„białe plamy pustki w zgiełku wołającym o pamięć, biały piach, co się sypie / w którejś tam już z kolei klepsydrze, / sypie coraz szybciej, nadchodzi burza piaskowa”, czyli poezja przestrzeni i otchłani

Sekwoje Ewy Ledóchowicz to poezja podróży, której celem nie jest odkrycie samego siebie, ale przystosowanie do odczuwania manifestacji niewyczerpanych sił naturalnych i jakości nad-realnych, jakby metafizycznych. Sekwoje to nie afirmacja nomadyzmu, lecz wewnętrznej transformacji, która prowadzić ma do większej uważności. Ów proces przebiega stopniowo i przez podporządkowanie go zasadzie mówiącej, że definiowanie jest znoszeniem, obfituje w momenty, w których naoczności nie przypieczętowuje się nazywaniem i słownym nakreśleniem ram jej możliwej obecności, tylko daje się jej sposobność wyłonienia w porządku poetyckim, odmiennym od materialnego i idealistycznego. Przez poetyckie projektowanie tajemniczej natury w Sekwojach świat poetycki nie jest wewnętrznie pomieszany i rządzi się złożoną logiką, co jest podstawowym osiągnięciem poetki. Nie jest tu też wydobywany najbardziej fascynujący „ja” fragment żywego uniwersum i następnie subiektywizowany w wyznaniu, lecz wiersze zbudowane są z tego, co w postaci nasion niemalże przypadkowo dostało się do „ja” i w nim wykiełkowało, dając plon stukrotny: „Przestrzeń. / Dojrzała – rozsiewa ziarna / gotowe do kiełkowania, / które wdychamy z powietrzem”. W Sekwojach nie ma możliwości posiadania podmiotowej samodzielności, występuje tu bowiem wielość czasoprzestrzennych konstrukcji i żadna spośród nich nie tyle nie pozwala nad sobą zapanować, ile sam podmiot uważa to za zdradę ideałów, tym bardziej że „ja” ekscytuje fenomen nieoswojonej i niezmierzonej przestrzeni, którą bada zmysłowo, bo intuicję dawno uznał za zawodną: „Najwspanialsze: zapach / potem: kolor, dotyk, ciepło kory. / Substancja wielkiej miary. // Dyktat skali. // Bakcyle przestrzeni w dużym stężeniu”. Owe bezgraniczne terytoria nazywane „przestrzeniami” nie mogą stanowić ilustracji i odzwierciedlenia czegokolwiek, jako czysta potencjalność są suwerenne i obiektywne. Ich określenie nie jest możliwe w porządku poetyckim, co nie znaczy, że Ledóchowicz w swej liryce ignoruje możliwości, jakie dzięki nim stają się dostępne.

Przestrzeń, stająca się w Sekwojach artykulacją niewyczerpywalnych możliwości, wyróżnia się logiką (nie)zmienności, która sprawia, że mimo przeistaczania się, zachowuje ona pewnego rodzaju constans. Prawidłowość tę wzmaga także fakt, że dążenie do harmonii nie jest postulatem przestrzeni, ale samą immanencją. To my pragniemy tego, co idealne, tworząc przy tym rzeczy trywialne. Wpatrujemy się w dal, zamiast doświadczać tego, co tutaj, a więc kształtującego nas otoczenia: „Ubrani w przestrzeń. / Ubrani w krajobraz. / Karmieni zdumieniem. / Nieskuteczni w myśleniu, tutaj. / Niesprawni w obejmowaniu. // I obcy, i przynależni, // pożeramy przestrzeń / i siebie samych / gubimy po drodze”. Sięgając po świat poetycki w Sekwojach, widzimy, że jest on odrębny od nas zarówno z samej ontologicznej zasady, jak i z powodu naszej niemocy dopasowania się do niego i odrzucenia marzeń o omnipotencji. Nie możemy uciec, nie ma dla nas substytutu uniwersum teraźniejszości, nie jesteśmy w stanie też dociec, czy obcujemy z seryjnymi przedstawieniami, złożonymi jak układanka, czy rezultatami nieodwracalnych przeobrażeń. Przestrzeń ta jest niezmienna w czasie być może tylko dlatego, że zmiana jest kategorią ludzkiego myślenia, podobnie jak kruchość i nietrwałość – przestrzeń zaś „Zatrzymana w zmiennym horyzoncie, / wiecznie ta sama, / niedostępna, jakby jej w ogóle nie było. / Przestrzeń. / Nieodgadniona zagadka w bajce bez puenty, // rebus, w którym skreślono / ludzkie sylaby”.

„Ja” Sekwoi jest oblężone przez chaos, jego „życie się staje hybrydą prze-życia, / gnuśną pałubą w klatce otoczonej fosą”, a jego wyobraźnia pustynnieje. Niewykonalność introspekcji, automaskowanie, paradoksalne obycie z nierozpoznaną zawartością otoczenia, przyzwyczajenie się do własnej niewydolności epistemicznej, skutkuje przemilczaniem siebie i niekrystalizowaniem myśli, pozostawianiem ich w formie nieobrobionej. Materia rozprasza się tu od razu, jak się pojawia i trudno podmiotowi ją wykadrować, podobnie jak nie jest on zdolny na bieżąco wyróżniać dominant swego doświadczenia i jego wyznania naznaczone są przez monotonię podlegania tym samym pryncypiom, „mozolne trudzenia” w „gonieniu kształtów” rzeczy. W Sekwojach – zamiast oderwanej od praktyki refleksji nad naturą zapisu poetyckiego ­– poetka za prewrażeniową kwestię obiera osobę preceptora, który to jest miarą przedmiotu. Zgodnie z tym nie ma potrzeby aktualizacji przedstawień świata, jest on bowiem nie wizualizacją, ale pulsującym organizmem, nigdy nie wiadomo, czy jest w trakcie konstruowania, czy może jest widoczna jego forma gotowa. „Ja” zawsze zakłada, że kształt realności – znany nam z wiersza – może nie być literalnym odbiciem jej przejawiania się, bo odwzorowanie jej jest czynem przerastającym jego kompetencje jako podmiotu poznającego.  Natomiast to, co jest treścią jego opisu i do czego w swym wyznaniu się odnosi, traktuje tylko jako własną wariację na temat realności.

Wynika z tego interesujący zwrot w Sekwojach. Otóż nie bada się tu stosunków rzeczy w ramach przestrzeni, bo są one przesłonięte przez sensoryczne i motoryczne dyspozycje lirycznego „ja”. Dlatego, chcąc coś powiedzieć o świecie przedstawionym, trzeba przede wszystkim próbować zarejestrować, jakim bytem jest ten, kto owej reprezentacji dokonuje i jak jego konstytucja podmiotowa wpływa na konstrukcję poetyckiego przedmiotu. Znakiem tego jest występująca w Sekwojach estetyka wzniosłości, która określa uniwersum liryczne, ale tylko przez pryzmat tego, co i jak zaskakuje, przeraża i przerasta „ja”. Nie chodzi w tym o odrzucenie mimetyczności, metoda ta bowiem bardziej niż stworzeniu ekwiwalentów służy wskazaniu, że sprzeczności w przedstawieniach, nielogiczne rozplanowanie obiektów i wrażenie dysharmonijności w Sekwojach pochodzą od podmiotu, a nie naoczności. I choć „ja” mogłoby zakwestionować sensowność permanentnego odradzania się przyrody, to dla ożywionej przestrzeni takie spostrzeżenie jest bezpodstawne i niedorzeczne – życie musi powracać do siebie, by sygnalizować przekraczanie własnych, wewnętrznych ograniczeń ewolucyjnych. Taka też jest logika czasu, zgodnie z którą każda forma upamiętnienia jest ulotna wobec „bytu samoistnego” rzeczy: „Nawet jeśli gdzieś pozostały ślady / – list, zdjęcie, balowa kreacja – / zaklęsły się na powrót / w swój byt samoistny, / przyjmując rolę znaku / marginalnie niejako / i dosyć pobieżnie. / (…) I nie pomogą muzea, / ani domowe archiwa. / Wszystko wraca do siebie, / a nam zostaje trudno pochwytna / teraźniejszość”.

Poezji Ledóchowicz przewodzi dusza, to niepokorne, łakome i krytyczne narzędzie odczuwania. Zasadniczymi efektami jej obecności jest nadanie istotnej roli duchowości w wierszach, ale przede wszystkim pojawienie się – po pierwsze – konieczności wiary „ja” w to, że odmienna od transcendentnej siła drzemiąca w ziemi rezonuje w doświadczeniach oraz – po drugie – nasilenie się dążności podmiotu do potwierdzania swych eksploracji niecodzienną, szczególną naturą tego, co badane. „Ja” kusi „superwidzialność”, jednak równocześnie lękliwie spogląda na konkret, a „maksymalne zbliżenie” do przedmiotu wywołuje w nim mieszaninę nieufności i pożądania. Przez to nieintegralna jaźń podmiotu mówiącego boryka się z utratą więzi z nieczytelnym tekstem rzeczywistości, który oskarża o wyprucie z osiągalnych dla niego sensów. „Ja”, nie mając takiej drogi wyjścia do świata, która pozbawiona byłaby niebezpiecznych rozpadlin, winę za swą sytuację przypisuje temu, że wraz z zanikiem pamięci i potrzeby honorowania przeszłości wzrasta w nim przymus zdobywania rzeczywistości teraźniejszej, co czyni go zarówno głuchym na prawdę, jak i skłonnym zrobić wszystko za władzę nad widzialnością. Z tej perspektywy można ujrzeć Sekwoje jako walkę z nowym rodzajem analfabetyzmu, polegającym na niemocy czytania przestrzeni jako struktury pozatemporalnej, nieokreślonej ani przez teraźniejszość, ani przeszłość, ale otwartej na przyszłość i traktowaniu jej jako wypełnionej przez byty nieposiadające żadnych cech je wyróżniających. Przygotowując się do tego starcia i próbując poradzić sobie z trudnościami z dekodowaniem świata, „ja” preferuje wyznania zbudowane ze wspomnień i z uporem pozostaje przy tej metodzie, co skutkuje odzyskaniem światów utraconych. „Ciekawe sekwoi”, a nie samego siebie „ja” krytykuje figurę człowieka, który nie licząc się z konsekwencjami, chce zachować w świecie „ślad własnej stopy” i „dogonić samego siebie”. Ów podmiot pożąda bezzałożeniowego doświadczania świata, którego funkcją ma być autokonfrontacja, zagłuszenie ­faktycznych i wyimaginowanych przemian oraz dążenie do równowagi zarówno poznawczej, jak i emocjonalnej: „Błędnik ciała dziś drży / w rozkosznej, co może też być śmiertelną, febrze. / Drży powietrze, / ustawiając horyzont / poza polem patrzenia”. Wiersz Ledóchowicz jest rozwinięciem bytu żywego, wydobyciem jego znaczeniotwórczego potencjału i próbą rozpoznania motywacji jego obecności w horyzoncie „ja”. Objawia się to wariacyjnie, jednak zawsze skupia się w soczewce „chwili”, w poetyckim momencie: „Jak daleko sięga / promień czasu / danego ci w tej chwili, / tej jednej chwili, / która, chciałbyś wierzyć, możliwa jest tylko raz”.

Przestrzeń ekspozycji w Sekwojach cechuje piętrowość przedstawień oraz wielorakość konotowanych przez nie znaczeń. Sam podmiot wskazuje na źródło takiej techniki – jest nim budowa atomu. Konsekwencje tego są liczne, szczególną uwagę zwraca dookreślanie widzianego lub domniemanego fenomenu przez przybliżanie do niego poetyckiego oka oraz zauważenie, że napięcia wewnętrzne wszelkiego typu, występujące w relacjach międzyludzkich i międzysłownych, tak naprawdę najmniejsze są wtedy, gdy dotyczą obiektów położonych w bliskim sąsiedztwie: „Tyle walk i sprzeczności, / a tu w każdej frakcji czasu prosty przykład płynie od naszych współcząstek: / nieodmiennie / w im większej bliskości znajdują się kwarki, / tym słabiej oddziałują na siebie nawzajem. / Aż do sytuacji, / w której w warunkach zupełnego zbliżenia / stają się / cząstkami praktycznie swobodnymi”. Jesteśmy tutaj dziećmi nie tyle rzeczywistości, ile krajobrazu, „który nas dostrzega / okiem pojedynczym”. Ledóchowicz wie, że detonacja znaczeń nie ziszcza się na krótkim dystansie dzielącym metafory zrodzone w tym samym rdzeniu wiersza, nie unika wszak dynamicznych sprzęgnięć sensów. Prowadzi ją to spostrzeżenie do szerszego planu, który obejmuje przecinające się pola widzenia – owe „krajobrazy”, niebędące jak chmury „pięknem bez znaczenia”, ale gwarantem zaawansowanej łączliwości obiektów budujących uniwersum Sekwoi. Trudno rozstrzygnąć na pewno, czy celem jest tu oddanie fascynacji łączenia się istnień w skomplikowane – w poezji widoczne, a w rzeczywistości pozatekstowej zatarte – kompleksy, jednak wiadomo na pewno, że duża jest wiedza podmiotu mówiącego Sekwoi o bycie i jej kluczowym elementem jest obeznanie w problematyce natury, która – mimo swej wielości – potrafi pozostawić swą ontologiczną konstytucję nienaruszoną i rozwijać własną strategię ekspansji: „A przestrzeń wszystko cicho zarasta. // Przebiegłość przestrzeni. / Przyczepność przestrzeni. / Zaczepność przestrzeni”. W tych warunkach świat toczy bój o człowieka, który w swym istnieniu wchodzi na drogę prowadzącą od „pierwszego kroku poza granice, / pierwszego kroku poza to, co dotychczas”, przez „przejście w światło i migotanie” do wiedzy o przestrzeni.

Niemniej Sekwoje wolne są od dyktatu afirmacji przyrody, co nie czyni obojętnym na jej charakterystykę, której filarami są w tym wypadku wszechobecność i ogarnianie swym „okiem pojedynczym” zarówno wszechistnienia, jak i jego przedstawiciela – nas, „bytu poszczególnego”. „Ja”, dla którego przesłonięte jest znaczenie substancji, materia odsyła do przeszłych myśli, czyli do momentów jej pierwszego poruszenia i tym samym to, co namacalne staje się rezerwuarem pamięci: „Krwiobieg / wypełniły nam rzeki czasu, / to one związały organy w jedno, / nie przestrzenie, / skrzyżowania duktów korytarzy. / Ale płuca łakną partykuł przestrzeni, / tylko one mogą czas zakazić bakcylem istnienia, / czas bowiem to horyzont, nie miejsce, / nawet na skróty się nie dobiegnie i go nie dosięgnie”. Pochodzące od materii reminiscencje zaburzają tok poetyckich zdarzeń i wpuszczają w to, co właśnie obecne, elementy obce – niepokojącą inność. Jest to tylko złuda, część iluzji, której doświadcza „ja”, owego spektaklu polegającego na przeświadczeniu trwania w zamkniętym kręgu powtarzanych chwil. Widzieć w tym można znak poszukiwania przez poetkę dowodów lub kontrargumentów za tym, że rzeczywistość powstaje dzięki replikacji sprawdzonych lub obalonych struktur i wzorów „posłusznych nie prawom przestrzeni, / lecz mijaniu i trwaniu, / cyklom / nie- lub odgadnionym”. Z innej perspektywy jest to symptom tego, że „ja” Sekwoi przeistacza się w człowieka-archiwistę, który deklaruje prowadzenie poszukiwań, choć robi wszystko, by trwale zakotwiczyć się w dzisiejszości i tym, co wynika z aktualnie zajmowanej, wywalczonej pozycji, jakby „Znakami czasu próbując budować swoje miejsce”. Jest ono „przestrzenią wewnętrzną”, która z kolei przypomina „Lapidarium po nierozpoznanej całości”. Natomiast przestrzeń poetycka, we wszystkich swych odmianach, ważniejsza jest od słów i potrafi nawet od nich oddzielić podmiot mówiący, obezwładniając go, czyniąc obojętnym i prześwietlając jego świadomość, ten odpowiednik kliszy fotograficznej. W upale, jaki panuje w tej przestrzeni, ujednolica się realność, a pojęcia rozpuszczają się w rozgrzanym do czerwoności słowniku terminów rozedrganych przez swój potencjał semantyczny. Przestrzeń Sekwoi zawęża się do jednej perspektywy, która wyczerpuje zakres możliwych przedstawień. Poszczególna rzecz w niej występująca jest synonimem każdego innego poetyckiego rekwizytu, dlatego poznając w Sekwojach dookolność przypadkowo daną w doświadczeniu, osiąga się wgląd we wszechbyt: „patrzysz i nie widzisz szklanki i stóp w kurzu, widzisz Afrykę / i wiesz, że tu wszystko jest tym samym, wszystko jest jednym, / wszystko jest jedno, / wszystko jedno”. Chodzi tu też o to, by uczynić świat na nowo zaskakującym i budzącym entuzjazm – zdaniem „ja” człowiek tak polega na pojęciach, że zamiast wypatrywać rzeczy i z czystą myślą do niej zdążać, pożąda wyłącznie materialnego korelatu posiadanych terminów, chcąc utwierdzić się w słuszności własnych uprzedzeń: „Zmysły nieruchomo drgają / podsycane przez powolny płomień żądny żeru. / Świat w upale trwa poza nazwami dni, poza imionami rzeczy. / Nie dzieli się na swoje postacie. Jest jeden”.

Motorem napędowym w Sekwojach jest nieczułość, to ona wypala formy obecności i dzięki temu, że „ja” przestaje zależeć na przestrzeni, jest ono bliskie zrozumienia, czym jest obserwowane w rzeczywistości totalne upodobnienie do siebie wszystkich składowych oraz stopniowa neutralizacja idiomatyczności: „Ludzie, ziarenka, drobiny piasku, okruchy kryształu, / wszyscy w obojętnej niespiesznej klepsydrze”. Zaklinanie przez „ja” przestrzeni doprowadza do tego, że nie jest ona wypełniona przez różnorodne byty, ale cała ogniskuje się na jednym „widoku”, który imituje wszystkie inne i „bierze postać to palmy, to skały / lub palmy-i-skały-zarazem, / lub nie-wiadomo-czego”. Nie jest to usprawiedliwienie opieszałości „ja” lub tempa ewolucji wiersza, wszak teksty składające się na Sekwoje, owe relacje z podróży, są nośnikiem rwącego nurtu lirycznych wędrówek, jednak celem tego jest odzwierciedlenie, jak przestrzeń – widziana jako fantazmat, a nie konkretny obszar –ucieleśnia się w formie scalonej i jak dalece ten, kto ją postrzega, próbując nad nią zdominować, uwidaczniając brak wrażliwości na nieznane i kompensując swą niemoc sprawczą, wmawia jej powtarzalność: „Afryka nie ma krajobrazu. // Nie dzieli się na kadry, kolory, widoki, / fragmenty ani kompozycje. // (…) Wszystko Tutaj Jest Jedno. / Wszystko jedno”.

Koncepcja powtarzanej jedności nie tyczy się tak bardzo ontologii poetyckiego świata, jak natury tego, co i jak widziane przez „ja”, które jest urzeczone wodnym obiciem, o ile nie wtopieniem rzeczywistości w taflę wody: „Fragmenty pierzchają wpośród fal zielonych, / aż spokój i pustka południowej sjesty / złożą je z powrotem w jeden obraz wodny, / powtórzony, / trwały i nietrwały zarazem”. Natomiast jednakowość Afryki też nie musi być poczytana jako następstwo jednostronnego i powierzchownego jej odbioru, a znak niemanifestacyjnego traktowania swego otoczenia przez zamieszkujących ją ludzi, niehumanizujących przestrzeni, nieobjaśniających jej za wszelką cenę i pozwalających jej na bycie suwerenne: „Nie porządkują. Nie zmieniają. Nie wtrącają się. / Nie ingerują w położenie przedmiotu. / Leży tam, gdzie upadł: / porządek znaczy porządek świata, jaki jest”. Podróż – jako stan poetycki i doświadczany w świecie pozatekstowym – nie zaczyna się równocześnie z jej podjęciem i wyjściową inicjatywą, gdyż nie ma podróży bez prawdziwego, uczuciowego zaangażowania i poczucia, że nie jest nam wszystko jedno, niezależnie od tego, co przynosi przestrzeń. Wtedy doświadczamy owego momentu, oferowanego też przez Sekwoje, w którym „drobiny / mruczą imię, gest powitania, / przesypywane z kąta w kąt przestrzeni, / która jest czasem piachem na dnie nieba, / niczym, / wszystkim”. Zgodnie z tą myślą, większa część świata jest dla nas bezimienna, skryta i nie różnicuje się na naszych oczach, a gdy stykamy się z tym, co nieznane, poznając w podróży na „obce” kultury, wmówienie im kategorii „obcości” jest wtopieniem ich w widnokrąg i zaprzestaniem uwzględniania ich obecności. Wówczas przestrzeń jest nieinteresującą, „wygładzoną powierzchnią”.

Piękną ilustracją i rozwinięciem tych zjawisk są te fragmenty tomu, w których podmiot mówi o swojej podróży do Wenecji – miasta na wodzie, ikonicznego przykładu rzeczy odbijanej, powtarzanej w zwierciadlanym, krzywym odbiciu, co uzmysławia „ja”, że pożąda nie sacrum prywatnego, w swych przejawach dostępnego tylko w jego doświadczeniu i dopowiadającego znaczenia jego bycia, ale takiego, które scali świat, kontaminując jego składowe. Wenecja także pozwala na wykształcenie się w „ja” potrzeby obcowania ze szczegółem i unikania sytuacji, w których lewituje w uniesieniu nad przestrzenią. W Wenecji chce zanurzyć się w toń rozmytego w wodzie konkretu i w nim rozpoznać siebie, inaczej spojrzeć na swoją egzystencję i rozpocząć akcentowanie innych jej dominant: „Wenecja wzywa i żąda, / by człowiek swojego szukał odbicia, / zmierzył się ze swoją pychą oraz nadmiarem. / To nas odbija jej tysiąc luster”.

Wenecja daje „ja” doświadczenie przestrzeni, która faluje, pląta się, „przelewa czas” i ciemność czyni swym doniosłym komponentem, bo jest ona wizualizacją dla „ja” „ciemnych mocy własnej duszy”. Wenecję, to miasto przypominające „bibelot”, podmiot Sekwoi widzi jako konsekwencję „igraszek człowieka z kosmosem” i siłami natury oraz dobitne uwydatnienie wad ludzkości: „nadmiar, ludzkie stadium pustki, / przepych, ludzkie stadium ubóstwa, / kaprys, ludzkie stadium niemocy”. Wenecja – jako przykład ustawienia się przez człowieka w samym centrum rzeczywistości – pełni w Sekwojach funkcje przeciwstawne do założonych przez jej architektów. Zamiast być perłą ludzkiej mocy kreacji, w poetyckiej praktyce objawia się jako miasto, w którym człowiek budzi w sobie wypieraną samotność, staje się Narcyzem „oślepłym od szukania wzrokiem własnego odbicia” i może go „Charon ponieść w dal nieuniknioną melancholii”. „Ja” w Wenecji nie przemienia się, aż tak bardzo to miasto, jako znak ludzkiej pychy i manii wielkości na niego nie oddziałuje, jednak za każdym odbiciem i refleksem jego tożsamość destabilizuje się i aż tak rozcieńcza, że musi się on „przebierać we własne odbicia z miastem, / (…) wyłowione z luster wody i szyb”. Wywieść z tego można hipotezę, że tak naprawdę chodzi tu o rozważenie zasady mówiącej o „człowieku jako mierze wszystkich rzeczy” i wówczas jego zagadkowość byłaby tajemnicą wszystkich wytworów jego rąk i myśli. Intuicja ta ma swoje potwierdzenie w tym, jak często w Sekwojach mówi się o paralelizmie (lub nawet obustronnym wynikaniu) ludzkich i naturalnych konstrukcji. Kontrargumentem negującym to przypuszczenie mogłoby zaś być to, że – wedle podmiotu mówiącego – widzimy tylko brzeg naoczności a „Życie kipi i wre / dopiero tam, / za zasłoną widzialnego”, zatem w tym ujęciu cała reszta fenomenów i zjawisk nieoczywistych, działających „podskórnie” i podpowierzchniowo, jest nieoswojona, jakby funkcjonowały według nieznanego, zapomnianego lub z zasady niedostępnego nam systemu znaków.

Dwa te rozstrzygnięcia równoważy o wiele ważniejsze. Mianowicie celem Sekwoi jest pokazanie żywej – a zatem też organicznej i integralnej – struktury świata, w której kluczymy, wsłuchując się w jej drgania, nie mogąc ich nazwać i doświadczając na równi jej „wyślizgiwania” się naszym zmysłom, „mamienia” przez nią i „gubiąc tropy” przez nią pozostawione. Docelowo – zdaniem lirycznego „ja” Ledóchowicz – osiągnąć możemy tylko świadomość istnienia blisko nas „przedsionków (…) / ku niezgłębionemu” oraz wiedzę na temat „brzegu”, ale nie eksplorujemy centrum, nie wgryzamy się w upragniony miąższ rzeczywistości. Jeżeli spróbować wydobyć z tego bardziej syntetyczną wykładnię świata poetyckiego i sytuacji zamieszkującego go podmiotu, to trzeba zwrócić uwagę na to, do jakiej (ro)zbieżności w Sekwojach dochodzi. Polega ona na tym, że „ja” doświadcza niedostępnej rzeczywistości i to ją bierze za bazę do swych wyobrażonych i rzeczywistych podróży, gdy to właśnie realność – ujmowana trywialnie – mogłaby być stabilnym fundamentem: „Przestrzeń zakryta, schowana, można wyobrażać i wierzyć, że jest. / Że płyną poza tumanem jej szerokie połacie, nim przybiją do brzegów / – trzeba tylko dać krok, aby dostąpić”. Podróż w wyobraźni to eskapizm, ostatnia deska ratunku w obliczu utraty i traumy – strat nienagłych, ale postępujących jak piasek przesypujący się w klepsydrze. Gdy tak samo, jak ludzki los przestrzeń staje się niepewna, rozchybotana i również do jej istnienia trzeba być nastawionym sceptycznie, wówczas „ja” – dzięki swej władzy poznawczej – zamiast zszyć rzeczywistość i ustanowić ją jako całość, wyznacza sobie zadanie trudniejsze. Jest nim rozpoznanie i wyrażenie stosunków w niej panujących oraz potraktowanie ich jako „stanów” paralelnych do położenia podmiotu: „Całe wbrew mapom stanowi wsobny brzeg, / niepodyktowany linią wody. / To woda musi podążać tam, gdzie miasto kluczy, / szukając dla siebie położenia, geografii i bezwzględnych stałych. / Brzeg nie jest linią ani geometrią, / jest stanem, / przybiciem i przybyciem do samego kresu”. W Sekwojach percepcja nie jest zdeterminowana tylko przez cechy tego, co widziane oraz sensy osadzające się w świecie i później detonowane, ale równie istotne jest, jak obecność podmiotu „wytrąca” się z przestrzeni i jak jest on uwodzony przez nią: „Wyłowieni z przestrzeni / jak siatką motyle / na odbitym niebie, / przyszpileni, by zastygł wzór zachwytu i więził, / toniemy. // (…) Świtem budzi mnie / krzyk mew, plusk o parapet, / zalega cisza od ludzkich odgłosów / (…). Fala rozbija falę”.

Ledóchowicz szeroko patrzy na okoliczności towarzyszące poetyckim zdarzeniom – jej metoda nie pozwala na redukowanie wszystkich niewiadomych do statusu zjawisk pochodzących od ślepej konieczności. W tym tkwi źródło niejednorodności wierszy z Sekwoi, jednak nie jest ona tożsama z niepoznawalnością i tym samym niemożnością rozeznania się w gąszczu znaczeń mistrzowsko utkanych. Inżynierią wiersza Ledóchowicz zdaje się więc rządzić ta sama siła, która panuje nad środowiskiem miejsc tak magicznych i hipnotyzujących podmiot jak Wenecja – przestrzeń żywa, nieustannie badająca swe ograniczenia, grająca z różnymi sposobami przejawiania się i zakotwiczająca podmiot swym urokiem: „Ląd się trzyma gubionego brzegu. / Woda szuka linii, która się jej oprze. // (…) W rozsnutym tumanie / wzrok kotwiczy w marzeniu albo w pamięci / i miasto trwa niczym pędzlem zatrzymane w locie, / (…) wpośród milczącej wody, która wszystko widzi / i rodzi piękno podwojone, / rozproszone”. Nie tylko sposób działania, ale i konsekwencje są tu wspólne. Także wiersze Ledóchowicz „prawem zapatrzenia” i hipnozy wchłaniają nas w siebie, czego efektem jest sprawdzanie swych dyspozycji i przeglądanie się w tym, co piękne, treściwe i bilansujące unikany przez nas wymiar świata, który Sekwoje tak charakteryzują: „Pustka ciężka od mnogości. / Abstrakcja i niepojętość prostego sensu. / (…) Bycie wciąż poza tu, / byle być bardziej, niż się jest”.

Nie uczestniczymy tu w grze znaczeń i nie daje nam ta poezja prawa do wyegzekwowania czegokolwiek. W Sekwojach dostajemy szansę na widzenie jak w soczewce tego, co zwykło umykać, dzięki czemu doświadczamy tu znaczeń żywych, skrytych i nieunieszkodliwionych. Jednak Sekwoje nie wyzbywają nas z przeżyć tak kluczowych, jak melancholia i lęk, dlatego równolegle do momentów ekstazy tom Ledóchowicz uobecnia chwile o przeciwnej wymowie: „trwoży zanik w nas / tamtego, co było, / i ujście w tajne schowki / sensów wirujących, / ożywczych niegdyś jak wiatr i deszcz, / i przebudzenie wiosny”. Sekwojami Ledóchowicz udaje się pomieścić w wierszu atomy poetyckiej „przestrzeni” bez nienaturalnego wytyczania ich trajektorii. Ów tom nie jest wymierzony przeciwko aktualnemu układowi sił i nie wymyśla świata na nowo, ale jego przeznaczeniem jest „napisać” przestrzeń poetycką tak, by zaanonsować nam, gdzie faktycznie istniejemy i jakie instrumenty do zmiany zwrotu naszej egzystencji są dostępne. Na stronach Sekwoi – tomu, w którym powracają „sztuczne Raje” – niejednokrotnie możemy zbłądzić, w gąszczu urokliwych i wymagających medytacyjnego nastawienia wersów, jednak ostatecznie nie o pełnię wiedzy na temat zajmowanego otoczenia tu chodzi, ale splecenie nas z tym, co wokół objawione i koncentrację na stycznych między nami a przestrzenią: „Nić się plotła, / a wzrok błądził / po dalekim, niekiedy burzliwym styku wody, kamienia, mgły oraz powietrza, / błądził po chmurach wypiętrzonych, / szukających swego odbicia w lagunie”. Wedle Sekwoi istnieje bardziej nic niż coś, a na pewno nicość przerasta istnienie. Bardziej zasadne jest mówienie o kryzysie ewolucji niż wzroście potencjału człowieka. Chociaż dookoła istnieje wiele rzeczy i równie dużo oddziałuje na nas zjawisk, to za tym wszystkim, co umiejscowione wokół nas wyradza się nicość: „człowiek to rzecz / złożona bardziej z pustki niżeli z materii, / podróż w pustkę bujniejszą od boru i łanu, / od dąbrowy, od słońca, od pustyni i od majestatu / rozlanego po sam horyzont, / podróż w pustkę / pełną otchłani, / które oko wyłowi za każdym przedmiotem / i odczyta”. Nawet przeszłość zapada się tu pod swoim ciężarem, nie posiada bowiem nic, na co mogłaby opaść i zatrzymać się jako układ momentów zapamiętanych, wciąż żywych dla podmiotów poznających. Wiersze Ledóchowicz nie są wzruszającymi kompozycjami, choć obcujemy tu z mnogością pięknych sformułowań, ich przeznaczeniem nie jest jednak zachwycić, ale wywołać napięcie emocjonalne i dać wyraz temu, że świat nie jest monochromatyczną plamą.

Sekwoje to następstwo bycia w opozycji do uogólnień i zawłaszczenia naoczności, co dostarcza pretekstu do powstania wierszy inkarnujących rzeczywistość podporządkowaną regułom tylko sobie znanym i nieprzeniknionym przez ludzkość. Wieloaspektowo przedstawiony porządek uniwersum poetyckiego nie jest na kartach Sekwoi rewidowany lub dostosowywany do podmiotu, gdyż wówczas zostałby od niego oddzielony, ale żyje wedle swojej dynamiki, będąc źródłem zaskakujących odkryć zamieszkującej go osoby. Cenne spostrzeżenia składające się na wersy Sekwoi przybliżają nas do realiów świata, eksponują to, co może uporządkować naszą świadomość i ostrzegają przed czynnikami ją deformującymi. Niespodziewanie odnajdujemy tu dowody na nierozerwalne powiązanie nas z tym, co widziane i wymykające się naszym akcesorium poznawczym, a więc niemożliwe do dostatecznego ujęcia inaczej niż za pomocą figur poetyckich. Ledóchowicz udaje się zamknąć w wierszu nadzieję na bycie inne niż w zawieszeniu, swymi tekstami otwiera nas na obecność nieujawniającą się sporadycznie, ale też nienaruszającą struktury świata swym prymatem i niegodzącą na siłę immanentnych dla niego sprzeczności. Charakterystycznego rysu całości dodaje oryginalna, prywatna filozofia przyrody lirycznego „ja” Sekwoi, która czyni z tego tomu wypowiedź zaangażowaną nie ideowo, ale praktycznie w ruch ekopoetyki.

Autor: Przemysław Koniuszy

Ewa Ledóchowicz „Sekwoje”, Wydawnictwo Wojewódzkiej Biblioteki Publicznej i Centrum Animacji Kultury w Poznaniu, Poznań 2019, s. 52

Zrealizowano w ramach programu stypendialnego Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego – Kultura w sieci

„białe plamy pustki w zgiełku wołającym o pamięć, biały piach, co się sypie / w którejś tam już z kolei klepsydrze, / sypie coraz szybciej, nadchodzi burza piaskowa”, czyli poezja przestrzeni i otchłani

„nie wszystko wraca do normy, czyli do przedtem, / mimo że jest już potem. / Na zawsze. / Nie do odwołania”, czyli o miejscu, w którym ból i opuszczenie sąsiadują z potrzebą bycia kochanym

W tam i tutaj, w swoim drugim tomie poetyckim Katarzyna Zechenter rozpatruje doświadczenie rozedrganej rzeczywistości oraz kondycję podmiotu, który – wobec chaotycznej oscylacji tego, co widzialne – jest niezdolny do odruchowego zgrupowania zdarzeń w świadomości, ich subiektywnej interpretacji i wykorzystania zdobytych tak treści do ustanowienia siebie jako suwerennego bytu. Ów problem nie jest jednak wywołany ani przez zewnętrze, naoczność o niewytłumaczalnej dynamice przekształceń, ani przez trudności z wysłowieniem („nie ma takiego zdania, / gdzie słowa są w stanie coś oddać, / pozostając na zawsze dowodem porażki”), ale naturę podmiotu, który cierpi na mentalne rozdwojenie i tragiczne w skutkach niedopasowanie. W poetyckim świecie tam i tutaj obecnych jest tak wiele zmiennych zakłócających związki przyczynowo-skutkowe, że „ja” albo nie znajduje swojego miejsca, albo – co najczęściej występuje w tych wierszach – nie może pogodzić swego przywiązania do dwóch, równorzędnych, ale niemożliwych do równoczesnego zajmowania pozycji. Spośród nich „tam” – ta płaszczyzna właśnie opuszczona i wzywająca „ja” do powrotu – tworzy bolącą ranę w świadomości. Podmiot jest tu zdeterminowany zarówno przez te dwa bieguny, owe tam i tutaj, jak i przez inny, najbliższy wymiar konstytuujący kolejną, dotkliwą dominantę jego egzystencji. Jest nią ból emanujący z niego samego i natychmiast pobudzający do doświadczania. Przez to potrzeby podmiotu rosną wprost proporcjonalnie do trudności z ich zaspokojeniem: „Ludzki ból ma się całkiem dobrze / w dwudziestym pierwszym wieku, / gdzie tyle pozostaje do odkrycia / na jasnych pustyniach skóry / w różowych głębinach jelit, / i gliniastych wąwozach myśli, / a szczególnie na szarych ugorach / po bólu niechcianej, / niepotrzebnej miłości”.

Równoczesne bycie w dwóch przestrzeniach jest złudzeniem, istnieć można tylko pomiędzy, w wyrwie między miejscem wybranym przez serce a tym wynikającym z potrzeby dostosowania się do teraźniejszości. Życie rozwija się tu mimo barier budowanych przez rzeczywistość i nie może odnaleźć dla siebie takiego miejsca, które byłoby realizacją innych celów niż tylko konieczności istnienia tam, gdzie zostało się rzuconym. Wbrew sugerowanemu modelowi rzeczywistości – płynnej i niejednoznacznej – człowiek hybrydyczny, myślący globalnie, ale zakotwiczony w tym, co lokalne, nie jest w tam i tutaj możliwy. Poetkę fascynuje to, co nieopisane i emocje nieprzetłumaczalne na żaden kod, jej podmioty często rozpoczynają tu swe doświadczenia od domniemania wszechwiedzy, które następnie przez realia szybko jest obalane i gdy to wrażenie zanika zupełnie, wówczas dopełnia się proces poznawczy: „chociaż zdobywanie tej niewiedzy / kosztowało ją / tak wiele trudu / z czasem nauczyła się nie rozumieć / przestała nawet czuć wyrzuty sumienia / z tego powodu”. Tytułowe „tutaj” lokalizowane jest tam, gdzie lirycznego „ja” nic już nie może zaskoczyć, choć stale jego pewność siebie jest podważana przez nieskończony zakres wrażeń i relatywizm oceny ludzkiego bycia, które równocześnie, co pokazują te wiersze, wyczerpywać może zakres dwóch przeciwstawnych zjawisk, dobrego i złego. Nadto „tutaj” jest konstelacją niepowtarzalnych elementów, których tylko wtórną funkcją jest budowanie środowiska dla lirycznego „ja”, gdyż ważniejszą jego rolą jest dostarczanie podmiotowi materiału pozwalającego na rozporządzanie pamięcią i świadomością oraz urządzanie swego życia na przecięciu myśli i materii. Bez ponownego dotarcia do już poznanej i sprzężonej ze wspomnieniem reprezentacji świata, przeżyta przeszłość neutralizuje się dla podmiotu i przestaje go uwierać. Poezja ma jednak swoje prawa i jest w tym tomie również możliwy inny, nie tak bardzo z materialnością związany, wariant przeżycia, w którym kocha się coś nieomal wyobrażonego i nierealnego. Wydaje się, że owa miłość do wyimaginowanego obiektu nie jest, jak deklaruje „ja”, rekompensowaniem niemocy prawdziwego zaangażowania się w relację z innym, wywołaną choćby przez skrępowanie i obawę bycia odrzuconym, ale ma głębsze podstawy – bycie pokornym wobec osamotnienia: „czy potrafi jednak / podziękować za swój / największy przecież dar / bycie prawdziwie niekochaną // za samotność niemiłości / za pustkę”.

Tam i tutaj przedstawia wyboiste drogi do życiowej mądrości, znamionowane przez najbardziej trudne do wyobrażenia, tragiczne doświadczenia życiowe. To zmierzanie do wiedzy okupione jest też „udawaniem zrozumienia”, zmaganiem się z nudą codzienności, trudnościami z histerycznym wyładowaniem emocji i „chroniczną nadczynnością / hormonu nadziei”, niepostrzeżenie przekształcającym się w zmysł beznadziei. Dopełnieniem wykształcającej się na tym podglebiu apatii jest przekonanie „ja” o tym, że nigdy nie miało do czynienia z manifestacją skończonej płaszczyzny rzeczywistości i przez to jego sytuacja egzystencjalna jako iluzorycznie suwerennego podmiotu jest pozbawiona prawomocnego wymiaru: „I wszystko z nią umrze / cały niewykończony wszechświat / wszystkie nie-jej myśli / i wszystkie nie-jej uczucia / z rozmaitych pożyczek / przez lata”. Ów podmiot zbudował własny mikroświat, zapożyczając się u innych, nie mogąc spłacić tego kredytu i uznając, że równie niemożliwe jest też skonsolidowanie tych emocjonalnych długów i rozeznanie się, czym one tak naprawdę są. Dostrzec w tym można oś problemową tomu, w którym podmiot zagłębia się w sobie, unikając przy tym egotyzmu z powodu rozwiniętego zmysłu autokrytyki i przenikając z trudem zakamarki swej psyche. Co ważne, w tym akcie introspekcji nie może opracować treści, które byłyby interesujące dla bliźniego.

Jednak „ja” tam i tutaj nie pozostaje w być może niechcianym i opustoszałym, choć przez samego siebie wykreowanym uniwersum, skoro w takiej bańce mydlanej nie może ani pogodzić wszystkiego ze wszystkim, ani odnaleźć recepty na brak celowości swej egzystencji, dlatego odnajduje ważniejszy od pewności istnienia komponent doświadczenia – poszerzanie własnego przeżycia o światy odrębne i alternatywne. Nie tyle fascynuje go odmienność, ile zauważona w nieznanych kulturach odwaga rozwinięcia w wyższą, intensywniejszą formę zaufania w przyjęty obraz rzeczywistości, co powiązane jest z zacieśnianiem więzi między naturą a ludzkością i pielęgnowaniem przekonania o transcendentnej energii inicjującej rozwój dookolności: „Bezbronni w swojej wierze w niezabijanie, / wagę cierpienia / i siłę lasów, // w melodie błękitnych drozdów, / w melodie modlitewnych młynków, / w potęgę dziewiczych potoków”. Dzięki niejednolitości wnętrza podmiotu i jego poszukiwaniom swego miejsca perspektywa włączania w mikroświat „ja” elementów odrębnych posiada też inny, ważny wymiar w formie powoływania się na takie postaci, które w sposób warty przemyślenia potraktowały kategorię „tu” i kosztem swego komfortu usiłowały ją przeformułować. Innymi słowy, spróbowały, nie zawsze w sposób „nieudolny”, przesunąć rzeczywistość na tory prowadzące „tam”, być może do miejsc odnawiających myślenie, a więc niepogrążających ludzkiego ducha i dających nadzieję na odbudowę pozytywnych stron natury człowieka w formie przynajmniej niepodatnej na zdegenerowanie, a nawet trwalszej, co miał na celu choćby Yu Zhijian, bohater jednego z wierszy i uczestnik protestów na placu Tian’anmen: „Yu wierzył, że niszcząc portret Mao, / zniszczy tyranię, / pomoże naprawić świat, / wypełni swój obowiązek / oraz wskaże drogę ku Prawdzie. // O naiwności bezgraniczna / ubogich duchem!”.

„Ja” tam i tutaj urzeczone jest fenomenem heroizmu bezczynności, którą rozumie jako doskonałą postawę człowieka w świecie ponowoczesnym: „o ludzkości! kiedyż naprawdę zrozumiesz / że twym największym osiągnięciem / może być doskonałe nierobienie niczego”. Tym samym podmiot demistyfikuje założenie o tym, że permanentnie trzeba coś wyjaśniać, by prawdziwie być obecnym. Jest nieufny wobec praw postępu i ekstatycznie nastawiony do tych mechanizmów obronnych, które promują uwewnętrznianie treści doświadczenia: „być w sobie / sobą / tylko dla siebie / nie zapomnieć być / po prostu być // tak zasiedzieć się w sobie / we własnym istnieniu / chociaż na moment / na moment tylko”. „Ja” unika przekroczenia kondycji siebie, woli wyzyskać w swym przeżyciu już posiadane dyspozycje oraz restytuuje sprzężenie swej osoby z codziennością, rytuałami przez nią konotowanymi i tymi tendencjami, które nie wymagają od niego ofiary największego rzędu. Powraca tak do momentów znanych i do tego, co „normalnie oczywiste”, choć traci przy tym pasję właściwą tym, którzy stykają się z czymś nowym: „A wieczorami chodzi po Krakowie, / spisując wiersze na połówkach biletów, / jakby znów miała dwadzieścia lat, / świat miał sens / nadający się do zapisania, / tak jak i jego sekretne Treści / oraz Znaczenia. / Bardzo rozmaite”. Zredukować siły naturalne i zrównać je z ludzką energią to postulat daremny w poetyckim świecie tam i tutaj. Jest on pozbawiony wymaganego ugruntowania, gdyż walka o oswobodzenie indywiduum nie może znosić praw absolutnych i musi rozgrywać się poza tym, co ustanawia rdzeń przestrzeni. Zdaniem „ja”, uobecniana w wielu istotach moc życia powinna mieć prawo rozporządzania sobą zgodnie z własnym przeznaczeniem, niezależnie od ludzkiej woli i potrzeb. Wynika z tego brak moralnej podstawy dla „ułaskawienia” przez „ja” odrębnych i suwerennych istnień, gdyż z natury są one bytami autonomicznymi i samostanowiącymi, tym bardziej że życie pozaludzkie nie pozwala zasymilować się przez człowieka inaczej niż poprzez przemoc. Akcentowanie krzywdzących dla natury konsekwencji poszukiwania przez podmiot metod skonkretyzowania swojego bycia na podstawie świata zewnętrznego i krytyka takiego postępowania, nie równa się tu unikaniu dostrzegania i słownego uchwytywania piękna życia tętniącego w rzeczywistości, co „ja” eksponuje w takim wyznaniu: „Zawsze chciałam napisać wiersz / o wieczornym ptaków śpiewaniu / o mokrych chodnikach po deszczu / o zapalających się światłach jesienią”.

Twierdzenia abstrakcyjne, uzyskane na drodze myślenia spekulatywnego, liryczne „ja” tych wierszy nie tylko przywołuje i dzięki nim odnajduje punkt ciężkości swoich doświadczeń, ale wręcz udowadnia je w swych przeżyciach bądź podważa ich sensowność na płaszczyźnie codziennych rozterek. Tak jest na przykład z rozważanym tu problemem psychosomatycznego rozdarcia człowieka oraz braku zbieżności stopni rozwoju i degradacji duszy i ciała. W tam i tutaj przechodzi się od spraw palących do zupełnie nieistotnych, od obowiązku pamiętania do przywileju zachowywania w pamięci, od „tam” do „tutaj”. Wielojęzyczność, a zatem możność zorientowania się w świecie operującym wieloma kodami, nie determinuje sposobności pokonywania przez liryczne „ja” innych barier niż komunikacyjne. Zajmuje go utracone, nigdy niespełnione i potencjalne szczęście, pragnie wejść w stan „samotności doskonałej” i „ciszy całkowitej”, by zachować wieczną młodość w swym wnętrzu, na przekór starzeniu się ciała. „Ja” zawsze chce podążać za intuicją, emocjami i tym, co namacalne, dlatego taką nostalgią napawa go myśl, że zamiast ciała spełniającego wyśrubowane normy kanonu piękna, otrzymało nadwrażliwość i skłonność do dobroci. Na tym planie uderzający jest paradoks tego, jak trudno pogodzić się z odejściem bliskiej osoby, skoro tak uderzające jest spostrzeżenie, że ów brak nie ma ani radykalnego, ani śladowego wpływu na modalność rzeczywistości, przez co faktycznie śmierć nic nie zmienia, tylko budzi tęsknotę, żal lub inne reakcje emocjonalne oraz eksponuje niewielkiej grupie ludzi prawdę dotyczącą ich przyszłości. Traumy opanowujące wyobraźnię, ograniczające swobodę ruchów w pełnym niebezpieczeństw świecie, tym splocie wspomnień i teraźniejszych niewiadomych, mimo woli powracają, wdzierają się w głąb doświadczenia, w obręb myślenia o egzystencji. Trudność z przyjęciem życia nowego, „nieurodzonego / nieistniejącego / niebędącego”, czyli tylko zapowiedzianego i nieposiadającego fizykalnego nośnika, przejawia się w tam i tutaj jako o wiele bardziej dotkliwa od odsuwanego w najskrytsze zakamarki świadomości oczekiwania na odejście życia już wydarzonego i niepotencjalnego, jakby wyczerpanego, z którego kresem już się pogodzono przez antycypowanie go w myślach.

„Ja” w tam i tutaj – niezaspokojone i udręczone istnieniową niepewnością – kwestionuje możliwość zdystansowania się człowieka do wymiaru materialnego i celebruje każdą sposobność rozkoszowania się tymi momentami, w których podmiot pochłaniany jest przez przedmiot. Widać w tym pragnienie „ja”, by w doświadczeniu zatrzymać się w chwili uniesienia i zrozumienia, że miarą jego podmiotowego oddziaływania na świat jest miłość. Dzięki rozważaniu tego odwleka czas odsunięcia się w niebyt, w poetycką macierz: „istniejemy do najbliższego drzewa / a potem zanikamy / jesteśmy w zanikaniu / dla wszystkich i nikogo // jesteśmy dla siebie / jesteśmy zakochani / a mgła / a mgła zostawia pustą drogę”. Wykluczenie dobroci jako wspólnego mianownika wszelkich dziedzin życia doprowadziło do osłabienia człowieka i emocjonalnej bierności w doświadczaniu. Kolejnym etapem degradacji ludzkości jest wyrzeczenie się podstawowej powinności dbania o środowisko, sprawowania wobec niego roli służebnej i przede wszystkim wadliwe aplikowanie prawa swobodnego rozporządzania tym, co żywe. To też jest źródłem antynomii wyrażonej w tytule tomu ­– tam i tutaj. Wedle niej człowiek nie może zbudować trwałej relacji ze światem i w jego ramach umiejscowić siebie, skoro lekceważy wewnątrzświatowe pryncypia i brutalnie, a nawet bez żadnego racjonalnego umotywowania swych czynów, zapośrednicza to, co dane mu w doświadczeniu. Dlatego nie odnajdujemy miejsca dla siebie, bo już dawno nie wytrąca nas z egocentryzmu jedność i wewnętrzna harmonia emanująca z przyrody, w której dostrzec można namacalną ekwiwalentyzację sacrum – tajemniczej, pociągającej i absolutnej mocy. Etyczne rozluźnienie nie kończy nihilistycznej charakterystyki człowieka, który bezładnie brnie dalej w swym nihilizmie, zajmując pozycję agresora wobec sił natury, przypieczętowując zapaść w ewolucji ludzkiej wrażliwości i obnażając siebie jako istotę bezwzględną, nieczułą i rygorystycznie egzekwującą nienależne dobra: „drzewa czują zbliżającego się drwala,/ rośnie im wtedy ciśnienie wewnątrzkomórkowe, / boją się / i nie chcą umierać. // jak przejść obojętnie / wobec tej niemej męki, / jak przejść obojętnie / koło pustki / po umarłym drzewie?”. Nie brak skrupułów, a bestialski pęd ku wszechwładzy i niecofnięcie się przed niczym w pracy nad uzyskaniem pierwszeństwa w drabinie bytów, są czynnikami dyskwalifikującymi człowieka nowoczesnego w tam i tutaj.

Przez bycie i tam, i tutaj – zdaniem podmiotu – człowiek jest zaślepiony i nie jest w stanie zobaczyć pierwotnego, anarchicznego i antycywilizacyjnego punktu, z którego zawsze zaczyna myślenie o rzeczywistości – myślenie, dodajmy, prowadzące go do racjonalizacji skutecznie realizowanej polityki całkowitego wyzysku. Rozpoznane przez „ja” mówiące zaburzenie to następstwo nieczułości na bodźce, owe jasne sygnały tego, że światu nie podoba się samowola ludzkości. Jednak istotą współczesnego kryzysu jest maskowanie przez człowieka swego dualizmu, psychosomatyczności siebie i zapomnienie, że wszystko, a szczególnie nasze przystosowanie do zastanych warunków, zawdzięczamy naturze, którą rozczarowujemy naszą bezczynnością i brakiem motywacji do rozwijania treści doświadczenia: „Przyroda przygotowała nas, jakże starannie, / na głód, choroby i wojny, / zaś nuda szczęścia / prowadzi do otyłości duchowej / i naturalnej śmierci z uduszenia, / kiedy można by wreszcie odetchnąć”. Tam i tutaj nie jest rzeczą dotyczącą zbiorowego doświadczenia – prym wiedzie tu indywidualność, która zawsze odnosi swą refleksję do szerszych perspektyw, niemniej nie dewaluuje otoczenia, ale to, co społeczne nie ma dla niego decydującej roli, „ja” nie bierze nigdy strony ogółu, a nawet jest zdruzgotane postępowaniem społeczeństwa i krytykuje je za pomocą subtelnych środków. Ów podmiot jest bardziej uwikłany w prywatne rozterki i sądy burzące wizję jednolitej rzeczywistości niż misję wszczęcia rewolucji. Mocniej niż uniwersalne własności „ja” zajmuje ból egzystencjalny, który słusznie widzi jako zalążek do kontemplacji problemów o bardziej rozległym działaniu, skoro ów ból wymyka się problematyzacji, opisaniu i jest na tyle obciążający, że nie sposób od niego odstąpić i zarejestrować cokolwiek z nim niezbieżnego: „ból nie tłumaczy się dobrze na wymiary słowa / nawet w dobrym wierszu, a cóż dopiero w tym. // I nigdy nie boli razem. / Zawsze zupełnie osobno i prawdziwie dosłownie / w odróżnieniu od słów”. Przybiera to taki obrót, że „ja” próbuje wydobyć siłę z tego bólu, wyzyskać go dla wewnętrznego rozwoju, zorientować na nim całe swoje przeżywanie a jego nieprzerwane odczuwanie przekuć w marsz ku wyższemu stopniowi samoświadomości, jednak nie mogąc oszukiwać samego siebie, ów podmiot w tam i tutaj dąży tak naprawdę do zrozumienia, że z destrukcji jego mikroświata (ciała i świadomości) i samej rzeczywistości nie wyniknie lepsza przyszłość, a jeżeli nawet samotność zostanie nieco zredukowana, odsunięta w podświadomość (tytułowe tam) i zastąpiona czyjąś obecnością tutaj, to nie zostanie ona unicestwiona całkowicie. Tak w tym tomie docieramy do granicy wyczerpania, zyskując przy tym mocną skłonność do wzięcia nieco ciężaru „ja” na siebie i zagłębiania się w te wiersze, by współprzeżywać chwile „odkrywania” bólu – tych zapisanych w poezji śladów cierpienia i samopoznania: „Wszystkie słowa zużyte na dziesiątą stronę / we wciąż na nowo odkrywanych kontynentach bólu, / za każdym razem odkrywanych po raz pierwszy / i za każdym razem / samotnie”.

Autor: Przemysław Koniuszy

Katarzyna Zechenter „tam i tutaj”, Wydawnictwo Wojewódzkiej Biblioteki Publicznej i Centrum Animacji Kultury w Poznaniu, Poznań 2019, s. 64

Zrealizowano w ramach programu stypendialnego Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego – Kultura w sieci

„nie wszystko wraca do normy, czyli do przedtem, / mimo że jest już potem. / Na zawsze. / Nie do odwołania”, czyli o miejscu, w którym ból i opuszczenie sąsiadują z potrzebą bycia kochanym

„jak to możliwe że żadnej rewolucji nie zauważył nigdy nikt na czas”, czyli jak ludzkość straciła głowę myśląc o rozkoszy

Wiersze Joanny Oparek – poetki w sposób innowacyjny buntowniczej – z tomu mocne skóry, białe płótna dają nam do zrozumienia, że jesteśmy wplątywani w wojny o nie swoje racje. Brutalnie rozgrywani przez idee, których nie podzielamy i wrzucani w wir zmian o dynamice sprzecznej z naszą naturą, nie widzimy podstawowej prawdy: celem organizacji społeczeństwa jest ukształtować człowieka zmanipulowanego i pozbawionego podstawowego narzędzia przetrwania w postaci myślenia krytycznego. Poetka od „gier narodowych”, czyli prób wyciosania z podatnej tkanki narodu bezkształtnego i bezwolnego organizmu, woli „gry” językowe i wyobraźniowe, które wszak, czego sama jest świadoma, nie są w stanie zaradzić drenażowi umysłów i zanikowi inteligencji. Łatwość, z jaką przychodzi niektórym obalać dziś powszechniki, trzymające w ryzach nie tylko etykę, ale też pokłady znaczeń stanowiących filary naszej kultury, budzi w lirycznym „ja” tych wierszy przerażenie i zachęca do wzięcia pokojowego odwetu na ludziach podcinających gałąź, na której siedzą: „Poszło prosto szło jak burza / Wszystko padło rzędem leży / Wszystko sczezło zło i niezło / W czarnym pyle marne chwile / Wszystko wyschło albo spuchło / Co nie zgniło to wybuchło”.

Myśl, że z materii upadłej, wypranej z esencji oraz pyłu, pozostawionego po katastrofach materialno-ideowych i pozbawionego życiodajnej wilgoci, zbudować można tylko krajobraz klęski, wprost wynika wniosek o tym, że w warunkach panujących w poetyckim świecie trzeba pogodzić ze sobą zastaną sytuację, czyli permanentnie trwającą wojnę, z projekcją lepszego życia, czyli miłością. Tak dojrzewa się tu do poczucia winy i formułowania „pokrętnych tłumaczeń”. Wszystko po to, by rozpoznać różne rodzaje człowieczeństwa, zdaniem lirycznych „ja” bowiem dobre uczynki wwiercają się w ludzką duszę, wzmacniając ją, natomiast złe wsączają truciznę, doprowadzając do jej zgnicia. Poza (nie)prostą antynomią dobro-zło chodzi tu też o sensowne rozwiązanie mediacyjnej relacji między myślą a światem, a nawet o ominięcie tego procesu mediacji i dojście do stanu integralności częściowej, w poezji jest przecież możliwe, żeby rzecz była bliska słowu. Przez to liryczne „ja” może tu nieposkromione budować swój warsztat poznawczy, wcielać się i obserwować, jak poza nim, na zewnątrz świadomości jakaś siła nadaje formę całemu bogactwu życia i materii. Tak „ja” chce osiągnąć jasność w pojmowaniu: „Gdy oswoiłam już brzegi płycizny i głębię / gdy słońce pierwszą skórę łatwo zdjęło ze mnie / zachwycająca jasność przeciwieństwa myśli / oto jest drewno paleta po prostu zbite deski”.

Stanowisko Oparek uobecnia się na dwóch płaszczyznach. Pierwsza dotyczy nieziszczalności pragnienia bycia zanurzonym w wewnętrznym świecie przeżyć. Człowiek sportretowany w tym tomie został tak skrzywdzony, że z trudem przenika meandry swych posttraumatycznych myśli. Druga dotyczy potrzeby wynalezienia takich środków działania, które pozwolą uzasadnić w jasny sposób, dlaczego na rewolucję jest już za późno, choćby z tego powodu, że ten tryb przemiany nie sprawdził się w dziejach, więc trzeba myśleć o innym mechanizmie przekształcania realności, na przykład działającym na zasadzie przejściowych etapów, reformujących naoczność stopniowo. Podmioty tomu myślą o pochodzie, a nie lawinie postępu, nie zwalczają jednak rozwiązań gwałtownych, może nawet ich pragną, choć boją się ich zastosowania i dostrzegają potencjalną mnogość negatywnych konsekwencji. Liryczne „ja” Oparek, widząc, że nie da się pojednać sprzeczności i zamiast osiągnąć inne, rozjaśniające naturę rzeczy rozstawienie akcentów, tylko doświadcza krystalizacji niejednoznacznych rozpoznań, słusznie, choć tylko na podstawie objawiających się mu symptomów ich działania, przeczuwa prawdziwe uwarunkowania swych przeżyć: fatalizm ewolucji, brutalne ścieranie się idei oraz spontaniczną, niekontrolowaną kreację. Wydaje się, jakby ogniskowało to wszystkie te wiersze na indywidualności, ale perspektywa „ja” jest tu od razu przyćmiona przez podrażniony przez podmiot świat, na dodatek zdefragmentowany w trakcie wojen: „Łowiłam ryby rozgryzałam muszle teraz to łóżko jest całą moją plażą / sama dla siebie jestem / widokiem i powietrzem // Opieram stopy na wzburzonych falach / czarno-czerwone morze krzyczy od nadmiaru / drażnię ostrym ołówkiem / ośmiornicę”. Celem mocnych skór, białych płócien jest wydobycie takiej formy poetyckiego przeżycia, która na równi rejestruje poczynania „ja” oraz ukierunkowuje ów podmiot na podjęcie pracy w dziedzinie genealogii – jawnych i utajonych – śladów działania władzy w obrębie więzów łączących indywidua w zbiorowość.

Bliska lirycznym „ja” tego tomu strategia impasu, sprzężona z konstrukcją świata, w którym egzystują, doprowadza do dwóch, uzupełniających się procesów: zachłannego czerpania wrażeń oraz pielęgnowania postawy minimalizującej ryzyko wynikające z bycia. Jej przyjęcie owocuje uznaniem, że największe bezpieczeństwo osiągnąć można poprzez unikanie jakiegokolwiek określenia, przypisania do konkretnej emocji lub uczestniczenia w zdarzeniu weryfikującym, kim tak naprawdę się jest: „Nie powinien był być ani nie być / i nie powinien był / kochać ani udawać że nie kocha”. Nie jest to możliwe do zrealizowania, skoro według Roszak to emocje zabarwiają świat, są niezatartym w ludzkiej świadomości znakiem interakcji między „ja” a zewnętrzem. Nadto ów kontakt nie jest możliwy do zaistnienia, gdy indywidualność nie odsłoni prawdy o sobie. Podmioty w mocnych skórach, białych płótnach chcą karmić się emocjami niewyprodukowanymi przez siebie, ale pozyskanymi z tekstów kultury. Stąd wywodzi się postulat, oczywiście nie jest on akceptowany bezkrytycznie, by nie opowiadać się po żadnej ze stron współczesnych konfliktów, być w punkcie zero oraz nie zostać radykalnym zwolennikiem i obrońcą jednej tendencji, ale obserwować i reinterpretować to, co pozyskane. Nie chodzi tu o brak odwagi, tylko wiedzę o tym, że w przeciwnym razie, gdy jakaś koncepcja nabiera rozpędu i ogół opowiada się za nią jako słuszną, efektem jest cierpienie jako dominanta dziejów świata, a uniknięcie go jest podstawowym założeniem poetyckiej etyki Roszak. W mocnych skórach, białych płótnach lokuje nas autorka między Scyllą a Charybdą, matematyką a historią. Ta pierwsza jest „zabawką bogów”, królową nauk „i tylko popiołem włada ta królowa / z ziemi wyrasta i rosnąc mierzy ziemi obszar / (…) w skupieniu / wbija paliki w trupy”, tymczasem historia jest „pętlą błędną, gilotyną tępą”. Innym pomysłem na zachowanie równowagi jest nie być ani zbyt głośno w protestowaniu przeciwko światu, by nie naruszyć jego struktury, ani zbyt cicho, gdyż wtedy upokarzamy siebie, przedstawiając się jako ktoś nieudolny, tchórzliwy i tracimy zdolność rozróżnienia, co jest słuszne a co nie, a formułowane twierdzenia na temat świata wyrażają nasz, niegodny człowieka program bezczynności. Summa summarum zamiast wahania, bycia pomiędzy i niezdecydowania, liryczne „ja” mocnych skór, białych płócien wybierają wyczulenie na istnienie i naturalną, niebłazeńską czujność na nieszczęście drugiego. Tym drugim nie tylko jest człowiek, ale też zwierzę i roślina, bo antropomorfizacja to podstawowy oręż tej poetyki, który ujawnia motywacje ukryte za składnikami rzeczywistości. Ożywienie czegoś, poetyckie zmutowanie i wprawienie tego w ruch w tekście to sposobność ujrzenia wielu niuansów, które w statyce niemożliwe są do spostrzeżenia.

Podmioty Roszak chcą rozkopać świat, dokopując się do warstw pierwotnych i zapomnianych, ale nie jest to prowadzenie „ekshumacji” w sensach, tylko archeologia w „niepamięci”. Nie dają wmówić sobie, że celem ich życia jest rozliczenie ze światem za pomocą nagromadzonych znaczeń lub wyczerpanie potencjału materii poprzez konstytuowanie i zapamiętywanie wszystkich jej przejawów oraz osiągnięcie momentu, w którym ani rzeczywistość, ani twórcza myśl nie jest w stanie niczym zaskoczyć. Mocne skóry, białe płótna to tom, w którym liryczne „ja” same weryfikują swoje poetyckie „proroctwa” i dochodzą do wniosku, że jako wieszczowie nie spełniają się, co wywołuje w nich podobny do schizofrenii stan, polegający na połączeniu zaburzenia tożsamości i ciągłej manifestacji tych samych wizji z poczuciem braku zdolności do odróżniania faktów od urojeń. Chcąc cokolwiek rozstrzygnąć, „ja” musi zatrzymać czas dla swojej wyobraźni, nie chce jednak zatamować substancji świata, wówczas mogłoby zaniknąć z powodu zachowania ostrożności wobec tego, co przelewa się z naoczności do świadomości i określa jego istnienie jako podmiotu. Także wtedy „ja” – bezczynne i wtórne – doświadczyć może braku sensu swej egzystencji. „Ja” wierzy, że należy wyrażać milczącą zgodę na przepływanie przez siebie spostrzeżeń, bo pobudzają one temperament osoby, nie tylko poznawczy, ale też obywatelski, kontestatorski i empatyczny. Podmiot w tym tomie, gdy przestaje być barierą dla rozwoju rzeczywistości, wyzwala swą osobowość, otwiera się na dary otrzymywane z zewnątrz i zaczyna rozumieć, że gdyby dane mu było zostać wskrzeszonym po życiu przesyconym doświadczeniami, to wówczas będzie naznaczony duchowo przez sam kres egzystencji, przejście na drugą stronę, czyli ostateczne wyczerpanie jego potencjału i modalności. Wówczas mógłby nie zdobyć się na żaden twórczy czyn i zostałby posłańcem nihilizmu: „będziesz powoził tym co utracone / popędzał stratę / nawoływał koniec / Na gorzkich łąkach rozrasta się wieczność / pleni się / w suchej ziemi / w gorącym powietrzu / zostawia / blizny na kamieniach”.

Opisywane w tym tomie milknięcie poezji oraz zanik lirycznego ducha w ponowoczesności wymusza konieczność trwania przy wierszu do ostatniego słowa, nawet wtedy, gdy jest ono nieobecne i kiedy celowo w mocnych skórach, białych płótnach nie wybrzmiewa wystarczająco dosadnie i podmiot w przejmujący sposób ucina tok wypowiedzi, nie posługując się nawet poetyckim skrótem, ale po prostu nie finalizując uzewnętrznienia i pozostając w ukryciu. Oparek obłaskawia w swych tekstach niemoc nazywania, która nie wynika tylko z istoty obiektu poetyckich badań, ale pochodzi też od samego „ja”, wolącego sugestię, nieczytelność i symbol od dosłowności. Ów podmiot jest też niekompetentny w rozwiązaniu rozbieżności między potrzebą opisywania a obecną sytuacją słów, które „jak muszle otwarte są już puste”. Bez obejścia tego pata niewiele „ja” udaje się ocalić ze składników subiektywnego świata, tym bardziej że jego podstawowe komponenty określają nie mikrouniwersum jego przeżyć (marzenia, światopogląd i potrzeby serca), tylko ducha czasu (wymagania stawiane „ja” przez zewnętrzność) i trywialne, fizjologiczne zobowiązania człowieka wobec swego organizmu. Być wolnym i zachować swoją osobniczość, ale „w obliczu głodu” przezwyciężyć tymczasowe ograniczenia, to kurs, który obiera Oparek w swym najnowszym tomie. Po tej trajektorii płynie się wewnątrz lirycznego oceanu, skąd „sączy się ciemność”, a symbole są niesforne, zbuntowane i przyczajone „rosną w ukryciu”. Tak podmioty wypowiadające się w tomie chcą podrażnić rzeczywistość, nacisnąć ją piórem, by wybuchła od nadmiaru treści w niej zrodzonych. Myślą o tym, by zachować najpiękniejsze „kwiaty”-zjawiska w wazonie umysłu i utrzymać się na „wzburzonych falach” czasoprzestrzeni, „kiedy nieskończoność przekwita i opada”: „Końce łodyg / należy zanurzyć we wrzątku / na chwilę potem włożyć / do roztworu soli / i dzięki temu róże umierają dłużej / irysy / lubią gorący popiół”.

Są to mocne postulaty, jednak ich realizacja może wiązać się z czynami tak samolubnymi, jak zanik zainteresowania tymi, którzy nie zostali uprzywilejowani przez ślepy los, wykluczający ich z wejrzenia w migotliwe sensy poezji, czyli odpowiednik znaczeniowych i duchowych głębin świata lub nadrzeczywistości oraz z wykonywaniem tak absurdalnych aktów przez człowieka, jak modlenie się o nieszczęście dla bliźnich po to, by więcej treści pozostało do odkrycia i zostało zachowane pierwszeństwo indywidualności w dążeniu do prawdy nad zbiorowością. Dominujący model lirycznego „ja” – niewolny, jak widzimy, od światoburczych i niegodnych człowieka czynów – zbudowany jest też z pierwiastków pozytywnych. Na przykład „ja” chce poświęcić część siebie, aby na nim wyrósł „nowy świat”, „nowe generacje” istnień, a zatem też by powstały „nowe lepsze pragnienia”: „Cała / odrosnę z tej odciętej ręki / tylko to co odjęte może być swobodne / ustanowić kolonię”. „Z żywej gliny” świata, z mieszaniny cząstek innych organizmów, „ja” wytwarza istotę hybrydyczną, łączącą pierwotność z wyrafinowaniem, wymarzoną, ale daleką od wyimaginowanego ideału. To, co wykreowane przez „ja” na bazie natury, często nie może dokonywać samoregeneracji i wymaga daleko idącej opieki, z czego wynika przymus brania odpowiedzialności za istnienie, przedłużania jego umierania poprzez konserwowanie go za pomocą wprowadzania dopełniającego kontekstu, czegoś nieistniejącego dosłownie, wyobrażonego i pozaczasowego, co ma na celu zachować świeżość świata zjawiskowego.

Rekreacja życia i próby ustabilizowania dynamiki jego przemijania tworzą podwaliny dla kolejnego ciekawego zjawiska poetyckiego, które przekłada się na logikę wierszy Oparek. Chodzi tu o widzenie uniwersum przedstawionego jako kontenera, do którego usiłuje „ja” wcisnąć jak najwięcej „żywych” fenomenów – obiektów chcących następnie wydostać się na zewnątrz i zgodnie ze swą istotą ukonstytuować nową formę świata. Przez to tom mocne skóry, białe płótna, wraz z postępem lektury, „nabiera ciężaru” i stopniowo zyskuje coraz więcej ognisk znaczeniowych. Ich powstawanie łączy się z kształtowaniem lirycznego „ja”, które na równi wzrasta w sobie pod względem duchowym, „wyrasta” ze świata i pozwala, by nasiona z dookolności w nim wykiełkowały. Owa persona „jasne pojęcia” uznaje za najwłaściwsze, proste podobieństwa bierze za rdzeń definiowania rzeczy nieznanych i nie zauważa sprzeczności między odrzucaniem tego, co zdegenerowane i równoczesnym otaczaniu się resztkami pozostającymi po cywilizacyjnym pędzie. Dzieje się tak przez zanik uczucia, które sprawia, że „spirala oczekiwań / wywraca się na lewą” stronę i czysto ludzkie pragnienia, realizacja interesów indywiduum, schodzą na plan dalszy względem kontemplacji upadku i sankcjonowania stanu dwoistości, bycia po dwóch stronach: życia i śmierci, początku i kresu, miłości i nienawiści: „W półkonaniu w półżyciu w tym pięknym śmietniku / wszystko co kocham rozkłada się przede mną / patrzę w morze / błękitny worek na pozostałości / nie myślę już ani o śmierci ani o miłości”. „Ja” marzy o ciosach ze świata, stymulujących, oprzytomniających, wyprowadzonych z nieznanego kierunku i przede wszystkim na tyle mocnych, aby były odczuwalne nawet pod „pancerzem” z wrażeń. Zdaniem podmiotów tych wierszy trudno dzisiaj wywnioskować, jakie naprawdę panują stosunki między zjawiskami, skoro okala naszą świadomość gruby kordon treści pozostałych po przeszłych doświadczeniach i niewiele dociera do nas ze źródłowego kontaktu z rzeczywistością, tym bardziej że wszystkie sfery ludzkiego życia przenika duch instytucji odbierających człowiekowi wolną wolę, a zatem też samowładztwo wynagradzające indywidualność ważnymi, subiektywnymi spostrzeżeniami. Poezja nie jest co prawda utopią teoretyczną, ale i tak cudownie powraca tu uzdolnienie do rozpoznawania aksjomatów.

Wstrząs mózgu i stan katatonii – zjawiska pozwalające „ja” nabrać indywidualnych cech i opracować niekompromitującą go strategię aktywnego bycia w świecie – oczyszczają ów podmiot z arbitralnych założeń i czynią jawną możliwość urzeczywistnienia się nie tylko Arkadii, ale też scen infernalnych, dotyczących człowieka, istoty śmiertelnej i grzesznej oraz pokazujących, jak czeluści piekielne pochłaniają twory jego myślenia: „ziemia rusza się od myśli / kamień kruszy się / krzyż trzaska // nikt już tego nie chce // lepiej pogrzebać”. Myśl, jako następstwo refleksji jednostki, nie ma tu zostać „pogrzebana” bez wpływu na los tejże osoby, dlatego to ludzie w mocnych skórach, białych płótnach „czołgają się brudni oblepieni wszystkim / co mieli w sobie co ze sobą nieśli”, są oni bowiem „rodzicami” myśli składających się na świadomość „ja” i szykują „powstanie” przeciwko dominującemu podmiotowi – niezrównanemu komandosowi eksplozji lirycznych zdarzeń. „Ja” jest w mocnych skórach, białych płótnach w stanie opresji, bo sytuuje się między „światem odzyskanym” a utraconym, przy czym to, co już skorodowało i zanikło, nadal obecne jest w postaci skrawków w języku i porządku symbolicznym. Odruch tworzenia „nowych interpretacji” dawnych tragedii przegrywa tu z oczekiwaniem na nieszczęścia dziewicze, nieskalane ludzką myślą. Nie o krew i łzy tu chodzi, ale o porzucenie archiwum myśli na rzecz odczuwania żywej teraźniejszości i uobecnienie wojny odmieniającej oblicze świata na oczach podmiotu: „Jak każdy tutaj marzę o prawdziwej śmierci o rewolucji wymierzonej w granat / chciałbym eksplodować w granacie cha ha! / rozpaść się na srebrne igły krwawe błyski niech zmieszają się kolory / krew przynosi nadzieję na fiolet a srebro / jest symbolem utraconej mowy”. Jeżeli wojna nic nie przemieni, „ja” nie chce czekać w uśpieniu i afirmować znieruchomienia, woli albo wytworzyć odlew ekscytującej go osoby z „cienkich strużek jej myśli wyobrażeń warstwa po warstwie”, albo wyreżyserować spektakl społeczny, w którym każda indywidualność emituje to, co pociąga za sobą jej istnienie: „wszystkie ludzkie projekcje w miliardach wyświetleń / te miejskie iluminacje dają złudzenie ruchu zmiany / każdy z nas jest tylko ekranem i wyświetlamy się sobie”. Tym samym liryka ta ewokuje łaknienie transparentnych, niezapośredniczonych przez żadne medium, odmiennych od wizualizujących materię tworów techniki i w efekcie najbardziej dla świadomości żywotnych doświadczeń, by „utrzymać widzialność zwiększyć częstotliwość / każdą myślą” i dowiedzieć się, czym jest to, co dla realności pierwotne, namacalne, fundamentalne i istotowo nienaruszone. Bardziej niż pragnienie niezaburzonego oglądu jest to efekt podświadomie wyrażonej prośby o ratunek. Jest on potrzebny z powodu porzucenia przez ukochaną osobę, utraty spoistości siebie, konieczności odrzucenia takiego sposobu odbierania rzeczywistości, który był naznaczony przez pryzmat związku z drugim oraz fragmentaryzacji podmiotowości: „Jestem naczyniem które pęka / drzwiami które otwierają się nagle / wyję nocą z pyskiem ku ziemi”.

„Ja” w mocnych skórach, białych płótnach chce realizować taki scenariusz, w którym trzeba metaforami odbić się od transformacji wizualizowanej jako dno czarnych myśli, pozbyć się kasandrycznych wizji, wyjść z cienia i nabrać rozpędu, na przekór płynącego czasu. Drugim aktem tego spektaklu ma być krytyka spoufalania się z „obcym kapitałem”, rzekomo łaskawym darczyńcą, w imię partykularnych, krótkowzrocznych interesów i za cenę adaptacji do zastanych warunków, która jest wygodniejsza do przeprowadzenia niż samodzielne uformowanie status quo. Podmiot Oparek widzi, jak współcześni mu ludzie na złamanie karku nadmuchują ekonomiczną bańkę – dzieje się to w świecie, w którym fabryki sąsiadują ze „składowiskami kości”, a motorem napędowym teraźniejszości jest odpowiadanie na sztucznie wykreowane potrzeby oraz prosta logika działania, wyrażona w maksymie takiej jak ta: „pieniądz budzi się z rana i nigdy nie zasypia” / „zniszczyć przejąć i wyjąć”. Czasy się zmieniają, historia ma swoje wzloty i upadki, jednak jedna rzecz pozostaje nienaruszona: ludzkie instynkty. Ich działanie jest nieprzewidywalne i nie zawsze zależne od czasu pokoju lub wojny. Nie jakość i rzetelność, tylko zysk ponad wszelką miarę, nie empatyczna wolna wola, tylko bezlitosny wolny rynek – oto dominanty poetyckiej teraźniejszości. Nawet umrzeć tu nie wypada, gdy jest się ubogim. Z innej perspektywy jednak wszystko zmierza w dobrym kierunku, o ile przyjąć nieantropocentryczną perspektywę i afirmować siły naturalne, skoro przez dyletantyzm ludzkości nasz świat betonu i metalu zostaje „zjedzony przez kolonie pokrzyw / o wyuczonej zaradności chwastów”. Już w specyfice opisu i języku wykorzystywanym przez podmioty mocnych skór, białych płócien wybrzmiewa istota systemowego problemu. Ludzie zapomnieli, że to przyroda włada rzeczywistością i sugerują, jakoby to ona miała kiedyś przejąć „nasz” świat, więc musimy – o ironio wykorzystując jej metody – zakamuflować się, zastosować „organiczną komunikację” i za wszelką cenę przetrwać. „Ja” tomu stara się przypomnieć pryncypium ludzkiej podległości temu, co naturalne, dlatego pokazuje, jak bardzo fascynujące są zjawiska, których doświadcza na płaszczyźnie relacji między sobą, człowiekiem a przyrodą i to w nich upatruje sprzyjających dla życia okoliczności: „ruch nie zamiera nigdy trwa / migracja robactwa rozwój żywej myśli / Skruszony topielec skalny wypłynie przy remoncie / Wypchną nas z ziemi / krety larwy kłącza / Wszystko co nas wciągnęło będzie nas wyciągać”.

Na poziomie wyobrażeniowym podmiot mocnych skór, białych płócien dociera do ważkich obserwacji, budujących zarazem atmosferę wierszy i akcesorium wyznań. Jego zdaniem, skoro świat utkany jest dzięki walce przeciwieństw, wymogiem jego dalszego trwania i rozwoju jest kontynuacja tej wojny opozycji. W przypadku jej zakończenia, pogodzenia wszystkiego ze wszystkim, trzeba przygotowywać świat do ostatniej drogi, dematerializując to, co ludzkie i usamodzielniając się, także z powodu życia w czasach społeczno-politycznej przemiany, która wymusza niestandardowe zachowania, każe polegać wyłącznie na sobie i wyklucza przy podziale korzyści i władzy, w tych nieprzeniknionych i szemranych układach jednostki najbardziej skromne, pracowite i podtrzymujące przewidywalny rytm codziennego życia. Otwarte granice nie oznaczają otwartych umysłów i faktycznych możliwości podróżowania, zdobywania nowych kategorii opisywania świata i wzbogacania rodzimego, niechcianego, przaśnego i zrujnowanego zespołu spostrzeżeń o taki, co do którego domniemuje się, że jest doskonały, choć nie ma ku temu żadnych podstaw poza niewiedzą i naiwnością. Podmiot mówiący przenikliwie zwraca uwagę na to, że kolejne pokolenia nie odrzucają chłodno dorobku swoich rodziców, powiązanego z zakotwiczającym w konkretnej metodzie myślenia systemie wyobrażeń i nawyków, jakby nie chcieli od zera ustanowić swojego pojmowania i przestać widzieć siebie na przykład jako „rozczarowanie średniego kapitalizmu górnośląskiego”, ale ewidentnie „gardzą” tym, co pozostawione im w symbolicznym spadku i nie przyoblekają odrażającego dla nich dziedzictwa w nowe formy. Jesteśmy niewolnikami – mówią podmioty Oparek – własnych możliwości, „idiotycznych przyczyn”, przymusu samozniewolenia i naszych mikroświatów, które przerysowują wszystko, co do nas dociera i sprawiają, że w każdym doświadczeniu doznajemy emocji o intensywności iluzorycznie jawiącej się jako największa możliwa. Nie zmienia to naszej małostkowości i nie wybiela mrocznych stron psychiki: „Apokalipsa nigdy nie jest mała / tylko konie apokalipsy kurczą się marnieją / stają się kucykami / konikami Przewalskiego”. Temu Roszak przypisuje winę, pisząc o negatywnych obliczach polskiej transformacji, tej utopii regresywnej, szczególnie mając na myśli karykaturalność świata i dzikość przechodzącą w atawizm u człowieka chcącego skorzystać jak najwięcej z czasu zmiany. Podmiot jej wierszy wie, że nic nie da zaklinanie losu, bo o życiu człowieka decyduje wciąż to, co materialne i to nadaje pęd jego dążeniom: „Wszystko za czym moja matka tęskni / nadal jest ważne dla ludzi / ludzie nadal starają się o dobra”. Miarą ludzkości jest efekt „wyceny”, a nie praca nad sobą i ideami. Żyjemy w świecie zrewitalizowanym, w czasach, w których śmierć jest czymś zwyczajnym, tylko narodziny „zakrawają raczej na cud”. Snujemy się wśród ludzi wykolejonych, zdradzonych, „rozszarpanych / przez jastrzębia czasu”, dotkniętych przez „wspomnienie rozłożycielskie / o czerwonym dziobie historii i polityki”.

Tryby mocnych skór, białych płócien uruchamia sąd o tym, że wszyscy dziś dążą, by znaleźć się w enklawach, rezerwatach bogactwa, rzekomych miejscach materializacji idealnych warunków życia, które agregują to, co ma uosabiać szczęście, choć tak naprawdę te przestrzenie udowadniają, jak wiele licznej grupie osób trzeba odebrać w celu zapewnienia niektórym krótkotrwałej ułudy dobrobytu i możności arbitralnego uznania czegokolwiek za odpad nielicujący z formą zasiedlonej, skolonizowanej pseudoidylli: „przeliczamy się automatycznie automatycznie się zasysamy pracujemy na tych / którzy umieli wykorzystać zdarzenia losowe jakoś lepiej / tak to się kończy liczby rosnące numery małe przekręty przełamywanie się łamanie / nieużyteczność wyrzucanie segregowanie śmieci jedzenie z koszy”. Oparek sprzeciwia się „wzorcom” kształtowania społeczeństwa czy odrealnieniu idei postępu, jednak przez arterie jej wierszy przepływa o wiele więcej pochodnych problemów, które równie silnie krytykuje. I tak w mocnych skórach, białych płótnach mówi o „brudnej energii”, neokolonializmie i mającemu dziś miejsce wprowadzaniu na piedestał kreatywności jako nowego sacrum, czynnika z nieznanych powodów funkcjonującego jako wyjątkowy i wymagający dostosowania świata do jego aktywności, gdy w istocie pojawianie się nowatorskich pomysłów powinno być sprzężone z każdą epoką w dziejach, z zachowaniem specyfiki aktualnego czasu i bez odgórnego wywoływania.

Cóż jednak po tym, że do wszystkiego nowoczesność usiłuje przypiąć etykietę „kreatywne”, gdy ludzie, w tym liryczne „ja” Oparek, nie mogą wyjść ze stanu, w którym brak im tchu i nie mogą przesiać w umyśle tego, co im przedstawiane przez wewnętrznie pomieszaną teraźniejszość: „nie zniosę tego zaduchu ani drgnie powinnam zamieszać w tym kotle / ale gotuję się tu sama a sama w sobie nie mogę tyle mieszać / mogłabym rozbić się na multiuniwersum ciężkich oczu smutku”. Przez duszenie się w kokonie swej psyche i niemoc wyjścia do świata, który nie byłby naznaczony przez zdegenerowany koncept modernizacji i wyzysku, „ja” wpada w hibernację, jak wyznaje: „będę patrzyła jak zastyga fala / Żywa skamieniałość objawia się światu”. Taka figura poetycka wprawdzie nie sprawuje patronatu nad tym, co właśnie obecne, jednak pilnuje, by świat nie został doszczętnie wypreparowany a jego cenne, znaczeniotwórcze pierwiastki wyeksportowane poza uniwersum bycia podmiotu doświadczającego. „Ja” woli istnieć między teraźniejszym a nieprzemijalnym („mój los odwrócony znak wiecznego istnienia”) i być na straży tego, co żywe, choć realia lokują go w samym jądrze tych pomysłów na rzeczywistość, które doprowadzają do jej skarłowacenia i upadku, determinowanego też przez obsesyjny progres: „kiedy kończy się świat handel ożywia się ludzie kochają się szybciej / płodzą pomysły na nowe światy i transakcje”.

W swym tomie Oparek ma apetyt na zagadnienia nierozwiązywalne. Fascynują ją zarówno wykrystalizowane twory wyobraźni i myśli zaimpregnowane, jak i to, co żywe i ruchome, włącznie z jaźnią „ja”, którą w wierszach obrastają nieokrzepnięte znaczenia. Jej imaginarium nie nasila swej aktywności przy nienazywalnych i nieustalonych zjawiskach, ale też nie skupia się z uporem na rekonstrukcji idei niezmiennych, a więc takich, które nie „uciekną” lirycznemu „ja” z horyzontu egzystencji, choć nie brak tu obserwacji świadczącej o tym, że nienaruszalne składniki świata wyzwalają najbardziej nęcące wizje: „pragnienia / odnoszą się do rzeczy raczej stałych a wolność jest jak łamanie w kościach możesz / policzyć kości i cieszyć się złożonością szkieletu możesz je łamać i mimo wszystko iść dalej / układ kostny jest skomplikowany a nerwy obrastające kości jeszcze to utrudniają”. W mocnych skórach, białych płótnach nie marginalizuje się chaosu. Wprost przeciwnie – „ja” wyraża zgodę na jego ekspansję i jest to gest odkrywczy, wykonany ponad barierami znanymi z konwencjonalnych, utartych interakcji z zewnętrznością, w których unika się skomplikowania i niekonsekwencji. Zachwalając ekstatyczną ewokację, podmiot tych wierszy szokuje zatrważającą skalą pamięci utajonej. To ona pozwala mu odmalowywać wyobrażenia nie do końca postrzeżone, wyrastające jakby znikąd i wielopiętrowe, co sekunduje poetyckiej dynamice, która często pozostaje poza jurysdykcją podmiotu mówiącego – „ja” pamiętającego wiele, ale niezdolnego do zapanowania nad tym, co przywołane.

Zgodnie z logiką mocnych skór, białych płócien łącznikiem składników poetyckiego uniwersum i spoiwem świata pozatekstowego nie może być indywiduum, choć pojawia się w tych wierszach ciekawe spostrzeżenie, zgodnie z którym nie można przypisywać sobie cudzego bohaterstwa, bo czyny nadzwyczajne zawsze są dziełem wyjątkowej indywidualności, a praca wyobraźni i lirycznego wysłowienia w okolicznościach opisywanych przez Oparek to bez wątpienia heroizm. W tych wierszach odnaleźć można nie tak rzadkie chyba przypadki, w których ludzkie wartości nie muszą być poddawane próbie, są bowiem od dawna już obalone, co daje się zilustrować choćby za pomocą dwóch zjawisk. Pierwsze z nich to przywoływany w tomie paradoks historii, w której zawsze katów jest więcej niż ofiar, przez co liczba oprawców jest niewspółmierna do skali cierpienia. Drugie zaś dotyczy śmierci, której podmiot wiersza Roszak nie traktuje metafizycznie i duchowo, lecz przez pryzmat tego, co ziemskie, zastanawiając się nad „obrządkiem” rozkładu ciała i jego dalszym, pośmiertnym trwaniem pod postacią ziemi zmieniającej stany skupienia i reaktywowanej w innych bytach, niezmiennie żywej. Pomimo tematyki, jaka podejmowana jest w mocnych skórach, białych płótnach ani śmiałe, brutalne efekty, ani subtelne opisy uczuć nie są do przesady nagromadzone w obszernych ramach wersów, bo potok wierszy i poematu Oparek po równo zagarnia to, co chtoniczne i wielkomiejskie. Nie chodzi tu o celowe wyposażanie tekstów w materiał pochodzący z jednej dziedziny i dlatego zatrważający przez posiadanie decydującego głosu w kształtowaniu obrazu lirycznego świata, ale uwzględnianie w formie konstelacji obiektów wytracających się bez narzuconych dominant z odmiennych przestrzeni i niezasklepionych ran postapokaliptycznego, jakby postwspółczesnego, ale wciąż napędzanego przez ludzkie popędy świata potransformacyjnego. Poetka opowiada się przeciwko sczeźnięciu wszystkiego, co duchowo cenne, bezproduktywnemu oczekiwaniu na „lepsze”, dokonywaniu z niezrozumiałą satysfakcją ideowego „obrachunku” z tendencjami modernistycznymi oraz całkowitemu zaspokojeniu głodu sensu absolutnego.

Poetka, chcąc stymulować sięganie przez człowieka po skuteczne narzędzia do uzyskiwania samoświadomości, w rzednięciu materii, jej przeciekaniu nam przez palce oraz niemocy wypatrzenia dookoła siebie fundamentalnych kryteriów jej problematyzacji stawia światu ponowoczesnemu i potransformacyjnej, rodzimej rzeczywistości kontrpropozycję. Jest nią scenariusz bycia łączący uczestniczenie w stale rozgrywanych porachunkach na płaszczyźnie ideowej z odczuwaniem ukierunkowanym na nienarcystyczną autokontemplację, pretendującą dany podmiot do zainteresowania sprawami ogólnoludzkimi i uszanowania sprzecznych dążeń teraźniejszego społeczeństwa. Co ważne, przemiany społeczno-ekonomiczne „pożerające” pozytywne strony człowieka słusznie podmiot tomu wiąże z koniecznością transgresji siebie. Te wielopłaszczyznowe metamorfozy reagują z językiem poetyckim Oparek, który nieraz przechodzi w tym tomie w przejmujące zaklęcia i klątwy. Obsesja, sublimacja, autoanaliza, maska, cielesność i sadyzm to punkty wspólne tej nie-mglistej poezji, ulepionej z sensów osadzających się na szkielecie wiersza, który następnie służy do pokazania reanimacji świata, jego rehabilitacji po kolizjach znanych z historii i nadaniu mu nowego impetu. Idzie tu o to, żeby nie dopuścić, by cywilizacja, której dotychczasowy los można sprowadzić do mitu o Ikarze, wynalazła nowy sposób myślenia o sobie i pozbawiony atrap system symboliczny. Wartością dodaną tomu mocne skóry, białe płótna dla współczesnej poezji nie jest zespół lirycznych wrażeń, w wysoce jakościowy sposób opracowanych, czy potencjał semantyczny wynikający ze sprzęgnięcia mniej lub bardziej suwerennych wierszy z sekundującym im i szalenie ciekawym poematem, stanowiącym rdzeń projektu Oparek reinterpretacją nie tak bardzo odległego w czasie i obecnego porządku, ale przede wszystkim model czułego zaangażowania w sprawy ważkie, przedstawiający się w tekstach pod postacią efektów głębokiego, poetyckiego przemyślenia problemów, które mimo oddziaływania na wielu płaszczyznach współczesności nie dają łatwo wyekstrahować prawdy o swojej naturze i nie pozwalają zasnąć lekkim snem. Podobnie te wiersze na zasadzie hipnozy wdzierają się do naszych myśli, pozostają w nich na długo i wibrują w codziennym doświadczeniu, nie pozostawiając czytelnika obojętnym na żadną postać presji wywieranej na człowieka przez władzę – fizyczną, psychiczną i symboliczną.

Autor: Przemysław Koniuszy

Joanna Oparek „mocne skóry, białe płótna”, Instytut Mikołowski im. Rafała Wojaczka, Mikołów 2019, s. 72

Zrealizowano w ramach programu stypendialnego Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego – Kultura w sieci

„jak to możliwe że żadnej rewolucji nie zauważył nigdy nikt na czas”, czyli jak ludzkość straciła głowę myśląc o rozkoszy

„Toczymy pod wiersz kamień węgielny”, czyli jakie poetyckie korzenie łączą naturę z językiem

Ploso – najnowszy tom Joanny Roszak – to poszukiwanie, w ramach porywającego, lingwistycznego idiomu, spokojnego miejsca, z którego można pokusić się o poznanie rwącego strumienia płynnej ponowoczesności, równocześnie pozostając w bezpiecznym zagłębieniu i nie pozwalając zewnętrzności na pochwycenie siebie. Można te wiersze zidentyfikować jako lekcje uważności i medytacji, których efektem nie jest przeciwstawianie stanów, ale łączenie ich i udowadnianie, że niezależnie od warunków niemożliwa jest dominacja rozpadu bądź głodu, skoro zawsze tuż obok dopełnia je scalanie bądź zaspokojenie. Tym razem poetkę fascynuje ruch transformujący myślenie, włączający w nie to, co nieuporządkowane i prowadzący do pozostawienia nieokrzesanego daru od zewnętrzności w formie, w jakiej został ze świata zaczerpnięty.

Po erozji i turbulencji – zjawiskach znanych z tomów poprzednich – ploso kieruje tę dykcję w stronę nie tyle podsumowania, odcięcia się grubą kresą od przeszłych wykopalisk w języku, ale takiego bilansu relacji na linii człowiek-świat i język-materia, by wyniknął z tego różnie rozumiany balans lub – mówiąc wprost – co najmniej wewnętrzny spokój. Ten ostatni bezprecedensowo w ploso emanuje ze strony przyrody. Obcowanie z nią kończy się tezą na temat poetyki: animizacja jest bestialstwem, zamiast ożywiać trzeba patrzeć na to, co już ożywione. Życia nie trzeba symulować, wydarza się ono tu i teraz, w poetyckiej teraźniejszości, wystarczy otworzyć na nie świadomość, nie traktować go jako konieczności i dostrzec w nim przywilej: „wyjątkowo jasna ciemność / niespodziewanie ścisła / rozsuwa oceany między literami // (…) zwierzęta wychodzą na brzeg i śpiewają // wiersz ugina się pod lekkością”

Wiersze Roszak są królestwem języka nie tylko budującego i rekultywującego, ale również pozytywnie wpływającego na świat, który pod jego naciskiem niejako zapada się, by ostatecznie jeszcze bardziej się rozrosnąć. Nadal jednak nierozstrzygnięta zewnętrzność, nieopanowana przez język, jawi się w ploso jako zużyta przez rozciągający się na wiele epok proces jej ewolucji. Jednak jest to wrażenie iluzoryczne, wywołane tylko przez nasze zmysły, które swoje zmęczenie, spowodowane przez nieustanne badanie tej samej, nieuchwytnej przestrzeni, przekładają na jej nieskończoną przecież wytrzymałość. Rzeczywistość nie jest tu obecna jako całość, u Roszak reprezentowana jest przez interesującą figurę „łąki” i to ona jest pierwszym i absolutnym centrum ploso. Oddaje to fakt, że pragnienie osiągnięcia esencji jest niespełnialne. Dla kontrastu język – choć może być on też widziany jako alter ego „łąki” – okazuje się tu systemem zamienników, czyli narzędziem, dzięki któremu wciąż krążymy wokół jakiegoś jądra, niedostępnego i niewysłowionego. Język, neutralizujący medytacyjność wiersza, gdy nadzwyczaj się rozplenia oraz komplikujący przekaz siłą symbolizacji, może być drogą do „łąki” tak samo, jak nie bez trudności staje się podstawowym instrumentem w eksploracji świata.

To poprzez język i w języku robimy wszystko, by zaistnieć, poznać i doświadczać aż do tego stopnia, że utożsamiamy się zarówno z nim, jak i z „łąką”: „piszemy łąki / wijemy w nich gniazda / powtarzamy się łąkami wstrząsamy nimi / łatamy i tłuczemy się pociągiem do łąki”. Za pomocą różnych modalności nie tyle wyrażamy to samo, trwając w samozapętleniu „łąki”, ile utwierdzamy się w przekonaniu, że jest ona faktycznym centrum, ośrodkiem myślenia i bycia, możliwym i zarazem niemożliwym do zlokalizowania miejscem: „ubieramy w łąkę / wstępujemy na nią / przeciągamy po niej ręką”. W ploso człowiek jest tłumaczem, kimś, kto utrzymuje się na powierzchni tylko dlatego, że wszelkie – materialne i słowne – urzeczywistnienia i artykulacje są nieprzewidywalne, więc trzeba przekładać je na inne języki. Stąd potrzebny jest ktoś, kto przynajmniej próbuje cokolwiek wyjaśnić mimo trudności: „zagłusza nas łąka / udzicza bezpotomnie nasze palce / (…) odrysowujemy jej kształt / (…) zapisujemy się na prywatne lekcje łąki / zamykamy w jej czterech ścianach / w pierwszym akcie jej / słabo znanej tragedii”.

Żyjąc, wykonujemy symboliczne akty, stale do czegoś podświadomie odwołując się, odsyłając nasze myśli w zaskakujące, nieznane i umykające nam podczas werbalizacji rejony, zestawiając teraźniejsze przeżycie z czymś na stałe kulturowo zakotwiczonym. Przez tę prawidłowość, słusznie przez Roszak rozpoznaną, w ploso nie znajdujemy się w czasie konkretnym i ustawicznie brakuje tu czegoś, co pozwoliłoby ujednoznacznić moment doświadczenia i przyszpilić go w wierszu: „chodzenie nad rzekę / by w trzcinach znaleźć koszyk // (…) szukanie miejsca / myślą mową uczynkiem i ciałem / i każdą rzeczą która / naprawdę jest”. Boimy się świata, separujemy się od niego dzięki językowi, który – jak wykazuje Roszak w ploso – jest naszą podstawową platformą obecności, zbiornikiem, którego szczelność stara się liryczne „ja” podtrzymać za wszelką cenę oraz zjawiskiem na różny sposób reaktywowanym, reanimowanym, inscenizowanym na scenie życia dzięki nowym metaforom i oryginalnemu obrazowaniu. Język, jako przemieniająca i życiodajna siła, inicjuje u Roszak liryczną akcję, która przebiega zgodnie z dynamicznym następstwem: od wyłonienia rzeczy-symbolu, opisania jej, przez iluminacyjny zachwyt nad nią i skończywszy na przyzwoleniu, by ten obiekt zdominował podmiot i zagłuszył jego obecność. Wszystko to dzieje się w ramach możliwości dawanych przez nazywanie.

Język, osadzony przecież w transcendencji i polegający na niej, jako sile odśrodkowej pozwalającej mu stale wychodzić na zewnątrz i poszukiwać czegoś „poza” rzeczą samą, sprawia, że nieprzerwanie podmiot u Roszak jest w przedsionku do nieznanych mikroświatów i blisko tego, co inne. Jednak równoległe usytuowanie, różnie realizowane sąsiedztwo, nie jest gwarantem prawdziwej bliskości i zawsze ktoś czuje się w ploso osamotniony i obcy. Można z tego wydedukować, że język w jakimś stopniu wyalienowuje, obecność zastępując słowną efemerydą. Językowe, czyli arbitralne wprowadzanie sztucznych korelacji nie służy odnotowywaniu rzeczywiście występujących prawidłowości, skoro wszystko jest jednokrotne, tak jak blaski i cienie życia. Niemniej podstawową hipotezą ploso jest to, że właśnie w słowach, dzięki ich niejednoznaczności zagnieżdżona jest prawda o świecie: „płowieje zapach nowego dywanu / świat kończy się po raz pierwszy // niczego więcej / nie zdołamy się tu nauczyć / ani słowa o miejscu o czasie // trwa trawa // ręce wkładamy w ziemię”. Z porozumienia między zewnętrzem a wnętrzem „ja”, a więc też między tym, co zwierzęce, instynktowne i materialne a tym, co intelektualne, językowe i duchowe wynika w ploso potrzeba bezpośredniego, namacalnego kontaktu ze wszystkim, co ziemskie, gdyż prawowitym posiadaczem znaków nie jest tu ani człowiek, ani rzeczywistość, tylko wszechistnienie: to, co ożywione. Zgodnie z ploso, skoro nigdy nie jesteśmy u siebie, to pozostaje nam tylko przenoszenie realiów natury na realia poezji, nie prześwietlając przy tym świata, ale permanentnie zmagając się z samymi sobą jako podstawową zagadką naszego bycia.

Roszak, zamiast przyjmowania panteizmu, apeluje o różne, acz przemyślane formy wolnego istnienia, wprowadzanie zmysłowego porządku i unikanie beztroski w antropocentrycznym sakralizowaniu siebie. Ploso wyraża projekt, w którym poznanie nie jest posiadaniem, dostęp do jakiegoś mikroświata nie jest zaproszeniem do jego niszczenia od wewnątrz. Głównym przedmiotem krytyki jest tu wszczepiona nam przez kulturę, bezpodstawna, choć paląca potrzeba samostanowienia w świecie, nieprzechodząca niestety w pielęgnowanie samoświadomości oraz wyradzająca się w niszczenie otoczenia i potencjału swej osobowości. Intencja bycia w sobie i dla siebie, jaka ukryta jest za ludzką egzystencją, jest według ploso potrzebna i słuszna, jednak nie może być ona realizowana w swym najbardziej barbarzyńskim wariancie, w którym nie rozpoznaje się aluzji, jakie oferuje rzeczywistość i nie bierze się pod uwagę niewspółmierności własnych poczynań do rytmu ewolucji wszechbytu. Człowiek jest w tych wierszach istotą samoistnie obecną, a nie taką, która intencjonalnie zaznaczać musi swe istnienie w delikatnej tkance realności. Ploso w tym sensie ustawia nas w miejscu zerowym, od którego od nowa powinniśmy zacząć budowanie hierarchii wartości i wypracowywanie metod myślenia, włącznie z refleksją nad naszą konstytucją i prawdziwą relacją podległości, w której to my jesteśmy gośćmi i zależymy od świata, a nie odwrotnie: „pod okna podchodzą dzikie zwierzęta / wystawiają nam jedzenie i picie / znaczą powściągliwe szlaki w wysokiej trawie // prosimy o dwie krople wody // z tego miejsca zaczęto tworzyć świat // uczyć się wszystkiego od nowa”. Tak samo jak blisko jest tu od „karmienia” do „kamienia”, tak samo zbliżone do siebie jest to, co ludzkie (arcyludzkie) z tym, co nieludzkie (antyludzkie). Akcentuje to, że Roszak pragnie swym lirycznym projektem przedstawić, jak wiele nieszczęść wynika z przemilczania i maskowania negatywnych stron ludzkiej osobowości, gdy wystarczyłoby na plan pierwszy wysunąć mroczne oblicze człowieka i następnie rozszerzyć na całą jego osobowość to, co święte i ciche: „ludzkie bardziej ludzkie najbardziej ludzkie / żywoty nieświęte / cichsze niż woda // (…) czytamy głośno w najczulszy punkt”. Paradoks polega jednak na tym, że im bardziej chcemy być „ludzcy”, tym bardziej skłonni jesteśmy do gestów nieludzkich i przesadzonych, dlatego dla kontrapunktu ploso przynosi sytuacje, w których człowieczeństwo stopniowo przyrasta, gdy podmioty i bohaterowie zagłębiają się w siebie i świat, czyli w przypisany sobie kontekst.

Obrazowanie Roszak w ploso – niebędące odwzorowywaniem – jest zależne, ale nie uzależnione od witalizmu, żywych stron świata i wiary w to, że wszystko wokół, a przynajmniej to, co tętni życiem, ma moc sprawczą i jest swego rodzaju strunami świata. Żywioły naturalne w ploso uobecniają wszystko, co potrzebne poetyckiej maszynie do działania, choć same trwają w trudnej do zwalczenia enigmatyczności. To na ich bazie podmioty ploso budują schronienia mimo tego, że korzystanie z tego, co żywe wystawia je na pierwszy front wyistaczania się materii. Nadto natura jest najważniejszym rezonerem nie tylko poczynań lirycznego „ja”, ale również istnienia w ogóle. Bez niej nie tylko nie byłoby ploso, ale też nigdy nie zaistniałyby, trzymające wszystko w ryzach, pokrewieństwa substancjalne i piętrowe zależności w poetyckim uniwersum, które tylko powierzchownie wydają się determinującymi relacjami władzy, gdy w istocie mogą one częściowo wprowadzać ład w chaotyczną rzeczywistość i o ile nie są zdeprawowane, o tyle są one czymś koniecznym i pozytywnym: „cienkie nitki traw / (…) przewodzą obrazy / rozsypane jak zażegnane kartki / okrywamy się trawą / pogłosem i rozhuśtaniem / zaistniejemy niepojęci jako trawa”.

Natura i język jako hipostazy, które pozostają ze sobą w stosunkach co najmniej niejasnych, nie są w stanie zapobiec temu, co stanowi punkt wyjścia ploso, a mianowicie dekadenckiej myśli o tym, że koniec jest bliżej, niż można sobie wyobrazić. Z jego powodu trzeba odmienić swoje myślenie, by oddalić kryzys tożsamości i kres fundamentów rzeczywistości. Lekarstwa na te zjawiska w ploso funkcjonują pod postacią znieczulania podmiotu przez świat na dostrzeganie negatywnych tendencji i duszenie się „ja” z powodu braku tchu, wywołanego przez deficyt świeżego powietrza pod postacią nowatorskich idei: „próbujemy sobie wyobrazić każdy / kwadrans który tam spędzimy / podlegamy świadomości trawy / nad głowami / kamieniowi przyłożonemu do drzwi”. Na tym planie lingwizm Roszak jawi się jako panaceum na stan, w którym anektujemy obce, znane nam dotychczas tylko pobieżnie terytoria, posługując się przy tym nieznanymi w gruncie rzeczy narzędziami i uciekając, spłoszeni przez to, co nieoswojone. Na-oczność i wid-oczność są tu obwarowane przez język, który pod pozorem ich uściślenia, wytyczenia (czyli odtworzenia) w innym systemie znaków oraz ontologicznego wzmocnienia motywuje wyobraźnię do ich interpretowania. Stąd wiersze to nie wszystko, co oferuje ploso – tom niesamolubny, zdający sobie sprawę z istnienia czegoś poza wizją przez siebie wyprodukowaną: „co było dalej będzie poza wierszem”.

Taka poezja, jaką reprezentuje ploso, ma „być jak tajemniczy mleczarz / z dzieciństwa podmieniający butelkę / pod drzwiami // brać puste / zostawiać pełne”, czyli jej cechą, w idealnych warunkach, ma być dostarczanie czegoś symbolicznie posilającego i to w taki sposób, by ona sama jako nośnik znaczeń pozostała niezauważona w przeciwieństwie do zawartości i skutków jej „spożycia”. Poetka chce, żebyśmy obcowali z ploso jak z „łąką”, a więc korzystali z niego, nie widząc pełni korzyści, jakie przy tym uzyskujemy. Z innej perspektywy może to być postulat budowania tekstów poetyckich z takich fraz, które nie są toporne, nie narzucają się i nie czynią z zawiłości swego podstawowego wyróżnika. Poeta ma być więc kimś, kto wykonuje swoją pracę, realizuje posłannictwo i funkcjonuje na granicy między prawdziwym a wyobrażonym. Poezja Roszak okazuje się darem, który otrzymujemy, nie do końca zdając sobie z niego sprawę, w czym można dostrzec analogię z sytuacją z wiersza księga wejścia (posłane). W nim autentycznym wierszem, emanacją czystej poetyckości, jest przyroda i życie: „ziemia pachnie deszczem / wokół śpiewają rudziki i pokrzywnice // tak powstają wiersze dalekie od tych / które chcemy napisać / czyli bliskie życia”. Czytelna ironia płynąca z ostatnich wersów służy dookreśleniu sprzęgnięcia przez poetkę liryzmu z witalizmem, mechanizmu wiersza z trybami życia: „wiersz osiada na mchu / w zwierzęcym pokoju strachem / kosmykiem na stalówce jeziora / szerokim łukiem zdania”.

Warto dodać, że nie o prosty mechanizm podobieństwa na linii poezja-natura tu chodzi, choć w ploso jednym z dominujących narzędzi obrazowania jest właśnie zestawianie obiektów bądź mówienie o tym, że zjawiska „przypominają” siebie nawzajem. Bliżej jest temu do wypatrywania w równej mierze istoty poezjowania i bytowania w przyrodzie, które obejmuje nade wszystko zwierzęta i rośliny – istnienia inne niż człowiek. Ten ostatni jest bowiem tylko statystą w teatrze świata, jego los w ploso przedstawia podmiot, który pojawia się i znika na scenie wiersza Roszak, nie odgrywając nigdy pierwszej roli w sposób niepozostawiający złudzeń co do jego pierwszeństwa i wszechsprawstwa. Domeną ploso jest negowanie wpływu człowieka na kształt świata, tak zawyżonego przez nowoczesność i niesięgającego przecież aż do rdzenia rzeczywistości. Jednym z kluczowych argumentów za tym jest dostrzeżony w tych wierszach fakt, że ludzkość w procesie postępu nie działała stopniowo i wielowektorowo, tylko impulsywnie i punktowo, nie tworząc jednej, nieporwanej historii progresu cywilizacyjnego, na równi polegającego na industrializacji i intelektualnym namyśle nad problemami pojawiającymi się w jej trakcie.

Tymczasem ploso – z konieczności w ramach poetyckiego rozwoju, który niemniej stoi w jasnym związku z innymi dziedzinami życia – proponuje spokojne przechodzenie między etapami o sukcesywnie wzrastającym poziomie zaawansowania: „przesuwamy się o ziarnko piasku / o ziarno”. Czegokolwiek byśmy nie zrobili – wedle tych wierszy – literalny odbiór świata jest niemożliwy, zawsze bowiem zmierzamy „ku sobie”, korzystając z pośrednictwa ego. Poezja zbiera się w szczelinach świata jak opad atmosferyczny, dlatego zasadniczo nie jest odrębna od rzeczywistości, nie o panowanie liryką nad światem tu chodzi, ale uprzytomnienie sobie, że wiersze mają za zadanie nas w nim zanurzać. „Niepodzielne” władztwo nad rzeczywistością sprawują zwierzęta, a podmioty ploso nie próbują utożsamić się z nimi, pojąć logiki ich bytowania, gdyż rozumieją niestosowność takiego postępowania i niemożność powodzenia na tej płaszczyźnie. Natura jest tu świętością innego rodzaju niż dotychczas nam znany, objawia się blisko nas, a my omijamy ją, nie będąc w stanie sięgnąć po jej tajemnicę, tylko z daleka możemy cokolwiek przekonującego na jej temat powiedzieć.

Ploso wyraża pragnienie dematerializacji siebie, by ujrzeć świat bez znaku ludzkiej obecności, nieporuszony przez chaotyczne ruchy człowieka, niezdeterminowany przez następstwa z góry założone i wyjaławiające reprezentacje. Nie tyle być niewidocznym obserwatorem, co percypować bez faktycznego i dosłownego istnienia. Zostać zaskoczonym emanacją nie jakiegoś wyjątkowego szczegółu, ale całej konfiguracji zjawisk, które okazałyby się w tej odmiennej rzeczywistości inne niż zazwyczaj, kiedy ich przedstawienie zunifikowane jest przez ludzki aparat zmysłowy i pojęciowy. Wedle ploso nęcą nas oczywiste rozwiązania, odstręczają zaś amorfizm i wszelkie percepcyjne utrudnienia, które wygaszają intelektualny entuzjazm. Wartością tego tomu jest brak znaczeniowej transparencji o poziomie wyższym niż zazwyczaj mamy okazję obserwować w przypadku poezji najnowszej, co ma miejsce dlatego, że dotyka on również uniwersum przedstawionego. Jest bowiem w tych wierszach projektowana kompletna dominacja nieprzewidywalnych i niekonsolidujących się sensów, które są widoczne – o ile nie krępuje ich obecność podmiotu – „we wzywających się kaczkach / w tej co oddziela się od stada / i zbliża do brzegu / w samotnym lisie / w rybie która wymyka się napierającej wędce / w norze jaskółki wnurzającej się w skarpę / w cofce i płynącym pod prąd drzewie”. Wersy te są pochwałą języka żywego i nowatorskiego zogniskowania wyobraźni, sensy zaś są tu ukryte „w” organizmie żywym i nie są przez niego mediatyzowane, wyrażane „przez” coś.

Zbiegłe, wykreślone w jednym z wierszy słowo „naprawdę” oddaje w ploso fakt, że triumf obrazu poetyckiego i bogaty zasób lirycznego materiału dyskredytuje te metody poezjowania, w których na przekór faktom i wyobraźni usiłuje się coś udowodnić, urzeczywistnić nieznaną nam jeszcze prawdę o procesach psychicznych i sposobie, w jaki wyłaniają się w świecie nowe istnienia. Sugerowanie wszechwiedzy w ploso – tomie, dla którego widmowość i ekstremalna, językowo podbudowana imaginacja są podtrzymującymi całą strukturę filarami – jawi się jako skupianie się na „zbiegłych zdaniach powtarzanych w ciemność” i przypomina bezsensowne próby zintegrowania siebie ze światem. Tymczasem ploso idzie w stronę obecności skromnej i wąsko zakrojonej, ale równocześnie charakteryzującej się szeroką autonomią i polegającą nie na wyrazistym zaznaczaniu, tylko „odbijaniu” siebie: „zwierzęta jeszcze nas poznają / w rzece potykają się o nasze odbicie (…) // zejdźmy nad wrzącą rzekę / na wodzie rozłożą się / twarze naszych dzieci w koszykach // idziemy po cudzych śladach / po własnych sprzed lat // mamy wodę na rękach”.

Wiersze Roszak pokazują, jak miotamy się, uwięzieni w języku jak w klatce oraz nie mogąc oswobodzić się z więzów rzeczywistości i własnych instynktów, toniemy w zawiesinie sensów i obawiamy się, że albo ktoś wykradnie nam to, co z takim trudem zdobyte, albo nasza wstydliwość nas nie uchroni i światło dzienne ujrzą marne efekty pracy naszej świadomości, okupione tak licznymi wyrzeczeniami: „nikomu nie zdradzić / gdzie ukryto ziarna słonecznika / i jak szybko pająk zwija sieć / i jak znaleźliśmy nazwy własne”. Przyroda w ploso jest oknem na przyszłość i jedynym ośrodkiem, wokół którego z pokojowym nastawieniem mogą skupić się walczące ze sobą w ponowoczesności tendencje, postawy i stronnictwa. To natura uczy, jak nie werbalizować przede wszystkim podświadomie żywionej nienawiści i jak przeczuć, że to, co chcemy zakomunikować, niewarte jest otwierania ust. Jednak najważniejszą korzyścią płynącą z ploso i inicjowanych przez nie interakcji z przyrodą jest rozpoznanie trudności w nazywaniu i eksponowaniu ścieżek, z których moglibyśmy skorzystać, chcąc być sojusznikami życia pozaludzkiego i skrócić odległość między nami a naturą, równocześnie zapraszającą nas do siebie z otwartymi ramionami, ale też dystansującą się poprzez ostentacyjne pokazywanie, że nie jest jeszcze gotowa na relację z człowiekiem, jakby nie wierzyła w jego empatię: „z ust tylko para / nieznalezionych słów / długo dojrzewająca opieszałość łąk / opowiada niewyrobionym uściskiem”.

Takimi przedziwnymi drogami prowadzi nas Roszak po świecie ploso, który rzekomo daje nam do rąk niesamowity oręż w postaci języka, by następnie, za pośrednictwem jego samego, obalać użyteczność i skuteczność słownej artykulacji doświadczeń. Budowa ułomnych, bo dotkniętych problemem niewysławialności wyobrażeń jest sposobem rekompensowania sobie przez podmiot powolnej utraty dostępu do świata. Owe nierealistyczne wizje najbardziej rozkwitają podczas snu: „śni się łąka / że jest nasza / mamy z niej blisko nad rzekę / zimne pole jednego z tych bezsennych dni / kiedy ciało cicho recytuje wiersze”. Oniryczna (nie)obecność w rzeczywistości jest lekcją, jak wykonywać delikatne ruchy, by, próbując zaistnieć w przestrzeni, nie naruszyć jej struktury, która splata życie z materią i ewidentnie ugina się nawet pod naciskiem niezauważalnym gołym okiem, bo pochodzącym od organizmu odrzucającego prymat natury. Ploso jest wielopłaszczyznową krytyką mechanicznego przerabiania rzeczywistości na wrażenia, bytów na słowa i w tym sensie okazuje się zawiązaniem paktu ze środowiskiem, w którym człowiek istnieje, by obie strony miały nieskrępowaną możliwość kontaktu i symbiozy ze sobą, co ma miejsce w tym wypadku: „świat widziany przez włókna traw / rozsypany na cztery oceany”. Roszak w swym tomie rozwija interesujące strategie rozumienia i istnienia, czego efektem jest to, że w ploso funkcję widzenia przejąć ma dotyk lub – w odmiennym wariancie ­– „otwarte oczy” podmiotu poznającego. Wszystko po to, by „ja” nabyło pokojowe nastawienie do świata. Wskazanie w ploso możliwych etycznych postaw oczywiście nie wyczerpuje możliwości takiego bycia wobec pozaludzkiego istnienia, które nie jest totalitarne, ustawia blisko prawdy o życiu oraz w żadnym aspekcie nie korzysta z przemocy siłowej lub symbolicznej. Rzecz jednak w tym, by człowiek zaufał światu i pozwolił prowadzić się jego wysłannikom: „z zamkniętymi oczami i dłońmi / zwierzęta nad rzeką wodzą nas nad świat”.

W poetyckim uniwersum ploso zmiany zachodzą od razu, co kontrastuje z poznawczą stagnacją człowieka, który tylko w swoich wyobrażeniach jest postacią aktywną i twórczą, gdy w istocie zdecydowanie nie jest w stanie nadążyć za lirycznym dzianiem się. Dlatego to zdarzenia poetyckie, a nie doświadczenia cielesne „ja” lub praca jego świadomości zajmują pierwszoplanowe miejsce w ploso. Podmiot w wierszu udostępnić może tylko marginalny i odtworzony wgląd, a więc jego konwencjonalna obecność jako gwaranta spójności sensów nie jest potrzebna w realizacji podstawowego celu ploso: niebezpośredniej afirmacji stworzenia. Bezrozumne, antystoickie traktowanie wszystkiego jako istotnego znaku lub zapowiedzi przyszłego ładu poddawane jest w tym tomie krytyce, by nadać słuszną rangę pędu życiowemu, czyli temu, co motywowane przez siły nadfizyczne lub metafizyczne. Dlatego też u Roszak podmiot nie może przewodzić w inwentaryzowaniu istnień, jego pozorowanie czynów przełomowych tylko zamącić może ruchy bytów, a instrumentalne traktowanie świata skutkuje niekorzystnym rachunkiem poetyckim. „Ja” nie widzi bowiem, z powodu swoich podstawowych atrybutów, owego pędu jako domeny rzeczywistości, ale bodziec formujący doraźne sytuacje poznawcze. Podmiot silny słusznie jawi się poetce jako źródło marginalizacji. W ploso nie wyizolowuje się z gromady przedmiotów-symboli jednego lub co najwyżej kilku. Wedle tych wierszy nie daje to bowiem pojęcia o postrzępionej tkaninie, jaką jest uniwersum poetyckie. Arbitralna decyzja o wyłonieniu bądź odsunięciu w mrok jakiejś cząsteczki również nie służy realizacji założeń ploso, w którym uchwycenie kadru poetyckim skrótem nie jest redukcją żadnego naddatku, ani triumfem jednostki nad rzeczywistością, ale naturalnym uosobieniem kondycji rzeczywistości: „a tak spokój / zmącony nad wodą / wołanie trawy w trawę / obrębiona niedokończeniem piosenka o czasie / przewleczonym przez wilgoć rzeki / wszystko to odsłania się stopniowo”. W tomie ploso Roszak pięknie i przekonująco udaje się rozpętać rozłożysty i nieantropocentryczny świat za pomocą szlachetnej, poetyckiej wyobraźni, wobec której trudno pozostać obojętnym.

Autor: Przemysław Koniuszy

Joanna Roszak „ploso”, Biuro Literackie, Stronie Śląskie 2020, s. 40

Zrealizowano w ramach programu stypendialnego Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego – Kultura w sieci

„Toczymy pod wiersz kamień węgielny”, czyli jakie poetyckie korzenie łączą naturę z językiem

„Niebo nad Hanowerem / jest ciut inne // Szczególnie gdy łamie się świt / i zagląda w oczy drzewom // i próbuje zrozumieć / otwartość zrolowanych liści”, czyli jak ciemność pogodzić z jasnością

Wiersze poniemieckie to zbiór tekstów powstałych w ciągu czterdziestu lat, złączonych dzięki wspólnemu mianownikowi w postaci „poniemieckiej” symbiozy świata przez jednych opuszczonego a przez drugich odzyskanego oraz takiego, który wybrało się samodzielnie, jako miejsce do życia. Wiersze te, po raz pierwszy zaistniałe po polsku w takiej konfiguracji, są bowiem wypadkową życia ich autora, Dariusza Muszera, który urodził się na Ziemi Lubuskiej, by w dorosłym życiu opuścić ją i przenieść się do Hanoweru. Dlatego te poetyckie miniatury o egzystencji wyłaniają się pomiędzy dwoma punktami orientacyjnymi, polskim i niemieckim. Zrodzone są dzięki tęsknocie za tym, co ojczyste i niedopasowaniu do tego, co wybrane. Skutkuje to tym, że Wiersze poniemieckie przesiąknięte są niepokojem wywołanym niemożnością poprawnego zdefiniowania rzeczywistości i zbudowania filozofii życia opartej na solidnych fundamentach.

Podstawowe odczucie przy lekturze tomu Muszera jest takie, że jego materia poetycka obejmuje zaskakująco różne, choć sprawnie współpracujące ze sobą dziedziny, które dzięki zjednoczeniu dają tej poezji dynamikę oraz zaskakującą rozpiętość formalną i semantyczną. Przywracanie do życia momentów uniesienia, opisywanie przełomowych etapów w ewolucji wrażliwości oraz żywienie pragnień o ocaleniu siebie dzięki schronieniu wiersza to tylko jedne z wielu wątków tych tekstów, będących dla Muszera sposobem na zapisanie czasu przeżytego, choć nadal żywego i pulsującego w jego wyobraźni. Nie tylko przemijanie jest głównym źródłem problemów w Wierszach poniemieckich, a nawet można odnieść wrażenie, że jest ono tylko jednym z wielu elementów kryzysu, który dotyka „ja” wierszy Muszera. Oprócz niego „ja” cierpi z powodu nawracającego poczucia zbliżającego się końca, braku skutecznej metody zapominania, trudności z przebudzeniem siebie do życia „pomiędzy” oraz utożsamienia niechęci z niepamięcią. Na dodatek wydaje mu się, że rzeczy kłamią – sugerują możliwości, które naprawdę nie są podmiotowi dostępne.

Czas biegnie, a wraz z nim zmieniają się ludzkie charaktery, nastawienie do świata i ferowana narracja na temat rzeczywistości – wszystko dlatego, że człowiek zrobi wszystko, by zachować swój komfort bycia, uzyskać jak najwięcej korzyści i przedstawić się innym z jak najlepszej strony. Jednak wyobraźnia nie jest tu na służbie w imię partykularnych interesów, wręcz przeciwnie, jest głównym narzędziem w przezwyciężaniu czasu, lokowaniu siebie poza temporalnością i wychodzeniu spod jurysdykcji ziemskich praw. W tej poezji podejmuje się próbę wejścia na taki poziom, na którym potrzeby związane z codziennością odchodzą w zapomnienie i odżywa problem „śpiących trzęsawisk”, ziejących ran pamięci. Symbolizują one nierozwikłane tajemnice i to, czego „nikt (…) nie pamięta, choć wszyscy przywołują”. By doszło do autentycznego przypomnienia, nie są potrzebne ślady a wyobraźnia, która restauruje przeszłe powiązania i relacje, odnawia przeglądanie się bytu w innym bycie oraz leczy duszę tego, „który zapomniał / gdzie jego ptaki // gdzie jego drzewa / pozostały”. I z tym, co „pozostałe” najwięcej w Wierszach poniemieckich poeta pracuje.

Teksty te – ponowione dzięki tej edycji – już na podstawowym poziomie są interesujące dlatego, że zrodzone są z dawno już doświadczonych zdarzeń, jednak dzięki swej treści sprawiają zgoła odmienne wrażenie. Często, czytając te wiersze, czujemy się, jakbyśmy wnikali w teraźniejszość będącą również naszą, nieprzewidywalną przecież aktualnością – najpierw bezpośrednio i klarownie kształtowane jest liryczne ujęcie, dotyczące choćby przyrody, by już w następnym utworze zapuścić się w niechciane, wyraźnie zamierzchłe rejony, w zapomniane partie historii. Właśnie umiejętność przechodzenia przez poetę nawet między przeciwstawnymi kadrami okazuje się podstawowym bodźcem, który towarzyszy lekturze Wierszy poniemieckich i zachęca do jeszcze większego zagłębiania się w ten poetycki świat, kuszący też uwzględnianiem tak zwanego „międzyczasu” – tego, co innym poetom umyka: „Między pierwszym a jedenastym wersem tego wiersza / wiatr rozwiał trzy ślady po odrzutowych samolotach. / Niebo jest nie do opisania. Słońce też. / Nie znam nazw wszystkich promieni słońca”. Wizja Muszera jest nieposkromiona w autentycznym uwzględnianiu ducha czasu, co wynika z wyostrzonego, ale nigdy pompatycznego wyrażenia własnych doświadczeń. Nie ma tutaj detali funkcjonalnych – jeżeli cokolwiek występuje w Wierszach poniemieckich, to jest to element zauważony i przetworzony przez świadomość, nigdy wykreowany tylko po to, by coś oznaczał: „Gdyby nie szyba, nie zauważyłbym, / że pod koniec wiersza nadleciały cztery samoloty. / Oczywiście zostawiły białe ślady. / Nie wiem, jak nazywa się każdy ślad z osobna”.

Także w przestrzeni jednego tekstu wyznanie może rozdwajać się i dzięki tym subtelnym przejściom, jak i wynikającym z nich zmiennym natężeniom kontemplacji, wyzwala się moc wiersza Muszera. Jest to poeta, który w Wierszach poniemieckich dobrze odnajduje się w dykcji fantazyjnej, nawet nadrealistycznej i dematerializującej, choć mającej swoje źródło w zachłyśnięciu się tym, co ziemskie: „Daleko. Bezkrajobrazowo. / Po łące / biegnie chłopiec. // Ręce jego pokrywa trawa. / Gdy odrywa się od ziemi, / wiatr wstrzymuje oddech. // Zielone skrzydła / szamocą się w pełni nieba. / Jakże ziemi ulżyło”. Rzeczywistość, szczególnie pod postacią przyrody, jest tu źródłem niezbędnego spokoju, wewnętrznego wyciszenia, jednak poeta – w ramach dualistycznej wyobraźni – najczęściej wpisuje ją w kontekst ponadmaterialny, nadzwyczajny i surrealny: „Gałęzią jarzębiny / kołyszę, piszę. // Szuram powiekami / w pustej dłoni”. Rozdwojenie lub po prostu równoczesna obecność różnych wymiarów budujących liryczne uniwersum, owocuje skondensowaniem poetyckich poszukiwań, jak ma to miejsce w wierszu Trzcina i pies, w którym koncepcja „trzciny myślącej” Blaise’a Pascala zestawiona jest z tezą mówiącą, że to, co istnieje, jest postrzegane, znaną z pism George’a Berkeley’a: „Jak trzcina / przyglądam się wodzie. // (…) Psem jestem, / co od lat szczeka tylko na siebie”.

Metoda rozdwajania rezonuje też w tych tekstach, w których liryczne „ja” wyraża swoją nostalgię za tym, co utracone i porzucone. Wówczas, by uspokoić nerwy, w wyznanie wdziera się pierwiastek nadprzyrodzony jako źródło wyjaśnień takich problemów, jak początek otaczającego nas świata oraz nieznany sposób, w jaki człowiekowi została nadana taka, a nie inna forma istnienia. Liryczne „ja” – wchodząc w „krainę” wyobrażoną i odmienną od podstawowego, wyjściowego lirycznego uniwersum – zyskuje szansę doznania olśnienia, dzięki nieznanej dotychczas, eterycznej możliwości bycia i dysponowania nowymi, zamiast od dawna znanymi, narzędziami poznania: „Potrafiłem słuchać i dotykać, / choć nie miałem uszu i dłoni. / Oczy moje skradło morze. // Przybyłem tu na chwilę. / I nigdy już nie powrócę / do mojej krainy za północnym wiatrem”. Taka dwoistość poetyckiej metody nie rozbija tego tomu, wręcz przeciwnie, nadaje mu spajającą całość logikę, wedle której rzeczywistość liryczna osiąga równowagę dzięki zmienności form, przechodzeniu istnień między kolejnymi sposobami urzeczywistniania oraz wiedzy, jaką ewolucyjną drogę trzeba było przebyć, by uobecnić siebie: „Matką moją była ryba, / ojciec dębem, / dziadowie z kamienia. / Ja przybrałem całkiem inną formę”. Wiersze poniemieckie są zapisem „przyzwyczajania” się do właśnie przeżywanej formy, jednak nie jest możliwe skupienie się w sobie, przystanie na to, co jednorazowo zaoferowane, skoro płynność jest ukojeniem obaw przed zniknięciem – anihilacją, która byłaby możliwa, gdyby raz na zawsze wpisać byt w jedną, przemijalną formę. Dla równowagi Muszer interesująco podchodzi też do przypadków „nieprzyzwyczajenia”, bycia na „niby” i bez wrażliwości na rozstrzyganie się losów świata: „I niby siedział i niby patrzył i niby milczał / miał swoje miejsce przy kępie badyli pień olchy / i rzeka też powoli zakuwała się w pancerz / ani się spostrzegli a umarł w niej oddech”.

Wedle Muszera wiersz musi żywić aspiracje do bycia istnieniem pozaczasowym, rozpiętym między czasem konkretnym i zapamiętanym, a już całkowicie minionym i wypartym. W ten sposób ma dawać alternatywne życie istotom i zjawiskom nieświadomym tego,  że dzięki poecie zaczynają egzystować poza materialnymi ograniczeniami i wzmacniana jest ich obecność. To ostatnie jest potrzebne, skoro żyjemy w „rumowisku”, pozostając w stanie strachu i wyższej gotowości. Inaczej być nie może, gdyż już na poziomie wyobraźni w Wierszach poniemieckich przekazuje się, że nie tylko jako cywilizacja, ale przede wszystkim my sami – jednostki – trwamy o krok od otchłani, miejsca pulsującego złem, widząc przy tym ciała innych, poległych w starciu z negatywną, nihilistyczną stroną wszechświata. Dlatego zakosztowanie przeżycia jest możliwe w doświadczeniach tu nakreślonych tylko przez moment, gdyż po jego szybkim upływie trzeba szukać „nowej kryjówki” przed deszczem złych zmian. Transformacje na wielu poziomach determinują kształt Wierszy poniemieckich i wywołują w lirycznych „ja” wrażenie niespełnienia, co skłania je do poszukiwania poetyckości czystej, wyrażanej w skrytości bądź tak niesamowitej i nierealnej, że niemożliwej do zachowania nawet dla samego siebie. Brak satysfakcji przechodzi tu w obojętność i przekonanie, że zastane okoliczności tworzą nieprzezwyciężalną barierę dla podmiotowych dążeń i trzeba im się poddać, ugiąć się pod nawałem „kamieni” tamujących twórcze myślenie: „Nie oczyszcza mnie życie. / Nie wyzwala. / Zawalony workami kamieni, / nawet pełzać nie potrafię”.

Takie unieruchomienie, scementowanie aktualności „ja”, pociąga za sobą kolejne negatywne konsekwencje: niemoc rozwijania swego obrazu świata na podstawie empirii, oddalenie od wiedzy już zdobytej oraz utrata świadomości przez nacisk z zewnątrz. Widzieć można w tym przyczynę innego ciekawego zjawiska w poezji Muszera, czyli poszukiwania przez podmiot zastępstwa dla siebie i ożywanie w tym celu przez niego napotkanych organizmów, na czele z roślinami, by dały stanowczy odpór światu, który otumania i jedyne, co może zaoferować, to iluzoryczne zapewnienia i wyznaczenie ostatecznego celu w postaci ciemności: „Tylko czerń wciąż taka sama / Jej już nie można przeczarować / gdyż jest jedynym zmęczeniem / do którego dążą wszystkie kolory”. Jest to też symptom usilnego poszukiwania uwagi ze strony tego, co inne oraz pragnienia wydobycia siebie ze stanu otępienia. Bohater tych wierszy bowiem ciągle się zapomina, nie scala faktów, by zrozumieć dane zdarzenia, umyka mu czas, traci kontakt z teraźniejszością i nie zdaje sobie sprawy z tego, że odwołuje się do czegoś, co powinno już być zatarte w pamięci i nieaktywne.

Widać, że Muszera interesują sytuacje, które udowadniają, że świata nie trzeba oglądać w krzywym zwierciadle i on sam, bez wypaczających go ingerencji, jawić się może jako niespójny, cechujący się czarnym humorem, niekonsekwentny i autodestrukcyjnie antagonistyczny. Bywają też momenty, gdy w Wierszach poniemieckich to ludzie – rzekomo działając niezależnie od tego, jaka jest rzeczywistość – wykazują się brakiem zdrowego rozsądku, odrzuceniem podstawowych zasad moralnych, deficytem świadomego oglądu sytuacji bądź racjonalnej oceny swego postępowania. Taka charakterystyka bohaterów wierszy daje poecie szansę przedstawienia, jak słabe mogą być instynkty czy intuicja człowieka i jak szybko mogą nas zgubić przekonania, przy których uparcie obstajemy, nie weryfikując ich, gdy okazują się niesłuszne i krzywdzące dla innych. Muszer wprowadza w ten sposób tematy, które wydają się niepoetyckie i w realizacji przypominają anegdoty. Są one świadectwem wtajemniczania siebie w głębiny wielowarstwowej struktury, jaką jest egzystencja. U Muszera jest ona zarówno oparciem w rzeczywistości, jak i stanem, który wymusza ciągłe bycie w gotowości do ucieczki: albo dosłownej, albo dotyczącej świata wewnętrznego: „Siedzieliśmy na brzegach ławki bez oparcia / i jakby w niedokończonej ucieczce. / Winiłeś kogoś za wynalezienie świadomości – prawnuczki pamiętania”.

W wierszach Muszera nie znajomość języka lub innego systemu znaków a wrażliwość jest warunkiem porozumienia. Zawsze postrzegamy „przez” coś, nigdy nie udaje nam się pozbyć filtra i osiągnąć czystego wejrzenia, jednak spojrzenie przez pryzmat własnej czułości jest najefektywniejsze. Gdy „ja” tak postępuje, to od razu dostrzega, jak wielkim paradoksem jego świata jest, że przetrwa to, do czego nie zdążyło się dotrzeć za pośrednictwem słów. „Oddalając się od siebie co sekundę bliżej w objęcia stracenia” i próbując uniknąć zniknięcia, „ja” szuka w trakcie wyznań tożsamości, chcąc „rozejrzeć się po świecie” i zasiedzieć się gdzieś indziej niż przynależy, jakby przeczuwając, że potencjał aktualnego miejsca obecności wyczerpuje się. Jeżeli pierwszoplanowej roli w tekście nie odgrywa ów niepewny siebie i swojego otoczenia podmiot, wówczas wiersz skupia się na obserwacji tych, którzy rzekomo przypadkowo znajdują się w pobliżu „ja” wędrującego w poszukiwaniu siebie. Od innych podmiotów „ja” ma się uczyć, jak nie podporządkować siebie jednej maksymie, ale odnaleźć – odrębne od ludzkich światopoglądów i podatnych na interpretacje twierdzeń – stałe punkty orientacyjne w świecie: „I cały czas myślę / czy kasztan na podwórku / w Hanowerze / poczeka na mnie. // Poczekał, a jakże! / Prawdziwy przyjaciel. / Wypuścił liście / dzień po moim przyjeździe”. Tego rodzaju zawieszenie między czasoprzestrzeniami ma swoje następstwo w różnych formach wierszy, z jakimi stykamy się w tym tomie.

W Wierszach poniemieckich Muszera odnaleźć można listy pisane do przyjaciół z dawnych lat, intymne wyznania, introspekcje, świadectwa zanurzenia się w żywiołach natury, jak i retrospekcyjne powracanie do przeszłości tak, jakby nadal ona trwała. Życie dla „ja” Wierszy poniemieckich jest labiryntem choćby dlatego, że nie raczy ono dawać mu tego, co przez niego oczekiwane. Natomiast życie poety – także odzwierciedlane w wierszach – odmierzane jest kolejnymi wierszami i przez swą wewnętrzną sprzeczność, polegającą na tym, że równocześnie może czegoś dokonać i cierpi na niemoc zmieniania świata wierszami, przekształca go w człowieka, który „innym światom objaśnia swój świat”. Dręczy go smutek oraz zrealizowane, czarne i dekadenckie wizje. By o nich zapomnieć, zmaga się z zasobem wspomnień oraz zastyga, by nie pozwolić czemuś siebie zranić i „zmiąć” swego ducha jak niepotrzebnej kartki. Używki, którym niejednokrotnie ulega, zamiast uśpić samotność, dosłowną i symboliczną, tylko ją pogłębiają, wrzucając „ja” w wir myśli unicestwiających oraz minimalizujących i tak nikłą pewność siebie. Osadzony w innym kontekście, w innym kraju, w przestrzeni równie bliskiej, jak obcej oraz korzystając z dostępnych narzędzi, poeta stara się usytuować siebie wobec przeszłości zakorzenionej w świecie opuszczonym, choć wciąż w nim obecnej. Marzy o krainie utopijnie niemożliwej, najpiękniejszym z możliwych światów. Różnym „ja” wierszy Muszera wszystko, co niedostępne prezentuje się w wyobraźni jako idealne: „Pięknie jest tam, / gdzie nie można żyć: // na skałach przygaszonych / stuletnim śniegiem, / o które zahaczają ogony chmur”..

Dużo miejsca w Wierszach poniemieckich zajmują wypowiedzi komentujące przechodzenie od jedności i wolności do tożsamości, różnic i zniewolenia, gdyż jest to podstawowa zasada wyobraźni poetyckiej poety. Muszer uwzględnia to, jak odmiany skupisk istnień i materii przenikają się i przekształcają w formy sobie obce. Sieć mikroprzestrzeni lirycznej, budująca Wiersze poniemieckie, przesądza o tym, że prawdy o świecie szuka się tu nie w polaryzacjach, wyrazistych przeciwstawieniach, ale w jawiącej się jako obiektywna i istotowo nienaruszalna przyroda – siła oczyszczająca i minimalizująca negatywne konsekwencje działania ludzkich popędów. Natura – wbrew temu, co przewidujemy – z łatwością może zniszczyć człowieka próbującego ją zdominować, jednak mimo jej silnej obecności w wierszach poeta uwydatnia dążenia lirycznych „ja” do myślenia samodzielnego, formowania swej mentalności i dysponowania świadomością po to, by projektować oczekiwane sensy jakby mimo tego, co naturalne i dane. Różnorodne wpływy z zewnątrz, zrównoważone wewnętrznym niepokojem i próbą spontanicznego rekompensowania sobie niedostatków na tym planie, skutkują spiętrzaniem wierszy w górę o zamglonym wierzchołku i wielu, przecinających się szlakach prowadzących na jej szczyt. Muszer, chcąc pogodzić w Wierszach poniemieckich między innymi wolę, (z)myślenie, intuicję i czynniki determinujące „ja”, kreuje podmiot, który przypomina uciekiniera ze świata – kogoś, kto nie może odnaleźć swojego miejsca między opozycją: rygorystyczny obiektywizm świata a własna, delikatna jaźń czująca. Ów człowiek dodaje do rzeczywistości interpretacje, które zaburzają podstawowy tok wydarzeń. Jego wizje, wspomnienia, wyobrażenia i obraz teraźniejszości, jaki powstaje w umyśle, ustanawiają wszystkie warianty tak przecież urozmaiconych u Muszera poetyckich ładunków oraz budują wiersze będące konfiguracjami scen zapamiętanych przez liryczne „ja” w formie wypaczonej. Dzięki tym procesom wiersz Muszera jest integralny, konsekwentnie budowany jako suwerenny, zamknięty w sobie i nieposzerzany przez zbędne, znaczeniowe suplementy. W kontekście tej tezy uderzająca jest tak charakterystyczna dla tych wierszy fascynacja rzeką, która „poprawiła się w korycie oddała kawałek pola / i wessała na zawsze trzy strumienie”, „zabierała ze sobą wszystkie milczenia i słowa”. Jest ona symbolem siły poezji Muszera, która oddaje i zabiera, przywraca do życia i skraca czas dany tym, którzy istnieją. Dzieje się tak, gdyż ten poeta wyróżnia się zdroworozsądkowym myśleniem i instynktem, który pozwala mu uwzględniać blaski i cienie życia, włącznie z jego zmiennością i płynnym przechodzeniem między pozytywną a negatywną stroną świata: „A o świcie rzeka była już dawno w innej wodzie / i nigdy więcej nie nazwała się tak samo”.

Autor: Przemysław Koniuszy

Dariusz Muszer „Wiersze poniemieckie”, Wydawnictwo Forma, Szczecin, Bezrzecze 2019, s. 92

„Niebo nad Hanowerem / jest ciut inne // Szczególnie gdy łamie się świt / i zagląda w oczy drzewom // i próbuje zrozumieć / otwartość zrolowanych liści”, czyli jak ciemność pogodzić z jasnością

„Zostaje tylko / niezrozumiała do końca pustka, / kiedy w zupełnej ciszy rozpadamy się / jak szklane oko zwrócone do środka, / niewidzące, nieodbijające niczego”, czyli jak z przyzmatyczno-nihilistycznej poezji uczynić sensotwórcze „badania terenowe”

Poezja Kariny Stempel wynika z tęsknoty za niezaistniałym i potencjalnym. Tym razem doprowadziła ona do powstania Wniosków z badań terenowych – tomu zamykającego w swoich ramach to, co powstałe dzięki tytułowemu zadaniu, owym „badaniom terenowym”, czyli wyjściu przez podmiot liryczny do świata i ujrzeniu go takim, jakim – być może – naprawdę jest. Chodzi w tym, by utwierdzać się w przekonaniu, że jest się „teraz” i naprawdę, a nie w czymś, co założone, niezrealizowane i hipotetyczne, przez co w tym uniwersum poetyckim czymś zwyczajnym jest pragnienie „trzymania się / kurczowo” tego, co zakorzenia tu i teraz, ale może też okazać się wyzwoleniem z więzienia codzienności. Czytając te wiersze, znajdujemy się więc „pomiędzy zamiarem a czynem”, między założonym i wyobrażonym a rzeczywistym. W „badaniach terenowych” Stempel weryfikuje imaginację, choć – i jest to najciekawszy element całego tomu – tym bardziej w nią popada, uzyskując porywające rozwiązania poetyckie. „Ja” liryczne stara się tu być blisko rzeczywistości, to ona przecież daje mu możliwość istnienia, jednak jest to ruch obronny i tym samym nie w pełni przemyślany, gdyż to wyobraźnia właśnie jest jego prawdziwym, sprawdzonym schronieniem i „miejscem”, któremu może zaufać. Ów podmiot przekonany jest o swym istnieniu w realności dzięki temu, że sprawia mu ona „ból”, potwierdzający ów fakt i przyczyniający się do „unieważnienia” lub podważenia jego osoby.

Wydawałoby się, że sytuacja wyjściowa w tym tomie nie jest dobra, skoro „ja” popadać może albo w rozpacz, albo radość, i trwa w tym klinczu jakby mimowolnie: „Mnie też nie ma, ale z przyzwyczajenia / jestem, z przyzwyczajenia widzi mnie ten, kto / mnie ubył, zagarnął, rozproszył, wreszcie / zmienił”. Jednak poetyckie „badania terenowe” dążą do pogłębionego, szczegółowego zrozumienia tego stanu rzeczy, do oczyszczenia opisu świata nowoczesnego z treści, które powstały w oderwaniu od doświadczenia. Po postawieniu sobie takiego postulatu liryczne „ja” dostrzega, że szkopuł tkwi zarówno w rdzeniu problemu istnienia, jak i w tym, co go otacza: „Wymienia się więc zawiasy i drewno, / ale zostaje esencja: ta chybotliwość”. Zmienny kontekst bycia nie pozwala „ja” przygotować się na to, na co natrafia w swych przeżyciach, a konstytuująca go niepewność, stanowiąca „chybotliwy” fundament jego osoby, jeszcze bardziej pogłębia ten kryzys. „Badaniami terenowymi” nie zawładnęła tylko jednostka, rzutujące na wszystko ego i proces introspekcji, gdyż w tego rodzaju wątkach równie ważny jest zmysł obserwacji i współczucie. Szacunek do inności i innego skutkuje tym, że nie lawiruje się tu między odrębnymi perspektywami, ale uwzględnia się je jako autonomiczne punkty widzenia. Dzieje się to zgodzie z przekonaniem, że ich emanacja w wierszu jest wprowadzeniem do poetyckiego uniwersum równoległego mikroświata, a wraz z nim problemów nie zawsze znanych dominującemu, lirycznemu „ja”. Dzięki temu cały tom przenika myśl o tym, że jest tyle wariantów rzeczywistości, ile postrzegających ją osób, stąd niezbędny jest „układ / współczulny”, wydobycie z siebie „ja, niezmiażdżonego przez osad”.

Punktem docelowym, wymarzonym w tak pomyślanym projekcie jest „sztuka / patrzenia”, w której ramach walczy się o „przedłużenie” postrzegania, w czym nie chodzi tylko o kryterium czasu, ale zdecydowane zaprzeczenie, jakoby reprezentacja rzeczy w świecie była pod jakimkolwiek względem „prosta” i jednoznaczna. Stempel zaprzecza, by „ucinanie” przedstawień bytów było zasadne, u niej „przepływanie / (…) nie ma wymiarów”, odbywa się poza fizycznością, ale nie jest jednostajne, skoro „przerażenie” jest nieodłącznym elementem lirycznego patrzenia. Z taką samą przemocą konieczności „ja” spotyka się, gdy staje przed wyzwaniem „wypełnienia” strumienia, z jakim ma styczność w swym istnieniu. Tejże płynności „ja” zawdzięcza też rozpływanie się, zanikanie, przenikanie i bezdźwięczność poetyckiej mowy, która nie może tych zjawisk złagodzić lub ograniczyć. W poezji nie jest możliwe więc odczucie satysfakcji z przejrzenia tych procesów, ich „wyjałowienia” – można tylko podjąć z nimi nieczystą grę, przemycając je do wierszy i drążąc ich warstwy w poszukiwaniu kodu genetycznego, prawdy o ich naturze, pochodzeniu i celach działania.

Jednym z Wniosków z badań terenowych jest teza o tym, że jesteśmy zamknięci w ciele, jako hermetycznym pudełku i źródle traum. Nasze porażki wynikają zaś z prób realizacji myśli „nasz cel to absolutna wolność”, a więc marzeń o ucieczce od takich, somatycznych i kompletnie nas determinujących, więzi z konkretną, słabą formą. Podmiot Stempel chce z czułością dokonywać „rewizji” wyobrażeń, gdyż wszystko, co realne jest aż tak dotkliwe w swej wyrazistości i bezpośrednim oddziaływaniu, że człowiek jest tym przesycony i w pewnym momencie swego rozwoju musi to porzucić, dystansując się do otoczenia. Paradoks, jaki się z tego wyłania, polega na tym, że ogranicza nas niewiedza na temat świata, czyli pojęcie, które jest narzuconym sobie przez ludzi, a więc sztucznym konstruktem, mającym chronić nasze bezpieczeństwo i gwarantować bycie tylko wobec tego, co pewne. Doświadczenie poetyckie Stempel pokazuje, jak bardzo taki bezpiecznik jest niewydolny, skoro jej podmioty – starając się uchwycić w wypowiedziach swą wizję realności – obserwują jej zakrzywianie się, jakby jej ogólnie przyjęty obraz był złudzeniem i efemerydą, a jej prawdziwy kształt był ukryty dla ludzkich oczu, bazujących na „badaniach terenowych”. Widzenie poetyckie jest tu utrudnione, wedle percepcji i na przekór faktom materia ciągle wzbiera, a byty są nieskończenie zwielokrotniane. Nadto nie ma niczego, co mogłoby tak odbić rzeczywistość, by jej powstała reprezentacja była prawdziwa, dlatego „badania terenowe” to też recykling nieskutecznych i zużytych metafor i obrazów: „nie ma lustra, tylko / cały gabinet luster, pokrzywionych / jak oczekiwanie: tym razem / będzie inaczej. Potem się je rozbija, / fabryka przerobu szkła na trzy / zmiany”. Zamiennikiem lustra jest pryzmat: „Obracasz w dłoni pryzmat. / (…) Wyciągasz / strużkę słońca, swój promień, / splatasz go mocno, a potem sprawdzasz, / jak światło znika pod wodą”. Dzięki niemu „wysysanie” woli życia kontrastuje, wraz z rozwojem tomu, uczeniem się, jak „pić” z „naczynia / ciała”, korzystać z „kryształu”, czyli wysoce stężonej – dzięki kondensującej poezji – formie rzeczywistości i utwierdzać siebie poprzez zawieranie się w innym, na przykład w ukochanej osobie. Rozkład treści w wierszach Stempel odzwierciedla przejście od lustra do pryzmatu.

Zdaniem lirycznego „ja” tych wierszy dopowiadamy sobie świat, nurzając się „w potoku słowotoku, nadmiarze”, usiłując zrekompensować sobie poznawcze i emocjonalne braki, ale, tak czy inaczej, doświadczamy przede wszystkim deficytu miłości. „Koleją rzeczy” jest, by sobie to uzmysłowić. Celem podobnej rangi jest zaprzestanie poszukiwania pełni i dostrzeżenie fenomenu idealnego, niepodzielnego i wszechobecnego zera: „Pustka jest naszą szansą, / w niej możemy znaczyć”. Zero – a w raz z nim pustka, brak i luka – jest jedynym, idealnym i pozbawionym wad ingerujących w swoją istotę komponentem poetyckiego świata, który stabilizuje obecność i pozwala odpowiedzieć na uniwersalne pytania: „Tu się znajdziemy, / na nieskończonym kręgu. W idealnej liczbie, / do której wszystko się sprowadza, ale też / z niej wypływa. Gdyby nie istniała, / świat byłby zbyt pełny. Rzeczy piętrzyłyby się / i mieszały z chmurami”. Zero uczy, że nie można przeoczyć żadnego drobiazgu, bo każdy z nich jest znaczącym detalem. Tym bardziej że żyjemy w czasie zbliżającego się końca, w dniach ostatnich, więc trzeba zapomnieć o tym, co przemija, a co nie może już dać nam niczego nowego, kuszącego niepoznaną jeszcze prawdą, i przede wszystkim należy iść, wejść w świat: „Nie zwalniaj, / może się okazać, że życie to właśnie ta droga, / a reszta była snem”. Pustka nie jest tylko negatywna. Jako brak czegoś, forma pozbawiona zawartości, jest także pozytywnym elementem poetyckiego świata, bo w ramach „badań terenowych” „ja” bada, czym pustka była wcześniej i czego symbolem może być aktualnie. Z „badań terenowych” wynika, że człowiek – zamiast budować nowy porządek – „mozolnie, jak dom” konstruuje pustkę:  „reaktywacja / systemu nie ma szans powodzenia. / (…) Trzeba zastąpić / martwe zasoby, przeprowadzić generalny / remont. (…) / Okręt, już nie ten sam, zachowuje / nazwę, w niej tkwi jak rdzeń pamięć / straty”. „Zero” dlatego tak fascynuje „ja”, bo jest powszechnikiem, uniwersalną zasadą, niezmiennym i niewzruszonym punktem odniesienia, który ma moc sprowadzenia rzeczywistości na inne, puste tory. „Badania terenowe” nie mogą obyć się bez spostrzeżenia, że świat obecny odnalazł sprawnie funkcjonujący język liczb jako twardy fundament, który przezwycięża miękki, być może rozpadający się w rękach język słów. Podmiot Stempel doświadcza na własnej skórze, że wielka liczba jest monumentalnym poświadczeniem siły, wielkie słowa zaś mają nikłą potencjalność, łatwo je zawłaszczyć i wreszcie obalić – tym bardziej że mogą być zmanipulowane przez populistyczne ruchy.

Liryczne „ja” wie, że w świecie nieustannie powtarzane są różne warianty pustki. Jest ona we wszystkim, nawet w tym, co pełne i co jest jej zaprzeczeniem. Z drugiej strony „ja” zakłada obecność jedności, do której zmierza każdy byt. Z tej opozycji „ja” wychodzi z przekonaniem, by skutecznego sposobu wejścia w centrum rzeczywistości szukać właśnie w zagłębianiu się w pustce, a nie w pełni, która nie pozwala zachować swoistości siebie jako osoby. W ramach tej techniki poetyckiej w wąskiej szczelinie, w przerwie między bytami, „ja” odnajduje dla siebie poznawczą niszę. Jest to zarazem symptom upartej postawy wobec realności narzucającej nihilizm, jak i metoda koncentrowania się na szumach – czymś, co stale podmiotowi towarzyszy, ale nie jest dominantą jego doświadczeń. Stoi za tym też intencja, by odkryć nowy język, który pomoże poradzić sobie podmiotowi z nadzwyczajnym „stężeniem” rzeczy, „roztopionymi” istnieniami i samym poczuciem rozmijania się z rzeczywistością. Wymuszone dystansowanie się wobec świata ma miejsce po pierwsze z powodu niesprawnej i szybko zacierającej się pamięci, która nie jest w stanie upewniać podmiotu, co do jego przeszłych wglądów i dokonań. „Badania terenowe” podejmowane są, by „ja” ocalało mimo pęknięć w osobowej strukturze, istniało na przekór dewaloryzacji i następnie ostatecznego upadku znanych wzorców, a także doświadczało ponowoczesności, wbrew cierpieniu wywołanemu przez to, że wytwory techniki nie spełniają swojej zapowiadanej funkcji, nie hamują ludzkiego nieszczęścia  i w praktyce życiowej jawią się jako oszustwo.

Co ważne, wyznanie nie jest tu celem samym w sobie, bo stoją za nim różnorodne cele. Spośród nich wyróżnia się chęć udowodnienia, że obecny kryzys metafizyki nie jest palącym problemem, gdyż jest to proces przejściowy, służący wyłącznie zastąpieniu anachronicznej siatki pojęciowej jej nowoczesnym odpowiednikiem. Nie należy tym się zamartwiać, tym bardziej że człowiek zwykł bez problemu odnajdywać coraz to nowe „porty” dla swoich myśli i światopoglądu. Po drugie dystansowanie się odbywa się też przez wzgląd na nadawanie nazw, które dotyczy w pierwszym rzędzie tego, co „niestałe”, stąd pojęcia, a wraz z nimi poetyckie wizje i metafory, są oderwane od desygnatów. Nie tylko projektowany język „nowy”, ale w ogóle subiektywny język poetycki Stempel jest podstawowym wehikułem tego tomu i służyć ma wykorzystaniu potencjału już obecnego i jeszcze majaczącego na horyzoncie tomu. Możliwości te biorą się stąd, że żyjemy w najlepszym z możliwych czasów, trzeba więc z niego skorzystać, bo inny nie będzie nam dany. Tak samo silnie, jak uderza przenikliwość tej myśli, przekonująca jest inna teza: „umysł to wszechświat, / który właśnie zrobił bum”. Zgodnie z nią poetka nie zaleca poszukiwania prawidłowości w świecie, gdyż o wiele korzystniejsze jest wykształcenie w sobie „biegłości” rozeznawania się w swym otoczeniu oraz oszukiwania zmysłów, gdy umysł podaje treści rozbieżne z tym, co sensualne. Pierwszeństwo umysłu nad zmysłami nie oznacza tu wszak oczarowania racjonalizmem i ma swoją przyczynę wyłącznie w tym, że to ratio najlepiej sprawdza się w „żonglowaniu” „iluzjami” i „fuzjami”, czyli odnosi największe sukcesy w różnych metodach testowania siebie i świata, równoczesnym byciu jako różnoimienne „ja”, wystawiania na próbę „sprofilowania” własnego myślenia i postrzegania. W tym sprawdzaniu chodzi też o „fale, płynięcie z prądem” – wyłapywanie nowych rozwiązań, rewolucyjnych spostrzeżeń oraz przejawów „wszystkiego”, co już przeminęło, a co nadal może być korzystne dla doświadczania rzekomo już przejrzałej teraźniejszości. Dzięki takiej metodzie wielość i wariantywność są we Wnioskach z badań terenowych synonimami zróżnicowania. Poetce zależy na wykazaniu, że różnice przejawiają się zarówno na powierzchni, jak i w głębi, gdzie dotyczą istoty rzeczy: „Przecież nic się nie zazębia, żaden wymiar / z żadnym wymiarem, nie można uznać / za wspólną płaszczyzny stykania się / powierzchni”. W poetyckim świecie, w którym spojrzenie różni się od spojrzenia, człowiek od człowieka, „Równanie zawsze / jest proste, nawet jeśli oznacza tylko / doskonałość / zera”. W „badaniach terenowych” jesteśmy wpuszczani w świat i „niesie” nas jego dynamizm, zapoczątkowany przez powszechne „zmieszanie”, „wymieszanie” materii z duchem oraz maskowanie się różnic przez uniwersalizowanie lub proces totalnego upodabniania się rzeczy.

Nie tylko sen przynosi to, co nieświadome. U Stempel śni się na jawie. Jej wiersz nie przypomina, nie odtwarza, nie odwraca działania sił ponadnaturalnych, nie zaprzecza faktom. Na podstawowym poziomie uobecnia wielość światów, które skupiają się w poetyckiej, jednoczesnej aktualności, wobec której podmioty są bezradne, skoro w walce, o jakiej pisze poetka i jaką przypomina nasze życie, nie ma wygranych. Przeczuwając nadchodzące zagrożenia, zamiast wieszczyć najgorsze, autorka proponuje, by oddać się temu, co bieżące i wciąż mimo wszystko pulsujące. Dzięki wierze w tę metodę „ja” nie pogrąża się, gdy odnotowuje niezdolność swojego systemu nerwowego do recepcji świata i brak kompetencji swej świadomości („wracamy i wychodzi na zero”). Z tych samych powodów podmiot nie ulega nakazom, by reagować na gorąco, być stale gotowym i wmontowywać siebie w proces przekształcania się świata w imię obawy o swoje „utonięcie”, który miałoby miejsce, gdyby „ja” było nieświadome zachodzących zmian. Istnienie jest tu grą, w której nie można zdradzić przede wszystkim samego siebie. Ratunek „ja” tego tomu odnajduje natomiast w miłości, w dzieleniu „światów” i czułym odczytywaniu siebie nawzajem. Podtrzymywanie obustronnej, stałej „drażniącej uwagi” pomiędzy ukochanymi osobami nie jest zjawiskiem idealnym i pożądanym, choć koniecznym. Wraz z uwielbionym „ty” „ja” unaocznia sobie skalę swego egoizmu i brak wewnętrznej równowagi, który polega na pragnieniu poczucia wolności, „strącenia (…) jak pyłek / z dłoni” bliźniego, bycia nieczułym na wyraźne oznaki uczucia i odwrotności tego wszystkiego, czyli oczekiwania na emocje od „ty” i niepełne bycie sobą, gdy ukochanego nie ma w pobliżu. Uczucia w tomie Stempel przedstawiają też prawdę na temat znaczeń, które są niczym bez interpretatora tak, jak kochający jest niczym bez tego, kto na okazywaną miłość odpowiada tym samym.

Moc tej poezji wynika ze śmiałego operowania metaforami i przemyślenia całej struktury tomu. Zdecydowanie wiele zyskuje też poetka dzięki poetyckiemu zdrowemu rozsądkowi, który obecny jest we Wnioskach z badań terenowych pod postacią uwzględniania zawsze dwóch biegunów danego zjawiska i niepomijania tego, co może wyłamywać się z podstawowej wizji. Poetycka rzeczywistość inicjowana jest nie jednym ruchem, jedną ideą, ale całym kompleksem pomysłów, spośród których żaden nie jest wykluczony w biegu lirycznej akcji: „Wszystko zaczęło się dawno: / świat powstał z kilku słów, / żadnego nie i tak nie da się / cofnąć, są jak lejce, uwiązanie, / przywiązanie i kres”. Pokłosiem tego jest na przykład wzmożenie zainteresowania podmiotu opozycjami dookolności: życiem i brakiem, martwotą, pełnią i pustką. Transparentność tej praktyki determinuje, że od początku do końca tomu jego centrum stanowi preferowanie przez „ja” takiej ontologii, w której godzi ze sobą wyobraźniowe adoptowanie świata z adaptacją siebie do panujących w nim warunków. Wówczas Wnioski z badań terenowych określają – poprzez język wysoce metaforyczny – poetyckie uniwersum, ale, dzięki zachowaniu jego immanencji, „ja” nabywa pokory wobec zastanej przestrzeni. Co prawda nadal ogląda się za siebie, karmiąc tym swoje lęki, jednak na bazie takiego, niezawłaszczającego ustosunkowania się do poznawanego obszaru zgaduje, że w swych „badaniach terenowych” ma cząstkowy immunitet.

Tytułowa koncepcja Wniosków z badań terenowych nie może być oczywiście traktowana dosłownie, tym bardziej że chodzi tu o „wnioski” innego rodzaju, skoro „Na pytania nie ma odpowiedzi, / są tylko metafory, system uwikłań / wsobnych”. Właśnie metafory, ekscytujące swą zwartością, niepoddawaniem się grawitacji języka i wibracyjnością, czynią z tego tomu ciąg wierszy, w których „wnioskami” są zatrzymujące naszą uwagę, ciasno zbite frazy. Metaforyczne centra wierszy Stempel nie wpadają w studnię wielosłowia i nie rozpadają się pod naciskiem całego tekstu, są przed tym chronione przez stopniowo prowadzone „analizy”, krystalizujące się zgodnie z dynamiką ewolucji jej języka. Dzięki spojrzeniu badawczemu, ale jednak dostosowanemu do specyfiki poezji, na planie wierszy Stempel rozrysowywane są emocje, lęki, uczucia, pragnienia i wglądy. Z takiej układanki wynika tom o falowej rytmice i szybkich przejściach znaczeniowych, które mają swoje źródło w systemie nerwowym całości: „Analiza / zdarzeń. Rozkład emocji, otwartej / dłoni uderzającej o brzeg. Nie jest tak, / że brakuje nam kogoś, bardziej siebie, / czujących naprawdę. Struktura / falowa, przybój, mgliste zatoki / synaps”.

Metody Stempel dalekie są od polaryzacji – poetka woli bowiem logiczny rozwój wiersza, jednak nie przeszkadza to jej w zjawiskowym ukazywaniu, jak w teraźniejszości nielogicznie wykrzywia się wizerunek rzeczywistości, co wymusza na podmiotach „wychylanie się”, czyli częściowe wyjście z przestrzeni zarządzanej przez świadomość i poznawanie świata tylko wtedy, gdy posiadają na sobie „pancerz” ochraniający delikatne ciało „ja” przed fatamorganami i błędami w materii. Siłą rzeczy Wnioski z badań terenowych są trudne do uzyskania, skoro podstawowym atrybutem przedstawianego tu świata jest szeroko rozumiane pomieszanie, które powoduje gwałtowne i niemożliwe do przewidzenia przez „ja” zmiany kierunków działania podstawowych tendencji: „Musi nastąpić zderzenie. / Hadrony pędzą ku pustce, wszystko się miesza, / następuje precesja. (…) / Nie, zderzenia będą / następować jedno po drugim, / w jak zawsze długą nieskończoność”. Jednak niemoc przedstawienia niepodważalnych „wniosków”, rekompensowany oryginalnymi metaforami, okazuje się podstawowym motywatorem poetki w tworzeniu wierszy przypominających naczynia, które służą kumulowaniu gęstego płynu, składającego się z obserwacji, hipotez i wizji. Wszystko to podszyte jest wiarą w splot skończoności z tym, co ponadczasowe, a więc także życia („badań terenowych”) z badaniem genezy tego, co doświadczane.

Autor: Przemysław Koniuszy

Karina Stempel „Wnioski z badań terenowych”, Instytut Mikołowski im. Rafała Wojaczka, Mikołów 2019, s. 56

„Zostaje tylko / niezrozumiała do końca pustka, / kiedy w zupełnej ciszy rozpadamy się / jak szklane oko zwrócone do środka, / niewidzące, nieodbijające niczego”, czyli jak z przyzmatyczno-nihilistycznej poezji uczynić sensotwórcze „badania terenowe”

„Zawilec trojanek wygrywa ciche ekstrema. / W wodzie odbija się ptak, którego nie widać na niebie”, czyli jak w ekstatycznych uniesieniach odnaleźć prawdę o świecie żywym

Biała burza przebudzenia to debiutancki poemat fińskiego poety Erkka Filandera, który z powodzeniem wywiązuje się tą książką z pytania o to, czy można jeszcze twórczo wydobyć nowe sensy z epifanicznego modelu poezji. Modelu, jakby się wydawało, już wyeksploatowanego do cna. Okazuje się, że można z niego wykrzesać zarówno coś więcej, jak i zaskakujące novum, choćby dodając do epifanii kluczowe elementy ekopoetyki jako dziedziny umożliwiającej świadome obcowanie ze światem, który na naszych oczach w swych ożywionych przejawach, z powodu niepohamowanej industrializacji i bezkompromisowego wyzyskiwania środowiska naturalnego, kończy swe istnienie. Autor nie tylko zaprzecza, jakoby nie było już w literaturze koniunktury na upajanie się rzeczywistością, ile konstruktywnie wykazuje, że taka twórczość i idące za nią czułe widzenie poetyckie przede wszystkim teraz, w sytuacji krańcowego wyczerpania się potencjału budzenia się świata do życia w formach o coraz wyższych stadiach rozwoju, najwięcej ma do przekazania ludzkości. Filander osiąga wyobraźniowo-językowy sukces wypracowując niepowtarzalną metodę prowadzenia tekstu, który błyskawicznie porywa i pozwala widzieć tę książkę jako objawienie. Przez Białą burzę przebudzenia przepływa się nie z powodu kompromisów dokonanych przez autora, wyciszenia tego, co mogłoby nas zatrzymać czy neutralizacji barier hamujących wartki nurt „narracji” poematu, ale dzięki jego fenomenalnemu rozkwitaniu oraz odczuwania w nim swej obecności w sposób wyrazistszy i szerszy. Dynamika lektury nie wpływa tu wszak na trwałość korzyści z niej płynących, te są bowiem liczne, głęboko osadzające się w świadomości i uwarunkowane wyłącznie wrażliwością czytającego. Biała burza przebudzenia to dowód na to, jak wiele zaprzepaszczamy, nie starając się nieustannie przewartościowywać naszego doświadczenia i jego wyników.

W poemacie istnienie jest fenomenem pochodzącym ze światła, zrodzonym z rozbłysku i odnajdywanym u Filandera podczas transowego wczucia. Czytając ten utwór, czujemy się, jakby w chwili skupienia otwierała się przed nami niewytłumaczalna, burząca dotychczasowe przypuszczenia nadrealność, która nie formuje w pierwszej kolejności naszego ducha, ale odwołuje się do podstawowych, niedopracowanych mechanizmów funkcjonowania w przyrodzie: „Pojawiają się wizje / w jasnym zakresie ciszy / jak dzieci na podwórzu”. Dzięki zbliżeniu się podmiotu do tego, co ożywione, uprzytamnia on sobie, że obecność nie występuje niezależnie od niego, na zewnątrz jego świadomości, ale jest zdeponowana w nim samym. Jego zdaniem tylko kompletne zapomnienie o tym, czym obciąża nas codzienność i porzucenie związanego z nią usilnego trzymania się powierzchni życia w społeczeństwie, jest ratunkiem dla naszej wrażliwości. Gdy udaje się osiągnąć tego rodzaju amnezję, można nabyć umiejętność wewnętrznego skupienia swojego ego i krańcowego wytężania swych receptorów na to, co przynosi otoczenie. Nie prowadzi to do przebudzenia prostego rodzaju, dotyczącego naszej świadomości i ogólnie rozumianego rozwoju, który w istocie jest pielęgnowaniem narcystycznych zachowań. „Ja” tego poematu nie jest zwolennikiem instrumentalizacji zewnętrzności. W tym procesie bardziej chodzi o rozszerzenie sprawczości, doznanie „drogi wolnej dla wzroku” i braku barier w sięganiu po ukryte dookoła „ja” emanacje niesamowitości, które do tego czasu uznawane były za trywialne. Można to sprowadzić do przejścia od stanu, w którym jest się „jedynie świadomym dziejącego się za drzwiami / przeistoczenia” do momentu, gdy nasz „grzbiet (…) dłoni odgarnia powietrze jak wiosło” i odsłania się tak różne strony prawdy. Nie tylko, oczywiście, tę, która odurza swą harmonią, dobrem i pięknem. Prawda o świecie, o czym przekonuje się „ja” poematu na własnej skórze, potrafi być przecież bardzo odstręczająca pomimo tego, że na początku, nie wiedzieć czemu, niesamowicie wciąga: „Wydobywamy z ciała niebieskie nabożeństwo wieczoru, / liście i twarz, która zawsze wyłaniała się z rykiem. / Szalona żądza nieokiełznanej chwili, / cisnąłem kamienie głęboko w las, / brzęknęły przeraźliwie”. W metodzie poetyckiego „przebudzenia” Filanderowi nie chodzi tylko o afirmację, ale i tego rodzaju akty, gdy podczas „odsłaniania korzeni błysków” ujawni się coś negatywnego i zachęcającego do nihilizmu. Jest to wówczas nie tyle „coś”, owe nienazwane i wyparte zło, które trzeba odepchnąć, ile zjawisko wyróżniające się o wiele większą siłą do „przebudzania” niż konwencjonalna epifania piękna.

„Ja” tego tomu fascynuje fakt, że każde narodziny, również te powtórne i występujące po przebudzeniu, wywołują postęp danego obiektu bądź bytu i na stałe określają jego specyfikę. Wzorem tego pragnie zbadać samego siebie i na tej podstawie ustalić, jak wiedzę o aktualnym, źródłowym momencie bycia wykorzystać w przygotowaniach do tego, co przyszłe. W otwarciu natury, w jej niefinalności i strategiach obecności „ja” widzi, jak może rozszerzać siebie i w następnej kolejności pogłębiać swoje rozkoszowanie się swym arcywzorcem, czyli nią samą – przyrodą: „Łąka niebieskich dzwonków jest odryglowana, / rozprzestrzenia się pulsacyjnie jak rozlewające się bagno mojej krwi”. Zbiornik, z którego czerpie „ja” jest na tyle ogromny i wręcz bezdenny, że ów poemat nasycony jest szczerą obawą przed pochłonięciem przez rwący nurt przyrody i utonięciem. W innym ujęciu to, co płynne – krew i woda – przenosi życie i nadaje mu barwy na nowo. Woda nie jest tu więc tylko synonimem końca, gdy mowa jest o zawieszeniu podmiotu w niezdecydowaniu, czy powinien zaakceptować ryzyko wpadnięcia w przyrodę, jakby była wodną tonią, skoro nie jest pewny, czy będzie wówczas mógł dosięgnąć do jej krawędzi i powrócić w bezpieczną mikrorzeczywistość antropocenu. Jakikolwiek ruch na tafli zbiornika (równego naturze i realności) pociąga za sobą rozchodzące się na wszystkie strony od „punktu zapalnego” fale. I to zjawisko ma swoje odbicie w poemacie, gdy pojawia się metafora dzwonu: „poczułem dzwonnicę w kręgosłupie. / Jej potężne uderzenie odbija się we mnie / i zdumiewa rozszerzanie się perły z mojego ciała / na wszystko, co się ze mną budzi”. Pokrewieństwo z naturą umożliwia „ja” obserwowanie, że istnienie jest falą, która ożywia wszystko, co znajdzie się w jej nurcie.

U Filandera ludzkie ciało podobne jest pąkowi kwiatu, który rozwiera się na widok słońca w czasie swego rozkwitu i posiada w sobie wielką siłę do uczestniczenia w procesie powstawania kolejnych organizmów – przedstawicieli swojego gatunku. Fizyczna forma inspiruje więc „ja” do rozkoszowania się byciem: „Ciało jest atlasem ekstazy / z trasami biegowymi”. Poza incydentami w rodzaju szybkiego pozbycia się zmęczenia, gdy na plan pierwszy wysuwa się samodzielne, zapominające o trudach codzienności, refleksyjne i „samoprzeżywające” „ja”, pełne wewnętrznej i nieskończonej energii, poemat Filandera stale akcentuje nieuniknione powiązania między owym podmiotem a światem. Dzięki nim materia zyskuje nowe wymiary, wyzwalając się w spoglądaniu na nią przez „ja”: „Przeszedłeś długą drogę z zamkniętymi oczami, / w spojrzeniu jeszcze przez chwilę wytworzone przez oczy krajobrazy”. Także przeszłe wydarzenia nadal trwają dzięki wspomnieniom i pamięci zmysłów podmiotu („Smak poprzedniego wieczoru rozbrzmiewa echem w twoich ustach”), co zaburza bezwzględną temporalność poetyckiej rzeczywistości. Natomiast drobne aktywności „ja” urastające do rangi istotnych wydarzeń, jak ma to miejsce w tym przypadku: „Deptany żwir tworzy oczka wodne, / skóra gryzie w szeleście ziemi”, dają do zrozumienia, że jednym z celów poematu jest sygnalizować dwie rzeczy: zbliżanie się olśnienia oraz zupełną nieprzydatność mimikry – szukania schronienia kosztem swej autonomii.

Przechwytywanie cudownych obrazów z zewnętrzności, czyli podstawowa czynność w tekście Filandera, nie ma być sposobnością dla „ja”, by się w nich ukryć lub upodobnić do nich, a więc uznać je za tło swego bycia. Przyjemność odczuwania piękna pozwalać ma na permanentne zaczynanie od początku, oczywiście, nie ze śnieżnobiałą kartą świadomości. Chodzi w tym o zapomnienie pochodzenia swoich myśli, przeszłych wersji siebie i przebrzmiałych odczuć, by stać się pustym pojemnikiem – kimś, kto może rozniecić swój wewnętrzny ogień i kto jest zdolny do wsłuchania się w otoczenie, ponieważ nie hamuje go nabrzmiałe nieistotnymi już wrażeniami i reminiscencjami wnętrze, zupełnie niegotowe na to, co stale przynoszą metamorfozy życia. Gdy „całe ciało poddaje się przemianie” tożsamość nie determinuje podmiotu. Choć nie może porzucić on fundamentów swej ontologii – wiedzy o tym, kim jest w swej istocie, to jego świat rozciąga się o wiele dalej niż dotychczas, a namacalność rzeczywistości jest o wiele bardziej satysfakcjonująca. Wtedy podejmuje „nową walkę o siebie” jako kogoś, kto wielopoziomowe pasmo sygnałów płynących ze świata widzi jako nierozdzielną całość. Co prawda osobisty stosunek „ja” do świata jako jedni, wzmacnia jego kompetencje i sprzyja mu w działaniach, ale utrudnia jego samookreślenie się, skoro – jak zauważa – „kręgów” przestrzeni „nie da się od siebie oddzielić”. Nie jest to dla niego sytuacja jednoznacznie negatywna i widzi jej pozytywne strony, głównie w definiowaniu, kim jest: „Ruch w całym ciele / to wiatr żeglarza na morzu, / wodospad w mięśniach, / ich plecy otwarte ku niebu. / Bezdenne ich spojrzenie, gdy się w nie zagłębić / do wnętrza, / gdzie cały ruchomy kolor roztapia się”.

Mocną stroną tomu jest myślenie ekologiczne. Bohater nigdy nie podnosi tu ręki na świat żywych istot. Zachwycają go siły witalne drzemiące w roślinach, które są dla niego zwornikiem upływającego czasu. Migotliwe piękno przyrody, jej „niewidzialny blask” i „radość wybuchająca” dzięki niej kończy się pozorną materializacją emocji przez podmiot i przejmującym dla czytelnika okazywaniem przez „ja” wdzięczności temu, co żywe. Jego „radość ciała”, rozumianego jako układ intelektu i zmysłów, występuje wobec „rozwierającego” się świata, gwałtownie uzewnętrzniającego swoją esencję w ewolucji fauny i flory. Natura stanowi dla niego barierę pozytywną – chce bowiem bez wytchnienia mierzyć się z nią i oddać siebie „dumnej obecności” tego, co żywe. Widzi ją w nieskończonych momentach swego uniesienia, wtapiania się w dookolność i wypatrywania jej najbardziej znaczących czynników. Jego doświadczenie, naznaczone przebudzeniem, to transmitowanie życiodajnej energii, która i jemu została powierzona, to „wpijanie” się w „tajemnicę jabłoni”. Na tym planie Filander okazuje się mistrzem kreacji takiego bohatera-obserwatora, który jest stale obecny w świecie przedstawionym i wydaje się nawet operatorem akcji poematu, ale nigdy nie zdobywa w nim pierwszeństwa. Główną rolę odgrywają tu żywioły naturalne i nieświadomość widzącego. Te dwa czynniki tworzą spowijające podmiot pełne wdzięku „kropki” – koncentraty realności – wspomniane w jednym fragmencie: „Moje wspomnienia podążyły ku kropce / i kropki spływały kroplami po oknie mojego umysłu”.

Poemat Filandera to szczególny rodzaj uszanowania rzeczywistości, wydobywania ludzkości z hibernacji, antybanalizacji doświadczenia i rzucenia nowego światła na świat jako wielki ogród. Strategia ta polega na udowodnieniu, że codzienny bieg ludzkości uniemożliwia ujrzenie, co „prześwieca” przez aktualny moment. Echem tego jest objawianie się w tkance poematu nagiego, czystego i potencjalnego bytu, który przedstawiać ma nasz świat jako Arkadię cudownie i dzięki poezji odzyskaną, swego rodzaju urzeczywistnioną na ziemi utopię. Bohater Białej burzy przebudzenia, obejmując ją spojrzeniem, wyraża swe myśli o tym, jak ta przestrzeń ewoluuje, choć na podstawowym poziomie pozostaje ona dla niego w stanie idealnym, czyli nierealnym i doskonałym. Odsłania to, że tytułowe przebudzenie nie dotyczy tylko podmiotu, ale i samej rzeczywistości. Czytając poemat, odkrywamy jej dynamikę budzenia się. Najpierw strumień wody lub światła rozbudza istnienia z apatii, wzruszając nimi pod względem duchowym i materialnym. Później następuje moment rozładowania energii i wygaszenia. Nie jest to wszak całkowite uspokojenie, ale powrót do stanu constans, „stałego poziomu”. Skonfrontowany z tym „budzeniem” człowiek pozostaje zbuntowany i samotny, ale ciągle jest gotowy na „najdziksze wizje”, „jest naładowany wiecznością” i czuje, że przez niego na wskroś przebiega axis mundi świata. Choć jego ciało jest pogruchotane a podstawowe dyspozycje ograniczone, to niczym mityczny Atlas podtrzymuje na swoich ramionach planetę i wszystkie „cuda” na niej występujące. Jego „trzeszcząca świadomość” demonstruje wyróżniające Filandera poetyckie napięcie, które powstaje dzięki powiązaniu kondycji osoby mówiącej ze stanami skupienia otaczającej ją materii oraz skorelowaniu emocji „ja” z odgłosami żywiołów naturalnych.

„Przebudzenie” unieważnia granice i odległości, suwerenność i zależność. Jest niebezpieczne, bo w sekundzie czyni dostępnym o wiele większy zakres wrażeń, niż podmiot jest w stanie znieść. Tymczasem w poemacie drobny czyn okazuje się fundamentalną zmianą: „szept / sprawia, że pożar syczy w krzewach”. Poetyckie przebudzenie to otworzenie oczu na powiązania między zjawiskami, które dotąd widziało się jako sobie obojętne, i w tym sensie to „przebudzenie” jest udziałem na równi podmiotu, jak i czytelnika. W „przebudzeniu” chodzi o to, by pracować nad własnym „głosem”, systemem wyobrażeń oraz weryfikować „objawienia”. W poemacie Filandera pojawiają się bowiem zjawy z innego świata i „przyzywane” są podświadomie inne niż arkadyjskie figury poetyckie, które wzbudzają lęk. W zależności od momentu poematu opóźniają lub przyśpieszają one jego tok, jednak za każdym razem „przebudzenie” ma na celu urzeczenie tym, co się nam lub podmiotowi poematu przedstawia i zachęcenie do konstruktywnego spożytkowania powstałego dzięki niemu entuzjastycznego nastawienia do życia. Bez przebudzenia nie pojawiłby się zresztą sam poemat Filandera.

Utwór fińskiego poety definiuje afirmacja zastanych istnień, które same w sobie doskonałe nie są elementem wielkiej maszynerii, ale obdarzonymi autonomią żywymi organami świata. Jednak nie tylko doświadczanie tego stanowi ramę Białej burzy przebudzenia, gdyż równie kluczowe są tutaj przywidzenia, „magiczność” oraz jasnowidzenie. Dzięki nim w tekście obecne są imaginacyjne wizje konstruowane zgodnie z podstawową osią poematu i wspierane licznymi napomknięciami, obszernymi dopowiedzeniami i jakby się wydawało pobocznymi impresjami. Sieć tak powstała, ów równie często jednorodny, jak heterogeniczny kompleks zewnętrznych i wewnętrznych zdarzeń, zachęca do medytacji bohatera nad tym, że na przekór fizycznym ograniczeniom życie rodzi się znów i znów na nowo, budując swą „lekką architekturę”, której łatwość zniszczenia jest tym większym atutem, im więcej konkretne życie ma szans na swoją regenerację. Zanurzenie się „ja” poematu w dzikiej naturze skutkuje preferowaniem przez niego silnego pulsu wegetujących istnień, na niekorzyść osób „wyrastających” na ich tle jakby przypadkowo. Człowiek jak pochodnia rozświetla u Filandera rzeczywistość, jednak cele świata wynikają z jego wnętrza, nie z psyche „ja”. Dzięki rozgorączkowaniu człowieka wszystko, czego się dotknie, „rozpryskuje się”, bo jest on hipnotycznym rezonerem, a nie kimś, kto ustanawia podziwiany przez siebie nad-porządek.

Ciekawy jest motyw „świeżej ziemi”, do której poeta przyrównuje człowieka. Przechodzące po niej istnienia – niczym na świadomości „ja” – pozostawiają zastanawiające „ślady”. Zaświadczają one, że to, co przekracza człowieka, paradoksalnie na nim lub w nim na wieczność pozostaje. U Filandera człowiek jest „drabiną”, którą użytkują byty po to, by wżyć się we własny moment i w dalszej kolejności dokonać czasowej transpozycji siebie, a więc narodzić się na nowo, w innej postaci, choćby w mentalności obserwatora. Tym samym chwilą wzrostu, wytężonej wegetacji dla świata jest czas, w którym człowiek, w imię „niepohamowanego pragnienia”, odbiera go zmysłami. W poemacie jest to pięknie przedstawione, jako czynność nieintencjonalna, ale zrytualizowana, której efekty, a więc i treść poematu, dotyczącego głównie ekscytacji światem, są na równi klarowne, jak i mgliste. Wynika to z panowania w Białej burzy przebudzenia „silnego stanu nieważkości”. „Ja” – przekaźnik poetyckiego życia – „smakuje wyłaniających się myśli” i nie toleruje tylko tego, co sobie przyrodzone. W istocie zaprzedaje duszę impresjom, swoistym rezerwuarom energii, meandrując po rzeczywistości i negując tak swoją tożsamość wobec zgiełku istnień dopraszających się o obecność. Dlatego Biała burza przebudzenia to też tłumaczenie się „ja”, dlaczego roztopił siebie w przyrodzie i co skłoniło go do tego, by uwolnienia z formy psychofizycznej szukać w transgresji, w strumieniu innych osobowości czy gatunków: „To, czego doświadczyłeś, i ty spotkaliście się w chwili rzadkiego światła / w strumieniu, w którym było lekko pływać, / w spojrzeniu, w którym ciężar rozpływa się / w nagle uspokojonym ruchu. (…) // Szczęśliwie możesz pływać w strumieniu”.

Nadzwyczajna wrażliwość bohatera Filandera oraz duże potrzeby jego wyobraźni dzięki tym zjawiskom udowadniają, że prymitywne ukształtowanie materii jest ułudą – to język jest zdegenerowany, gdy nie korzysta z tętna rzeczy przez siebie niedokładnie i niesubtelnie opisywanych. Ludzka ciekawość poznawcza zdaniem poety jest zbyt mała, dlatego poezja powinna ją stymulować. Temu zawdzięczamy, że w poemacie pojawiają się metafory „roślinności napierającej” i „światła strumienia”, które tworzą kontekst na „przygotowywanie się na kres (…) życia”, symbolizowane też przez „żarzące się” i blaknące istnienia. Podobną funkcję pełni też surrealistyczne pomieszanie perspektyw: za taflą stawu jest niebo, a żeby pójść w górę trzeba skierować się w dół. W tej rzeczywistości nie ma aż takiej potrzeby, by „odkupić” człowieka, bo to on w pierwszej kolejności powinien „odkupić dla siebie” drzewo. Nie znaczy to, że u Filandera wszystko stanęło na głowie. Motywacja jest zgoła inna i należy jej szukać w zespalaniu fundamentów rzeczywistości na nowo, poetyckiej reinterpretacji podstawowych reguł jej funkcjonowania i akcentowaniu sprawności człowieka w ceremonii wychodzenia z siebie do przyrody: „Czasem patrzysz z siebie na zewnątrz jak z jaskini słońca. / Wszystko rozżarzone, pąki wybuchają”.

Biała burza przebudzenia to próba odnalezienia siebie w sytuacji, w której ludzka refleksja utraciła fundamentalny punkt odniesienia i lokując swoje nadzieje w abstrakcji popadła w rejony sobie obce. Poezja Filandera idzie w przeciwnym kierunku, nie odnajduje gotowych rozwiązań od razu, nie grupuje rzeczywistości wedle pojęć wypracowanych przez kogoś innego, ale skupia się na odczuwaniu i myśleniu. Zaczyna się w punkcie zero, w momencie przebudzenia, z niemalże czystą świadomością „ja”. Bohater, wdychając powietrze nowego świata, staje się „nowym” człowiekiem: „Poszukaj go w sobie, zacznij od początku / prostym wdechem / powietrza nowego siebie. // To smakuje wodą ze źródła, / szaleństwo, które jest wiarą, / nie chorobą”. Tym sposobem „ja” liryczne poematu odkrywa, że natura, podzielając jego zachłyśnięcie się swoim pięknem, zaczyna go osaczać, odbiera mu prawo do czerpania z siebie pełnymi garściami i manipuluje zmysłami. Jednak to wszystko jest warte błogich doznań: „Czasem jesteś sam na drodze na podwórzu / i pamiętasz, jak wiosenne dęby odurzały / wygrzewającą się w słońcu twarz, / pamiętasz, jak raz byłeś świadkiem powrotu wędrownych ptaków, / na wieczornym niebie, niekończące się formacje. // (…) Powieki rozkoszy opadają, zamknięte / piękno na zewnątrz, / pochłonąłeś ich lot aż do dna”.

Nieautorytatywna, co warto zauważyć, poetycka wypowiedź Filandera szuka genezy rzeczywistości w sposób przekonujący. Przemierzając wersy przez niego zapisane, nie wędrujemy w niebyt, tylko niejako samodzielnie odnajdujemy mikrozjawiska i delikatnie zarysowane koncepcje, które w naszym myśleniu przeobrazić się mogą w twierdzenia rangi niespotykanej dotąd w naszym życiu, przy czym przekaz poematu nie jest tu z miejsca podawany jako pierwszorzędny i nieodwoływalny. Intencje Filandera są przejrzyste i obejmują one także prezentację drugiej strony medalu rewizyjnych procesów: „Możecie zobaczyć wszystkie moje gesty, / zapalenie zapałki w tej ciemności, / do której każdy z nas wpada, / wykonując zadanie, które wydaje się bez końca”. Większość z elementów Białej burzy przebudzenia jest ulotna, niepotwierdzona i niemożliwa do kompleksowego odzwierciedlenia. „Przebudzanie” się do nowego życia jest wnikaniem w tę „burzę” na moment, by wstępnie rozeznać terytorium, po którym potencjalnie można byłoby się poruszać, gdy człowiek zdecyduje się na nieodwołalne zagłębienie: „Czasem szumiąca tajemnica zapuszcza się w chwilę / i żeglują przez nią studnie przestworzy”. Wobec tych pól problemowych wyobraźnia Filandera umieszcza się na pozycji, która nadal nie pozwala na zastygnięcie bohaterowi, ale daje mu instrumenty do wykazywania w ruchu doświadczenia, że będąc istotą otwartą na przesunięcia rzeczy w świecie („Stoisz otwarty na oścież, zmysły jak falujący na wietrze płaszcz”) i skoncentrowaną na niemożliwym do osiągnięcia ideale obiektywizmu, człowiek również w samym sobie powinien szukać wartościowych czynników, posiadających istotny dla niego potencjał transformowania realności: „Wewnętrzne przeżycia wydobywają się na powierzchnię, / wstrząsają parkami skóry”.

Wedle obowiązującej tu ars poetica „ja” zbliża się poprzez empiryczną wiedzę do impulsów rozładowujących napięcie w świecie poetyckim – ogromnym obwodzie metaforycznej elektryczności. Rozpoznając je głównie w przyrodzie, koncentruje się na niej jako symbolicznej mieszaninie, w ramach której może realizować się ponadindywidualnie, poza swoim cogito i wobec wszystkich organizmów żywych. Biała burza przebudzenia to pokaz tego, jak zauważać jasne i budujące punkty na tle zjawisk wyłącznie przygnębiających człowieka, akcentujących skończoność, bezsensowność pracy nad sobą, niedostępność prawdy i nierozstrzygalność hipotez dotyczących spraw fundamentalnych: „Krajobraz otchłani między wszystkim, co kwitnie. / Wygląda, jakby wiatr sadził nowe drzewa. / Palce wrą / w świetle ziemi”. Dramaturgia poematu zrodzona jest z różnych form uznawania, ale nie kodyfikowania rzeczywistości. „Ja” nie jest tu podmiotem statycznym i zamkniętym. Przetwarzając poznawczo atmosferę płynięcia, rodzenia się i spalania, osiąga rezultat w postaci rozciągniętej do granic pojmowania sceny bycia w świecie. Stojąc na niej wątpi w jednostronne poznanie, nie posiada sfery prywatnej i jest pewien, że on sam także jest przedmiotem zainteresowania przyrody. Nic nie ciąży tu kontemplującemu wędrowcy-odkrywcy, nie konserwuje on bowiem niczego, na co natrafia i preferuje płynne stany skupienia, w czym sekunduje mu sama natura: „wszystkie granice w was są płynne, nie kolor po kolorze, / lecz kolor w kolorze”. Ładunki semantyczne przez nią wytworzone napromieniowują jego świadomość. Wzrost ciśnienia w mentalności „ja” odciska się na tkance tekstu utkanego z metafor bezboleśnie spiętrzanych przez Filandera w wymyślne konstrukcje, z których rozpościera się dla czytelnika widok na wielobarwny, wibrujący byt. Poetycka inwencja nie zna tu granic tak, jak nie ma norm w kontemplowaniu rzeczywistości. Mozaikowy poemat, jako złożona kompozycja, nie jest jednością z tego względu, że zmagazynowane są w nim konstelacje dopełniających się impresji, ale dzięki odbierającemu je bohaterowi. Jego upodobaniem bardziej niż analizowanie tego, co mu się przydarza, jest personifikowanie, ożywianie jakości budujących mikrorzeczywistość poematu i „wspinanie” się po kolejnych obiektach gdzieś wyżej, w przebudzenie: „Gdyby szło się w tej chwili przez łąkę, / weszłoby się w kres”.

Autor: Przemysław Koniuszy

Erkka Filander „Biała burza przebudzenia”, tłum. K. Szal, Europejski Poeta Wolności, Instytut Kultury Miejskiej, Gdańsk 2018, s. 120

„Zawilec trojanek wygrywa ciche ekstrema. / W wodzie odbija się ptak, którego nie widać na niebie”, czyli jak w ekstatycznych uniesieniach odnaleźć prawdę o świecie żywym

„jestem / potokiem znaczeń i morzem sensów / chlupiącym w korycie / względnie stałego ciała”, czyli jak być w koalescencji poetycko-filozoficznej

Jestem i to poemat Andrzeja Wasilewskiego (rocznik 1980), pierwotnie opublikowany w języku francuskim jako je suis et a teraz, przełożony przez autora, ukazuje się po polsku. Już pierwsze wejrzenie w świat w nim zbudowany daje do zrozumienia, że mamy do czynienia nie tylko z oryginalnym projektem poetyckim i nieoczywistą kompozycją. Rzecz jest o wiele bardziej złożona dzięki paradygmatowi rozwijanemu przez Wasilewskiego i podwalinom jego idée fixe, którą jest elektryzujące spięcie tradycji filozoficznej widzianej w tym tomie przez pryzmat trzech kulminacyjnych etapów, skojarzonych przez autora z Platonem, Kartezjuszem i Alainem Badiou – skądinąd autorem fenomenalnego posłowia do tego tomu. Jestem i nie jest, oczywiście, przetworzeniem, dopisaniem się do kogoś bądź liryczną ekwiwalentyzacją filozoficznych światopoglądów sformułowanych przez innych. Najbliżej Wasilewskiemu do polemicznej transpozycji, odegrania i rewizji w poetyckiej czasoprzestrzeni tego, co filozoficzne i tym samym, równocześnie, własne i „zaczerpnięte”. Nierozłączne od takiej postawy twórczej i wyobraźniowej jest intymne przekonanie twórcy o rozedrganiu istnienia ponowoczesnego, trudności z uszczegółowieniem obecności i braku logiki, z jakim musimy się mierzyć, gdy chcemy mówić o podmiocie, a więc – nie zapominajmy – o nas samych.

Poemat Wasilewskiego wyraża marzenie o wieloistnieniu: takim zwielokrotnieniu siebie, które nie będzie oznaczało pozbycia się lub rozcieńczenia swej aktualnej formy, ale prowadzić będzie do jej dopełnienia i rozszerzenia. Z bycia wynika obecność, która nie jest przypisana do konkretnej pozycji, bo zgodnie z prawami ontologii podmiot dryfuje, wysnuwa myśl o istnieniu w świecie nie z naoczności, ale z własnych rozstrzygnięć. To one, prywatne efekty postrzegania, są dla „ja” wiążące i nie muszą zostać zweryfikowane przez kogoś z zewnątrz. Wystarczy, że samo „ja” wierzy w swą empirię i jest to wystarczające. Dlaczego? Skoro tajemnica świata jest niepoznawalna i nie da się dotrzeć do świadomości innych, to tylko jego mentalność może go wesprzeć, dając mu ułudę, a nawet gwarancję istnienia, co znaczy tak naprawdę, że psyche „ja” – dzięki temu, co wewnętrzne – dojrzy znaki potwierdzające jego wpływ na zewnętrzność. Podmiot „jest” w tym poemacie – a bardziej: deklaruje, że „jest” – dzięki przeżywaniu oraz różnym siłom, które usiłują go „przeżyć”, wniknąć w niego.

Nie bez wpływu na tę sytuację są siły ponadnaturalne: „jestem wszędzie / tam gdzie trwam / toż to cud / oto jestem / to jest magia / toteż jestem”. Wydaje się, że jest to kontynuacja twierdzenia „Byt jest, a niebytu nie ma”, stąd taki nacisk podmiotu na mówienie o swoim byciu, jednak jest to maska i uproszczenie na użytek wyznania. W istocie „ja” jest najbliższe prawdy wtedy, gdy uznaje siebie za „stan” i „doświadczenie”. „Ja” tego tomu, w równym stopniu bliskie modelowi osoby, jak i od niego odległe, reflektuje samo siebie, jest soczewką skupiającą swoje spojrzenia. W miłości zwielokrotnia się, w śmierci widzi symbol swych nieskończonych pragnień. Nie jest to poezja ontologicznych kalkulacji, tylko korzystnego bezwładu, oplatania świata znaczeniami oraz cyzelowania wypowiedzi preparujących rzeczy, ale nie uniemożliwiających dalszego, świadomościowego rozwoju. Wasilewski wydobywa z rzeczywistości reguły, które nie tylko nie są odporne na nasze totalitarystyczne zapędy, ale w ogóle wymykają się postrzeganiu. W jego ujęciu rzeczy, nawet gdy znajdują miejsce w naszym horyzoncie bycia, po chwili znikają i przypominają fatamorganę. Nie możemy bowiem nimi zawładnąć.

Jeżeli wziąć jeden osąd z tego tomu oraz wyłączyć go z kontekstu wyobraźniowego, co jest dość łatwe dzięki aforystycznej formie poszczególnych cząstek poematu, to wówczas wydaje się, że jest on truizmem. Nic bardziej mylnego, gdyż dzięki zaufaniu w solidne ramy tego tomu możemy dostrzec jego logikę i niesamowitość techniki poetyckiej, która ze sprzęgnięcia fraz, wydawałoby się niepozostawiających żadnych złudzeń co do zakresu semantycznego, wydobywa niemal na światło dzienne procesy podpowierzchniowo rządzące realnością. Choć w Jestem i sporo jest miejsc, o których można byłoby powiedzieć, że dotyczą oczywistości, to o wiele więcej zjawisk staje w kontrze do podstawowych, może nawet kartezjańskich konkluzji. Dzięki nim przebieg poetyckiej kreacji Wasilewskiego nie jest obwarowany w taki sposób, który hamowałby energię drzemiącą w tym lirycznym organizmie. Objawia się to oparciem poematu na dwoistej metaontologii poetyckiej. Po pierwsze dotyczy ona samego podmiotu – jego rozterek i pewności. Po drugie, i co najciekawsze, ma wymiar ogólny i „bezstronny”, dotyka problemu preegzystencji lirycznego „ja” i fenomenu poetyckości w ogóle, przez co Jestem i nie jest projektem ani hermetycznym, gdyż incydentalnie nie realizuje jednego układu lirycznych zjawisk, ani pozbawionym własnego idiolektu, niepowtarzalnej poetyckiej tożsamości. Czytelnym wzmocnieniem tych dwóch nierozdzielnych płaszczyzn w tomie Wasilewskiego jest autodekonstrukcja wypowiedzi podmiotu oraz jego wiary w dualność i meta-fizyczność. Pochodną tego jest zwątpienie „ja” w swe bycie, dewaluowanie swojej rozumności, utrata wiary w samostanowienie, sugerowanie niezrozumienia sytuacji bycia i demaskowanie nielogiczności, czyli wszystko to, co stoi w sprzeczności z wyjściowymi twierdzeniami Jestem i. Podmiotu nie tworzą tu organy, nie jest ich konglomeratem, ale jest nimi samymi, równocześnie wszystkimi i każdym z osobna: „jestem sprzecznością / możliwą / i realnie potwierdzoną / przez stany / wewnętrznie skłócone / przez stany / zmierzające do celów / antytetycznych”.

Pojawienie się tezy w świadomości, wedle Jestem i, tożsame jest z odzwierciedleniem jej w materii. „Ja” ustanawia porządek na podstawie swojej „namacalności”, permanentnego zanikania i uwięzienia w klatce-ciele, które jest źródłem paniki i katatonii. Podmiot jako „założenie” jest ogniwem możliwego do podważenia systemu dowodów na istnienie czegoś ponad materią oraz symbolem jej ożywienia. Poetycka mnogość nie budzi jego rozgorączkowania – wręcz przeciwnie, dzięki niej postępuje jego rozwój i nasila się jego partycypowanie w „doświadczaniu / myśli sensów oraz zdań / (…) nawet form dźwięków i kolorów / tych potworów złudzeń”. Trzonem tomu Jestem i jest werbalizacja jako objawianie się obecności. Bez założenia istnienia nie może ono wystąpić, gdy zaś stwierdza się o swoim istnieniu, jest się – zdaniem poety – bardziej tym twierdzeniem niż formułującą tezę osobą. Zadziwiająca pewność co do istnienia, charakteryzująca osobę wypowiadającą się w poemacie Wasilewskiego, jest symptomem mocnego trzymania się życia, jego udowadnianiem, a nie tylko utrzymywaniem przypuszczeń na jego temat. Spekulacje ustanawiające byt to oznaka wiary „ja” w językowy fundament rzeczywistości i zaufania w to, że w swym wnętrzu (duchu lub psychice) można się „schować / przed przymusami rzeczywistości”. Tak Jestem i wyłania inne symptomy egzystowania niż wegetacja i utrzymuje, że wiedza o sobie pochodzi równocześnie na przykład z cogito, popędów i woli. „Ja” tak dopełnione czuje się pełnią, od wewnątrz rozsadza go wola bycia, chcąc jednak zachować równowagę i nie dekoncentrować się rozsądzaniem sporów między tym, co go przepełnia, wmawia sobie bycie nicością – jedynym niebytem, który możliwy jest do holistycznego ujęcia, nawet za pomocą języka, zwykle niewydolnego w opisywaniu tego, co „jest”, ale doskonale sprawdzającego się w opisywaniu całości zamiast części: „jestem nicością / kiedy patrzę wstecz / i wprzód / czyli w siebie / bo mam w sobie / mnóstwo cichej nicości”. Nicość jest u Wasilewskiego wyobrażeniem powstałym w oderwaniu od rzeczy, w istocie „ja” może mówić tu tylko o chaosie i pustce, z której wyradzają się byty jako z (nie)miejsca – przestrzeni znanej z tego, że nie pochłania, ale przeobraża.

Jestestwo „ja” Wasilewskiego to jaźń nieistniejąca stale, ale w rozpisaniu na sekwencję „samotności”, intymnych momentów kontemplowania samego siebie, dla siebie i w sobie samym. Ów bezczas bycia ze sobą to chwile mobilizowania się do rozmyślań w „wielkich galeriach przeżyć / gdzie obrazy bez ram / wiszą w pozaczasowych komnatach”, skąd emanuje siła świadomości wraz z przeobrażającymi ego „ja” wizjami. Podmiot Wasilewskiego przemyka niezauważenie po teatrze życia jako egzystencja w ruchu – byt raz poruszony i niezatrzymany, utożsamiający siebie z „przypadkiem”, „kształtem” i „systemem”. Stwierdza z pełnym przekonaniem: „jestem wszystkim co może się zjawić”, jakby nie aspirował do żadnej formy emancypacji. W istocie kompensuje tak swoją faktyczną bezbronność i uzależnienie od uogólniania swego bycia, co tak naprawdę jest poszukiwaniem materiału uzasadniającego obowiązującą go wizję. Wizję, dodajmy, albo powstałą dzięki nieznanym współczynnikom w jego wnętrzu, albo nabytą nie wiadomo skąd. Wasilewski – poeta filozoficzny – na tej płaszczyźnie świetnie przedstawia, że systemy myślowe nie są obojętne wobec człowieka i tworzą rdzeń jego osobowości, zakotwiczając się w jego somatycznym rdzeniu. Wszystkie normy, którym podlega „ja” liryczne, posiada ono w sposób dosłowny, w samym sobie. Z tego też powodu reakcje „ja” na zewnętrzność nie przypominają tworzenia w znaczeniu generowania zmian, ale bliższe są introspekcjom, kodowaniu siebie i ustanawianiu nowych barier oddzielających jego wnętrze od świata. Wątek nieprzepuszczalności „ja”, jako odpowiedzi na rozdźwięk między „pięknymi myślami” a fizjologią, owocuje podjęciem przez poetę zjawiska paralelizmu między organicznością a ograniczeniem. Inną korelacją, którą Wasilewski zauważa i pociągająco interpretuje, jest więź między adaptacją a absorpcją.

Nieporozumienia człowieka z samym sobą, ze swą konstytucją, zarówno zagrażają jego kondycji, jak i wyłączają pewne sfery doświadczania, gdy w sytuacji przeciwnej, dzięki wewnętrznej zgodzie momentalnie postępuje namnażanie się jego „twarzy”. Skoro nieinwazyjną bronią w walce z rzeczywistością są urojenia „ja”, to presja, jaką czuje ów podmiot, by z dużą wydajnością produkować całe konglomeraty swych alternatywnych „ja”, ochronę tak powstałą niszczy doszczętnie i – co gorsza – dewaluuje własność podmiotu do samoreplikacji – takiego transformowania siebie, by nie zostać zamrożonym w jednym wariancie swej osoby i zaniknąć: „mam tożsamość / która jest stałym znikaniem / czyli przepływem przeżyć / w sześcianie niewiarygodnej konstrukcji / z cegieł atomowych”. Nieetyczna wyższość człowieka nad innymi istotami powstaje dzięki podążaniu utartymi ścieżkami, posiadaniu materii i automatyzacji swojego życia. Czynniki te prowadzą do dewaluacji istnienia i spadku intensywności przeżywania. „Ja” nie szuka oparcia dla siebie, esencją jego dążeń nie jest odpowiedź na pytanie o zawartość i istotę rzeczywistości, ale wiedza co do jej (pra)przyczyny i celu. Wieloznaczność człowieka i jego różne modalności czynią nieuchwytnymi jego dyspozycje, utrudniają wyodrębnianie różnicy (jako kryterium rozpoznawczego) między nim a tym, co inne oraz odbiera możliwość podporządkowania go rzekomo „naturalnie” mu przypisanym relacjom i funkcjom.

Wasilewski wykazuje, jak oddalamy się od tego, co nas charakteryzuje i tworzy nasze osobowości oraz wyrzekamy się własnego „ja”, choć trudno nam osiągnąć inną modalność. Jestem i ma na to antidotum w postaci myślenia o sobie nie jako o części świata, ale jego reprezentacji. Myśląc o sobie jako o elemencie, a pomyślenie równe jest tu ustanowieniu, godzimy się na możliwość wykluczenia. Jako ktoś, dzięki komu rzeczywistość może się przedstawiać, mamy szansę przetrwać. Włączanie w siebie różnych zjawisk, nieseparowanie się od dominant rządzących dookolnością, czyni z nas kondensat tego, co „jest”. Wasilewski, przedstawiając ten proces, tworzy „ja” wyobrażające i materializujące, zawieszone pomiędzy własnymi przekonaniami a naocznością, która weryfikuje jego domysły jakby poza przestrzenią poematu. Nie obejmuje on bowiem zbyt dużo sytuacji, w których podmiot obalony jest przez coś autonomicznego – jeżeli występuje jego negacja, to jest to wyłącznie akt jego własnej woli. „Ja” w Jestem i rozplenia się w światach możliwych, odżywiając przygnębiającą pustkę treściami wydobytymi ze swej mentalności, przez co w świecie poetyckim gubi się pluralizm. Podmiot definiuje „złożenie”, które nie jest ani symbiozą, ani pasożytnictwem. Żaden z tych stanów nie dopuszcza równoczesnego bycia sobą i współistnienia z kimś innym, autonomicznym. Kluczowe jest tu samo „jestem”, choć upaja go równoczesne bycie „czymś” i „kimś”, to jest to wtórne i nie tak ważne, jak samo bycie i możność wypowiedzenia słów w rodzaju: „ja czysta forma i czysty sens / ekspresja genialnej idei / która mnie stworzyła”. Wedle Jestem i osoba to znak nieposiadający zewnętrznej referencji, dlatego podmiot zapętla się w sobie, mogąc być czymkolwiek, o ile tylko to poczuje i rozpozna jako swój stan. Powtarzające się w poemacie Wasilewskiego „jestem” jest docenieniem ontycznej formy człowieka, która ma być o wiele ważniejsza od wzbogacania podmiotu podczas doświadczania przez istnienia z zewnątrz, pozostające być może w przejściowym stadium. Takie diagnozy poeta równoważy nie tylko ich relatywizacją, ale i wprowadzaniem obok nich opisów takich zjawisk, które są z nimi rozbieżne. Wydawałoby się, że powinny one demontować tok poematu, wykolejać go, jednak są one jego ciekawym dopełnieniem. Dzięki nim Jestem i to także obraz hybrydycznego podmiotu – człowieka, który widzi siebie jako wyraziciela stłumionego marzenia o wywoływaniu innych wariantów siebie nie z mroków podświadomości, ale zgodnie z podstawowymi, niehomogenizującymi prawami ontologii. Wychodzi z tego poetycka narracja o zaskoczeniu, że człowiek – wielość w jedności – nie musi ustępować miejsca innym wersjom siebie, ale może funkcjonować jako byty stopione w jeden organizm: „zamykam oczy / aby nocą być / ciemnością co rodzi byty / tysiące gwiazd wyobraźni / to właśnie ja”. Dlatego „ja” przypomina skrzyżowanie, przez które przetaczają się nieokiełznane skupiska idei niemożliwych do pogodzenia. Dzieje się tak, ponieważ sensoryczność, na ogół potwierdzająca istnienie, unieważnia w Jestem i „namacalność”, stąd materia traci u Wasilewskiego na znaczeniu w bliższym, poetyckim kontakcie.

„Ja” Jestem i bazuje na zdziwieniu tym, że pomimo dystansu, jaki dzieli go ze światem oraz niekonieczności własnego bycia, jednak istnieje, choć wydaje mu się, że przestrzeń, w której „jest” do złudzenia przypomina obszar tymczasowo wytworzony przez umysł. Jeżeliby tak było, to wówczas treścią poematu Wasilewskiego byłyby symulowane procesy myślowe, które stoją w kontrze do wzorców budowy wyznania lirycznego. Nie jest to jednak defekt. Byt i antybyt – splatające się linie poezjowania Jestem i, owe subpoziomy zawsze objawiające się, a nie prezentujące, pozwalają poecie na dowodzenie, że istnienia nie można ani sformalizować, ani sprowadzić do aksjomatów. Spoiwem Jestem i, przejawiającym się dzięki powtarzanemu jak refren spójnikowi „i” pomiędzy kolejnymi strofami (wierszami-fazami) poematu, jest nieustalony charakter bycia i bytu, jego płynność i wynikająca z niej jego odwrotność: niebyt (byt anihilowany). W Jestem i nie ma odpowiedniości między słowem a rzeczą i jest to gwarancja nieskończoności, stałego poszukiwania i braku satysfakcji. Zdaniem Wasilewskiego statyczność jest impasem, który trzeba przezwyciężyć, dlatego jego poemat jest w rozsypce, scala się i separuje wewnętrznie, a diagnozy w nim zawarte wzajemnie się wykluczają. W tym środowisku postępuje walka o siebie, która daleka jest od buntu wobec zastanej, niekomfortowej sytuacji. Wówczas dogmatem „ja” jest materializowanie się w bezczasie jako biologiczna jedność i świadomościowa wielość, które w bez-czasie, w pętli autoidentyfikacji osiągają doskonałą fuzję. Jest on wtedy podmiotem (nie)dokonanym, który ma potrzebę zapisywania siebie w interludiach, w owych enigmatycznych „i”. Niewspółmierne do „i” strofy, zawierające jego przemyślenia i charakterystykę sytuacji lirycznej, to tylko efekty interioryzacji, które są zupełnie bezwartościowe, jeżeli zestawi się je z „i” jako przeskokami w „jestem” nowego, dotąd nieodkrytego rodzaju.

Takie „ja” nie cytuje świata, nie widzi go jako katalizatora swych ontycznych rozpoznań, nie jest on dla niego pretekstem do istnienia, więc nie wchodzi na poziom prowokowania zewnętrzności, by zostać uwzględnionym w jej ramach. Rezultatem tego jest uzależnienie się od widzenia swego otoczenia, niepartycypowanie w nim jako podmiot twórczy i traktowanie go jako rekwizytu w spektaklu swej obecności. W pole tak wytyczone Wasilewski włącza mechanizmy oddziałujące na „ja”, jego podstawowe lub zastępcze formy. Jest to kurs czyniący z Jestem i poemat manifestujący niezastygłość podmiotu – takiego „ja”, które nie oczyszcza się kosztem inności, tylko dziedziczy od świata zmienność, ulotność i nierozstrzygalność. Nieprzekraczalne granice fizyczne kontrastują w mikroświecie poematu z rozpraszaniem się osoby, zanikaniem jej ducha, rozszczepianiem się i wciskaniem w nowe kształty, formy świadomości. Tylko tak „ja” Wasilewskiego osiąga swój pożądany, niezastygły stan. Nie dziedziczy go, nie przenosi się ad hoc w miejsce utopijne i nie nicuje tego, co otrzymane od zewnętrzności, tylko transmituje siebie i szuka upostaciowania, które da mu możliwość mediowania między swoimi „ja” aż do czasu, gdy umrze, czyli przeniesie się w pozatemporalność.

Tryb wyobraźni twórczej, który pozwala Wasilewskiemu osiągnąć to wszystko i wiele więcej, nie powstał tylko dzięki wrażliwości, bo duży w tym udział miało głębokie przemyślenie podstaw, wymiarów i tła podmiotowości aktualnej. Z dodania w Jestem i poetyckości do myślenia filozoficznego powstała suma w postaci decydującego dla tego poematu twierdzenia: nie można nabyć zdolności do odcięcia się od procesów decydujących o tym, jak człowiek powiela się w czasie, stale będąc sobą, choć nieustannie, poprzez wyzwania egzystencjalne, anonsuje się na nowo, jako inny typ „ja”. Wieloistnienie i wieloobecność to poetycka reakcja na wybiórczą moc sprawczą, która niechlubnie wyróżnia życie w teraźniejszości. Są to jedne z największych odkryć Wasilewskiego w Jestem i oraz doskonale przez niego wykorzystane metody nakreślenia, jak dziś przebiega odbieranie świata (nie)rzeczywistego.

Autor: Przemysław Koniuszy

Andrzej Wasilewski „Jestem i”, Wydawnictwo Forma, Szczecin, Bezrzecze 2019, s. 38

„jestem / potokiem znaczeń i morzem sensów / chlupiącym w korycie / względnie stałego ciała”, czyli jak być w koalescencji poetycko-filozoficznej

„Słuchać przez radio krzyku / umierających planet” – poetycka nieodwracalność i pustka

Którędy to tom poetycki Stanisława Jaworskiego, wybitnego znawcy awangardy i nadrealizmu, który swe doświadczenia czytelnicze, siłą rzeczy związane z praktyką badawczą, przekuł w idiom niesłychanie oryginalny, choć żywo reagujący z głosami mu bliskimi. Nadto Którędy to coś więcej – dopełnienie opus magnum, zbiór wierszy cyzelowany od czasu powstania pierwszych juweniliów, teksty wypróbowane i wielokrotnie zweryfikowane w autorskiej lekturze. Liryczne „ja” Jaworskiego spotyka się w tych wierszach z samym sobą, z lustrem, z wyimaginowanym obrazem siebie, który rozmywa się, pierzcha przed okiem patrzącego. Własne „ja” w Którędy możliwe do wypatrzenia jest także w osobach, z którymi łączy go silna więź emocjonalna. Wtedy, w miłosnych interakcjach między „ja” a innymi, to, co indywidualne i intymne staje się fundamentalne: „trwa jeszcze twój świat w powietrzu / jesteś w każdym oddechu / w każdym uderzeniu serca // kiedy tak stoisz / poruszając firanką / w migotaniu planet”. Bliźni wszystko dla „ja” rozpoczyna i kończy, bez niego nie ma niczego, a z nim jest wszystko – możliwe jest nawet sięgnięcie po wszechistnienie. Miłość do niego jest „bombą”, która nieoczekiwanie wybucha, rozrywając „taśmę” życia tak, że jej porwana struktura daje nadzieję na nowe początki („wszystko jest jeszcze możliwe”). Uczucie tego rodzaju – obdarzenie nim kogoś w sposób szczery i czuły – jest podstawą oglądu rzeczywistości przez podmioty Którędy oraz czynnikiem uwalniającym ze stanu spoczynku każdy przedmiot po to, by o niej zaświadczał i był kontekstem dla chwil jego emanacji.

Miłość jest tu siłą, która jest zdolna do wszystkiego w granicach moralności po to, by siebie uprawomocnić, uwidocznić i uczynić sensowną. Jej potencjalność dlatego tak ciekawi podmioty liryczne Jaworskiego, gdyż łączy ona w jedno zjawisko nieobecności (pustka, samotność) z obecnością. Ten, kto kocha, jest zawsze, nawet niezależnie od braku bezpośredniego kontaktu, z tym, kogo kocha i kto powierzył się mu w akcie wyznania uczuć. U Jaworskiego dla zakochanych świat staje się na nowo, między nimi, „z chaosu i pustki”. Są oni dla siebie „każdą metaforą / która rozjaśnia świat”. Darzenie kogoś uczuciem, to wzięcie go do siebie, cząstkowe bycie nim i podzielanie każdej sekundy istnienia („w każdej z nich jesteś / (…) w płomieniu świecy / i w cieniu wiatru / wszędzie znajdę ciebie”). Miłość jest istotą Którędy – motywem spajającym ten tom poetycki i zarazem wątkiem weryfikującym jego założenia, gdyż przez nią „pytanie” zadane w tytule okazuje się bezpodstawne. Wedle poety bowiem skoro „Ziemia jest kulista”, to prędzej czy później powróci się do tych samych miejsc i spotka się osoby, które nas opuściły, poszły w innym kierunku: „potem zobaczę wszystko w porządku odwrotnym / bo skoro droga zawsze w inną stronę / nawet spotkawszy przyjdzie nam się minąć”.

To tylko jedna z wielu, choć najbardziej sugestywna strona Którędy, w ramach której Jaworski (a bardziej podmioty liryczne jego wierszy) próbuje wejść w słowną materię, w jej meandry, w międzysłowie tworzące otwartą ranę utworu, w sensy zawsze chimeryczne i ulokowane między snem a jawą („świat / jest jak kropla rosy / na łodyżce snu”). Chodzi w tym albo o słuchanie myśli: „leżąc w ciemności / słyszysz głosy / słyszysz / ocieranie się myśli / czujesz ich dotyk”, albo poleganie na innych, pozawerbalnych metodach komunikowania się i spotykania („skoro / rozproszyły się słowa / mówię do ciebie / spojrzeniem”). Motyw miłości u Jaworskiego również świetnie obrazuje, jak poeta konstruuje wiersz z punktów (fragmentów, wyimków) będących nieusuwalnymi generatorami sensów, które działają nawet wówczas, gdy ustaje źródło ich mocy: „pójdziesz w przeciwną stronę – Ziemia jest kulista / znikniesz z mojego życia – pozostaną ślady”.

„Ja” Jaworskiego istnieje w jedności momentów: teraźniejszości samego siebie, chwili bycia z ukochaną i formułowania wypowiedzi poetyckiej za pośrednictwem innej tożsamości. Poezja tak powstająca łączy „wiarę i zwątpienie / nadzieję i rozpacz / miłość i nienawiść”, wynika z głębokich pokładów siebie, z wnętrza, w którym jest wszystko to, co rozczarowujące i pocieszające, bo pochodzące od innego i to tak trwale włączonego w siebie, że staje się on nieodróżnialny od swego „gospodarza”. Taka poetycka mowa jest skupiająca, syntezuje w soczewce wiersza, „w maleńkim kasztanku / spadłym na asfalt” cały wszechświat. Moment jest w Którędy wiecznością, nieskończoność zaś niezauważalną chwilą: „tyle tych rozstań / a każde ostatnie / na całe życie // a życie / tylko jedno”. W tym fragmencie i w podobnych mu Jaworski opiera swój wiersz na koncepcie językowym, zaostrzeniu swego stosunku do wysławiania się i bardzo poważnie potraktowanym tworzywie poetyckim („obok biegnie ulica / póki się nie potknie”), dzięki czemu jego teksty uobecniają swego rodzaju nadprawdę o rzeczywistości. Dlatego w Którędy na przykład można umówić się „na wczoraj”, a to, co niebiologiczne zostaje ożywione.

Na Którędy składa się wiele zadziwiających procesów, zdarzeń i aktów. Widzenie, jak uchodzi życie i jak świat „rodzi się / z ciszy”. Obserwowanie, jak „w dygotaniu liści / w każdym drgnieniu jest wszystko”. Czekanie na to, co po „przewędrowaniu świata” przyniesie ślepy los. Sprzeciwianie się jednorazowości życia poprzez wykazywanie absurdalności sytuacji, w której zużycie czegokolwiek konotuje wyrzucenie czegoś wcześniej przydatnego i nadal mniej więcej, przy małej ingerencji, nadającego się do użytku. Krytykowanie procesów, w których wygodę przedkłada się nad logiczność. To szerokie poetyckie spektrum dopełnia nostalgia i przeżywana w skrytości serca rozpacz za tymi, którzy odeszli, choć wciąż powracają za sprawą pamięci żyjących i nadrealistycznego procesu „wydobywania”, wyróżniającego wiersze Jaworskiego. Polega on na zaistnieniu podmiotu mówiącego jako tego, kto całym sobą pamięta i włącza w siebie niby-przestrzeń. W istocie jest ona zbiorem oznak bycia, śladów mentalnych i miniaturową reprezentacją tego, co było: „gdzie zmieszczę tę przestrzeń / która jest wszędzie wspomnienie spojrzenie / te wszystkie ślady które pozostały / gdzie byliśmy razem / i jesteśmy nadal / choć nie ma ciebie”. Rzeczywistość nie istnieje w Którędy sama dla siebie i jest ewidentnie wiązana z istnieniem ludzkości („wystarczy zdjąć okulary aby świat nie istniał”). Jednostka zaś także nie realizuje swojego bycia samoistnie, a nawet przestrzeń przez nią zamieszkiwana jest jej cieniem, który zawiera prefigurację wszystkiego, co nastąpiło bądź mogło nastąpić: „którędy / przeszło to wszystko / co było / mną // jakieś cienie / przesuwają się jeszcze / na niejednym zakręcie / wraz ze mną”.

Lirycznemu „ja” Którędy po doświadczeniach surrealistów trudno dać wiarę temu, że istnieje się naprawdę i to, co nas otacza faktycznie „jest” i to nie do końca samo dla siebie, ale i w znacznym stopniu dla nas, o ile wierzymy w teleologię bycia. Jednak twierdzenie o optymizmie Jaworskiego nie jest do obrony na planie całego tomu – tak dużo tu zawodów, tak wiele wątpliwości. Poeta – wnikliwy czytelnik tekstów awangardowych – na dodatek przewrotnie posługuje się metaforyką, czego efektem są wiersze mówiące o śnie przekształcającym realność, siłach naturalnych posiadających samoświadomość i spojrzeniu, które pozostawia namacalny ślad w czasoprzestrzeni. Co ciekawe, te ostatnie, owe okruchy obecności są trwalsze niż człowiek sam dla siebie, gdyż trwając w świecie, sukcesywnie siebie zapomina i wychodzi z ciała, by na końcu „postawić kropkę” po swoim byciu. Żyjąc albo spotyka się wciąż samego siebie, wychodzi się z ciemności swego „ja”, albo czeka się na takiego bliźniego, który zakotwiczy w teraźniejszości, w momencie przeczuwania wieczności. Jaworski bada zaczątki przyszłości i rewersy tego, co dopiero nadejdzie. Postuluje, by ludzkość doceniła najważniejszy z posiadanych przez siebie darów – życie. Jego zdaniem człowiekowi nie jest znana cena tego, co przynosi mu teraźniejszość, choć musi on zaakceptować tę ofertę z góry i żyć mimo niewiedzy, niezależnie od niezbadanej natury świata „chodzącego / po nieistniejących ścieżkach”.

W Którędy obok wierszy dojrzałych czytelnik znajdzie również juwenilia Jaworskiego. Są to teksty pokazujące, jak duża ewolucja dokonała się w dykcji tego poety, który od długiej i obszernej w dopełnienia frazy przeszedł do minimalistycznych wersów i dominacji skrótów myślowo-metaforycznych. Niemniej, choć na płaszczyźnie konstrukcyjnej zaszła ogromna zmiana, to widać, jak konsekwentny jest Jaworski w drążeniu i rozwikływaniu problemów o podobnej naturze, które z biegiem lat przedstawiają się mu w odmienny sposób, z innym rozłożeniem akcentów. Już kilkadziesiąt lat temu poetę kształtującego warsztat interesował paradoks istnienia nierzeczywistego, tęsknota za tym, co umarłe, krótkotrwałe uniesienia, żywe konflikty na tle ideologicznym oraz proporcjonalność esencji istnienia do tego, co obecne w świecie: „jakże teraz mam wstać i iść / przez miasta i osiedla ludzkie / z twarzą której odbicie zabrała woda / ono tańczy na dnie oceanu / widzę wszystko w ziarenku piasku / ono tańczy na dnie oceanu / i woła”. Jaworski – we wczesnej i późniejszej „wersji” – słownie (re)konstruuje. Zachwytem i samotnością rekompensuje niestałość swej wiary w poetycką suwerenność, w moc liryki do unieruchamiania przedmiotu po to, by dokonać skrupulatnego jego oglądu. To, co od Poezji otrzymane Jaworski rozpatruje w sposób dwoisty. Albo poetyckość jest dla niego przyczynkiem do spotkania z tym, co uwielbione i w nieokreślony sposób własne („jesteś teraz moja własna / z obrączką wspomnień na palcu / od linijki do linijki / wierna i oddana // twoje oczy krople atramentu / z białej kartki twoja twarz wygląda / chyba wezmę ciebie w nawias”), albo czymś nadzwyczaj ogarniającym, wzbudzającym niepokój i dezorientację, bo splatającym momenty bliskości i obcości, snu i jawy. Tak czy inaczej, Jaworskiego ekscytuje posiadanie przez poezję absolutnej mocy tworzenia, model wiersza „rozumiejącego” istnienie oraz zjawisko równoczesnego oddzielania i jednoczenia sfer realności w tekście lirycznym: „teraz / kiedy oddzieliłem już dzień / i noc zatopiła wszystko / kiedy oddzielone są oceany / i lądy / rzeki i jeziora krzewy i ścieżki polne // (…) teraz / tchnę w ciebie ruch / abyś odeszła”. Z tego wszystkiego wyłania się dykcja pragnąca określać to, co dopiero wyłoni się z mroków przyszłości, ze świadomości wyznającego „ja”, z uważności, autoironicznej charakterystyki, domysłów, wyśnionych wizji i przede wszystkim z marzeń.

Autor: Przemysław Koniuszy

Stanisław Jaworski „Którędy”, Stowarzyszenie Pisarzy Polskich Oddział Kraków, Kraków 2018, s. 98

„Słuchać przez radio krzyku / umierających planet” – poetycka nieodwracalność i pustka

„Dotarcie do serca tekstu poetyckiego” jako muśnięcie tajemnicy wolności

Wolny człowiek jeszcze się nie narodził to wybór wierszy Jurija Zawadskiego (rocznik 1981), ukraińskiego poety, którego idiom – tym bardziej przedstawiony w formie tak zaskakująco różnorodnej – ma niesamowity potencjał zwiększenia poetyckiej energii drzemiącej w polskiej mowie. Niezależnie od równie interesującej strony semantycznej Zawadski realizuje (ekstremalne) eksperymenty formalne. Spośród nich wyróżniają się ekstrawaganckie wiersze „dźwiękowe”, bezsłowne, w których jednostkami znaczącymi są tylko fonemy oraz teksty okazujące się – dzięki zmyślnemu łamaniu wierszy na strofy i wersy – walką kilku linii znaczeniowych albo ucinanych kolejnymi dopowiedzeniami, albo „przędzonych” niezależnie od częstych inwersji.

Zawadskiego interesuje splątanie rzeczywistości: jej powtarzalność, która nie jest zwykłym powtórzeniem, znaczące zbiegi okoliczności, magiczne ekscesy życia codziennego i niewytłumaczalne momenty nadzwyczajnego skoncentrowania na wybranej rzeczy. Wie, że wszystko, co się wydarza, w ogóle nie musiałoby zaistnieć i jest dziełem przypadku, któremu każdy powinien być wdzięczny za zderzanie ze sobą chwil i pojawiających się istot. Świat jest dla niego lepki, obkleja jego umysł i ciało niezmywalną substancją. Całe bycie jest bowiem przez poetę brane w nawias wątpliwości. Chce je uczynić transparentnym, w czym przeszkadza mu ideologiczna podstawa świata ponowoczesnego. Istnienie jest procesem dla Zawadskiego kłopotliwym, daje sobą zawładnąć, choć podstawą obecności tego, co pozaludzkie jest tu panowanie nad człowiekiem. „Ja” tych wierszy wrasta w liryczną rzeczywistość, co zdaje się symbolizować sposób, w jaki traci się możliwość autentycznego przeżywania wolności, gdy z własnej woli jest się podporządkowanym dyktaturze. Ta ostatnia jest tu czymś zasadniczym i wcale niezaskakującym. Nie tylko ona zastygła, zatrzymała się w jednym kształcie, ale każdy przyzwyczaił się do niej na tyle, że w tych warunkach nie ma nikogo, kto byłby wolny. Zawadski portretuje niedojrzałe i wahające się społeczeństwo, rozpięte między wschodnim a zachodnim stylem życia. Choć cokolwiek, każdy drobiazg może je wystawić na presję władzy i w sumie „Nie da się żyć odpowiedzialnie”, to równocześnie nie może ono „zutylizować” wstecznych, przynajmniej z naszej perspektywy, koncepcji organizacji tego, co realne, wspólnotowe i publiczne. Wiersze te w sposób przemyślany i konsekwentny zderzają z takim porządkiem człowieka, co naznacza je doświadczeniem monotonii, schematyzmu, maszynowości, pęknięcia i bezrymowości. Wciąż Zawadskiemu „coś nie gra”, nie widzi żadnej harmonii w dookolnym bezwładzie niechlubnie wyróżniającym się dominantą zniewolenia.

Podstawową osią tomu jest myśl o tym, że nie jest wolny ten, kto potrzebuje innego jako osobowego odniesienia, by zrozumieć semantyczne i polityczne gęstwiny świata. Sytuacja jednostki nie jest miernikiem wolności, ale obszarem manipulacji – współczesne ideologie nie są detalistyczne, nad światem panują bowiem atawistyczne siły, traktujące „ja” jako element statystyki niezmieniający końcowej sumy. W tych okolicznościach pojawia się poezja – ma ona wyładowywać napięcie, bez czego nigdy nie osiągnie się katharsis, nie dostąpi się duchowej wygody. Dzięki niej poznaje się kontekst siebie, rozważa się sytuacje przeciwne i skrajne. Daje ona możliwie pełny obraz sił, którym albo już się podlega, albo co do których istnieje uzasadniona obawa, że zaczną one transformować jednostkę. Według wierszy Zawadskiego współczesny człowiek jest spragniony prawdy, upokorzony przez politykę i roztargniony z powodu wielości, która jest warunkiem pustki. Głód wzruszeń, chwilowych uniesień męczą narządy czujące rzeczywistość i czynią sensualność ludzką tak plastyczną, że ludzkie myślenie traci jakąkolwiek miarę. Na kryzys, który opisywany jest w poezji przez Zawadskiego, składa się jeszcze to, że zaangażowanie i różne formy sprzeciwu mają sens tylko wtedy, gdy są dostrzegane. Zdarza się to dość rzadko, główne role w społeczeństwie odgrywają niekompetentni obywatele, odstręczające persony i wynaturzeni urzędnicy. W ich interesie jest wykluczyć tych, którzy inaczej patrzą na status quo i żądają odnowy. Zawadskiemu nie chodzi jednak o to, by wypatrywać momentów wyzwolenia. Zbytnie skoncentrowanie na nadawaniu poetyckiej formy wewnętrznemu oporowi przed politycznym zniewoleniem przynosi skutek odwrotny od zamierzonego. Dlatego w wierszach komunikuje rozpacz tak, by jej prawdziwa skala nie była wyczuwalna. Tylko wyobrażona, nieurzeczywistniona ewolucja przemian jest oznaką największej słabości człowieka – jego skłonności do antycypacji czegoś, co nie może mieć miejsca.

Społeczeństwa nie antagonizuje to, co trzyma je w ryzach. Człowiek istnieje sam dla siebie, dla swojej fizjologii i wspólnota w całym znaczeniu tego słowa, także jako polis jest fikcją. Z wnętrza dotkniętego tym podmiotu lirycznego Zawadski wydobywa gorycz samotności, udrękę bycia niewysłuchanym i niemożność wysłowienia tego, co ciąży świadomości. Przeszkodą jest też to, że emocjonalność „ja” roztopiona jest w materii i przeżywanie samego siebie, autoanaliza nie są już dla niego tak ważne, jak kiedyś. Poetycki świat Zawadskiego stał się dosłownie czytelny, bo opanowała go martwota, nieruchomość a receptory podmiotu zminimalizowały częstotliwość działania. W tej przestrzeni nie można odkryć nic, co by rozerwało i rozszerzyło dotychczasowe struktury. Panuje w nim tylko zastój. By „odkorkować” rzeczywistość, trzeba się nią przejąć, zrozumieć, że nie jest ona monolitem i pochwycić jej tajemnicę w „biegu słów”. Zawadski wypowiada w ten sposób swoje przekonanie o tym, że wspólnota hamuje samą siebie, tworząc zwyrodniały świat, w którym dosłownie lub metaforycznie zabija się poetów-rewolucjonistów, ludzi stawiających opór bezgłośnemu sianiu spustoszenia przez tendencje wrogie człowiekowi. W poetach, o których pisze Zawadski, nie ma zgody na osamotnienie, fingowaną czułość i wyzucie z emocji, tym bardziej że obecnie trzeba sięgać coraz głębiej w ludzką psychikę, by ją przebudzić do odczuwania. Nie wyciągają oni poza obręb rzeczywistości poetyckiej wynaturzonych i pustych znaczeniowo symptomów. Im – i samemu autorowi – zależy na tym, by zużytkować, napiętnować i wstrzymać względne, nieczułe i obojętne czynniki. Efektem jest pozorny słowotok – zapis słuchania rzeczywistości, odbierania jej taką, jaka jest być może w samej swej istocie. Z pierwszej obserwacji w tych wierszach nie wyłania się druga, jeden obraz nie wynika przyczynowo-skutkowo z drugiego. Wręcz przeciwnie, treści podawane są w wierszach tak, jak „przychodzą” do nadpodmiotu wierszy: „Śmiech wypełnia przestrzeń i pociąga za sobą. // Ulica, wplątana we flaki połączeń, / i gołębie, co szarą plamą podrywają się z chodnika. // Skąd ten śmiech? Dwie dziewczyny”.

Zawadskiego interesuje cielesny uścisk z samym sobą, zamknięcie „ja” w somie, którego efektem jest zaciśnięcie się somatyczności wokół delikatnej ludzkiej wrażliwości: „Związki ludzi to tylko mięso, olej silnikowy / i zapominanie – w ciemnościach szumi rzeka, / krzesa kamienie bez błysku”. Kształt rzeczywistości w jego wierszach zależny jest od skrajnych pragnień i pochłaniającej biologiczności, trzymającej „poświat w uścisku”. Wycisza się tak głos wewnętrzny „ja”, a wzrok przestaje być podstawowym narzędziem poznawania. Staje się nim zmysł rozpoznawania intencji ukrytych za politycznymi strategiami, skupiający człowieka na ideowych przejaśnieniach. Zneutralizowanie sacrum oraz doprowadzenie utylitaryzmu do ekstremalnej postaci, w której człowiekowi nadaje się status instrumentu, doprowadza liryczne „ja” do stanu paranoi. W zgiełku świata gubi się jego pojedynczość, budzą się w nim zwierzęce pierwiastki i łamana jest jego wola samostanowienia. „Ja” nie chce stracić twarzy, którą ciągle coś pozoruje, ale dobrze radzi sobie z utratą różnych dyspozycji, myśleniem nad formami zniewolenia siebie i zwalczaniem przez politykę jego potencjału odczuwania. Zawadskiego ciekawi wynikająca z tego bezdenna rozpacz, brutalne stłamszenie poetyckiego ducha oraz osnucie myśli poetyckiej na przypuszczeniu, że substancja świata jest opuszczona.

Wiersz Zawadskiego jest wewnętrznie sprzeczny, niepraktyczny i wolny (we wszystkich możliwych znaczeniach), co czyni kontakt z nim grą w domyślanie się. Liczne prowokacje i kontrowersyjne obrazowanie potwierdzają autentyzm tej dykcji poetyckiej. Pierwszeństwo w tekstach Zawadskiego ma człowiek słaby. O niego przede wszystkim się upomina, gdyż to jego wolność ograniczona jest przez sam fakt istnienia, nawet przez płeć i fizyczność, a katastroficzny obraz sytuacji jego bycia w świecie wieńczony jest przez podleganie normom i uzależnienie od innych. Niepokój egzystencjalny „ja” Zawadskiego wywoływany jest przez „chłód”, nawracające widma, krwawe starcia i niewykorzystane szanse. Podmiot tych wierszy – substytuując sobie takie niedostatki – próbuje nasycić się tym, co materialne i namacalne, chcąc  „przewiercić wszechświat / i wstrzymać buldożer liryczny”. Nafaszerowanie siebie szumem rzeczywistości i szeroką gamą bodźców rodzi w nim wolę pragmatycznego bycia. Nierówności, alarmujące zużycie tworzywa doświadczenia oraz głód wrażeń nakazują mu żyć mimo wszystko, niezależnie od wskazań etyki i estetyki. Poezja Zawadskiego realizuje się poza autorską autopsją, w sprzężeniu dowolności formy i impresyjności treści.

Autor: Przemysław Koniuszy

Jurij Zawadski „Wolny człowiek jeszcze się nie urodził”, tłum. M. Gaczkowski, Wydawnictwo Forma, Szczecin, Bezrzecze 2019, s. 60

„Dotarcie do serca tekstu poetyckiego” jako muśnięcie tajemnicy wolności