„Zawilec trojanek wygrywa ciche ekstrema. / W wodzie odbija się ptak, którego nie widać na niebie”, czyli jak w ekstatycznych uniesieniach odnaleźć prawdę o świecie żywym

Biała burza przebudzenia to debiutancki poemat fińskiego poety Erkka Filandera, który z powodzeniem wywiązuje się tą książką z pytania o to, czy można jeszcze twórczo wydobyć nowe sensy z epifanicznego modelu poezji. Modelu, jakby się wydawało, już wyeksploatowanego do cna. Okazuje się, że można z niego wykrzesać zarówno coś więcej, jak i zaskakujące novum, choćby dodając do epifanii kluczowe elementy ekopoetyki jako dziedziny umożliwiającej świadome obcowanie ze światem, który na naszych oczach w swych ożywionych przejawach, z powodu niepohamowanej industrializacji i bezkompromisowego wyzyskiwania środowiska naturalnego, kończy swe istnienie. Autor nie tylko zaprzecza, jakoby nie było już w literaturze koniunktury na upajanie się rzeczywistością, ile konstruktywnie wykazuje, że taka twórczość i idące za nią czułe widzenie poetyckie przede wszystkim teraz, w sytuacji krańcowego wyczerpania się potencjału budzenia się świata do życia w formach o coraz wyższych stadiach rozwoju, najwięcej ma do przekazania ludzkości. Filander osiąga wyobraźniowo-językowy sukces wypracowując niepowtarzalną metodę prowadzenia tekstu, który błyskawicznie porywa i pozwala widzieć tę książkę jako objawienie. Przez Białą burzę przebudzenia przepływa się nie z powodu kompromisów dokonanych przez autora, wyciszenia tego, co mogłoby nas zatrzymać czy neutralizacji barier hamujących wartki nurt „narracji” poematu, ale dzięki jego fenomenalnemu rozkwitaniu oraz odczuwania w nim swej obecności w sposób wyrazistszy i szerszy. Dynamika lektury nie wpływa tu wszak na trwałość korzyści z niej płynących, te są bowiem liczne, głęboko osadzające się w świadomości i uwarunkowane wyłącznie wrażliwością czytającego. Biała burza przebudzenia to dowód na to, jak wiele zaprzepaszczamy, nie starając się nieustannie przewartościowywać naszego doświadczenia i jego wyników.

W poemacie istnienie jest fenomenem pochodzącym ze światła, zrodzonym z rozbłysku i odnajdywanym u Filandera podczas transowego wczucia. Czytając ten utwór, czujemy się, jakby w chwili skupienia otwierała się przed nami niewytłumaczalna, burząca dotychczasowe przypuszczenia nadrealność, która nie formuje w pierwszej kolejności naszego ducha, ale odwołuje się do podstawowych, niedopracowanych mechanizmów funkcjonowania w przyrodzie: „Pojawiają się wizje / w jasnym zakresie ciszy / jak dzieci na podwórzu”. Dzięki zbliżeniu się podmiotu do tego, co ożywione, uprzytamnia on sobie, że obecność nie występuje niezależnie od niego, na zewnątrz jego świadomości, ale jest zdeponowana w nim samym. Jego zdaniem tylko kompletne zapomnienie o tym, czym obciąża nas codzienność i porzucenie związanego z nią usilnego trzymania się powierzchni życia w społeczeństwie, jest ratunkiem dla naszej wrażliwości. Gdy udaje się osiągnąć tego rodzaju amnezję, można nabyć umiejętność wewnętrznego skupienia swojego ego i krańcowego wytężania swych receptorów na to, co przynosi otoczenie. Nie prowadzi to do przebudzenia prostego rodzaju, dotyczącego naszej świadomości i ogólnie rozumianego rozwoju, który w istocie jest pielęgnowaniem narcystycznych zachowań. „Ja” tego poematu nie jest zwolennikiem instrumentalizacji zewnętrzności. W tym procesie bardziej chodzi o rozszerzenie sprawczości, doznanie „drogi wolnej dla wzroku” i braku barier w sięganiu po ukryte dookoła „ja” emanacje niesamowitości, które do tego czasu uznawane były za trywialne. Można to sprowadzić do przejścia od stanu, w którym jest się „jedynie świadomym dziejącego się za drzwiami / przeistoczenia” do momentu, gdy nasz „grzbiet (…) dłoni odgarnia powietrze jak wiosło” i odsłania się tak różne strony prawdy. Nie tylko, oczywiście, tę, która odurza swą harmonią, dobrem i pięknem. Prawda o świecie, o czym przekonuje się „ja” poematu na własnej skórze, potrafi być przecież bardzo odstręczająca pomimo tego, że na początku, nie wiedzieć czemu, niesamowicie wciąga: „Wydobywamy z ciała niebieskie nabożeństwo wieczoru, / liście i twarz, która zawsze wyłaniała się z rykiem. / Szalona żądza nieokiełznanej chwili, / cisnąłem kamienie głęboko w las, / brzęknęły przeraźliwie”. W metodzie poetyckiego „przebudzenia” Filanderowi nie chodzi tylko o afirmację, ale i tego rodzaju akty, gdy podczas „odsłaniania korzeni błysków” ujawni się coś negatywnego i zachęcającego do nihilizmu. Jest to wówczas nie tyle „coś”, owe nienazwane i wyparte zło, które trzeba odepchnąć, ile zjawisko wyróżniające się o wiele większą siłą do „przebudzania” niż konwencjonalna epifania piękna.

„Ja” tego tomu fascynuje fakt, że każde narodziny, również te powtórne i występujące po przebudzeniu, wywołują postęp danego obiektu bądź bytu i na stałe określają jego specyfikę. Wzorem tego pragnie zbadać samego siebie i na tej podstawie ustalić, jak wiedzę o aktualnym, źródłowym momencie bycia wykorzystać w przygotowaniach do tego, co przyszłe. W otwarciu natury, w jej niefinalności i strategiach obecności „ja” widzi, jak może rozszerzać siebie i w następnej kolejności pogłębiać swoje rozkoszowanie się swym arcywzorcem, czyli nią samą – przyrodą: „Łąka niebieskich dzwonków jest odryglowana, / rozprzestrzenia się pulsacyjnie jak rozlewające się bagno mojej krwi”. Zbiornik, z którego czerpie „ja” jest na tyle ogromny i wręcz bezdenny, że ów poemat nasycony jest szczerą obawą przed pochłonięciem przez rwący nurt przyrody i utonięciem. W innym ujęciu to, co płynne – krew i woda – przenosi życie i nadaje mu barwy na nowo. Woda nie jest tu więc tylko synonimem końca, gdy mowa jest o zawieszeniu podmiotu w niezdecydowaniu, czy powinien zaakceptować ryzyko wpadnięcia w przyrodę, jakby była wodną tonią, skoro nie jest pewny, czy będzie wówczas mógł dosięgnąć do jej krawędzi i powrócić w bezpieczną mikrorzeczywistość antropocenu. Jakikolwiek ruch na tafli zbiornika (równego naturze i realności) pociąga za sobą rozchodzące się na wszystkie strony od „punktu zapalnego” fale. I to zjawisko ma swoje odbicie w poemacie, gdy pojawia się metafora dzwonu: „poczułem dzwonnicę w kręgosłupie. / Jej potężne uderzenie odbija się we mnie / i zdumiewa rozszerzanie się perły z mojego ciała / na wszystko, co się ze mną budzi”. Pokrewieństwo z naturą umożliwia „ja” obserwowanie, że istnienie jest falą, która ożywia wszystko, co znajdzie się w jej nurcie.

U Filandera ludzkie ciało podobne jest pąkowi kwiatu, który rozwiera się na widok słońca w czasie swego rozkwitu i posiada w sobie wielką siłę do uczestniczenia w procesie powstawania kolejnych organizmów – przedstawicieli swojego gatunku. Fizyczna forma inspiruje więc „ja” do rozkoszowania się byciem: „Ciało jest atlasem ekstazy / z trasami biegowymi”. Poza incydentami w rodzaju szybkiego pozbycia się zmęczenia, gdy na plan pierwszy wysuwa się samodzielne, zapominające o trudach codzienności, refleksyjne i „samoprzeżywające” „ja”, pełne wewnętrznej i nieskończonej energii, poemat Filandera stale akcentuje nieuniknione powiązania między owym podmiotem a światem. Dzięki nim materia zyskuje nowe wymiary, wyzwalając się w spoglądaniu na nią przez „ja”: „Przeszedłeś długą drogę z zamkniętymi oczami, / w spojrzeniu jeszcze przez chwilę wytworzone przez oczy krajobrazy”. Także przeszłe wydarzenia nadal trwają dzięki wspomnieniom i pamięci zmysłów podmiotu („Smak poprzedniego wieczoru rozbrzmiewa echem w twoich ustach”), co zaburza bezwzględną temporalność poetyckiej rzeczywistości. Natomiast drobne aktywności „ja” urastające do rangi istotnych wydarzeń, jak ma to miejsce w tym przypadku: „Deptany żwir tworzy oczka wodne, / skóra gryzie w szeleście ziemi”, dają do zrozumienia, że jednym z celów poematu jest sygnalizować dwie rzeczy: zbliżanie się olśnienia oraz zupełną nieprzydatność mimikry – szukania schronienia kosztem swej autonomii.

Przechwytywanie cudownych obrazów z zewnętrzności, czyli podstawowa czynność w tekście Filandera, nie ma być sposobnością dla „ja”, by się w nich ukryć lub upodobnić do nich, a więc uznać je za tło swego bycia. Przyjemność odczuwania piękna pozwalać ma na permanentne zaczynanie od początku, oczywiście, nie ze śnieżnobiałą kartą świadomości. Chodzi w tym o zapomnienie pochodzenia swoich myśli, przeszłych wersji siebie i przebrzmiałych odczuć, by stać się pustym pojemnikiem – kimś, kto może rozniecić swój wewnętrzny ogień i kto jest zdolny do wsłuchania się w otoczenie, ponieważ nie hamuje go nabrzmiałe nieistotnymi już wrażeniami i reminiscencjami wnętrze, zupełnie niegotowe na to, co stale przynoszą metamorfozy życia. Gdy „całe ciało poddaje się przemianie” tożsamość nie determinuje podmiotu. Choć nie może porzucić on fundamentów swej ontologii – wiedzy o tym, kim jest w swej istocie, to jego świat rozciąga się o wiele dalej niż dotychczas, a namacalność rzeczywistości jest o wiele bardziej satysfakcjonująca. Wtedy podejmuje „nową walkę o siebie” jako kogoś, kto wielopoziomowe pasmo sygnałów płynących ze świata widzi jako nierozdzielną całość. Co prawda osobisty stosunek „ja” do świata jako jedni, wzmacnia jego kompetencje i sprzyja mu w działaniach, ale utrudnia jego samookreślenie się, skoro – jak zauważa – „kręgów” przestrzeni „nie da się od siebie oddzielić”. Nie jest to dla niego sytuacja jednoznacznie negatywna i widzi jej pozytywne strony, głównie w definiowaniu, kim jest: „Ruch w całym ciele / to wiatr żeglarza na morzu, / wodospad w mięśniach, / ich plecy otwarte ku niebu. / Bezdenne ich spojrzenie, gdy się w nie zagłębić / do wnętrza, / gdzie cały ruchomy kolor roztapia się”.

Mocną stroną tomu jest myślenie ekologiczne. Bohater nigdy nie podnosi tu ręki na świat żywych istot. Zachwycają go siły witalne drzemiące w roślinach, które są dla niego zwornikiem upływającego czasu. Migotliwe piękno przyrody, jej „niewidzialny blask” i „radość wybuchająca” dzięki niej kończy się pozorną materializacją emocji przez podmiot i przejmującym dla czytelnika okazywaniem przez „ja” wdzięczności temu, co żywe. Jego „radość ciała”, rozumianego jako układ intelektu i zmysłów, występuje wobec „rozwierającego” się świata, gwałtownie uzewnętrzniającego swoją esencję w ewolucji fauny i flory. Natura stanowi dla niego barierę pozytywną – chce bowiem bez wytchnienia mierzyć się z nią i oddać siebie „dumnej obecności” tego, co żywe. Widzi ją w nieskończonych momentach swego uniesienia, wtapiania się w dookolność i wypatrywania jej najbardziej znaczących czynników. Jego doświadczenie, naznaczone przebudzeniem, to transmitowanie życiodajnej energii, która i jemu została powierzona, to „wpijanie” się w „tajemnicę jabłoni”. Na tym planie Filander okazuje się mistrzem kreacji takiego bohatera-obserwatora, który jest stale obecny w świecie przedstawionym i wydaje się nawet operatorem akcji poematu, ale nigdy nie zdobywa w nim pierwszeństwa. Główną rolę odgrywają tu żywioły naturalne i nieświadomość widzącego. Te dwa czynniki tworzą spowijające podmiot pełne wdzięku „kropki” – koncentraty realności – wspomniane w jednym fragmencie: „Moje wspomnienia podążyły ku kropce / i kropki spływały kroplami po oknie mojego umysłu”.

Poemat Filandera to szczególny rodzaj uszanowania rzeczywistości, wydobywania ludzkości z hibernacji, antybanalizacji doświadczenia i rzucenia nowego światła na świat jako wielki ogród. Strategia ta polega na udowodnieniu, że codzienny bieg ludzkości uniemożliwia ujrzenie, co „prześwieca” przez aktualny moment. Echem tego jest objawianie się w tkance poematu nagiego, czystego i potencjalnego bytu, który przedstawiać ma nasz świat jako Arkadię cudownie i dzięki poezji odzyskaną, swego rodzaju urzeczywistnioną na ziemi utopię. Bohater Białej burzy przebudzenia, obejmując ją spojrzeniem, wyraża swe myśli o tym, jak ta przestrzeń ewoluuje, choć na podstawowym poziomie pozostaje ona dla niego w stanie idealnym, czyli nierealnym i doskonałym. Odsłania to, że tytułowe przebudzenie nie dotyczy tylko podmiotu, ale i samej rzeczywistości. Czytając poemat, odkrywamy jej dynamikę budzenia się. Najpierw strumień wody lub światła rozbudza istnienia z apatii, wzruszając nimi pod względem duchowym i materialnym. Później następuje moment rozładowania energii i wygaszenia. Nie jest to wszak całkowite uspokojenie, ale powrót do stanu constans, „stałego poziomu”. Skonfrontowany z tym „budzeniem” człowiek pozostaje zbuntowany i samotny, ale ciągle jest gotowy na „najdziksze wizje”, „jest naładowany wiecznością” i czuje, że przez niego na wskroś przebiega axis mundi świata. Choć jego ciało jest pogruchotane a podstawowe dyspozycje ograniczone, to niczym mityczny Atlas podtrzymuje na swoich ramionach planetę i wszystkie „cuda” na niej występujące. Jego „trzeszcząca świadomość” demonstruje wyróżniające Filandera poetyckie napięcie, które powstaje dzięki powiązaniu kondycji osoby mówiącej ze stanami skupienia otaczającej ją materii oraz skorelowaniu emocji „ja” z odgłosami żywiołów naturalnych.

„Przebudzenie” unieważnia granice i odległości, suwerenność i zależność. Jest niebezpieczne, bo w sekundzie czyni dostępnym o wiele większy zakres wrażeń, niż podmiot jest w stanie znieść. Tymczasem w poemacie drobny czyn okazuje się fundamentalną zmianą: „szept / sprawia, że pożar syczy w krzewach”. Poetyckie przebudzenie to otworzenie oczu na powiązania między zjawiskami, które dotąd widziało się jako sobie obojętne, i w tym sensie to „przebudzenie” jest udziałem na równi podmiotu, jak i czytelnika. W „przebudzeniu” chodzi o to, by pracować nad własnym „głosem”, systemem wyobrażeń oraz weryfikować „objawienia”. W poemacie Filandera pojawiają się bowiem zjawy z innego świata i „przyzywane” są podświadomie inne niż arkadyjskie figury poetyckie, które wzbudzają lęk. W zależności od momentu poematu opóźniają lub przyśpieszają one jego tok, jednak za każdym razem „przebudzenie” ma na celu urzeczenie tym, co się nam lub podmiotowi poematu przedstawia i zachęcenie do konstruktywnego spożytkowania powstałego dzięki niemu entuzjastycznego nastawienia do życia. Bez przebudzenia nie pojawiłby się zresztą sam poemat Filandera.

Utwór fińskiego poety definiuje afirmacja zastanych istnień, które same w sobie doskonałe nie są elementem wielkiej maszynerii, ale obdarzonymi autonomią żywymi organami świata. Jednak nie tylko doświadczanie tego stanowi ramę Białej burzy przebudzenia, gdyż równie kluczowe są tutaj przywidzenia, „magiczność” oraz jasnowidzenie. Dzięki nim w tekście obecne są imaginacyjne wizje konstruowane zgodnie z podstawową osią poematu i wspierane licznymi napomknięciami, obszernymi dopowiedzeniami i jakby się wydawało pobocznymi impresjami. Sieć tak powstała, ów równie często jednorodny, jak heterogeniczny kompleks zewnętrznych i wewnętrznych zdarzeń, zachęca do medytacji bohatera nad tym, że na przekór fizycznym ograniczeniom życie rodzi się znów i znów na nowo, budując swą „lekką architekturę”, której łatwość zniszczenia jest tym większym atutem, im więcej konkretne życie ma szans na swoją regenerację. Zanurzenie się „ja” poematu w dzikiej naturze skutkuje preferowaniem przez niego silnego pulsu wegetujących istnień, na niekorzyść osób „wyrastających” na ich tle jakby przypadkowo. Człowiek jak pochodnia rozświetla u Filandera rzeczywistość, jednak cele świata wynikają z jego wnętrza, nie z psyche „ja”. Dzięki rozgorączkowaniu człowieka wszystko, czego się dotknie, „rozpryskuje się”, bo jest on hipnotycznym rezonerem, a nie kimś, kto ustanawia podziwiany przez siebie nad-porządek.

Ciekawy jest motyw „świeżej ziemi”, do której poeta przyrównuje człowieka. Przechodzące po niej istnienia – niczym na świadomości „ja” – pozostawiają zastanawiające „ślady”. Zaświadczają one, że to, co przekracza człowieka, paradoksalnie na nim lub w nim na wieczność pozostaje. U Filandera człowiek jest „drabiną”, którą użytkują byty po to, by wżyć się we własny moment i w dalszej kolejności dokonać czasowej transpozycji siebie, a więc narodzić się na nowo, w innej postaci, choćby w mentalności obserwatora. Tym samym chwilą wzrostu, wytężonej wegetacji dla świata jest czas, w którym człowiek, w imię „niepohamowanego pragnienia”, odbiera go zmysłami. W poemacie jest to pięknie przedstawione, jako czynność nieintencjonalna, ale zrytualizowana, której efekty, a więc i treść poematu, dotyczącego głównie ekscytacji światem, są na równi klarowne, jak i mgliste. Wynika to z panowania w Białej burzy przebudzenia „silnego stanu nieważkości”. „Ja” – przekaźnik poetyckiego życia – „smakuje wyłaniających się myśli” i nie toleruje tylko tego, co sobie przyrodzone. W istocie zaprzedaje duszę impresjom, swoistym rezerwuarom energii, meandrując po rzeczywistości i negując tak swoją tożsamość wobec zgiełku istnień dopraszających się o obecność. Dlatego Biała burza przebudzenia to też tłumaczenie się „ja”, dlaczego roztopił siebie w przyrodzie i co skłoniło go do tego, by uwolnienia z formy psychofizycznej szukać w transgresji, w strumieniu innych osobowości czy gatunków: „To, czego doświadczyłeś, i ty spotkaliście się w chwili rzadkiego światła / w strumieniu, w którym było lekko pływać, / w spojrzeniu, w którym ciężar rozpływa się / w nagle uspokojonym ruchu. (…) // Szczęśliwie możesz pływać w strumieniu”.

Nadzwyczajna wrażliwość bohatera Filandera oraz duże potrzeby jego wyobraźni dzięki tym zjawiskom udowadniają, że prymitywne ukształtowanie materii jest ułudą – to język jest zdegenerowany, gdy nie korzysta z tętna rzeczy przez siebie niedokładnie i niesubtelnie opisywanych. Ludzka ciekawość poznawcza zdaniem poety jest zbyt mała, dlatego poezja powinna ją stymulować. Temu zawdzięczamy, że w poemacie pojawiają się metafory „roślinności napierającej” i „światła strumienia”, które tworzą kontekst na „przygotowywanie się na kres (…) życia”, symbolizowane też przez „żarzące się” i blaknące istnienia. Podobną funkcję pełni też surrealistyczne pomieszanie perspektyw: za taflą stawu jest niebo, a żeby pójść w górę trzeba skierować się w dół. W tej rzeczywistości nie ma aż takiej potrzeby, by „odkupić” człowieka, bo to on w pierwszej kolejności powinien „odkupić dla siebie” drzewo. Nie znaczy to, że u Filandera wszystko stanęło na głowie. Motywacja jest zgoła inna i należy jej szukać w zespalaniu fundamentów rzeczywistości na nowo, poetyckiej reinterpretacji podstawowych reguł jej funkcjonowania i akcentowaniu sprawności człowieka w ceremonii wychodzenia z siebie do przyrody: „Czasem patrzysz z siebie na zewnątrz jak z jaskini słońca. / Wszystko rozżarzone, pąki wybuchają”.

Biała burza przebudzenia to próba odnalezienia siebie w sytuacji, w której ludzka refleksja utraciła fundamentalny punkt odniesienia i lokując swoje nadzieje w abstrakcji popadła w rejony sobie obce. Poezja Filandera idzie w przeciwnym kierunku, nie odnajduje gotowych rozwiązań od razu, nie grupuje rzeczywistości wedle pojęć wypracowanych przez kogoś innego, ale skupia się na odczuwaniu i myśleniu. Zaczyna się w punkcie zero, w momencie przebudzenia, z niemalże czystą świadomością „ja”. Bohater, wdychając powietrze nowego świata, staje się „nowym” człowiekiem: „Poszukaj go w sobie, zacznij od początku / prostym wdechem / powietrza nowego siebie. // To smakuje wodą ze źródła, / szaleństwo, które jest wiarą, / nie chorobą”. Tym sposobem „ja” liryczne poematu odkrywa, że natura, podzielając jego zachłyśnięcie się swoim pięknem, zaczyna go osaczać, odbiera mu prawo do czerpania z siebie pełnymi garściami i manipuluje zmysłami. Jednak to wszystko jest warte błogich doznań: „Czasem jesteś sam na drodze na podwórzu / i pamiętasz, jak wiosenne dęby odurzały / wygrzewającą się w słońcu twarz, / pamiętasz, jak raz byłeś świadkiem powrotu wędrownych ptaków, / na wieczornym niebie, niekończące się formacje. // (…) Powieki rozkoszy opadają, zamknięte / piękno na zewnątrz, / pochłonąłeś ich lot aż do dna”.

Nieautorytatywna, co warto zauważyć, poetycka wypowiedź Filandera szuka genezy rzeczywistości w sposób przekonujący. Przemierzając wersy przez niego zapisane, nie wędrujemy w niebyt, tylko niejako samodzielnie odnajdujemy mikrozjawiska i delikatnie zarysowane koncepcje, które w naszym myśleniu przeobrazić się mogą w twierdzenia rangi niespotykanej dotąd w naszym życiu, przy czym przekaz poematu nie jest tu z miejsca podawany jako pierwszorzędny i nieodwoływalny. Intencje Filandera są przejrzyste i obejmują one także prezentację drugiej strony medalu rewizyjnych procesów: „Możecie zobaczyć wszystkie moje gesty, / zapalenie zapałki w tej ciemności, / do której każdy z nas wpada, / wykonując zadanie, które wydaje się bez końca”. Większość z elementów Białej burzy przebudzenia jest ulotna, niepotwierdzona i niemożliwa do kompleksowego odzwierciedlenia. „Przebudzanie” się do nowego życia jest wnikaniem w tę „burzę” na moment, by wstępnie rozeznać terytorium, po którym potencjalnie można byłoby się poruszać, gdy człowiek zdecyduje się na nieodwołalne zagłębienie: „Czasem szumiąca tajemnica zapuszcza się w chwilę / i żeglują przez nią studnie przestworzy”. Wobec tych pól problemowych wyobraźnia Filandera umieszcza się na pozycji, która nadal nie pozwala na zastygnięcie bohaterowi, ale daje mu instrumenty do wykazywania w ruchu doświadczenia, że będąc istotą otwartą na przesunięcia rzeczy w świecie („Stoisz otwarty na oścież, zmysły jak falujący na wietrze płaszcz”) i skoncentrowaną na niemożliwym do osiągnięcia ideale obiektywizmu, człowiek również w samym sobie powinien szukać wartościowych czynników, posiadających istotny dla niego potencjał transformowania realności: „Wewnętrzne przeżycia wydobywają się na powierzchnię, / wstrząsają parkami skóry”.

Wedle obowiązującej tu ars poetica „ja” zbliża się poprzez empiryczną wiedzę do impulsów rozładowujących napięcie w świecie poetyckim – ogromnym obwodzie metaforycznej elektryczności. Rozpoznając je głównie w przyrodzie, koncentruje się na niej jako symbolicznej mieszaninie, w ramach której może realizować się ponadindywidualnie, poza swoim cogito i wobec wszystkich organizmów żywych. Biała burza przebudzenia to pokaz tego, jak zauważać jasne i budujące punkty na tle zjawisk wyłącznie przygnębiających człowieka, akcentujących skończoność, bezsensowność pracy nad sobą, niedostępność prawdy i nierozstrzygalność hipotez dotyczących spraw fundamentalnych: „Krajobraz otchłani między wszystkim, co kwitnie. / Wygląda, jakby wiatr sadził nowe drzewa. / Palce wrą / w świetle ziemi”. Dramaturgia poematu zrodzona jest z różnych form uznawania, ale nie kodyfikowania rzeczywistości. „Ja” nie jest tu podmiotem statycznym i zamkniętym. Przetwarzając poznawczo atmosferę płynięcia, rodzenia się i spalania, osiąga rezultat w postaci rozciągniętej do granic pojmowania sceny bycia w świecie. Stojąc na niej wątpi w jednostronne poznanie, nie posiada sfery prywatnej i jest pewien, że on sam także jest przedmiotem zainteresowania przyrody. Nic nie ciąży tu kontemplującemu wędrowcy-odkrywcy, nie konserwuje on bowiem niczego, na co natrafia i preferuje płynne stany skupienia, w czym sekunduje mu sama natura: „wszystkie granice w was są płynne, nie kolor po kolorze, / lecz kolor w kolorze”. Ładunki semantyczne przez nią wytworzone napromieniowują jego świadomość. Wzrost ciśnienia w mentalności „ja” odciska się na tkance tekstu utkanego z metafor bezboleśnie spiętrzanych przez Filandera w wymyślne konstrukcje, z których rozpościera się dla czytelnika widok na wielobarwny, wibrujący byt. Poetycka inwencja nie zna tu granic tak, jak nie ma norm w kontemplowaniu rzeczywistości. Mozaikowy poemat, jako złożona kompozycja, nie jest jednością z tego względu, że zmagazynowane są w nim konstelacje dopełniających się impresji, ale dzięki odbierającemu je bohaterowi. Jego upodobaniem bardziej niż analizowanie tego, co mu się przydarza, jest personifikowanie, ożywianie jakości budujących mikrorzeczywistość poematu i „wspinanie” się po kolejnych obiektach gdzieś wyżej, w przebudzenie: „Gdyby szło się w tej chwili przez łąkę, / weszłoby się w kres”.

Autor: Przemysław Koniuszy

Erkka Filander „Biała burza przebudzenia”, tłum. K. Szal, Europejski Poeta Wolności, Instytut Kultury Miejskiej, Gdańsk 2018, s. 120

„Zawilec trojanek wygrywa ciche ekstrema. / W wodzie odbija się ptak, którego nie widać na niebie”, czyli jak w ekstatycznych uniesieniach odnaleźć prawdę o świecie żywym

„jestem / potokiem znaczeń i morzem sensów / chlupiącym w korycie / względnie stałego ciała”, czyli jak być w koalescencji poetycko-filozoficznej

Jestem i to poemat Andrzeja Wasilewskiego (rocznik 1980), pierwotnie opublikowany w języku francuskim jako je suis et a teraz, przełożony przez autora, ukazuje się po polsku. Już pierwsze wejrzenie w świat w nim zbudowany daje do zrozumienia, że mamy do czynienia nie tylko z oryginalnym projektem poetyckim i nieoczywistą kompozycją. Rzecz jest o wiele bardziej złożona dzięki paradygmatowi rozwijanemu przez Wasilewskiego i podwalinom jego idée fixe, którą jest elektryzujące spięcie tradycji filozoficznej widzianej w tym tomie przez pryzmat trzech kulminacyjnych etapów, skojarzonych przez autora z Platonem, Kartezjuszem i Alainem Badiou – skądinąd autorem fenomenalnego posłowia do tego tomu. Jestem i nie jest, oczywiście, przetworzeniem, dopisaniem się do kogoś bądź liryczną ekwiwalentyzacją filozoficznych światopoglądów sformułowanych przez innych. Najbliżej Wasilewskiemu do polemicznej transpozycji, odegrania i rewizji w poetyckiej czasoprzestrzeni tego, co filozoficzne i tym samym, równocześnie, własne i „zaczerpnięte”. Nierozłączne od takiej postawy twórczej i wyobraźniowej jest intymne przekonanie twórcy o rozedrganiu istnienia ponowoczesnego, trudności z uszczegółowieniem obecności i braku logiki, z jakim musimy się mierzyć, gdy chcemy mówić o podmiocie, a więc – nie zapominajmy – o nas samych.

Poemat Wasilewskiego wyraża marzenie o wieloistnieniu: takim zwielokrotnieniu siebie, które nie będzie oznaczało pozbycia się lub rozcieńczenia swej aktualnej formy, ale prowadzić będzie do jej dopełnienia i rozszerzenia. Z bycia wynika obecność, która nie jest przypisana do konkretnej pozycji, bo zgodnie z prawami ontologii podmiot dryfuje, wysnuwa myśl o istnieniu w świecie nie z naoczności, ale z własnych rozstrzygnięć. To one, prywatne efekty postrzegania, są dla „ja” wiążące i nie muszą zostać zweryfikowane przez kogoś z zewnątrz. Wystarczy, że samo „ja” wierzy w swą empirię i jest to wystarczające. Dlaczego? Skoro tajemnica świata jest niepoznawalna i nie da się dotrzeć do świadomości innych, to tylko jego mentalność może go wesprzeć, dając mu ułudę, a nawet gwarancję istnienia, co znaczy tak naprawdę, że psyche „ja” – dzięki temu, co wewnętrzne – dojrzy znaki potwierdzające jego wpływ na zewnętrzność. Podmiot „jest” w tym poemacie – a bardziej: deklaruje, że „jest” – dzięki przeżywaniu oraz różnym siłom, które usiłują go „przeżyć”, wniknąć w niego.

Nie bez wpływu na tę sytuację są siły ponadnaturalne: „jestem wszędzie / tam gdzie trwam / toż to cud / oto jestem / to jest magia / toteż jestem”. Wydaje się, że jest to kontynuacja twierdzenia „Byt jest, a niebytu nie ma”, stąd taki nacisk podmiotu na mówienie o swoim byciu, jednak jest to maska i uproszczenie na użytek wyznania. W istocie „ja” jest najbliższe prawdy wtedy, gdy uznaje siebie za „stan” i „doświadczenie”. „Ja” tego tomu, w równym stopniu bliskie modelowi osoby, jak i od niego odległe, reflektuje samo siebie, jest soczewką skupiającą swoje spojrzenia. W miłości zwielokrotnia się, w śmierci widzi symbol swych nieskończonych pragnień. Nie jest to poezja ontologicznych kalkulacji, tylko korzystnego bezwładu, oplatania świata znaczeniami oraz cyzelowania wypowiedzi preparujących rzeczy, ale nie uniemożliwiających dalszego, świadomościowego rozwoju. Wasilewski wydobywa z rzeczywistości reguły, które nie tylko nie są odporne na nasze totalitarystyczne zapędy, ale w ogóle wymykają się postrzeganiu. W jego ujęciu rzeczy, nawet gdy znajdują miejsce w naszym horyzoncie bycia, po chwili znikają i przypominają fatamorganę. Nie możemy bowiem nimi zawładnąć.

Jeżeli wziąć jeden osąd z tego tomu oraz wyłączyć go z kontekstu wyobraźniowego, co jest dość łatwe dzięki aforystycznej formie poszczególnych cząstek poematu, to wówczas wydaje się, że jest on truizmem. Nic bardziej mylnego, gdyż dzięki zaufaniu w solidne ramy tego tomu możemy dostrzec jego logikę i niesamowitość techniki poetyckiej, która ze sprzęgnięcia fraz, wydawałoby się niepozostawiających żadnych złudzeń co do zakresu semantycznego, wydobywa niemal na światło dzienne procesy podpowierzchniowo rządzące realnością. Choć w Jestem i sporo jest miejsc, o których można byłoby powiedzieć, że dotyczą oczywistości, to o wiele więcej zjawisk staje w kontrze do podstawowych, może nawet kartezjańskich konkluzji. Dzięki nim przebieg poetyckiej kreacji Wasilewskiego nie jest obwarowany w taki sposób, który hamowałby energię drzemiącą w tym lirycznym organizmie. Objawia się to oparciem poematu na dwoistej metaontologii poetyckiej. Po pierwsze dotyczy ona samego podmiotu – jego rozterek i pewności. Po drugie, i co najciekawsze, ma wymiar ogólny i „bezstronny”, dotyka problemu preegzystencji lirycznego „ja” i fenomenu poetyckości w ogóle, przez co Jestem i nie jest projektem ani hermetycznym, gdyż incydentalnie nie realizuje jednego układu lirycznych zjawisk, ani pozbawionym własnego idiolektu, niepowtarzalnej poetyckiej tożsamości. Czytelnym wzmocnieniem tych dwóch nierozdzielnych płaszczyzn w tomie Wasilewskiego jest autodekonstrukcja wypowiedzi podmiotu oraz jego wiary w dualność i meta-fizyczność. Pochodną tego jest zwątpienie „ja” w swe bycie, dewaluowanie swojej rozumności, utrata wiary w samostanowienie, sugerowanie niezrozumienia sytuacji bycia i demaskowanie nielogiczności, czyli wszystko to, co stoi w sprzeczności z wyjściowymi twierdzeniami Jestem i. Podmiotu nie tworzą tu organy, nie jest ich konglomeratem, ale jest nimi samymi, równocześnie wszystkimi i każdym z osobna: „jestem sprzecznością / możliwą / i realnie potwierdzoną / przez stany / wewnętrznie skłócone / przez stany / zmierzające do celów / antytetycznych”.

Pojawienie się tezy w świadomości, wedle Jestem i, tożsame jest z odzwierciedleniem jej w materii. „Ja” ustanawia porządek na podstawie swojej „namacalności”, permanentnego zanikania i uwięzienia w klatce-ciele, które jest źródłem paniki i katatonii. Podmiot jako „założenie” jest ogniwem możliwego do podważenia systemu dowodów na istnienie czegoś ponad materią oraz symbolem jej ożywienia. Poetycka mnogość nie budzi jego rozgorączkowania – wręcz przeciwnie, dzięki niej postępuje jego rozwój i nasila się jego partycypowanie w „doświadczaniu / myśli sensów oraz zdań / (…) nawet form dźwięków i kolorów / tych potworów złudzeń”. Trzonem tomu Jestem i jest werbalizacja jako objawianie się obecności. Bez założenia istnienia nie może ono wystąpić, gdy zaś stwierdza się o swoim istnieniu, jest się – zdaniem poety – bardziej tym twierdzeniem niż formułującą tezę osobą. Zadziwiająca pewność co do istnienia, charakteryzująca osobę wypowiadającą się w poemacie Wasilewskiego, jest symptomem mocnego trzymania się życia, jego udowadnianiem, a nie tylko utrzymywaniem przypuszczeń na jego temat. Spekulacje ustanawiające byt to oznaka wiary „ja” w językowy fundament rzeczywistości i zaufania w to, że w swym wnętrzu (duchu lub psychice) można się „schować / przed przymusami rzeczywistości”. Tak Jestem i wyłania inne symptomy egzystowania niż wegetacja i utrzymuje, że wiedza o sobie pochodzi równocześnie na przykład z cogito, popędów i woli. „Ja” tak dopełnione czuje się pełnią, od wewnątrz rozsadza go wola bycia, chcąc jednak zachować równowagę i nie dekoncentrować się rozsądzaniem sporów między tym, co go przepełnia, wmawia sobie bycie nicością – jedynym niebytem, który możliwy jest do holistycznego ujęcia, nawet za pomocą języka, zwykle niewydolnego w opisywaniu tego, co „jest”, ale doskonale sprawdzającego się w opisywaniu całości zamiast części: „jestem nicością / kiedy patrzę wstecz / i wprzód / czyli w siebie / bo mam w sobie / mnóstwo cichej nicości”. Nicość jest u Wasilewskiego wyobrażeniem powstałym w oderwaniu od rzeczy, w istocie „ja” może mówić tu tylko o chaosie i pustce, z której wyradzają się byty jako z (nie)miejsca – przestrzeni znanej z tego, że nie pochłania, ale przeobraża.

Jestestwo „ja” Wasilewskiego to jaźń nieistniejąca stale, ale w rozpisaniu na sekwencję „samotności”, intymnych momentów kontemplowania samego siebie, dla siebie i w sobie samym. Ów bezczas bycia ze sobą to chwile mobilizowania się do rozmyślań w „wielkich galeriach przeżyć / gdzie obrazy bez ram / wiszą w pozaczasowych komnatach”, skąd emanuje siła świadomości wraz z przeobrażającymi ego „ja” wizjami. Podmiot Wasilewskiego przemyka niezauważenie po teatrze życia jako egzystencja w ruchu – byt raz poruszony i niezatrzymany, utożsamiający siebie z „przypadkiem”, „kształtem” i „systemem”. Stwierdza z pełnym przekonaniem: „jestem wszystkim co może się zjawić”, jakby nie aspirował do żadnej formy emancypacji. W istocie kompensuje tak swoją faktyczną bezbronność i uzależnienie od uogólniania swego bycia, co tak naprawdę jest poszukiwaniem materiału uzasadniającego obowiązującą go wizję. Wizję, dodajmy, albo powstałą dzięki nieznanym współczynnikom w jego wnętrzu, albo nabytą nie wiadomo skąd. Wasilewski – poeta filozoficzny – na tej płaszczyźnie świetnie przedstawia, że systemy myślowe nie są obojętne wobec człowieka i tworzą rdzeń jego osobowości, zakotwiczając się w jego somatycznym rdzeniu. Wszystkie normy, którym podlega „ja” liryczne, posiada ono w sposób dosłowny, w samym sobie. Z tego też powodu reakcje „ja” na zewnętrzność nie przypominają tworzenia w znaczeniu generowania zmian, ale bliższe są introspekcjom, kodowaniu siebie i ustanawianiu nowych barier oddzielających jego wnętrze od świata. Wątek nieprzepuszczalności „ja”, jako odpowiedzi na rozdźwięk między „pięknymi myślami” a fizjologią, owocuje podjęciem przez poetę zjawiska paralelizmu między organicznością a ograniczeniem. Inną korelacją, którą Wasilewski zauważa i pociągająco interpretuje, jest więź między adaptacją a absorpcją.

Nieporozumienia człowieka z samym sobą, ze swą konstytucją, zarówno zagrażają jego kondycji, jak i wyłączają pewne sfery doświadczania, gdy w sytuacji przeciwnej, dzięki wewnętrznej zgodzie momentalnie postępuje namnażanie się jego „twarzy”. Skoro nieinwazyjną bronią w walce z rzeczywistością są urojenia „ja”, to presja, jaką czuje ów podmiot, by z dużą wydajnością produkować całe konglomeraty swych alternatywnych „ja”, ochronę tak powstałą niszczy doszczętnie i – co gorsza – dewaluuje własność podmiotu do samoreplikacji – takiego transformowania siebie, by nie zostać zamrożonym w jednym wariancie swej osoby i zaniknąć: „mam tożsamość / która jest stałym znikaniem / czyli przepływem przeżyć / w sześcianie niewiarygodnej konstrukcji / z cegieł atomowych”. Nieetyczna wyższość człowieka nad innymi istotami powstaje dzięki podążaniu utartymi ścieżkami, posiadaniu materii i automatyzacji swojego życia. Czynniki te prowadzą do dewaluacji istnienia i spadku intensywności przeżywania. „Ja” nie szuka oparcia dla siebie, esencją jego dążeń nie jest odpowiedź na pytanie o zawartość i istotę rzeczywistości, ale wiedza co do jej (pra)przyczyny i celu. Wieloznaczność człowieka i jego różne modalności czynią nieuchwytnymi jego dyspozycje, utrudniają wyodrębnianie różnicy (jako kryterium rozpoznawczego) między nim a tym, co inne oraz odbiera możliwość podporządkowania go rzekomo „naturalnie” mu przypisanym relacjom i funkcjom.

Wasilewski wykazuje, jak oddalamy się od tego, co nas charakteryzuje i tworzy nasze osobowości oraz wyrzekamy się własnego „ja”, choć trudno nam osiągnąć inną modalność. Jestem i ma na to antidotum w postaci myślenia o sobie nie jako o części świata, ale jego reprezentacji. Myśląc o sobie jako o elemencie, a pomyślenie równe jest tu ustanowieniu, godzimy się na możliwość wykluczenia. Jako ktoś, dzięki komu rzeczywistość może się przedstawiać, mamy szansę przetrwać. Włączanie w siebie różnych zjawisk, nieseparowanie się od dominant rządzących dookolnością, czyni z nas kondensat tego, co „jest”. Wasilewski, przedstawiając ten proces, tworzy „ja” wyobrażające i materializujące, zawieszone pomiędzy własnymi przekonaniami a naocznością, która weryfikuje jego domysły jakby poza przestrzenią poematu. Nie obejmuje on bowiem zbyt dużo sytuacji, w których podmiot obalony jest przez coś autonomicznego – jeżeli występuje jego negacja, to jest to wyłącznie akt jego własnej woli. „Ja” w Jestem i rozplenia się w światach możliwych, odżywiając przygnębiającą pustkę treściami wydobytymi ze swej mentalności, przez co w świecie poetyckim gubi się pluralizm. Podmiot definiuje „złożenie”, które nie jest ani symbiozą, ani pasożytnictwem. Żaden z tych stanów nie dopuszcza równoczesnego bycia sobą i współistnienia z kimś innym, autonomicznym. Kluczowe jest tu samo „jestem”, choć upaja go równoczesne bycie „czymś” i „kimś”, to jest to wtórne i nie tak ważne, jak samo bycie i możność wypowiedzenia słów w rodzaju: „ja czysta forma i czysty sens / ekspresja genialnej idei / która mnie stworzyła”. Wedle Jestem i osoba to znak nieposiadający zewnętrznej referencji, dlatego podmiot zapętla się w sobie, mogąc być czymkolwiek, o ile tylko to poczuje i rozpozna jako swój stan. Powtarzające się w poemacie Wasilewskiego „jestem” jest docenieniem ontycznej formy człowieka, która ma być o wiele ważniejsza od wzbogacania podmiotu podczas doświadczania przez istnienia z zewnątrz, pozostające być może w przejściowym stadium. Takie diagnozy poeta równoważy nie tylko ich relatywizacją, ale i wprowadzaniem obok nich opisów takich zjawisk, które są z nimi rozbieżne. Wydawałoby się, że powinny one demontować tok poematu, wykolejać go, jednak są one jego ciekawym dopełnieniem. Dzięki nim Jestem i to także obraz hybrydycznego podmiotu – człowieka, który widzi siebie jako wyraziciela stłumionego marzenia o wywoływaniu innych wariantów siebie nie z mroków podświadomości, ale zgodnie z podstawowymi, niehomogenizującymi prawami ontologii. Wychodzi z tego poetycka narracja o zaskoczeniu, że człowiek – wielość w jedności – nie musi ustępować miejsca innym wersjom siebie, ale może funkcjonować jako byty stopione w jeden organizm: „zamykam oczy / aby nocą być / ciemnością co rodzi byty / tysiące gwiazd wyobraźni / to właśnie ja”. Dlatego „ja” przypomina skrzyżowanie, przez które przetaczają się nieokiełznane skupiska idei niemożliwych do pogodzenia. Dzieje się tak, ponieważ sensoryczność, na ogół potwierdzająca istnienie, unieważnia w Jestem i „namacalność”, stąd materia traci u Wasilewskiego na znaczeniu w bliższym, poetyckim kontakcie.

„Ja” Jestem i bazuje na zdziwieniu tym, że pomimo dystansu, jaki dzieli go ze światem oraz niekonieczności własnego bycia, jednak istnieje, choć wydaje mu się, że przestrzeń, w której „jest” do złudzenia przypomina obszar tymczasowo wytworzony przez umysł. Jeżeliby tak było, to wówczas treścią poematu Wasilewskiego byłyby symulowane procesy myślowe, które stoją w kontrze do wzorców budowy wyznania lirycznego. Nie jest to jednak defekt. Byt i antybyt – splatające się linie poezjowania Jestem i, owe subpoziomy zawsze objawiające się, a nie prezentujące, pozwalają poecie na dowodzenie, że istnienia nie można ani sformalizować, ani sprowadzić do aksjomatów. Spoiwem Jestem i, przejawiającym się dzięki powtarzanemu jak refren spójnikowi „i” pomiędzy kolejnymi strofami (wierszami-fazami) poematu, jest nieustalony charakter bycia i bytu, jego płynność i wynikająca z niej jego odwrotność: niebyt (byt anihilowany). W Jestem i nie ma odpowiedniości między słowem a rzeczą i jest to gwarancja nieskończoności, stałego poszukiwania i braku satysfakcji. Zdaniem Wasilewskiego statyczność jest impasem, który trzeba przezwyciężyć, dlatego jego poemat jest w rozsypce, scala się i separuje wewnętrznie, a diagnozy w nim zawarte wzajemnie się wykluczają. W tym środowisku postępuje walka o siebie, która daleka jest od buntu wobec zastanej, niekomfortowej sytuacji. Wówczas dogmatem „ja” jest materializowanie się w bezczasie jako biologiczna jedność i świadomościowa wielość, które w bez-czasie, w pętli autoidentyfikacji osiągają doskonałą fuzję. Jest on wtedy podmiotem (nie)dokonanym, który ma potrzebę zapisywania siebie w interludiach, w owych enigmatycznych „i”. Niewspółmierne do „i” strofy, zawierające jego przemyślenia i charakterystykę sytuacji lirycznej, to tylko efekty interioryzacji, które są zupełnie bezwartościowe, jeżeli zestawi się je z „i” jako przeskokami w „jestem” nowego, dotąd nieodkrytego rodzaju.

Takie „ja” nie cytuje świata, nie widzi go jako katalizatora swych ontycznych rozpoznań, nie jest on dla niego pretekstem do istnienia, więc nie wchodzi na poziom prowokowania zewnętrzności, by zostać uwzględnionym w jej ramach. Rezultatem tego jest uzależnienie się od widzenia swego otoczenia, niepartycypowanie w nim jako podmiot twórczy i traktowanie go jako rekwizytu w spektaklu swej obecności. W pole tak wytyczone Wasilewski włącza mechanizmy oddziałujące na „ja”, jego podstawowe lub zastępcze formy. Jest to kurs czyniący z Jestem i poemat manifestujący niezastygłość podmiotu – takiego „ja”, które nie oczyszcza się kosztem inności, tylko dziedziczy od świata zmienność, ulotność i nierozstrzygalność. Nieprzekraczalne granice fizyczne kontrastują w mikroświecie poematu z rozpraszaniem się osoby, zanikaniem jej ducha, rozszczepianiem się i wciskaniem w nowe kształty, formy świadomości. Tylko tak „ja” Wasilewskiego osiąga swój pożądany, niezastygły stan. Nie dziedziczy go, nie przenosi się ad hoc w miejsce utopijne i nie nicuje tego, co otrzymane od zewnętrzności, tylko transmituje siebie i szuka upostaciowania, które da mu możliwość mediowania między swoimi „ja” aż do czasu, gdy umrze, czyli przeniesie się w pozatemporalność.

Tryb wyobraźni twórczej, który pozwala Wasilewskiemu osiągnąć to wszystko i wiele więcej, nie powstał tylko dzięki wrażliwości, bo duży w tym udział miało głębokie przemyślenie podstaw, wymiarów i tła podmiotowości aktualnej. Z dodania w Jestem i poetyckości do myślenia filozoficznego powstała suma w postaci decydującego dla tego poematu twierdzenia: nie można nabyć zdolności do odcięcia się od procesów decydujących o tym, jak człowiek powiela się w czasie, stale będąc sobą, choć nieustannie, poprzez wyzwania egzystencjalne, anonsuje się na nowo, jako inny typ „ja”. Wieloistnienie i wieloobecność to poetycka reakcja na wybiórczą moc sprawczą, która niechlubnie wyróżnia życie w teraźniejszości. Są to jedne z największych odkryć Wasilewskiego w Jestem i oraz doskonale przez niego wykorzystane metody nakreślenia, jak dziś przebiega odbieranie świata (nie)rzeczywistego.

Autor: Przemysław Koniuszy

Andrzej Wasilewski „Jestem i”, Wydawnictwo Forma, Szczecin, Bezrzecze 2019, s. 38

„jestem / potokiem znaczeń i morzem sensów / chlupiącym w korycie / względnie stałego ciała”, czyli jak być w koalescencji poetycko-filozoficznej

„Słuchać przez radio krzyku / umierających planet” – poetycka nieodwracalność i pustka

Którędy to tom poetycki Stanisława Jaworskiego, wybitnego znawcy awangardy i nadrealizmu, który swe doświadczenia czytelnicze, siłą rzeczy związane z praktyką badawczą, przekuł w idiom niesłychanie oryginalny, choć żywo reagujący z głosami mu bliskimi. Nadto Którędy to coś więcej – dopełnienie opus magnum, zbiór wierszy cyzelowany od czasu powstania pierwszych juweniliów, teksty wypróbowane i wielokrotnie zweryfikowane w autorskiej lekturze. Liryczne „ja” Jaworskiego spotyka się w tych wierszach z samym sobą, z lustrem, z wyimaginowanym obrazem siebie, który rozmywa się, pierzcha przed okiem patrzącego. Własne „ja” w Którędy możliwe do wypatrzenia jest także w osobach, z którymi łączy go silna więź emocjonalna. Wtedy, w miłosnych interakcjach między „ja” a innymi, to, co indywidualne i intymne staje się fundamentalne: „trwa jeszcze twój świat w powietrzu / jesteś w każdym oddechu / w każdym uderzeniu serca // kiedy tak stoisz / poruszając firanką / w migotaniu planet”. Bliźni wszystko dla „ja” rozpoczyna i kończy, bez niego nie ma niczego, a z nim jest wszystko – możliwe jest nawet sięgnięcie po wszechistnienie. Miłość do niego jest „bombą”, która nieoczekiwanie wybucha, rozrywając „taśmę” życia tak, że jej porwana struktura daje nadzieję na nowe początki („wszystko jest jeszcze możliwe”). Uczucie tego rodzaju – obdarzenie nim kogoś w sposób szczery i czuły – jest podstawą oglądu rzeczywistości przez podmioty Którędy oraz czynnikiem uwalniającym ze stanu spoczynku każdy przedmiot po to, by o niej zaświadczał i był kontekstem dla chwil jego emanacji.

Miłość jest tu siłą, która jest zdolna do wszystkiego w granicach moralności po to, by siebie uprawomocnić, uwidocznić i uczynić sensowną. Jej potencjalność dlatego tak ciekawi podmioty liryczne Jaworskiego, gdyż łączy ona w jedno zjawisko nieobecności (pustka, samotność) z obecnością. Ten, kto kocha, jest zawsze, nawet niezależnie od braku bezpośredniego kontaktu, z tym, kogo kocha i kto powierzył się mu w akcie wyznania uczuć. U Jaworskiego dla zakochanych świat staje się na nowo, między nimi, „z chaosu i pustki”. Są oni dla siebie „każdą metaforą / która rozjaśnia świat”. Darzenie kogoś uczuciem, to wzięcie go do siebie, cząstkowe bycie nim i podzielanie każdej sekundy istnienia („w każdej z nich jesteś / (…) w płomieniu świecy / i w cieniu wiatru / wszędzie znajdę ciebie”). Miłość jest istotą Którędy – motywem spajającym ten tom poetycki i zarazem wątkiem weryfikującym jego założenia, gdyż przez nią „pytanie” zadane w tytule okazuje się bezpodstawne. Wedle poety bowiem skoro „Ziemia jest kulista”, to prędzej czy później powróci się do tych samych miejsc i spotka się osoby, które nas opuściły, poszły w innym kierunku: „potem zobaczę wszystko w porządku odwrotnym / bo skoro droga zawsze w inną stronę / nawet spotkawszy przyjdzie nam się minąć”.

To tylko jedna z wielu, choć najbardziej sugestywna strona Którędy, w ramach której Jaworski (a bardziej podmioty liryczne jego wierszy) próbuje wejść w słowną materię, w jej meandry, w międzysłowie tworzące otwartą ranę utworu, w sensy zawsze chimeryczne i ulokowane między snem a jawą („świat / jest jak kropla rosy / na łodyżce snu”). Chodzi w tym albo o słuchanie myśli: „leżąc w ciemności / słyszysz głosy / słyszysz / ocieranie się myśli / czujesz ich dotyk”, albo poleganie na innych, pozawerbalnych metodach komunikowania się i spotykania („skoro / rozproszyły się słowa / mówię do ciebie / spojrzeniem”). Motyw miłości u Jaworskiego również świetnie obrazuje, jak poeta konstruuje wiersz z punktów (fragmentów, wyimków) będących nieusuwalnymi generatorami sensów, które działają nawet wówczas, gdy ustaje źródło ich mocy: „pójdziesz w przeciwną stronę – Ziemia jest kulista / znikniesz z mojego życia – pozostaną ślady”.

„Ja” Jaworskiego istnieje w jedności momentów: teraźniejszości samego siebie, chwili bycia z ukochaną i formułowania wypowiedzi poetyckiej za pośrednictwem innej tożsamości. Poezja tak powstająca łączy „wiarę i zwątpienie / nadzieję i rozpacz / miłość i nienawiść”, wynika z głębokich pokładów siebie, z wnętrza, w którym jest wszystko to, co rozczarowujące i pocieszające, bo pochodzące od innego i to tak trwale włączonego w siebie, że staje się on nieodróżnialny od swego „gospodarza”. Taka poetycka mowa jest skupiająca, syntezuje w soczewce wiersza, „w maleńkim kasztanku / spadłym na asfalt” cały wszechświat. Moment jest w Którędy wiecznością, nieskończoność zaś niezauważalną chwilą: „tyle tych rozstań / a każde ostatnie / na całe życie // a życie / tylko jedno”. W tym fragmencie i w podobnych mu Jaworski opiera swój wiersz na koncepcie językowym, zaostrzeniu swego stosunku do wysławiania się i bardzo poważnie potraktowanym tworzywie poetyckim („obok biegnie ulica / póki się nie potknie”), dzięki czemu jego teksty uobecniają swego rodzaju nadprawdę o rzeczywistości. Dlatego w Którędy na przykład można umówić się „na wczoraj”, a to, co niebiologiczne zostaje ożywione.

Na Którędy składa się wiele zadziwiających procesów, zdarzeń i aktów. Widzenie, jak uchodzi życie i jak świat „rodzi się / z ciszy”. Obserwowanie, jak „w dygotaniu liści / w każdym drgnieniu jest wszystko”. Czekanie na to, co po „przewędrowaniu świata” przyniesie ślepy los. Sprzeciwianie się jednorazowości życia poprzez wykazywanie absurdalności sytuacji, w której zużycie czegokolwiek konotuje wyrzucenie czegoś wcześniej przydatnego i nadal mniej więcej, przy małej ingerencji, nadającego się do użytku. Krytykowanie procesów, w których wygodę przedkłada się nad logiczność. To szerokie poetyckie spektrum dopełnia nostalgia i przeżywana w skrytości serca rozpacz za tymi, którzy odeszli, choć wciąż powracają za sprawą pamięci żyjących i nadrealistycznego procesu „wydobywania”, wyróżniającego wiersze Jaworskiego. Polega on na zaistnieniu podmiotu mówiącego jako tego, kto całym sobą pamięta i włącza w siebie niby-przestrzeń. W istocie jest ona zbiorem oznak bycia, śladów mentalnych i miniaturową reprezentacją tego, co było: „gdzie zmieszczę tę przestrzeń / która jest wszędzie wspomnienie spojrzenie / te wszystkie ślady które pozostały / gdzie byliśmy razem / i jesteśmy nadal / choć nie ma ciebie”. Rzeczywistość nie istnieje w Którędy sama dla siebie i jest ewidentnie wiązana z istnieniem ludzkości („wystarczy zdjąć okulary aby świat nie istniał”). Jednostka zaś także nie realizuje swojego bycia samoistnie, a nawet przestrzeń przez nią zamieszkiwana jest jej cieniem, który zawiera prefigurację wszystkiego, co nastąpiło bądź mogło nastąpić: „którędy / przeszło to wszystko / co było / mną // jakieś cienie / przesuwają się jeszcze / na niejednym zakręcie / wraz ze mną”.

Lirycznemu „ja” Którędy po doświadczeniach surrealistów trudno dać wiarę temu, że istnieje się naprawdę i to, co nas otacza faktycznie „jest” i to nie do końca samo dla siebie, ale i w znacznym stopniu dla nas, o ile wierzymy w teleologię bycia. Jednak twierdzenie o optymizmie Jaworskiego nie jest do obrony na planie całego tomu – tak dużo tu zawodów, tak wiele wątpliwości. Poeta – wnikliwy czytelnik tekstów awangardowych – na dodatek przewrotnie posługuje się metaforyką, czego efektem są wiersze mówiące o śnie przekształcającym realność, siłach naturalnych posiadających samoświadomość i spojrzeniu, które pozostawia namacalny ślad w czasoprzestrzeni. Co ciekawe, te ostatnie, owe okruchy obecności są trwalsze niż człowiek sam dla siebie, gdyż trwając w świecie, sukcesywnie siebie zapomina i wychodzi z ciała, by na końcu „postawić kropkę” po swoim byciu. Żyjąc albo spotyka się wciąż samego siebie, wychodzi się z ciemności swego „ja”, albo czeka się na takiego bliźniego, który zakotwiczy w teraźniejszości, w momencie przeczuwania wieczności. Jaworski bada zaczątki przyszłości i rewersy tego, co dopiero nadejdzie. Postuluje, by ludzkość doceniła najważniejszy z posiadanych przez siebie darów – życie. Jego zdaniem człowiekowi nie jest znana cena tego, co przynosi mu teraźniejszość, choć musi on zaakceptować tę ofertę z góry i żyć mimo niewiedzy, niezależnie od niezbadanej natury świata „chodzącego / po nieistniejących ścieżkach”.

W Którędy obok wierszy dojrzałych czytelnik znajdzie również juwenilia Jaworskiego. Są to teksty pokazujące, jak duża ewolucja dokonała się w dykcji tego poety, który od długiej i obszernej w dopełnienia frazy przeszedł do minimalistycznych wersów i dominacji skrótów myślowo-metaforycznych. Niemniej, choć na płaszczyźnie konstrukcyjnej zaszła ogromna zmiana, to widać, jak konsekwentny jest Jaworski w drążeniu i rozwikływaniu problemów o podobnej naturze, które z biegiem lat przedstawiają się mu w odmienny sposób, z innym rozłożeniem akcentów. Już kilkadziesiąt lat temu poetę kształtującego warsztat interesował paradoks istnienia nierzeczywistego, tęsknota za tym, co umarłe, krótkotrwałe uniesienia, żywe konflikty na tle ideologicznym oraz proporcjonalność esencji istnienia do tego, co obecne w świecie: „jakże teraz mam wstać i iść / przez miasta i osiedla ludzkie / z twarzą której odbicie zabrała woda / ono tańczy na dnie oceanu / widzę wszystko w ziarenku piasku / ono tańczy na dnie oceanu / i woła”. Jaworski – we wczesnej i późniejszej „wersji” – słownie (re)konstruuje. Zachwytem i samotnością rekompensuje niestałość swej wiary w poetycką suwerenność, w moc liryki do unieruchamiania przedmiotu po to, by dokonać skrupulatnego jego oglądu. To, co od Poezji otrzymane Jaworski rozpatruje w sposób dwoisty. Albo poetyckość jest dla niego przyczynkiem do spotkania z tym, co uwielbione i w nieokreślony sposób własne („jesteś teraz moja własna / z obrączką wspomnień na palcu / od linijki do linijki / wierna i oddana // twoje oczy krople atramentu / z białej kartki twoja twarz wygląda / chyba wezmę ciebie w nawias”), albo czymś nadzwyczaj ogarniającym, wzbudzającym niepokój i dezorientację, bo splatającym momenty bliskości i obcości, snu i jawy. Tak czy inaczej, Jaworskiego ekscytuje posiadanie przez poezję absolutnej mocy tworzenia, model wiersza „rozumiejącego” istnienie oraz zjawisko równoczesnego oddzielania i jednoczenia sfer realności w tekście lirycznym: „teraz / kiedy oddzieliłem już dzień / i noc zatopiła wszystko / kiedy oddzielone są oceany / i lądy / rzeki i jeziora krzewy i ścieżki polne // (…) teraz / tchnę w ciebie ruch / abyś odeszła”. Z tego wszystkiego wyłania się dykcja pragnąca określać to, co dopiero wyłoni się z mroków przyszłości, ze świadomości wyznającego „ja”, z uważności, autoironicznej charakterystyki, domysłów, wyśnionych wizji i przede wszystkim z marzeń.

Autor: Przemysław Koniuszy

Stanisław Jaworski „Którędy”, Stowarzyszenie Pisarzy Polskich Oddział Kraków, Kraków 2018, s. 98

„Słuchać przez radio krzyku / umierających planet” – poetycka nieodwracalność i pustka

„Dotarcie do serca tekstu poetyckiego” jako muśnięcie tajemnicy wolności

Wolny człowiek jeszcze się nie narodził to wybór wierszy Jurija Zawadskiego (rocznik 1981), ukraińskiego poety, którego idiom – tym bardziej przedstawiony w formie tak zaskakująco różnorodnej – ma niesamowity potencjał zwiększenia poetyckiej energii drzemiącej w polskiej mowie. Niezależnie od równie interesującej strony semantycznej Zawadski realizuje (ekstremalne) eksperymenty formalne. Spośród nich wyróżniają się ekstrawaganckie wiersze „dźwiękowe”, bezsłowne, w których jednostkami znaczącymi są tylko fonemy oraz teksty okazujące się – dzięki zmyślnemu łamaniu wierszy na strofy i wersy – walką kilku linii znaczeniowych albo ucinanych kolejnymi dopowiedzeniami, albo „przędzonych” niezależnie od częstych inwersji.

Zawadskiego interesuje splątanie rzeczywistości: jej powtarzalność, która nie jest zwykłym powtórzeniem, znaczące zbiegi okoliczności, magiczne ekscesy życia codziennego i niewytłumaczalne momenty nadzwyczajnego skoncentrowania na wybranej rzeczy. Wie, że wszystko, co się wydarza, w ogóle nie musiałoby zaistnieć i jest dziełem przypadku, któremu każdy powinien być wdzięczny za zderzanie ze sobą chwil i pojawiających się istot. Świat jest dla niego lepki, obkleja jego umysł i ciało niezmywalną substancją. Całe bycie jest bowiem przez poetę brane w nawias wątpliwości. Chce je uczynić transparentnym, w czym przeszkadza mu ideologiczna podstawa świata ponowoczesnego. Istnienie jest procesem dla Zawadskiego kłopotliwym, daje sobą zawładnąć, choć podstawą obecności tego, co pozaludzkie jest tu panowanie nad człowiekiem. „Ja” tych wierszy wrasta w liryczną rzeczywistość, co zdaje się symbolizować sposób, w jaki traci się możliwość autentycznego przeżywania wolności, gdy z własnej woli jest się podporządkowanym dyktaturze. Ta ostatnia jest tu czymś zasadniczym i wcale niezaskakującym. Nie tylko ona zastygła, zatrzymała się w jednym kształcie, ale każdy przyzwyczaił się do niej na tyle, że w tych warunkach nie ma nikogo, kto byłby wolny. Zawadski portretuje niedojrzałe i wahające się społeczeństwo, rozpięte między wschodnim a zachodnim stylem życia. Choć cokolwiek, każdy drobiazg może je wystawić na presję władzy i w sumie „Nie da się żyć odpowiedzialnie”, to równocześnie nie może ono „zutylizować” wstecznych, przynajmniej z naszej perspektywy, koncepcji organizacji tego, co realne, wspólnotowe i publiczne. Wiersze te w sposób przemyślany i konsekwentny zderzają z takim porządkiem człowieka, co naznacza je doświadczeniem monotonii, schematyzmu, maszynowości, pęknięcia i bezrymowości. Wciąż Zawadskiemu „coś nie gra”, nie widzi żadnej harmonii w dookolnym bezwładzie niechlubnie wyróżniającym się dominantą zniewolenia.

Podstawową osią tomu jest myśl o tym, że nie jest wolny ten, kto potrzebuje innego jako osobowego odniesienia, by zrozumieć semantyczne i polityczne gęstwiny świata. Sytuacja jednostki nie jest miernikiem wolności, ale obszarem manipulacji – współczesne ideologie nie są detalistyczne, nad światem panują bowiem atawistyczne siły, traktujące „ja” jako element statystyki niezmieniający końcowej sumy. W tych okolicznościach pojawia się poezja – ma ona wyładowywać napięcie, bez czego nigdy nie osiągnie się katharsis, nie dostąpi się duchowej wygody. Dzięki niej poznaje się kontekst siebie, rozważa się sytuacje przeciwne i skrajne. Daje ona możliwie pełny obraz sił, którym albo już się podlega, albo co do których istnieje uzasadniona obawa, że zaczną one transformować jednostkę. Według wierszy Zawadskiego współczesny człowiek jest spragniony prawdy, upokorzony przez politykę i roztargniony z powodu wielości, która jest warunkiem pustki. Głód wzruszeń, chwilowych uniesień męczą narządy czujące rzeczywistość i czynią sensualność ludzką tak plastyczną, że ludzkie myślenie traci jakąkolwiek miarę. Na kryzys, który opisywany jest w poezji przez Zawadskiego, składa się jeszcze to, że zaangażowanie i różne formy sprzeciwu mają sens tylko wtedy, gdy są dostrzegane. Zdarza się to dość rzadko, główne role w społeczeństwie odgrywają niekompetentni obywatele, odstręczające persony i wynaturzeni urzędnicy. W ich interesie jest wykluczyć tych, którzy inaczej patrzą na status quo i żądają odnowy. Zawadskiemu nie chodzi jednak o to, by wypatrywać momentów wyzwolenia. Zbytnie skoncentrowanie na nadawaniu poetyckiej formy wewnętrznemu oporowi przed politycznym zniewoleniem przynosi skutek odwrotny od zamierzonego. Dlatego w wierszach komunikuje rozpacz tak, by jej prawdziwa skala nie była wyczuwalna. Tylko wyobrażona, nieurzeczywistniona ewolucja przemian jest oznaką największej słabości człowieka – jego skłonności do antycypacji czegoś, co nie może mieć miejsca.

Społeczeństwa nie antagonizuje to, co trzyma je w ryzach. Człowiek istnieje sam dla siebie, dla swojej fizjologii i wspólnota w całym znaczeniu tego słowa, także jako polis jest fikcją. Z wnętrza dotkniętego tym podmiotu lirycznego Zawadski wydobywa gorycz samotności, udrękę bycia niewysłuchanym i niemożność wysłowienia tego, co ciąży świadomości. Przeszkodą jest też to, że emocjonalność „ja” roztopiona jest w materii i przeżywanie samego siebie, autoanaliza nie są już dla niego tak ważne, jak kiedyś. Poetycki świat Zawadskiego stał się dosłownie czytelny, bo opanowała go martwota, nieruchomość a receptory podmiotu zminimalizowały częstotliwość działania. W tej przestrzeni nie można odkryć nic, co by rozerwało i rozszerzyło dotychczasowe struktury. Panuje w nim tylko zastój. By „odkorkować” rzeczywistość, trzeba się nią przejąć, zrozumieć, że nie jest ona monolitem i pochwycić jej tajemnicę w „biegu słów”. Zawadski wypowiada w ten sposób swoje przekonanie o tym, że wspólnota hamuje samą siebie, tworząc zwyrodniały świat, w którym dosłownie lub metaforycznie zabija się poetów-rewolucjonistów, ludzi stawiających opór bezgłośnemu sianiu spustoszenia przez tendencje wrogie człowiekowi. W poetach, o których pisze Zawadski, nie ma zgody na osamotnienie, fingowaną czułość i wyzucie z emocji, tym bardziej że obecnie trzeba sięgać coraz głębiej w ludzką psychikę, by ją przebudzić do odczuwania. Nie wyciągają oni poza obręb rzeczywistości poetyckiej wynaturzonych i pustych znaczeniowo symptomów. Im – i samemu autorowi – zależy na tym, by zużytkować, napiętnować i wstrzymać względne, nieczułe i obojętne czynniki. Efektem jest pozorny słowotok – zapis słuchania rzeczywistości, odbierania jej taką, jaka jest być może w samej swej istocie. Z pierwszej obserwacji w tych wierszach nie wyłania się druga, jeden obraz nie wynika przyczynowo-skutkowo z drugiego. Wręcz przeciwnie, treści podawane są w wierszach tak, jak „przychodzą” do nadpodmiotu wierszy: „Śmiech wypełnia przestrzeń i pociąga za sobą. // Ulica, wplątana we flaki połączeń, / i gołębie, co szarą plamą podrywają się z chodnika. // Skąd ten śmiech? Dwie dziewczyny”.

Zawadskiego interesuje cielesny uścisk z samym sobą, zamknięcie „ja” w somie, którego efektem jest zaciśnięcie się somatyczności wokół delikatnej ludzkiej wrażliwości: „Związki ludzi to tylko mięso, olej silnikowy / i zapominanie – w ciemnościach szumi rzeka, / krzesa kamienie bez błysku”. Kształt rzeczywistości w jego wierszach zależny jest od skrajnych pragnień i pochłaniającej biologiczności, trzymającej „poświat w uścisku”. Wycisza się tak głos wewnętrzny „ja”, a wzrok przestaje być podstawowym narzędziem poznawania. Staje się nim zmysł rozpoznawania intencji ukrytych za politycznymi strategiami, skupiający człowieka na ideowych przejaśnieniach. Zneutralizowanie sacrum oraz doprowadzenie utylitaryzmu do ekstremalnej postaci, w której człowiekowi nadaje się status instrumentu, doprowadza liryczne „ja” do stanu paranoi. W zgiełku świata gubi się jego pojedynczość, budzą się w nim zwierzęce pierwiastki i łamana jest jego wola samostanowienia. „Ja” nie chce stracić twarzy, którą ciągle coś pozoruje, ale dobrze radzi sobie z utratą różnych dyspozycji, myśleniem nad formami zniewolenia siebie i zwalczaniem przez politykę jego potencjału odczuwania. Zawadskiego ciekawi wynikająca z tego bezdenna rozpacz, brutalne stłamszenie poetyckiego ducha oraz osnucie myśli poetyckiej na przypuszczeniu, że substancja świata jest opuszczona.

Wiersz Zawadskiego jest wewnętrznie sprzeczny, niepraktyczny i wolny (we wszystkich możliwych znaczeniach), co czyni kontakt z nim grą w domyślanie się. Liczne prowokacje i kontrowersyjne obrazowanie potwierdzają autentyzm tej dykcji poetyckiej. Pierwszeństwo w tekstach Zawadskiego ma człowiek słaby. O niego przede wszystkim się upomina, gdyż to jego wolność ograniczona jest przez sam fakt istnienia, nawet przez płeć i fizyczność, a katastroficzny obraz sytuacji jego bycia w świecie wieńczony jest przez podleganie normom i uzależnienie od innych. Niepokój egzystencjalny „ja” Zawadskiego wywoływany jest przez „chłód”, nawracające widma, krwawe starcia i niewykorzystane szanse. Podmiot tych wierszy – substytuując sobie takie niedostatki – próbuje nasycić się tym, co materialne i namacalne, chcąc  „przewiercić wszechświat / i wstrzymać buldożer liryczny”. Nafaszerowanie siebie szumem rzeczywistości i szeroką gamą bodźców rodzi w nim wolę pragmatycznego bycia. Nierówności, alarmujące zużycie tworzywa doświadczenia oraz głód wrażeń nakazują mu żyć mimo wszystko, niezależnie od wskazań etyki i estetyki. Poezja Zawadskiego realizuje się poza autorską autopsją, w sprzężeniu dowolności formy i impresyjności treści.

Autor: Przemysław Koniuszy

Jurij Zawadski „Wolny człowiek jeszcze się nie urodził”, tłum. M. Gaczkowski, Wydawnictwo Forma, Szczecin, Bezrzecze 2019, s. 60

„Dotarcie do serca tekstu poetyckiego” jako muśnięcie tajemnicy wolności

„Nikt w nas nie wierzy, jesteśmy widmami w ich kraju, jesteśmy / niejasnymi sylwetkami widzianymi kątem oka, w mrocznych / przejściach”, czyli o Polsce powielonej miliard razy

Tom poetycki Polska to dwupoziomowy kolaż, modlitewnik i pamflet w jednym. Z jednej strony to wybór wierszy Marcina Świetlickiego, dokonany z okazji stulecia niepodległości Polski i stanowiący mariaż tekstów różniących się pod różnymi, językowo-wyobraźniowymi względami, ale za każdym razem podejmujących ten sam temat: Polska jako wielopostaciowy organizm, który jest niebezpieczny w swej niejednolitości oraz równoczesnym przyciąganiu i odpychaniu uzależnionych od niej obywateli. Z drugiej strony Polska to nie tylko wiersze, ale również kolaże Alicji Białej, które w figuratywny i często dosadny sposób zestawiają sacrum – symbole polskości z profanum – ich przaśnym, stereotypowym i wypaczonym urzeczywistnieniem, z czego powstają dające do myślenia, ironiczne i budzące radość lub smutek obrazy-montaże. Przedstawiona na takich płaszczyznach wspólnota w Polsce jest problematyczna – wymaga zbyt dużego zaangażowania, które w istocie, w polskich realiach musi być pozorowane i dalekie jest od autentyzmu działania na rzecz ogółu. Świetlicki nie godzi się na kompromisy w tej materii – jest przeciw redukcjonizmowi, nie chce uczestniczyć w świecie na fałszywych zasadach, woli przedrzeźniać rzeczywistość niż pozwolić, by jego gesty egzystencjalne przestały mieć znaczenie nawet dla niego i stracił wiarę w sens czynu twórczego.

Świetlicki odnajduje istotną lukę w myśleniu i próbuje ją poetycko opisać. Jego tom odpowiada na wątpliwości dotyczące tego, jak afirmować swoją polskość, skoro trudno przekonująco określić, co na nią się składa. Bohater tych wierszy jest więc rozdwojony. Wydaje mu się, że powiązanie z polskością jest nieodłączne od jego życia i tożsamości, w czym wspiera go „duchowa” strona lirycznego świata, jakby wprost wyjęta z romantycznego imaginarium, by równocześnie mieć powody ku temu, by mówić, że nie jest „stąd”, skoro jest wyobcowany, pozostaje na uboczu i kultywuje swój indywidualizm na przekór otoczeniu. Nie „zapisuje” się tam, gdzie ktoś bezrefleksyjnie oczekuje jego zaangażowania i czuje się zdezorientowany, gdy władza przypomina sobie o nim w sytuacjach najmniej fortunnych i godzących w jego moralność. Polska nie może być pojęciową efemerydą, choć nie jest gotowa na wojnę o swój ostateczny, ideowy kształt i już na swej powierzchni zdradza zdegenerowanie. „Ja”, by utrzymać swą wiarygodność i kosztem życiowej wygody, zaczyna od podstaw i lokuje siebie w przestrzeni nieokreślonej, w osobliwym „ówdzie”, wśród „żadnych widoków” i jako ktoś wydziedziczony – mimo tego, że dzięki etnosowi, swej „rasie” powinien czuć się wśród swoich. Odosobnienie – trudno powiedzieć, czy samodzielnie wybrane, czy narzucone – w sytuacji lirycznej jest niezbędne, skoro w przestrzeń społeczną wdziera się język wykorzystywany do obmawiania bliźniego i rozwijania wynaturzonego postrzegania tego, co wspólne. Bycie obok głównego nurtu społecznych zawirowań sprzyja ich dokładnej obserwacji, ironicznemu odkłamywaniu polskości i rozpoznawaniu, które symbole są „suszonymi relikwiami”, a co nadal jest wyobraźniowo żywe.

Polska Świetlickiego to kraj, z którego wywietrzały znaczenia przenośne, choć to na nich jest ona ufundowana. „Wypełnienie”– czyli treść życia wewnętrznego – tego, kto chce o niej mówić, niepostrzeżenie jest podmieniane tak, by uczynić go bezimiennym, „przystosować” go i „uładzić” jego nieforemne wizje. „Ja” egzystuje w Polsce w kokonie uformowanym przez własne wybory, choć przez władzę nadal dotyczy go tragiczna opozycja: „Albo zaczadzieć – albo umrzeć z zimna”, przez co nie może dokonywać faktycznych decyzji – nikt bowiem nie pyta go o zdanie, jak powinien wyglądać kraj, w którym mieszka i jaki „klimat” społeczno-polityczny jest dla niego dogodny. Poza zamknięciem w swoim mikroświecie bohater potrafi wznieść się ponad chodniki polskich miast i ujrzeć pierwszomajowe pochody – paradoksalne i dezorientujące go karnawały komunizmu. To one łączą przestrzeń aktualnej obecności z kłamstwem, głupotą i krzywdą oraz sprawiają, że profeci wieszczący wieczną Arkadię nie znajdują w Polsce swego miejsca. Brutalistyczno-socrealistyczna infrastruktura Polski przerasta jednostkę, nad którą dodatkowo znęca się „nadchodząca”, bezduszna władza i totalitarna propaganda. Na tej bazie powstają koszmary o powłoce odchodzącej od wierzchniej warstwy przestrzeni i odsłaniającej jej istotowy rdzeń, Polskę prawdziwą, krystalicznie czystą i negatywną: „Po zdjęciu czarnych okularów / ten świat przerażający jest tym bardziej. / Prawdziwy jest. Właściwe barwy / wpełzają we właściwe miejsca”. Przeszłe porządki „ulegają rozkładowi” i dlatego jest szansa na poczucie się lepiej, na nastanie nowego, słonecznego dnia w Polsce, czyli na przejście z „zimnych krajów” do „gorących”. Polska jest tu rekonstruowana, „wygrzebywana z przeszłości”, „odtwarzana”, „oblężona” i nawet broniona przez tych, którzy są jej dozgonnie wierni i mają w sobie wolę do podążania w jej poszukiwaniu po dawno już odciśniętych „śladach”. Przez to Polska sprowadza uczucia bohatera do ekstremalnych poziomów, by poddać go „tresurze” i nie tylko wymusić na nim posłuszeństwo, co nie jest raczej jej potrzebne, ile przygotować go na nieprzewidywalne i niemieszczące się w głowie zdarzenia. Podobną funkcję pełnią też opresyjne instytucje: „Państwo nie prosi, Państwo żąda”.

Bohater Świetlickiego sam zadecydował o swojej śmierci, dlatego moloch państwa, które go więzi, nie może go pochwycić ani zabić. Słowem, Polska nie może przypieczętować jego losu: „Krzywdziłem wielokrotnie, ale odkupuję / boleśnie swoje winy tu, w tej chwili, w Polsce”. Co ciekawe, ojczyzna jest tu czymś innym niż państwo. W państwie prędzej czy później kończy się wszystko, co idealne i nastaje wojna, która nie musi być tożsama z rozlewem krwi, ale zawsze jest wywróceniem rzeczywistości na nice. Funkcjonowanie państwa to pokaz kreacji fikcyjnego organizmu, którego trwanie ledwo podtrzymuje się dzięki dostarczaniu do niego wysoce rozwodnionego ekstraktu tego, czym jest Polska na poziomie ideowym i symbolicznym. Do ojczyzny zaś czuje się coś silnego i niewytłumaczalnego. W sposób niewyraźny i niezdecydowany próbuje się do niej ustosunkować, choć nie da się osiągnąć zgody między sobą a nią jako układem wyobrażeń. Gdy w wierszach Świetlickiego próbuje się uciec od państwa, które może „przyłapać na tym”, że się w nim „nielegalnie przebywa i samemu się pozbawia / wszelkich praw i namiętnie kultywuje bezprawie”, czyli chce się wykluczyć spod jego jurysdykcji, to oczami wyobraźni kieruje się ku niemożliwemu, do kształtu, jaki ojczyzna przybiera na mapie – kształtu kojącego umysł i niemożliwego do pomylenia z czymkolwiek innym. Myśląc o ojczyźnie, jest się chronionym jako człowiek „jednowymiarowy”, czysty i jednolity, oczywiście tylko w teorii. Gdy zaś wyjdziemy do państwa, jesteśmy ignorowani, oddajemy władzy swoją cząstkę jego terytorium, uwzględnia nas wyłącznie statystyka, nikt nie widzi w nas wartości dodanej i jedyne, co możemy zrobić, to naiwnie wierzyć w zastany porządek. Wobec władzy zatem „Jesteśmy osamotnionymi, sparaliżowanymi / Guliwerami”. Inną różnicą jest też to, że z ojczyzną można jawnie, autentycznie lub teatralnie się pokłócić, przełamać patos z nią związany gromkim, ironicznym śmiechem. Jeżeli tego się nie zrobi, to wówczas „trzeba się bać” takiej Polski, której „Twarz ma / przeciętą Wisłą i chlaśniętą Odrą. / Twarz ma w odwiecznym grymasie / jak u rodzącej kamień”. Paranoiczność sytuacji politycznej i nieodchodzący w niepamięć mimo upływu czasu obraz krwawiącej Polski nie unieważnia miłości do niej, ale odsłania ryzyko związane z wzięciem na poważnie pokrewieństwa między nią a sobą: „Teraz miłość jest bezsilna, / jest tylko w deklaracjach / oraz deklamacjach. Wszelkie poranne złudzenia / przemieniają się w gorzki wieczór”. Paraliżująca polskość potęguje niedostatki doświadczane przez bohatera, które każdorazowo można sprowadzić do tego, że wszystko, co sensowne i znaczące przekształca się w „zwidy” i senne mary.

Świetlicki odsłania tak to, co naprawdę kryje się za emocjonalnym, burzliwym ustosunkowaniem się ludzi do rzekomych fundamentów bycia Polakiem. Według niego poczucie wspólnoty z innymi, z konstruktem zwanym narodem, oparte jest na glinianych nogach i jak każdy kolos łatwo może upaść i zdezaktualizować się, jeżeli zabraknie osobowego konkretu. W Polsce kluczowa jest bowiem jednostka, która dzięki swej autonomii godzi się na pewny system wyobrażeń: „Nie potrzebuję / haseł i zgromadzeń. Maszeruję po suficie. Jestem jeden, łatwo mnie / policzyć”. Jest on, co prawda, później stale podważany i chwieje się w swych posadach, jednak nie o wieczne trwanie tu chodzi, ale żywiołowe przeżywanie swej tożsamości i świadomą identyfikację, przytomne bycie sobą niezależnie od uwarunkowań społecznych i instytucjonalnych interwencji. Gdy taka kondycja jest czyimś udziałem, wtedy może on zawczasu dostrzegać przyszłe tąpnięcia i narastające niebezpieczeństwa w ramach swojej przynależności. Nie jest to jednak równoznaczne ze zgodą z innymi, poruszającymi się na tej samej płaszczyźnie. Szybko można stać się wrogiem systemu, wbrew żarliwej wierze we własne, ideowe pochodzenie. Tymczasowym rozwiązaniem tego impasu w przestrzeni tomu i eskapistyczną reakcją na doświadczany opór jest wypuszczenie do społeczeństwa swojej wydmuszki i pozostawienie rdzenia swej osoby w odosobnieniu, w „pokoju wewnątrz tego wszystkiego, na parterze”.

Polska u Świetlickiego przejawia się poprzez zbiegi okoliczności, w momentach największego nasilenia emocji i ideowych rewolucji, w chwilach obrony swojego światopoglądu, w sytuacji, kiedy nie można sobie z czymś poradzić, kiedy coś się psuje i wtedy, gdy dochodzi do porozumienia lub kłótni. Taka Polska źle rozpoznaje swych budowniczych, manifestuje swoją wyższość nad nimi i sprawia, że ogarnia ich wrażenie panującej w życiu społecznym przygnębiającej martwoty: „I kiedy, mimo wszystko, wzięli mnie za swego / poetę. / I kiedy, zamiast odczekiwać ironiczną gorzką / chwilę / i tryumfalnie zaprzeczyć – stanąłem / w ordynarnym świetle, mrużąc oczy”. Świetlicki, wypowiadając się tak o roli poezji w rzeczywistości, ani nie przeformułowuje polskości, ani nie sugeruje, jakoby sytuacja obecna była nagląca, jeżeli chodzi o konieczność wprowadzenia nowego porządku i zahamowanie rozrastania się narośli głęboko już wrośniętych w ciało ojczyzny. Jego krytyka nie udziela się w sposób bezpośredni, także bohater tych wierszy nie jest rewolucjonistą. Bardziej chodzi o to, by Polska jako tom poetycki była miejscem, w którym ruch myśli o naszym miejscu w świecie, siłą rzeczy administracyjnie wydzielonym, prowadziłby do odnalezienia i przedstawienia wypaczeń, absurdów i konfliktów naznaczających Polskę rozumianą tym razem jako ojczyzna: „Przyjrzałem się więc, przekrzywiłem głowę i powiedziałem: dobrze, lecz chciałbym to również zobaczyć inaczej. / Widziałem swoje oczy, ich wyraz i powiedziałem: dobrze, ale czy nie można byłoby tego odwrócić”. Gdy imaginacja podejmie próbę reakcji na fenomen polskości, wtedy można przejść na poziom rozumu i działania w świecie rzeczywistym. Kluczowe w tomie Świetlickiego jest przenikanie się liryki bądź co bądź zaangażowanej z taką, która oprócz tego, że orientuje się na tym, kto nie chce być poetą narodowym, też poświęca wiele uwagi wszystkim innym – towarzyszom bohatera wierszy i osobom mu bliskim. Poeta nie myśli o Polsce tylko przez pryzmat emocji i osobistych wyobrażeń, skoro istnieje w niej wraz z tymi, których kocha i nienawidzi. Dlatego tom Polska – oprócz przenikliwych uwag, ciętych komentarzy i fragmentów pełnych czarnego humoru – wytwarza w czytelniku odruch demontowania polskości, by absorbować z niej złożony system wyobrażeń i na jego podstawie – oczywiście krytycznie – konstruować własną tożsamość w nurcie narodowym lub poza społeczeństwem mogącym hamować jego rozwój: „Znowu mnie chcą wziąć do wojska. / Znowu się o mnie upomina Polska. / Mam nadzieję, że to koszmar jest. / Ja mam za dużą głowę na wasz hełm. // Bo to nie może tak być. / Ja sobie sam wybiorę wroga”.

Autor: Przemysław Koniuszy

Marcin Świetlicki, „Polska. Wiązanka pieśni patriotycznych” z „Wycinankami polskimi” Alicji Białej, Wydawnictwo Wolno, Lusowo 2018, s. 100

„Nikt w nas nie wierzy, jesteśmy widmami w ich kraju, jesteśmy / niejasnymi sylwetkami widzianymi kątem oka, w mrocznych / przejściach”, czyli o Polsce powielonej miliard razy

„W tym bezświetlu życia” prawda najczystsza

W Pierzchających ogrodach głównym problemem jest pamięć miejsc. Dla Bogusławy Latawiec istotne jest podkreślanie, gdzie dokonała się epifania, czyli przestrzenne zlokalizowanie widzenia, które faktycznie wydarzyło się w porządku pozafizycznym, w tropionej przez poetkę transcendencji, co w tych wierszach zostaje ponownie urzeczywistnione i przekazane w formie wyostrzonej i nierzadko dosłownej. Służyć ma to powierzeniu światu na nowo udzielonej nam Tajemnicy oraz pokazaniu, że nie jesteśmy egoistami i potrafimy odnaleźć w sobie skłonność do dzielenia się olśnieniami. Docenianie tego, co na co dzień ignorowane i deprecjonowane jest częścią budowania podstawowego doświadczenia w Pierzchających ogrodach. Polega ono na tym, że życie zaklęte w bytach napotykanych przez podmiot liryczny niejako od niego ucieka, a on musi co rusz je tropić i ponawiać swoje marzenia o dojmującym poczuciu sensowności tego, co go otacza. Na tym polu człowiek wypowiadający się w wierszach rozumie, że tylko z jego wnętrza pochodzą druzgoczące go, negatywne siły, dlatego przygotowuje się do obławy na zło w sobie, w czym hamuje go pozorowana przez siebie bezradność, wymuszająca na nim przeniesienie odpowiedzialności za formy swego indywidualizmu na to, co nieobecne i niebyłe.

„Ja” uznaje, że wywołująca w nim czarną rozpacz pustka pochłonąć może również to, co stoi na drodze jego szczęściu. Człowiek nowoczesny przez swą żarłoczność znalazł się w sytuacji, w której przyszłość budować może tylko na fundamencie cierpienia i krzyku pomordowanych. Świadom tego podmiot Latawiec szuka czegoś, co pozwoli mu w dobrym celu wykorzystać niedosyt sensu i jazgot rzeczywistości. Pragnie wszystko zdemaskować, odsłonić prawdziwą naturę dookolności. Jednym z możliwych rozwiązań jego dylematów jest podwajanie obrazów odsyłających do metafizyki, malujących przed nim niezidentyfikowane wizje, które mogą albo wyjaławiać jego umysł i stawiać go na pozycji tego, kto obserwuje, ale nie działa, albo budzić w nim rozwijające intelekt i receptory domysły. Liryczne „ja” może tak odejść od interpretacji i zobaczyć świat w formie czystej. Uznaje to za idealną perspektywę w nadawaniu intymnego charakteru efektom swego widzenia, które nie jest tożsame z budowaniem pozornego muru obojętności, udawaniem bycia odpornym na obcość. Chodzi mu tylko o to, by nie zatrzasnąć się w bańce egotyzmu i pamiętać o tym, co kryje się z drugiej strony pozytywnej odsłony realności: o cierpieniu, strachu i przelewanej krwi. Tak istotna dwoistość przechodzi wreszcie w Pierzchających ogrodach w świadomość skrytości wszechistnienia. Każdy obiekt jest polifonicznym wirem, w którym „głoska iskry o iskrę” wznieca i będąc w jego wnętrzu, w czasie poznawania bytu, stajemy twarzą w twarz z tym, co inne, chwytając rzecz wprost „a nie tylko jej cień”. Nie chodzi wszak o to, by prawdę ledwie uchwycić, ale z nią się skonfrontować.

Poezja Bogusławy Latawiec, której patronuje Bolesław Leśmian, podobna jest do materiału łatwopalnego – wszystko jest tutaj rozżarzone i co rusz rozbłyska wielobarwnymi płomieniami. Uroczo rozświetla to, będące jednym z wielu tematów tych wierszy, ukorzenianie się w kimś ukochanym, scalanie się z nim i poszukiwanie w nim schronienia po to, by spleść swój los bezrozumnie i bezinteresownie oraz podarować komuś to, co ma się najlepsze – samego siebie. Wyjątkowość tej liryki ma źródło w tym, że pokazuje, jak nie zawsze szeroko rozumianą miłością, miłością będącą pełnym zjednoczeniem się z bliźnim, bez pośrednictwa obdarowuje się osobę, choć to ten międzyludzki, pozarzeczowy aspekt jest tu kluczowy, a stanowiący trzon Cierpkiego wiersza obraz wkładania cierpkich malin lub jeżyn do ust przez ukochaną osobę tym bardziej czyni go fundamentalnym w poetyckiej wyobraźni, co niejedynym możliwym. Miłość jest włączeniem innego w siebie – przypomina istną tożsamościową rewolucję i uprzestrzennienie swego „ja”, radykalne rozszerzenie horyzontu bycia: „Która z tych twarzy / jest moja a która twoja / już nie odgadnę / chociaż przez lata / w moich oczach nosiłam także twoje”. Równie emocjonalny stosunek podmiot wierszy Latawiec ma do słów, które ożywiają w nim skłonność do poetyckiej ekstazy. Chce „dopaść / dziką iskrę głoski”, być w „ognistej pełni” słowa i bardziej niż widzialnością rozkoszować się tym, co usłyszane. Dzięki temu rzeczy jawią mu się jako jeden z nielicznych, niezdradliwych składników świata, które nie są złośliwe i martwe, a przepełnia je burzliwe życie wewnętrzne, mogące zdradzać posiadanie przez nie duszy. Latawiec pragnie mierzyć się z mówieniem jałowym, które nie oddaje bezkresu jako podstawowego horyzontu poezji oraz ognistości istnienia – tego, że w każdym bycie tli się siła. Wychodzi poza obręb materii, poza istnienie tkwiące w nurcie bieżącego bycia i wkracza w bezcielesność, gdzie poetycka inwencja także świetnie sobie radzi. Znamienne jest, że tak silnie obecny w Pierzchających ogrodach tragizm prędzej czy później prowadzi do „niedosytu pełni” – niemożności komunii z tym, co minione, ze zmarłymi i przemienionymi. Koncepcja finalności i tak nie jest jednak literalnie tutaj przyjmowana. Momenty niegdyś przeżyte, wraz z ówczesnym, immanentnym układem bytów, zjawisk i międzyludzkimi relacjami, są u Latawiec równie przeszłe, co teraźniejsze.

Forma pisania Bogusławy Latawiec to rozmawianie z realnym i poszukiwanie języków zdolnych do ujęcia istoty dookolności. Na plan pierwszy wysuwa się krytyka zorientowania współczesnego człowieka na „żarłocznych głębinach” – bezdennych szczelinach w duchowości, które usiłuje on nieudolnie zasypać, co oddala go od zrozumienia, że drogą do oswojenia się z rzeczywistością jest ona sama. Przykład dają podmioty tych wierszy, ukazując siebie zawsze w perspektywie innych, równie czułych i czujących, istnień. Poszerzanie horyzontu swojego bycia to istotny wyróżnik idiomu Latawiec, która chce udowodnić nam, jak niewiele widzimy i jak konieczne jest doskonalenie percepcji. Zwykliśmy zadowalać swój umysł i zatrzymywać się na powierzchownych, „niemych” znakach, nie sięgając po ich źródło, choć przechowuje ono bezcenne świadectwo, jako coś „ze wszystkich goszczących nas drzew, traw, wód / i ciemności / najsprawiedliwszego”. Być może, gdybyśmy nie zapominali o pomocnych drogowskazach, znajdujących się na wyciągnięcie ręki, nie byłoby na świecie tyle nieszczęścia, przemocy i braku poszanowania wartości dla każdego fundamentalnej, czyli życia samego w sobie, które zniweczone jest „nie do odratowania / nie do wywołania / w żadnej ciemni świata”. Przekonuje się o tym „ja” w wierszu Na gałęzistej drabinie, gdy słyszy „w splątanym zielonym nade mną” ptaka, na którego poluje kot. Tego rodzaju urywki codzienności uczą o powszechności epifanii i nonsensownym wymiarze oczekiwania na zaskakujące objawienie. Chcąc żyć świadomie, być w „śnie nieśnionym” trzeba mieć szeroko otwarte oczy i nie wierzyć w to, że przypadki są nieznaczące, bo nawet w poetyckim świecie Latawiec „światło w pełnym świetle / samo siebie od siebie zapaliło”. Wszystko tu niepostrzeżenie rozbłyskuje, nie pozwalając już od zarania na formułowanie na swój temat pochopnych twierdzeń choćby w ten sposób, że manifestuje swoją płynność i widmowość. W ostateczności poezja o tak wysokim stężeniu metaforyczności scala ze sobą kolejne komponenty przestrzeni, podkreślając niewidoczne dla człowieka interferencje pomiędzy nimi i przywilej liryzmu do doświadczenia wzajemnego przenikania się przez żywioły natury: „Wszystkożerna ziemia / połknęła ogień / jak wodę // A gdy żywioł traw wypłynął z łąki / na kamienny dukt / zostaliśmy sami”. Zdarza się, że przechodzi to w apelowanie o niewstydzenie się zwierzęcego pierwiastka swojej osobowości. Gdy człowiek zda sobie z niego sprawę, wychodzi poza antropocen, wyzwala się z okowów Kartezjańskiego racjonalizmu i mechanicyzmu, jak również patrzy szerzej na przypisane sobie miejsce w świecie, swoją osobniczość i inaczej interpretuje cud psychosomatyczności i moc intuicji. Wszystko to (i jeszcze więcej) nie byłoby możliwe, gdyby nie afirmowane przez poetkę słowa. To one, jak domniemuje, będą przy niej do końca i ułożą się w obrazy potwierdzające nieśmiertelność piękna.

Poezja Latawiec nie tyle ogrzewa się w blaskach słońca, ile wprost z niego promieniuje. Tak można wytłumaczyć ognistość obrazowania i niewyczerpane rezerwuary poetyckiej energii, których pokazem jest każdy wers Pierzchających ogrodów. Tempo wiersza o takiej proweniencji regulowane jest przez rytm „ziem wymiany”, który podniesiony do rangi fundamentalnego prawa wymusza na człowieku lotne myśli, niekolonizujące, swobodnie przelatujące „między jedną łąką a drugą wonią, między słowem a słowem / z kroplą słodyczy u dna”. Częstotliwość poetyckich uniesień zbliżona jest tu do obiegu rzeczy, które opuszczają podmioty bez ich woli i przekonfigurowują się, stając się czymś innym lub przeistaczając się we wspomnienia śledzące ich poprzedniego właściciela. Zaufanie ekspresji wraz z wiarą w samodzielność własnych zmysłów jest wehikułem poetyckości w tym tomie, który odkłamuje stereotyp mówiący o tym, że „ja” czujne nie może być „ja” wolnym. Latawiec zjawiskowo pokazuje, że oparty na sensualności kontakt jednostki z zewnętrznością jest zrównoważony sam w sobie, dlatego wzrok i słuch napawać mogą tylko spokojem – tym bardziej, że pozwalają usłyszeć nadrealny śpiew i dojrzeć migotliwy ruch istnienia [„Moje oczy mnie rozumieją / Idę za nimi czujna i wolna // (…) Moje uszy mnie słyszą nawet w środku nocy”].

Zmysły nie są w Pierzchających ogrodach tym, za czym bezwzględnie trzeba podążać. Można wykorzystać je do zaczarowania, zasiedlenia otoczenia swoimi myślami o alternatywnych wcieleniach materii i zaskakujących kierunkach przepływu energii witalnej: „Samowolnie hoduję rzekę i powietrze (…) // by wszystko z wszystkim wspólnie dorastało / w ziemskiej skończoności i niebnej nieskończoności / niczym owoce”. Życie ze zwierzętami, z uznaniem ich suwerenności, na tym polu znosi bariery między warstwami rzeczywistości i właściwymi im bytami. Dlatego „ja” rozmawia z sikorkami, wie, które istoty ocaleją do następnego dnia w walce o przetrwanie, dekoduje tajemniczą mowę liści i słyszy rozgłaszaną przez pszczoły informację o miodnym urodzaju. Jest to jedna z wielu sposobności do „rozświetlenia” swojej egzystencji. Pierzchające ogrody składają się właśnie z takich olśniewających, hierofanicznych chwil, w których nic nad teraźniejszość nie zajmuje podmiotu i może on całego siebie oddać przeżyciu, poświęcając się przechowaniu w danym momencie najcenniejszej i nierodzącej żadnych napięć konfiguracji: „Prędko przerzuciłam do pamięci / zbiegłą z blasku stronicę jeziora / by nie umarła jak prześwietlona klisza”. Czytelniczy zachwyt budzi metafora „bezświetla”, która oddaje wiarę „ja” lirycznego w to, że rzeczywistość odpowie, „zaszumi, zaszeleści” – zareaguje czynem lub słowem, gdy nawet nie licząc się z nią, człowiek będzie jej potrzebował i gwałtownie zawalczy o jej uwagę. Wątpliwości w tej kwestii znikają, gdy indywiduum wznosi się nad swoją prywatność i ponad swym egotyzmem widzi dookolność w formie czystej, płomiennej i takiej, wobec której nie może pozostać obojętnym. Realność nie musi wtedy zostać retorycznie przetworzona, słownie zrekonstruowana, by intelekt „porywała do lotu” nad przeszkodami wcześniej ograniczającymi płaszczyznę jego aktywności.

Pierzchające ogrody to również studium wspólnoty doświadczenia. Kilka z tych wierszy w poruszający sposób eksponuje fakt, że ludzie mają wspólne trajektorie bycia w świecie i niezależnie od osobniczych cech, na czele z kolorem skóry i położeniem geograficznym, je przemierzają. Zdaniem podmiotów lirycznych, paradoksów podobnych do polegającego na podnoszeniu przez człowieka ręki na bliźniego z pewnością jest wiele, jednakże ich poznanie dopóty będzie niemożliwe, dopóki ziemia będzie zaklęcie milczała. Ustawia to model wyznania Latawiec w ten sposób, by zaakcentowana została trudność, z jaką dochodzi do urzeczywistnienia autentycznej łączności pomiędzy odrębnymi zjawiskami w poetyckim świecie. Nie tylko człowiek jest tutaj monadą, ale i każdy byt, z podmiotem włącznie, przypomina układ hermetycznych struktur, co generuje wiele problemów i interesujących zwarć. W tych okolicznościach wielkim utrapieniem jest nawiązanie ontologicznego sojuszu i zajęcie przemyślanego stanowiska. Od człowieka jako układu uzależniają się jego składowe: narzędzia poznawcze, zmysły i podstawowe narządy, co tak naprawdę jest wielką nadzieją dla podmiotów tych wierszy i ludzi, których one reprezentują. Rozczłonkowanie siebie jest w istocie rozprzestrzenieniem swej osoby – życiem więcej niż jeden raz. W tej poezji mózg funkcjonuje receptywnie bez wyraźnej intencji jego posiadacza, a nawet niezależnie od jego (nie)istnienia. Samo bycie się zwielokrotnia i zarówno poszczególny moment widzi się w różnych kontekstach, jak i treści wrażeniowe, jakie napływają na jego temat, są pogrupowane i nie ingerują w siebie nawzajem. Metoda ta uwiarygadnia poetyckie wyznanie i jego odpowiednik w postaci życia głównie dzięki starannemu przefiltrowaniu ich składników, których esencja nie gubi się po drodze, ani nie jest rozcieńczana: „Mój mózg śni / że jest ze mną której jeszcze nie ma / która dopiero będzie / gdy wszystkie myśli, cała pamięć / bezszelestnie przepłyną przez powietrza”. Na tej płaszczyźnie poetka marzy także o poetyckim spojrzeniu, które nie sprowadzając przedmiotów obserwacji do wspólnego mianownika, potrafi je odmieniać przez czasy – widzieć poza i ponad temporalnością.

Świergoczące wszechistnienie wychodzi w poezji Latawiec z każdego zakątka realnego i wyimaginowanego. Widzialne ponad miarę ogarnia to, co ludzkie. Nic nie może się ukryć przed siłą życia. Zwierzęta, poprzez różne modi swego bycia, mają nam uzmysłowić, że świat nie należy do nas. Lotne istoty są bowiem samoistnymi władcami czasoprzestrzeni, także poetycko ustanowionej, one „oddychają światłem w gałęziach naszych wierszy / – etatowi handlarze piękna”. Pomimo naszych morderczych skłonności echa ich śpiewu i szumu skrzydeł są nieregulowanym znakiem prawdy zaklętej w metafizyce – prawdy, która nieustannie nam się objawia, choć my jej nie pożądamy, szukając uniesień nie w tym, co jest przed nami, ale w tym, co nieistniejące. Człowiek, istota cierpiąca na własne życzenie z powodu różnorakich deficytów, potrzebuje poezji, która uwalnia przed nim to, czego pragnie, choć nie poczuwa się do tego, by po to sięgnąć. Latawiec interesuje zagadkowość przezroczystych tafli wypełniających przestrzeń, oddzielających „ja” od zewnętrzności i uniemożliwiających mu regularny, płynny kontakt ze światem. Sytuację utrudnia to, że z chaotycznej, aktualnej mieszaniny dźwięków wysłyszeć można, potwierdzające tezę o relatywności czasu, reminiscencje odgłosów odbieranych w odległej przeszłości.

Pierzchające ogrody, dzięki zjawiskowej pracy wyobraźni, to zapis poszukiwania metod pogłębienia obrazu świata w ludzkiej świadomości i nabycia przez „ja” pewności co do tego, że materia jest strukturą wielowymiarową i adekwatnie do tego trzeba się z nią obchodzić. Nie jesteśmy koroną stworzenia. Odkłamywanie tego stereotypu jest jednym z najciekawszych aspektów tomu, bo to dzięki niemu dochodzi do fundamentalnych przesunięć – trawa potrafi liczyć, kwiaty „śpiewają swoje kolory” a ptaki „wymieniają się darami”. Sekretne, wyrafinowane życie zwierząt znacznie przerasta nasze oddanie zaspokajaniu siebie. Nie inaczej jest z roślinami, które działają w porządku przeważającym nad ludzkim – ich wola przetrwania nie deprawuje się w bezmyślną afirmację materii, ale motywowana jest przez chęć ciągłego wcielania się w kolejne formy, wystawienia siebie jako współuczestnika w obiegu istnień. Rzecz jasna poezji Latawiec nie można zarzucić deprecjonowania człowieka – poetka pragnie tylko zdroworozsądkowo spojrzeć na fenomen człowieczeństwa i na nowo przeanalizować kwestię tego, gdzie leży granica pomiędzy ludzką obsesją samorealizacji i osiągania kolejnych celów, zresztą podsycaną przez odporność na cierpienie innych, a prawem odmiennych form istnienia do własnej przestrzeni.

W Pierzchających ogrodach nic nie jest „zwykłe”, a każdy komponent świata ma istotne znaczenie. Jeden moment liczy się za wszystkie inne. Kluczowe dla tej poezji jest „przeliczanie” – radzenie sobie z tym, że świat nie jest i nie może być jednolity, a jego zrozumienie, przez cechy ludzkiego myślenia, niestety prowadzić musi przez upraszczanie i unifikowanie. Latawiec nie minimalizuje „rozbiegania” istnienia i nie rozszczepia go na cząstki pojmowalne przez umysł. Wyłącznie przekłada „ze stanu ogrodowego na stan wierszowy”, z czułością mediując pomiędzy stronami tej translacji – Naturą i Poezją. Autorka godzi się na fenomen niepamięci, ale intensywnie tropi utraconą pamięć, której cząstki są albo nazbyt obecne, zbyt jaskrawe i zniechęcające swą ewidentnością, albo takie, które zanikły, bo w czasie ich istnienia nikt wystarczająco nie wejrzał na nie i teraz są białą, niezapełnioną i ziejącą na „ja” plamą. Co gorsza, naprawa ich reprezentacji kosztowałaby podmiot zbyt wiele wyrzeczeń. Ów wątek, konotujący problem nihilizmu lirycznych „ja” i ich podatności na odczuwanie braku, funkcjonuje jako rewers afirmacji, jako podstawowej dominanty poezji Latawiec. Zachwyt jest osią Pierzchających ogrodów, w których istotą każdego z punktów przełomowych jest marzenie o tym, by przeżyć jeszcze raz to samo – nie tylko odwrócić się za siebie i znów raz ujrzeć błysk, echo „minionego”, ale faktycznie ponownie doświadczyć „suchego szmeru dębowego liścia” czy „trzepotu jedynego ocalonego po burzy / skrzydła motyla admirała”. Nigdy nie spotkamy się w tym samym czasie i miejscu z tym samym zwierzęciem, zdaje się twierdzić poetka. Świat się człowiekowi „zdarza” jednokrotnie, a ciągle „wydarza” się poza nim, bez jego udziału. Możemy tylko liczyć na ekwiwalentne epifanie, noszące znamiona powtórzenia, na „ukrycie” w wierszu znaków przeszłości, na efemeryczne i zaszyfrowane wyznania, które równocześnie rozszczepiają się i na powrót skupiają. Nie sposób uniknąć zmian w kwestii przeszłości, a nawet to dzięki nim pamięć jest trwalsza, zweryfikowana i oddziałująca. Oddaje to dialektykę odzyskiwania i utraty, która reguluje egzystencję „ja” i przygotowuje go na „pierzchanie” przed nim istnienia.

W tych wierszach poznanie podobne jest obieraniu owocu, pozbawianiu go miąższu okrywającego ze wszech stron nasiono, którego wstępna recepcja jest najważniejszym etapem całego procesu. To podczas niej wybiera się reprezentatywny wariant i decyduje, jakie języki wykorzysta się do interpretacji i jak będzie się „czytało” przestrzeń, aby być gotowym na decydowanie „z których mgnień / ze szkła w szkle odbitego po wielokroć / z naszych źrenic patrzących” wydobyć prawdę choćby przelotną. Bogactwo języka Latawiec pochodzi, jak zdają się sugerować te rozpoznania, z unikania przez nią bezwzględnego wpatrywania się w kartkę, na której zapisuje wiersz. Dzięki spoglądaniu stale ponad nią, filtrowaniu empirii poetyckością, autorka widzi znacznie więcej. Albo nie istnieją dla niej tylko słowa, albo wręcz są one dla niej niczym w porównaniu do tego, do czego odsyłają. Nie wyklucza to jednak koncepcji wiersza jako życia i miniatury całego bytu, ogrodu wszechistnienia, która Latawiec jest bardzo bliska. Pierzchające ogrody to równie wyważona, co niepohamowana relacja z rozdzwonienia się świata, rozplenienia się „sypkiej” materii i anihilującego ją pierwiastka. Poetka stale wystawia tu swoje liryczne persony na peryfrazy nadprzyrodzonych idei i sił, czego następstwem jest ich przekonanie o nieodosobnieniu w świecie i konieczności „opukiwania” zewnętrzności z kolejnych osłon przesłaniających prawdę o tym, co metafizyczne. Słowne olśnienia, które wiążą w całość najnowszy tom poetki, nie tylko mają potęgować piękno dnia powszedniego, ale i zachęcać do wyjścia z kontekstu siebie z zachowaniem swojej osobowości, by przeżyć coś więcej niż to, co oferuje spektrum odgórnie uwarunkowanych doświadczeń, przypisanych tylko sobie.

Autor: Przemysław Koniuszy

Bogusława Latawiec „Pierzchające ogrody”, Wydawnictwo Forma, Szczecin, Bezrzecze 2018, s. 64

„W tym bezświetlu życia” prawda najczystsza

Mroczne „odbicia świata” i refleksy duszy w zwierciadle zła. O Lissy

Podstawowym walorem lektury Lissy, wzbudzającej wiele emocji powieści, jest obcowanie z niewymuszonym, naturalnym rytmem jej rozwoju. Frazy, którymi posługuje się włoski prozaik, Luca D’Andrea, i powołany przez niego do opowiedzenia tej historii język, są niepodrabialne. Świetnie oddaje to atmosferę, jaka panuje wśród gór, niewyobrażalnych zwałów śniegu i ludzi, którzy próbują ukryć mroczną stronę swego „ja”. Tym samym, w istocie na nieskomplikowanej konstrukcji fabularnej autorowi udało się osadzić niezmierzone bogactwo znaczeń i przemyśleń. Jest to iście wycyzelowana proza, napisana prawie jak gotowy scenariusz filmu, który mrozi krew w żyłach dzięki szybkim zmianom planów akcji oraz skrótowym, choć bardzo oddziałującym na czytelnika zdaniom. Uproszczenia, jakie ktoś mógłby zarzucić autorowi Lissy, są następstwem subtelnego uporządkowania narracji. Jest to literatura nieznosząca elementów zbędnych, zmuszających czytelnika do zbaczania na drogi prowadzące donikąd i skazująca go na meandrowanie. Surowość niektórych fragmentów wyłącznie akcentuje wagę problemów tu opisywanych i grozę, do której wszystko się w Lissy sprowadza. Innymi słowy, autor przejmująco oddaje tragizm doświadczeń bohaterów, dynamikę ich wewnętrznych sporów oraz refleksje natury etycznej. Równie umiejętnie portretuje postaci, którym rola w całej historii nie pozwala na autorefleksję. Egzystencja nie daje im czasu na zastanowienie, dlatego wszystko – tak jak w pozaliterackim życiu – dzieje się tu tak gwałtownie i spontanicznie.

Lissy przecina początkowo bardzo wyraźna linia, która oddziela dobro od zła, ofiary od sprawców, czyny dokonywane bezwzględnie i brutalnie od aktów miłosierdzia. Jej stopniowe niknięcie, które ujednolica proponowaną tu wizję świata i utożsamia opozycyjne siły, to główny temat Lissy i oś całej narracji. Skoro precyzyjne podziały na nic się zdają wobec odwiecznej walki dobra ze złem, której złożoności nie udało się opisać żadnemu prozaikowi w dziejach, Luca D’Andrea postawił na przekonującą zwięzłość i jasność stylu, która niepostrzeżenie wciąga nas w wir tej opowieści. Opowieści, którą łatwo można zawrzeć w kilku zdaniach, jednak jej autentyczne zrozumienie i uchwycenie wszelkich „zakamarków” nie jest już takie łatwe, wymaga bowiem szczególnej czytelniczej wrażliwości.

Marlene, żona przywódcy mafii, nie chce, by jej ukochane i jeszcze nienarodzone dziecko rozwijało się w wątpliwych etycznie warunkach. Stawia więc wszystko na jedną kartę, a jej ucieczkę skutecznie przerywa wypadek samochodowy. Zrządzeniem losu ratuje ją Simon Keller – enigmatyczny mieszkaniec górskich odludzi, które są nieosiągalne dla kogokolwiek poza nim. Już wybór tego szczególnego miejsca determinuje całą akcję, gdyż – jak czytamy w powieści – „śmierć kocha góry. Kocha tak, jak można kochać grę, której wynik od początku jest sfałszowany. Wykańczającą walkę o przeżycie, z której nikt nie wychodzi zwycięzcą. Poza nią. »Śmierć kocha lustra. Świat jest jej lustrem«”. W ten sposób przyszła, zdesperowana matka trafia do rzeczywistości, która niewiele różni się od niedawno porzuconego środowiska. Niemniej na początku wszystko wydaje się w jak najlepszym porządku. Pełen dobroci i bezinteresowny mężczyzna, który trudem własnych rąk robi wszystko, byle tylko utrzymać się przy życiu w tak nieprzystępnych warunkach, z sercem na dłoni próbuje jej pomóc. Z biegiem czasu wszystko zaczyna się jednak coraz bardziej komplikować: tajemnicza hodowla świń, reinkarnacja, dziedziczone od wieków kolejne kopie Biblii i przedziwne figurki stworzone z połączonych ze sobą szczątków różnych gatunków zwierząt. A wszystko to zestawione z bezwzględnym płatnym zabójcą, który wyrusza, by pochwycić i zabić Marlene. Zabójcą niepewnym samego siebie, bo upodabniającym się do świata, znikającym w nim i czerpiącym z niego całą esencję zła, które jest w nim dobrze zadomowione. Niezależnie od wątpliwości, jakie ma on do samego siebie, jasno jednak stawia kwestię zadania, które zostało mu powierzone: „Wszystko, co go otaczało (…) wydawało się czystą iluzją. Świat rodził się, kiedy rano otwierał oczy, i znikał w ciemności, kiedy zasypiał. Dlatego chłopiec nie śmiał się i nie płakał. Niczym się nie przejmował, bo nic nie istniało naprawdę. Poza nim. On jako jedyny był rzeczywisty w tym idealnym świecie. (…) Znikał”.

Czytając Lissy można dojść do wniosku, że człowiek zrobi wszystko, byleby tylko swój obraz świata, uprzednio pieczołowicie zaprojektowany, utrzymać w stanie nienaruszonym. Tym bardziej, gdy jest zdeprawowany, jest zdolny poważyć się na cokolwiek, aby spełnić swe instynkty i zrealizować mordercze żądze, tak głęboko zakorzenione w każdej, nawet bardzo religijnej jednostce. Wymaga to od niego nierzadko ważenia się na gesty świadczące o aspirowaniu do statusu bytu rozporządzającego istnieniem – pozwalającego nadal żyć bądź skazującego na śmierć. Niemniej ta zasada, której autor Lissy jest jak najbardziej świadom, zostaje skrajnie wypaczona i zwielokrotniona w punktach węzłowych tej historii, kiedy to najczęściej bestialskie akty przemocy przenicowują zastany porządek i weryfikują wszystkie zamierzenia. Wydaje się, że niezależnie od następujących po niej wydarzeń, to właśnie wojna jest źródłem wszystkiego, co w Lissy wyrażone. Już samo to, że wedle autora prawdziwym oczyszczeniem i zapowiedzią odkupienia jest śmierć, która nie tyle kończy cierpienia ofiar, ile odsyła w niebyt emisariuszy zła, świadczy o dojrzałości twórcy i dokonanej przez niego przenikliwej analizie mechanizmów zła.

Zgodnie z postawioną w Lissy tezą każda negatywność, każda tendencja sprzeciwiająca się dobru i wszystkiemu, co pozytywne, funkcjonuje jak kostki domina lub zgodnie z tak zwanym efektem motyla. Każdy czyn dokonany w imię zła, każde pojawienie się ciemności w świetle dnia niepowstrzymanie potęgują swoje efekty aż do czasu, gdy zabraknie istnień, na które będą mogły oddziaływać. Nawet i wtedy zło jest niewyczerpywalne. Zdarzenie będące jego przejawem – mające miejsce tu i teraz, ma swoje konsekwencje w całej czasoprzestrzeni bez względu na to, że związek przyczynowo-skutkowy jest niedostrzegalny. Analogicznie drobne nieporozumienie w Lissy z biegiem czasu okazuje się czynnikiem ostatecznie przeważającym szalę, wpływającym na podjęcie decyzji zmieniającej bieg tej i innych historii. Wbrew zmianom, nie tylko politycznym, wychodzeniu na światło dzienne pewnych zjawisk i maskowaniu się innych, mniej chlubnych, w odmętach ludzkiej podświadomości i w tkance społecznej zawsze pozostaje margines, w którym zło ma się dobrze.

Lissy to osobliwy, niewytłumaczalny splot makabry i baśni, któremu patronują uwielbiane przez główną bohaterkę baśnie braci Grimm. Choćby tym można wyjaśnić przynajmniej cząstkowo fakt reagowania ze sobą w tkance opowieści refleksji nad nieodwołalnością (między innymi pociągnięcia za spust broni czy wydania na kogoś wyroku śmierci), umownością porządku społecznego (wątek stojących ponad prawem organizacji przestępczych) oraz historią, której prześladujące widmo wyrzuca w tym thrillerze jednostkę poza obręb tego, co moralne. Wszystkie te wątki służą autorowi do postawienia zasadniczego problemu: Gdzie kończy się prawda i naoczność, a zaczynają się wizje chorego umysłu i białe plamy na mapie rzeczywistości – innymi słowy: jej deficyty? Dlaczego akurat na peryferiach wielkiego świata szerzy się niewidoczne i najintensywniejsze okrucieństwo? Dlaczego ludzie, usilnie wytyczający granice pomiędzy dobrem i złem, z taką mocą doświadczają podstawowej prawdy: nie ma jasnych rozróżnień, niepodważalnych podziałów na czarne i jasne, jest tylko nieogarniona mnogość możliwości. Wydaje się, że to, czego doświadczyła Marlene było próbą uprzytomnienia jej przez wszechświat, że złożoność ludzkiej natury czyni nas istotami niejednoznacznymi, działającymi z niejawnymi intencjami, które – gdy wreszcie zostają odsłonięte – mogą mieć niemożliwe do zniwelowania następstwa. Dlatego pozbawienie bliźniego wolności – wyobrażonej bądź rzeczywistej – usiłowanie wywarcia na nim presji oraz bezwzględnego kontrolowania nim, automatycznie czyni z niego dozgonnego wroga. Znaczące są tutaj również rzeczy, które w Lissy posiadają duchową energię. Nie można jej lekceważyć. Przekonała się o tym Marlene, główna bohaterka Lissy i ostatnie ogniwo w historii zbierających krwawe żniwo szafirów, drogocennych kamieni szlachetnych, które jej mężowi miały zapewnić awans w przestępczej hierarchii. Pozaludzkie i spirytualne, wedle tej powieści, trzeba pozostawić nienaruszone i pozwolić im przemierzać tylko im znane ścieżki, godząc się z tym, że nie wszystko jest dostępne człowiekowi: „Czas (…) należy do gwiazd, nie do ludzi. Kim jesteś w porównaniu z gwiazdami, mój synu? Świeciły, kiedy Terach dał życie Abrahamowi, i będą świeciły nadal, kiedy wszyscy już o Tobie zapomną. Gwiazdy władają czasem, ludzie są przez niego miażdżeni. Grzeszy pychą ten, kto nie umie czekać”.

Scalająca moc świętych słów zapisanych w Biblii, które przepisywane i nadpisywane przez indywidualne przemyślenia kolejnych pokoleń górskich mędrców, zostały w końcu siłą rzeczy w Lissy przeformułowane, przeinaczone i utraciły swą potencjalność wykształcania tego, co pozytywne, a nawet pierwotnie przez siebie dekodowane przesłanie dobra, prawdy i piękna. Zło wyrządzane przez Simona Kellera, zbrodnie przez niego dokonane, wynikają z niechęci dostrzeżenia, że jego światopogląd zawiera nawzajem wykluczające się składniki. Doprowadza to do powstania w jego mentalności przekłamanego obrazu świata i do sformułowania sądu o tym, że jeżeli rzeczywistość nie odpowiada fantasmagoriom, tym gorzej dla rzeczywistości. Dlatego chrześcijaństwo łączy się w Lissy z problemem reinkarnacji. Simon Keller wierzy bowiem, że duch zmarłego krąży po przestrzeni, szukając nowego usytuowania, by później, od pozostałych przy życiu, oczekiwać zemsty za własne nieszczęście oraz osobliwego pokarmu: śmierci innych.

Każda postać w Lissy z desperacją buduje subiektywną narrację na temat siebie i swego miejsca w świecie, w czym nie ulega nigdy faktom, ale samej naturze świata, czyli temu, że pełen jest on pozorów, iluzji i nietrafionych ocen autorstwa innych, nieprzyjaznych ludzi. Niemożność zaakceptowania swojej porażki w tej kwestii doprowadza do powstania potrzeby zaspokojenia swojego wewnętrznego głodu zła. Bohaterowie Lissy marzą o urzeczywistnieniu stanu, w którym świat nie jest pełen kontrastów i napięć. Słowem: tego, co trzeba znosić lub rozładowywać. Lubują się w ujednolicaniu rzeczywistości, w myśleniu o takich pojęciach, jak bezkarność, sprawiedliwość i zbrodnia doskonała jako sytuacjach sztucznych, konsekwencjach wiary w rozum, gdy w istocie świat rządzi się prawami niedosiężnymi dla poznawczych narzędzi człowieka. Równie nieosiągalne są w Lissy wszelkie cele prowadzące do radykalnej zmiany swojego życia. Jest to co prawda możliwe, ale długotrwałe i wyłącznie z poszanowaniem licznych punktów pośrednich. Stąd tak wiele uwagi w Lissy poświęca się dzieciństwu, kiedy to wyznaczane są trajektorie życia. Jest ono, jak się okazuje, czasem kiełkowania wszystkiego, co później nadaje egzystencji sens lub czyni ją absurdalną.

Powieść ta – jako mieszanina, w której kotłuje się wszystko, co choćby tylko na moment włączone w jej ramy – skłania się ku spostrzeżeniu, że nikt nie jest kowalem własnego losu w pełnym tego słowa znaczeniu. Każdy metal ma swoją, z góry ustaloną plastyczność, która w sensie pozytywnym nie może zostać przekroczona, w negatywnym jednak jak najbardziej, czego dowodem jest fakt, że w Lissy krzywda jednego człowieka a nawet jego śmierć, wywołuje radość i nasycenie u drugiego. Luca D’Andrea pyta więc o to, czy jeżeli zabójstwo nazwie się aktem sprawiedliwości i czy jeżeli zmieści się ono w błędnie rozumianym systemie etycznym jednostki, to czy wówczas język zachowuje swą stwórczą moc, czyniąc tak morderstwo aktem pozytywnym i moralnym. Czy odpowiedzialność za czyn ponosi sprawca czy jego mocodawca? Czy narzędzie zbrodni jest czymś autonomicznym czy może posiada własną wolę i sumienie, dzieląc brzemię odpowiedzialności ze sprawcą? Autor Lissy zastanawia się również, czy pozbawienie życia kogoś, kto uprzednio doprowadził do wyemanowania zła i kto dopuścił się zbrodni na sobie najbliższych, jest zbrodnią czy czynem litościwym. Idąc dalej, prowadzi to w Lissy do pytania o to, czy przysłowie „tonący brzytwy się chwyta” powinno tłumaczyć morderstwo, które było w danych okolicznościach na pozór jedynym „ratunkiem”, ostatnią możliwością. Bez względu na odpowiedzi na te kwestie i przywołane przy okazji argumenty, wydaje się, że w Lissy tak czy inaczej śmierć zawsze okazuje się niezabliźniającą się szczeliną, niezatartym śladem w przestrzeni, poprzez który przeziera ciemna strona bytu. To, co przez niego przenika, ośrodkuje się w tej powieści w symbolach i rytuałach kultywowanych przez bohaterów Lissy, którzy odnosząc się do Nienazywalnego i Nieprawdziwego, okłamują siebie i skazują się na autodestrukcję.

Ciężar tej opowieści oparty jest po pierwsze na tym, jak to, co budowane przez lata w mgnieniu oka może się obrócić w pył, po drugie zaś na paradoksalności wydarzeń będących udziałem bohaterów, dla których morderstwo jest nieznaczącym impulsem, odruchem, albo – o wiele częściej – przyczynkiem do zbawienia. Uwolnienie duszy bliźniego jest tu zapewnieniem sobie wieczności lub jakiejś formy nieśmiertelności. Prawda, którą uparcie i z namiętnością odsuwają, staje się dla nich wreszcie niepomijalną esencją realnego. Normalność natomiast wydaje się im czymś utopijnym i tym samym nierealnym, dlatego nadzieję o byciu szczęśliwym dziadkiem wybawca Marlene poczytuje za płonną, nieprzystającą do realiów. Namacalne jawi się tylko zło. Sięgając po tę książkę, wkraczamy do świata, w którym zwierzęcy atawizm zagłusza poczucie sprawiedliwości i zdrowy rozsądek, budzi natomiast pierwotne instynkty i klarowne podziały: „Krew za krew. Życie za życie”. Co istotne, w Lissy ta maksyma odwraca się przeciwko tym, którzy wybiórczo wcielają ją w życie, niejako przez to, że chcą wieść życie proste, puste, wychodzące z założenia, iż „jakoś trzeba żyć” i nierozróżniające podstawowych pojęć wypracowanych przez całe wieki rozwoju cywilizacji. Niecierpliwe dążenie do zrozumienia tego, co Niewysławialne oraz dwuwymiarowości naszego istnienia, duchowego i fizycznego zarazem, prowadzi bohaterów Lissy do katastrofy. Katastrofy brutalnie weryfikującej podstawy myślenia o świecie i przerastającej nawet śmierć i fatum, które obecne jest tutaj z powodu podzielania przez dzieci tragicznego losu swych rodziców.

Postacie występujące w Lissy pragną oddalić ból życia, przenieść swój niepokój na egzystencję, pozbawiając się tego, co hamuje naturalne reakcje obronne na zło. Egoizm zmusza ich do postrzegania wrażliwości na krzywdę drugiego jako niechcianego oświecenia, czyli dostąpienia prawdy, której nie chce się przyjąć. Żałoba jednak, według Lissy, jest nieodłączna od człowieczeństwa. Iluzje są w tej historii konkretne, a „pustka, w której pogrąża się świat, (…) pożera” bohatera. Bohatera, który skądinąd „Był na powrót człowiekiem” – człowiekiem przerażonym, trwającym w „idealnym świecie okazującym się idealną fikcją”. Zdając sobie sprawę z kolejnych prawidłowości, postacie tu występujące mniej lub bardziej skutecznie zastanawiają się, czy powinni weryfikować swe fantazje i rojenia nasilające się na właściwej im, cienkiej granicy oddzielającej nierzeczywistość od naoczności. Realność jest dla nich za trudna, by dokonać na jej płaszczyźnie przekonujących spostrzeżeń, dlatego odwołują się do baśni, pytając na przykład, jak Jaś i Małgosia zareagowali na śmierć wiedźmy, czy kontynuowali zabijanie, czy zostali po tym szaleńcami dręczonymi przez jej zjawę. Moim zdaniem jednak najciekawszym wymiarem tej powieści, którego tropienie kolejnych śladów sprawia czytelnikowi wiele radości i czyni tę powieść czymś dogłębnie przemyślanym, jest motyw koła. W Lissy „koło oznacza tajemnicę i cud” – to od niego wszystko się zaczyna i do niego zmierza, symbolizując odwieczny ruch materii we wszechświecie, która powstaje, by kiedyś przeminąć, przeistoczyć się w inne byty i ponownie ulec zniszczeniu. Właśnie w miejscu, w którym powstaje koło i dwa końce linii spotykają się, dochodzi do spięcia – zarzewia całej tej opowieści i eskalacji zła. Dlatego we wszystkim, co podstawowe w Lissy, prędzej czy później pojawia się koło: „Świat roił się od tajemnic. Wszystkie miały kształt idealnego koła. (…) Świat był tajemnicą i cudem, a tajemnica miała kształt koła”.

Lissy to opowieść o człowieczeństwie, wątpieniu w uniwersalne prawdy i koszmarach, które są wcielane w życie. Nic nie jest tu tym, czym wydaje się na pierwszy rzut oka. Wraz z rozwojem opowieści prawda okazuje się kłamstwem a dobro złem. Choć jest to osobliwa równowaga, która polega na rażącej niezgodzie pomiędzy czystością natury otaczającej bohaterów a ich duszą i sumieniem, to etyczny kompas ani na moment nie potrafi tu odnaleźć północy. Dominuje płynność, niestabilność oraz niemożność przypisania się do żadnej ze stron w walce pomiędzy siłami dobra i zła. W tym wszystkim dużą rolę odgrywa wybrzmiewający w umyśle głos, który schizofrenicznej i ulegającej demonom osobowości wmawia przedziwne, niszczące go od wewnątrz rzeczy. Sugerują one osiągnięcie pozazmysłowej przyjemności, która nie nadchodząc, zastępowana jest przez czarną rozpacz i nieszczęście. To historia o samopotępieniu, o tym, jak cienie zasnuwają świat i przesuwają się granice odwagi, a kolejne fundamentalne idee są wykreślane ze świadomości bohaterów. Lissy obrazuje, że nie można próbować wyrównać rachunków z losem, gdyż może się to przeciwko nam obrócić. Zamiast szukać w ciemności, powinno się zwrócić w stronę Słowa, jako podstawowego dziedzictwa ludzkości, które – funkcjonując niekiedy jako medium dla prawd objawionych – powinno być brane takie, jakie jest, z całym swym dobrodziejstwem. Próba dopasowania narracji do własnych potrzeb, narzucających się sobie introspekcji, to krótkowzroczne kalkulacje, przyczynek do obsesyjnego kłamania i wyrzeczenia się podstawowego bezpieczeństwa. Słowem: do zaistnienia zła w świecie. Zła w najczystszej postaci.

Autor: Przemysław Koniuszy

Luca D’Andrea, „Lissy”, tłum. A. Szewczyk, wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2018, s. 432

Mroczne „odbicia świata” i refleksy duszy w zwierciadle zła. O Lissy

„Czy można zobaczyć całe morze jednocześnie”? „O czym zadecydowano podczas konferencji berlińskiej”? Czyli o historii przez wszystkie jej znaczenia

Przejdź do historii to tom wierszy Linn Hansén, który przyniósł jej i jej tłumaczce Nagrodę Wisławy Szymborskiej. Być może jednym z czynników, który o tym zadecydował, było to, że szwedzka poetka – podobnie jak autorka Wołania do Yeti – z różnych stron w sposób niebywale ożywczy i nowatorski spogląda na jedną z najbardziej fundamentalnych kwestii dla naszego myślenia, a mianowicie na historię, oświetlaną przez nią w sposób dotychczas w poezji niespotykany. Według Hansén choć wszyscy myślą historycznie, widząc każde wydarzenie jak osadzone nie tylko w czasie, ale i w przestrzeni, to nikt nie pyta samej historii o to, czym jest lub kim chciałaby się stać. Bez takich pytań i stojących za nimi wątpliwości jest ona oczekiwaniem, wydłużaniem chwili obecnej w nieskończoność, wzdłuż i wszerz, w przyszłość i w przeszłość. Z tego powodu człowiek nierzadko zdaje się tak przez nią zdeterminowany, że wciąż, pomimo kolejnych ruchów, jest na początku swej drogi, jakby każdy jego nowy czyn był całym życiem, nieustannie ponawianym i ograniczanym do ulotnego momentu. Wymusza to na bardzo skrzętnie ukrytych podmiotach Hansén podejmowanie takich działań, które pozwolą im utrzymać się na powierzchni, nie poddać się na tyle wirom historii, by mimo wszystko egzystować i wypowiadać swe myśli. Kluczową spośród tych aktywności jest nieprzerwana konsumpcja, absorbowanie rzeczywistości oraz mimowolne wchłanianie materialnych i niematerialnych „pokarmów”. Ukazywanie tej kompensacji – usiłowania stłumienia pragnień niemożliwych do zrealizowania za pomocą wykonywania pustych gestów, mających na celu wypełnienie pustki – służy poetce w udowadnianiu, że podstawowym walorem historii jest dawanie nam do zrozumienia, że życie zorganizowane jest według następstwa tych etapów: odważenie się człowieka na wyjście poza sferę uznawaną przez siebie za bezpieczną, zmęczenie i podjęcie próby odpoczynku, czyli regeneracji sił, która nigdy nie jest całkowita, za każdym razem okazuje się coraz mniejsza, skazując człowieka na niezauważalne, choć niestety mające miejsce z powodu bycia-ku-śmierci odchodzenie w niebyt, w przeszłość, w historię. By to nihilistyczne przypuszczenie przezwyciężyć, Hansén stara się widzieć swój wiersz jako repetycję – powtórzenie przeszłości i jej ponowne zainscenizowanie. Celem pośrednim jest zaś to, by czytanie poezji stało się przydawaniem umysłowi świadomości, jak wielka jest skala przestrzeni niepojętych, niedocieczonych i pozostających poza tym, co poznane.

Hansén nie interesuje liryzm w czystej postaci. Bardziej odnajduje się w poezji pozbawionej wyraźnej obecności „ja”, bliskiej w swej dykcji prozie. Jednym z przykładów wykorzystania jej strategii jest odrodzenie i oświecenie, które są tu rozumiane albo wprost, albo jako nazwy epok, które w tych wierszach przywołują idee w nich zawarte. Poetyka jej wiersza to łączenie ze sobą w organiczne sekwencje i kombinacje różnych elementów, które w zestawieniu nie określają siebie nawzajem, ale wprawiają czytelnika w konsternację, gdyż przeznaczeniem tej metody jest poszukiwanie zarówno korelacji, jak i – o wiele częściej – różnic. Historia jest bowiem według tej poetki triumfem niepodobieństw. Każde wydarzenie, by zostało zapisane w annałach dziejów, musi odznaczać się na tle reszty. Przeszłość w tym tomie pozostaje poza emocjami, dokonuje się w skryciu, wobec Niewiadomego, choć nadal w samym centrum, w kontekście człowieka, a nawet dzięki niemu, dzięki jego milczącej zgodzie. Wskazuje to, że historia nie zawsze musi zostać poddana interpretacji i krytycznemu odbiorowi, by nadal była sobą. Jej autonomiczność jest dla Hansén przyczynkiem do myślenia o człowieku jako istocie, która iluzorycznie wykroczyła poza pierwotność i stworzyła dla siebie przestrzeń opresji, pełną niepotrzebnych obowiązków i determinujących, sztucznych narracji, kreujących zajmujące tak bezpodstawnie naszą uwagę rytuały. Jedną z nich jest właśnie historia, która – jeżeli odpowiednio się ją traktuje – nie musi być zniewoleniem, gdyż posiada w sobie niewyczerpywalny potencjał wyjaśniania realności i pozbawiania człowieka złudzeń. Jest to poezja redukcji, ale nie fałszu. Poetka pozbawia obraz człowieka zbędnego nalotu, powstałego z udziałem industrializacji i przeróżnych ideologii, by ukazać go w formie czystej, niezawłaszczonej i nierzadko pustej. Wówczas powierzchowność jest dla niego nie tylko źródłem lęku, ale także ukojenia, a brak wielu składników świata, bez których nie potrafi wyobrazić sobie egzystencji, zdaje się kierować go w nową stronę, na początku pozbawioną sensu absolutnego, ale być może oferującą znacznie więcej niż stan obecny. Nie ma w tym kłamstwa, gdyż Hansén zawsze ze skwapliwością ukazuje, jak każdy sukces człowieka musi zostać okupiony rozczarowaniami, kroczeniem po drogach niewłaściwych i prowadzących donikąd, o czym w Przejdź do historii mowa w każdym wersie.

Zdaniem Hansén historia nie jest pełna odpowiedzi, ale konstytuują ją pytania, dlatego w Przejdź do historii zadaje ich co niemiara. Poza pytaniami retorycznymi, utrzymanymi w stylistyce pytań zadawanych uczniom w szkole, a więc dotyczących tego, co najbardziej podstawowe i ad hoc uwydatniające stosunek danej osoby do tej dyscypliny, pojawiają się pytania niezmiernie interesujące, sięgające w głąb problemu. Czy możemy pogodzić ze sobą tezę, zgodnie z którą nasze istnienie nie może być dziełem przypadku z postrzeganiem pewnych aspektów rzeczywistości jako niewywołanych przez kogokolwiek incydentów, a więc traktowaniem ich za powstałe bez ingerencji bytu skądinąd warunkującego hipotetyczną celowość nas samych? Czy prawdopodobieństwo ma zastosowanie w mówieniu o historii, w budowaniu narracji historycznych, w opowiadaniu o tym, co było? W tym wszystkim pobrzmiewa niewypowiedziane jednak wprost pytanie, jakie były losy cywilizacji, gdyby pierwsi ludzie w Edenie nie zjedli zakazanego owocu, gdyby Kain nie zabił Abla, gdyby żadna z wojen nie zostałaby rozpętana. Zamiast nich poetka z uporem powtarza inne: Czy historii można nauczyć? Czy wrażliwość na przeszłość ma sens? Czy digitalizacja wiedzy jest pauperyzacją społeczeństwa pod względem szeroko rozumianej inteligencji? Czy podział na grupę uciemiężonych i uprzywilejowanych jest zasadny i czy ma on podłoże w żywiole natury? Jedną z ogólnych konkluzji, która jest z tego wysnuta, jest uznanie, że należy zarówno pytać o to „jak” i o to, „kiedy”, choć w przypadku obu pytań nigdy nie natrafimy na żadną zgodność. W historii wszystko zasnuwa aura niepewności.

Historia jest pędem ku zagładzie przedstawiającej się na początku jako jedynie możliwy rozwój intelektualno-duchowy. Jest ciągłym, a więc niezauważalnym w pełni i niedocieczonym dla człowieka następstwem, bezkompromisowym trwaniem przebiegającym pod każdą szerokością geograficzną, które nie pomija żadnego człowieka. Przedstawienie tego procesu w poezji może mieć wedle Hansén miejsce tylko poprzez myślenie o niej nie przez pryzmat fenomenów i kolejnych zdarzeń, ale szczerą chęć dotarcia do jej istoty i rdzenia. Celem Przejdź do historii wydaje się umożliwienie etycznego rozważenia, jak daleko powinna sięgać nasza pamięć i które komponenty historii możemy wyprzeć z naszej świadomości, pozostawiając w niej to, co nienaruszalne aż po kres dni i konieczne dla zachowania naszej tożsamości. Z tej perspektywy nowoczesność – jako nasza teraźniejszość posiadająca wiele historycznych uwarunkowań – ukazuje się jako kamień milowy w dziejach, przejście od systemu dualistycznego (osadzonego w kategoriach „ja” – „ty”, „dusza” – „ciało”) do myślenia „synchronicznego”, w którym wszystko jest jednoczesne, często niemożliwe do odróżnienia w chaosie zjawisk, a tym samym bliskie przekształcenia się w cząstkę tworzącą nieokreśloną masę. Poza takimi niebezpieczeństwami owa zmiana daje szansę na przewidzenie tego, co niezaistniałe, lepsze reagowanie na nieustającą zmienność czy płynność materii, dostrzeganie sensu zjawisk poprzez wpisywanie ich w dotychczas nieprzystające do nich i niemożliwe do wyobrażenia konteksty, jak również efektywniejsze radzenie sobie z nadmiarem wydarzeń. Być może to ostatnie pozwoli na jakiekolwiek przygotowanie się na przyszłość, gdyż historia „cały czas się / powtarza jakby była lubiana”, choć i tak Hansén w to powątpiewa. „Wydarzanie się” w Przejdź do historii to odejście od status quo, od przyjętego kierunku, postawienie nowego kroku lub zaistnienie czegoś dotąd nieomal niespotykanego. Będziemy więc doświadczać go zawsze. Na próżno szukać w urządzonym przez nas świecie stałości, tym bardziej że – jak twierdzi Hansén – „zawsze gdzieś jest wojna” i zawsze „czekano na wojnę”. Tak historia okazuje się impulsem przeorganizowującym świadomość ludzi i przeorientowującym ich ideologiczne zapatrywania.

Niesforna w swej naturze historia nie ułatwia podstawowego postulatu liryzmu, by przezwyciężyć cierpienie i umożliwić bezgraniczną afirmację miłości i braterstwa chociażby dlatego, że wciąż pozostajemy w początkowym stadium rozwoju naszej umysłowości, które nie pozwala na iluminację, wejrzenie w prawdę i zbudowanie autentycznej definicji historii, a więc także określenia jej znaczenia i sposobu praktykowania. Zasadniczym problemem, przed którym stoi Hansén, jest właściwy każdemu człowiekowi deficyt wiedzy o tym, na jakim etapie życia się znajduje i jak ów przydzielony mu czas ma się do czasu uniwersalnego i ponadludzkiego. Wszystko, co wykracza poza widzenie indywiduum, w Przejdź do historii rozciąga się w nieskończoność, w niemożliwą do podziału i zasnutą nieprzeniknioną mgłą linię, która uprzytamnia, że nie istnieje tylko historia „nasza”, przez nas akceptowana, wokół nas rozgrywająca się, ale jest także wiele historii „innych”, o wiele obszerniejszych, równoległych i alternatywnych, nierzadko pozostających poza naszym zasięgiem lub nawet nieposiadających wyznaczników znanej nam „historii” i tym samym niemogących (teoretycznie) nosić jej miana. Słowem, walorem takiej refleksji, podejmowanej nie tylko w poezji, wydaje się podawanie w wątpliwość wszechwiedzy człowieka i wynikającej z tego antropocentrycznej wizji świata. Historia, nawet zawężona do przeszłości naszego gatunku, zawsze daje do zrozumienia, że większość aspektów rzeczywistości i nas samych nie może być przez nas kontrolowane. Pozornie jest ona samoistna („Historia nie ma konkurencji. / Historia prawdopodobnie nie zbankrutuje. / Historia jest dobrą inwestycją wciąż przybiera na wartości wydłuża się”). Jej monopol na czas miniony determinuje podstawową cechę naszego istnienia. Otóż bycie u siebie, wśród „swoich” jest byciem w zawieszeniu, istnieniem mimo tych, którzy już byli, mimo tego, co już minione.

Historia jest grą wielkich idei, dzięki czemu jest w swej istocie totalna („historia jest rozciągnięta i obejmuje całość”) i skrupulatna w zagarnianiu czasoprzestrzeni („Historia jest encyklopedyczna i alfabetyczna”) , a „niehistoryczne”, czyli to, co pozostaje poza jej zasięgiem, najczęściej okazuje się tym, co może stanowić źródło epifanii, jak żaglówki czy góry. Mimo wszystko trudno radykalnie odgraniczyć historyczne od niehistorycznego, gdyż wszelkie relacje na tej płaszczyźnie są zamaskowane i utajnione  („Historia opanowała historyczne języki. / Historia jest napisana pod pseudonimem”). Mająca miejsce w jej ramach industrializacja wraz ze wzrostem swej intensywności, skracaniem czasu podróży i minimalizowaniem ewentualnych niedogodności z nią związanych, wzmagała nieczułość na bliźniego, niechęć do interakcji z nim i zamknięcie się w samym sobie, w okowach apatii. Historia jest zależna od interpretacji i widzenie ją przez ogół jako wychylenie w przyszłość i wiązanie jej z rozwojem nie do końca musi odpowiadać rzeczywistości, gdyż jest ona również cofaniem się, powrotem w niektórych aspektach życia do czasów dominacji prymitywizmu i atawizmu. Historia jest odbiciem pojedynczego zdarzenia, jego zwielokrotnieniem i przechowującą akumulacją [„Historyczny moment może trwać do półtorej godziny. / Jeśli jest dłuższy staje się datą. / (…) Historyczne wydarzenia były codziennością w wieku dziewiętnastym”]. Jest świadectwem „uzupełnienia” – ciągłego nawarstwiania, dopełniania obszarów mowy, gestów i faktów, a także dawania wsparcia tym, którzy nie są jeszcze na nią odporni. Nie jest jednakże dla wszystkich równie sprawiedliwa, nie darzy także każdego podobną troską, gdyż w optyce poetki historia jest mężczyzną i wyklucza kobiety, co najistotniejsze nie sama z siebie, ale przy współudziale ludzi, którzy tworzą tak zwane narracje historyczne, burzące faktualne związki przyczynowo-skutkowe i na ich miejsce wprowadzające ich sztuczne, a więc kłamliwe zamienniki.

Szwedzka poetka wprowadza swego czytelnika w stan zakłopotania, demaskując mit ludzkiej samowiedzy i tropiąc ślady naszej ignorancji. Wykazuje tak, że rzeczywistość to nie emocje i uczucia, a układ nieczułych politycznych, ekonomicznych i społecznych relacji, które najczęściej są dla człowieka uciemiężeniem. W takich okolicznościach nikomu nie jest na rękę, aby ktoś inny był szczęśliwy. Ponadto w przedstawionym świecie poetyckim istnieje odgórnie ustalona suma szczęścia i radości, której nie można poszerzyć, dlatego za wszystko trzeba metaforycznie lub dosłownie zapłacić. W historii (widzialnej i niewidzialnej) każdy rachunek musi zostać wyrównany. Sprzeciw wobec brutalnych prawd prezentowanych w Przejdź do historii na nic się zdaje, gdyż nasze niedostrzeganie pryncypiów rządzących rzeczywistością nie sprawia, że przestają one istnieć, a ich opis jest pozbawioną przesłanek hipotezą. Przyczynia się do tego fakt, że spojrzenie na historię lub myślenie o niej zawsze jest bezprzedmiotowe, anachroniczne i bezcelowe, bo nie posiadamy narzędzi potrzebnych do dotarcia do niej. Wszystko, co mogłoby temu zaprzeczyć, prędzej czy później okazuje się senną marą. Historia jest bowiem płaczem nad czymś, czemu nie można zapobiec. Lękiem z powodu posiadania wiedzy o czyimś nieszczęściu, któremu nie sposób zaradzić. Konfrontacją z przeszłością, która dokonała się poza nami, choć całość zjawisk wskazuje na to, że posiada ona nieuchronnie dotykające nas implikacje.

Historia u Hansén równocześnie mówi i jest niema. Zdaje się przesycona, gdy w tym samym momencie cechuje ją wewnętrznie sprzeczny bezsens. Bycie wobec niej to trwanie w cierpieniu, to znalezienie się na skraju przepaści, to zaznawanie cierpienia przez doświadczanie nieokreśloności. Wobec wariantywności historii każdy może być każdym, wszystko może przeistoczyć się w swoje przeciwieństwo i zaprzeczenie, choć te niebezpieczeństwa być może nie powinny nas niepokoić przez wzgląd na „koniec historii”, na wyczerpanie się paradygmatu historycznego. O ile jednak ta iluzja (chcąc nie chcąc kojąca, gdyż jej całkowity brak byłby o wiele bardziej druzgoczący) przydatności i trwałości historii jest dla nas do zaakceptowania, to wówczas, chcąc poznać o niej prawdę, należy – jak pokazuje Hansén – liczyć się z deprymującym brakiem w niej początku i końca, jak również z tym że nie ma w niej miejsca na wkroczenie na poziom meta. Dotyczyłby on nie zdarzeń, czyli wypełniającej ją materii, ale formy – aspektu najważniejszego i kluczowego dla jej zrozumienia. Bez względu na tego rodzaju niedostępność historii, jej wymykanie się, Hansén robi wszystko, by dotrzeć do jej racji istnienia, która jest tożsama z odpowiedzią na pytanie o to, dokąd zmierzamy.

Autor: Przemysław Koniuszy

Linn Hansén, „Przejdź do historii”, tłum. J. Czechowska, wydawnictwo Lokator, Kraków 2017, s. 64

„Czy można zobaczyć całe morze jednocześnie”? „O czym zadecydowano podczas konferencji berlińskiej”? Czyli o historii przez wszystkie jej znaczenia

„słychać chichot bezczasu / a wszystko zagłusza / wybuch śmiechu”, czyli jak utonąć, by stać się kimś innym, a jednak zostać ocalonym

Zaczyna się to tom wyjątkowy chociażby dlatego, że nie jest konwencjonalnym zaprezentowaniem nowych wierszy przez poetę o ugruntowanej pozycji na scenie poetyckiej, ale bezprecedensowym ukoronowaniem mającego miejsce pięćdziesiąt lat temu (31 grudnia 1967 roku) debiutu Leszka Szarugi na łamach „Życia Literackiego”. W ostatni dzień ubiegłego roku ukazała się więc książka, w której znów możemy przeczytać o rozdarciu między zaangażowaniem, żywym reagowaniem na tu i teraz, literalnym opisywaniem rzeczywistości a niedosłownością i intensyfikacją figuratywności. W tym sporze w Zaczyna się zdecydowanie wygrywa międzysłowie, czyli nie tylko Niewyrażalne, ile to, co emanujące z przestrzeni pomiędzy słowem a rzeczą, milczeniem a wielosłowiem. Wśród nowych ujęć, niespotykanych w tak wyrazistej formie wcześniej, sytuuje się wzywanie przez poetę do tego, by wszechobecne i ciągle eskalujące zło przezwyciężyć, przekształcić je w jego opozycję – krystalicznie czyste dobro, a tym samym przełamać złą passę człowieczeństwa, tak niechlubnie zdeprawowanego w ubiegłym wieku przy współudziale morderczych ideologii, a dziś ciągle sondowanego w sferze etycznej przez rozliczne „herezje”.

Szaruga, ciągle rozważając kolejne aspekty procesu twórczego, za główne problemy warte do podjęcia w swej najnowszej książce uznaje przemieszczenie i powtórzenie, które widzi jako dominanty poezji najnowszej. Pierwszą kategorię rozumie na przykład jako migrowanie idei, ich wzajemne przenikanie się, scalanie i dekonstruowanie. Implikacją tego jest teza, że nie można tworzyć we współczesności bez obiegowości sensów – włączania w swoje poetyckie wizje echa idiomów obcych i dopełniających dykcje pochodne. Powtórzenie zaś w Zaczyna się przypomina emulację – współzawodniczenie z poetami lingwistycznymi, wierność ich osiągnięciom i podejmowanie prób twórczej kontynuacji ich dorobku. Z tych wątków powstaje w tomie Szarugi obraz świata zdeornamentalizowanego, jego „ja” są bowiem pozbawione złudzeń i we wszystkim, co im się jawi, widzą rozkwit przekłamań i błędów. Nie jest to jednakże wyłącznie konstatacja, ale impuls do wykorzystania tego rodzaju status quo do lirycznego zarysowania bogatych odcieni znaczeń, jakie pojawiają się w nowoczesności. Mają być one w przekonaniu poety jak najłatwiej uchwytne dla każdego człowieka. Wiersz ma być zrozumiały sam przez się – w jego strukturze immanentnie powinny być zawarte takie tropy i mechanizmy, które nie tylko idealnego czytelnika bezpośrednio doprowadzą do ustalenia jego wymowy. O ile jednak każdy jest predestynowany do zrozumienia, to jest ono jednak stopniowalne i nie dla każdego jest dostępne w największym wymiarze.

Głównym pomysłem na ten tom jest koncepcja, wedle której każdy koniec jest odwołaniem do początku, jego potwierdzeniem i zarazem zaprzeczeniem. Szaruga proponuje nam zbiór wierszy lub bardziej rozszczepiający swe wątki i dzielący się na głosy poemat, który ciągle szuka pryncypiów mogących nadać sens przyszłości. Jedną z podstawowych, głównych zasad rządzących rzeczywistością okazuje się tu język – symulujący nieistniejące, przygotowujący na nieznane, odkrywczy pod względem znaczeń i rzeczy, a nade wszystko wyodrębniający z chaosu bytów i słów wszelkie dysfunkcje naszego myślenia i projektowania egzystencji, ukazując je przy tym w szerokim kontekście, co pozwala nam na samodoskonalenie się i uniknięcie wielu druzgoczących w skutkach błędów. W Zaczyna się Szaruga prezentuje się jako nie tyle obrońca języka samego w sobie i procesu przydawania rzeczom nazw, ile ktoś, kto żywo reaguje na przeszłe i teraźniejsze (neo)lingwistyczne czy nowofalowe idiomy. Jego odwoływanie się do tradycji jest wskazaniem na jej ważkość, niesłabnące potencjalności i ciągłą przydatność. Tradycje eksperymentów językowych, zasadzających się na demaskowaniu retoryki podbudowanej ideologicznie, nie są wedle Szarugi doraźne, ale wciąż żywotne i konieczne do ciągłego ponawiania, odbudowywania i kultywowania, tym bardziej w świetle ostatnich zawirowań polityczno-społecznych.

Zaczyna się akcentuje, jak słowa i znaki zawierają się nawzajem w sobie i nieustannie krzyżują się między sobą, tworząc tak wielką rodzinę znaczeń. Ich powtarzanie, weryfikowanie i ingerowanie w ich miejsce w świecie, rozumianym jako wielka semantyczna struktura, ma wedle poety nie tyle zbliżyć nas do Sensu, czy wywołać go wokół nas, przywołać jego obecność, ile wykształcić w lirycznym „ja” pragnienie dosłyszenia muzyki sfer, która niewątpliwie nadal wybrzmiewa, nawet pomimo pozornego zakończenia procesu powstawania materii. Obiegowość znaczeń oraz ich wcielanie się w różne formy kieruje podmiot tych wierszy do konkluzji, że słowa są nieśmiertelne i w swej istocie paradoksalnie niepowtarzalne. Po wypowiedzeniu mkną przez przestrzeń, nie zważając na to, czy są oczekiwane i potrzebne, jakby wiedząc, że ich celem jest trwanie mimo wszystko. Słowo nie może być akcydentalne, krzywdzące bądź błędne, musi istnieć na szerszym planie, wypełniając jakąś część zadania, które możemy określić oswajaniem rzeczywistości, poszerzaniem granic myślenia o niej i naszej samoświadomości bycia w jej ramach. Nikt nie posiada przywileju lekkomyślnego szafowania nim bez ponoszenia przy tym tragicznych konsekwencji. Słowo poetyckie zawsze jest tu przenikliwe, sięga do samego rdzenia rzeczy, rugując przy tym słowa wypaczone i niewydarzone, a więc oczyszczając i rewitalizując. W Zaczyna się jest ono tak cenne, że przypomina organizm żywy, który trzeba z całą mocą i zaangażowaniem chronić, a nawet przytulić, ustanawiając tak obopólną bliskość i koegzystencję. Gdy słowa są niekontrolowane lub nie traktuje się ich z pokorą, żyją własnym życiem, tracą na spoistości, stają się bezformiste, nabrzmiałe bezsensem, aż w końcu wybuchają feerią barw, nie mogąc znieść zakorzenionych w sobie nikczemności, by po czasie powstać jak feniks z popiołów, w formie dostojnej i olśniewającej. Nieinstrumentalizowane słowo w liryzmie, niesłużące dobrej sprawie, jest przyczynkiem do aktywności kanibalistycznej, samozwrotnej i bezcelowej. Szaruga optuje więc za tym, że jeżeli istnieje jakakolwiek prawda, to kryje się ona w nazwach. Chcąc jej dostąpić, nieco ją poznać, trzeba operować słowami, najlepiej przetworzonymi przez poetów.

Zaczyna się to świadectwo bycia poetą, który jest głosem pokoleń minionych. Twórcy, który jest zadrą w oku współczesności, dlatego stawiany jest w stan oskarżenia, a nikt nie znajduje dla niego okoliczności łagodzących. Wbrew pozorom i etykietyzacji właściwej nowoczesności jest to stan niekreślony, bycie pomiędzy piekłem a Edenem, obiecującą nadrzeczywistością poezji a trywialną codziennością, która ciągle pozbawia wszelkich masek, przyprawia o konsternację, by ostatecznie spróbować zgładzić wszelkie pierwiastki człowieczeństwa w podmiocie. Pokłosiem tych zjawisk jest dominacja w świecie zła i cierpienia, jak również chroniczna senność i zapominanie – interpretowanie emanującego ze swego wnętrza zła jako czegoś nieświadomego, dziejącego się samoistnie, tłumaczenie swej obojętności na inność jako niezamierzonej, wypieranie ze swej świadomości wszystkiego, co sensowne i zapraszanie do niej elementów absurdalnych, warunkujących bezsens. Bezczas Absolutu, czas poza czasem, czas utopijny, aporetycznie atemporalny jest tu wyłącznie fantazmatem, czymś wyimaginowanym, a więc nierealnym. Takie obserwacje prowadzą liryczne „ja” Zaczyna się do konkluzji dotyczącej tego, że tak samo silne, jak pragnienie człowieka o byciu idealnym, jest jego chęć sprzyjania temu, co w swojej naturze złe i niweczące wszelką epifanię czegoś pozazmysłowego. Życie jest więc według nich grą pomiędzy sobą a innym, dobrem a złem, przypadkiem i koniecznością, apelowaniem o powrót na drogę prawdy i celowym zakłamywaniem, atrybutami władzy ludzkiego umysłu, czyli tym, co wrodzone, a wszelkimi jego wytworami – deskrypcjami samego siebie i rzeczywistości, które potrafią wytrącić ze stanu formułowania sądów poznawczych i wprawić w otępienie, skazujące skądinąd na bliskie obcowanie ze złem.

W Zaczyna się pojawia się quasi-proroctwo, zgodnie z którym wszystko ma zostać zatopione i oczyszczone dzięki sprowadzeniu do form upojonych życiodajną wodą, a więc skłonnych do przekształcania się w byty doskonalsze niż te, które są nam znane. Teodycea i aksjologia są tu tym samym odwrócone – zło jest dobrem, gdyż tego drugiego, a także wszelkich pozytywnych komponentów świata, jest ogromny deficyt. Nie ma w poetyckim świecie Szarugi żadnej całości – jest tylko jednostkowość i ulotny szczegół, dlatego czujny człowiek nie jest w stanie uchwycić przeistaczania się form zastanych w takie, które wyzwalają immanentną, nową zawartość bytu, a więc sensy jeszcze niepoznane. Ponadto nie ma u „ja” Szarugi zgody na połowiczność i cząstkowość. Rysuje się w ten sposób konflikt pomiędzy myśleniem a mówieniem, czego efektem jest istnienie w zawieszeniu, w momencie, w którym konieczne jest podjęcie decyzji, choć pragnie się za wszelką cenę tego uniknąć, by zadawać tylko pytania i nie urzeczywistniać otrzymanych odpowiedzi. W Zaczyna się różnicowanie pojęć jest dziełem ludzkiego intelektu i nie ma żadnego potwierdzenia w rzeczywistości. Podobnym złudzeniem jest metafizyka, której domeną jest tak naprawdę to, co swym zakresem obejmuje jej opozycja – fizyka. W tym środowisku poezja musi przekraczać granice, przezwyciężać je, by przywrócić porządek naturalny, najbardziej podstawowy i powiązany z zasadniczym dla świata tkankowo-ideowym poziomem, na którym człowiek zjednoczony jest z otaczającą go przestrzenią, albo przynajmniej nie ma pomiędzy nimi konfliktu uniemożliwiającego im funkcjonowanie. W Zaczyna się podmioty liryczne udowadniają potęgę uniwersalnych prawd biblijnych, które powinny ich zdaniem być bliskie wszystkim, nawet preferującym areligijny światopogląd. Między innymi dotyczy to współpracy podmiotu z dookolnością, a także transcendencją i ich obopólnych interferencji.

Wedle Zaczyna się człowiek pozostanie człowiekiem zawsze, nawet wówczas, gdy popełni najbardziej nieludzkie czyny, przez co znajduje się na antypodach wszystkiego innego, co wypełnia rzeczywistość, gdyż system idei i napięć znaczeniowych determinujących znany nam świat sprawiają, że każda rzecz lub zjawisko może okazać się czymś zupełnie innym, jednostką wariantywną i niestabilną ontologicznie. Wzmagane jest to przez fałszywą naturę człowieka, który lubuje się w falsyfikowaniu sądów zweryfikowanych jako prawdziwe, praktykowaniu wykrętnych, sofistycznych argumentacji, wprowadzaniu w błąd swoich bliźnich i spiskowaniu przeciwko nim. Z powodu ważkości tych problemów i licznych ich implikacji w Zaczyna się tyle miejsca Szaruga poświęca hipotezie uskuteczniania takiej mowy poetyckiej, która nie tyle jest żywa i sprawnie radzi sobie z relacją pomiędzy słowem a rzeczą, ile zaspokaja podstawowy głód polifonii – współistnienia wielu antagonistycznych narracji, równocześnie współkonstytuujących i przenikających się, czy przyczyniających się nawzajem do swego upadku, choć ciągle i bez względu na wszystko dążących do stanu koegzystencji, jednoczesnego trwania, co człowieka przyprawia o dezorientację.

„Ja” w wierszach Szarugi jest więc podmiotem obierającym za swój cel odnalezienie wyjaśnienia dręczących go tajemnic. W tym zadaniu główną przeszkodą są dla niego posiadane narzędzia i mechanizmy, z którymi jest najlepiej zaznajomiony. Wypowiadane przez siebie słowa widzi bowiem jako puste, semantycznie wypalone i doszczętnie wyeksploatowane. Wszędzie, gdzie dociera, we wszystkich rejonach świadomości i realności, widzi tylko ich zewnętrzną powłokę, z daleka niczym niesugerującą wewnętrznej pustki, a nawet podtrzymującą iluzję znaczeniowej pełni. „Ja” milczy więc, by nie intensyfikować swego i tak wysokiego rozczarowania, które prowadzi go do zwątpienia w kreacyjną siłę wyobraźni, co ma swój pogłos w strukturze tomu i w formach znajdujących się w nim wierszy. Nieustanne zmienianie dominant i subtelne akcentowanie nieodmiennych cech swej dykcji pozwala Szarudze po pierwsze przedstawić podmiot nowoczesny w stanie kryzysu, powiązanego głównie z podważaniem jego autonomii i preferowanego systemu epistemologicznego przez siły przerastające go i nieuchwytne, po drugie jest gestem podkreślającym trwałość jego myśli twórczej i ciągłe poszukiwanie przez niego najefektywniejszych sposobów wyrazu, po trzecie zaś wskazuje, jak wielką wagę w Zaczyna się odgrywa efemeryczny moment, krótkotrwały i niepowtarzalny „horyzont zdarzeń”, czyniący nierzadko liryczne „ja” niemym i ślepym lub skazanym na postrzeganie świata jako „bełkotu” – nieuporządkowanego układu wyrażeń i istnień, który „zagłusza muzykę danego nam słowa”. Wydaje się, że najistotniejszy w Zaczyna się jest paradoks pomiędzy zaprojektowaniem tego tomu jako summy wizji poetyckiej Szarugi lub kontrapunktu dla tego, co było, a więc traktowania go jako początku czegoś nowego, gdy w całym tomie dominują obrazy skrajnie katastroficzne, szczególnie w wierszach metapoetyckich, które dotyczą kryzysu poezji współczesnej. Miałby on polegać na jej rozwodnieniu, na przeroście materii nad treścią, zbytnim i nieautentycznym, to jest niewypływającym z rzeczywistej potrzeby serca, eksponowaniu w niej „wielkich słów” oraz kategorii najwyższych aksjologicznie, które nie są odpowiednio obudowane i wyposażone w kontekst choć trochę przybliżający do ich zrozumienia lub przyswojenia, co stoi w kontraście do braku zainteresowania większości poetów (lub osób aspirujących do tego miana) tym, co naprawdę ważne, czego obraz znajdujemy w wersach opisujących „muzykę sfer”: „ryk planety przecina / mróz wszechświata powoli rośnie / gorączka wyziębionych przestrzeni / kosmos wrze kosmos wrzeszczy”. Po lekturze najnowszej książki Szarugi pozostaje więc echo szaleńczego śmiechu i wrzasku, ale także Nadzieja.

Autor: Przemysław Koniuszy

Leszek Szaruga, „Zaczyna się”, wydawnictwo Convivo, Warszawa 31 grudnia 2017/2018, s. 56

„słychać chichot bezczasu / a wszystko zagłusza / wybuch śmiechu”, czyli jak utonąć, by stać się kimś innym, a jednak zostać ocalonym

„Lepiej z dystansu trenować / jest zastój”, czyli jak pogodzić uczucie z umieraniem

Joanna Lech w swym najnowszym tomie, poprzedzonym przez Trans, mówi o cienkiej granicy oddzielającej jawę od snu oraz o wynikających z tego powinowactwach pomiędzy tradycyjnym poetyckim skrótem a poetyką oniryczno-surrealistyczną. Dlatego w Piosenkach pikinierów dominują niepokój i niepewność, które są związane zarówno z brakiem u lirycznego „ja” jakiejkolwiek pewnej wiedzy co do przeszłych zdarzeń, czy sposobów wykorzystywanych przez realność do spętania jego świadomości, jak i nieokreśloności tego, kim są dla niego otaczający go ludzie, tylko na pozór bardzo bliscy. Siłą tej poezji jest sprawne łączenie wielu perspektyw i źródeł, które razem splatają się w swego rodzaju strumień świadomości. Poetka łączy równolegle myśli podmiotu, opisy jego aktualnej kondycji z relacjonowaniem wszelkich interakcji pomiędzy „ja” i „ty”, przy czym pomiędzy tymi i wieloma innymi warstwami nie sposób często wyznaczyć żadnych granic. Dzięki powstającej tak mieszaninie główny wątek Piosenek pikinierów, a mianowicie miłość, obejmuje swym zakresem wszystkie drugoplanowe uczucia, także tak antagonistyczne, jak nienawiść, która przestaje być czymś osobnym i jawi się wyłącznie jako brak miłości, a więc coś, co w razie uzupełnienia tego defektu, zwyczajnie zaniknie. Innym przykładem tego rezonowania jest to, że wszystko przez „ja” odczytywane jest symbolicznie, zarówno jako oznaka miłości, jak i wieloznaczny sygnał wskazujący między innymi na to, iż właśnie to uczucie nadaje ton istnieniu. Warto odnotować, że może to być następstwem wypowiadanego przez „ja” do najbliższej sobie osoby wyznania „kocham”, które swój pogłos – jako coś w tym tomie najsilniejszego i opisywanego chociażby za pomocą metaforyki powiązanej z ogniem, akcentującej rozprzestrzenianie się uczucia – znajduje na kolejnych poziomach wyznań. Wynikające z tego faktu połowiczne uwielbienie świata, docenienie jego potencjału, tak jak sama miłość wymaga od podmiotu Joanny Lech poświęcenia. Ponadto przedmiotem jej zainteresowania jest każdy obiekt i zjawisko, które znajduje się w horyzoncie dostępnym jej „ja”, choć – rzecz jasna – dokonuje daleko idącej selekcji owego materiału i wybiera tylko to, co mniej lub bardziej słyszalnie „mówi” do powoływanej przez nią do istnienia osoby.

W tomiku Joanny Lech postać ukochanego jest celem wszelkich myśli, niezmiernie potrzebnym, określającym punktem odniesienia i czymś, co pragnie się zabrać ze sobą, dokądkolwiek się udaje, dlatego jego brak lub dezintegracja jego osoby na poszczególne wspomnienia wywołuje rozpacz niemożliwą do opisania i przemianę całego siebie w wizualną reprezentację lęku. Z kolei wszystko poza nim i niekojarzące się z nim jest „drogą”, otwarciem i wyzbyciem się uprzedzeń w stosunku do tego, co inne. Wobec tego jest tu kluczowe pragnienie – bycia kochanym, wchłonięcia przez rzeczywistość, stania się na tyle silnym, by obdarzyć zaufaniem ślepy los i zdobycia się na zweryfikowanie swych wyobrażeń, których podważenie mogłoby wszakże pozbawić sensu istnienia. Podmiot Joanny Lech zastanawia się więc, jak naznaczyć kogoś na tyle trwale, by na zawsze – bez względu na okoliczności – do nas przynależał, ciągle czuł z nami niemożliwą do zredukowania łączność i stanowił dla nas summę tego wszystkiego, co koi nerwy i przypomina o tym, dlaczego warto żyć. Poszukiwanie odpowiedzi na to pytanie prowadzi do co prawda pożądanego, lecz obfitującego w nie do końca satysfakcjonujące i bezpieczne następstwa, czyli do takiego zjednoczenia się z ukochanym, które prowadzi aż do burzliwego konfliktu z jego osobą i tym, co uosabia.

Joanna Lech uprzytamnia, że nie ma żadnych przeszkód ku temu, aby w najmniejszym detalu zobaczyć dokładną miniaturę całej materii, a w pojedynczym słowie skrót wszelkich ważnych narracji o rzeczywistości: „Bo czasem wystarczy jedno słowo. A czasem można / ogłuchnąć od ciszy, gdy już go zabraknie w koronach. / Świat można odpalić nawet od drzazgi, jak coś”. Innym wariantem tego zjawiska jest to, że w świecie przez nią kreowanym doznawanie bólu czy umieranie podmiotu lirycznego rzutuje na wszelkie byty zewnętrzne wobec niego, które niezbyt przyjaźnie reagują na to arbitralne wpisanie ich w perspektywę nihilistyczno-agoniczną, przy czym warto zaznaczyć, iż odchodzenie jest tutaj czymś, co wciąż pozostaje w tle i walczy z miłością o pierwszoplanową rolę, choć posiada z nią wspólny mianownik w postaci bycia tożsamą z doznawaniem pragnienia, które w tym przypadku dotyczy tego, aby odejść szybko, niezauważalnie i bezboleśnie. Joanna Lech pisze o tym, do czego może doprowadzić utrata widzenia rzeczy najbardziej fundamentalnych, które nie muszą być czymś powszechnie afirmowanym, ale mogą być efektem indywidualnie podjętej decyzji. Najciekawszym elementem jej wyznań jest opadanie lirycznego „ja” w nieposiadającą dna przepaść, czym oddaje – między innymi – to, w jaki sposób miłość może siać zniszczenie nawet wówczas, gdy przeminie i wyraża swe zastanowienie nad tym, dlaczego to uczucie zawsze jest w stanie sprawować władzę nad tymi, którzy byli nią owładnięci. Podmiot Joanny Lech odnajduje radość w negowaniu swojego istnienia i wyrzekania się pozostawania w jakiejkolwiek relacji – zarówno z bliźnim, jak i całą rzeczywistością, czego przyczyną jest to, że jego osoba – zarówno w psychice, jak i na ciele – pełna jest różnych „zgięć’ skrywających o nim prawdę i zarazem komplikujących jego recepcję różnych bodźców ze świata, który w Piosence pikinierów zawsze poznawany jest przez szybę i jawi się tylko w zniekształconych odbiciach.

Autor: Przemysław Koniuszy

Joanna Lech, „Piosenki pikinierów”, wydawnictwo Forma, Fundacja Literatury imienia Henryka Berezy, Szczecin, Bezrzecze 2017, s. 38

„Lepiej z dystansu trenować / jest zastój”, czyli jak pogodzić uczucie z umieraniem