„Życie w sztuce można schematycznie podzielić na dwa lub trzy etapy. Na pierwszym artysta odkrywa lub zadaje sobie wielkie pytanie. Na drugim trudzi się nad znalezieniem odpowiedzi. A potem, gdy żyje już wystarczająco długo, dochodzi do trzeciego etapu, kiedy owo wielkie pytanie zaczyna go nudzić i musi szukać inspiracji gdzie indziej”, czyli nie ma alternatywy dla narzekania, bo rzeczywistość i fikcja w „ugruntowaniu wyobraźni w konkrecie” są jednością

„Tu i teraz” to zbiór pełnej pasji korespondencji powstałej na przestrzeni 2008-2011 roku, zapis niesamowitej i nietuzinkowej dyskusji toczonej pomiędzy Johnem Maxwellem Coetzee (rocznik 1940, dwukrotnym zdobywcą Nagrody Bookera, laureatem Nagrody Nobla) i Paulem Austerem (rocznik 1947, nowojorczyka dzielącego swój czas pomiędzy reżyserowanie filmów oraz pisanie książek i scenariuszy). Zjawisko, jakie wspólnie tworzą, nie polega tylko na wyrażeniu smutku wobec przeszłości, gdy jeszcze kogokolwiek interesowała tradycyjna wymiana myśli i podtrzymywanie przyjaźni, lecz również na olśniewającym czytelnika docieraniu do sedna tego, co w istocie stanowi o sensie naszego bycia „tu i teraz”, jako współtwórców otaczającej nas przestrzeni oraz interpretatorów wszechobecnych symboli.

To nade wszystko opowieść o transparentności i małomówności, która w tym unikalnym przypadku metaforycznie usiłuje rozwikłać zagadkę „wieloznacznej przestrzeni niewiedzy”[1], od zawsze nurtującą intelektualistów. Nie mowa tu jednak o abstrakcyjnych zjawiskach, lecz wydarzeniach organizujących życie ludzi na całym świecie, takich jak na przykład światowy kryzys finansowy, dla Coetzeego zupełnie „nierzeczywisty”, gdyż przecież nie wydarzyło się nic możliwego do doświadczenia. Jak to możliwe, że ludzie stali się ubożsi, jeżeli nastąpił tylko „spadek liczb”, które w istocie rzeczy nie przedstawiają przecież żadnej wartości i nie są odzwierciedleniem tego, co dostępne na wyciągnięcie ręki. Zdaniem tych pisarzy, jedynymi winnymi tej sytuacji, są ci wierzący w uprzednio arbitralnie wykreowaną i pozbawioną fundamentów fikcję. Jest to dyskusja oparta na wzajemnym sygnalizowaniu sobie kwestii koniecznych do omówienia i przemyślenia, które są oczywiście analizowane przez wielu badaczy współczesności, lecz dopiero za sprawą argumentacji oraz perspektyw Coetzeego i Austera nabierają znamion elementów składających się na absurdalność świata, z jakim przyszło nam się zmierzyć. Jednym z takich czynników jest problem bezceremonialnej powtarzalności wrażeń, mających swe źródło w marnowaniu cennego czasu na oglądanie „heroicznego” sportu w telewizji. Choć wszechobecny jest tutaj „pesymistyczny” klimat ich powieści, to jednak – z poziomu takich rozważań – są w stanie przejść do wyrażenia ufności w możliwość urzeczywistnienia koncepcji wszechobecnego szczęścia; w tej materii są oczywiście tylko „sygnalizatorami”, wskazującymi konieczność, a nie gotowe rozwiązania, jak pisze Paul Auster: „Chciałbym, żeby wszyscy na świecie mieli satysfakcjonującą pracę, w której się spełniają, zarabiali wystarczająco, by uciec przed zagrożeniem biedy, ale nie mam pojęcia, jak osiągnąć te cele”[2]. Niewiele czasu po wyartykułowaniu tej konkluzji jest już wiadome, jakie są przyczyny tej „niemożliwości”. Jak się okazuje, ludzie sami skazują się na nieszczęście (reprezentowane przez „całkowicie sztuczną rzeczywistość kryzysu” i  powszechny marazm), nie chcąc poprawić swojego losu, np. za pomocą wykreowania nowej przestrzeni, tym razem rozumianej jako „przenegocjowana rzeczywistość”[3].

Bez wątpienia jest to pozycja przeznaczona dla miłośników prozy tych dwóch gigantów literatury, którzy do niewielkiego stopnia pokazują tutaj swoje prawdziwe (tj. prywatne) oblicze, dlatego zrozumiałe jest, że tak wiele mówi się tu o konieczności doskonalenia się w swojej dziedzinie, czyli wypracowywaniu „widzialnego przejawu ideału człowieczeństwa”[4]. Ich wkładem w rozwój cywilizacji jest progres osiągnięty w technice narracji. Kreując tutaj swoją wizję sztuki słów rzecz jasna skupiają się na medium im najbliższym, czyli powieściach, których tworzenie – jak się okazuje – „jest pełne wątpliwości, pauz i wykreśleń”[5]. W tym właśnie należy doszukiwać się przyczyn ich fascynacji sportem. Zarówno Coetzee jak i Auster nie pragną ostatecznego zwycięstwa, lecz jako prawdziwi idealiści i mistrzowie pióra chcą zaprezentować się jak najlepiej, dać z siebie wszystko, by w choć nikłym stopniu odcisnąć swe piętno na literaturze i umożliwić jej rozwój. Nie sposób nie zgodzić się z wydawcą, który niniejszą książkę promuje jako „Fascynujące zderzenie różnych temperamentów i światów”, ponieważ to właśnie eskalacja owych różnic jest tutaj najbardziej frapująca. Auster wielbi anegdoty, zabawne i przerażające historie. Coetzee wydaje się być filozofem. To on relacjonuje przyjacielowi swoje rozważania nad etosem pierwszego wrażenia, w bezpośredni sposób związanego z bezzałożeniowym myśleniem i różnorodnością doświadczeń, z czego wprost wynika specyficzność realizmu jego dzieł, jak pisze: „Moja definicja realizmu polega na widzeniu i opisywaniu świata w ten sposób, by pojedyncze doświadczenia, zatrzymane w swojej unikatowości, zdawały się jednak mieć znaczenie, należeć do spójnego systemu”[6]. Dla niego ideałem jest fraza prosta i pozbawiona sztucznych ozdobników, co z uporem realizuje od początku swojej kariery literackiej, skupiając się nade wszystko na „ważkich pytaniach, nawet tych dotyczących życia i śmierci”[7]. To właśnie z jego powodu „Tu i teraz” to książka będąca niesamowitym zjawiskiem, gdyż Coetzee od zawsze unikał jakiegokolwiek uzewnętrzniania się. Choć w kwestii rozdzielenia sztuki od samego siebie – na szczęście – zdania nadal nie zmienił, to możemy odnaleźć tutaj wyjaśnienia odnośnie jego awersji do mediów i „upubliczniania” swojej osoby, co przeważnie przejawiało się podczas nielicznych wywiadów. Jak się okazuje winnymi tego stanu rzeczy są niekompetentni dziennikarze, którzy nie są w stanie zrozumieć, że „prawdziwa” i konstruktywna rozmowa z powściągliwym człowiekiem „jest możliwa tylko wówczas, gdy pomiędzy rozmówcami pojawi się jakaś iskra. A ona rzadko pojawia się podczas wywiadów”[8]. Choć Coetzee i Auster wciąż się ze sobą zgadzają, to niekiedy dochodzi tu do osobliwego przemilczenia opinii interlokutora, co najintensywniej widoczne jest przy omawianiu konfliktu na Bliskim Wschodzie (z perspektywy 2010 roku) i stanowi pewnego rodzaju dowód na ich wzajemne uzupełnianie się. Paul Auster zwraca szczególną uwagę na sytuację Żydów w tym regionie mówiąc przy tym, że „Izrael jest faktem i zniszczenie go spowodowałoby nieodwracalne szkody dla prawie wszystkich na świecie”[9] i snując przy okazji surrealistyczną wizję przekazania im – uprzednio wysiedlonego – stanu Wyoming. Coetzee zaś skupia się na Palestyńczykach twierdząc, iż „wyrządzono [im] ogromną niesprawiedliwość”[10].

„Tu i teraz” – jak wiele zbiorów korespondencji – dotyka nieskończonej gamy tematów, począwszy od szaleństwa współzawodnictwa, problemu przestrzeni w prozie, sztuce filmowej, różnic w czytaniu powieści bardzo dobrych i przeciętnych; jedzenia i doświadczenia emigracji (główne skrzypce gra tu oczywiście Coetzee, opowiadający o swoim pierwszym przybyciu do Nowego Jorku), aż po politykę Baracka Obamy, znaczenie nazw ulic, przegrywanie w sporcie, sensowność reagowania na zachowanie nieprzychylnych krytyków i zmierzch poezji. Ta ostatnia kwestia, oprócz tego, że  pozwala nam przy okazji dowiedzieć się, jacy poeci są im bliscy, to jeszcze uwydatnia ich stosunek do „poetyckości” w ogóle i zmniejszającej się roli literatury, gdyż zdaniem Austera: „Płomienne idee, które zapłodniły innowacje wczesnych modernistów, wydają się wypalone. Nikt już nie wierzy, że poezja (sztuka) może zmienić świat. Nikt nie ma już poczucia uświęconej misji. Poeci są wszędzie, ale rozmawiają tylko ze sobą nawzajem”[11]. Z oczywistych względów o tej sytuacji mówi się tutaj w kontekście krajów anglojęzycznych, w szczególności Stanów Zjednoczonych. W „Tu i teraz” poszukują uzasadnienia dla swojej działalności – intelektualiści zastanawiają się tu, czy w obecnych czasach jest jakikolwiek sens tworzenia fikcji, jeżeli w USA wszechobecna jest „pogarda dla wszelkiej działalności artystycznej”[12]. Wydaje się, że jedynym pocieszeniem w tej sytuacji jest to, że ci pisarze nadal są w stanie znaleźć odbiorców dla swojej twórczości i „żyć na krańcach wszechświata”[13], nie ulegając tendencji do unifikacji.

„Tu i teraz” to wielogłosowa i urzekająca opowieść o niepokoju, który dręczy tak samo intensywnie „dwóch starzejących się dżentelmenów dotyczący kierunku, w jakim podąża świat”[14]. Coetzee i Auster to odważni, czujni i „doświadczeni obserwatorzy komedii ludzkiej”[15] oraz dynamicznie zmieniającej się rzeczywistości, którzy przede wszystkim koncentrują się na upadku bliskich im wartości, jak na przykład zmierzchu prawdziwej obecności (obserwowanym między innymi jako zastąpienie tradycyjnego obcowania ze sportem na odrealnione obrazy przedstawiane na ekranie telewizora). W równie bezpośredni sposób wyrażają tu swoją nostalgię za upadającymi na ich oczach ideami, którym poświęcili swe całe życie, kwintesencję czego widzą w zastąpieniu idei „biblioteki Borgesa” na „bibliotekę przyszłości”, czyli twór bez książek. Emanujący z tej korespondencji pesymizm jest oczywiście zrozumiały, jednak równie dużo poświęca się tutaj nowym wyzwaniom, które stoją przed pisarzami, gdyż przecież literatura nie zostanie nigdy unicestwiona, a zawsze za jej pośrednictwem – bez względu na zmieniające się trendy – trzeba walczyć o coraz to nowe techniki narracji.

Coetzee i Auster to wirtuozerscy kreatorzy wspaniałych powieści dający tym razem dowód na to, że sztuka pisania listów – tak samo jak prawdziwa przyjaźń –  nie umarły i mają się całkiem dobrze, co jest tym bardziej uspokajające jeżeli uświadomimy sobie, iż kultywują ją tacy mistrzowie słowa jak oni. Choć wydaje się, że literatura znajduje się tutaj na marginesie, to jej siła jest tutaj obecna na każdym kroku. Nawet do tego stopnia, że przy jej współudziale i w jej duchu błyskawicznie topnieje odległość pomiędzy Adelajdą i Nowym Jorkiem. Światami co prawda odrębnymi, lecz pulsującymi z niesłabnącą ożywczością i rozmachem.

Autor: Przemysław K.

Paul Auster, John Maxwell Coetzee „Tu i teraz. Listy (2008-2011)”, przekład: Katarzyna Janusik, Wydawnictwo Znak, Kraków 2014, s. 240

——————————–

[1] s. 8

[2] s. 35

[3] s. 130

[4] s. 45

[5] s. 53

[6] s. 74

[7] s. 93

[8] s. 105

[9] s. 133

[10] s. 138

[11] s. 87

[12] s. 162

[13] s. 165

[14] s. 173

[15] s. 175

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron 85 i 183.

„Życie w sztuce można schematycznie podzielić na dwa lub trzy etapy. Na pierwszym artysta odkrywa lub zadaje sobie wielkie pytanie. Na drugim trudzi się nad znalezieniem odpowiedzi. A potem, gdy żyje już wystarczająco długo, dochodzi do trzeciego etapu, kiedy owo wielkie pytanie zaczyna go nudzić i musi szukać inspiracji gdzie indziej”, czyli nie ma alternatywy dla narzekania, bo rzeczywistość i fikcja w „ugruntowaniu wyobraźni w konkrecie” są jednością

„To jest tak, jakby naginano sztywną sprężynę, z musu jedynie robię każdą najmniejszą rzecz, której nie podpowiada mi ta jedna myśl. I z musu także zwracam uwagę na cokolwiek, co żyje albo nie żyje, i nie jest związane z tą jedną, wszystko ogarniającą ideą. Mam tylko jeden cel, i cały mój byt, i wszystkie moje władze dążą do wypełnienia go”, czyli angielska powieść jako antyczytadło na tropie demona tkwiącego w mistycyzmie postapokaliptycznej przestrzeni

„Wichrowe Wzgórza” to jedyna powieść autorstwa Emily Jane Brontë (1818-1848), jednej ze słynnych sióstr Brontë. Opublikowana pierwotnie w 1847 roku, pod enigmatycznym pseudonimem Ellis Bell, stała się jedną z najbardziej znanych powieści wszechczasów i na trwałe wpisała się do kanonu literatury. W naszym kraju dotychczas znana była za sprawą tłumaczenia Janiny Sujkowskiej i funkcjonowała od 1929 roku pod wiele mówiącym tytułem „Szatańska miłość”. Niniejsze wydanie, oparte na tłumaczeniu Piotra Grzesika, znacząco poprawione i udoskonalone, wydaje się być najbardziej zbliżone do oryginału, dlatego jest to książka warta naszej uwagi, gdyż dopiero teraz możemy w pełni uchwycić mroczny klimat, mistycyzm i polifoniczność „Wichrowych Wzgórz”, którymi zachwyca się cały świat.

W przypadku powieści klasycznych z XIX wieku wielokrotnie obcujemy z książkami, które wydają się niezbyt skomplikowane, ponieważ w większości zostały one oparte na fundamencie linearnej fabuły, przypominającej wędrówkę w kierunku rozwikłania tajemnicy, rysującej się przed czytelnikiem w trakcie lektury oraz uwydatnieniu różnic charakterologicznych i polaryzacji głównych bohaterów. Z tej krzywdzącej perspektywy mówiące o cierpieniu i niesprawiedliwości „Wichrowe Wzgórza” tylko na pozór wydają się być zjawiskiem zwyczajnym, gdyż jest to utwór do głębi hipnotyzujący i skłaniający do zastanowienia się nad własnym postrzeganiem literatury samej w sobie. Emily Brontë z uporem poszukuje granic człowieczeństwa, zastanawia się nad realnością współistnienia dobra i zła we wszechświecie oraz dokonuje egzegezy dzieciństwa – okresu w życiu rozumianego tutaj jako kwintesencja wszystkich późniejszych zachowań człowieka. Koncept, w którym swe źródło ma cała opowieść, w swej prostocie i „naiwności” (jak wielu dziś by niesłusznie powiedziało) wydaje się być niesamowicie genialny, bo w niezauważalny sposób przygotowujący klamrę kompozycyjną. Rzecz zaczyna się w 1801 roku, kiedy to bogaty pan Lockwood postanawia odwiedzić właściciela wynajmowanej przez siebie posiadłości – Thrushcross Grange. Przybywa zatem do Wuthering Heights, gdzie czuje się zupełnie zagubiony i osaczony, a co gorsza nikt nie jest skłonny wyswobodzić go z matni w jakiej się znalazł. Bowiem na tym pustkowiu, które dla niego jest „pozbawioną zgiełku i towarzystwa”[1] utopią, spotyka niesamowite indywidua o niemożliwym do określenia statusie społecznym. Zupełnie niezrozumiała grubiańskość, nieokrzesanie, mroczność i brak manier nie zrażają go jednak do powtórzenia swej wizyty już następnego dnia. Dzięki temu o wiele lepiej poznaje swojego gospodarza Heathcliffa, jego synową Cathy i Haretona Earnshawa. Jednak do prawdziwej inicjacji i uświadomienia sobie funkcjonowania niesamowitej tajemnicy w zasiedlonym przez demony uniwersum (małą ojczyzną podniesioną przez Emily Brontë do rangi centrum wszechświata) dochodzi dopiero w nocy, kiedy Lockwood z powodu oczywistego zagrożenia – związanego z powrotem do domu w trakcie słynnego, w tym regionie, obfitego opadu śniegu – zmuszony jest pozostać na noc w Wuthering Heights. Błyskawicznie nawiedzony zostaje przez błagającego o wpuszczenie do domu ducha skrzywdzonej na ziemi Catherine Linton. Po powrocie do Thrushcross Grange Lockwood już wie, że jego obowiązkiem jest poznać całą tajemnicę zakorzenioną w tych opuszczonych przez ludzi i Boga wrzosowiskach, na których jedynymi panami były naturalne żywioły. Jego zadanie jest tym bardziej ułatwione, iż jego obecną gospodynią jest pani Nelly Dean, która snując swą opowieść mimowolnie staje się główną narratorką „Wichrowych Wzgórz”.

Tym samym dochodzi do retrospekcji. Trzydzieści lat wcześniej w Wuthering Heights mieszkali pan Earnshaw oraz jego dzieci: Catherine i Hindley. Pewnego dnia gospodarz postanawia wyruszyć w pieszą wędrówkę do Liverpoolu. Jednak zamiast przynieść swoim dzieciom obiecane prezenty przychodzi do domu z bezdomną sierotą, osobliwym „darem od Boga” wyglądającym „jakby pochodziło od diabła”[2]. W błyskawicznie krótkim czasie cygańskie dziecko, nazwane Heathcliffem, w oczach ojca zastąpiło Hindleya. W taki oto sposób Emily Brontë do pozornie harmonijnej przestrzeni, pełnej dobra i spokoju, wprowadza pierwiastek zła, które powoli, acz skutecznie, zaczyna coraz gwałtowniej eskalować. Skutkiem tego Catherine i Heathcliff zaprzyjaźniają się – można nawet powiedzieć, że zaczyna się kształtować pomiędzy nimi miłość, nieznosząca sprzeciwu i na dodatek niemożliwa do zwalczenia – a syn pierworodny zmuszony jest do wyjazdu. Jego pobyt poza domem nie trwał jednak zbyt długo. Pan Earnshaw umiera, a Hindley wraca do Wuthering Heights, tym razem ze swoją żoną Frances. Z tego powodu Heathcliff z faworyta i pupila staje się najniżej usytuowanym w hierarchii sługą. Nieopodal w Thrushcross Grange mieszkają natomiast państwo Linton, u których dziwnym zbiegiem okoliczności trochę czasu spędza Catherine, zupełnie oczarowana ich dobrymi manierami i arystokratycznym zachowaniem. Teraz w duszy młodej dziewczyny dokonuje się bolesny rozłam – oddala się od Heathcliffa i coraz bardziej zbliża się do Edgara Lintona, aż wreszcie młoda para postanawia się pobrać. Ten pierwszy, nie mogący poradzić sobie ze swym upokorzeniem i degradacją, postanawia wyjechać. To jednak nie jest koniec „Wichrowych Wzgórz”, a tylko zalążek przyszłych miłości, śmierci i nienawiści rozwijających się pod czujnym okiem demonów, sprowadzonych pewnego niczym nie wyróżniającego się dnia do tej – jak się okazuje – dystopii.

„Wichrowe Wzgórza” to opowieść o demonie, jakim bez wątpienia był Heathcliff – bohater „byroniczny”, stale ewoluujący, powstały – jakby się wydawało – tylko po to, aby uwydatnić powszechne w literaturze tamtych czasów przekonanie o konieczności zaistnienia „jakiejś egzystencji, która jest nasza, ale jest poza nami”[3]. Sytuacja niemogącej dokonać samookreślenia Catherine jest tu tylko urywkiem, jednym z wielu przykładów na to, że każda istota odczuwająca i wpływająca na odczucia innych prędzej czy później natknie się na kogoś, kto stanie się kwintesencją jej przeżywania, w kim zawrzą się wszystkie przeciwności – kochania jednego i znienawidzenia drugiego. To właśnie w takiej konkluzji należy doszukiwać się przyczyn kreowanej przez tę bohaterkę wizji, skoncentrowanej na metamorfozie świata w twór przypominający nieogarnionego „wielkiego nieznajomego”, stanowiącego idealne przeciwieństwo idei holistycznych. Choć jest to smutne, to jednak zrozumiałe – bez zła wszechświat przestałby istnieć, gdyż nasze bycie tu i teraz opiera się na równowadze, tj. współistnieniu przeciwieństw. To także refleksja nad miłością doprowadzoną do ostateczności, zupełnego zespolenia się z ukochanym i stawania się jednym, bez względu na otoczenie racjonalnie postrzegające całą sytuację. Uczucie to – rzecz jasna wyłącznie z perspektywy bohaterki – przypomina wyrzeczenie się widzialnego piękna, porzucenie estetyzmu na rzecz niezastąpienia i niepowtarzalności „własnej istoty”, co znajduje swe odzwierciedlenie w najbardziej jednoznacznym zdaniu całej powieści, wypowiedzianym przez Catherine: „Ja jestem Heathcliffem”[4]. Emily Brontë, wypowiadając się tutaj na temat konsekwencji osamotnienia, powszechnego w jej czasach uczynienia ze swojego domu (świata) hermetycznego organizmu (opartego na kłamstwie i nienawiści) i różnych sposobach radzenia sobie z tragediami, nade wszystko zwraca uwagę na czynniki obecne u wszystkich kobiet, jednak objawiające się dopiero w chwili zagrożenia i niemożliwości oswobodzenia się z wpływów szeroko rozumianego zła. Dlatego Catherine, znajdująca się w godnej pozazdroszczenia sytuacji przez wiele swoich rówieśniczek, zamiast walczyć o życie i rozważać wszystkie ewentualności skupiła się na wmawianiu sobie, że bliscy nią gardzą, nienawidzą i darzą ją odrazą. W takiej sytuacji w świecie Brontë jedynym wyjściem z sytuacji jest „spotkanie śmierci” i pozbawienie innych brzemienia swej osoby, która zamiast współistnieć z kochającymi ją ludźmi, celowo zafascynowała się tajemniczością dostępną na wyciągnięcie ręki za pośrednictwem sług zła. W taki oto sposób „Wichrowe Wzgórza” wpisują się w nurt literatury pokazującej, że każdy człowiek ma możliwość arbitralnego i autonomicznego decydowania o sobie, nie pomijającej przy tym jednak oczywistości faktu odpowiadania za swoje czyny przez tego, kto był ich głównym inicjatorem. Z każdej strony tej powieści emanuje dekadencka z natury rozpacz nad tym, jaki pozostawimy po sobie świat, czy rzeczywiście – jak to się stało w tej powieści – stanie się on „zrujnowanym więzieniem”, gdyż egzystencja bohaterów jest tutaj przecież skupiona na postrzeganiu „przez łzy, niby przez mgłę”[5], czyli zmysłowym i niestety celowym zastąpieniem naturalnie obecnego dobra w zło. To drugie, w świecie „Wichrowych Wzgórz”, jest jednak możliwe do pokonania, gdyż Heathcliff tak samo ulega metamorfozie – przestrzeń ulega odrealnieniu, odrębność staje się surrealistyczna, a otaczający go domownicy w pewien sposób „wstępują” w ramy jego świata i dlatego ich „obecność wzbudza w (…) [nim] tylko takie uczucia, które doprowadzają (…) do szału”[6]. Dla niego natomiast miłość jest zastąpieniem otaczającej przestrzeni w nieokreśloność, która ciągle przypomina zmarłą ukochaną i bezustannie uświadamia jak bardzo to właśnie on był przyczyną jej nieszczęścia, jak sam w przypływie szaleństwa mówi: „Świat cały jest przerażającą kolekcją świadectw, że ona istniała i żem ją stracił”[7]. Z tej perspektywy „Wichrowe Wzgórza” jawią się jako powieść o destrukcji, jako koncepcie opierającym się na niszczeniu dla samego niszczenia oraz poszukiwaniu w tej aktywności szczęścia na swoją miarę, w tym wypadku można by było powiedzieć: miarę demoniczną, co objawiło się między innymi tym, że funkcjonowanie Heathcliffa, jako bohatera literackiego, nie miało (szczęśliwego) zakończenia mającego wytknąć (unicestwić) stworzone przez niego dzieło zła, gdyż w chwili największego apogeum stwierdził on, iż „Zbyt jestem szczęśliwy, a jednak nie dość jeszcze. Błogość mej duszy zabija ciało, ale siebie samej nie zaspokaja”[8]. Nie bez przyczyny wielu w tym miejscu może przypomnieć się zjawisko solipsyzmu. W świecie wykreowanym na kartach tej mrocznej powieści, opartej w znacznej mierze na śmierci kolejnych bohaterów, za każdym razem, gdy ktoś umiera wszystko ulega całkowitemu przemianowaniu, redefinicji i przemianie w jakąś inną formę, rządzącą się już całkowicie innymi prawami. Jest to tym bardziej znaczące, gdy jeszcze uświadomimy sobie intertekstualne relacje tej powieści z dziełem Wagnera „Pierścień Nibelunga” (na co zwrócił uwagę także tłumacz w posłowiu), czym jeszcze bardziej – m.in. za sprawą zasygnalizowania przez Heathcliffa istnienia piekła jako „swojego nieba” – zbliżymy się do uznania dzieła Emily Brontë za rozważania nad istnieniem duszy i możliwości powierzenia jej komuś oraz za niespotykane gdziekolwiek indziej „zmitologizowanie”. Catherine możemy przecież utożsamić z „duszą ludzkości” (jej transcedentalnym sumieniem), a Heathcliffa z „duszą świata” (jako organizmu skłonnego do monomanii – zupełnego i bezmyślnego podporządkowania się jednej idei).

Kilkanaście dekad recepcji „Wichrowych Wzgórz” to walka z określeniami, jakby wielu czytelników prozy Emily Brontë chciałoby w niej odnaleźć anty-love story, od dawna poszukiwany antagonizm „Romea i Julii”, kamienia milowego angielskiej literatury. To, co wydaje się nam być miłością w istocie jest tutaj zemstą za przygarnięcie, pozbawienie możliwości obcowania z życiem, jakie zaoferował Heathcliffowi ślepy los, a które czysto hipotetyczne miało być czymś zupełnie przeciwnym od tego „zrujnowanego”. Chęć jakiegokolwiek poprawnego sklasyfikowania tej powieści tym samym odbyć się może wyłącznie na poziomie rozdzielenia pomiędzy fabułą, a ogólną wymową powieści, gdyż prawdziwe jej piękno kryje się poza tym, co oczywiste i możliwe do bezpośredniego odczytania i ujęcia, jak przygody bohaterów. Na pierwszy rzut oka jest to powieść krytyczna, poddająca w wątpliwość wszystkie idee (w większości wiktoriańskie), w które wierzyli ludzie tamtych czasów, począwszy od tego najbardziej bezpośredniego wymiaru (reprezentowanego przez służącego Josepha, bezrefleksyjnie i bez zrozumienia powołującego się na Biblię), aż do kwestii czyniących z „Wichrowych Wzgórz” dzieło kontrowersyjne, odważne i pełne rozmachu, gdyż Emily Brontë jako jedna z pierwszych w tak dosadny sposób rozprawiła się z niesprawiedliwością (społeczną i płciową), ludzką obłudą, błędnym pojmowaniem moralności i niezrozumiałym dążeniem do wzbogacania się. To książka-symbol, pewnego rodzaju część podświadomości każdego człowieka, dla którego literatura jest sztuką analogii, przekazywania i ciągłej wiwisekcji metafor. „Wichrowe Wzgórza” osadzone zostały na urzekającym swą rozłożystością wachlarzu przeróżnych tematów; mowa tu o dwóch współistniejących ze sobą sytuacjach (porzuceniu człowieka przez bogów i vice versa), co jeszcze wydatniej pretenduje nas do uznania tej powieści za głos sprzeciwu wobec coraz agresywniej postępującego spierwotnienia i deprawacji egzystencji, tj. jej intelektualnego spłycenia do przesyconych brutalnością najgorszych form ludzkiego istnienia. Jest to zrozumiałe, gdyż to właśnie w przeciwieństwach tkwi siła prawdziwej literatury, a na pewno moc prawdziwych powieści, bezpardonowo docierających do konsekwencji ulegania żądzom. W ten sposób z kolei Emily Brontë uwydatnia swój postulat konieczności powrotu do tradycji, czyli uczynienia z człowieczeństwa warunku istnienia świata i współtworzenia kultury w ramach społeczeństwa (spójnego organizmu), jako nieustannego uzasadniania funkcjonowania otaczającej nas przestrzeni.

„Wichrowe Wzgórza” bezapelacyjnie prześcignęły swoją epokę, nie jednak – jak to działo się w przypadku wielu genialnych modernistów – w sferze technik opowiadania, lecz znaczeń, jakie można zapośredniczyć i ukryć w fabule oraz wymowie całości. Wręcz niemożliwością jest odnalezienie w epoce Emily Jane Brontë kogoś równie mistrzowsko podchodzącego do prozy skupiającej się na psychice kobiet i ich sytuacji w społeczeństwie. Tym bardziej jeżeli uświadomimy sobie jak dużą rolę odgrywa tutaj mistycyzm, mitologia oraz metafizyka, dzięki którym autorka dokonuje osobliwego eksperymentu. Jest to przecież książka usiłująca dowiedzieć się, jak wyglądałby świat do głębi deistyczny, kiedy to na własne życzenie pozbylibyśmy się na dobre humanizmu i humanitaryzmu, a miejsce istot boskich zajęłyby zaborcze jednostki. Z tej perspektywy twórczyni „Wichrowych Wzgórz” to niesamowicie wirtuozersko podchodząca do tkanki prozy prekursorka egzystencjalizmu, która równać się może – jeżeli przyjrzymy się wyznawanym przez nią ideom – nawet Sørenowi Kierkegaardowi. Snuta na kartach tej książki hipnotyzująca opowieść jest dziełem otwartym, ujawniającym swe skomplikowanie tylko tym, którzy nie zadowalają się obcowaniem z oczywistościami, dlatego Howard Phillips Lovecraft pisał o niej jako o „kosmicznym” utworze o „wypaczonych egzystencjach”, na dodatek mającym na celu urzeczywistnienie koncepcji grozy jako „pełnego napięcia wyrazu przenikniętej dreszczem reakcji człowieka wobec Nieznanego”[9].

Autor: Przemysław K.

Emily Brontë „Wichrowe Wzgórza”, przełożył i posłowiem opatrzył: Piotr Grzesik, Wydawnictwo MG, Warszawa 2014, s. 448

——————————–

[1] s. 10

[2] s. 49

[3] s. 101

[4] s. 102

[5] s. 195

[6] s. 391

[7] s. 392

[8] s. 404

[9] s. 445

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 393.

„To jest tak, jakby naginano sztywną sprężynę, z musu jedynie robię każdą najmniejszą rzecz, której nie podpowiada mi ta jedna myśl. I z musu także zwracam uwagę na cokolwiek, co żyje albo nie żyje, i nie jest związane z tą jedną, wszystko ogarniającą ideą. Mam tylko jeden cel, i cały mój byt, i wszystkie moje władze dążą do wypełnienia go”, czyli angielska powieść jako antyczytadło na tropie demona tkwiącego w mistycyzmie postapokaliptycznej przestrzeni

„To zrozumiała fantazja, bo przecież Inny to źródło fantazmatów, otchłań, z której rodzi się miłość i nienawiść. Pozwala nam na umocnienie własnych granic, uświadamia, kim się jest i kim się być nie chce, ale jednocześnie otwiera na to, co nieznane. Po czterech latach w Japonii mam własny fantazmat tego, co japońskie i radykalnie Inne”, czyli Japonia jako kompilacyjny symulakr w olfaktorycznej nostalgii

W Polsce bez wątpienia panuje „moda” na Japonię. I to nie tylko z powodu marzenia Lecha Wałęsy o uczynieniu z naszego kraju „drugiej Japonii”. Kraj Kwitnącej Wiśni stał się u nas bowiem kwintesencją egzotyki, synonimem doskonałości i niedoścignionym ideałem, do czego znacząco i jako jedna z pierwszych przyczyniła się Joanna Bator (rocznik 1968), publikując dekadę temu „Japoński wachlarz”. Książka ta – jak sama przyznaje – była opisem inicjacji, pierwszym bezpośrednim zetknięciem się z przestrzenią odwiecznych i nie zawsze uświadomionych fascynacji oraz „stawaniem się częścią (…) życia w taki sposób, w jaki zajmuje je miłość”[1]. Wtedy wielu zachwycało się tym, że mity i hipotezy o Japonii, w osobliwy sposób zakorzenione w ich umysłach, za sprawą perspektywy Joanny Bator stawały się prawdziwe i za razem hipnotyzujące, zmuszające do skonfrontowania swoich wyobrażeń z prawdą pełną „oczarowań i namiętności”. Dziś, w wydanym przez nią niedawno „Rekinie z parku Yoyogi”, jest co prawda dalej tajemniczo i zachwycająco, jednak bardziej analitycznie i naukowo, można rzec: dojrzale. Wszystko za sprawą „zagęszczenia opisu”, gdyż znajdziemy w tym tomie wiele lapidarnych i uchwytujących sedno esejów, jednak zawsze skupiających się na jednym ściśle wyznaczonym aspekcie, co z kolei czyni z „Rekina z parku Yoyogi” migawki z kulturoznawczych badań nad (sub)kulturami Japonii oraz pewnego rodzaju objawienie. Trzeba mieć jednak na uwadze, że Joanna Bator, z jaką tutaj obcujemy, jest kimś kompletnie innym, niż powieściopisarka, którą znamy choćby z „Piaskowej Góry” lub „Chmurdalii”.

Tom ten podzielony został na trzy części, wciąż w niewyjaśniony sposób i na prawach dyfuzji przenikających się nawzajem. Mowa tu zatem o „niesamowitościach”, mających swe korzenie jeszcze w zadziwieniu właściwym „Japońskiemu wachlarzowi”; odwołujących się do abstrakcji „alegoriach”, związanych z „polskością” autorki piszącej, że tylko w ojczyźnie jej „osobista mikrohistoria splata się z mikrohistoriami innych ludzi w ten szczególny sposób, który daje wspólnota języka i doświadczenia”[2] oraz chyba najciekawszych „heterotopiach”, mających swe źródło w pismach Michela Foucault. Wydaje się, iż to właśnie Japonię Joanna Bator podałaby za idealną egzemplifikację tego pojęcia, którym nazwać można „dziwne miejsce, inne i niesamowite, w którym to, co zwykłe, odbija się jak w krzywym zwierciadle, ukazując nową, zaskakującą twarz”[3].

Głównym wnioskiem wyłaniającym się podczas lektury „Rekina z parku Yoyogi” jest to, że Japonia sama w sobie jest kwintesencją literatury, a tym bardziej tej opartej na zachwycających opowieściach, gdyż bezosobowa codzienność na trwałe została w niej zintegrowana z tym, co „niebywałe i niepojęte”. Dlatego Joanna Bator, łącząc te dwa nawzajem warunkujące się światy, daje dowód na to, iż nie ma czegoś takiego jak fikcja. Wytwory wyobraźni, z którymi obcujemy, są wyłącznie konsekwencją obrania innej perspektywy na elementy „znane i swojskie”. Tytułowy rekin o niewiadomym pochodzeniu w swej „dziwności” jest dla autorki emanacją, wyrazem konieczności ponownego zagłębienia się w tkankę słów w celu stworzenia ze swych esejów zaproszenia i sygnału dla tych, którzy czują się wyobcowani i chcą odnaleźć siebie. Dlatego protagonistą części pierwszej jest Haruki Murakami, ukochany pisarz autorki, która badając Japonię zaufała mu i ze zrozumiałych względów zapożyczyła wykreowane przez niego światy, aby nie tylko odkryć coś nowego w samym doświadczeniu snucia historii, lecz także zespolić czas opowiadania z chwilą przeżywania. Skupia się na przykład na słynnej ostatnio trylogii „1Q84”, chcąc uchwycić przyczynę sławy tego najpopularniejszego pisarza języka japońskiego Wędruje do Aokigahary, zwanego Lasem Samobójców i Morzem Drzew, japońskiego odpowiednika Golden Gate, która to „pielgrzymka” była „jedną z wielu [jej] (…) peregrynacji oswajających śmierć”[4]. Ze zdumiewającym zrozumieniem wyszukuje w Nichitsu symboli przemijania i zastanawia się nad fenomenem haikyo, zainteresowaniu polegającemu na eksploracji opuszczonych przez człowieka ruin i na nowo owładniętych przez naturę. Nie brak tu także bardziej ekstrawaganckich i zaskakujących tematów, jak na przykład różnice w opaleniźnie i uzębieniu, opisywane nie tylko w kontekście antagonizmów pomiędzy Japonią i Polską, lecz także na podstawie nawzajem wykluczających się idei poszczególnych epok. Najodważniej jednak na polski grunt „przenosi” się tu zjawisko cosplay (tj. przebierania się za różne postaci, w ramach czego Bator wyróżnia udawanie Lolit), refleksje nad niekiedy absurdalnymi dla nas świętami, modyfikacje ciała, miejskie legendy oraz powszechną automatyzację. Dlatego ta książka to przede wszystkim opowieść o Japończykach, którzy nigdy nie rozdrapują starych ran i nie tkwią w tym samym, lecz wciąż myśląc o przyszłości wytrwale pracują, nie za pomocą formułowania zbędnych komunikatów (jak?, kiedy?, dlaczego?), tylko ciężkiego fizyczno-intelektualnego wysiłku. I to właśnie Joanna Bator ukochała w nich najbardziej: niezłomność. Nic nie jest w stanie podważyć zasadności ich wytrwałości, nawet awarie elektrowni jądrowych, tajfuny i trzęsienia ziemi. Z tego powodu w Japonii XXI wieku, krainie „ekscesów i nadmiaru”, doszukuje się obecności „nowego Edo”, echa dawnej świetności, polegającej m.in. na prężnym „rozwoju oryginalnej kultury o niebywałej sile wyrazu”[5].

„Rekin z parku Yoyogi” to nostalgia za nigdy niezaistniałą w polskiej kulturze estetyką wabi-sabi, która jako jedyna na świecie łączy w sobie „niedoskonałość, niekompletność, naturalność, ziemskość” oraz „perwersyjnie wręcz skromną prostotę”[6], w czym Joanna Bator doszukuje się źródeł swojej fascynacji Japonią i cudowności tego kraju. Wzorem Japończyków słusznie neguje się tutaj sztuczny podział na kulturę wysoką i niską oraz popularyzuje „superpłaskość”, czyli oparte na harmonii przeciwieństwo zakłócającej przekaz ornamentyki. Tylko w tym świetle można dotrzeć do tajemnicy Murakamiego – pisarza, który opanował do perfekcji „podwójne kodowanie” , łącząc dzięki temu niesienie rozrywki z uosabianiem za pomocą literatury wartości „najwyższych”. Opis fascynacji tym pisarstwem o wiele częściej jednak pozostaje w sferze prywatnej – Bator chwali „niejapońskiego” Murakamiego za zwrócenie uwagi na uszy, nowoczesne podejście do realizmu magicznego i dualizm powieściowych rzeczywistości. W ten sposób stał się towarem eksportowym Japonii, jako jeden z elementów tzw. „Cool Japan”, w którym odnaleźć można także Pokemony i Hello Kitty.

W „alegoriach” najbardziej intrygującą koncepcją jest uznanie – funkcjonującej jako symbol – Godzilli za „symptom”, czyli coś bliskiego „niesamowitości”, co dociera do (pod)świadomości, podlegając wyparciu (swoją drogą Freud jest niesamowicie bliski Joannie Bator), a w rezultacie pośredniej przemianie w inne elementy, w symboliczny sposób odnoszące się do swojego źródła, którym w tym przypadku – zdaniem kulturoznawczyni – mogłaby być amerykańska okupacja. W tej formie wyrazu także widać potęgę japońskiej kultury, rzecz jasna nie w kontekście jej popularności, lecz naturalnej zdolności „nadania kształtu swoim traumom” [7], czego Joanna Bator, mając na myśli katastrofę w Smoleńsku i wynikającą z niej „histerię”, niesłychanie im zazdrości, obok takich czynników jak „formalna uprzejmość, opanowanie i kulturowo wykształcona umiejętność panowania nad sobą”[8]. Japończycy to ludzie kurczowo trzymający się swojej godności, czyniący wszystko, co w ich mocy, aby tylko „życie społeczne biegło harmonijnie”[9] w myśl idei właściwych buddyzmowi i zżyciu z przyrodą. „Rekin z parku Yoyogi” to dowód na rozgoryczenie obserwowanymi przez Joannę Bator, u Polaków, prowincjonalnością, brakiem kultury i opanowania, co często, niestety przeważnie zagranicą, przeradza się po prostu w prostactwo.

Niniejsza pozycja stanowi również wyrażenie poglądów Joanny Bator, a także rozprawienie się z różnymi stereotypami (np. zjawiskiem islamofobii), wielokrotnie sprzężonymi z jej „polskością” i pacyfizmem. Pisanie jest tu zatem jedyną dostępną tej autorce drogą samopoznania i samodoskonalenia się, dlatego w „Rekinie z parku Yoyogi” przeczytamy na przykład o niezliczonych zaletach biegania, spośród których na uznanie zasługuje możliwość dostąpienia medytacji w duchu zen oraz nostalgii za czasem przeszłym, objawiającym się fascynacją zatrzymującymi czas fotografiami, czyniącymi z teraźniejszości coś niesamowicie pociągającego bez względu na uprzedzenia. Z tą drugą kwestią pozostaje refleksja nad stosunkiem Japończyków do zwierząt, mających w Kraju Kwitnącej Wiśni – jakby się na pozór wydawało – lepsze warunki życia od wielu ludzi, lecz niewielu po katastrofie Fukushimy zainteresowało się losem istot pozostałych w opuszczonych miastach. Dla wielu Polaków lektura niniejszej książki będzie z tych względów pewnego rodzaju „odczarowaniem”, tj. zastąpieniem powstałego w nieznanych okolicznościach wyobrażenia o Japonii, przede wszystkim na fundamencie półprawd i przekłamań, na spójny obraz tego kraju, w którym bez problemu można odnaleźć liczne grupy jednostek skrzywdzonych w większości przypadków przez czynniki przez nas podziwiane, jak na przykład działo się to w przypadku gejsz – symbolu będącego w istocie antywzorcem.

„Rekin z parku Yoyogi” to opowieść o sztuce, w której prawa autorskie są czymś zupełnie absurdalnym. Joanna Bator od zawsze deklarowała, że nie można stworzyć czegoś naprawdę wartościowego bez kontekstów i odniesień, w jej przypadku do osobistych i generacyjnych doświadczeń oraz zaczerpniętych z otoczenia opowieści. Za sprawą pracy nad tą książką udało jej się wyartykułować kolejny argument, pisząc: „Japońska kultura posiada prawdziwy dar włączania i przekształcania obcych elementów, tak że wkrótce stanowią część tego, co własne, i tylko powierzchownie przypominają pierwowzór”[10]. Jako bezpretensjonalną japonofilkę fascynuje ją wiele odmienności. Nie zachwyca się, tak jak większość, kwitnącymi wiśniami, gdyż o wiele bardziej frapują ją kwiaty śliw, zwanych ume. Nie utyskuje nad nieprzystawalnością siebie do zmieniającego się świata, lecz skupia się na konkretnych zmianach, jak degradacja życia z 3D na 2D.

Jednak najbardziej zajmujące jest tu serce tej książki, czyli „heterotopie”, część podejmująca tematykę związaną z subkulturą otaku, ludzi obsesyjnie interesujących się japońską popkulturą oraz Akihabarą, ich królestwem, „personapolis. Badania Joanny Bator obejmują w szczególności zjawiska takie jak seryjny morderca Tsutomu Miyazaki i anime „Neon Genesis Evangelion”. Otaku, jako subkultura „małego chłopca”, który nie chce dorosnąć, z jej perspektywy jest miernikiem tego, co dzieje się w danej chwili w umysłach Japończyków, jednak – jak to zwykle bywa w przypadku tego kraju – w znaczącym przerysowaniu i wyolbrzymieniu. To właśnie im zawdzięcza się „uwidocznienie obcych źródeł współczesnej japońskiej kultury”[11], gdyż dotychczas niemożliwością było odróżnienie oryginału od wariantu zjaponizowanego, co miałoby być dowodem na kuszącą moc modyfikacji i wynikającej z niej formy otwartej, możliwej do udoskonalania bez zagłębiania się w meandryczność aktów prawnych tylko po to, aby cywilizacja dostąpiła „supernowoczesnej współczesności”. „Rekin z parku Yoyogi” to zatem niezwykłe na polskim gruncie dzieło o niesamowitym nasyceniu tajemnicami i zagadkami, dla nas niekiedy pozostającymi w koincydencji z właściwym niestety tylko nam pojmowaniem „kontrowersji”. Wydaje się, że wyłącznie Joanna Bator w tak zmysłowy sposób jest w stanie zawrzeć siebie w pisaniu o fascynacji lalkami u dorosłych, Bishōjo, moe, maid café, hikikomori, iki i wielu, wielu innych zjawiskach obcych naszej kulturze, a koniecznych do choć połowicznego zrozumienia otaczającej nas rzeczywistości, aby w konsekwencji otworzyć przed sobą nowe perspektywy pojmowania świata i swojej psyche.

To wielowymiarowa opowieść o porzucaniu perspektywy ogólnej, właściwej Europejczykom i skupianiu się na szczególe i fragmentaryczności, a w szczególności na podróżowaniu, czyli interakcji z innymi mentalnościami, tak różnymi już na najbardziej prowizorycznych i konceptualnych poziomach: podejściu do klęsk, sushi i segregacji odpadów. Znaczące piętno na tej książce ma z góry ustanowiona tematyczność, a nie esencjonalność, dlatego czytając ją nie stajemy się podróżnikami po Japonii w kontekście „ciągłości” przeżywania, lecz – prawie jak w fotoplastykonie – przeskakujemy pomiędzy poszczególnymi zjawiskami, jakby Joanna Bator chciała dać bezpośredni dowód na swe wyważenie jako obserwatorka. Polak nigdy nie stanie się Japończykiem, który jako jedyny ma możliwość mówienia o Japonii wieloaspektowej, czyli przestrzeni w rzeczywistości w żaden sposób nie przypominającej składającego się na oczach turysty mechanizmu, przed jego przybyciem stanowiącego bezładną i wielobarwną masę. To raport z zadziwienia dalekiego od pełnego poznania i kolejne uwydatnienie swojej miłości do Polski, która – jak się wydaje – z Japonią ma wspólne tylko kolory na fladze.

Autor: Przemysław K.

Joanna Bator „Rekin z parku Yoyogi”, ilustracje: Trust, Julia Yamato, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2014, s. 240

——————————–

[1] s. 8

[2] s. 10

[3] Tamże.

[4] s. 27

[5] s. 70

[6] s. 51

[7] s. 86

[8] s. 89

[9] s. 88

[10] s. 124

[11] s. 193

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 191.

„To zrozumiała fantazja, bo przecież Inny to źródło fantazmatów, otchłań, z której rodzi się miłość i nienawiść. Pozwala nam na umocnienie własnych granic, uświadamia, kim się jest i kim się być nie chce, ale jednocześnie otwiera na to, co nieznane. Po czterech latach w Japonii mam własny fantazmat tego, co japońskie i radykalnie Inne”, czyli Japonia jako kompilacyjny symulakr w olfaktorycznej nostalgii

„Spoglądając ponad koronkami przyboju we własną nieposkładaną przeszłość, postanawiam zostawić innym ludziom sklecenie podzespołów. Cieszy mnie sztampowość tej sytuacji: człowiek i wyspa, wygnanie na najdalsze z możliwych przedmieść. (…) Wszystkie kolory są zapożyczone: morze bierze je od plaży, a ona od nieba, ja zaś wracam z czasem po własnych śladach do domu”, czyli powieść jako skarbnica odpowiedzi na pytania retoryczne zadawane w pandemonium szaleńca-mordercy

Wydana niedawno po polsku „Americana” to pierwotnie opublikowany w 1971 roku powieściowy debiut czołowego (obok Thomasa Pynchona) twórcy amerykańskiego postmodernizmu, Dona DeLillo (rocznik 1936), znanego z takich arcydzieł jak „Cosmopolis”, „Libra” czy „Mao II”. Z oczywistych względów nie jest to książka, w której stykamy się z pełnym wyrażeniem światopoglądu artystycznego tego geniusza, lecz nie do przecenienia wydaje się być możliwość obcowania z utworem „formującym” jego warsztat, stanowiącym esencję w późniejszym czasie dogłębniej eksplorowanych motywów i najbardziej zniekształconym przez konieczność dostosowania niedoświadczonego umysłu do tkanki słów i obranej formy. Kluczowy jest tutaj tytuł tej pozycji, słusznie mogący kojarzyć się z Varsavianami, gdyż pisarz, jako łowca ulotnych artefaktów, podejmuje tutaj się zadania bardzo kontrowersyjnego i odważnego – chce stworzyć coś na wzór „nowoczesnego eposu”, czyli literacką kwintesencję „amerykańskości” oraz amerykańskiego stylu życia, skupiając się przy tym na uwydatnieniu wad swojego narodu i okresie wojny w Wietnamie.

Nie można wyobrazić sobie innego rozpoczęcia tej książki, jak krytyka korporacji i narzucanego przez nie sposobu percypowania świata. Narratorem jest tutaj dwudziestoośmioletni David Bell, uznany pracownik sieci telewizyjnej, o którym – w czasie gdy go poznajemy – „dobrze się mówi”. Bohater nigdy wprost nie wyraża swojego stosunku do wykonywanej pracy, jakby dosłownie uwięziony był w pajęczej sieci, w której ktoś nie pozwala mu na wyartykułowanie opinii. Niekiedy jednak udaje mu się w znikomym stopniu uzewnętrznić i wyrazić przekonanie, że od zawsze marnował swe życie. Uległ wszystkiemu i wszystkim. Wpadł w trans, w którym czekał go nienormowany czas pracy, noce spędzane w biurze, ciągły strach przed utratą posady i obawa przed tymi, którzy mogli się pojawić, być może młodszymi i zdolniejszymi. DeLillo aż kilkadziesiąt stron poświęca opisom biurowej quasi-egzystencji, prezentowanej tu jako tylko na pozór kreatywne i bezproduktywne marnowanie czasu, do granic wypełnionego przez wzajemne knucie, rozprzestrzenianie zupełnie fikcyjnych plotek i „wyścig szczurów”, nie prowadzący do niczego kreatywnego. Ludzie pracujący w Nowym Jorku scharakteryzowani w „Americanie” nie znają innej rzeczywistości oprócz tej, w której królowała bezczelność, nienawiść wobec pozostających „pośrodku” i tych chcących być na „pierwszym planie”. Jest to przestrzeń zdehumanizowana, człowiek nie przedstawia w niej żadnej wartości, został zredukowany do „elektronicznego sygnału, który wędruje przez czas i przestrzeń, zacinając się na niuansach własnej niepoczytalności jak telewizyjna reklama”[1]. Korporacja jest tutaj hermetycznym uniwersum, w której rządzą zupełnie odmienne zasady, jak światem na zewnątrz. Najbardziej wyraźne jest to już na poziomie stworzonego dialektu, opierającego się na symbolach, dzięki czemu zamknięte drzwi znaczą więcej niż kilka zdań. David Bell jest przykładem człowieka, który zaraz po studiach, składających się w znacznej mierze z czasu wolnego, od razu wpadł w otchłań, gdzie „kłamać (…) trzeba nawet bez wyraźnego powodu. Słowa rozmijały się ze znaczeniami. Nie mówiły tego, co mówiono, ani nawet czegoś przeciwnego”[2]. Praca jest tu tylko trwaniem, fikcyjną ucieczką od spontaniczności i utrzymywaniem się przy z takim trudem zdobytej namiastce życia, w której jedynymi przejawami normalności i inteligencji były ataki Trockiego, opierające się na podrzucaniu pracownikom kartek z sentencjami wybitnych intelektualistów, mających prawdopodobnie uświadomić adresatom ulotność i bezsensowność tego, czemu bezgranicznie się poświęcili. Wszystko wskazuje na to, że to właśnie ten czynnik złamał Davida Bella. Pozwolił mu na nowo poznać siebie. Narrator już od początku daje czytelnikowi do zrozumienia, że to, co czyta, jest fikcją. Prezentuje siebie jako aktora, człowieka tylko udającego, iż znajduje się w odpowiednim miejscu i realizuje swe ambicje. W rzeczywistości zupełnie się nie spełniał, jest artystą, dogłębnie awangardowym, dlatego w biurze zachowuje się jak nowatorski kamerzysta obserwujący zupełnie obce mu istoty, przypominające nie znające ludzkiej cywilizacji dzikie zwierzęta: „Byłem jak kamera chwytająca dokumentalne migawki z życia codziennego w więzieniu, na lotniskowcu albo w psychiatryku dla niebezpiecznych przestępców”[3].

Jego kolejnym zadaniem i projektem jest nakręcenie dokumentu o Indianach Nawaho. Wyrusza więc w głąb kraju z przyjaciółmi: lotnikiem Pikem, rzeźbiarką Sullivan i pisarzem Brandem chcąc jakby przy okazji zwiedzić trochę Ameryki. W rzeczywistości, w duchu buddyzmu, służbowa delegacja przeradza się w wędrówkę w głąb siebie, w kierunku niespełnionych marzeń, zepchniętych do nieświadomości wydarzeń i przerażających wspomnień. W niespodziewany i nie do końca określony dla czytelnika sposób narrator porzuca dawne życie, oddając się w pełni temu, co odnalazł w duszy. Tym samym znajdujemy się w samym środku pielgrzymki i terapii w jednym. Zamiast utrwalać upadek celowo wykreowany przez pseudocywilizację postanawia nakręcić film o sobie, tylko na poziomie koncepcji mający cokolwiek wspólnego z rzeczywistością. Film długi i chaotyczny, nazywany przez niego „schizogramem” i „życiem w życiu”, przypominającym mu nawet dzieła Paula Cézanne’a. Choć amerykańska sztuka filmowa nie zna granic, to DeLillo wyznacza tutaj jedną i to bardzo znaczącą linię demarkacyjną – w filmie Bella nie mogą zagrać pierwowzory, konieczne jest odwzorowywanie i udawanie, dlatego w poszukiwaniu prawdy nie można nigdy wyrzec się fałszu i zakłamania. Tym bardziej jeżeli chce się „unicestwić wspomnienie, przedrzeźniając je, pozbawiając mocy”[4]. Choć nie jest to w pełni uzasadnione, to możemy uznać Davida Bella za człowieka chorego psychicznie (być może na schizofrenię), postrzegającego się na dodatek jako nośnik niemożliwych do powstrzymania sekwencji i genialnej sztuki. Wobec tego w „Americanie” zaczyna się pojawiać coraz więcej zdań sugerujących perspektywę o wiele szerzą i horyzonty myślowe przerażające nadmiarem swej kontekstualności. Narrator jest zepsutym przez „stężoną samotność” niespełnionym artystą, reprezentującym postawę człowieka „samotnego w tłumie” i skrzywdzonego przez rodzinę. Jeżeli ktoś pokusi się o uznanie go za człowieka do pewnego stopnia szalonego musi mieć na uwadze, że powinno być to tylko przelotne wrażenie, gdyż David Bell jest o wiele bardziej wzorem godnym naśladowania, niż potępienia. W pewnym sensie nie ucieka on od problemów, wręcz wyrusza na ich spotkanie odnosząc się do nich z ironią, mówiąc na przykład, że główną przyczyną jego nieszczęścia było to, że „Nie przyjaźnił się z żadnymi Żydami”[5].

W świecie przedstawionym na kartach tej powieści człowiek składa się z ciągu niespełnionych pragnień i dlatego wciąż sam siebie zniewala przez rosnące rozgoryczenie, czym DeLillo pokazuje jak bardzo współczesna demokracja jest iluzją. Nikt tak naprawdę nie jest wolny, jeżeli nie może bez konsekwencji porzucić wcześniej wykreowanego życia na rzecz czegoś nowego, zbudowanego od nowa. Nikt nie może sobie pozwolić na komfort subiektywnego wyboru, gdyż wszyscy podświadomie decydujemy się na to, co ktoś nam zasugerował. Egzemplifikacją tego jest w „Americanie” miłość, również zredukowana przez korporacyjny świat do wymiaru czysto fizycznego, wręcz pornograficznego. Nie ma tutaj mowy o wzajemnym uzupełnianiu się i przyciąganiu przeciwieństw, lecz parodiowaniu konwencjonalności w tej materii, kulcie nowości i zdystansowanemu oddawaniu się sobie nawzajem tylko po to, aby ukraść od drugiej osoby jakąś cząstkę jej osobowości w zamian za czasowe upośledzenie swoich zmysłów. Miłość w życiu skoncentrowanym na utrzymywaniu swojego stanowiska to nie „przyjmowanie do wiadomości istnienia” drugiego człowieka, gdyż pracownikowi korporacji niezbędny jest „każdy ochłap własnej osobowości”[6]. W tym świetle postmodernizm jawi się jako antyromantyzm, w którym uczuciowość została zupełnie zastąpiona przez cielesność i kult idealnego ciała, dlatego wszyscy determinują swoją egzystencję na „bronienie dostępu do siebie”[7].Jednak najbardziej zawoalowana i równocześnie wszechobecna jest w „Americanie” krytyka ingerencji Stanów Zjednoczonych w Wietnamie. Stosunek amerykańskich mediów do jakichkolwiek konfliktów zbrojnych wydaje się być DeLillo zbyt ekshibicjonistyczny i nakierowany na rozrywkę z tego względu, że w danym okresie całe społeczeństwo osaczane było informacjami z linii frontu, filmy pokazywane w kinach coraz bardziej stawały się „identyczne”, a wszystko i tak w rezultacie sprowadzało się do jeszcze intensywniejszej tendencji do narkotyzowania się. Dlatego z tej książki emanuje pacyfizm – wojna ukazywana jest jako „połowiczna” aktywność, której w żaden sposób nie można zrozumieć i dookreślić. Wobec tego autor piętnuje rozdział działań państwa od postulatów jednostek. Ze znaczącą atencją odnosi się do tych, którzy „wyrwali się z ram”[8], tj. zaakceptowali nieuchronny fakt istnienia władzy posiadającej nad nimi kontrolę, lecz równocześnie przestali się „bać” jej form i przejawów w życiu codziennym. Z tej perspektywy „Americana” to pochwała indywidualizmu i jednostek na tyle odważnych, aby wyswobodzić się z getta, zarówno tego materialistycznego, narzuconego przez społeczeństwo, jak i duchowo-zmysłowego wypracowanego samodzielnie, przy współudziale wychowawców i kultury. Jest to jednak możliwe tylko po spełnieniu jednego, ale za to niesamowicie trudnego warunku, jak pisze narrator: „Jeżeli starcza nam rozumu, wyruszamy w nieznane. Ale ojciec nie mógł zostawić domu, a ja nie miałem dość oleju w głowie, żeby zostać na płytszym krańcu kontynentu. No to popłynąłem”[9].

„Americana” z niespotykaną gdziekolwiek indziej intensywnością stanowi studium amerykańskich zachowań, charakterów i tradycji, z czego wynika jedna i z góry określona konkluzja: Amerykanie kochają swój kraj. Choć na ogół są otwarci i tolerancyjni to w tej powieści przedstawieni zostali jako hermetyczne społeczeństwo, chcące być w pełni samowystarczalne i wciąż podróżujące ku „granicom własnego wnętrza”[10]. Tu między innymi można dopatrzeć się źródeł postmodernizmu u DeLillo. Dla niego zrozumiałe jest, że ojczyzna znajduje się na takim poziomie rozwoju, gdyż wszyscy obywatele tworzą osobliwy twór składający się z „uciekinierów”, „poszukiwaczy”, „zagubionych” i „odnalezionych”, czym z kolei w dogłębnie krytyczny sposób konfrontuje swoje wyobrażenia z obrazami stworzonymi przez popkulturę. W „Americanie” dużo uwagi poświęca się filmom i reklamom, oszukującym zmysły przez „ciągi fantazmatów”. Bohaterowie każdą kinową nowość uważają za „najwspanialszą”, jednak nie obliguje ich to do pamiętania o niej, gdyż natłok treści, które trzeba poznać, jest zbyt intensywny, aby pozwolić sobie na taką anachroniczną rozrzutność jak pamięć. Wszystko to ma swoje korzenie w tendencji DeLillo do zastanawiania się, gdzie w (post)industrialnej przestrzeni jest miejsce dla człowieka, jeżeli jego życie koncentruje się na przebywaniu w miastach, w których „precle skrzyżowań” przypominają „istne domy wariatów”, a w tej degrengoladzie i „oniemiałej krainie” można jednak dostrzec coś na kształt harmonii.

Nie można mówić o tej książce, jako o dowodzie rozwijającego się geniuszu, jeżeli nie wspomni się o jej metafizycznym wymiarze. Autor o wiele częściej przypomina tu karykaturzystę, który siłą rzeczy musi wykroczyć poza rzeczywistość pojmowalną, aby stać się instancją wytykającą śmieszność i przerysowanie. Dlatego wypowiada się tutaj o artystach, jako kwintesencji idei „przerostu formy nad treścią” i bezideowych aktorach, chwytających się każdego zlecenia, aby tylko pobudzić swoje ego i skupić się na samym fakcie „bycia”. Wielokrotnie przybiera to coraz agresywniejsze i wręcz hipnotyzujące czytelnika figury. W „Americanie” DeLillo, już jako debiutant, stara się rozwiązać odwieczny dylemat postmodernistów, ujmujących go poniekąd w różnych stadiach, lecz zawsze skupiających się na tym samym: Czy kolejne pokolenia w ramach określonej rodziny nawarstwiają determinujące zło klątwy? W tym wypadku objawia się to konwencjonalnymi opisami dorastania amerykańskiego chłopca, składającego się w dużej mierze z fascynacji bohaterami filmów, drużynami futbolowymi oraz enigmatycznego stosunku do choroby i śmierci matki. Również z tego powodu postuluje się tu powrót do szeroko rozumianych „źródeł”, np. w historii rodzinnej DeLillo doszukuje się zmian w charakterach poszczególnych członków familii, przez które jedni angażują się w życie rodzinne, a inni unikają go jak ognia, nie utrzymując z innymi kontaktów. „Americanę” cenić należy jednak w szczególności za stworzenie portretu specyficznych relacji międzyludzkich panujących wśród Amerykanów oraz ironiczne podejście do bezpodstawnego szacunku, jakim społeczeństwo tamtych czasów darzyło środowiska lekarzy i księży. Wymowa tej książki jest doprawdy zdumiewająca. DeLillo to prawdziwy futurolog, obarczony dalekosiężną perspektywą, która pozwala mu nawet na przedstawienie tendencji dominujących dopiero w późniejszych dekadach. Nie koncentruje się na stawianiu diagnoz, pytania i hipotezy w zupełności go satysfakcjonują. Zdaje się przewidywać, że to właśnie w zachowaniu człowieka kryją się prawdziwe zagadki połączone z gotowymi rozwiązaniami jego tajemnic, świadczących o destrukcyjnym wpływie jednostki na otoczenie, dlatego dynamicznie przechodzi się tutaj z refleksji nad relacje pomiędzy eksmałżonkami (podważa się tutaj m.in. sensowność rozwodów) do ukazywania różnic w pracy fizycznej i umysłowej, szczególnie w kontekście ich utylitarności i atrakcyjności.

„Americana” nie jest książką z rodzaju tych, w których fabuła tworzy sieć wzajemnych zależności, jakby autor chciał się nią sprzeciwić szukającym i tworzącym literaturę pozbawioną zagadek i niedopowiedzeń; dlatego zawsze, kiedy coś wydaje się tutaj oczywiste i racjonalne, dochodzi do katastrofy, jak w jednej z pierwszych scen: „I wtedy wszystko się rozsypało, zanim ktokolwiek zdążył zrozumieć, o co właściwie chodzi”[11]. Istotne dla jej pełnego zrozumienia jest nieustanne zastanawianie się nad tym, co jest tutaj realne i mające odzwierciedlenie w zdarzeniach naprawdę składających się na doświadczenia Davida Bella, który wprost ostrzega swych czytelników przed obdarzeniem go zbyt dużym zaufaniem: „zacząłem się zastanawiać, jak bardzo prawdziwy jest otaczający mnie krajobraz, jak dalece sen jest snem”[12]. Pomimo to, czytając „Americanę”, nie sposób nie zgodzić się ze stwierdzeniem Joyce Carol Oates, zgodnie z którym „prawie każde zdanie Americanów dźwięczy prawdą”, ponieważ DeLillo jak nikt inny, jako wirtuoz bezpośredniej narracji, stwarzając własny mikroświat równolegle przedstawił Amerykę w perspektywie swojej generacji, czyli kraj w „czasach gorączkowego hedonizmu”[13] i „stuleciu ogólnonarodowej bezsenności”[14]. Wykreowana przestrzeń w tym pamflecie jest pozbawiona jakichkolwiek wartości, a komunikaty w niej występujące składają się z bezwartościowych symboli, takich jak kolor kanap i drzwi w biurach sieci telewizyjnej, wypracowujących osobliwą hierarchię pracowników, czym DeLillo alegorycznie odnosi się do zdumiewających i surrealistycznych fascynacji jego rodaków. Dlatego prawie każdy rodowity Amerykanin na kartach tej powieści jawi się jako szaleniec, który całą swą egzystencję jest w stanie zorganizować wokół pasji, w większości przypadków tożsamej z obłędem. Podziw wobec Ameryki nie ma tutaj granic, tym bardziej jeżeli mówi się tu o niej jako o gigantycznym patchworku, składającym się z niezliczonych mniejszości, które same z siebie stwarzają kolektywizm, uzyskując przy tym jakiś pierwiastek spójności, niemożliwy w innych kulturach. Wydaje się zatem, że chcąc krytykować należy najpierw coś poznać i zrozumieć. Dlatego „Americana” mówi o losie lawirujących pomiędzy zawiłymi półprawdami dzieci, których rodzice zmuszeni są do zmiany miejsc zamieszkania ze względu na pracę oraz dyskutuje nad granicami tego, co można pokazać w telewizji i wynikającej z tego manipulacji ludźmi za pomocą mediów. Głównym przesłaniem wielu amerykańskich postmodernistów jest to, że prawdziwą mądrość można odnaleźć tylko wśród ludzi pierwotnych. Także DeLillo nie dopuszcza do tej materii żadnych wątpliwości. Jego zdaniem Indianie są prawowitymi właścicielami Ameryki, do których my – współcześni – musimy wręcz pielgrzymować, aby dotrzeć do namiastki sedna istnienia. Kwintesencją tego jest zrelacjonowany przez Sullivan futurologiczny wykład filozoficzny „świętego mędrca z plemienia Siuksów Oglala”[15]. Okazuje się, że głoszona wszędzie idea powszechnej zmienności i płynności znanej nam rzeczywistości jest niesamowitą obłudą, ponieważ „Zmieniają się tylko materiały, technologie”, a Amerykanie wciąż są nakierowanym na destrukcję „narodem ascetów, speców od wydajności, wrogami marnotrawstwa”[16].

Amerykę DeLillo przedstawia jako miernik tego, co w danej chwili na świecie organizuje życie ludzi. Między innymi z takich pobudek skupia się na dziedzicznych jego zdaniem dziwactwach oraz specyficznej dla Amerykanów egzystencji przypominającej zachowania owadów i ciąg przyczynowo-skutkowy, w którym wciąż przybiera się nowe i coraz intensywniejsze formy, jak mawiał Brand: „Być człowiekiem znaczy przechodzić przez kolejne stadia”[17]. Jako prawdziwy wirtuoz i postmodernista zupełnie się tu nie ujawnia, dlatego trudno orzec, co „Americana” rzeczywiście nam mówi o zniewoleniu przez narkotyki, pragmatyczności wizji pojawiających się w umyśle człowieka po ich zażyciu oraz wynikającemu z życia „w cieniu tragedii” artystycznemu fermentowi. Pewne jednak jest, że DeLillo jako jeden z pierwszych w prozie praktykuje techniki psychoanalizy, w wielobarwny sposób pokazując, że życie to kalejdoskop złudzeń. W związku z tym, że mamy tutaj do czynienia z powieścią godną najwybitniejszych osiągnięć postmodernistów, należy zwrócić uwagę na jeszcze jeden aspekt zawartych w niej analiz, tym razem dotyczący krytyki konsumeryzmu i zbyt agresywnego – w perspektywie DeLillo – rozwoju cywilizacyjnego. Z oczywistych względów nie została tutaj wykorzystana szeroka perspektywa, mowa tylko o Ameryce jako o „sanatorium dla wszelkiego rodzaju danych statystycznych”[18], w którym abstrakcyjnie pojmowany człowiek nic nie znaczy wobec potęgi liczb. Wobec tego dla Amerykanów nie jest istotny „rozpad umysłowy” i popkulturowy „obłęd”. Swe nadzieje – jako „wtórni szaleńcy” – zupełnie pokładają w sztucznych konfiguracjach, mających na celu w laboratoryjnych warunkach, na podstawie danych z teraźniejszości, stworzyć przyszłość.

„Americana” to szukanie złotego środka. Czynnika, którego w ubiegłym wieku Amerykanie potrzebowali najbardziej, co czynione jest tylko na pozór w zabawny sposób, w rzeczywistości bowiem wszechobecna jest tutaj groza sytuacji, dlatego DeLillo – „czujący bluesa Stefana Dedalusa”[19] – zdaje się pytać: „Czy jeżeli w bezludnym lesie przewróci się sekwoja, rozlegnie się jakiś dźwięk? A może da się on słyszeć tylko w obecności istoty obdarzonej zmysłami?”[20]. Amerykanie są tutaj narodem, który ma chroniczną awersję do nijakości, jednak ze względu na swą kulturę wciąż jej ulega, dlatego autor – oscylując wokół techniki „powrotu” Prousta – poszukuje „sensu różnego od pozornego, a często wcale nie przeciwnego”[21] dochodząc przy tym do wniosku, że „Amerykę może ocalić tylko to, co sama usiłuje zniszczyć”[22]. Należy mieć jednak na uwadze, że nie jest to przypadek odosobniony. Jak wiadomo można mieć dużo zastrzeżeń do debiutów pisarzy genialnych, jednak bez wątpienia obcujemy tutaj z literaturą najwyższych lotów, bo opartą na mistrzowskiej prostocie fabularnej i niesamowitym skomplikowaniu w sferze znaczeń. DeLillo to pisarz osadzający swoją narrację na fundamencie prawdy, dlatego dużo u niego „sięgania wstecz”, „konsolidowania” i poszukiwania źródeł, tylko po to, aby przynajmniej w ulotnym wymiarze dokonać „próby zbadania pewnych obszarów (…) świadomości”[23] swojego narodu. Wielu doświadczonych interpretatorów literatury podświadomie zauważa, iż dobrą książkę można poznać po tym, że pod pozorem niezbyt skomplikowanej fabuły dociera się do prawd fundamentalnych i uniwersalnych. Taką właśnie powieścią jest „Americana” – zbudowaną na płaszczyźnie stale powracających elementów w coraz to nowym kontekście, dzięki czemu jest czymś zupełnie niezależnym. Mówiąc o niej bardziej górnolotnie należałoby nazwać ją „traktatem moralnym”, w tym najbardziej bliskim „zwykłemu” człowiekowi znaczeniu, ponieważ w sposób przekrojowy wciąż dochodzi się tu do tego samego: „Automatyzacja nie jest żadnym panaceum”[24], jakby DeLillo przed rozpoczęciem pisania dokonał jakiś skomplikowanych obliczeń (tj. obserwacji), a potem w trakcie pracy wciąż dokonywał ich sprawdzenia. Z tej perspektywy „Americana” wydaje się być skierowana do młodych Amerykanów, którzy obarczeni artystyczną duszą szukają swojej życiowej drogi, dlatego autor stara się z całych sił apelować do nich, aby ostatecznie „wykonali ten skok”, a być może podzielą los Blake’a i Rimbauda. Sprawią, że świat stanie się miejscem bardziej interesującym i postępującym w kierunku granic myślenia. Tylko ci postawią znaczący krok w dziejach, którzy zaufają drzemiącemu w sobie talentowi i nie poddadzą się „bezcielesnemu planowi świata”[25], tak jak to uczynił David Bell, dwudziestoośmiolatek, który beznamiętnie i do pewnego stopnia bezświadomie stwierdza, iż „Siedzi w branży filmowej od dwudziestu ośmiu lat”[26], zupełnie zniewolony i poszukujący niewidzialności. „Americaną” DeLillo wpisuje się w szeroki nurt kultywowania pamięci, odnosząc się do niej w sposób bezpośredni i na dodatek „awangardowy”, pisząc: „Jesteśmy tym, co pamiętamy. Przeszłość tkwi tu, w tym czarnym zegarze, przebieglejsza niż noc czy mgła, decydując o tym, jak widzimy i czego dotykamy w tej oto niezastąpionej chwili”[27]. Wszystko to znajduje swe odzwierciedlenie w kręconym przez Davida Bella autotematycznym filmie, w którym – jak sam przyznaje – „fałszuje przeszłość” uzyskując przy tym „różne przeszłości”. Celem tego nie jest oczywiście wyswobodzenie się, lecz właśnie wyartykułowanie swego krytycznego stosunku do „dobrotliwego totalitaryzmu”, który w Ameryce znany był tylko pod postulatem kultu identyczności.

„Americana” Dona DeLillo to tylko na pozór opowieść o sławnym człowieku z problemami psychicznymi, który nie może poradzić sobie z popularnością i brakiem prywatności. David Bell, karmiąc się pozorami, wyrusza w poszukiwaniu samego siebie, czyniąc ze swego przedsięwzięcia szeroko rozumianą „literaturę”, będącą dla niego figurą i symbolem, czyli kwintesencją „prawdziwości” lub zapomnienia o swojej prawdziwej naturze. Jako człowiek wychowany na skraju dwóch epok: słów i obrazów miał jeszcze świadomość, że chcąc zwalczyć w sobie tendencję do jednoznaczności, ujednolicania i upraszczania należy zaufać tylko tym pierwszym. To oczywiste – nie mówi się tutaj czytelnikowi wszystkiego, jakby licząc na jego samoświadomość w kwestii konieczności pozbycia się „strachu” przed byciem sobą. To zdumiewające z jakim mistrzostwem i opanowaniem DeLillo, z ogromu idei składających się na jego pojmowanie Ameryki i „amerykańskość” samą w sobie, uczynił polifoniczny i panoramiczny głos o społeczeństwie otaczającym go na co dzień. W „Americanie” o wiele częściej żegna się dawną potęgę (m.in. konstruując fabułę „pomiędzy” wojną w Wietnamie i zabójstwem prezydenta Kennedy’ego), niż mówi o rzeczywistości percypowanej bezpośrednio, która wzorem pisarzy science fiction z biegiem lat coraz częściej na kartach powieści ulega „rozcieńczaniu”. Ta powieść to oczywista wariacja na temat ludzi sukcesu, którzy ze względu na swą popularność skazani są na uleganie dziwności, wciąż zagarniającej coraz więcej przestrzeni w ich życiu. Później ceniony za dosadność DeLillo w swym debiucie zapragnął „dać z siebie wszystko” z pełnym rozmachem, który poskutkował powieścią o niemożliwości stłumienia swoich instynktów, do głębi zwierzęcych. To, że człowiek udaje i gra wielu pisarzy już uwydatniło, lecz DeLillo jako jeden z nielicznych połączył to z przekonaniem o tym, iż wszystko to, co jest przedmiotem doświadczenia człowieka prędzej czy później stanie się treścią jego bycia i pomoże mu odnaleźć nową jakość. Na tym nie koniec jeżeli chodzi o nowatorskość „Americany”, która jest eksperymentalnym zintegrowaniem utworu opowiadającego o poszukiwaniu siebie z dziełem człowieka skorego do zatracenia się w awangardowości.

Retrospektywność, autentyczność, finezyjność, skomplikowanie, antykonwencjonalność, wszechobecna symboliczność to wszystko to, co czyni Dona DeLillo pisarzem unikającym reprodukowania, prawdziwym geniuszem stwarzającym powieści „konceptualne” i czyniącym z międzynarodowego krajobrazu literackiego dystopię pełną prawd. Dla niego liczy się ciągłe poszerzanie od dawna porzuconych przez wielu granic literatury, tym razem za pomocą „Americany” uczynił z powieści coś na wzór dzieła negującego kuszącą wizję samobójstwa, nie tylko w tym bezpośrednim znaczeniu. Czytając „Americanę” należy porzucić indywidualność i w pełni utonąć w idei „prześcignięcia siebie”, jeszcze wydatniejszego poddania się literaturze jako nieskazitelnemu wybuchowi emanacji prawdziwej świadomości.

Autor: Przemysław K.

Don DeLillo „Americana”, przekład: Michał Kłobukowski, Oficyna Literacka Noir sur Blanc, Warszawa 2014, s. 400

——————————–

[1] s. 33

[2] s. 47

[3] s. 115

[4] s. 335

[5] s. 355

[6] s. 52

[7] Tamże.

[8] s. 235

[9] s. 164

[10] s. 219

[11] s. 16

[12] s. 22

[13] s. 105

[14] s. 107

[15] s. 131

[16] s. 132

[17] s. 127

[18] s. 173

[19] s. 250

[20] s. 246

[21] s. 271

[22] s. 272

[23] s. 279

[24] s. 281

[25] s. 288

[26] s. 299

[27] s. 316

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 143.

„Spoglądając ponad koronkami przyboju we własną nieposkładaną przeszłość, postanawiam zostawić innym ludziom sklecenie podzespołów. Cieszy mnie sztampowość tej sytuacji: człowiek i wyspa, wygnanie na najdalsze z możliwych przedmieść. (…) Wszystkie kolory są zapożyczone: morze bierze je od plaży, a ona od nieba, ja zaś wracam z czasem po własnych śladach do domu”, czyli powieść jako skarbnica odpowiedzi na pytania retoryczne zadawane w pandemonium szaleńca-mordercy

„Nad wszystkim tym panuje siła mitycznej materii Śnienia, «bezczas», ponieważ to, co przywoływane z otchłani pierwotnych zdarzeń tkwiących w najodleglejszej przeszłości – dalszej nawet od czasów, gdy przodkowie wędrujących plemion zjawili się na świecie – wydarza się i teraz, odwieczne drogi wiodą dalekich potomków w realność najgłębszą, w rzeczywistość Snu”, czyli do początku nie trzeba wracać, bo wciąż w nim tkwimy jako superlatyw homo spirytualis w micie snu poety „ponad rzeczami”

„Poeta i mit” to niedawno opublikowana rozprawa Wiesława Juszczaka (rocznik 1932), wybitnego historyka sztuki i religii, profesora Uniwersytetu Warszawskiego i Państwowej Akademii Nauk, którego zainteresowania badawcze przez wiele lat oscylowały wokół malarstwa (zwłaszcza XIX i XX wieku), teorii ornamentyki i greckiego pojmowania sztuki. Poza tym wielokrotnie wypowiadał się na temat teorii sztuki (w pismach Platona, Heideggera), zależnościami pomiędzy religią i sztuką oraz historią filmu w kontekście jego interdyscyplinarności. Do dziś w wielu kręgach z podziwem mówi się o jego pracy na temat tryptyku bodzentyńskiego.

To pozycja, która każdego miłośnika poezji (utożsamianej tu z literaturą w ogóle) powinna bezsprzecznie zachwycić, lecz nade wszystko nie można pominąć jej zasmucającego wymiaru. Wydaje się bowiem, że takich książek jak „Poeta i mit” już się nie pisze. Niesamowicie trudno jest dzisiaj znaleźć coś autorstwa prawdziwego erudyty, intelektualisty wykraczającego poza wszelkie naukowe konwenanse, nie porzucającego jednak przy tym uniwersyteckiej powagi i skrupulatności, a na dodatek posiadającego szerokie horyzonty pozwalające mu dostrzec – symultanicznie na podstawie dorobku kilku dziedzin – nowe perspektywy pojawiające się przed sztuką i kształtowanym przez nią myśleniem. Wzorem formuły „wyjątek potwierdza regułę” pozostaje nam tylko odetchnąć z ulgą, że są jeszcze ludzie w mistyczny sposób łączący tradycję z nowoczesnością. Żyjemy w doprawdy absurdalnych czasach, jeżeli najbardziej godne zachowania jest to, co stanowi czyste przeciwieństwo teorii wyznawanych przez społeczeństwo.

Po przeczytaniu „Poety i mitu” trzeba przyznać, że to książka, która musiała powstać. Bez niej polskie literaturoznawstwo byłoby o wiele uboższe, gdyż Wiesław Juszczak naszą rodzimą poezję zachęca nią do włączenia się w międzynarodowe środowisko – niestety jeszcze „anonimowe” i niezbyt wyodrębnione – „poetów równej rangi, stwarzających obrazy pierwsze, które wszystkie naznaczone są sakralnością”[1]. Bez wątpienia widać w tym echo poglądów Thomasa Stearnsa Eliota, dlatego oprócz tego dużo miejsca poświęca się tu „stosunkowi utworu do autora” oraz poszukiwaniom „ludzi obrazów”, tj. prawdziwych artystów, koncentrujących się na stwarzaniu, a nie kreacji. Tym samym pisanie jest tutaj „totalnym aktem powstawania świata”[2], bo skupionym na kompleksowym wymiarze tej aktywności i wypływającym z pierwotnego (bezzałożeniowego) zachwytu nad zagadką wszechświata. Epoki w dziejach kultury i sztuki oraz związana z nimi metodologia to dla Juszczaka poniekąd niezbędna konieczność, lecz jednak formalność, sztuczna tendencja do rozgraniczania przeszłości dalszej i bliższej. Chcąc mówić o poezji najwyższej, a tylko taką się tu badacz posługuje, a priori trzeba odpowiedzieć sobie na pytanie: Czy rzeczywiście bezpardonowe wytykanie różnic pomiędzy poszczególnymi poetami, żyjącymi w odmiennych czasach, jest rzeczywiście czymś konstruktywnym i godnym pochwały? Choć ten stan rzeczy się tu akceptuje, to bez żadnych przeszkód i z oczywistych względów o człowieku „nowoczesnym” mówi się tu na równi z człowiekiem „paleolitu”, który w porównaniu z nami był o wiele lepiej usytuowany, gdyż jego perspektywa nie wchodziła w żadne bezpośrednie interakcje z „rozdziałem między «sakralnym» a «świeckim»”[3]. Poetyckość siłą rzeczy związana jest z „wyobraźnią”, która wyklucza jakiekolwiek wymiary „czasowości”, dzięki czemu twórcy utworów lirycznych obca jest perspektywa transcendentnego pojmowania tradycji poetyckiej, co równolegle umożliwia mu korzystanie z ściśle określonych jej aspektów.

Jak widać w zaprezentowanej tu autorskiej teorii sztuki kluczową rolę odgrywa paleolit, jako nadrzędna zasada od lat obecna w dyskursie akademickim, jednak dopiero za sprawą Wiesława Juszczaka wnikliwie dopracowana. Dlatego argumentację autor organizuje wokół analiz pism kolejnych swoich mistrzów. Jednym z pierwszych jest Thomas Merton, za sprawą którego badacz dociera na początku do ostatecznych już konkluzji, wskazujących na oczywiste paralele tamtych czasów ze współczesnością. Dla nich istotne są „natychmiastowość” ekspresji, uczynienie z obrazu „znaku” (symbolu od razu oddziaływującego na innych), dysjunkcja pomiędzy krótkotrwałością aktu komunikacji (tworzenia) i długotrwałym przekazywaniem jego najniezbędniejszych znaczeń. Poza tym wręcz na każdej stronie jest tutaj obecny Rainer Maria Rilke, dzięki któremu z kolei ujawnia się opozycja „znane – obce” w kontekście naszego egzystowania, jako niespełnionych aktorów, czyli jednostek zmuszonych do stania się widownią i „na stwarzanie Dystansu, który czyni z nas podmioty świadome swej podmiotowości”[4]. Wobec tego pojawia się kolejna kwestia – „bezosobowość” (tj. depersonalizacja dzieła, zawdzięczana wpływowi „mistrzów magdaleńskich”), którą wyznawali „poeci żywiołów”: T.S. Eliot oraz Saint-John Perse. To jednak temu drugiemu – jako stwórcy „«czystej» poezji kulturowej” – poświęca się najwięcej w „Poecie i micie”, wychwalając jego wizyjność i szerokie zarysowanie planu twórczego w „Anabazie”, w której dochodzi do emanacji najodważniej zwerbalizowanej tu idei – „wędrującego ludu obrazów, plemienia poetów”[5], sprzeciwiającego się otoczeniu i na przekór dążącemu do wiwisekcji skrywanej gdzieś tajemnicy (np. w naturze i jej wytworach). Ożywczość tej rozprawy nie ma granic, między innymi właśnie dlatego, że neguje się tu „społeczny” wymiar utworu poetyckiego, rozumiejąc jego rolę i mechanikę o wiele szerzej, niż czyni się to zazwyczaj, czym znacząco się go „sakralizuje” (w pozytywnym sensie): „To «my» wskazywać może na poetów, którzy myśląc czy raczej «czując obrazami», docierają jednak w jakiejś mierze do tego, co przekracza postrzeganie potoczne, ogarniające tylko «zewnętrzność» rzeczy»”[6].

W „Poeta i mit” bezdyskusyjne jest określenie mianem „pierwszych poetów” ludzi paleolitu, w przypadku których wartość nie do przecenienia dla nas stanowi tendencja do ukazywania ruchu, przy wykorzystaniu czynnika postrzeganego dziś z niezrozumiałych względów za anachroniczny. Mowa tu oczywiście o świetle, co tym bardziej jest absorbujące, jeżeli uświadomimy sobie jak często dzisiaj – obcując z ich wytworami sztuki – zachwycamy się „nieuchwytnością” i prostotą geniuszu mającego swe źródło w „czystości wzruszenia”. W obecnym czasie wszystko to zostało zastąpione przez figuratywność urzeczywistnienia wszechobecności i spełnienia legendarnego już pragnienia „chcieć to móc”. Dlatego wyartykułowana tutaj koncepcja poety zakłada, aby w swej niewinności był on jednostką nade wszystko skłonną do marzeń o mądrości (w rozumieniu Platona), a zarazem, by wciąż (nie zwracając uwagi na konsekwencje) walczył o powrót do rzeczywistości pełnej, ku temu, co bez „kresu Otwarte”, w duchu fraz Rilkego. Juszczak w tym kontekście powołuje się także na Perse’a, dostrzegając u niego następną w tej rozprawie opozycję, tym razem bardziej rozbudowaną. Wiadome jest, że poezja z założenia powinna poszerzać horyzonty i otwierać percepcję hipotetycznego odbiorcy na nowe wymiary, jednak jak pogodzić z tym jej „ciemność”, na dodatek „niezbywalną, mimo że na obrzeżach jawiącą się cechą, bo «bada i winna badać noc: noc duszy i mroki tajemnicy, w której nurza się człowiek»”[7]? Kondycja współczesnej poezji sprzężona jest zatem z jej „obrazowością”, ponieważ to obraz jest „panoramą życia samego w sobie”[8], aspektem najbardziej pożądanym przez wielkich twórców. Od tego momentu mówi się w tej rozprawie o poecie jako „artyście”, czego naturalną konsekwencją jest część druga książki, podejmująca problematykę źródeł znanych nam kulturowych konwencji, reprezentowanych w „Poecie i micie” przez wieloznaczne pojęcie „mitu”. Starając się rozwiać coraz dynamiczniej spiętrzające się nieścisłości i wątpliwości natury metodologicznej Wiesław Juszczak skupia się tu na rytualne i mitologii. Ten drugi czynnik znacząco tu dominuje aż do tego stopnia, że zasłużył sobie na bardziej konkretne określenie: „mitu rozwijającego się w wysłowienie, czymś zawiązującym dopiero opowieść”[9], dlatego pozostającego u samych fundamentów literatury. Choć oczywiście w pierwotnych wersjach brak w nim „narracyjnych ram”, to w czytelniku niniejszej rozprawy musi pojawić się oczarowanie dostrzeżonymi tu jego „totalnością” i pochodzeniem z „objawienia”. Tym bardziej, że erudycja tego intelektualisty nie pozwala mu na mówienie wyłącznie o tradycji europejskiej w tej materii, dlatego w szczególności odnosi się – na przykład za pośrednictwem prac Maryli Falk – do krajów szeroko rozumianego Orientu, a w szczególności Indii i związanej z nimi Mahabharaty. Mit tam był „esencją” myśli i uczuciowości, a tym samym postrzeganie stawało się autorytarnym przejmowaniem przez podmiot władzy nad przedmiotem we wszystkich jego wymiarach, co nawet można zobrazować metaforą metamorfozy postrzegającego w postrzegane. Kontekstowość tych rozważań jest o wiele bardziej zaawansowana. Wiesław Juszczak obszernie cytuje tutaj na przykład opowiadanie Faulknera, jako dowodu na to, że mit zaczyna się prezentować jako autonomicznie stanowiąca się i „zamknięta w sobie tajemnicza jedność”[10], czym jednocześnie wyklucza się możliwość inicjacji procesu kreacji „elementów rozbijających przedustawny mityczny monolit”[11]. I tu nie mogło się obyć bez konceptu obrazu, u Faulknera kreującego „klaustrofobiczne” wrażenia ze względu na niespodziewane zjawienie się obiektywnych znaczeń w narracji i akcie przedstawienia. Płynnie od tego typu nawiązań przechodzi się do następnych, jeszcze bardziej zaskakujących, jak na przykład „Medei” Pasoliniego, za sprawą którego dochodzi się do kulminacji „Poety i mitu”: „Bo realne jest tylko to, co mityczne. I na odwrót”[12].

„Poeta i mit” to rozbudowany esej stanowiący summę Wiesława Juszczaka, najdojrzalsze i najwyraźniejsze wyrażenie koncepcji wypracowywanych przez całe życie. Korzyści wypływających z tej pozycji nie sposób ogarnąć umysłem. Ten badacz jako pierwszy zwrócił uwagę na zakorzenienie poezji w micie i wynikający z tego aspekt „desakralizującej naturalności”. To zdumiewające z jak wielkim zaangażowaniem udało mu się tutaj wypowiedzieć o jednej sprawie przy pomocy kwestii na pozór rozbieżnych i nie mających żadnych punktów wspólnych. Tylko ten niesamowity erudyta mógł zintegrować „poetyckość” i „mityczność” mówiąc przy tym o „partycypacji mistycznej” rdzennej ludności Australii (nieskażonej cywilizacji ludzi wierzących w moc czuringów i „Czas Snu”) oraz wieloznaczności języków ludzi, którym obca jest popkultura i dlatego ich mowa bezgranicznie zespala się w to, co jest właśnie nazywane.

„Poeta i mit” to opowieść o nazywaniu, walce o sens i sedno. Pojawia się tu wielu wybitnych: Hofmannsthal, Chatwin, Jung, Faulkner, Pasolini, Hölderlin, Rilke, Herzog, Eliot, Merton, Heidegger, Blake, Perse i wielu, wielu innych, przez wieki doprowadzających słowo i determinowane przez nie myślenie do granic świata. Jednak głównymi bohaterami są tutaj ludzie pierwotni, którym literatura i my zawdzięczamy najwięcej.

Autor: Przemysław K.

Wiesław Juszczak „Poeta i mit”, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2014, s. 96

——————————–

[1] s. 9

[2] s. 11

[3] s. 15

[4] s. 21

[5] s. 40

[6] s. 28

[7] s. 45

[8] s. 51

[9] s. 55

[10] s. 66

[11] s. 66-67

[12] s. 68

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 93.

„Nad wszystkim tym panuje siła mitycznej materii Śnienia, «bezczas», ponieważ to, co przywoływane z otchłani pierwotnych zdarzeń tkwiących w najodleglejszej przeszłości – dalszej nawet od czasów, gdy przodkowie wędrujących plemion zjawili się na świecie – wydarza się i teraz, odwieczne drogi wiodą dalekich potomków w realność najgłębszą, w rzeczywistość Snu”, czyli do początku nie trzeba wracać, bo wciąż w nim tkwimy jako superlatyw homo spirytualis w micie snu poety „ponad rzeczami”

„(…) ta planeta Ameryka, obracająca się wokół własnej osi, leży na zewnątrz, na peryferiach, na granicy niekończącej się galaktyki, która kręci się oszałamiająco. I że to gwiazdy, które unoszą się na wiatrach, je wywołują. Czasem wydaje mi się, że widzę wielkie twarze pochylające się między tymi gwiazdami, by patrzeć przez moje dwa okna, twarze złociste i niewyraźne, muśnięte litością i zadziwieniem; wtedy wstaję z krzesła, kuśtykam do lichych drzwi, a tam nie ma nic”, czyli wszyscy nie żyją w szaleńczym pędzie w stronę Ego, bo świat jest kreowany w sepii, a najważniejsze są pomarańcze

„Pokój” Gene’a Wolfe’a (rocznik 1931) to książka-legenda, pierwsza pełnowymiarowa powieść giganta amerykańskiego science fiction, znanego przede wszystkim z niezliczonych genialnych opowiadań. Choć pierwotnie opublikowana w 1975 roku, to zdobywająca coraz więcej głosów pełnych rozczarowania dopiero po wydaniu kolejnych kamieni milowych w dojrzałym dorobku Wolfe’a, między innymi przełomowej „Księgi Nowego Słońca”.  Problem w tym, że „Pokój” wielu przed przeczytaniem, dzięki bezmyślnym kampaniom marketingowym, postrzegało jako kolejną pozycję „olbrzyma SF”, jak mawiał o nim „The Denver Post”, a w rezultacie za sprawą takiego podejścia stykali się z książką zupełnie odmienną, można nawet rzec: w pełni obyczajową, nie poruszającą na pozór żadnych motywów tak uwielbianych przez miłośników prozy Philipa K. Dicka, Ursuli K. le Guin czy Isaaca Asimova. Trudno wyobrazić sobie wyrażenie bardziej krzywdzącej opinii na temat tego arcydzieła, gdyż bez wątpienia obcujemy tu z literaturą najwyższych lotów i o wiele błyskotliwiej skupiającą się na kwestiach od lat omawianych w pozycjach science fiction, niż wiele klasycznych utworów.

„Pokój” to zbiór wspomnień Aldena Dennisa Weera, mieszkającego w Cassionsville, na Środkowym Zachodzie Stanów Zjednoczonych, melancholijnego staruszka, który jak wielu w podobnym wieku ma skłonności do podkoloryzowania rzeczywistości, niekiedy celowej amnezji, szczerej fragmentaryczności i wynikającej z tego aforystyczności. Wiele jest książek zasługujących na ponowną lekturę, jednak chcąc uchwycić wszystkie zabiegi narracyjne tu wykorzystane konieczne jest wielokrotne przedzieranie się przez to wizjonerskie arcydzieło. Jego głównym konceptem kompozycyjnym jest posługiwanie się trzema płaszczyznami opowieści. Najbardziej złożoną jest ta składająca się z opisów przeszłych przeżyć bohatera, koncentrująca się w głównej mierze na starannie wyselekcjonowanych i nie pozbawionych znaczenia wydarzeniach oraz często związanych z nimi opowieściach, wśród których przeważają baśnie, legendy i fragmenty osobliwych książek. Drugą określić można mianem „teraźniejszości”, co później siłą rzeczy będzie musiało zostać poddane w wątpliwość, gdyż mowa w niej o tym, co Den robi w chwili „obecnej”, tj. przebywając w osobliwym budynku, składającym się z niepojmowalnej nawet dla niego samego niesamowitej ilości pomieszczeń (prawdopodobnie kopii pokojów, w których przebywał w ciągu całego życia), ciągle czegoś szuka, lecz nigdy nie odnajduje. Trzecia, najbardziej sugestywna i tajemnicza, dotyczy wizyt bohatera u lekarza, jednak i w tym przypadku nie można mówić o jednorodnej „czasowości”, ponieważ rozmawia on z nimi, niekiedy wręcz naprzemiennie, jako kilkuletnie dziecko bądź kilkudziesięcioletni starzec, który prosi o radę w sprawie zapobieżenia przebytemu już udarowi. W tej materii narrator jest bezceremonialny, nie zachowuje żadnych pozorów przed odbiorcą swoich wynurzeń, stwierdzając już na jednej z pierwszych stron, iż „O lekarzach trzeba powiedzieć jedno: można się z nimi konsultować, nawet jeśli są martwi, a ja konsultuję się z doktorami Blackiem i Van Nessem”[1]. To rozgraniczenie dominujących reminiscencji i quasi-teraźniejszości jest tutaj tym bardziej kluczowe jeżeli uświadomimy sobie skomplikowanie lapidarnego na pozór „Pokoju”, składającego się – być może – w głównej mierze z treści zawartych w chorym umyśle, co gorsza przekonanym o ponadnaturalnych zdolnościach i nie kryjącym swej „prawdziwej” natury: „W prawdziwym świecie jestem staruszkiem, chorym i samotnym, i nic na to nie poradzę. Ale ten świat, pański jedyny świat, panie Van Ness, wyczarowałem ze swojej wyobraźni i wspomnień. Ta rozmowa nigdy nie nastąpiła, ale potrzebowałem rady dotyczącej udaru”[2].

Neil Gaiman, autor posłowia, skrzętnie apeluje do czytelników o rozważność, gdyż nawet pierwsze zdanie powinno budzić zaniepokojenie w umyśle odbiorcy. Nie sposób polemizować z jego hipotezą o konieczności pozbawienia narratora naszego zaufania, ponieważ „Pokój” jest powieścią w tym kontekście przerażającą i zachwycającą, bo pełną niedomówień, nieścisłości, przekłamań i narzucanych odbiorcy interpretacji. Wspomniana pierwsza fraza: „Poprzedniej nocy zwalił się wiąz posadzony przez córkę sędziego, Eleanor Bold”[3] sama w sobie nie brzmi jak ostrzeżenie, jednak tuż po niej następuje coś przedziwnego. Okazuje się, że bohater nie słyszał ogromnego huku i nawet się nie przebudził, a co bardziej zastanawiające, z powodu tej katastrofy, wyimaginował sobie atak serca, zarówno jako element przeszłości i możliwość jego nadejścia. To właśnie tutaj należy się doszukiwać źródeł najbardziej popularnej interpretacji „Pokoju”, gdyż sam Den zdaje się nas ostrzegać, iż być może jest już martwy, a my czytamy tekst autorstwa ducha. W taki oto sposób, czytając tę książkę, w każdym pojawiającym się tu elemencie świata przedstawionego należy doszukiwać się ukrytego sensu i możliwości dookreślenia, tj. dopowiedzenia sobie wydarzeń, o których autor wspomnień nie wspomina, jak np. skupienie uwagi na siekierze. Być może, przewidując wcześniej burzę, bohater specjalnie w pobliżu swojego pokoju, korzystając z tego narzędzia, nieznacznie uszkodził drzewo i w ten sposób popełnił samobójstwo? Jest to na tyle genialna książka, że nie jest możliwe odkrycie linii rozdzielającej interpretacje wprost wynikające z tekstu oraz nadinterpretacje, jako wytwory umysłu czytelnika skłonnego do wspaniałomyślnego upraszczania. Motywy zabójstwa i samobójstwa są tutaj, jak się wydaje, kluczowe, przede wszystkim w poruszanej wszędzie kwestii pochodzenia majątku Aldena Dennisa Weera, co zasygnalizowane jest w jeszcze jednej wskazówce, niby przypadkiem, pozostawionej na początku „Pokoju”. Podczas urodzin narratora i infantylnej obrony obrazu przedstawiającego nieżyjącego brata jego ojca, ginie Bobby Black, największy rywal z dzieciństwa. Z perspektywy człowieka dorosłego wspomina o tym tylko raz i to na dodatek „między wierszami”.

Tym samym wielką rolę odgrywa tutaj falsyfikowanie, podważanie natury rzeczywistości (teoretycznie determinującej prawdę) oraz zastępowanie kontekstowych odniesień na wytwory jakiegoś osobliwego imaginarium, dowód czego stanowi skóra umieszczona w szkole z napisem nawet nie próbującym udawać języka Indian, mająca odnosić się do przeszłości Ameryki.  Zdaniem narratora nie ma czegoś takiego jak dzieło sztuki stworzone przez prawdziwie kreatywny umysł i nie mające żadnego odniesienia w przeszłości, ponieważ człowiek-artysta nie jest w stanie stworzyć niczego sam z siebie, bo wszyscy, od początków upowszechnienia się tendencji do ekspresywności ludzkiej aktywności, nie ma żadnego wyboru – musi skupiać się na odwzorowywaniu lub mówiąc dosadniej: kradzieży, zgodnie z tym, co pisał Weer: „czemuż moja pamięć, która wciąż trwa, wciąż «żyje, oddycha i istnieje», miałaby być mniej rzeczywista, mniej prawdziwa niż przedmiot materialny, obecnie zburzony i nie do odzyskania?”[4]. Same wspomnienia, choć ciekawe i napisane w iście wysublimowany sposób, a na dodatek celowo sielankowe i czyniące z życia bohatera chorobliwą idyllę, same w sobie nie przedstawiają zbytniej wartości, właśnie dlatego, że nie były jego dziełem. Z trudem i niekiedy bez żadnych rezultatów można w „Pokoju” szukać tego, co w najwyższym stopniu byłoby „jego”, pochodziłoby wprost z jego duchowości i nie byłoby konkluzją uprzedniego przeskalowania opowieści zasłyszanych. Życie narratora, rzecz jasna na podstawie jego zniekształconej i subiektywistycznej perspektywy, nie wyróżniało się spośród losów jego rówieśników. Niezwykle nielicznymi wyjątkami są te fragmenty dotyczące snów, kluczy do powieści, stanowiących pewnego rodzaju odautorski ukłon w stronę tych żądających bezpośredniości. Jest tego świadom nawet sam opowiadający, jakby przeczuwał, że w ten sposób zaskarbi sobie stracone wcześniej z kretesem zaufanie, jak pisze: „Cóż to za doskonały sen – spróbuj się nie obudzić – pewnie nigdy już go nie będziesz śnić, więc wykorzystaj go do końca”[5]. Poza tym mowa tutaj o Bożym Narodzeniu spędzanym u dziadka, opowieści o banshee uśmiercającej każdego, kogo imię poznała; zakupie ogromnego ceramicznego chińskiego jaja z XVIII wieku, podrabianiu książek, legendzie o świętym Brendanie, magicznym podgłówku z zielonej ceramiki spełniającym życzenia, duchach, irlandzkich sídhe, paranormalnych przejawach istnienia czegoś niedostępnego człowiekowi, nekromancji, a nawet historii Stanów Zjednoczonych. Nie brak tu także czytanych przez narratora jako dziecko baśni z „Księgi tysiąca i jednej nocy”, umyślnie nie cytowanych w całości, kreujących wrażenie wielowymiarowości całej opowieści i sygnalizujących oparcie jej na właściwym dzieciom „zmyślaniu”, czynieniu świata podobnym do bajkowej rzeczywistości, w której aspekt „magiczności” zupełnie został przytłoczony przez dydaktyzm.

Po śmierci swego przeciwnika Den zamieszkuje z ciocią Olivią, kobietą mającą zaopiekować się nim aż do czasu, gdy jego rodzice powrócą z podróży po Europie. Poza opisaniem jej domu, hodowli pekińczyków, zwyczajów i charakteru narrator przechodzi do części przeorganizowującej całą strukturę powieści – opowiadania o każdym z adoratorów ciotki. Poznajemy zatem profesora Peacock’a (amatora wędrówek po okolicy w poszukiwaniu przeróżnych osobliwości), Jamesa Macafee (bogatego właściciela domu towarowego podzielającego fascynację Olivii kulturą Chin i porcelaną), Stewarta Blaine’a (właściciela banku, kolekcjonera książek) oraz Juliusa Smarta (aptekarza). Te intrygujące indywidua, tylko na pozór nie wnoszące zbyt wiele do głównego nurtu „Pokoju”, są tylko pretekstem do zarysowania sieci wzajemnych powiązań pomiędzy poszczególnymi jednostkami znikąd pojawiającymi się w narracji, tj. tymi, którzy byli obecni w życiu Dena, lecz celowo pominięto ich wpływ na niego, jakby chcąc uczynić z wiwisekcji opisów na ich temat zagwozdkę dla czytelników. Poddające w wątpliwość autorytet narratora są również wizyty u lekarza, które być może są dowodem na jego chorobę psychiczną lub popełnioną zbrodnię. Owe badania miały dualistyczną naturę, gdyż składały się z eksperymentu wykazującego jak postrzegał siebie w lustrze, czyli w rezultacie dążyły one do uzyskania od niego wyników autointerpretacji cielesności na równi ze zmysłowym percypowaniem siebie. Część drugą stanowiły snute przez narratora opowieści na podstawie pokazywanych przez lekarza ilustracji, wskazujących na to jak zaawansowana była jego wyobraźnia, umiejętność do stwarzania na poczekaniu czegoś, co w żaden sposób nie miało odzwierciedlenia w rzeczywistości.

„Pokój” to książka, w której jest wszystko. Stanowi jednak zamknięte uniwersum, na trwałe zorganizowane przez narratora, jakby na chwilę przed rozpoczęciem pisania zabił wszystkich otaczających go ludzi. Pamiętnik szaleńca bezproduktywnie skoncentrowanego na sobie i opowieściach, które ukształtowały jego chorą i narcystyczną osobowość: „Wszyscy umarli. Nie ma kto urządzać przyjęć urodzinowych, nikogo to nie obchodzi. Przez jakiś czas próbowałem zapomnieć”[6]. Pan Weer jest oczywiście człowiekiem potrafiącym kochać, jednak wyłącznie powierzchownie, jako klasyczny wzór introwersji. Choć jest czujnym obserwatorem, odnotowującym wszelkiego rodzaju fiksacje i przeobrażenia w ramach przeżyć swoich rozmówców, wydaje się być typem człowieka nie cofającego się przed niczym w realizacji swoich ambicji. Dla modernistów science fiction najbardziej kuszący jest czas, dlatego Gene Wolf dokonuje tu całkowitej destrukcji narzuconej sobie klasyfikacji, czyniąc ze swojego bohatera marmurowy postument nie troszczący się o „czasowość” przeżywania i postrzegania. Co gorsza ostatnie, o co można oskarżyć jego wspomnienia, jeżeli chodzi o literackość, to dyletanctwo, niekompetencja w naginaniu rzeczywistości do własnych możliwości i zamierzeń. Mamy tutaj do czynienia z gatunkiem kłamstw, które zwykło się określać mianem bezceremonialnych. Choć podświadomie narrator przekonany jest, że wnikliwego odbiorcę nie jest w stanie przytłoczyć swoim wyimaginowanym geniuszem i okłamać, to wciąż czyni to wręcz z uśmiechem na twarzy, jak sam pisze: „(…) być może więc do części z wydarzeń, które opisuję, nigdy nie doszło, a jedynie powinno, a inne nie miały odcieni i posmaków – na przykład zazdrości, starości albo wstydu – które później podświadomie im nadałem”[7]. Rozpatrując wyjściowe założenia jego arcydzieła trzeba przyznać, iż poniekąd miał rację – posługując się kilkoma przykładami z życia bez problemu wykazał jak łatwo ludziom można wmówić cokolwiek się tylko zechce, nawet istnienie nigdy nienapisanej książki. Tym bardziej jest to realne, jeżeli równocześnie skupimy się na stymulacji wyobraźni ofiary, co Wolfe czyni tu na każdym kroku, mówiąc na przykład o Wenus z Milo, najsłynniejszej „mistyfikacji”, w której za pomocą kluczowej w „Pokoju” ingerencji (jako pojęcia) uczyniono symbol całej sztuki greckiej jeżeli nie artyzmu w ogóle.

W literaturze poniekąd przyjęło się, że opisy są koniecznością, pewnego rodzaju przerywnikiem, jedynym nośnikiem, dzięki któremu można oddziaływać na zmysły czytelnika oraz niezbędnym elementem każdej narracji, nie wpływającym jednak na całokształt i wymowę. W tej materii Gene Wolfe poszedł najdalej, jak to tylko możliwe, czyniąc z fragmentów dotyczących pomieszczeń, a przede wszystkim ich wyposażenia, lapidarne i wieloznaczne odnośniki do kolejnych niedopowiedzeń i wymykania się narratora. Choć wydaje się to wynaturzone to jednak czytając tę książkę trzeba zwracać uwagę na wszystko, każdy detal, w innym przypadku najmniej znaczący. Nawet na to, co bohaterowie zjedli na obiad. Nie ma tutaj nic, co byłoby dziełem przypadku, wszystko czynione jest z rozmysłem, dlatego hipotetyczny odbiorca zobligowany jest do przypisywania znaczeń wszystkiemu bez wyjątku. Wolfe „Pokojem” chce zwrócić uwagę odbiorców na największe niebezpieczeństwo obecnego świata, które polega na fałszywości natury ludzkiej i niebezpieczeństwie wynikającemu z ingerencji we wszelkie sfery życia. Przykładem na to jest tutaj zamieniający się w kamień aptekarz oraz cyrkowcy, widzący w swych wadach i upośledzeniu coś, czym warto się pochwalić.

Bez zbędnych przeszkód nadnaturalność „Pokoju” można utożsamić z wszechobecną nierzeczywistością (oczywiście nie tylko z powodu nagromadzonych baśni), nad którą przejmuje kontrolę kreujący się na nieszkodliwego staruszka narrator, przeobrażający swoje wspomnienia w genialny kolaż walk o dominację z czytelnikiem. Porzucenie prawdziwego Ja na rzecz fikcji musiało poskutkować wykreowaniem wizji skoncentrowanej na odwzorowywaniu i próbach odnalezienia odpowiedzi na pytanie nurtujące malwersantów od lat: Czym jest kłamstwo? W tym celu materia opowieści chce – swą niegodziwością – przytłoczyć, na przykład analizą takich metafizycznych aspektów jak pochodzenie człowieka, ewoluowanie, na przestrzeni lat, naszego sposobu radzenia sobie ze światem oraz roli – w ramach tych procesów – tendencji do doskonalenia. W interpretacji „Pokoju” najistotniejszy jest wymiar unicestwiania pewników, w bezpośredni sposób przejawiającej się tutaj anihilacją wszystkich tych, o których czytamy na jego kartach. Wielu z nich w przedziwny sposób odchodzi, niekiedy pośrednio, dlatego przed oczami czytelnika jawi się tylko monumentalny i niekiedy „totalitarny” narrator, górujący nad wszystkim i przypominający wszechwładne i wszechwidzące oko. Emanacją tego jest parodystyczny wymiar tej powieści. Bohaterowi nie jest się w stanie nic wymknąć, nawet relacje międzyludzkie, zawiązywanie nowych znajomości, tendencja do przywiązywania się do przedmiotów, tradycji rodzinnych i psychologizmu zachowań. W swej wspaniałomyślności wszystkim wytyka wady, lecz nie sobie; Amerykanów na przykład potępia za zdepersonalizowaną mentalność i kulturę osadzoną na fundamencie kultu pieniądza oraz wiary w irracjonalność. Jako, że jest to powieść kreowana na napisaną przez samotnika (więźnia, miliardera, prezesa, oszusta, etc.) poszukującego poklasku, akceptacji, a może nawet usprawiedliwienia, dużo mówi się tu o egoistach, interakcjach rozumianych jako czynnikach przywołujących przyjemność z jednoczesną negacją interesu społecznego oraz niepewności wpisanej w egzystencję. „Pokój” to refleksja nad historią samą w sobie, która – zdaniem Wolfe’a – powinna mieć dwoisty charakter: w bezpośredni sposób powinna odnosić się do tradycji (np. za pomocą przytaczania licznych historii, sprzężonych z całością), a w bardziej ogólnym stopniu musiała być osadzona na abstrakcyjnych wartościach i czynnikach, w „Pokoju” reprezentowanych przez niewdzięczność, przeznaczenie, podłość, wyobcowanie i kłamstwo. Z oczywistych względów można się tu także doszukać, od lat właściwego Amerykanom, dążenia do rozgraniczenia fact i fiction, w tym wypadku ironicznie mówi się tu o sensowności określania czegoś mianem „wytworu fantazji” bądź utworu mającego realne odzwierciedlenie.

„Pokój” to przerażające uwydatnienie faktu, że tak wielbiona przez nas samoświadomość jest skrajną iluzją, a miłość stanowi zdradliwą i niemożliwą abstrakcję. Przypadek Aldena Dennisa Weera to jawne opowiedzenie się za „sztuką możliwości”, czyli pojmowaniem dzieł sztuki jako „otwartych” (w duchu U. Eco) wytworów tylko w teorii pozbawionych zalążków genetyzmu i w zupełności oddanych czytelnikowi, zgodnie z poglądami samego Dena: „Materii i energii nie da się zniszczyć, doktorze. Co najwyżej można przekształcić jedno w drugie. Stąd też, cokolwiek istnieje, można przeobrazić, ale nie zniszczyć”[8]. To „historia w ramach historii”, dzieło ducha lewitującego wokół koncepcji Marcela Prousta, arcydzieło nieujawniające swej potęgi i mądrości przy pierwszym zetknięciu oraz utwór stworzony przez geniusza nieświadomego swego nieistnienia, do której zrozumienia klucz stanowi zaufanie kłamcy. „Pokój” to uniwersum przypominające koszmar szaradzisty, w którym każdy kłamie jak dziecko, dlatego nie sposób nie zachwycić się wielością możliwych interpretacji, surrealizmem nieskończonej narracji oraz tajemniczością wizyty w pokoju chorego staruszka chcącego opowiedzieć nam o swoich zbrodniach.

Autor: Przemysław K.

Gene Wolfe „Pokój”, przekład: Anna Studniarek, posłowiem opatrzył: Neil Gaiman, Wydawnictwo MAG, Warszawa 2014, s. 240

——————————–

[1] s. 9

[2] s. 40

[3] s. 7

[4] s. 77

[5] s. 65

[6] s. 147

[7] s. 25

[8] s. 147

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 12.

„(…) ta planeta Ameryka, obracająca się wokół własnej osi, leży na zewnątrz, na peryferiach, na granicy niekończącej się galaktyki, która kręci się oszałamiająco. I że to gwiazdy, które unoszą się na wiatrach, je wywołują. Czasem wydaje mi się, że widzę wielkie twarze pochylające się między tymi gwiazdami, by patrzeć przez moje dwa okna, twarze złociste i niewyraźne, muśnięte litością i zadziwieniem; wtedy wstaję z krzesła, kuśtykam do lichych drzwi, a tam nie ma nic”, czyli wszyscy nie żyją w szaleńczym pędzie w stronę Ego, bo świat jest kreowany w sepii, a najważniejsze są pomarańcze

„Wędrując przez magiczne baśnie, trzeba przestrzegać magicznych praw. Wędrując przez opowieść o duchach, podlegamy prawom gotycko-wiktoriańskim. Ja zaś skradam się moją ścieżką przez obie naraz i nakazy są niejasne, splatające się razem w zielony gąszcz dzikiej róży; będę musiała ukłuć się w palec wrzecionem z kołowrotka, by zrozumieć. Dla Evy to musiało być znacznie gorsze. Ja przybyłam z zewnątrz, zaglądając do środka, ona tkwiła w kłamstwie, które opowiedziała sobie, by nie oszaleć jak India Morgan Phelps bądź jej matka”, czyli fikcja jest niezbędna, bo szaleństwo ożywia nowe formy rzeczywistości w horrorze syren, wilków i malarzy

„Tonąca dziewczyna” autorstwa Caitlín R. Kiernan (rocznik 1964), amerykańskiej pisarki irlandzkiego pochodzenia, to eksperyment pod każdym względem. Choć w swoim dorobku ma już kilkaset opowiadań, kilka powieści i została nagrodzona wieloma nagrodami to właśnie ta książka przyniosła jej największy rozgłos i bezapelacyjnie zaświadczyła o jej nietuzinkowym talencie. Wielu tę powieść sklasyfikowało jako horror, jednak mamy tutaj do czynienia z arcydziełem dokonującym dewaluacji jakichkolwiek zasad konstrukcyjnych. Kiernan zdaje się bezpardonowo walczyć ze stereotypem horroru, jako sprowadzonego wyłącznie do filmu nośnika rozrywki, z jasno zarysowaną dozą grozy, mającą utrzymać odbiorcę przed ekranem aż do sceny finałowej. „Tonąca dziewczyna” nie jest pozycją, którą można by było przyporządkować do jakiejkolwiek kategorii i prawdopodobnie taki był największy cel jej autorki, w posłowiu opowiadającej się za intertekstualizmem. Można zatem wywnioskować, że w XXI wieku tylko korzystając z fragmentaryczności, chaosu, kalejdoskopu i integracji przeróżnych odmiennych znaczeniowo elementów można jeszcze w literaturze dojść do czegoś nowatorskiego i kreatywnego już na poziomie obranej formuły. Kiernan poza wprowadzeniem licznych udoskonaleń narracyjnych – czyniąc z tej książki coś na wzór autobiografii – wypowiada się tutaj o wielu tak kontrowersyjnych kwestiach jak „samotność w tłumie”, transseksualizm, tożsamość oraz współczesne zamiłowanie do klasyfikacji.

„Tonąca dziewczyna” to pamiętnik Indii Morgan Phelps, mieszkającej w Providence szalonej kobiety, zniewolonej przez „klątwę rodziny Phelpsów” i niezliczone obsesje. Najintensywniejszą z nich jest fascynacja mrocznym dziełem Phillipa George’a Saltonstalla, namalowanym w 1898 roku, który zobaczyła w dniu jedenastych urodzin. Ten hipnotyzujący obraz, zaliczany nawet przez samą autorkę pamiętnika do wytworów sztuki umieszczających w mentalności odbiorcy enigmatyczne „nawiedzenie”, „Przedstawia młodą dziewczynę, zupełnie nagą, na oko tuż po dwudziestce, lecz może młodszą. Dziewczyna stoi zanurzona po kostki w leśnym stawie, niemal tak gładkim jak szkło. Drzewa napierają na brzeg tuż za jej plecami, a ona odwraca od nas głowę, spoglądając przez prawe ramię w głąb lasu, ku cieniom zalegającym pod i pomiędzy drzewami”[1]. Choć ujrzenie tego dzieła bezapelacyjnie nią wstrząsnęło, to jednak nie było czynnikiem, który spowodował natychmiastowe popadnięcie w szaleństwo. Dopiero po pewnym czasie, prawdopodobnie za sprawą jakiejś tragedii z dzieciństwa lub pokrzywdzenia, Imp stała się mu zupełnie podporządkowana. Wiedziała jak destrukcyjnie działa na nią jakikolwiek kontakt z nim, jednak fascynacja była zbyt silna: zaczęła szukać jak najwięcej informacji na temat jego powstania, samej postaci malarza, a w szczególności biografii i inspiracji. Narratorka wciąż piętrzy liczne wersje legend, mających doprowadzić do namalowania „Tonącej dziewczyny”. W kluczowej z nich, opowiadającej o „morderstwie córki młynarza zabitej przez zazdrosnego narzeczonego, który następnie próbował pozbyć się jej ciała, przywiązując do niego kamienie”[2], pojawiają się dwa nadrzędne epicentra całości: morderstwo oraz utonięcie (kontakt z wodą). Jest to tym bardziej istotne, jeżeli uświadomimy sobie, w jak błyskawiczny sposób Imp z tej perspektywy dociera do motywu nawiedzania i mszczenia się za doznane krzywdy, bowiem zmarła miała stać się duchem sprowadzającym coraz to nowe nieszczęścia na przebywających w rzece Blackstone. Za sprawą tego oraz historii Odyseusza pojawiają się także syreny. Dla Imp rolę wosku spełniały pigułki: „odrobiny białego szumu, który wcześniej czy później znudzi się szumieniem, trzaskami, sykami, stukotami w moich uszach i umilknie. Zawsze milknie. Doktor Ogilvy nauczyła mnie, jak go wyciszać. I mam też pigułki, mój wosk”[3].

Mamy tutaj do czynienia z motywem szaleństwa „dziedzicznego” oraz kwestią zmienności koncepcji radzenia sobie z nim, tylko z założenia mających pomóc szaleńcom, a w rzeczywistości koncentrującym się wyłącznie na separowaniu ich od społeczeństwa. Posługując się przykładem bohaterki chorej na schizofrenię Kiernan wydaje się tutaj kwestionować nienaturalność chorób psychicznych, na które jej zdaniem każdy z nas choruje, nawet w znikomym stopniu. Skąd bowiem pewność, że chore jednostki nie widzą więcej i jako wybrane nie docierają do prawdziwej istoty istnienia w tym wymiarze? Imp – bo tak nazywa się w swoim pamiętniku – kreuje się na osobę bardzo świadomą, nie tylko własnego obłędu, lecz także piętrzących się przed nią obsesji: „Wielu z nas radzi sobie z przebłyskami i introspekcjami równie dobrze jak zwykli ludzie, może nawet lepiej. Przypuszczam, że poświęcamy znacznie więcej czasu niż ludzie zdrowi rozważaniom na temat naszych myśli”[4]. Jako malarka i autorka opowiadań całe swe życie podporządkowała sztuce do tego stopnia, aż wreszcie zaczęła żyć na jej wzór, postrzegając ją jako nośniki „nawiedzeń”, zniewalających coraz to nowych ludzi, zachwyconych mrocznością. Gardziła otaczającym ją światem, pociągała ją fikcja i iluzoryczność wizji stwarzanych przez obłęd, jednak jak wielu szaleńców szukała akceptacji w gardzącym nią społeczeństwie. Kwintesencją tego jest jej fascynacja baśniami: „miłość” do „Małej syrenki” oraz „awersja” do „Czerwonego kapturka”. Za sprawą tej dychotomii docieramy do kolejnego wydarzenia, kluczowego w „Tonącej dziewczynie” – wystawie Alberta Perrault „Podglądacz całkowitego zniszczenia (z perspektywy czasu)”. Zetknęła się na niej z kolejnym, wstrząsającym obrazem: „Fecunda ratis”, inspirowanym właśnie znienawidzoną przez nią baśnią. Warto także zaznaczyć, że była to jawna aluzja do Charlesa Perrault, który jako pierwszy na podstawie ustnych przekazów napisał „Czerwonego kapturka”. Na nim także dominowała szarość, gdzieniegdzie poprzetykana „plamami zieleni i alabastru oraz jedną, uderzającą, szkarłatną smugą blisko środka”[5]. Był on wprost związany z legendą „zaginionej dziewczynki odnalezionej wśród stada wilków”[6]. Na tej samej wystawie ujrzała kolejny element jej zniewolenia, czyli serię rzeźb „Fazy 1-5”, obrazujące z kolei metamorfozę kobiety (Elizabeth Short, zwanej także Czarną Dalią) w wilka lub wilkołaka, co dla Imp jest o wiele bardziej sugestywne i prawdopodobne. To właśnie ta mityczna przemiana ze stanu hipotetycznej normalności w coś mającego znikome odniesienie do rzeczywistości, jednak w większym stopniu do świata irracjonalnego, będzie jedną z wielu osi narracyjnych „Tonącej dziewczyny”. Legend jest tu co niemiara. Kolejna z nich mówi o l’inconnue de la Seine, czyli topielicy wyłowionej pod koniec XIX wieku z Sekwany, która błyskawicznie stała się wzorcem kobiety i rzekomo miała być twarzą wykorzystywaną przez producentów fantomów. Dzięki wykorzystaniu tego motywu na kartach tej powieści metaforycznie rywalizują ze sobą koncepcje Junga i Freuda. Zmysłowość Imp została zniewolona przez symbolikę wody oraz syreny, tajemnicze kobiety, które sprawiały wrażenie jakby miały dostęp do prawdziwie nieskazitelnej prawdy. Kiernan dużo tutaj mówi również o sposobach pozbycia się wspomnianych „nawiedzeń” oraz o sensowności takich działań w ogóle. Z jej perspektywy jest to pewnego rodzaju dar, którego nie można zaprzepaścić. Jednak, aby się z nim zmierzyć i w racjonalny sposób korzystać z poszerzenia horyzontów postrzegania, trzeba mieć przy sobie bliską osobę (nią w tym przypadku jest Abalyn) oraz cyklicznie weryfikować swoje wyobrażenia z kimś obcym, na przykład na sesjach z psychoterapeutą.

Kluczem do tej opowieści jest Eva Canning, emanacja śmierci i zniewolenia, którą Imp spotyka kilkakrotnie podczas samotnych podróży samochodem. Przedstawiana jest jako „wcielenie” Perishable Shippen, ducha rzeki Blackstone. Równoległe wersje opowieści o niej (lipcowa i listopadowa) wciąż tutaj konkurują ze sobą, nie tylko o uwagę odbiorcy, a sama Kiernan dzięki temu dociera do samych granic literatury, wypracowując techniki niemożliwe do przecenienia. Kreując postać Evy Canning autorka „Tonącej dziewczyny” porusza również kolejny problem współczesnego świata. Okazuje się bowiem, że miałaby ona być jedną z najbardziej zaangażowanych członkiń przewodzonej przez Jacovę Angevine sekty Otwarte Drzwi Nocy, która zasłynęła masowym samobójstwem, dobrowolnym utonięciem w morzu. Oprócz upodabniania się ludzi do bezmyślnie nawzajem naśladujących się lemingów, mowa tu o roli teorii spiskowych w życiu (np. za sprawą legendarnych ataków w Gevaudan) i wynikającej z tego kwestii obecnego w wielu środowiskach przekonania o istnieniu wrogiej cywilizacji o wyższym poziomie rozwoju, chcącej bez żadnych skrupułów nas unicestwić, na dodatek celowo posługując się przy tym zjawiskami paranormalnymi. Kolejnym wariantem pochodzenia Evy Canning – zdaniem Imp – może być motyw uwalniania duchów, reprezentowany tutaj przez historię „ostatniej martwej wilczycy”, zabitej przez generała Israela Putnama w zimie 1742-1743.

Narratorka „Tonącej dziewczyny” wprost deklaruje, że siłą rzeczy „historia to niewolnica redukcjonizmu”, dlatego (w uproszczeniu) opowieść już sprowadzona do poziomu słów zapisanych na papierze musi zostać „uśredniona”, „pomniejszona” i nade wszystko „odwzorowywana”[7], czym autorka zdaje się apelować o zwiększenie roli aluzyjności i alegoryczności w literaturze. W jej przekonaniu, bez odwołań do innych dzieł sztuki i konstruowania nowych utworów na fundamencie tradycji, nie można stworzyć czegoś wartego uwagi i godnego zachowania. Szkopuł nie tkwi przecież w dostarczaniu rozrywki, lecz przekraczaniu granic konwencji i docierania do nowych poziomów ekspresji artystycznej, która w przypadku literatury od zawsze była dyskredytowana, także przez samych twórców, nieświadomych jej znaczenia. W „Tonącej dziewczynie” nie chodzi przecież o zniewolenie wywołane przesadnym „urzeczywistnieniem” odrealnionego dzieła (obrazu, baśni, legendy); utożsamieniem tego, co odwzorowane z tym, co możliwe do doświadczania, lecz istotę wyobraźni w radzeniu sobie z wydarzeniami mającymi na pozór niewiele wspólnego z „normalnością”, czego kwintesencją jest spotkanie Evy Canning i Imp: „Naga kobieta stojąca na poboczu i patrząca w mrok, w stronę rzeki Blackstone, pochwycona w promieniach hondy. (…) Śmierć nie mogła stanąć i na mnie zaczekać – ja sama ją podwiozłam”[8]. Z tymi bezpośrednimi nawiedzeniami w zdumiewającej tajemniczości i nieokreśloności współistnieje motyw Morza Drzew, zwanego także Aokigahara Jukai lub Las Samobójców, będący kolejną obsesją Imp. Tutaj także mamy do czynienia z czymś, co ze sfery kultury przeistoczyło się w rzeczywistość. Wszystko zaczęło się od książki „Kuroi Jukai” autorstwa Seicho Matsumoto, w której „para kochanków wybiera Aokigaharę na najlepsze miejsce do popełnienia samobójstwa. Ludzie przeczytali tę książkę. I zaczęli przyjeżdżać do lasu, by się zabić”[9]. Podejmując taką problematykę Kiernan dociera do jednego z wielu absurdów – czy można mówić o czymś tak abstrakcyjnym, jak odpowiedzialność artysty za dzieło? Czy twórcy, którzy popełnili dzieła „nawiedzające” Imp i doprowadzające do jej szaleństwa „chcieli z rozmysłem kogokolwiek skrzywdzić”[10] tylko dlatego, że posługiwali się „demoniczną” metaforyką? Scaleniem wszystkich tych poglądów jest wyrażenie sprzeciwu wobec tych, którzy we współczesności nadal ulegają pokusie sięgania po techniki wypracowane przez Arystotelesa; Kiernan w „Tonącej dziewczynie” w pewnym stopniu dokonuje dekonstrukcji tej formuły i parodiuje tego typu podejście do narracji, w której niemożliwością jest – w obecnych warunkach – osiągnięcie harmonii i katharsis, gdyż nade wszystko twórca powinien mieć na uwadze fragmentaryczność materiału zebranego w umyśle człowieka (bohatera): „Życia nie układają się w uporządkowane wątki, i to najgorszy z możliwych sztucznych zabiegów: upierać się, by opowiadane przez nas historie – nam samym i innym – musiały poddawać się wątkowej, linearnej narracji od A do Z, w trzech aktach, według zasad arystotelesowskich, zawiązanie akcji, punkt kulminacyjny, rozwiązanie akcji, i przede wszystkim sztuczność rozstrzygnięcia”[11]. Postulat Kiernan jest zatem jasno sformułowany: Dążmy do naturalności!

Imp, jako głos Kiernan w tym uniwersum, nazywa swój pamiętnik „baśniami”, które nieuchronnie muszą „zlewać się ze sobą” i uzupełniać się nawzajem tylko po to, aby uwydatnić „różnicę między prawdziwością (…) [jej] opowieści a faktami”[12]. „Tonąca dziewczyna” to literacka łamigłówka, zagadka pozostawiona dla czytelnika, który podczas lektury będzie zastanawiał się kiedy może zaufać narratorce, która w swej „historii o duchach” wciąż zaprzecza sama sobie, prosi siebie o zaprzestanie pogrążania się w kłamstwie oraz wprowadza kilka sprzecznych ze sobą wariantów tego samego wydarzenia, jakby „desperacko pragnęła”, aby to „coś, co jest nieprawdziwe” wreszcie „było prawdziwe”[13]. Jest to powieść o strachu przed nieznanym, zdaniem Kiernan jest on dla każdego człowieka, w tych wymiarach do których może dotrzeć ludzkie oko, czymś do tego stopnia zwyczajnym i zrozumiałym, że aż uspokajającym. Niepokój budzi dopiero to, co pozostaje ukryte, w jakiś sposób niedostępne i tylko w pośredni sposób wytłumaczalne. Najbardziej ekscytujące w „Tonącej dziewczynie” są nawiedzenia, dla narratorki stanowiące piekielne dobro, w którym obok oczywistego pierwiastka zła kryje się też jakiś utylitaryzm, zgodnie z tym, co pisze Imp: „(…) Eva nauczyła mnie, że nieznane pozostaje odporne na podstępy ludzkiego rozsądku, że coś głodnego pod wodą, czego nie widzimy, jest straszniejsze niż wygłodniały, siedmiometrowy rekin. Ponieważ nieznane jest jeszcze straszniejsze niż prawda tak koszmarna, że niszczy cały nasz świat”[14].

„Tonąca dziewczyna” to refleksja nad powieścią samą w sobie; próba uwydatnienia faktu, że nie ma historii z jasno określonym początkiem i końcem, gdyż wszędzie na wzór ludzkiego życia króluje chaos. Imp ma tendencję do łączenia różnych form wyrazu, jakby chciała zasugerować ewentualnemu odbiorcy, jak wiele zależy od jego inwencji i wyobraźni, bo elementy danej historii – stworzone jako coś zupełnie abstrakcyjnego – siłą rzeczy „ze swej fundamentalnej natury są czymś arbitralnym i istnieją wyłącznie jako wygodna konstrukcja ludzkiego umysłu”[15]. Niniejsza powieść jest zagadką, skomplikowaną układanką. Trudno orzec, co jest w niej prawdziwe (w ramach fikcji literackiej), a które z zawartych tu opowieści powstały wyłącznie w umyśle autorki i nie miały żadnego odzwierciedlenia w rzeczywistości. Metaforyka celowo jest tutaj aż tak zaawansowana, że każdy wnikliwy czytelnik będzie musiał zagubić się w materii tej niesamowitej opowieści. Kiernan – poszerzając symboliczność szaleństwa – pozostawia wskazówki pozwalające czytelnikowi interpretować wszechobecne tutaj duchy nawet jako „wspomnienia, które są zbyt silne, by dały się zapomnieć na dobre, powracające echem poprzez lata i niedające się rozmyć strumieniowi czasu”[16]. Tym samym jest to opowieść o „wyparciu”. Opisana tu percepcyjna równoległość wprowadza coraz więcej zamętu. Jest to tym bardziej intrygujące, że każde zdarzenie odgrywa na pozór kluczowe znaczenie, jednak wiele z nich ma kilka sprzecznych ze sobą wariantów. Sama Imp przyznaje, iż w jej umyśle cała opowieść stanowiła „idealny krąg, elegancki, nieunikniony obwód”[17], dopiero tworzenie i przeformułowanie opowieści ze zmysłów w słowa stworzyło wspomniany chaos. Czy jest osobą szaloną? Czy jednak, inspirowana spokrewnionym ze sobą H.P. Lovecraftem, nie była kimś prawdziwie uświadomionym, tj. jednostką przekonaną o istnieniu innych, równoległych światów, które w jakiś sposób chcą wpłynąć nie tylko na kształt znanej nam rzeczywistości, lecz nade wszystko na nas samych? Nie jest świadoma kierujących nią motywów, wcale nie zastanawia się nad celowością swoich działań, jej historia składa się z ciągle rwących się wątków, a ona sama „kreśli fałszywe obrazy” tylko po to, aby oszukać samą siebie i zaprzeczyć rzeczywistości.

Na pierwszy rzut oka nie ma tutaj nic nowego: syreny, wilkołaki, legendy i baśnie to wszystko to, co miłośnicy literatury „grozy” znają od dawna. Określenie „Tonącej dziewczyny” mianem horroru, jak się wydaje, wynikało tylko z konieczności, gdyż niniejsza powieść z przymrużeniem oka stanowi intertekstualny przedsionek do hiperliteratury. Nie tylko w fabule wszystko ulega tu metamorfozie, przede wszystkim sama jej budowa jest idealnym przykładem na to, do czego może doprowadzić posługiwanie się w praktyce technikami dekonstrukcjonizmu. Dużą rolę odgrywa tutaj „fikcja w fikcji”, czyli na przykład opowiadania autorstwa samej Imp („Syrena z betonowego oceanu” oraz „Uśmiech wilkołaka”) i „Sztuka w pięciu aktach”, wręcz przy okazji stwarzające wrażenie koherencji z obraną formułą ekspresji. Opierając się na paradoksie Kiernan nie chce oczywiście dokonać rewaluacji arcydzieł światowej literatury, lecz na własny użytek pragnie ze zdumiewającego surrealistycznego palimpsestu skomponować arcydzieło oparte na „kakofonii wiktoriańskich nonsensów”[18], uwydatniających tylko archaiczność estetyki mimesis. Co ważne nie jest to wyłącznie subiektywistyczne zdanie niżej podpisanego, gdyż narratorka wprost wyraża tutaj swój postulat, w jeszcze bardziej sugestywnej formie nazywając swój pamiętnik „Blake’owską krainą snów, mnemonicznym labiryntem, gdzie przeszłość i teraźniejszość zlewają się ze sobą. Przeszłość to teraźniejszość, prawda? A także przyszłość”[19]. Wszystko to ma swoje implikacje w wymowie tej książki, w dużej mierze uzależnionej od ewentualnych uprzedzeń odbiorcy, jego światopoglądu i wyczulenia. Kiernan zastanawia się tu nad sensem farmakologicznego leczenia chorób psychicznych, racjonalnością interpretowania onirycznych wizji, problemem samobójstwa jako ucieczki oraz przywiązywania wagi do liczb i przesądów. Jednak najbardziej zastanawiająca jest arytmomania samej Imp, mogąca na przykład doprowadzić do zastanowienia się nad tym, czy czasem ludzie szaleni nie wytykają błędów tym, którzy uważają się za „normalnych”, wyśmiewając w ten sposób ich koncentrowanie się na rytuałach życia codziennego z równoczesnym zignorowaniem aspektu zmysłowości? Poza tym jest tutaj wnikliwie rozpatrywana kwestia obcowania przez jednostki chore psychiczne z dziełami sztuki w ogóle lub tymi uważanymi za „mroczne”, ponieważ przecież w chwili, gdy stykają się oni z koncepcjami czegoś ponad przestrzennego i niesłychanie zmysłowego („demonicznego”), jako jednostki w pewien sposób już pozostające w innej sferze postrzegania świata, mogłyby jeszcze bardziej zagubić się w swoim umyśle i skrzywdzić nie tyle siebie, co ludzi pozostających z nimi w bezpośredniej bliskości; jak pisała Imp: „Zawsze jest jakaś syrena, która śpiewem wabi nasz statek ku katastrofie”[20].

„Tonąca dziewczyna” to książka, którą nie można się nie zachwycić. Choć tego typu mistyczne i mroczne historie od zawsze cieszyły się tylko zawoalowaną popularnością, to w tym unikalnym przypadku, stworzenia dzieła poddającego w wątpliwość istotność jakichkolwiek granic i wypracowującego nowe pojęcie „literatury” jako zmysłowej sztuki, stykamy się z utworem zdumiewającym, bo łączącym nowatorskość i kreatywność z tradycjonalizmem, w tym najlepszym wymiarze. W wykreowanym na jej kartach świecie trzeba się zagubić, na przykład w zestawianiu ze sobą wielu wariantów tego samego wydarzenia, aby wreszcie uświadomić sobie absurdalność infantylnej tendencji do „wspólnej wizji”, konieczności przekazywania za pośrednictwem słów wielowymiarowości otaczającej nas przestrzeni oraz możliwości wieloaspektowego postrzegania tego, co nie zawsze jest w pełni uchwytne przez nasz umysł. Caitlín R. Kiernan swą „Tonącą dziewczyną” „dokonuje niemożliwego” i bez wątpienia wpisuje się w coraz bardziej ekspansywny nurt tych, którym bliskie jest marzenie o literaturze jako bramie do innego świata, nie zawsze lepszego, lecz jednak każdorazowo uruchamiającego najwyższy status percypowania.

Autor: Przemysław K.

Caitlín R. Kiernan „Tonąca dziewczyna. Pamiętnik”, przekład: Paulina Braiter, Wydawnictwo MAG, Warszawa 2014, s. 288

——————————–

[1] s. 15

[2] s. 58

[3] s. 95

[4] s. 11

[5] s. 28

[6] Tamże.

[7] s. 61

[8] s. 71

[9] s. 83

[10] Tamże

[11] s. 150

[12] s. 91

[13] s. 127

[14] s. 175

[15] s. 13

[16] s. 18

[17] s. 48

[18] s. 166

[19] s. 245

[20] s. 240

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 189.

„Wędrując przez magiczne baśnie, trzeba przestrzegać magicznych praw. Wędrując przez opowieść o duchach, podlegamy prawom gotycko-wiktoriańskim. Ja zaś skradam się moją ścieżką przez obie naraz i nakazy są niejasne, splatające się razem w zielony gąszcz dzikiej róży; będę musiała ukłuć się w palec wrzecionem z kołowrotka, by zrozumieć. Dla Evy to musiało być znacznie gorsze. Ja przybyłam z zewnątrz, zaglądając do środka, ona tkwiła w kłamstwie, które opowiedziała sobie, by nie oszaleć jak India Morgan Phelps bądź jej matka”, czyli fikcja jest niezbędna, bo szaleństwo ożywia nowe formy rzeczywistości w horrorze syren, wilków i malarzy