„Czy stwórca róży lub tulipana jest artystą czy technikiem? (…) Powstające w naturze formy organiczne są niezmiennym wzorcem dla każdej ludzkiej twórczości, bez względu na to, czy wynika ona z intelektualnych zmagań naukowca czy z intuicji artysty”, czyli architektoniczne ograniczenie receptywności i „kontrowersyjne widowiska” jako sekwencyjne budowle

„Pełnia architektury” to zbiór esejów legendarnego Waltera Gropiusa (1883-1969), najoryginalniejszego architekta ubiegłego wieku, który zrewolucjonizował nie tylko projektowanie miast, lecz przede wszystkim edukację. Stworzył Bauhaus, nowatorską i eksperymentalną uczelnię artystyczno-rzemieślniczą, będącą przez lata niedoścignionym wzorem dla wielu. Choć był przede wszystkim teoretykiem i konceptualistą w swojej karierze stworzył wiele ikon modernistycznej architektury, spośród których najbardziej charakterystyczne i rozpoznawalne są fabryka Fagus w Alfeld oraz budynek uczelni w Dessau-Roßlau.

Jednak głównym celem tej książki nie jest prezentacja osiągnięć, lecz pozbycie się ograniczeń, uczynienie z siebie na nowo człowieka i wydobycie z natłoku wszelkich etykiet („styl międzynarodowy”, „twórca Bauhausu”, „styl funkcjonalny”) czyniących z niego osobliwe indywiduum koncentrujące swoją egzystencję na propagowaniu koncepcji niemożliwych do urzeczywistnienia. Dlatego z „Pełni architektury” emanuje sprzeciw wobec kategoryzacji, unifikacji i bezproduktywnych klasyfikacji. Źródłem tego są wspaniałomyślnie umieszczone przez wydawcę na okładce słowa wypowiedziane przez Gropiusa w dzieciństwie, tylko na pozór lekkomyślnie: „Mój ulubiony kolor to różnobarwny”[1]. Błyskawicznie stały się dla niego pewnego rodzaju manifestem, aktualnym nieprzerwanie przez całe życie. Zawsze skupiał się na „uwzględnianiu” różnorodności i odmienności, głosząc przy tym pochwałę kreatywności jako wyrazu dezaprobaty wobec – w końcu zaakceptowanym – „mechanizacji oraz nadmiernej organizacji”[2]. Z tego względu jego działalność, obserwowana z perspektywy XXI wieku, jawi się nam jako dążenie w kierunku stworzenia „nowej tradycji”, wynikającej wprost z samodoskonalenia każdej jednostki i pokojowego współistnienia „indywidualnej różnorodności i wspólnego wszystkim mianownika”[3].

Eseje z „Pełni architektury” nie dotyczą wyłącznie ludzkości, rozumianej jako zbiór jednostek na co dzień obcujących z przeróżnymi, wcześniej zaprojektowanymi obiektami. Dużo miejsca Gropius poświęcił tutaj wypracowaniu dogłębnie przemyślanego planu wykształcenia „dobrego architekta”, który powinien – jego zdaniem – przeistaczać ograniczenia, utrudnienia oraz specyfikę danego projektu w swoje atuty i w rezultacie „autentyczne formy”, nie osadzone na fundamencie „wyuczonych reguł”, lecz elastyczności kreatywnego artysty. Biorąc pod uwagę lata publikacji tych tekstów (1924-1954), na każdym kroku zaskakuje tu iście futurystyczna i mistrzowska perspektywa, jak na przykład w licznych sformułowaniach będących w dzisiejszych czasach po prostu aforyzmami i bezcennymi wskazówkami dla wielu projektantów; oczywiście nie tylko tych początkujących. Większość z nich odnosi się do wszechobecnej kontekstowości Gropiusa, który wszędzie z uporem przypominał: „Dobra architektura powinna być odwzorowaniem samego życia, co zakłada dogłębną znajomość zagadnień biologicznych, społecznych, technicznych i artystycznych”[4]. W świetle tego architekt zobligowany jest do upodabniania się do dawnego, prawie już niestety zamierzchłego, archetypu prawdziwego humanisty, czyli człowieka wszechstronnie wykształconego, otwartego na dynamicznie zmieniającą się rzeczywistość i nowe koncepcje mogące pomóc mu w rozwiązaniu wielu utrapień cywilizacji. Dopiero w nieokreślonej przestrzeni, gdy te mrzonki wreszcie staną się realnością, być może spełni się także kluczowe przesłanie (marzenie) „Pełni architektury”: „Nasz wiek produkuje miliony ekspertów; czas zrobić miejsce dla ludzi z wizją”[5].

Walter Gropius neguje tutaj jakąkolwiek formę istnienia „stylu Bauhausu”, gdyż celem stworzonej przez niego placówki „nie było upowszechnianie jakichkolwiek stylów, systemów czy dogmatów. Chodziło jedynie o ożywienie samego projektowania”[6], które powinno być oparte na odpowiedzialności twórcy za dzieło, współpracy pomiędzy równoprawnymi artystami oraz przekonaniu o konieczności „niedopuszczenia do zniewolenia człowieka przez maszyny”[7]. Bauhaus był przecież sposobem na racjonalne połączenie rzemieślnictwa z pracą maszynową, czyli w konkretnym ujęciu: pozbyciem się przez projektantów ideałów w rodzaju „sztuka dla sztuki” w celu uczynienia ich wytworów bardziej utylitarystycznymi. Najbardziej nowatorską koncepcją tego przedsięwzięcia było to, że nauka tam opierała się na tworzeniu „nowego” (w większości przypadków tożsamego z „lepszym”), a nie reprodukcji niegdyś opracowanych i od dawna już do cna wyeksplorowanych schematów, gdyż tylko – co Gropius zaznacza tu z wręcz przesadną skrupulatnością perfekcjonisty – „Rzetelny opis oraz pogłębione badania (…) naturalnych zjawisk mogą się przyczynić do rozwoju prawdziwej tradycji w stopniu znacznie większym niż jakiekolwiek wskazówki poświęcone imitacji dawnych form i stylów”[8]. Dlatego stawiano tam na szczegółowe kształcenie ogólne, skupione na fundamentalnych i niemożliwych do pominięcia kwestiach i eksperymentach oswajających wychowanków z materiałami i narzędziami. Jak można wykształcić architekta, zdaje się tutaj ironicznie pytać autor, który nie ma pojęcia o znaczeniu „proporcji i skali, rytmie, świetle, cieniu oraz kolorze”[9]? Nie jest to oczywiście trudne, efekty takich zaniedbań można obserwować przecież na ulicach każdego z miast, dlatego Gropius postuluje tutaj powrót do architektury jako „sztuki społecznej”, separację sztuki od nauki oraz homogeniczność poszczególnych wytworów Bauhausu, będących idealnym przykładem na to, do jakich arcydzieł może doprowadzić praca nad „standardowymi modelami”, tj. „wzorcami przedmiotów codziennego użytku”[10].

Widać tu ewoluowanie poglądów Waltera Gropiusa, który z biegiem czasu, stosując się do koncepcji schematyczności i jednorazowości fabrycznej produkcji, chciał skupić się na siłą rzeczy „subiektywistycznych” wrażeniach, które – jak ciągle zaznaczał – „pochodzą od nas, a nie od obserwowanego przedmiotu”[11]. Dlatego nauka projektowania, zdaniem tego teoretyka, powinna koncentrować się na takich kwestiach, aby na zakończenie kursu każdy uczestnik potrafił szczegółowo odpowiedzieć sobie na pytanie: W jaki sposób, w konkretnej dziedzinie, na zmysły i psychikę odbiorcy mają wpływ rudymentarne elementy danego obiektu? Między innymi dzięki takiemu podejściu, w późniejszej pracy, projektanci coraz więcej mieli zawdzięczać naturalnie ukształtowanej intuicji, gdyż „twórczość artystyczna jest wynikiem napięcia między posiadanymi przez nas zdolnościami podświadomymi i świadomymi, oscyluje między rzeczywistością a złudzeniem”[12]. Szkopuł nie tkwi przecież w tym, by projektant ignorował pojawiające się przed nim ograniczenia, lecz za sprawą swoich umiejętności przekraczał je z równoczesnym pogodzeniem świadomości ich ciągłego istnienia i „stwarzaniem złudzeń zaprzeczającym  faktycznym pomiarom czy planom”[13].

Architektura i nauczanie Gropiusa opierały się na relacjach czasoprzestrzennych i szeroko rozumianych transformacji. To od niego zaczęło się niczym niezakłócane przekonanie, że projektowanie należy bezpowrotnie włączyć w obręb sztuki, która dzięki temu na nowo będzie mogła „zaspokajać niegasnące pragnienie płynnego przechodzenia od kontrastu do kontrastu; iskra wzniecana przez napięcie między przeciwnościami stanowi o swoistej witalności dzieła sztuki”[14]. Trudno ostatecznie orzec czy w jego przekonaniu miałoby ono stać się, na jakimś wyższym poziomie rozwoju, czymś na wzór dotychczas sterylnej „sztuki intelektualnej”, ponieważ nie trzeba poświęcić zbyt wiele czasu, by w jego pracach odnaleźć bezpośrednio wyartykułowane przekonanie, iż „żadne dzieło sztuki nie może być większe od jego twórcy”[15]. Pewne jednak jest, że przy współudziale wspomnianych już tutaj napięć i intuicji, dotrzeć można do „bezpośredniości”, od której niezbyt daleko do „optycznego klucza”, w konsekwencji oferującego z kolei „powszechne zrozumienie” i „kontrolę rozwoju twórczego”, czyli imponderabilia w perspektywie Gropiusa przewyższające nawet Graala i czterolistną koniczynę. W Bauhausie z tych powodów unikano koncentrowania się na historii sztuki (w tym przypadku: projektowania i architektury), czym zachęcano młodych ludzi do „twórczego przetwarzania” i „jednostronnego podejścia intelektualnego”, będących kreatywną odpowiedzią na problemy współczesności. Czasy sprzed nastania tych koncepcji i po błyskawicznym odrzuceniu ich zasadności mogą przynieść tylko wyalienowanie artysty, który po odrzuceniu przez społeczeństwo „skupił się (…) na samym medium swoich prac”[16], czym cywilizacja zaprzepaściła niedoceniane źródło wszelkich zasad etycznych. Gropius w swojej przenikliwości, dokładności i inteligencji nie jest w stanie znaleźć żadnego atutu nauczania na podstawie wiedzy encyklopedycznej, ponieważ sztuka sama w sobie jest predysponowana do transcendencji, czyli istnienia poza jakąkolwiek „logiką czy rozumem”, a edukacja (XX wieku i jak widzimy coraz wyraźniej także XXI) pozbawiona jest „nadrzędnych ideałów”. Wobec tego zupełnie bezzasadne i absurdalne jest oczekiwanie na jakiekolwiek „wyniki” kolejnych reform szkolnictwa, które wciąż w niezrozumiały sposób zapominają o naturalnej kreatywności i wizyjności intuicji młodego człowieka, ponieważ „Rzeczywistość przyjmuje najdoskonalsze formy tylko w rękach kogoś, kto pojmuje najbardziej wysublimowane postaci nierzeczywistości”[17]. Dyskusja nad układem treści, przekazującej schematyczność podatnym umysłom, u Gropiusa wydaje się wywoływać coś na wzór rozbawienia, gdyż jego zdaniem wystarczy tylko dostarczyć im „pożywki”, wykreować spójność i pozbyć się „artystycznej kurateli”, aby wreszcie doczekać się wspomnianych „wyników”, jednak w całkowicie odmiennej formie od tego, czego oczekują ustawodawcy. Tutaj skutkiem tego byłaby kreatywność, na której zyskałby każdy z nas, jej celem byłaby przecież „integracja kwestii projektowych, konstrukcyjnych i ekonomicznych dowolnego zadania z założeniami społecznymi”[18]. Walter Gropius wciąż napomina, skłania do redefinicji obecnie wykorzystywanych pojęć, apeluje o precyzyjność, ubolewa nad ignorancją i szuka skutecznych rozwiązań; jest w tym bezkompromisowy, jak każdy wirtuoz w swojej dziedzinie: „Podręcznik i deska kreślarska nie mogą zastąpić bezcennego doświadczenia zdobywanego metodą prób i błędów w pracowni czy na budowie”[19]. Bez wątpienia celem „Pełni architektury” jest umieszczenie w dyskursie o współczesnym kształcie projektowania – racjonalnie niemożliwych do podważenia – argumentów mówiących o konieczności umiejscowienia w nauce, na kluczowym miejscu, stymulowania zmysłu przestrzennego, w celu uświadomienia nowicjuszom „przepastności pól potencjalnej ekspresji”[20], jakie będą się przed nimi rysowały po uzyskaniu stosownych uprawnień.

W niniejszej pozycji Gropius skupia się na kwestiach poniekąd pobocznych, dokonuje również analizy rozwoju architektury nowoczesnej, mówiąc o architektach w jakiś sposób mu bliskich, na przykład ze względu na ceniony przez niego funkcjonalizm. Pisze przede wszystkim o zespołach: niemieckim Werkbundzie oraz holenderskim De Stijl, gdyż współpraca grupowa w jego przekonaniu była niezwykle istotna. Odpiera zarzuty jakoby miał odrzucać tradycję lub nawet tworzyć coś sprzecznego z nią, ponieważ „poszanowanie”, lecz nie odwoływanie się (sic!) do niej w konsekwencji może przerodzić się w pożądaną od dawna „walkę o uchwycenie tego, co kryje się za każdym rodzajem techniki, bezustannie czerpiąc z niej, by zyskać widzialny kształt”[21]. Projektowanie jest tutaj przedstawiane jako nieustannie modyfikowane dążenie do piękna, zatem nie ma czegoś takiego jak „«piękno wieczne»”, bo związana z nim tradycja ma tendencję do rozwoju i przeobrażania się w „bodźce” następnie przeformułowywane w jej kolejne części; czym do złudzenia przypomina architekturę, w której „nie ma końca – jest tylko ciągła zmiana”[22]. Jego rozumowanie w tym przypadku jest zbyt proste w swej genialności, aby wytknąć mu jakąkolwiek nieścisłość: „Nowe budynki muszą być wymyślane, a nie powielane”[23].

Walter Gropius jest zafascynowany współczesną możliwością stwarzania standardów, nawet pomimo tego, że duży niepokój wzbudza w nim konieczność ich nadzorowania i odnawiania, gdyż w przeciwnym razie – jeżeli będzie się tego unikać – można popaść w skrajnie destrukcyjną monotonię. Wyrażając tego typu przekonania dąży do wypracowania archetypu „architekta przyszłości”, który wreszcie, po odrzuceniu przestarzałych schematów, będzie w stanie „zbliżyć się do procesów produkcji budowlanej”[24]. Nie jest przeciwnikiem klasyfikacji, jednak przy każdej okazji apeluje do badaczy o nieingerowanie w tkankę „żywej sztuki”, ponieważ głównym przesłaniem jego dorobku jest otaczanie szczególną troską „formowania” się nowości. Jeżeli bowiem sprowadzi się kreatywność do poziomu „«stylu» czy «izmu»” skutkiem naszych działań będzie tylko „paraliż”, czyli w obecnych warunkach bezprecedensowa anihilacja, jeszcze bardziej pogłębiająca wrażenie samotności i wyobcowania. Projektant XX i XXI wieku – w myśl koncepcji Bauhausu – musi być bezwzględnie skoncentrowany na idei bliskiej Gropiusowi przez całe życie, tj. „wspólnym mianowniku”, zwanym także „odpowiednim wzorcem”, już z założenia stanowiącym element najdoskonalszy, gotowy do powielania. Istotna jest tutaj naturalność, poszukiwanie koherencji z przyrodą, co wprost utożsamić można z „tworzeniem piękna oraz formowaniem wartości”[25], nie mającego nic wspólnego ze zbieżnością z dzisiejszym pragmatycznym dążeniem do „wygody”. Choć architekturę tutaj w znaczący sposób się idealizuje, to jej twórcy – jak wielu ambitnych kreatorów – ciągle muszą walczyć, w tym wypadku o „osłonienie szczelnym dachem milionów pozbawionych schronienia głów”[26].

Kluczowe miejsce w „Pełni architektury” zajmują o wiele bardziej szczegółowe analizy, jak ta o „socjologicznych przesłankach dotyczących mieszkań o minimalnym standardzie miejskiej ludności przemysłowej”[27], w której Gropius feruje swoją koncepcję „prawdziwie przyszłościowych” wieżowców. Dlatego jawi się nam on tutaj jako projektant-holista, kładący nacisk nade wszystko na konieczność uwzględniania społeczeństwa w swych projektach. Jakakolwiek zbiorowość przedstawia dla niego niewyobrażalną wartość, przez całą karierę interesował się tym organizmem stanowiącym „niepodzielną całość”, która może funkcjonować tylko w stanie równowagi, osiągalnej z kolei tylko wtedy, gdy uwzględni się potrzeby każdej autonomicznej jednostki. Równocześnie chce się zdystansować, bazując na preferowaniu dużych „ośrodków społecznych” a nie konkretnym mieszkaniu. Jeżeli w taki sposób podejdziemy do zebranych w tym tomie esejów, to możemy dopatrzeć się kolejnych jego pasji, tym razem zwracania uwagi na „skalę ludzką” w każdym projekcie oraz poszukiwania racjonalnej syntezy biologizmu człowieka z konstruowaniem standardowych budowli z prefabrykatów, tylko po to, aby dotrzeć do ideału „zdrowego” mieszkania.

Zarzucić Gropiusowi można wiele. Między innymi to, że zredukował ludzkość do zdehumanizowanego indywiduum, którego jedynym celem egzystencjalnym jest praca w fabryce. Nie sposób mu jednak odmówić logiczności i konsekwencji takiego rozumowania: „Większość mieszkańców danego kraju ma zbliżone wymagania dotyczące standardów mieszkania i życia; trudno zatem zrozumieć, dlaczego budowane przez nas mieszkania nie zradzają podobnego stopnia ujednolicenia, co ubrania, buty czy samochody”[28], choć niezbyt napawa optymizmem to zaufanie pokładane przez niego w unifikacji. Wytłumaczyć to można tylko koncentrowaniem się na dużych metropoliach, w których niemożliwością jest spełnianie potrzeb i pragnień każdego, dlatego również wybaczyć mu trzeba sprzeciw wobec domów jednorodzinnych, będących dla niego „rozrzutnością i brakiem smaku typowego dla parweniuszy”[29], wynikający oczywiście z sytuacji takich ośrodków jak Berlin i Los Angeles.

Jeżeli komukolwiek możemy zawdzięczać zastąpienie betonowych ścian szklanymi płytami to właśnie Gropiusowi. Już blisko siedemdziesiąt lat temu zwracał uwagę na konieczność otwarcia wnętrz na przestrzeń i skupiania się na stwarzaniu złudzenia ruchu w sztucznie poszerzanym otoczeniu. „Pełnia architektury” jest zatem wyrażeniem przekonania, że niemożliwością jest stworzenie takiej zabudowy, w której to mieszkanie dostosowywałoby się do mieszkańców, a nie vice versa. Jakakolwiek forma dopasowywania się jest przecież zbyt krótkotrwała, aby jej zaufać w tak istotnej kwestii. Tym bardziej, że wciąż architekci spotykają się z jednakowymi elementami, które koniecznie trzeba zestawiać w odmiennych konfiguracjach, aby przynajmniej teoretycznie wyswobodzić się z monotonii i powtarzalności. Gropiusa intryguje zaplanowany porządek i uspokajająca harmonia, będąca dowodem na funkcjonowanie budownictwa jako „sprawnie funkcjonującego organizmu”. Dla wielu ta książka będzie bezcennym i wstrząsającym doświadczeniem, gdyż jej lektura opiera się na poszukiwaniu coraz to liczniejszych celowych nielogiczności i braku spójności. Jak pogodzić ze sobą standaryzację i konieczność dokonywania twórczych zmian, mechanizację i zwiększanie zatrudnienia, oszczędność z korzystania z maszyn i koszty ich utrzymania? Dziś, gdy takich jak twórca Bauhausu jest już niewiele, jest to bardziej niż niemożliwe. Obecnie nie ma już profesjonalistów, obcujemy tylko z fragmentarycznymi specjalistami, zamkniętymi w klatce swojej wąskiej dziedziny, a przecież „dobre planowanie jest (…) nauką i sztuką równocześnie”[30].

„Pełnia architektury” to „różnobarwna” opowieść o pełnej wizji, zamiłowaniu do syntezy, potędze kreatywnego kształcenia i współczesności, w której „polegamy na ilości, zamiast na jakości, na pamięci, a nie na pomysłach; wybieramy doraźne korzyści zamiast formułować nowe przekonania”[31]. To książka poszerzająca optykę spojrzenia na projektowanie, jako czynienie życia piękniejszym oraz tworzenie rozumiane tutaj jako odrzucanie kanonów w imię transmutacji i „odtwarzania prawdy w służbie ludzkości”[32]. Choć jest to książka skierowana do najmłodszego pokolenia artystów, którzy dopiero zastanawiają się nad swoim światopoglądem i drogą zawodową, to każdy humanista znajdzie w niej coś wartościowego. „Pełnia architektury” właśnie dzięki kontrowersjom (na przykład najbardziej wyrazisty w tej materii jest „nierealny” postulat aranżacji ogrodów na dachach wieżowców, w których miałyby znajdować się żłobki) jest zachwycającą pozycją pełną wiary w możliwość dialogu oraz sens kreatywności.

Autor: Przemysław K.

Walter Gropius „Pełnia architektury”, przekład: Karolina Kopczyńska, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2014, s. 240

——————————–

[1] s. 12

[2] s. 15

[3] s. 17

[4] s. 23

[5] Tamże

[6] s. 27

[7] s. 28

[8] s. 32-33

[9] s. 30

[10] s. 34

[11] s. 40

[12] s. 44

[13] s. 54

[14] s. 60

[15] s. 65

[16] s. 68

[17] s. 71

[18] s. 74

[19] s. 75

[20] s. 79

[21] s. 100

[22] s. 106

[23] s. 105

[24] s. 111

[25] s. 137

[26] Tamże

[27] s. 138

[28] s. 196

[29] Tamże

[30] s. 213

[31] s. 217

[32] s. 218

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 107.

 

„Czy stwórca róży lub tulipana jest artystą czy technikiem? (…) Powstające w naturze formy organiczne są niezmiennym wzorcem dla każdej ludzkiej twórczości, bez względu na to, czy wynika ona z intelektualnych zmagań naukowca czy z intuicji artysty”, czyli architektoniczne ograniczenie receptywności i „kontrowersyjne widowiska” jako sekwencyjne budowle