„Skąd bierze się pańska miłość do Francji, monsieur Barnes?”, „Bez wątpienia w moim początkowym upodobaniu do kultury galijskiej zawierał się element kulturowego snobizmu: ich romantycy wydawali się bardziej romantyczni niż nasi, ich dekadenci bardziej dekadenccy, ich moderniści bardziej modernistyczni. Rimbaud kontra Swinburne… nie było mowy o rywalizacji; Wolter wydawał się bystrzejszy od doktora Johnsona”, czyli Francja sub specie aeternitatis w metamorfozie obserwatorów w mimowolnych uczestników

Bez wątpienia większość z miłośników literatury, poza zrozumiałą sympatią do literatury rodzimej, odczuwa także niewytłumaczalną inklinację do dzieł przedstawicieli jednego, obcego narodu. Nie inaczej jest w przypadku Juliana Barnesa (rocznik 1946) – rodowitego Brytyjczyka uznawanego w Anglii za czołowego przedstawiciela postmodernizmu, a na dodatek nagrodzonego prestiżowym Bookerem wybitnego powieściopisarza. W jego przypadku ową miłością jest kultura francuska, nie zawsze darzona tak samo intensywną atencją, gdyż w ramach młodzieńczego buntu zdarzało mu się wielokrotnie sprzeciwiać rodzicielskiemu uwielbieniu dla tego kraju. To właśnie rodzice, nauczyciele francuskiego, zaszczepili w nim ten „pierwiastek” zachęcając go do nauki języka, podróży po Francji oraz mimowolnym stwarzaniem intelektualnych podwalin jego artystycznego światopoglądu na podstawie dzieł pisarzy francuskich. Jednak dopiero jako dojrzały człowiek w pełni zrozumiał czym tak naprawdę jest jego stosunek do Francji i od tego czasu postrzegany jest na świecie jako orędownik francusko-angielskiej wspólnoty kulturalnej, co znalazło m.in. potwierdzenie w uhonorowaniu go tytułem Komandora Orderu Sztuki i Literatury oraz niniejszej publikacji „Coś do ocalenia. Anglik we Francji”, czyli zbioru siedemnastu esejów.

Jak się tutaj okazuje autor „Poczucia kresu” Francję ukochał nade wszystko przez wzgląd na jej wyrazistszość, dosadniejszość i programowość, co było dla niego podręcznikowym wręcz przeciwieństwem tego jak postrzegał swoją ojczystą kulturę, dzięki czemu udało się mu wykształtować w sobie tak pożądane przez literatów zjawisko „nowoczesnej wrażliwości”. Dlatego oczywiste jest, że tak bardzo zainteresowały go właśnie lata 1850-1925, jako okres „od kulminacji realizmu do rozłamu modernistycznego”, w czym kryje się pewna zazdrość względem tych, którzy mogli doświadczać tego na własnej skórze:

„Jest czymś zachwycającym, że dobrze ustosunkowany paryżanin mógł, w ciągu zaledwie piętnastu lat, obejrzeć Panny z Awinionu, na którym to obrazie nie wyschła jeszcze farba, udać się na premierę Święta wiosny i kupić pierwsze wydanie Ulissesa, i wszystko to bez potrzeby korzystania z metra, a co dopiero parowca”[1].

Już nawet w tej wypowiedzi zasugerowany jest szeroki wachlarz tematów podejmowanych w „Coś do ocalenia”. Jest tutaj wszystko to, co niestereotypowe, tj. odnoszące się do zagadnień rzadko podejmowanych przez obcokrajowców w dyskursie na temat Francji w obecnych tutaj kontekstach. W „Coś do ocalenia” Julian Barnes mówiąc o Francji zawsze swój wywód rozpoczyna od opinii Francuzów – to im ufa najbardziej, siebie postrzegając jako turystę i interpretatora tego, co nie było jego bezpośrednim udziałem. Jedynym wyjątkiem od tej reguły jest przykład angielskiego historyka-„indywidualisty”, Richarda Cobba, zajmującego się rewolucją francuską i „zwykłym życiem” Francuzów. Wydaje się, że został on tutaj przywołany przede wszystkim dlatego, że podobnie jak Barnes stworzył on swoją „kanoniczną” wizję Francji: „miejskiej, północnej, prowincjonalnej, pieszej, hałaśliwej, antypurytańskiej, radosnej”[2].

Po tej krótkotrwałej niesubordynacji Julian Barnes błyskawicznie przechodzi do meritum pisząc o uwielbianych przez siebie piosenkarzach-„trubadurach”, czyli Borisie Vianie, Jacquesie Brelu i Georgesie Brassensie, którzy z kolei obecni są tutaj jako potwierdzenie osobistego stosunku do francuskiej kultury, gdyż autor zaznajomił się z ich twórczością podczas pobytu w Collége Saint-Martin w Rennes. Kolejnym etapem jest miłość do francuskiej Nowej Fali – rozumianą przez Barnesa jako wybiórcza i iluzoryczna rewolta przeciwko le cinéma de papa – reprezentowana w „Coś do ocalenia” przez Truffauta i Godarda, tworzących „maksymalnie nowoczesne filmy” oparte na „zgodności z dojmującą niekonsekwencją i moralną próżnią życia”[3]. W ten zaś sposób dokonuje się konfrontacja z młodością. Kiedy to wszystko, co za młodu wydawało się nowatorskie i postępowe, zostaje przedefiniowane przez dorosły umysł, stanowić zaczyna „podążanie dawno przetartymi ścieżkami”[4], czym z kolei Julian Barnes zbliża się do odważnej oceny całego zjawiska pisząc, że „Nowa Fala była pod względem stylu oskarżycielska i obrazoburcza, lecz pomimo obalenia kilku pomników kontynuowała budowę katedry”[5]. Przerywnikiem w tym, choć nie mniej ważnym, jest jedzenie. Odwołuje się tutaj do osobowości „przedtelewizyjnych” – Evelyn Waugh i Elizabeth David. Jednak to tej drugiej Julian Barnes poświęca najwięcej miejsca, gdyż to właśnie ona – jako „wyzwolicielka”, propagatorka kreatywności i „zbyt dobra pisarka, by pisać o jedzeniu”[6] – zrewolucjonizowała mówienie o jedzeniu w Anglii, m.in. dzięki swemu „ambiwalentnemu stosunkowi do nouvelle cuisine”[7]. To ona jest najczystszym przykładem ideału w tej materii, przez całe życie udowadniającego, że tylko „doskonałość składników, prostota przygotowania, szacunek dla tradycji i regionu”[8] mogą być drogą do sporządzenia potrawy dokonującej metamorfozy zmysłów. Eseje te nie przypominają oczywiście naukowych dysput z samym sobą, nie brak tu na przykład zabawnego opisu gotowania minestra di pomidoro (zupy pomidorowej).

Z oczywistych względów dla Juliana Barnesa mówienie o Francji wiąże się z podróżowaniem, a ono z kolei z motoryzacją. Na poparcie swoich wrażeń przywołuje tutaj dwie niezwykle istotne w tej książce postaci Edith Wharton („autorytet”) oraz Henry Jamesa – wciąż obecnych w literaturze angielskiej żywych dowodów na wspaniałość pisarstwa zajmującego się zwiedzaniem i korzyści wynikających z rozpowszechnienia motoryzacji, takich jak „topograficzny snobizm”. To właśnie książka tego drugiego „A Little Tour in France” powoduje, że autor „Cytrynowego stolika” zastanawia się nad zmysłowością współczesności, w której „wojażowanie” nie opiera się już na zaufaniu pokładanym w wrażliwość „wyrafinowanego człowieka”. Tym samym dociera do prostej konkluzji: obcowanie z dziełami architektury nie jest „estetyczną rozrywką”, gdyż prawdziwa (tj. „mądra”) turystyka w swej istocie polega na aktywności „konstruktywnej” lub „re-kreatywnej”[9]. Jest to tym bardziej wyrazistsze jeżeli uświadomimy sobie powagę, dokonanej na kartach tej książki, konfrontacji odmiennego podejścia do nieznanych miejsc w kontekście tekstów wspomnianej pary podróżników. James określał swoją przyjaciółkę mianem „ptaka drapieżnego”, na dodatek chorego na „podróżniczą gorączkę”, zaś ona mówiła o nim jako o „godnym podziwu towarzyszu (…), czułym na wszelkie drobne wrażenia, które wzbogacają każdą chwilę prawdziwego podróżnika”[10]. W związku z tym, że jest to książka wymagająca całkowitej koncentracji, Julian Barnes dynamicznie z takiej perspektywy wkracza w zupełnie inny temat, pisząc o ikonie francuskiego sportu – Tour de France i zjawiskach z nim związanych, jak na przykład mistyczne doświadczenie jour de Fête. W taki oto sposób rozległą historię tego wyścigu łączy w jedną hipnotyzującą czytelnika całość, w której obecne są opowieści o śmierci Toma Simpsona (zmarłego w trakcie wjazdu na górę Ventoux), znanego z „pogodzenia różnorodności” i „ujednolicenia Europy”[11]; zjawiskowej Billy Dovey, dopingu działającym destrukcyjnie na wszystko to, co ludzkość kocha w rywalizacji sportowej oraz rozważania na temat niewytłumaczalnej miłości narodu francuskiego do tego wyścigu. Dlatego jest to książka pełna zagadek i niespodzianek, przynoszących czytelnikowi przede wszystkim przyjemność z poszerzania swojej wiedzy, czym można uzasadnić konieczność obecności tutaj jakich motywów jak upadek legendy (np. Virenque’a i Pantaniego) i „nierównowadze” Lance’a Armstronga.

Julian Barnes nie byłby sobą gdyby nie wspomniał tu o seksualnym wymiarze biografii Georges’a Simenona, geniusza kryminałów i powieści psychologicznych, autora czterystu książek. Jest on dla niego tym, którego spotkała „odpowiednia kara za karierę pełną samozadowolenia”, barwnym przykładem sytuacji artysty organizującego swe życie wokół karcenia, aż do tego stopnia, że wreszcie sam „został skarcony”[12]. To właśnie „kręgosłup” tej książki stanowią eseje na temat podziwianych przez pisarza twórców, czego kulminacją są analizy epistolografii, nie tylko w kontekście jednostkowym, lecz także ogólnym, dzięki czemu dociera tutaj do problematyki ścisłego umiejscowienia i zakorzenienia danego listu w czasie, którego „funkcja jest jednostkowa, nie sekwencyjna czy kumulatywna”[13]. Wszystko zaczyna się od korespondencji Baudelaire’a, a raczej studium jego charakteru. Za sprawą wnikliwości Barnesa autor „Kwiatów zła” jawi nam się jako największy wróg samego siebie, „chodząca naiwność”, hipokryta, „ofiara własnej osobowości”[14], a na dodatek „lizus (…), bajerant, rachmistrz i przedsiębiorca”[15]. Czytając te eseje wydaje się, że obserwujemy „uwalnianie się od pretensjonalności” tego poety, znanego przecież z wykorzystywania przyjaciół i „płaszczenia” się przed bliskimi tylko po to, aby uzyskać kolejną bezzwrotną pożyczkę. Argumentując taką odważną krytykę Barnes nie pozostaje w sferze górnolotnych rozważań – potrafi na przykład, jak się wydaje z uśmiechem na ustach, zadać pytanie od zawsze nurtujące miłośników literatury: „Czy powieściopisarze są milsi od poetów?”[16]. Drugim jest oczywiście malarz Courbet, który „w swoich listach (…) krzyczy głośno i wsłuchuje się z zadowoleniem w echo”[17], w czym Barnes widzi źródło jego „aroganckiego” i wirtuozerskiego „pionierstwa automarketingu”, mającego swą kulminację w chorobliwym wręcz poziomie „samozadowolenia”. Tu nie wystarczają jednak słowa, pora przejść do najbliższych sobie obrazów: „Początku świata”, „Pracowni”, „Pogrzebu w Ornans” i „Panienek znak Sekwany”, co uwydatnia jak bardzo istotną kwestią we współczesnym postrzeganiu sztuki jest niezrozumiała tendencja do klasyfikacji: „Świat dzieli się na «starożytnych», to znaczy tych nieszczęśników, którzy tworzyli przed malarzem, i «modernistów», to znaczy jego samego”[18]. W tym świetle oczywiste jest dlaczego to właśnie owa „demokratyzacja sztuki” do pewnego stopnia zniszczyła Courbeta, który odważnie i jak to miał w zwyczaju ad hoc postulował o zburzenie kolumny Vendôme. Tę szczególną część zamyka Stéphane Mallarmé – poeta obdarzony wysublimowanymi „ospałością i obrzydzeniem”, skutkującymi nie tylko przepięknymi wierszami, lecz także „całkowitym kryzysem duchowym”[19], w czym Julian Barnes – zestawiając ze sobą dwa etapy jego życia: „prowincjonalną nieokreśloność i paryski sukces”[20] – dopatrzył się wyraźnej u niego granic ekspresji. Z dzisiejszej perspektywy prezentuje się on jako postulator „obecności enigmy” i obrońca tak zwanej poezji „niezrozumiałej”, będącej w istocie czymś, co nie jest dostępne dla wszystkich; składającej się z komunikatów zbyt skomplikowanych, aby każdy mógł je odczytać, czyli po prostu stwarzającej nowe granice mówienia o pojmowaniu. Dlatego każdemu, kto odnosi się do tej koncepcji krytycznie, powinno dać do myślenia stwierdzenie samego zainteresowanego, który uznawał, że jego twórczość „pod względem piękna ustępuje tylko Wenus z Milo i Monie Lisie”[21]. Jeżeli nawet to nie wystarczy, to nie sposób stwierdzić co jest bardziej dosadniejsze od tez Juliana Barnesa uznającego Mallarmé za „mądrego czarownika”, którego teksty czyta się z nieodwołalnym zachwytem i niezwykły przypadek twórczości niemożliwej do oceniania w oparciu o swoje subiektywistyczne wrażenia. W takiej właśnie sytuacji – do czego „Coś do ocalenia” nie pozostawia żadnych wątpliwości – nasz własny ogląd natychmiast stałby się tożsamy z jego wyobrażeniami i obrazem siebie.

Wbrew wyobrażeniom korespondencja nie jest jednak punktem przełomowym tej książki. Po omówieniu powyższych zagadnień Julian Barnes przechodzi do swojego największego „konika” w sferze kultury francuskiej, czyli wszystkiego tego, co związane z Gustawem Flaubertem. Rzecz jasna zaczyna od kwestii najbardziej frapujących nas współczesnych, czyli biografii autora „Pani Bovary”, pozostającej jak się okazuje w ścisłym związku z jego twórczością, czego dowodem jest na przykład nazwanie go „archetypicznym cyzelatorem nowoczesnej literatury”[22]. Krytyczne ukierunkowanie tych esejów w biograficznej materii i tutaj nie pozostaje bezczynne – Barnes wytyka szerokie spektrum wad książki Herberta Lottmana, co robi z właściwą sobie bezpośredniością i przekonaniem o własnej racji, uznając na przykład, że Lottman „pisze źle, tłumaczy nieporadnie, nie ma określonego zdania na temat dzieł Flauberta i nie odznacza się zbytnim wyczuciem dziewiętnastego wieku” i dlatego wielokrotnie można nazwać go „prymitywnie nowoczesnym”[23]. Autor „Papugi Flauberta” nie uważa się oczywiście za największego znawcę Flauberta, czego dowodem na przykład jest to, że echo swoich poglądów na tego twórcę odnajduje w „oświecającej” książce „La orgia perpetua” (zwanej tutaj „aż do bólu sensownym hołdem złożonym Flaubertowi”[24]) autorstwa Mario Vargasa Llosy, czyli mistrzowskiej wiwisekcji „Pani Bovary”, cenionej w przeważającej mierze za zwrócenie uwagi na „«opisowe szaleństwo» flaubertowskiego realizmu” oraz determinujące całą konstrukcję tej słynnej powieści „«urzeczowienie człowieczego»”, obecne także w formie „uczłowieczenia przedmiotu”[25]. I tutaj pochwały sąsiadują z bezpardonową krytyką, której podlega Sartre, twórca „Idioty w rodzinie”, czyli – zdaniem Barnesa – „wybitnie źle napisanej książki”, stanowiącej osobliwe i pełne paraleli podsumowanie dorobku noblisty, także w tym filozoficznym wymiarze: „Zatem jest [Sartre] jednocześnie nastawionym naukowo, chłodnym marksistą i intuicyjnym, lecz poirytowanym powieściopisarzem”[26]. Tym samym Sartre pisząc tę książkę „nie dokonał dogłębnej analizy Flauberta”, lecz uwydatnił wszystkie wady swojego pisarstwa i charakteru, czyniąc przy tym z próby „zawrzenia i poskromienia Flauberta, mistrzowskiego pisarza”[27] dowód na uleganie przez siebie niewiarygodnym teoriom, brak obiektywizmu, własnej kreacji i arogancji, co nie jest oczywiście podważeniem całego pisarstwa Sartre’a – Barnes na przykład rozpływa się w zachwycie mówiąc o jego „Słowach”. „Idiota w rodzinie” w „Coś do ocalenia” prezentowany jest jako „szalona”, monumentalna i niedokończona (auto)biografia dwóch wybitnych pisarzy, na dodatek niesamowicie do siebie podobnych, czego nie jest nawet w stanie zakwestionować obecna w niej „marksistowska analiza społecznego pochodzenia Flauberta”[28] i pokładanie wiary w „psychoanalityczne spostrzeżenia”.

W tej części poświęconej autorowi „Bouvarda i Pécucheta” nie mogło zabraknąć rzecz jasna postaci Louise Colet, najbardziej tajemniczej kochanki w biografii francuskiego powieściopisarza, dzięki której poznaliśmy najintymniejszą „stronę jego miłosnej natury”[29]. Tutaj inspirację stanowi biografia autorstwa Francine du Plessix Gray w poszukiwaniu odpowiedzi na pytanie: W jaki sposób można uzyskać większe prawdopodobieństwo zapamiętania przez historię literatury: tworząc czy związując się z przeróżnymi literatami?, czym Barnes uwydatnia jak istotny jest w tym „szacunek dla sławy i miłość sztuki”[30]. Jak wielu przed nim Brytyjczyk źródła jej „melodramatyczności”, „impulsywności”, „autoreklamiarstwa” i śmiesznej „śmiałości” dopatruje się w słynnym ataku na Alphonse’a Karra z roku 1840, będącego kolejnym dowodem na jej „pionierstwo feminizmu” i „romantyzowanie konfesyjności”. Takiego wizerunku nie jest w stanie zaburzyć nawet analiza jej znanej powieści z kluczem pod tytułem „Lui” – dzieła „autodemaskatorskiego” i „ekshibicjonistycznego”, opartego na historii romansu Sand i Musseta oraz trzyczęściowego cyklu wierszy na temat kobiety i uczuć. Dostrzegalna w tym przypadku mieszanka „bogatej w treść dwuznaczności” i „autorskiego nieładu” pozwala Barnesowi na nutkę nostalgii związanej z dotychczasowym lekceważeniem postaci Colet i ogólną refleksję na temat biografii, w tym wypadku opartą na stronniczości, fabrykacji „dowodów”, uzyskiwaniu z tajemniczości i niedopowiedzeń pewników oraz doszukiwania się znaczeń, gdzie od dawna już ich nie było.

Zachwyt wciąż przeplata się tu z krytykowaniem ignorancji. Ten pierwszy szczególnie obecny jest w eseju na temat pięciotomowej edycji listów Flauberta wydawnictwa Pléiade – idealnego i samowystarczalnego zamiennika dotychczas nieistniejącej „uczciwej” biografii, przewyższającego nieudolne dzieła wszelkich interpretatorów. To właśnie w niej odnaleźć można ostateczny dowód na zauważone jeszcze przez Sartre’a „pre-freudowskie luźne skojarzenia”[31], co jest tym bardziej zaskakujące jeżeli zwróci się baczną uwagę na komiczne zmiany tonacji (tj. „różnorodność epistolarnych pisarzy współżyjących we Flaubercie”[32]) i wypatrzy „słynne i odbijające się dalekim echem wypowiedzi Flauberta”[33]. Nie jest nadużyciem nazwanie Juliana Barnesa literackim detektywem. To on jako jeden z pierwszych zastanawia się nad tym dlaczego to właśnie Marie-Sophie Leroyer de Chantepie i Caroline miały największy wpływ na Mistrza, a nie inni korespondenci, spośród których przynajmniej kilkunastu można określić mianem „geniuszu”. Okazuje się, że to nie ludzie, a właśnie „braki i nieobecności” mają największy wpływ na recepcję tego rodzaju publikacji – w przypadku Flauberta ma to wymiar o wiele bardziej kontrowersyjny i intensywniejszy, u niego liczą się „stuprocentowe wolty, ironiczne zestawienia i subtelne hipokryzje”[34], których kulminacją jest intertekstualna struktura wydania polecanego przez Barnesa. Autor „Cytrynowego stolika” w zawoalowany sposób stara się przekazać nam od dawna forsowany przez siebie pogląd, zgodnie z którym o biografii Flauberta można mówić oscylując tylko wokół korespondencji, gdyż każdorazowe zboczenie z „kursu” skutkować będzie popadaniem w malwersacje i przekłamania. Eseje koncentrują się w głównej mierze na stawianiu hipotez i poszukiwaniu wraz z czytelnikiem dowodów na ich potwierdzenie lub obalenie, czego bardzo kształtującym dowodem jest korespondencja z Turgieniewem, z którym autor „Szkoły uczuć” poznał się za sprawą Edmunda Chojeckiego w restauracji Magny’ego. Ten etap jest zaś skuteczną egzemplifikacją dla niepodważalnych stwierdzeń o charakterze tych mistrzów prozy: „Turgieniew był towarzyski, kosmopolityczny, wolny, łagodny i czarujący; Flaubert pustelniczy, prowincjonalny, przywiązany do otoczenia, rozwydrzony i wulgarny”[35]. Dla pojmowania literatury przez Barnesa przykład milcząco zgadzających się ze sobą „starych przyjaciół” jest niezwykle istotny – ci geniusze, obdarzeni różnymi usposobieniami, nie widzieli przed sobą innej drogi jak poświęcenie się tworzeniu, dlatego Turgieniew siebie i przyjaciela nazywa „kretem”, zupełnie skupionym na swoim przeznaczeniu.

Jeżeli chodzi o problematykę przyjaźni w przypadku Flauberta nie mogło zabraknąć tutaj oczywiście George Sand, która stanowi klamrę dla analizy całej korespondencji Flauberta – za jej sprawą dochodzi do interesującego rozróżnienia i klasyfikacji. Okazuje się, że – zdaniem Juliana Barnesa – wymiana myśli z Turgieniewem „jest pełna równości”, z Colet „nabrzmiała różnicami”, zaś z Sand stanowi mistrzowski i nigdzie niespotykany w tak intensywnej formie amalgamat „równości i odmienności”[36], co jeszcze bardziej kładzie akcent na „wyniosłość i nieugiętość” flaubertowskiego charakteru, stwierdzającego w kontaktach ze wszystkimi z niesamowitym przekonaniem o własnej racji, że „tworzenie sztuki wymaga bezwzględnie częściowego wyrzeczenia się życia; artysta może tylko znać ludzkość, ale nie może jej zmienić; prawda jest wystarczająca sama w sobie”[37]. Przeciwstawiając siebie światopoglądowi swojej przyjaciółki, zdołał w właściwy sobie dosadny i pozbawiony założeń już a priori sposób, określić siebie, tzn. uzasadnić dlaczego tworzywo, w jakim obracał się na co dzień, „nie jest womitorium”, gdyż twórca nie może postrzegać go jako schronienia, w którym musi zawrzeć siebie i dobitnie oddać własne Ja. W takich oto właśnie momentach ujawnia się cała błyskotliwość i przenikliwość warsztatu Juliana Barnesa, który jak się zdaje także podziela poglądy swojego mentora, od zawsze postulującego za „współzależnością” formy i treści oraz zaprzestaniem czynienia ze stylu „kwestii powierzchownego połysku”[38]. Skutek tego jest dla odbiorcy „Coś do ocalenia” bardzo klarowny: dobre pisarstwo i dobra literatura tożsame są z myśleniem i procesem dedukcji, czego dowodem jest właśnie przypadek Sand i Flauberta, pisarzy od zawsze wiernych swojemu „artystycznemu kredo” będącego krystalicznie czystą „emanacją osobowości”[39]. Barnes idzie jeszcze dalej wskazując na dwa immanentnie kształtujące całość „apogea”, czyli punkty kulminacyjne związane z recepcją inwazji w 1870 r. i Komuną Paryską oraz kwestią pogodzenia się z upływającym czasem i starością. Dla nas jest to pewnego rodzaju wskazówka, eksponująca w tej relacji konieczność wyjścia od „rozpaczliwej sympatii wobec romantycznego poglądu na sztukę” wyznawanego przez Sand aż do „deffence et illustration”[40] Flauberta. W tym świetle ta część „Coś do ocalenia” pokazuje, że dla Barnesa – bezwzględnego adoratora dorobku autora „Szkoły uczuć” – korespondencja Mistrza stanowi „odskocznię”, tj. próbę urzeczywistnienia marzenia o uchwyceniu „prawdziwości” i istoty jego mistrzostwa, na dodatek niezakłócanej tym razem przez pryncypia Stylu i Formy. Najbardziej ukazuje to analiza czwartego tomu listów z lat 1869-1875, dzięki którym dowiadujemy się tym razem jak wielką rolę w życiu Flauberta odgrywała ironia i irytacja, czyniące z jego usposobienia postapokaliptyczny krajobraz, określany przez Juliana Barnesa w niezwykle dosadny i bezkompromisowy sposób: „Samotny, melancholijny, nadwrażliwy, arogancki, nastawiony na rywalizacje, rozdrażniony i niepraktyczny”[41]. Niektóre określenia dotyczące jego egzystencji trzeba jednak traktować z pewnego rodzaju przymrużeniem oka i dystansem, jak obdarzenie jej mianem „jałowej, «żmudnej i skromnej»”[42]. Dlatego Julian Barnes wiele zawdzięcza pytaniom retorycznym, zastanawiając się na przykład jakie następstwa w życiu Flauberta miał jego stosunek do małżeństwa, jakie były przyczyny jego artystycznych klęsk (m.in. w dramatopisarstwie) lub czym był w swej istocie „autoportret pisarski”. Jest to oczywiście mistrzowska maska, mająca na celu przyćmić przewodnią argumentację, dotyczącą „przewagi listów nad biografią”, czyli korzyści wynikających z przedkładania rzeczywistości nad nadużycia interpretacyjne, jak wprost stwierdza autor:

„Zatem listy odznaczają się siłą i prawdą tam, gdzie inne źródła jawią się jako nudne powtórzenie. Tutaj, w tej podstawowej i pierwotnej formie, możemy obserwować powstawanie i doskonalenie frazy czy jakiejś idei; uczymy się rozpoznawać intelektualny czy emocjonalny trop, dowód upartości, potwierdzenie obsesji, nawyk uprzejmości”[43].

Poza rekonstrukcją pytań stawianych przez swojego Mistrza Julian Barnes, inspirując się jego przykładem, stara się znaleźć wyjście z impasu dręczącego go od lat: Co pozostaje po odejściu powieściopisarza i czy dobrze się dzieje jeżeli jest to tylko „papier zapełniony (…) myślami”? Kolejnym przyczynkiem do tego staje się wydanie przez dekady lekceważonych „Carnets de travail”, redagowanych przez Pierre’a-Marca de Biasiego, a przewyższających nawet korespondencję, jeżeli chodzi o dotarcie do „prawdziwego” Flauberta. To także daje wiele do myślenia, jeżeli o naturze jednego z największych powieściopisarzy wszechczasów świadczą „przypadkowe i chaotyczne, dostępne jedynie za pomocą krytycznego aparatu; (…) niekompletne”[44] zapiski, dostarczające poza tym bezcennej wiedzy na temat żmudnego procesu „zbierania materiałów” (tożsamego ze „stanem umysłu” i niekontrolowanym „marzeniem”), z czego – jak wiemy – autor „Pani Bovary” słynął. Omawiane skoroszyty, czyli „palimpsest, jak i istny labirynt”[45], to immanentna część dorobku tego geniusza, współstanowiąca wraz z powieściami całość jako „słynną hybrydę”, poprawnie funkcjonującą wyłącznie w porozumieniu z listami i dramatami. Największe uznanie u Juliana Barnesa budzi zaś „Bouvard i Pécuchet”, krok milowy w dziejach literatury, „monstrualny projekt” stanowiący najagresywniejszą emanację pogardy wobec wszechobecnej w świecie głupoty, a w szczególności dowodzący jak istotne w dążeniu do ideału jest zespolenie „wściekłości, pasji badawczej i ambitnej encyklopedyczności”[46]. „Coś do ocalenia” należy zatem podziwiać nade wszystko jako konstruktywne wykazanie, że w mówieniu o twórczości Flauberta zawsze będziemy oscylować wokół trzech, zbieżnych ze sobą kwestii: „Realizm kontra Piękno? Realizm czy Piękno? Piękno osiągnięte przez Realizm?”[47], mających swe korzenie we flaubertowskiej idei wyjścia naprzeciw wymaganiom „nieobliczalnej potomności”.

Na koniec przychodzi pora na najbardziej współczesny temat, czyli ekranizacje, reprezentowany tutaj przez liczne adaptacje „Pani Bovary” – powieści-symbolu obdarzonej „kinową fotogenicznością”. Najwięcej uwagi poświęca się tej dokonanej przez Claude’a Chabrola w Lyons-la-Forêt, stanowiącej najbardziej prawdopodobny pierwowzór dla flaubertowskiego Yonville. Głównym pytaniem stawianym w tej materii jest to, czy rzeczywiście bezpośrednie oddanie dzieła jest najlepszym rozwiązaniem, nazywanym tutaj metaforycznie i zmysłowo „nieingerencyjną techniką niezwykłego taktu”[48]. Wydawałoby się, że świat filmu i literatury istnieją rozbieżnie („narracja prozy i narracja filmu w nieunikniony sposób kłócą się ze sobą”[49]), jednak dzięki ich wzajemnym interakcjom okazuje się jak bardzo w świecie Flauberta przeważała technika „poruszania się płynnie między obiektywnym opisem a style indirect libre”[50] i jak dalekosiężne konsekwencje ma postulowany w niektórych środowiskach brak inwencji ze strony twórców filmu. Chcąc, aby film się „sprawdził”, co pokazuje „Pani Bovary”, musi być oparty o dwie kluczowe zasady: konkretyzm i określoność. Na koniec jeszcze raz Julian Barnes mówi o tej książce, najodważniejszej i prekursorskiej powieści nowoczesnej, którą autor podziwia jako najwyższą próbę „artystycznej nieugiętości” oraz parodystyczne uwydatnienie postulatu teoretyków literatury uczynienia z postaci pobocznych nic nieznaczące tło dla opowieści, czym z kolei autor pokazał jak absurdalne było ignorowanie tego, co stanowiło o wielopłaszczyznowości utworu. Egzemplifikacją tego jest oczywiście postać Justyna, najintensywniej ignorowanego bohatera literackiego w dziejach.

„Coś do ocalenia” nie tylko mówi bardzo dużo o kulturze francuskiej i Flaubercie, lecz nade wszystko pokazuje jakim nastawieniem do świata i percepcją obdarzony jest jeden z najgenialniejszych brytyjskich prozaików XXI wieku. Rzecz jasna każdy miłośnik jakiegoś kraju stwarza na własny użytek jego osobistą, intymną wersję, której kształt w tym przypadku w zupełności został zdeterminowany przez przerodzenie się obcości i sceptycyzmu w niesamowitą namiętność. Jest to książka bez wątpienia zachwycająca ze względu na nagromadzenie dygresji, jasny wywód, rozpiętość tematów i ożywcze podejście do tematu, co jeszcze podkreśla fakt, iż zebrane w tym tomie eseje powstawały w latach 1982-2000 z przeróżnych okazji i z tego powodu nie stanowią całości, której przyświeca z góry określony cel. Dlatego między innymi nie można zgodzić się z tymi, którzy klasyfikują ją jako próbę pojednania Anglików z Francuzami. Tutaj stereotypy kulturowe i jednostkowe przejawy niechęci są czymś niechlubnym, lecz naturalnym i niemożliwym do wyabstrahowania z życia publicznego. Jest tutaj wszystko to, co świadczy o klasie eseisty: inteligencja, błyskotliwość, wyważenie, dystans, humor i analityczność. Lektura „Coś do ocalenia”, poza zetknięciem się z wybitną osobowością i piórem najwyższej próby, to również intelektualna przygoda uświadamiająca czym tak naprawdę jest literatura – miłością niepodważalną, niemożliwą do unicestwienia i godną ocalenia.

Autor: Przemysław K.

Julian Barnes „Coś do ocalenia. Anglik we Francji”, przekład: Jan Kabat, wydawnictwo Świat Książki, Warszawa 2014, s. 408

——————————–

[1] s. 16

[2] s. 38

[3] s. 68

[4] s. 69

[5] s. 70

[6] s. 95

[7] s. 95-96

[8] s. 95

[9] s. 110

[10] s. 115

[11] s. 120

[12] s. 155

[13] s. 165

[14] s. 167

[15] s. 161

[16] s. 165

[17] s. 172

[18] s. 179

[19] s. 188

[20] s. 195

[21] s. 198

[22] s. 208

[23] Tamże

[24] s. 215

[25] s. 218

[26] s. 228

[27] s. 234

[28] s. 226

[29] s. 256

[30] s. 240

[31] s. 265

[32] s. 270

[33] s. 269

[34] s. 280

[35] s. 286

[36] s. 293

[37] s. 294

[38] s. 310

[39] s. 311

[40] s. 308-309

[41] s. 325

[42] s. 321

[43] s. 330

[44] s. 343

[45] s. 344

[46] s. 353

[47] s. 348

[48] s. 369

[49] s. 376

[50] s. 370

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron 13 i 14.

 

„Skąd bierze się pańska miłość do Francji, monsieur Barnes?”, „Bez wątpienia w moim początkowym upodobaniu do kultury galijskiej zawierał się element kulturowego snobizmu: ich romantycy wydawali się bardziej romantyczni niż nasi, ich dekadenci bardziej dekadenccy, ich moderniści bardziej modernistyczni. Rimbaud kontra Swinburne… nie było mowy o rywalizacji; Wolter wydawał się bystrzejszy od doktora Johnsona”, czyli Francja sub specie aeternitatis w metamorfozie obserwatorów w mimowolnych uczestników

„Czemu raz cisza jest przed burzą, / a kiedy indziej tylko ciszą? // To błyskawice są za wcześnie, / czy może grzmoty się spóźniają? // I drżącym głosem pohukują, / by pokryć wstyd, że nie zdążyły? // Czy błyskawice kiedyś pojmą, / że nie usłyszą swoich gromów”, czyli poeta jako synestetyk literatury chory na „amnezję wsteczną” z powodu „niedoszacowania zagrożeń”

Jeżeli w kwartalniku „Zeszyty Literackie” lub w powiązanym z nim wydawnictwie publikuje się debiut, to pewne jest, że w trakcie jego lektury w naszym umyśle zapanuje wyłącznie bezkresny zachwyt.     W tym wypadku nie jest inaczej, gdyż mamy do czynienia z dziełem „Ars amandi, vita brevis” autorstwa Szymona Żuchowskiego (rocznik 1983), o którym wiadomo tylko tyle, że poza zmaganiami z poetycką materią zajmuje się tłumaczeniem i graniem, a niegdyś ukończył lingwistykę stosowaną.

Co świadczy o klasie tego tomu i samego poety? Szymon Żuchowski, z poziomu refleksji nad ruchem ciał niebieskich, których ogromu nie jest przecież w stanie pojąć żaden umysł, w szerokopasmowości swoich wyznań, dociera do takich zagadnień jak wieloznaczność słów i ich homonimiczność. Nie bez wpływu na to rzecz jasna pozostaje – oczywiście pozbawiona kontroli – tendencja do łączenia się codziennie obserwowanych przedmiotów w symbole, wprost odnoszące się do irracjonalności. Dlatego właśnie wiele z tych wierszy przywodzi na myśl taniec młodych ludzi, nie troszczących się o naukowe dysputy nad naturą świata, jakby chcieli za pośrednictwem żywiołowości, intensywności i nieprzewidywalności swoich ruchów wykazać, jak bardzo teraźniejszość przypomina bańkę mydlaną. Codzienność nie sąsiaduje tutaj z najwyższymi kategoriami estetycznymi, jak to dzieje się w przypadku wielu poetów młodego pokolenia, lecz w „Ars amandi, vita brevis” zostały one na trwałe zintegrowane i w rezultacie stanowią jeden, doskonale funkcjonujący organizm.

Ta poezja wiele zawdzięcza zmianom perspektyw. Szymon Żuchowski wciąż przechodzi ze sfery subiektywistycznych doświadczeń i uczuć, jakimi darzą przestrzeń i czas osoby „mówiące” w jego wierszach, do poziomu fundamentalnych w swej naturze refleksji, które były bliskie już poetom renesansowym i średniowiecznym, co tutaj także jest zasygnalizowane. Z tego powodu tom ten nie zawiera w sobie utworów, z którymi „Trzeba się trochę namęczyć”, aby wzorem włoskich klasyków „wyśledzić i dojrzeć”[1] prawdziwą i egzystencjalną w swej istocie melodyjność, sugestywnie zwracającą uwagę na konieczność skoncentrowania życia na celowości działań oraz koincydencji dosłowności z wieloznacznością, jak czytamy w jednym z wierszy: „mam pewność graniczącą niemal z podejrzeniem / że kłamiesz czyli pewnie słusznie podejrzewasz / że się nie zmienisz i że się nie zmienię”[2]. W związku z tym, że – jak pisze poeta – „Z alternatyw, z koniunkcji niewiele wynika, / A cokolwiek wynika, to zaraz znika”[3] wszystko to, o czym przeczytamy w tej książce, próbuje dostąpić statusu pewnika, czyli prawdy niepodważalnej, która jest tutaj na każdym kroku na nowo definiowana i przeformułowywana, dzięki czemu objawia się w coraz to bardziej zaskakujących konstelacjach, jak te mówiące o „wariantach wydarzeń”, teoretycznie „bezbłędnych”, ale jednak wciąż funkcjonujących jako hipotezy. Jakiekolwiek znaczenia, stworzone w umyśle czytelnika podczas lektury, są w tym przypadku wprost proporcjonalne do emocji, z jakimi podmiot liryczny i jednoczący się z nim odbiorca, będą obserwować znaki pojawiające się przed nimi za sprawą kultury i nauki.

„Ars amandi, vita brevis” to wypadkowa szeroko rozumianych interpretacji, pozostających w ścisłych relacjach z wieloznacznościami, nieporozumieniami i osobliwymi powtórzeniami (np. „ostatecznie coś nareszcie / następuje po prowizorce / soli życia ziemi nie dzielę / soli fizjologicznej nie dzielę”[4]), zawdzięczającymi swe istnienie „działaniu ubocznym snu podostrej jawie z kiepskim rokowaniem”[5], dzięki czemu z kolei Szymon Żuchowski nie musi porzucać naturalnej dla siebie dosadności na rzecz podtrzymywania pozorów. Z uporem podważa się zatem tutaj relacje składniowe, wytykając im nielogiczność, co pozwala poecie na wyodrębnienie ze społeczeństwa człowieka pragnącego obcować z bezgranicznym szczęściem, chcącego na dodatek nawiązać kontakt z kimś, kto byłby w stanie ograniczyć ilość przynależnych mu sytuacji pełnych trwogi i zła. Rozmarzony podmiot surrealistycznie dociera tylko do jednego rozwiązania – należy stworzyć nowy „gatunek” aniołów, tym razem będący lekami dla osób chorych psychicznie.

Za pomocą takich technik, dotąd nie spotykanych w takim natężeniu, Szymon Żuchowski pozbawia życie „fasadowości” i dociera do „dna”, w sensie jak najbardziej pozytywnym i bez zrzekania się „podmiotowości” narzucającej subiektywizm, czyli do granic percypowania, gdzie przestrzeń pojmowalna „Jest sama przez się, jeśli w ogóle (…) jest”[6]. Tym samym na kartach tego tomu udowadnia się, że nasza koegzystencja ze światem nie jest sprzężona z czasowością i przypadkowością przebywania w tym wymiarze, gdyż znaczącą rolę odgrywa w nim nade wszystko zmienność perspektyw, jak czytamy w jednym z utworów: „czekam dygocąc bo zmarzłem z nadzieją / że nadzieję ochotę spotkać się ze mną / znowu ma”[7]. W świetle tego Szymon Żuchowski jawi się jako poeta doświadczony, nie potrzebujący kilkunastu tomów, aby wyrazić swój manifest, na który składa się marzenie o „Trójwymiarze” w poezji oraz konfrontacja (połączona z zestawianiem) humanizmu z fizycznością, wykazująca zdumiewającą nieprzystawalność tych pojęć: „Powietrza jednak nie zwalniam, zwalniam tylko kroku. / Krok za krokiem, wciąż z niezawiązanymi oczyma, / Oczom nie wierzę, ale idę. Od neonów”[8]. Per analogiam pozostaje mu tylko zadanie retorycznego pytania: W jakich relacjach i związkach pozostają rozważania konkretnej osoby na temat problemu bolesnych doświadczeń z działaniami innych, zupełnie autonomicznie funkcjonujących osób? Wobec tego egotyczna słabość, której nadejście wielu geniuszy poetyckich ubiegłego wieku tak intensywnie przewidywało, u Szymona Żuchowskiego staje się niesamowicie rzeczywista, wręcz wszechobecna i przeorganizowująca dostępne narzędzia poznawcze, a to wszystko rozgrywa się wobec świadomości przerażającego faktu „starzenia się dzisiejszych pieśni”[9].

Cała ta mnogość znajduje swe odwzierciedlenie w mistrzowskim tytule, w którym „Ars amatoria’ Owidiusza i fragment maksymy Hipokratesa z Kos wraz z wymową całości łączą się w twór zaskakujący swą ożywczością, medycznym współczuciem i odwagą w mówieniu o uczuciach, co jeszcze raz wprost odsyła do słów tego drugiego myśliciela: „Vita brevis, ars longa, occasio praeceps, experimentum periculosum, iudicium difficile” (tj. „Życie krótkie, sztuka długa, okazja ulotna, doświadczenie niebezpieczne, sąd niełatwy”) zwracającą uwagę czytelników Szymona Żuchowskiego na konieczność kreowania sztuki przekraczającej granice zmysłowości pojedynczego człowieka. I realizacją takich założeń jest właśnie „Ars amandi, vita brevis” – dzieło muzyczne, pełne tańca, poszukujące harmonii, zadające pytania oraz pozostawiające odpowiedzi i zagadki dla przyszłych pokoleń.

Autor: Przemysław K.

Szymon Żuchowski „Ars amandi, vita brevis”, Fundacja Zeszytów Literackich, Warszawa 2014, s. 52

——————————–

[1] s. 9

[2] s. 11

[3] s. 13

[4] s. 21

[5] s. 19

[6] s. 25

[7] s. 29

[8] s. 37

[9] s. 38

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 23.

„Czemu raz cisza jest przed burzą, / a kiedy indziej tylko ciszą? // To błyskawice są za wcześnie, / czy może grzmoty się spóźniają? // I drżącym głosem pohukują, / by pokryć wstyd, że nie zdążyły? // Czy błyskawice kiedyś pojmą, / że nie usłyszą swoich gromów”, czyli poeta jako synestetyk literatury chory na „amnezję wsteczną” z powodu „niedoszacowania zagrożeń”

„Ludzie nie byli ludźmi, jedynie produktem języka. Można było ich przywołać i uśmiercić w jednym zdaniu”, bo „Z czasem się przekonasz, że życie przypomina lustro weneckie”, czyli demaskatorska powieść jako strumień antyświadomości i studium Anglii w centrum tożsamym z peryferiami

„Londyn NW” to opublikowana niedawno po polsku najnowsza powieść Zadie Smith (rocznik 1975), cenionej i popularnej brytyjskiej pisarki, której wszystkie dotychczasowe książki („Białe zęby”, „O pięknie”, „Jak zmieniałam zdanie” oraz „Łowca autografów”) błyskawicznie okazywały się sukcesem, zaświadczając o nietuzinkowym talencie, co znalazło potwierdzenie m.in. w nominacji do Nagrody Bookera. W ostatnich latach w niesamowity sposób wpłynęło na jej życie doświadczenie emigracji – autorka przeprowadziła się bowiem z Londynu do Nowego Jorku, dlatego niniejsza powieść stanowi pewnego rodzaju pośrednie „pożegnanie” z tą metropolią i wyrażenie dogłębnej nostalgii za klimatem miasta, w którym się dorastało. Zadie Smith jest pisarką bezsprzecznie wyjątkową, tym bardziej jeżeli uświadomimy sobie, jak bardzo ona sama obecna jest w swoich utworach, czego kwintesencją jest właśnie „Londyn NW” – opowieść o północno-zachodnim Londynie, przestrzeni idealnej dla kreatorki „miejskiego realizmu”.

Z tego właśnie powodu jest to książka pozbawiająca złudzeń. Już jej pierwsza scena, skonstruowana z mistrzowską precyzją, pokazuje jak tak naprawdę żyło się w ostatnich dekadach XX wieku w tej części Londynu. Do drzwi „wierzącej w obiektywizm” Leah puka oszustka i narkomanka Szar, która w błyskawiczny i bezproblemowy sposób wyłudza od niej trzydzieści funtów. Leah wraz z swym mężem Michelem stanowi bardzo ważną parę w tej powieści. On jako ideał piękna pragnie założyć rodzinę, zaś ona całe swe życie organizuje wokół oszukiwania siebie i innych, nie chce mieć potomstwa, a rolę jej dzieci spełnia ukochany pies. Jej największą przyjaciółką, jeszcze od czasów dzieciństwa, jest uznana prawniczka Keisha (zmieniająca potem imię na Natalie), związana z Frankiem, na co dzień zajmującym się bankowością. Jeżeli sukces pierwszego małżeństwa nie był jeszcze tak bardzo spektakularny (fryzjer i pracowniczka administracji) to za pośrednictwem wprowadzenia do historii tej drugiej pary Zadie Smith chce zobrazować pewną prawidłowość. W północno-zachodnim Londynie młodzi ludzie dzielili się na dwie grupy. Pierwszą stanowili ci, którzy ulegli otaczającemu ich marazmowi, nie chcieli polepszyć swojego statusu społecznego, nie widzieli w edukacji i samodoskonaleniu właściwego dla siebie sposobu na wstąpienie w nieokreślonej przyszłości do klasy średniej. W związku z tym, że zdaniem tej powieściopisarki, przełom lat 80’ i 90’ ubiegłego wieku należał do kobiet, do tej kategorii przynależy Nathan (niegdyś wymarzony chłopak wielu dziewczyn, dziś związany z gangami narkoman i bezdomny) oraz Felix, największy przegrany tej książki, który – jako utalentowany i niespełniony filmowiec – poniekąd porzucił swe dawne życie (także ściśle związane z używkami) na rzecz miłości, to jednak w rezultacie los pokazał mu, że z matni jaką jest zło nie ma możliwości się wyswobodzić. Natomiast na drugą grupę składają się kobiety-zwyciężczynie, które nie chcąc podzielić losu swych przodków musiały wziąć sprawy w swoje ręce i walczyć. Choć pesymizm jest determinantą tej powieści to właśnie o ich sytuacji, tylko teoretycznie idyllicznej, mówi się tutaj najwięcej. Były świadome wyzwań, jakie stawiała przed nimi nowa epoka, jednak osobliwa dychotomia (równocześnie chciały i nie chciały dorosnąć) spowodowała, że szczęście jakie spodziewały się osiągnąć okazało się całkowitą iluzją, zależną tylko od punktu odniesienia i perspektywy: „Szczęście nie jest wartością absolutną. Jest ciągłym porównywaniem”[1].

„Londyn NW” to opowieść o miłości, wpływie wiary na życie i relacjach międzyludzkich, które Zadie Smith analizuje posługując się szeroką gamą kontekstów. Jednym z nich jest przeanalizowanie jakie znaczenie mają w tym wszystkim nazwy; bohaterki zastanawiają się tutaj nad tym, czy to właśnie nazywany przedmiot wpływa na swoją nazwę, czy odwrotnie? Zespoleniem tego jest ciągłe pozbywanie się złudzeń i fałszywych wyobrażeń, jakie wciąż narzucała im kultura i nieprzystające do współczesnej im epoki wychowanie: „Źle cię poinformowano? Chodzi w tym o coś więcej? Czy mniej? Czy jeśli damy temu inną nazwę, wrażenie nieważkości zniknie?”[2] To właśnie ten drugi czynnik i macierzyństwo samo w sobie także są głównymi tematami tej powieści, która pokazuje jak bardzo młodość musi być oparta na błędach, aby w przyszłości zaowocowała życiem zgodnym z ogólnie przyjętymi zasadami, co obrazowane jest tutaj w iście przewrotny sposób: „Matki starają się desperacko przekazać coś córkom i właśnie ta desperacja jest tym, co córki odrzuca, zmusza do odwrócenia się w drugą stronę. Matki zostają pozostawione same sobie, zapamiętale ściskając grudkę londyńskiej gleby (…)”[3]. Zadie Smith nie stwarza w tej materii definicji i nie formułuje tez, w zupełności wystarczają jej hipotezy, jako nośniki dopuszczające zaistnienie wątpliwych odmienności, tj. indywidualizmu związanego z nienarzuconymi przez nikogo wyobrażeniami. Wydaje się, że przykład Leah został tutaj po to wykreowany, aby uwydatnić fakt, iż nie wszyscy zostali obarczeni konwencjonalnym zwierzęcym instynktem, jakby chcąc udowodnić jak bardzo każdy ma prawo do „bezruchu” i związanego z nim sprzeciwu wobec „ciągłego parcia do przodu”[4]. Smith mówi o symultanicznym pragnieniu bycia włóczęgą i uczestniczką życia społecznego z jej wszystkimi prawami, jednak nie odnajduje skutecznego sposobu na urzeczywistnienie tej nienaturalności, w czym „pomaga” jej bohaterka beznamiętnie poddająca się aborcji. „Londyn NW” poza tym ma na celu uświadomić, że nie ma czegoś takiego jak wychwalany przez system edukacyjny potencjał i tym samym wyrażona tu nostalgia ma jeszcze jeden wymiar. Zadie Smith bez wątpienia tęskni za początkami, gdy dwa ściśle powiązane ze sobą zjawiska: hip-hop i „blokersi” tworzyły coś, co można było określić mianem kultury. Dziś młodzi ludzie stereotypowo przedstawiani są jako grupa, której „nic nie interesuje”, oprócz tego jak można się „dobrze zabawić”[5], a na dodatek „nie organizują się, nie interesuje ich polityka”[6].

Ta stanowiąca głos całej generacji powieść opowiada o pokoleniu dorastającym w blokach komunalnych w miejscu „przejściowym”, gdzie rozwarstwienie społeczne było wyraźne jak nigdzie indziej, tolerancja była normalnością, a slumsy sąsiadowały z posiadłościami ludzi bardzo dobrze usytuowanych. Choć „Londyn NW” pokazuje, że sukces tożsamy jest z wyobcowaniem, to jednak najwyraźniej uwydatnione jest tutaj przekonanie o egoizmie każdego człowieka, nie zdającego sobie sprawy z bycia częścią społeczeństwa. Osadzając swą opowieść w takim miejscu, Zadie Smith podjęła się niesamowicie trudnego zdania poszukiwania, za pomocą literatury, nierzeczywistego momentu, w którym czas wreszcie zostanie uznany, gdyż przede wszystkim mowa tu o przestrzeni coraz bardziej opanowywanej przez korporacje, zniewalające ludzi w konsekwencji cierpiących na chroniczny brak czasu. Rzecz jasna i tutaj nie mogłoby się obyć bez dwuwymiarowości tego zjawiska, pojmowanego przez Keishę w zupełnie inny, bardziej dosadniejszy sposób: „(…) w ciągu dnia zostawało jej bardzo mało miejsca na cokolwiek, co przypominałoby ekstazę, uniesienie, czy nawet zwykłe lenistwo, bo bez względu na to, co się w życiu robiło, trzeba to było robić dwa razy lepiej niż oni (…)”[7]. Nie mogłaby być to książka ambitnej autorki młodego pokolenia, gdyby nie było tutaj mowy o procesach transformacji i globalizacji, co w tym unikalnym przypadku pozostaje w związku z procesem decyzyjnym prowadzącym do ustalenia swojej drogi życiowej i różnic pokoleniowych. Zadie Smith zdaje się tutaj apelować do nas o to, aby nie przywiązywać zbędnej uwagi do otaczających nas hipotetycznych zmian, które w żaden sposób nie wpływają na „jakość” naszej egzystencji, a na dodatek zaburzają percepcję. W uproszczeniu „Londyn NW” skupia się na różnicach pomiędzy tymi, którzy mimowolnie lub świadomie pozwolili się „zamknąć w getcie”, a nieliczną „szczęśliwą” grupą osób, nie koncentrującą się na archaicznych założeniach i w rezultacie przysparzającą sobie „odwagi” oraz „pragmatyzmu” w codziennych zmaganiach. Nie można pominąć tutaj również aspektu rasizmu, obecnego tutaj w tej najbardziej subtelnej formie, dalekiej od agresji, opierającej się wyłącznie na klasyfikowaniu właśnie na podstawie pochodzenia.

Wszystko to prowadzi do konwencjonalności. Wszyscy bohaterowie łudzeni przez aspiracje i sztucznie wykreowane ambicje w istocie pragnęli tylko obcować z normalnością, dlatego północno-zachodni Londyn nie był miniuniwersum, lecz „światem prywatnym”, którego składowe można opisać niezwykle prosto i bez zastanowienia: „Praca i dom. Małżeństwo i dzieci”[8]. Rewolucja, rozumiana tutaj jako sprzeciw wobec „świętoszkowatości”, jest zatem kolejną schopenhauerowską zasłoną Mai, mającą za zadanie pomóc w zapomnieniu o konieczności zorganizowania swojego życia wokół pracy, czego umożliwić nie mogło nawet „wcielanie marzeń w życie”[9]. „Londyn NW” to dzieło nie mające sobie równych w wyrażaniu aprobaty wobec dziwności, przedstawianej tutaj za pomocą rzekomej „ciekawości antropologicznej” bohaterek, dzięki czemu jeszcze bardziej wyrazistszy staje się tutaj aspekt „obrazowości” wymowy tej książki. To jedna z tych książek, w której nie ma miejsca na złudzenia. Nikt nie podważa tutaj pewników, czyli od dawna oczywistych elementów życia w globalnej wiosce, spośród których kluczowe jest przekonanie, iż „W świecie funkcjonuje system obrazów”[10], czym z kolei Zadie Smith ujawnia swoją dojrzałość i wielopłaszczyznowość perspektywy. Tożsame z doświadczeniami uczucia nie są w XXI wieku właściwe człowiekowi, dzisiaj nadzieję trzeba pokładać w „zestrojeniu jednostki ze zbiorowością”[11], której umysły bezsprzecznie oscylują wokół zmysłowych, lecz zdehumanizowanych obrazów. Nie jest to jednak jakieś „wydumane” przekonanie autorki „Londynu NW” – rolę szeroko rozumianych „obrazów” spełniają przecież w tkance powieści nieuchwytne w swej istocie elementy, które podczas lektury dynamicznie łączą się w sieć wzajemnie uzasadniających swe istnienie powiązań i zależności, czyniącą z tej książki utwór niezwykły.

Klimat tej powieści jest do głębi „młodzieńczy” i radykalny, pozbawiony jakiejkolwiek historii w rozumieniu ponadnarodowym, co w jeszcze bardziej interesujący sposób pokazuje jakim miejscem był tytułowy „kulturowy tygiel” Kilburn i Willesden, w którym chcąc przetrwać należało pogodzić się z nieuprzejmością i wszechobecnym złem. To opowieść o porażkach i przegranych. O mężczyźnie, którego „nić życia” zostaje z nieznanych względów przerwana. O kobietach, które nie chcą dorosnąć i poszukują nowych wrażeń w tym, co prowadzi donikąd. O równouprawnieniu, które coraz częściej zaczyna przypominać zaborcze i anachroniczne podziały. To dzięki temu wszystkiemu  epizodyczność sąsiaduje tutaj z panoramiczną linearnością, oniryzm koliduje z metafizycznymi opisami, a zmitologizowanie neguje jakiekolwiek uporządkowanie przestrzeni i czasu.

Trudno ostatecznie stwierdzić, czy jest to najlepsza książka Zadie Smith, gdyż jakiekolwiek tego typu klasyfikacje zupełnie nie przystają do tak dysharmonicznego medium jakim jest literatura. Jednak już na pierwszy rzut oka widać, że w jej twórczości nastąpił istotny progres, nie tylko ze względu na eksperymentalne „rozprawienie” się z ważnym okresem w życiu, lecz także za sprawą operowania nowymi technikami wyrazu.

Autor: Przemysław K.

Zadie Smith „Londyn NW”, przekład: Jerzy Kozłowski, Wydawnictwo Znak, Kraków 2014, s. 400

——————————–

[1] s. 297

[2] s. 89

[3] s. 91

[4] Tamże

[5] s. 136

[6] s. 137

[7] s. 216

[8] s. 297

[9] s. 299

[10] s. 318

[11] s. 319

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron 294 i 283.

„Ludzie nie byli ludźmi, jedynie produktem języka. Można było ich przywołać i uśmiercić w jednym zdaniu”, bo „Z czasem się przekonasz, że życie przypomina lustro weneckie”, czyli demaskatorska powieść jako strumień antyświadomości i studium Anglii w centrum tożsamym z peryferiami