyscy się mylą / błąd może tkwić w założeniu”, bo ironią losu i izomorfizmem języka zajmują się tylko niepotrzebni poeci w świecie, w którym „okropni” i „źli ludzie” chcą im pomóc