„Zdejmuję ostatnią z twych twarzy i kładę na czele tych liter”, czyli pamięć jako „raptularz momentów” i pożyczonych gawęd

„Nastka, śmiej się!” to tom opowiadań Mariana Pankowskiego (1919-2011) publikowanych w „Twórczości”, „Lampie” i „Pamiętniku Literackim” od 2004 do 2011 roku. To właśnie dopiero po przeczytaniu tych tekstów można tak naprawdę zrozumieć dlaczego tego prozaika nazywa się poetą. Dzięki temu, że zebrane tutaj krótkie formy zostały ułożone w sposób chronologiczny, niezwykle wyraziście widać, jak autor z biegiem czasu środek ciężkości w swych narracjach przenosił z fabuły na słowa, z których każde generuje sens, transformuje prozę w poemat. Niekiedy na kartach tej książki przybiera to formę na tyle realną, iż przez nikogo niepowstrzymywany Pankowski, jakby nieświadomie, tekst ciągły opowiadania zamienia w pełnowymiarowy wiersz. Rzecz jasna nie jest to jedyny chwyt z jakim przyjdzie zmierzyć się czytelnikowi podczas lektury tych utworów.

I tak w tekście („Wieczór u doktorostwa B”) otwierającym zbiór, niczym nie wyróżniająca się relacja ze spotkania u znajomego lekarza w belgijskiej Ostendzie przeradza się w wizję senną, roztaczaną zarówno przed przyjaciółmi jak i przed czytelnikami, w której bohater (a być może sam autor) w szpitalnej sali decyduje się na „Podróż nr 4”, czyli oniryczną śmierć. W tym zadaniu, zakładającym „obiektywny styl i ton dyskursu”[1], pomaga mu doktor-czarnoksiężnik i pielęgniarka rodem z horroru. Aż wreszcie, po śmierci, bohater widzi jak czująca „potrzebę ostatniego dotyku”[2] zjawia się przedziwna plejada gości – osób dobrze mu znanych (jak matka) lub istot zupełnie irracjonalnych (na czele z „wysokim przystojniakiem”, który „pcha przed sobą wózek z modrzewia jak cerkiewkę znad Sanu, a w tym wózku młodzian smagły”[3]). Opowiedzenie tego snu było jednak podyktowane koniecznością wytłumaczenia swojego braku uczestnictwa w koleżeńskiej konwersacji. Rzeczywistą przyczyną było to, że profesor, „były łobuz znad Sanu”[4], był nieustannie targany na obczyźnie nostalgią za ukochaną Polską i przede wszystkim swą małą ojczyzną – Sanokiem. To kluczowe doświadczenie u Pankowskiego, imigranta konfrontującego nową i obiektywnie lepszą rzeczywistość (obcą, narzuconą) ze światem tak bardzo znanym, lecz z konieczności porzuconym i dziś już pozbawionym wad. To właśnie to jest tutaj dominantą, nawet w wizjach, które dziś określilibyśmy mianem psychodelicznych. Znajduje to swą kulminację w tekstach wydających się być owocem corocznych wizyt pisarza w rodzinnych stronach. W „U starszego brata na przyzbie” brat narratora, utalentowany wędkarz, „w try miga” stwarza „nowelkę” i snuje opowieści „o szczupaku pod kątem prostym”[5] oraz o Żydzie Wulfie, które narrator będzie mógł później powierzyć „zachodnioeuropejskim kolekcjonerom”. Drugim doświadczeniem kształtującym dla autora, obok porzucenia rodzinnych stron, było uwięzienie w kilku obozach koncentracyjnych, co również znalazło odzwierciedlenie w tych tekstach – na przykład w opowiadaniu „O siostrzanej miłości”, gdzie Pankowski wspomina Ludwisia, towarzysza obozowej niedoli. Doroczne spotkania-reminiscencje narrator ma także z przyjaciółką, Agnieszką, która jest współautorką niniejszego zbioru, gdyż opowiedziała mu o swej wędrówce przez Warszawę Podziemną lub o poszukiwaniach miłości z czasów powstańczych. Niektóre miniatury (jak „Beatus ille, qui procul negotiis…” i „Nasta, śmiej się!”) stanowią próbę unieśmiertelnienia za sprawą literatury pewnych zdarzeń i osób pozostających na granicy rzeczywistości i fantastyki, bądź młodości i dorosłości. Kwintesencją tego jest „Mój śnieg”, z ostatnim zdaniem stanowiącym podsumowanie całego życia i dorobku Mariana Pankowskiego. W niniejszym tomie czytelnik znajdzie również tekst „Daniela”, skierowany do córki autora i z tego względu niezwykle intymny, a dla odbiorcy dogłębnie wzruszający, ze względu na najbardziej poetycki charakter wyznania, za którego sprawą Pankowski zupełnie uzewnętrznił swoje uczucia.

Dlaczego zatem Marian Pankowski, choć przeżył kilkadziesiąt lat, nazywany jest „najmłodszym polskim pisarzem”? Jak najgenialniejszy pisarz młodego pokolenia potrafił słuchać opowieści tych, których miał okazję wysłuchać i co najważniejsze posiadał na tyle nowatorski i niezniekształcony zbędnym doświadczeniem życiowym warsztat pisarski, że bez problemu stwarzał na ich podstawie małe narracyjne arcydzieła o młodzieńczej perspektywie. Jak nikt inny zdolny był do stworzenia z przeżyć dnia codziennego literacką, żywiołową gadaninę gloryfikując przy tym czas przeszły, wspominając ukochany Sanok i czyniąc z niego równocześnie oazę spokoju i nadziei. Tutaj każda opowieść, bez względu na tematykę, łączona jest z rajskimi i ukochanymi przez Pankowskiego nadsańskimi krajobrazami. Pomimo to, że sam autor czynione przez siebie zabiegi nazwał „rozróbą w polszczyźnie”, tworzoną w oparciu o zasadę „niech to będzie sen, a nie jawa” [6], to jego teksty są rewolucją w naszym języku, młodym głosem wprowadzającym twórczy zamęt, dzięki któremu przyszłe pokolenia w pełniejszy sposób będą mogły wyrazić to, co czują.

Autor: Przemysław K.

Marian Pankowski „Nastka, śmiej się! Opowiadania”, Korporacja Ha!art, Kraków 2013, s. 128

——————————–

[1] s. 16

[2] s. 24

[3] s. 21

[4] s.8

[5] s. 34

[6] s. 84

Cytaty wykorzystane w tytule tego tekstu pochodzą ze stron 103 i 115.

„Zdejmuję ostatnią z twych twarzy i kładę na czele tych liter”, czyli pamięć jako „raptularz momentów” i pożyczonych gawęd

„Nie wolno nam pokutować ani radować się tym, co czyniliśmy w przeszłości”, czyli żeńskie wcielenie Kandyda w farsie

„Candy” autorstwa Terrego Southerna (1924-1995) i Masona Hoffenberga (1922-1986) to pewnego rodzaju manifest programowy kontrkultury o krytycznym nastawieniu nawet wobec tych ruchów, dla których powstania stał się inspiracją. Ta legendarna, określana mianem kultowej powieść opublikowana została w 1958 roku w paryskiej oficynie Olympia Press, znanej przede wszystkim z wydawania takich autorów jak Vladimir Nabokov i Henry Miller, co w znacznej mierze może nam zasugerować z jakiego rodzaju narracją mamy tutaj do czynienia. Choć jej autorzy z niezbyt dużą atencją odnosili się do popularnego nazywania jej współczesną wersją opowiastki filozoficznej Woltera, to musimy przyznać, że wydaje się bardzo kusząca wizja interpretowania „Candy” jako XX-wiecznego odpowiednika „Kandyda”, gdzie skrytykowana została doktryna G.W. Leibniza, zgodnie z którą znana nam rzeczywistość jest światem najdoskonalszym z możliwych.

Wszystko zaczyna się na uniwersytecie, gdzie nieziemsko piękna Candy Chrisitan wysłuchuje wykładów uwielbianego przez siebie profesora Mephesto. Jako „uduchowiona” (wydawałoby się, że należałoby rzec: „ogłupiona”) pseudointelektualistka wpada prawie w samozachwyt, gdy jej mistrz zaprasza ją do swego gabinetu, tylko pozornie w celu przedyskutowania jej pracy zaliczeniowej na temat „Miłości współczesnej”, w której prawdopodobnie bezmyślnie (tj. bez rozważenia konsekwencji swoich słów) stwierdziła, iż „Całkowite oddanie się drugiemu człowiekowi nie jest po prostu obowiązkiem, narzucanym nam przez anachroniczne przesądy, lecz pięknym i wzruszającym przywilejem”[1]. To właśnie te abstrakcyjne dywagacje, będące parodią naukowej dyskusji stają się przyczyną zaistnienia jednej z wielu w tej powieści dwuznacznych sytuacji. Niedługo potem niewinna i poniekąd nieświadoma swojej urody Candy, za sprawą swej chłopomanii, w podobną relację, lecz obarczoną zupełnie inną symboliką, wchodzi z meksykańskim ogrodnikiem. Jednak dopiero wtedy, gdy jej ojciec, w zupełności nie radzący sobie z rodzinnymi obowiązkami, natrafił na jej schadzkę i został tragikomicznie ugodzony w środek czoła rydlem, dochodzi do zdarzeń rodem z amerykańskich komedii drugiej połowy ubiegłego wieku. Jest to tylko początek cielesnego wykorzystywania głównej bohaterki przez jej „ojców” – intelektualnych mentorów, bądź tych, których ona podziwia lub żałuje w większości przypadków tylko ze względu na jedną cechę. Tym samym iście łotrzykowski duet autorów piętnuje wady licznych grup, będące co prawda stereotypami, jednak trzeba przyznać, że każde, nawet uproszczone i do pewnego stopnia fałszywe przeświadczenie, musiało mieć kiedyś jakieś uzasadnienie w rzeczywistości. I tak między innymi skrytykowane zostało tutaj środowisko medyczne na czele z lekarzami, którzy zamiast koncentrować się na przywróceniu zdrowia pacjentom skupiają się na nic nieprzynoszących badaniach oraz wdrażaniu w praktykę teorii (jak freudyzm i akupunktura) nie przynoszących pożytku w danej dolegliwości, tylko jeszcze bardziej naruszających intymność chorego. Ostrze krytyki nie ominęło także intelektualistów (pod postacią fascynacji Candy „garbusem”), którzy powszechnie uważają się za istoty wyjątkowe i wybrane przez los, jednak na kartach tej powieści ich biologizm czyni z nich postacie niezwykle komiczne i wzbudzające zażenowanie oraz bohemę artystyczną (dumnie reprezentowaną przez dwóch młodzieńców: Jack’a Katta i Toma Smarta) ośmieszoną w gruncie rzeczy przez swe zwierzęce instynkty. Nie mogło tu zabraknąć również ruchów wolnościowych, w czasach powieści bardzo popularnych w USA, które przedstawione tu zostały pod postacią „Blagierów”, czyli po prostu oszustów żerujących na takich lekkoduchach jak główna bohaterka, kierująca się przecież jakimiś ideałami, choć rozumianymi bardzo specyficznie. W podobny sposób autorzy obeszli się z organizacjami religijnymi będącymi w „Candy” najpełniejszymi realizacjami tezy Marksa o religii jako „opium dla mas”. Buddyzm przez środowisko amerykańskich hippisów prezentowany jako droga do osiągnięcia wyzwolenia, tutaj jawi się jako niczym niewyróżniająca się doktryna mająca na celu jedynie wykorzystanie jednostek podatnych na roztaczane przez pseudomistyków kuszące wizje o nieśmiertelności i nirwanie.

„Candy” to obsceniczny pamflet na ludzką obłudę i konformizm; pokazujący, że człowiek, choć „powleczony lakierem wielkich cnót moralnych”, jest w rzeczywistości pełnoprawnym wcieleniem „zwierzęcości i wyuzdania”[2]. W celu sparodiowania pornografii i za jej pośrednictwem powieści pozorujących fabułę autorzy kierujący się cyniczną chęcią zysku musieli posłużyć się erotyką, która zastosowana została wyłącznie na prawach metaforyki i symbolizmu. Każdy uważny czytelnik będzie musiał przyznać, że niepoprawna politycznie „Candy” wymierzona jest przeciwko seksizmowi amerykańskiego kapitalistycznego społeczeństwa. Z tego względu ten szyderczy pastisz niesłusznie określany jest jako obrazoburczy, gdyż jego powstawaniu przyświecała wyłącznie idea wytknięcia pewnych wad oraz napiętnowania tych, którzy ulegają stereotypom, a nie zdemoralizowaniu czytelników. Jej synkretyzm, kreujący ją na powieść o literaturze, akcentuje fakt, że znany nam świat na pewno nie jest najlepszym z możliwych, lecz złym już z założenia. Jednym z powodów konieczności poznania „Candy” jest fakt, iż nawet w dyskursie akademickim ta komiczna i odwołująca się do estetyki „camp” powieść urasta do miana powieści uniwersalnej. Jej wyszukany język i nawiązania do tradycji komedii slapsticku (Macka Senneta), z której wydaje się pochodzić jej dynamizm, awanturnicze przygody głównej bohaterki i hiperboliczne charakterystyki uczestników opowieści, czyni ją książką dla każdego, kto chce zweryfikować swoje widzenie świata.

Autor: Przemysław K.

Terry Southern, Mason Hoffenberg „Candy”, przełożył i posłowiem opatrzył: Maciej Świerkocki, wydawnictwo Officyna, Łódź 2014, s. 176

——————————–

[1] s. 17

[2] s. 70

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 142.

„Nie wolno nam pokutować ani radować się tym, co czyniliśmy w przeszłości”, czyli żeńskie wcielenie Kandyda w farsie

„poezja / po to właśnie jest by ni stąd // ni zowąd najlepiej w niedzielę / narobić wielkiego huku”, czyli skromny poeta w małym kraju wielkich ambicji

Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki (rocznik 1962) to poeta, którego biografii i dorobku nie należy już na szczęście reklamować. Twórca do niedawna nieznany w tak zwanym głównym nurcie, a dziś na wszystkich możliwych frontach nagrodzony, komentowany i czytany, co najważniejsze w polskiej poezji najnowszej.

„Kochanka Norwida” to w przeważającej mierze tom metapoetycki, którego celem wydaje się być umiejscowienie i uporządkowanie wszystkiego tego, co poeta wyraził w swoich poprzednich utworach. Dowiadujemy się tutaj zatem, że „jego miejscem” (czyli miejscem dla jego twórczości) nie są kartki szkolnych podręczników, lecz poszukiwanie siebie w historiach rodzinnych, w przeszłości nie dającej spokoju artystycznej duszy oraz w wydarzeniach, które wpłynęły na osobowość. Tym samym poezja ta „opiera” się rzeczywistości, „wymyka” się czytelnikom, ich „zrozumieniu i pochwyceniu”[2]. Tkaczyszyn-Dycki realizuje tutaj swój postulat „robienia” poezji z „rzeczy najmniejszych”[3] pomimo to wiersze tu zebrane nie traktują o „bzdetach”. Bycie poetą to dla niego ciągłe opłakiwanie tego, co odeszło. Choć z racji pochodzenia samego autora znajduje się tutaj wiele odniesień do Ukrainy on sam już na początku deklaruje: „moje miejsce jest w polszczyźnie”[4]. Przeszłość, na której poszukiwanie wyrusza w tym tomie wydaje się istnieć tylko w jego myślach i atakować go za pomocą „psa schizofrenii”[5], który niegdyś podporządkował sobie jego matkę. Nie potrafiąc się „sprzedać”, czyli przedrzeć się przez brutalną polską rzeczywistość ze swoimi utworami przypadł mu w udziale los poety-„drapichrusta”, którego wartość determinowana jest przez społeczeństwo nie doceniające istoty poezji. Zdaniem Tkaczyszyna-Dyckiego poezja ma „wystrzelić” i trafić w cel, ma szokować oraz dawać do myślenia, gdyż „musi być rozróbą musi się podobać”[6]. Poeta wprost odsyła do swych innych („najciemniejszych” i „najistotniejszych”) wierszy jeszcze bardziej podkreślając tym fakt, że każdy z jego utworów jest częścią jakiegoś większego projektu. Miłośnicy tej twórczości znajdą tutaj zatem znaną sobie wysublimowaną, lapidarną frazę, którą pod każdym względem (na przykład ze względu na brak interpunkcji) możemy określić jako intronizującą słowo. Prawdziwym bohaterem tych wierszy nie jest jednak poeta-twórca, lecz jego ojczyzna. Choć czasy się zmieniły i nadeszła transformacja to Polska, według Tkaczyszyna-Dyckiego, nadal nie została „uszczelniona”, ciągle jako bezsilny twór targana jest wiatrem „z wszystkich stron”[7].

„Kochanka Norwida” to metaforyczny dowód na dojrzałość poetycką opierającą się na konfrontacji przeszłości (pod postacią klasycyzmu i tradycji romantycznych) z teraźniejszością (czyli awangardowością oraz potocznością przekazu). Tom ten jest owocem zmagań ze światem i przede wszystkim z samym sobą, a poszczególne utwory (jako „stworzonka aseksualne”[8]) tarczami wspomagającymi obronę człowieka jako konglomeratu wielu „nieszczęść”. Wiersze, z jakimi mamy tutaj do czynienia, to poezja transformacji, zarówno w tym wymiarze przyziemnym (jak „odżegnywanie się od Dyckiego”[9] i przybieranie pseudonimów) jak i warsztatowym (co objawia się na przykład stosowaniem licznych wielopoziomowych przerzutni, czyniących ze znaczeń dosłownych osobliwy kalejdoskop). Dlatego ten tom wydaje się wręcz stworzony do czytania bez równoczesnego poszukiwania kontekstów tylko pozornie swoimi odniesieniami pomagającymi w „zrozumieniu”. Należy zatem – jak mówi poeta – „studiować poezję bez względu // na to skąd się jest z kim się śpi / i w ogóle skąd się czerpie siły”[10].

Autor: Przemysław K.

Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki „Kochanka Norwida”, Biuro Literackie, Wrocław 2014, s. 68

——————————–

[1] s. 6

[2] s. 16

[3] s. 7

[4] s. 29

[5] s. 55

[6] s. 19

[7] s. 41

[8] s. 51

[9] s. 54

Cytat wykorzystany w tytule tego tekstu pochodzi ze strony 33.

„poezja / po to właśnie jest by ni stąd // ni zowąd najlepiej w niedzielę / narobić wielkiego huku”, czyli skromny poeta w małym kraju wielkich ambicji