„Toczymy pod wiersz kamień węgielny”, czyli jakie poetyckie korzenie łączą naturę z językiem

Ploso – najnowszy tom Joanny Roszak – to poszukiwanie, w ramach porywającego, lingwistycznego idiomu, spokojnego miejsca, z którego można pokusić się o poznanie rwącego strumienia płynnej ponowoczesności, równocześnie pozostając w bezpiecznym zagłębieniu i nie pozwalając zewnętrzności na pochwycenie siebie. Można te wiersze zidentyfikować jako lekcje uważności i medytacji, których efektem nie jest przeciwstawianie stanów, ale łączenie ich i udowadnianie, że niezależnie od warunków niemożliwa jest dominacja rozpadu bądź głodu, skoro zawsze tuż obok dopełnia je scalanie bądź zaspokojenie. Tym razem poetkę fascynuje ruch transformujący myślenie, włączający w nie to, co nieuporządkowane i prowadzący do pozostawienia nieokrzesanego daru od zewnętrzności w formie, w jakiej został ze świata zaczerpnięty.

Po erozji i turbulencji – zjawiskach znanych z tomów poprzednich – ploso kieruje tę dykcję w stronę nie tyle podsumowania, odcięcia się grubą kresą od przeszłych wykopalisk w języku, ale takiego bilansu relacji na linii człowiek-świat i język-materia, by wyniknął z tego różnie rozumiany balans lub – mówiąc wprost – co najmniej wewnętrzny spokój. Ten ostatni bezprecedensowo w ploso emanuje ze strony przyrody. Obcowanie z nią kończy się tezą na temat poetyki: animizacja jest bestialstwem, zamiast ożywiać trzeba patrzeć na to, co już ożywione. Życia nie trzeba symulować, wydarza się ono tu i teraz, w poetyckiej teraźniejszości, wystarczy otworzyć na nie świadomość, nie traktować go jako konieczności i dostrzec w nim przywilej: „wyjątkowo jasna ciemność / niespodziewanie ścisła / rozsuwa oceany między literami // (…) zwierzęta wychodzą na brzeg i śpiewają // wiersz ugina się pod lekkością”

Wiersze Roszak są królestwem języka nie tylko budującego i rekultywującego, ale również pozytywnie wpływającego na świat, który pod jego naciskiem niejako zapada się, by ostatecznie jeszcze bardziej się rozrosnąć. Nadal jednak nierozstrzygnięta zewnętrzność, nieopanowana przez język, jawi się w ploso jako zużyta przez rozciągający się na wiele epok proces jej ewolucji. Jednak jest to wrażenie iluzoryczne, wywołane tylko przez nasze zmysły, które swoje zmęczenie, spowodowane przez nieustanne badanie tej samej, nieuchwytnej przestrzeni, przekładają na jej nieskończoną przecież wytrzymałość. Rzeczywistość nie jest tu obecna jako całość, u Roszak reprezentowana jest przez interesującą figurę „łąki” i to ona jest pierwszym i absolutnym centrum ploso. Oddaje to fakt, że pragnienie osiągnięcia esencji jest niespełnialne. Dla kontrastu język – choć może być on też widziany jako alter ego „łąki” – okazuje się tu systemem zamienników, czyli narzędziem, dzięki któremu wciąż krążymy wokół jakiegoś jądra, niedostępnego i niewysłowionego. Język, neutralizujący medytacyjność wiersza, gdy nadzwyczaj się rozplenia oraz komplikujący przekaz siłą symbolizacji, może być drogą do „łąki” tak samo, jak nie bez trudności staje się podstawowym instrumentem w eksploracji świata.

To poprzez język i w języku robimy wszystko, by zaistnieć, poznać i doświadczać aż do tego stopnia, że utożsamiamy się zarówno z nim, jak i z „łąką”: „piszemy łąki / wijemy w nich gniazda / powtarzamy się łąkami wstrząsamy nimi / łatamy i tłuczemy się pociągiem do łąki”. Za pomocą różnych modalności nie tyle wyrażamy to samo, trwając w samozapętleniu „łąki”, ile utwierdzamy się w przekonaniu, że jest ona faktycznym centrum, ośrodkiem myślenia i bycia, możliwym i zarazem niemożliwym do zlokalizowania miejscem: „ubieramy w łąkę / wstępujemy na nią / przeciągamy po niej ręką”. W ploso człowiek jest tłumaczem, kimś, kto utrzymuje się na powierzchni tylko dlatego, że wszelkie – materialne i słowne – urzeczywistnienia i artykulacje są nieprzewidywalne, więc trzeba przekładać je na inne języki. Stąd potrzebny jest ktoś, kto przynajmniej próbuje cokolwiek wyjaśnić mimo trudności: „zagłusza nas łąka / udzicza bezpotomnie nasze palce / (…) odrysowujemy jej kształt / (…) zapisujemy się na prywatne lekcje łąki / zamykamy w jej czterech ścianach / w pierwszym akcie jej / słabo znanej tragedii”.

Żyjąc, wykonujemy symboliczne akty, stale do czegoś podświadomie odwołując się, odsyłając nasze myśli w zaskakujące, nieznane i umykające nam podczas werbalizacji rejony, zestawiając teraźniejsze przeżycie z czymś na stałe kulturowo zakotwiczonym. Przez tę prawidłowość, słusznie przez Roszak rozpoznaną, w ploso nie znajdujemy się w czasie konkretnym i ustawicznie brakuje tu czegoś, co pozwoliłoby ujednoznacznić moment doświadczenia i przyszpilić go w wierszu: „chodzenie nad rzekę / by w trzcinach znaleźć koszyk // (…) szukanie miejsca / myślą mową uczynkiem i ciałem / i każdą rzeczą która / naprawdę jest”. Boimy się świata, separujemy się od niego dzięki językowi, który – jak wykazuje Roszak w ploso – jest naszą podstawową platformą obecności, zbiornikiem, którego szczelność stara się liryczne „ja” podtrzymać za wszelką cenę oraz zjawiskiem na różny sposób reaktywowanym, reanimowanym, inscenizowanym na scenie życia dzięki nowym metaforom i oryginalnemu obrazowaniu. Język, jako przemieniająca i życiodajna siła, inicjuje u Roszak liryczną akcję, która przebiega zgodnie z dynamicznym następstwem: od wyłonienia rzeczy-symbolu, opisania jej, przez iluminacyjny zachwyt nad nią i skończywszy na przyzwoleniu, by ten obiekt zdominował podmiot i zagłuszył jego obecność. Wszystko to dzieje się w ramach możliwości dawanych przez nazywanie.

Język, osadzony przecież w transcendencji i polegający na niej, jako sile odśrodkowej pozwalającej mu stale wychodzić na zewnątrz i poszukiwać czegoś „poza” rzeczą samą, sprawia, że nieprzerwanie podmiot u Roszak jest w przedsionku do nieznanych mikroświatów i blisko tego, co inne. Jednak równoległe usytuowanie, różnie realizowane sąsiedztwo, nie jest gwarantem prawdziwej bliskości i zawsze ktoś czuje się w ploso osamotniony i obcy. Można z tego wydedukować, że język w jakimś stopniu wyalienowuje, obecność zastępując słowną efemerydą. Językowe, czyli arbitralne wprowadzanie sztucznych korelacji nie służy odnotowywaniu rzeczywiście występujących prawidłowości, skoro wszystko jest jednokrotne, tak jak blaski i cienie życia. Niemniej podstawową hipotezą ploso jest to, że właśnie w słowach, dzięki ich niejednoznaczności zagnieżdżona jest prawda o świecie: „płowieje zapach nowego dywanu / świat kończy się po raz pierwszy // niczego więcej / nie zdołamy się tu nauczyć / ani słowa o miejscu o czasie // trwa trawa // ręce wkładamy w ziemię”. Z porozumienia między zewnętrzem a wnętrzem „ja”, a więc też między tym, co zwierzęce, instynktowne i materialne a tym, co intelektualne, językowe i duchowe wynika w ploso potrzeba bezpośredniego, namacalnego kontaktu ze wszystkim, co ziemskie, gdyż prawowitym posiadaczem znaków nie jest tu ani człowiek, ani rzeczywistość, tylko wszechistnienie: to, co ożywione. Zgodnie z ploso, skoro nigdy nie jesteśmy u siebie, to pozostaje nam tylko przenoszenie realiów natury na realia poezji, nie prześwietlając przy tym świata, ale permanentnie zmagając się z samymi sobą jako podstawową zagadką naszego bycia.

Roszak, zamiast przyjmowania panteizmu, apeluje o różne, acz przemyślane formy wolnego istnienia, wprowadzanie zmysłowego porządku i unikanie beztroski w antropocentrycznym sakralizowaniu siebie. Ploso wyraża projekt, w którym poznanie nie jest posiadaniem, dostęp do jakiegoś mikroświata nie jest zaproszeniem do jego niszczenia od wewnątrz. Głównym przedmiotem krytyki jest tu wszczepiona nam przez kulturę, bezpodstawna, choć paląca potrzeba samostanowienia w świecie, nieprzechodząca niestety w pielęgnowanie samoświadomości oraz wyradzająca się w niszczenie otoczenia i potencjału swej osobowości. Intencja bycia w sobie i dla siebie, jaka ukryta jest za ludzką egzystencją, jest według ploso potrzebna i słuszna, jednak nie może być ona realizowana w swym najbardziej barbarzyńskim wariancie, w którym nie rozpoznaje się aluzji, jakie oferuje rzeczywistość i nie bierze się pod uwagę niewspółmierności własnych poczynań do rytmu ewolucji wszechbytu. Człowiek jest w tych wierszach istotą samoistnie obecną, a nie taką, która intencjonalnie zaznaczać musi swe istnienie w delikatnej tkance realności. Ploso w tym sensie ustawia nas w miejscu zerowym, od którego od nowa powinniśmy zacząć budowanie hierarchii wartości i wypracowywanie metod myślenia, włącznie z refleksją nad naszą konstytucją i prawdziwą relacją podległości, w której to my jesteśmy gośćmi i zależymy od świata, a nie odwrotnie: „pod okna podchodzą dzikie zwierzęta / wystawiają nam jedzenie i picie / znaczą powściągliwe szlaki w wysokiej trawie // prosimy o dwie krople wody // z tego miejsca zaczęto tworzyć świat // uczyć się wszystkiego od nowa”. Tak samo jak blisko jest tu od „karmienia” do „kamienia”, tak samo zbliżone do siebie jest to, co ludzkie (arcyludzkie) z tym, co nieludzkie (antyludzkie). Akcentuje to, że Roszak pragnie swym lirycznym projektem przedstawić, jak wiele nieszczęść wynika z przemilczania i maskowania negatywnych stron ludzkiej osobowości, gdy wystarczyłoby na plan pierwszy wysunąć mroczne oblicze człowieka i następnie rozszerzyć na całą jego osobowość to, co święte i ciche: „ludzkie bardziej ludzkie najbardziej ludzkie / żywoty nieświęte / cichsze niż woda // (…) czytamy głośno w najczulszy punkt”. Paradoks polega jednak na tym, że im bardziej chcemy być „ludzcy”, tym bardziej skłonni jesteśmy do gestów nieludzkich i przesadzonych, dlatego dla kontrapunktu ploso przynosi sytuacje, w których człowieczeństwo stopniowo przyrasta, gdy podmioty i bohaterowie zagłębiają się w siebie i świat, czyli w przypisany sobie kontekst.

Obrazowanie Roszak w ploso – niebędące odwzorowywaniem – jest zależne, ale nie uzależnione od witalizmu, żywych stron świata i wiary w to, że wszystko wokół, a przynajmniej to, co tętni życiem, ma moc sprawczą i jest swego rodzaju strunami świata. Żywioły naturalne w ploso uobecniają wszystko, co potrzebne poetyckiej maszynie do działania, choć same trwają w trudnej do zwalczenia enigmatyczności. To na ich bazie podmioty ploso budują schronienia mimo tego, że korzystanie z tego, co żywe wystawia je na pierwszy front wyistaczania się materii. Nadto natura jest najważniejszym rezonerem nie tylko poczynań lirycznego „ja”, ale również istnienia w ogóle. Bez niej nie tylko nie byłoby ploso, ale też nigdy nie zaistniałyby, trzymające wszystko w ryzach, pokrewieństwa substancjalne i piętrowe zależności w poetyckim uniwersum, które tylko powierzchownie wydają się determinującymi relacjami władzy, gdy w istocie mogą one częściowo wprowadzać ład w chaotyczną rzeczywistość i o ile nie są zdeprawowane, o tyle są one czymś koniecznym i pozytywnym: „cienkie nitki traw / (…) przewodzą obrazy / rozsypane jak zażegnane kartki / okrywamy się trawą / pogłosem i rozhuśtaniem / zaistniejemy niepojęci jako trawa”.

Natura i język jako hipostazy, które pozostają ze sobą w stosunkach co najmniej niejasnych, nie są w stanie zapobiec temu, co stanowi punkt wyjścia ploso, a mianowicie dekadenckiej myśli o tym, że koniec jest bliżej, niż można sobie wyobrazić. Z jego powodu trzeba odmienić swoje myślenie, by oddalić kryzys tożsamości i kres fundamentów rzeczywistości. Lekarstwa na te zjawiska w ploso funkcjonują pod postacią znieczulania podmiotu przez świat na dostrzeganie negatywnych tendencji i duszenie się „ja” z powodu braku tchu, wywołanego przez deficyt świeżego powietrza pod postacią nowatorskich idei: „próbujemy sobie wyobrazić każdy / kwadrans który tam spędzimy / podlegamy świadomości trawy / nad głowami / kamieniowi przyłożonemu do drzwi”. Na tym planie lingwizm Roszak jawi się jako panaceum na stan, w którym anektujemy obce, znane nam dotychczas tylko pobieżnie terytoria, posługując się przy tym nieznanymi w gruncie rzeczy narzędziami i uciekając, spłoszeni przez to, co nieoswojone. Na-oczność i wid-oczność są tu obwarowane przez język, który pod pozorem ich uściślenia, wytyczenia (czyli odtworzenia) w innym systemie znaków oraz ontologicznego wzmocnienia motywuje wyobraźnię do ich interpretowania. Stąd wiersze to nie wszystko, co oferuje ploso – tom niesamolubny, zdający sobie sprawę z istnienia czegoś poza wizją przez siebie wyprodukowaną: „co było dalej będzie poza wierszem”.

Taka poezja, jaką reprezentuje ploso, ma „być jak tajemniczy mleczarz / z dzieciństwa podmieniający butelkę / pod drzwiami // brać puste / zostawiać pełne”, czyli jej cechą, w idealnych warunkach, ma być dostarczanie czegoś symbolicznie posilającego i to w taki sposób, by ona sama jako nośnik znaczeń pozostała niezauważona w przeciwieństwie do zawartości i skutków jej „spożycia”. Poetka chce, żebyśmy obcowali z ploso jak z „łąką”, a więc korzystali z niego, nie widząc pełni korzyści, jakie przy tym uzyskujemy. Z innej perspektywy może to być postulat budowania tekstów poetyckich z takich fraz, które nie są toporne, nie narzucają się i nie czynią z zawiłości swego podstawowego wyróżnika. Poeta ma być więc kimś, kto wykonuje swoją pracę, realizuje posłannictwo i funkcjonuje na granicy między prawdziwym a wyobrażonym. Poezja Roszak okazuje się darem, który otrzymujemy, nie do końca zdając sobie z niego sprawę, w czym można dostrzec analogię z sytuacją z wiersza księga wejścia (posłane). W nim autentycznym wierszem, emanacją czystej poetyckości, jest przyroda i życie: „ziemia pachnie deszczem / wokół śpiewają rudziki i pokrzywnice // tak powstają wiersze dalekie od tych / które chcemy napisać / czyli bliskie życia”. Czytelna ironia płynąca z ostatnich wersów służy dookreśleniu sprzęgnięcia przez poetkę liryzmu z witalizmem, mechanizmu wiersza z trybami życia: „wiersz osiada na mchu / w zwierzęcym pokoju strachem / kosmykiem na stalówce jeziora / szerokim łukiem zdania”.

Warto dodać, że nie o prosty mechanizm podobieństwa na linii poezja-natura tu chodzi, choć w ploso jednym z dominujących narzędzi obrazowania jest właśnie zestawianie obiektów bądź mówienie o tym, że zjawiska „przypominają” siebie nawzajem. Bliżej jest temu do wypatrywania w równej mierze istoty poezjowania i bytowania w przyrodzie, które obejmuje nade wszystko zwierzęta i rośliny – istnienia inne niż człowiek. Ten ostatni jest bowiem tylko statystą w teatrze świata, jego los w ploso przedstawia podmiot, który pojawia się i znika na scenie wiersza Roszak, nie odgrywając nigdy pierwszej roli w sposób niepozostawiający złudzeń co do jego pierwszeństwa i wszechsprawstwa. Domeną ploso jest negowanie wpływu człowieka na kształt świata, tak zawyżonego przez nowoczesność i niesięgającego przecież aż do rdzenia rzeczywistości. Jednym z kluczowych argumentów za tym jest dostrzeżony w tych wierszach fakt, że ludzkość w procesie postępu nie działała stopniowo i wielowektorowo, tylko impulsywnie i punktowo, nie tworząc jednej, nieporwanej historii progresu cywilizacyjnego, na równi polegającego na industrializacji i intelektualnym namyśle nad problemami pojawiającymi się w jej trakcie.

Tymczasem ploso – z konieczności w ramach poetyckiego rozwoju, który niemniej stoi w jasnym związku z innymi dziedzinami życia – proponuje spokojne przechodzenie między etapami o sukcesywnie wzrastającym poziomie zaawansowania: „przesuwamy się o ziarnko piasku / o ziarno”. Czegokolwiek byśmy nie zrobili – wedle tych wierszy – literalny odbiór świata jest niemożliwy, zawsze bowiem zmierzamy „ku sobie”, korzystając z pośrednictwa ego. Poezja zbiera się w szczelinach świata jak opad atmosferyczny, dlatego zasadniczo nie jest odrębna od rzeczywistości, nie o panowanie liryką nad światem tu chodzi, ale uprzytomnienie sobie, że wiersze mają za zadanie nas w nim zanurzać. „Niepodzielne” władztwo nad rzeczywistością sprawują zwierzęta, a podmioty ploso nie próbują utożsamić się z nimi, pojąć logiki ich bytowania, gdyż rozumieją niestosowność takiego postępowania i niemożność powodzenia na tej płaszczyźnie. Natura jest tu świętością innego rodzaju niż dotychczas nam znany, objawia się blisko nas, a my omijamy ją, nie będąc w stanie sięgnąć po jej tajemnicę, tylko z daleka możemy cokolwiek przekonującego na jej temat powiedzieć.

Ploso wyraża pragnienie dematerializacji siebie, by ujrzeć świat bez znaku ludzkiej obecności, nieporuszony przez chaotyczne ruchy człowieka, niezdeterminowany przez następstwa z góry założone i wyjaławiające reprezentacje. Nie tyle być niewidocznym obserwatorem, co percypować bez faktycznego i dosłownego istnienia. Zostać zaskoczonym emanacją nie jakiegoś wyjątkowego szczegółu, ale całej konfiguracji zjawisk, które okazałyby się w tej odmiennej rzeczywistości inne niż zazwyczaj, kiedy ich przedstawienie zunifikowane jest przez ludzki aparat zmysłowy i pojęciowy. Wedle ploso nęcą nas oczywiste rozwiązania, odstręczają zaś amorfizm i wszelkie percepcyjne utrudnienia, które wygaszają intelektualny entuzjazm. Wartością tego tomu jest brak znaczeniowej transparencji o poziomie wyższym niż zazwyczaj mamy okazję obserwować w przypadku poezji najnowszej, co ma miejsce dlatego, że dotyka on również uniwersum przedstawionego. Jest bowiem w tych wierszach projektowana kompletna dominacja nieprzewidywalnych i niekonsolidujących się sensów, które są widoczne – o ile nie krępuje ich obecność podmiotu – „we wzywających się kaczkach / w tej co oddziela się od stada / i zbliża do brzegu / w samotnym lisie / w rybie która wymyka się napierającej wędce / w norze jaskółki wnurzającej się w skarpę / w cofce i płynącym pod prąd drzewie”. Wersy te są pochwałą języka żywego i nowatorskiego zogniskowania wyobraźni, sensy zaś są tu ukryte „w” organizmie żywym i nie są przez niego mediatyzowane, wyrażane „przez” coś.

Zbiegłe, wykreślone w jednym z wierszy słowo „naprawdę” oddaje w ploso fakt, że triumf obrazu poetyckiego i bogaty zasób lirycznego materiału dyskredytuje te metody poezjowania, w których na przekór faktom i wyobraźni usiłuje się coś udowodnić, urzeczywistnić nieznaną nam jeszcze prawdę o procesach psychicznych i sposobie, w jaki wyłaniają się w świecie nowe istnienia. Sugerowanie wszechwiedzy w ploso – tomie, dla którego widmowość i ekstremalna, językowo podbudowana imaginacja są podtrzymującymi całą strukturę filarami – jawi się jako skupianie się na „zbiegłych zdaniach powtarzanych w ciemność” i przypomina bezsensowne próby zintegrowania siebie ze światem. Tymczasem ploso idzie w stronę obecności skromnej i wąsko zakrojonej, ale równocześnie charakteryzującej się szeroką autonomią i polegającą nie na wyrazistym zaznaczaniu, tylko „odbijaniu” siebie: „zwierzęta jeszcze nas poznają / w rzece potykają się o nasze odbicie (…) // zejdźmy nad wrzącą rzekę / na wodzie rozłożą się / twarze naszych dzieci w koszykach // idziemy po cudzych śladach / po własnych sprzed lat // mamy wodę na rękach”.

Wiersze Roszak pokazują, jak miotamy się, uwięzieni w języku jak w klatce oraz nie mogąc oswobodzić się z więzów rzeczywistości i własnych instynktów, toniemy w zawiesinie sensów i obawiamy się, że albo ktoś wykradnie nam to, co z takim trudem zdobyte, albo nasza wstydliwość nas nie uchroni i światło dzienne ujrzą marne efekty pracy naszej świadomości, okupione tak licznymi wyrzeczeniami: „nikomu nie zdradzić / gdzie ukryto ziarna słonecznika / i jak szybko pająk zwija sieć / i jak znaleźliśmy nazwy własne”. Przyroda w ploso jest oknem na przyszłość i jedynym ośrodkiem, wokół którego z pokojowym nastawieniem mogą skupić się walczące ze sobą w ponowoczesności tendencje, postawy i stronnictwa. To natura uczy, jak nie werbalizować przede wszystkim podświadomie żywionej nienawiści i jak przeczuć, że to, co chcemy zakomunikować, niewarte jest otwierania ust. Jednak najważniejszą korzyścią płynącą z ploso i inicjowanych przez nie interakcji z przyrodą jest rozpoznanie trudności w nazywaniu i eksponowaniu ścieżek, z których moglibyśmy skorzystać, chcąc być sojusznikami życia pozaludzkiego i skrócić odległość między nami a naturą, równocześnie zapraszającą nas do siebie z otwartymi ramionami, ale też dystansującą się poprzez ostentacyjne pokazywanie, że nie jest jeszcze gotowa na relację z człowiekiem, jakby nie wierzyła w jego empatię: „z ust tylko para / nieznalezionych słów / długo dojrzewająca opieszałość łąk / opowiada niewyrobionym uściskiem”.

Takimi przedziwnymi drogami prowadzi nas Roszak po świecie ploso, który rzekomo daje nam do rąk niesamowity oręż w postaci języka, by następnie, za pośrednictwem jego samego, obalać użyteczność i skuteczność słownej artykulacji doświadczeń. Budowa ułomnych, bo dotkniętych problemem niewysławialności wyobrażeń jest sposobem rekompensowania sobie przez podmiot powolnej utraty dostępu do świata. Owe nierealistyczne wizje najbardziej rozkwitają podczas snu: „śni się łąka / że jest nasza / mamy z niej blisko nad rzekę / zimne pole jednego z tych bezsennych dni / kiedy ciało cicho recytuje wiersze”. Oniryczna (nie)obecność w rzeczywistości jest lekcją, jak wykonywać delikatne ruchy, by, próbując zaistnieć w przestrzeni, nie naruszyć jej struktury, która splata życie z materią i ewidentnie ugina się nawet pod naciskiem niezauważalnym gołym okiem, bo pochodzącym od organizmu odrzucającego prymat natury. Ploso jest wielopłaszczyznową krytyką mechanicznego przerabiania rzeczywistości na wrażenia, bytów na słowa i w tym sensie okazuje się zawiązaniem paktu ze środowiskiem, w którym człowiek istnieje, by obie strony miały nieskrępowaną możliwość kontaktu i symbiozy ze sobą, co ma miejsce w tym wypadku: „świat widziany przez włókna traw / rozsypany na cztery oceany”. Roszak w swym tomie rozwija interesujące strategie rozumienia i istnienia, czego efektem jest to, że w ploso funkcję widzenia przejąć ma dotyk lub – w odmiennym wariancie ­– „otwarte oczy” podmiotu poznającego. Wszystko po to, by „ja” nabyło pokojowe nastawienie do świata. Wskazanie w ploso możliwych etycznych postaw oczywiście nie wyczerpuje możliwości takiego bycia wobec pozaludzkiego istnienia, które nie jest totalitarne, ustawia blisko prawdy o życiu oraz w żadnym aspekcie nie korzysta z przemocy siłowej lub symbolicznej. Rzecz jednak w tym, by człowiek zaufał światu i pozwolił prowadzić się jego wysłannikom: „z zamkniętymi oczami i dłońmi / zwierzęta nad rzeką wodzą nas nad świat”.

W poetyckim uniwersum ploso zmiany zachodzą od razu, co kontrastuje z poznawczą stagnacją człowieka, który tylko w swoich wyobrażeniach jest postacią aktywną i twórczą, gdy w istocie zdecydowanie nie jest w stanie nadążyć za lirycznym dzianiem się. Dlatego to zdarzenia poetyckie, a nie doświadczenia cielesne „ja” lub praca jego świadomości zajmują pierwszoplanowe miejsce w ploso. Podmiot w wierszu udostępnić może tylko marginalny i odtworzony wgląd, a więc jego konwencjonalna obecność jako gwaranta spójności sensów nie jest potrzebna w realizacji podstawowego celu ploso: niebezpośredniej afirmacji stworzenia. Bezrozumne, antystoickie traktowanie wszystkiego jako istotnego znaku lub zapowiedzi przyszłego ładu poddawane jest w tym tomie krytyce, by nadać słuszną rangę pędu życiowemu, czyli temu, co motywowane przez siły nadfizyczne lub metafizyczne. Dlatego też u Roszak podmiot nie może przewodzić w inwentaryzowaniu istnień, jego pozorowanie czynów przełomowych tylko zamącić może ruchy bytów, a instrumentalne traktowanie świata skutkuje niekorzystnym rachunkiem poetyckim. „Ja” nie widzi bowiem, z powodu swoich podstawowych atrybutów, owego pędu jako domeny rzeczywistości, ale bodziec formujący doraźne sytuacje poznawcze. Podmiot silny słusznie jawi się poetce jako źródło marginalizacji. W ploso nie wyizolowuje się z gromady przedmiotów-symboli jednego lub co najwyżej kilku. Wedle tych wierszy nie daje to bowiem pojęcia o postrzępionej tkaninie, jaką jest uniwersum poetyckie. Arbitralna decyzja o wyłonieniu bądź odsunięciu w mrok jakiejś cząsteczki również nie służy realizacji założeń ploso, w którym uchwycenie kadru poetyckim skrótem nie jest redukcją żadnego naddatku, ani triumfem jednostki nad rzeczywistością, ale naturalnym uosobieniem kondycji rzeczywistości: „a tak spokój / zmącony nad wodą / wołanie trawy w trawę / obrębiona niedokończeniem piosenka o czasie / przewleczonym przez wilgoć rzeki / wszystko to odsłania się stopniowo”. W tomie ploso Roszak pięknie i przekonująco udaje się rozpętać rozłożysty i nieantropocentryczny świat za pomocą szlachetnej, poetyckiej wyobraźni, wobec której trudno pozostać obojętnym.

Autor: Przemysław Koniuszy

Joanna Roszak „ploso”, Biuro Literackie, Stronie Śląskie 2020, s. 40

Zrealizowano w ramach programu stypendialnego Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego – Kultura w sieci

„Toczymy pod wiersz kamień węgielny”, czyli jakie poetyckie korzenie łączą naturę z językiem

„Niebo nad Hanowerem / jest ciut inne // Szczególnie gdy łamie się świt / i zagląda w oczy drzewom // i próbuje zrozumieć / otwartość zrolowanych liści”, czyli jak ciemność pogodzić z jasnością

Wiersze poniemieckie to zbiór tekstów powstałych w ciągu czterdziestu lat, złączonych dzięki wspólnemu mianownikowi w postaci „poniemieckiej” symbiozy świata przez jednych opuszczonego a przez drugich odzyskanego oraz takiego, który wybrało się samodzielnie, jako miejsce do życia. Wiersze te, po raz pierwszy zaistniałe po polsku w takiej konfiguracji, są bowiem wypadkową życia ich autora, Dariusza Muszera, który urodził się na Ziemi Lubuskiej, by w dorosłym życiu opuścić ją i przenieść się do Hanoweru. Dlatego te poetyckie miniatury o egzystencji wyłaniają się pomiędzy dwoma punktami orientacyjnymi, polskim i niemieckim. Zrodzone są dzięki tęsknocie za tym, co ojczyste i niedopasowaniu do tego, co wybrane. Skutkuje to tym, że Wiersze poniemieckie przesiąknięte są niepokojem wywołanym niemożnością poprawnego zdefiniowania rzeczywistości i zbudowania filozofii życia opartej na solidnych fundamentach.

Podstawowe odczucie przy lekturze tomu Muszera jest takie, że jego materia poetycka obejmuje zaskakująco różne, choć sprawnie współpracujące ze sobą dziedziny, które dzięki zjednoczeniu dają tej poezji dynamikę oraz zaskakującą rozpiętość formalną i semantyczną. Przywracanie do życia momentów uniesienia, opisywanie przełomowych etapów w ewolucji wrażliwości oraz żywienie pragnień o ocaleniu siebie dzięki schronieniu wiersza to tylko jedne z wielu wątków tych tekstów, będących dla Muszera sposobem na zapisanie czasu przeżytego, choć nadal żywego i pulsującego w jego wyobraźni. Nie tylko przemijanie jest głównym źródłem problemów w Wierszach poniemieckich, a nawet można odnieść wrażenie, że jest ono tylko jednym z wielu elementów kryzysu, który dotyka „ja” wierszy Muszera. Oprócz niego „ja” cierpi z powodu nawracającego poczucia zbliżającego się końca, braku skutecznej metody zapominania, trudności z przebudzeniem siebie do życia „pomiędzy” oraz utożsamienia niechęci z niepamięcią. Na dodatek wydaje mu się, że rzeczy kłamią – sugerują możliwości, które naprawdę nie są podmiotowi dostępne.

Czas biegnie, a wraz z nim zmieniają się ludzkie charaktery, nastawienie do świata i ferowana narracja na temat rzeczywistości – wszystko dlatego, że człowiek zrobi wszystko, by zachować swój komfort bycia, uzyskać jak najwięcej korzyści i przedstawić się innym z jak najlepszej strony. Jednak wyobraźnia nie jest tu na służbie w imię partykularnych interesów, wręcz przeciwnie, jest głównym narzędziem w przezwyciężaniu czasu, lokowaniu siebie poza temporalnością i wychodzeniu spod jurysdykcji ziemskich praw. W tej poezji podejmuje się próbę wejścia na taki poziom, na którym potrzeby związane z codziennością odchodzą w zapomnienie i odżywa problem „śpiących trzęsawisk”, ziejących ran pamięci. Symbolizują one nierozwikłane tajemnice i to, czego „nikt (…) nie pamięta, choć wszyscy przywołują”. By doszło do autentycznego przypomnienia, nie są potrzebne ślady a wyobraźnia, która restauruje przeszłe powiązania i relacje, odnawia przeglądanie się bytu w innym bycie oraz leczy duszę tego, „który zapomniał / gdzie jego ptaki // gdzie jego drzewa / pozostały”. I z tym, co „pozostałe” najwięcej w Wierszach poniemieckich poeta pracuje.

Teksty te – ponowione dzięki tej edycji – już na podstawowym poziomie są interesujące dlatego, że zrodzone są z dawno już doświadczonych zdarzeń, jednak dzięki swej treści sprawiają zgoła odmienne wrażenie. Często, czytając te wiersze, czujemy się, jakbyśmy wnikali w teraźniejszość będącą również naszą, nieprzewidywalną przecież aktualnością – najpierw bezpośrednio i klarownie kształtowane jest liryczne ujęcie, dotyczące choćby przyrody, by już w następnym utworze zapuścić się w niechciane, wyraźnie zamierzchłe rejony, w zapomniane partie historii. Właśnie umiejętność przechodzenia przez poetę nawet między przeciwstawnymi kadrami okazuje się podstawowym bodźcem, który towarzyszy lekturze Wierszy poniemieckich i zachęca do jeszcze większego zagłębiania się w ten poetycki świat, kuszący też uwzględnianiem tak zwanego „międzyczasu” – tego, co innym poetom umyka: „Między pierwszym a jedenastym wersem tego wiersza / wiatr rozwiał trzy ślady po odrzutowych samolotach. / Niebo jest nie do opisania. Słońce też. / Nie znam nazw wszystkich promieni słońca”. Wizja Muszera jest nieposkromiona w autentycznym uwzględnianiu ducha czasu, co wynika z wyostrzonego, ale nigdy pompatycznego wyrażenia własnych doświadczeń. Nie ma tutaj detali funkcjonalnych – jeżeli cokolwiek występuje w Wierszach poniemieckich, to jest to element zauważony i przetworzony przez świadomość, nigdy wykreowany tylko po to, by coś oznaczał: „Gdyby nie szyba, nie zauważyłbym, / że pod koniec wiersza nadleciały cztery samoloty. / Oczywiście zostawiły białe ślady. / Nie wiem, jak nazywa się każdy ślad z osobna”.

Także w przestrzeni jednego tekstu wyznanie może rozdwajać się i dzięki tym subtelnym przejściom, jak i wynikającym z nich zmiennym natężeniom kontemplacji, wyzwala się moc wiersza Muszera. Jest to poeta, który w Wierszach poniemieckich dobrze odnajduje się w dykcji fantazyjnej, nawet nadrealistycznej i dematerializującej, choć mającej swoje źródło w zachłyśnięciu się tym, co ziemskie: „Daleko. Bezkrajobrazowo. / Po łące / biegnie chłopiec. // Ręce jego pokrywa trawa. / Gdy odrywa się od ziemi, / wiatr wstrzymuje oddech. // Zielone skrzydła / szamocą się w pełni nieba. / Jakże ziemi ulżyło”. Rzeczywistość, szczególnie pod postacią przyrody, jest tu źródłem niezbędnego spokoju, wewnętrznego wyciszenia, jednak poeta – w ramach dualistycznej wyobraźni – najczęściej wpisuje ją w kontekst ponadmaterialny, nadzwyczajny i surrealny: „Gałęzią jarzębiny / kołyszę, piszę. // Szuram powiekami / w pustej dłoni”. Rozdwojenie lub po prostu równoczesna obecność różnych wymiarów budujących liryczne uniwersum, owocuje skondensowaniem poetyckich poszukiwań, jak ma to miejsce w wierszu Trzcina i pies, w którym koncepcja „trzciny myślącej” Blaise’a Pascala zestawiona jest z tezą mówiącą, że to, co istnieje, jest postrzegane, znaną z pism George’a Berkeley’a: „Jak trzcina / przyglądam się wodzie. // (…) Psem jestem, / co od lat szczeka tylko na siebie”.

Metoda rozdwajania rezonuje też w tych tekstach, w których liryczne „ja” wyraża swoją nostalgię za tym, co utracone i porzucone. Wówczas, by uspokoić nerwy, w wyznanie wdziera się pierwiastek nadprzyrodzony jako źródło wyjaśnień takich problemów, jak początek otaczającego nas świata oraz nieznany sposób, w jaki człowiekowi została nadana taka, a nie inna forma istnienia. Liryczne „ja” – wchodząc w „krainę” wyobrażoną i odmienną od podstawowego, wyjściowego lirycznego uniwersum – zyskuje szansę doznania olśnienia, dzięki nieznanej dotychczas, eterycznej możliwości bycia i dysponowania nowymi, zamiast od dawna znanymi, narzędziami poznania: „Potrafiłem słuchać i dotykać, / choć nie miałem uszu i dłoni. / Oczy moje skradło morze. // Przybyłem tu na chwilę. / I nigdy już nie powrócę / do mojej krainy za północnym wiatrem”. Taka dwoistość poetyckiej metody nie rozbija tego tomu, wręcz przeciwnie, nadaje mu spajającą całość logikę, wedle której rzeczywistość liryczna osiąga równowagę dzięki zmienności form, przechodzeniu istnień między kolejnymi sposobami urzeczywistniania oraz wiedzy, jaką ewolucyjną drogę trzeba było przebyć, by uobecnić siebie: „Matką moją była ryba, / ojciec dębem, / dziadowie z kamienia. / Ja przybrałem całkiem inną formę”. Wiersze poniemieckie są zapisem „przyzwyczajania” się do właśnie przeżywanej formy, jednak nie jest możliwe skupienie się w sobie, przystanie na to, co jednorazowo zaoferowane, skoro płynność jest ukojeniem obaw przed zniknięciem – anihilacją, która byłaby możliwa, gdyby raz na zawsze wpisać byt w jedną, przemijalną formę. Dla równowagi Muszer interesująco podchodzi też do przypadków „nieprzyzwyczajenia”, bycia na „niby” i bez wrażliwości na rozstrzyganie się losów świata: „I niby siedział i niby patrzył i niby milczał / miał swoje miejsce przy kępie badyli pień olchy / i rzeka też powoli zakuwała się w pancerz / ani się spostrzegli a umarł w niej oddech”.

Wedle Muszera wiersz musi żywić aspiracje do bycia istnieniem pozaczasowym, rozpiętym między czasem konkretnym i zapamiętanym, a już całkowicie minionym i wypartym. W ten sposób ma dawać alternatywne życie istotom i zjawiskom nieświadomym tego,  że dzięki poecie zaczynają egzystować poza materialnymi ograniczeniami i wzmacniana jest ich obecność. To ostatnie jest potrzebne, skoro żyjemy w „rumowisku”, pozostając w stanie strachu i wyższej gotowości. Inaczej być nie może, gdyż już na poziomie wyobraźni w Wierszach poniemieckich przekazuje się, że nie tylko jako cywilizacja, ale przede wszystkim my sami – jednostki – trwamy o krok od otchłani, miejsca pulsującego złem, widząc przy tym ciała innych, poległych w starciu z negatywną, nihilistyczną stroną wszechświata. Dlatego zakosztowanie przeżycia jest możliwe w doświadczeniach tu nakreślonych tylko przez moment, gdyż po jego szybkim upływie trzeba szukać „nowej kryjówki” przed deszczem złych zmian. Transformacje na wielu poziomach determinują kształt Wierszy poniemieckich i wywołują w lirycznych „ja” wrażenie niespełnienia, co skłania je do poszukiwania poetyckości czystej, wyrażanej w skrytości bądź tak niesamowitej i nierealnej, że niemożliwej do zachowania nawet dla samego siebie. Brak satysfakcji przechodzi tu w obojętność i przekonanie, że zastane okoliczności tworzą nieprzezwyciężalną barierę dla podmiotowych dążeń i trzeba im się poddać, ugiąć się pod nawałem „kamieni” tamujących twórcze myślenie: „Nie oczyszcza mnie życie. / Nie wyzwala. / Zawalony workami kamieni, / nawet pełzać nie potrafię”.

Takie unieruchomienie, scementowanie aktualności „ja”, pociąga za sobą kolejne negatywne konsekwencje: niemoc rozwijania swego obrazu świata na podstawie empirii, oddalenie od wiedzy już zdobytej oraz utrata świadomości przez nacisk z zewnątrz. Widzieć można w tym przyczynę innego ciekawego zjawiska w poezji Muszera, czyli poszukiwania przez podmiot zastępstwa dla siebie i ożywanie w tym celu przez niego napotkanych organizmów, na czele z roślinami, by dały stanowczy odpór światu, który otumania i jedyne, co może zaoferować, to iluzoryczne zapewnienia i wyznaczenie ostatecznego celu w postaci ciemności: „Tylko czerń wciąż taka sama / Jej już nie można przeczarować / gdyż jest jedynym zmęczeniem / do którego dążą wszystkie kolory”. Jest to też symptom usilnego poszukiwania uwagi ze strony tego, co inne oraz pragnienia wydobycia siebie ze stanu otępienia. Bohater tych wierszy bowiem ciągle się zapomina, nie scala faktów, by zrozumieć dane zdarzenia, umyka mu czas, traci kontakt z teraźniejszością i nie zdaje sobie sprawy z tego, że odwołuje się do czegoś, co powinno już być zatarte w pamięci i nieaktywne.

Widać, że Muszera interesują sytuacje, które udowadniają, że świata nie trzeba oglądać w krzywym zwierciadle i on sam, bez wypaczających go ingerencji, jawić się może jako niespójny, cechujący się czarnym humorem, niekonsekwentny i autodestrukcyjnie antagonistyczny. Bywają też momenty, gdy w Wierszach poniemieckich to ludzie – rzekomo działając niezależnie od tego, jaka jest rzeczywistość – wykazują się brakiem zdrowego rozsądku, odrzuceniem podstawowych zasad moralnych, deficytem świadomego oglądu sytuacji bądź racjonalnej oceny swego postępowania. Taka charakterystyka bohaterów wierszy daje poecie szansę przedstawienia, jak słabe mogą być instynkty czy intuicja człowieka i jak szybko mogą nas zgubić przekonania, przy których uparcie obstajemy, nie weryfikując ich, gdy okazują się niesłuszne i krzywdzące dla innych. Muszer wprowadza w ten sposób tematy, które wydają się niepoetyckie i w realizacji przypominają anegdoty. Są one świadectwem wtajemniczania siebie w głębiny wielowarstwowej struktury, jaką jest egzystencja. U Muszera jest ona zarówno oparciem w rzeczywistości, jak i stanem, który wymusza ciągłe bycie w gotowości do ucieczki: albo dosłownej, albo dotyczącej świata wewnętrznego: „Siedzieliśmy na brzegach ławki bez oparcia / i jakby w niedokończonej ucieczce. / Winiłeś kogoś za wynalezienie świadomości – prawnuczki pamiętania”.

W wierszach Muszera nie znajomość języka lub innego systemu znaków a wrażliwość jest warunkiem porozumienia. Zawsze postrzegamy „przez” coś, nigdy nie udaje nam się pozbyć filtra i osiągnąć czystego wejrzenia, jednak spojrzenie przez pryzmat własnej czułości jest najefektywniejsze. Gdy „ja” tak postępuje, to od razu dostrzega, jak wielkim paradoksem jego świata jest, że przetrwa to, do czego nie zdążyło się dotrzeć za pośrednictwem słów. „Oddalając się od siebie co sekundę bliżej w objęcia stracenia” i próbując uniknąć zniknięcia, „ja” szuka w trakcie wyznań tożsamości, chcąc „rozejrzeć się po świecie” i zasiedzieć się gdzieś indziej niż przynależy, jakby przeczuwając, że potencjał aktualnego miejsca obecności wyczerpuje się. Jeżeli pierwszoplanowej roli w tekście nie odgrywa ów niepewny siebie i swojego otoczenia podmiot, wówczas wiersz skupia się na obserwacji tych, którzy rzekomo przypadkowo znajdują się w pobliżu „ja” wędrującego w poszukiwaniu siebie. Od innych podmiotów „ja” ma się uczyć, jak nie podporządkować siebie jednej maksymie, ale odnaleźć – odrębne od ludzkich światopoglądów i podatnych na interpretacje twierdzeń – stałe punkty orientacyjne w świecie: „I cały czas myślę / czy kasztan na podwórku / w Hanowerze / poczeka na mnie. // Poczekał, a jakże! / Prawdziwy przyjaciel. / Wypuścił liście / dzień po moim przyjeździe”. Tego rodzaju zawieszenie między czasoprzestrzeniami ma swoje następstwo w różnych formach wierszy, z jakimi stykamy się w tym tomie.

W Wierszach poniemieckich Muszera odnaleźć można listy pisane do przyjaciół z dawnych lat, intymne wyznania, introspekcje, świadectwa zanurzenia się w żywiołach natury, jak i retrospekcyjne powracanie do przeszłości tak, jakby nadal ona trwała. Życie dla „ja” Wierszy poniemieckich jest labiryntem choćby dlatego, że nie raczy ono dawać mu tego, co przez niego oczekiwane. Natomiast życie poety – także odzwierciedlane w wierszach – odmierzane jest kolejnymi wierszami i przez swą wewnętrzną sprzeczność, polegającą na tym, że równocześnie może czegoś dokonać i cierpi na niemoc zmieniania świata wierszami, przekształca go w człowieka, który „innym światom objaśnia swój świat”. Dręczy go smutek oraz zrealizowane, czarne i dekadenckie wizje. By o nich zapomnieć, zmaga się z zasobem wspomnień oraz zastyga, by nie pozwolić czemuś siebie zranić i „zmiąć” swego ducha jak niepotrzebnej kartki. Używki, którym niejednokrotnie ulega, zamiast uśpić samotność, dosłowną i symboliczną, tylko ją pogłębiają, wrzucając „ja” w wir myśli unicestwiających oraz minimalizujących i tak nikłą pewność siebie. Osadzony w innym kontekście, w innym kraju, w przestrzeni równie bliskiej, jak obcej oraz korzystając z dostępnych narzędzi, poeta stara się usytuować siebie wobec przeszłości zakorzenionej w świecie opuszczonym, choć wciąż w nim obecnej. Marzy o krainie utopijnie niemożliwej, najpiękniejszym z możliwych światów. Różnym „ja” wierszy Muszera wszystko, co niedostępne prezentuje się w wyobraźni jako idealne: „Pięknie jest tam, / gdzie nie można żyć: // na skałach przygaszonych / stuletnim śniegiem, / o które zahaczają ogony chmur”..

Dużo miejsca w Wierszach poniemieckich zajmują wypowiedzi komentujące przechodzenie od jedności i wolności do tożsamości, różnic i zniewolenia, gdyż jest to podstawowa zasada wyobraźni poetyckiej poety. Muszer uwzględnia to, jak odmiany skupisk istnień i materii przenikają się i przekształcają w formy sobie obce. Sieć mikroprzestrzeni lirycznej, budująca Wiersze poniemieckie, przesądza o tym, że prawdy o świecie szuka się tu nie w polaryzacjach, wyrazistych przeciwstawieniach, ale w jawiącej się jako obiektywna i istotowo nienaruszalna przyroda – siła oczyszczająca i minimalizująca negatywne konsekwencje działania ludzkich popędów. Natura – wbrew temu, co przewidujemy – z łatwością może zniszczyć człowieka próbującego ją zdominować, jednak mimo jej silnej obecności w wierszach poeta uwydatnia dążenia lirycznych „ja” do myślenia samodzielnego, formowania swej mentalności i dysponowania świadomością po to, by projektować oczekiwane sensy jakby mimo tego, co naturalne i dane. Różnorodne wpływy z zewnątrz, zrównoważone wewnętrznym niepokojem i próbą spontanicznego rekompensowania sobie niedostatków na tym planie, skutkują spiętrzaniem wierszy w górę o zamglonym wierzchołku i wielu, przecinających się szlakach prowadzących na jej szczyt. Muszer, chcąc pogodzić w Wierszach poniemieckich między innymi wolę, (z)myślenie, intuicję i czynniki determinujące „ja”, kreuje podmiot, który przypomina uciekiniera ze świata – kogoś, kto nie może odnaleźć swojego miejsca między opozycją: rygorystyczny obiektywizm świata a własna, delikatna jaźń czująca. Ów człowiek dodaje do rzeczywistości interpretacje, które zaburzają podstawowy tok wydarzeń. Jego wizje, wspomnienia, wyobrażenia i obraz teraźniejszości, jaki powstaje w umyśle, ustanawiają wszystkie warianty tak przecież urozmaiconych u Muszera poetyckich ładunków oraz budują wiersze będące konfiguracjami scen zapamiętanych przez liryczne „ja” w formie wypaczonej. Dzięki tym procesom wiersz Muszera jest integralny, konsekwentnie budowany jako suwerenny, zamknięty w sobie i nieposzerzany przez zbędne, znaczeniowe suplementy. W kontekście tej tezy uderzająca jest tak charakterystyczna dla tych wierszy fascynacja rzeką, która „poprawiła się w korycie oddała kawałek pola / i wessała na zawsze trzy strumienie”, „zabierała ze sobą wszystkie milczenia i słowa”. Jest ona symbolem siły poezji Muszera, która oddaje i zabiera, przywraca do życia i skraca czas dany tym, którzy istnieją. Dzieje się tak, gdyż ten poeta wyróżnia się zdroworozsądkowym myśleniem i instynktem, który pozwala mu uwzględniać blaski i cienie życia, włącznie z jego zmiennością i płynnym przechodzeniem między pozytywną a negatywną stroną świata: „A o świcie rzeka była już dawno w innej wodzie / i nigdy więcej nie nazwała się tak samo”.

Autor: Przemysław Koniuszy

Dariusz Muszer „Wiersze poniemieckie”, Wydawnictwo Forma, Szczecin, Bezrzecze 2019, s. 92

„Niebo nad Hanowerem / jest ciut inne // Szczególnie gdy łamie się świt / i zagląda w oczy drzewom // i próbuje zrozumieć / otwartość zrolowanych liści”, czyli jak ciemność pogodzić z jasnością

„Zostaje tylko / niezrozumiała do końca pustka, / kiedy w zupełnej ciszy rozpadamy się / jak szklane oko zwrócone do środka, / niewidzące, nieodbijające niczego”, czyli jak z przyzmatyczno-nihilistycznej poezji uczynić sensotwórcze „badania terenowe”

Poezja Kariny Stempel wynika z tęsknoty za niezaistniałym i potencjalnym. Tym razem doprowadziła ona do powstania Wniosków z badań terenowych – tomu zamykającego w swoich ramach to, co powstałe dzięki tytułowemu zadaniu, owym „badaniom terenowym”, czyli wyjściu przez podmiot liryczny do świata i ujrzeniu go takim, jakim – być może – naprawdę jest. Chodzi w tym, by utwierdzać się w przekonaniu, że jest się „teraz” i naprawdę, a nie w czymś, co założone, niezrealizowane i hipotetyczne, przez co w tym uniwersum poetyckim czymś zwyczajnym jest pragnienie „trzymania się / kurczowo” tego, co zakorzenia tu i teraz, ale może też okazać się wyzwoleniem z więzienia codzienności. Czytając te wiersze, znajdujemy się więc „pomiędzy zamiarem a czynem”, między założonym i wyobrażonym a rzeczywistym. W „badaniach terenowych” Stempel weryfikuje imaginację, choć – i jest to najciekawszy element całego tomu – tym bardziej w nią popada, uzyskując porywające rozwiązania poetyckie. „Ja” liryczne stara się tu być blisko rzeczywistości, to ona przecież daje mu możliwość istnienia, jednak jest to ruch obronny i tym samym nie w pełni przemyślany, gdyż to wyobraźnia właśnie jest jego prawdziwym, sprawdzonym schronieniem i „miejscem”, któremu może zaufać. Ów podmiot przekonany jest o swym istnieniu w realności dzięki temu, że sprawia mu ona „ból”, potwierdzający ów fakt i przyczyniający się do „unieważnienia” lub podważenia jego osoby.

Wydawałoby się, że sytuacja wyjściowa w tym tomie nie jest dobra, skoro „ja” popadać może albo w rozpacz, albo radość, i trwa w tym klinczu jakby mimowolnie: „Mnie też nie ma, ale z przyzwyczajenia / jestem, z przyzwyczajenia widzi mnie ten, kto / mnie ubył, zagarnął, rozproszył, wreszcie / zmienił”. Jednak poetyckie „badania terenowe” dążą do pogłębionego, szczegółowego zrozumienia tego stanu rzeczy, do oczyszczenia opisu świata nowoczesnego z treści, które powstały w oderwaniu od doświadczenia. Po postawieniu sobie takiego postulatu liryczne „ja” dostrzega, że szkopuł tkwi zarówno w rdzeniu problemu istnienia, jak i w tym, co go otacza: „Wymienia się więc zawiasy i drewno, / ale zostaje esencja: ta chybotliwość”. Zmienny kontekst bycia nie pozwala „ja” przygotować się na to, na co natrafia w swych przeżyciach, a konstytuująca go niepewność, stanowiąca „chybotliwy” fundament jego osoby, jeszcze bardziej pogłębia ten kryzys. „Badaniami terenowymi” nie zawładnęła tylko jednostka, rzutujące na wszystko ego i proces introspekcji, gdyż w tego rodzaju wątkach równie ważny jest zmysł obserwacji i współczucie. Szacunek do inności i innego skutkuje tym, że nie lawiruje się tu między odrębnymi perspektywami, ale uwzględnia się je jako autonomiczne punkty widzenia. Dzieje się to zgodzie z przekonaniem, że ich emanacja w wierszu jest wprowadzeniem do poetyckiego uniwersum równoległego mikroświata, a wraz z nim problemów nie zawsze znanych dominującemu, lirycznemu „ja”. Dzięki temu cały tom przenika myśl o tym, że jest tyle wariantów rzeczywistości, ile postrzegających ją osób, stąd niezbędny jest „układ / współczulny”, wydobycie z siebie „ja, niezmiażdżonego przez osad”.

Punktem docelowym, wymarzonym w tak pomyślanym projekcie jest „sztuka / patrzenia”, w której ramach walczy się o „przedłużenie” postrzegania, w czym nie chodzi tylko o kryterium czasu, ale zdecydowane zaprzeczenie, jakoby reprezentacja rzeczy w świecie była pod jakimkolwiek względem „prosta” i jednoznaczna. Stempel zaprzecza, by „ucinanie” przedstawień bytów było zasadne, u niej „przepływanie / (…) nie ma wymiarów”, odbywa się poza fizycznością, ale nie jest jednostajne, skoro „przerażenie” jest nieodłącznym elementem lirycznego patrzenia. Z taką samą przemocą konieczności „ja” spotyka się, gdy staje przed wyzwaniem „wypełnienia” strumienia, z jakim ma styczność w swym istnieniu. Tejże płynności „ja” zawdzięcza też rozpływanie się, zanikanie, przenikanie i bezdźwięczność poetyckiej mowy, która nie może tych zjawisk złagodzić lub ograniczyć. W poezji nie jest możliwe więc odczucie satysfakcji z przejrzenia tych procesów, ich „wyjałowienia” – można tylko podjąć z nimi nieczystą grę, przemycając je do wierszy i drążąc ich warstwy w poszukiwaniu kodu genetycznego, prawdy o ich naturze, pochodzeniu i celach działania.

Jednym z Wniosków z badań terenowych jest teza o tym, że jesteśmy zamknięci w ciele, jako hermetycznym pudełku i źródle traum. Nasze porażki wynikają zaś z prób realizacji myśli „nasz cel to absolutna wolność”, a więc marzeń o ucieczce od takich, somatycznych i kompletnie nas determinujących, więzi z konkretną, słabą formą. Podmiot Stempel chce z czułością dokonywać „rewizji” wyobrażeń, gdyż wszystko, co realne jest aż tak dotkliwe w swej wyrazistości i bezpośrednim oddziaływaniu, że człowiek jest tym przesycony i w pewnym momencie swego rozwoju musi to porzucić, dystansując się do otoczenia. Paradoks, jaki się z tego wyłania, polega na tym, że ogranicza nas niewiedza na temat świata, czyli pojęcie, które jest narzuconym sobie przez ludzi, a więc sztucznym konstruktem, mającym chronić nasze bezpieczeństwo i gwarantować bycie tylko wobec tego, co pewne. Doświadczenie poetyckie Stempel pokazuje, jak bardzo taki bezpiecznik jest niewydolny, skoro jej podmioty – starając się uchwycić w wypowiedziach swą wizję realności – obserwują jej zakrzywianie się, jakby jej ogólnie przyjęty obraz był złudzeniem i efemerydą, a jej prawdziwy kształt był ukryty dla ludzkich oczu, bazujących na „badaniach terenowych”. Widzenie poetyckie jest tu utrudnione, wedle percepcji i na przekór faktom materia ciągle wzbiera, a byty są nieskończenie zwielokrotniane. Nadto nie ma niczego, co mogłoby tak odbić rzeczywistość, by jej powstała reprezentacja była prawdziwa, dlatego „badania terenowe” to też recykling nieskutecznych i zużytych metafor i obrazów: „nie ma lustra, tylko / cały gabinet luster, pokrzywionych / jak oczekiwanie: tym razem / będzie inaczej. Potem się je rozbija, / fabryka przerobu szkła na trzy / zmiany”. Zamiennikiem lustra jest pryzmat: „Obracasz w dłoni pryzmat. / (…) Wyciągasz / strużkę słońca, swój promień, / splatasz go mocno, a potem sprawdzasz, / jak światło znika pod wodą”. Dzięki niemu „wysysanie” woli życia kontrastuje, wraz z rozwojem tomu, uczeniem się, jak „pić” z „naczynia / ciała”, korzystać z „kryształu”, czyli wysoce stężonej – dzięki kondensującej poezji – formie rzeczywistości i utwierdzać siebie poprzez zawieranie się w innym, na przykład w ukochanej osobie. Rozkład treści w wierszach Stempel odzwierciedla przejście od lustra do pryzmatu.

Zdaniem lirycznego „ja” tych wierszy dopowiadamy sobie świat, nurzając się „w potoku słowotoku, nadmiarze”, usiłując zrekompensować sobie poznawcze i emocjonalne braki, ale, tak czy inaczej, doświadczamy przede wszystkim deficytu miłości. „Koleją rzeczy” jest, by sobie to uzmysłowić. Celem podobnej rangi jest zaprzestanie poszukiwania pełni i dostrzeżenie fenomenu idealnego, niepodzielnego i wszechobecnego zera: „Pustka jest naszą szansą, / w niej możemy znaczyć”. Zero – a w raz z nim pustka, brak i luka – jest jedynym, idealnym i pozbawionym wad ingerujących w swoją istotę komponentem poetyckiego świata, który stabilizuje obecność i pozwala odpowiedzieć na uniwersalne pytania: „Tu się znajdziemy, / na nieskończonym kręgu. W idealnej liczbie, / do której wszystko się sprowadza, ale też / z niej wypływa. Gdyby nie istniała, / świat byłby zbyt pełny. Rzeczy piętrzyłyby się / i mieszały z chmurami”. Zero uczy, że nie można przeoczyć żadnego drobiazgu, bo każdy z nich jest znaczącym detalem. Tym bardziej że żyjemy w czasie zbliżającego się końca, w dniach ostatnich, więc trzeba zapomnieć o tym, co przemija, a co nie może już dać nam niczego nowego, kuszącego niepoznaną jeszcze prawdą, i przede wszystkim należy iść, wejść w świat: „Nie zwalniaj, / może się okazać, że życie to właśnie ta droga, / a reszta była snem”. Pustka nie jest tylko negatywna. Jako brak czegoś, forma pozbawiona zawartości, jest także pozytywnym elementem poetyckiego świata, bo w ramach „badań terenowych” „ja” bada, czym pustka była wcześniej i czego symbolem może być aktualnie. Z „badań terenowych” wynika, że człowiek – zamiast budować nowy porządek – „mozolnie, jak dom” konstruuje pustkę:  „reaktywacja / systemu nie ma szans powodzenia. / (…) Trzeba zastąpić / martwe zasoby, przeprowadzić generalny / remont. (…) / Okręt, już nie ten sam, zachowuje / nazwę, w niej tkwi jak rdzeń pamięć / straty”. „Zero” dlatego tak fascynuje „ja”, bo jest powszechnikiem, uniwersalną zasadą, niezmiennym i niewzruszonym punktem odniesienia, który ma moc sprowadzenia rzeczywistości na inne, puste tory. „Badania terenowe” nie mogą obyć się bez spostrzeżenia, że świat obecny odnalazł sprawnie funkcjonujący język liczb jako twardy fundament, który przezwycięża miękki, być może rozpadający się w rękach język słów. Podmiot Stempel doświadcza na własnej skórze, że wielka liczba jest monumentalnym poświadczeniem siły, wielkie słowa zaś mają nikłą potencjalność, łatwo je zawłaszczyć i wreszcie obalić – tym bardziej że mogą być zmanipulowane przez populistyczne ruchy.

Liryczne „ja” wie, że w świecie nieustannie powtarzane są różne warianty pustki. Jest ona we wszystkim, nawet w tym, co pełne i co jest jej zaprzeczeniem. Z drugiej strony „ja” zakłada obecność jedności, do której zmierza każdy byt. Z tej opozycji „ja” wychodzi z przekonaniem, by skutecznego sposobu wejścia w centrum rzeczywistości szukać właśnie w zagłębianiu się w pustce, a nie w pełni, która nie pozwala zachować swoistości siebie jako osoby. W ramach tej techniki poetyckiej w wąskiej szczelinie, w przerwie między bytami, „ja” odnajduje dla siebie poznawczą niszę. Jest to zarazem symptom upartej postawy wobec realności narzucającej nihilizm, jak i metoda koncentrowania się na szumach – czymś, co stale podmiotowi towarzyszy, ale nie jest dominantą jego doświadczeń. Stoi za tym też intencja, by odkryć nowy język, który pomoże poradzić sobie podmiotowi z nadzwyczajnym „stężeniem” rzeczy, „roztopionymi” istnieniami i samym poczuciem rozmijania się z rzeczywistością. Wymuszone dystansowanie się wobec świata ma miejsce po pierwsze z powodu niesprawnej i szybko zacierającej się pamięci, która nie jest w stanie upewniać podmiotu, co do jego przeszłych wglądów i dokonań. „Badania terenowe” podejmowane są, by „ja” ocalało mimo pęknięć w osobowej strukturze, istniało na przekór dewaloryzacji i następnie ostatecznego upadku znanych wzorców, a także doświadczało ponowoczesności, wbrew cierpieniu wywołanemu przez to, że wytwory techniki nie spełniają swojej zapowiadanej funkcji, nie hamują ludzkiego nieszczęścia  i w praktyce życiowej jawią się jako oszustwo.

Co ważne, wyznanie nie jest tu celem samym w sobie, bo stoją za nim różnorodne cele. Spośród nich wyróżnia się chęć udowodnienia, że obecny kryzys metafizyki nie jest palącym problemem, gdyż jest to proces przejściowy, służący wyłącznie zastąpieniu anachronicznej siatki pojęciowej jej nowoczesnym odpowiednikiem. Nie należy tym się zamartwiać, tym bardziej że człowiek zwykł bez problemu odnajdywać coraz to nowe „porty” dla swoich myśli i światopoglądu. Po drugie dystansowanie się odbywa się też przez wzgląd na nadawanie nazw, które dotyczy w pierwszym rzędzie tego, co „niestałe”, stąd pojęcia, a wraz z nimi poetyckie wizje i metafory, są oderwane od desygnatów. Nie tylko projektowany język „nowy”, ale w ogóle subiektywny język poetycki Stempel jest podstawowym wehikułem tego tomu i służyć ma wykorzystaniu potencjału już obecnego i jeszcze majaczącego na horyzoncie tomu. Możliwości te biorą się stąd, że żyjemy w najlepszym z możliwych czasów, trzeba więc z niego skorzystać, bo inny nie będzie nam dany. Tak samo silnie, jak uderza przenikliwość tej myśli, przekonująca jest inna teza: „umysł to wszechświat, / który właśnie zrobił bum”. Zgodnie z nią poetka nie zaleca poszukiwania prawidłowości w świecie, gdyż o wiele korzystniejsze jest wykształcenie w sobie „biegłości” rozeznawania się w swym otoczeniu oraz oszukiwania zmysłów, gdy umysł podaje treści rozbieżne z tym, co sensualne. Pierwszeństwo umysłu nad zmysłami nie oznacza tu wszak oczarowania racjonalizmem i ma swoją przyczynę wyłącznie w tym, że to ratio najlepiej sprawdza się w „żonglowaniu” „iluzjami” i „fuzjami”, czyli odnosi największe sukcesy w różnych metodach testowania siebie i świata, równoczesnym byciu jako różnoimienne „ja”, wystawiania na próbę „sprofilowania” własnego myślenia i postrzegania. W tym sprawdzaniu chodzi też o „fale, płynięcie z prądem” – wyłapywanie nowych rozwiązań, rewolucyjnych spostrzeżeń oraz przejawów „wszystkiego”, co już przeminęło, a co nadal może być korzystne dla doświadczania rzekomo już przejrzałej teraźniejszości. Dzięki takiej metodzie wielość i wariantywność są we Wnioskach z badań terenowych synonimami zróżnicowania. Poetce zależy na wykazaniu, że różnice przejawiają się zarówno na powierzchni, jak i w głębi, gdzie dotyczą istoty rzeczy: „Przecież nic się nie zazębia, żaden wymiar / z żadnym wymiarem, nie można uznać / za wspólną płaszczyzny stykania się / powierzchni”. W poetyckim świecie, w którym spojrzenie różni się od spojrzenia, człowiek od człowieka, „Równanie zawsze / jest proste, nawet jeśli oznacza tylko / doskonałość / zera”. W „badaniach terenowych” jesteśmy wpuszczani w świat i „niesie” nas jego dynamizm, zapoczątkowany przez powszechne „zmieszanie”, „wymieszanie” materii z duchem oraz maskowanie się różnic przez uniwersalizowanie lub proces totalnego upodabniania się rzeczy.

Nie tylko sen przynosi to, co nieświadome. U Stempel śni się na jawie. Jej wiersz nie przypomina, nie odtwarza, nie odwraca działania sił ponadnaturalnych, nie zaprzecza faktom. Na podstawowym poziomie uobecnia wielość światów, które skupiają się w poetyckiej, jednoczesnej aktualności, wobec której podmioty są bezradne, skoro w walce, o jakiej pisze poetka i jaką przypomina nasze życie, nie ma wygranych. Przeczuwając nadchodzące zagrożenia, zamiast wieszczyć najgorsze, autorka proponuje, by oddać się temu, co bieżące i wciąż mimo wszystko pulsujące. Dzięki wierze w tę metodę „ja” nie pogrąża się, gdy odnotowuje niezdolność swojego systemu nerwowego do recepcji świata i brak kompetencji swej świadomości („wracamy i wychodzi na zero”). Z tych samych powodów podmiot nie ulega nakazom, by reagować na gorąco, być stale gotowym i wmontowywać siebie w proces przekształcania się świata w imię obawy o swoje „utonięcie”, który miałoby miejsce, gdyby „ja” było nieświadome zachodzących zmian. Istnienie jest tu grą, w której nie można zdradzić przede wszystkim samego siebie. Ratunek „ja” tego tomu odnajduje natomiast w miłości, w dzieleniu „światów” i czułym odczytywaniu siebie nawzajem. Podtrzymywanie obustronnej, stałej „drażniącej uwagi” pomiędzy ukochanymi osobami nie jest zjawiskiem idealnym i pożądanym, choć koniecznym. Wraz z uwielbionym „ty” „ja” unaocznia sobie skalę swego egoizmu i brak wewnętrznej równowagi, który polega na pragnieniu poczucia wolności, „strącenia (…) jak pyłek / z dłoni” bliźniego, bycia nieczułym na wyraźne oznaki uczucia i odwrotności tego wszystkiego, czyli oczekiwania na emocje od „ty” i niepełne bycie sobą, gdy ukochanego nie ma w pobliżu. Uczucia w tomie Stempel przedstawiają też prawdę na temat znaczeń, które są niczym bez interpretatora tak, jak kochający jest niczym bez tego, kto na okazywaną miłość odpowiada tym samym.

Moc tej poezji wynika ze śmiałego operowania metaforami i przemyślenia całej struktury tomu. Zdecydowanie wiele zyskuje też poetka dzięki poetyckiemu zdrowemu rozsądkowi, który obecny jest we Wnioskach z badań terenowych pod postacią uwzględniania zawsze dwóch biegunów danego zjawiska i niepomijania tego, co może wyłamywać się z podstawowej wizji. Poetycka rzeczywistość inicjowana jest nie jednym ruchem, jedną ideą, ale całym kompleksem pomysłów, spośród których żaden nie jest wykluczony w biegu lirycznej akcji: „Wszystko zaczęło się dawno: / świat powstał z kilku słów, / żadnego nie i tak nie da się / cofnąć, są jak lejce, uwiązanie, / przywiązanie i kres”. Pokłosiem tego jest na przykład wzmożenie zainteresowania podmiotu opozycjami dookolności: życiem i brakiem, martwotą, pełnią i pustką. Transparentność tej praktyki determinuje, że od początku do końca tomu jego centrum stanowi preferowanie przez „ja” takiej ontologii, w której godzi ze sobą wyobraźniowe adoptowanie świata z adaptacją siebie do panujących w nim warunków. Wówczas Wnioski z badań terenowych określają – poprzez język wysoce metaforyczny – poetyckie uniwersum, ale, dzięki zachowaniu jego immanencji, „ja” nabywa pokory wobec zastanej przestrzeni. Co prawda nadal ogląda się za siebie, karmiąc tym swoje lęki, jednak na bazie takiego, niezawłaszczającego ustosunkowania się do poznawanego obszaru zgaduje, że w swych „badaniach terenowych” ma cząstkowy immunitet.

Tytułowa koncepcja Wniosków z badań terenowych nie może być oczywiście traktowana dosłownie, tym bardziej że chodzi tu o „wnioski” innego rodzaju, skoro „Na pytania nie ma odpowiedzi, / są tylko metafory, system uwikłań / wsobnych”. Właśnie metafory, ekscytujące swą zwartością, niepoddawaniem się grawitacji języka i wibracyjnością, czynią z tego tomu ciąg wierszy, w których „wnioskami” są zatrzymujące naszą uwagę, ciasno zbite frazy. Metaforyczne centra wierszy Stempel nie wpadają w studnię wielosłowia i nie rozpadają się pod naciskiem całego tekstu, są przed tym chronione przez stopniowo prowadzone „analizy”, krystalizujące się zgodnie z dynamiką ewolucji jej języka. Dzięki spojrzeniu badawczemu, ale jednak dostosowanemu do specyfiki poezji, na planie wierszy Stempel rozrysowywane są emocje, lęki, uczucia, pragnienia i wglądy. Z takiej układanki wynika tom o falowej rytmice i szybkich przejściach znaczeniowych, które mają swoje źródło w systemie nerwowym całości: „Analiza / zdarzeń. Rozkład emocji, otwartej / dłoni uderzającej o brzeg. Nie jest tak, / że brakuje nam kogoś, bardziej siebie, / czujących naprawdę. Struktura / falowa, przybój, mgliste zatoki / synaps”.

Metody Stempel dalekie są od polaryzacji – poetka woli bowiem logiczny rozwój wiersza, jednak nie przeszkadza to jej w zjawiskowym ukazywaniu, jak w teraźniejszości nielogicznie wykrzywia się wizerunek rzeczywistości, co wymusza na podmiotach „wychylanie się”, czyli częściowe wyjście z przestrzeni zarządzanej przez świadomość i poznawanie świata tylko wtedy, gdy posiadają na sobie „pancerz” ochraniający delikatne ciało „ja” przed fatamorganami i błędami w materii. Siłą rzeczy Wnioski z badań terenowych są trudne do uzyskania, skoro podstawowym atrybutem przedstawianego tu świata jest szeroko rozumiane pomieszanie, które powoduje gwałtowne i niemożliwe do przewidzenia przez „ja” zmiany kierunków działania podstawowych tendencji: „Musi nastąpić zderzenie. / Hadrony pędzą ku pustce, wszystko się miesza, / następuje precesja. (…) / Nie, zderzenia będą / następować jedno po drugim, / w jak zawsze długą nieskończoność”. Jednak niemoc przedstawienia niepodważalnych „wniosków”, rekompensowany oryginalnymi metaforami, okazuje się podstawowym motywatorem poetki w tworzeniu wierszy przypominających naczynia, które służą kumulowaniu gęstego płynu, składającego się z obserwacji, hipotez i wizji. Wszystko to podszyte jest wiarą w splot skończoności z tym, co ponadczasowe, a więc także życia („badań terenowych”) z badaniem genezy tego, co doświadczane.

Autor: Przemysław Koniuszy

Karina Stempel „Wnioski z badań terenowych”, Instytut Mikołowski im. Rafała Wojaczka, Mikołów 2019, s. 56

„Zostaje tylko / niezrozumiała do końca pustka, / kiedy w zupełnej ciszy rozpadamy się / jak szklane oko zwrócone do środka, / niewidzące, nieodbijające niczego”, czyli jak z przyzmatyczno-nihilistycznej poezji uczynić sensotwórcze „badania terenowe”

„Zawilec trojanek wygrywa ciche ekstrema. / W wodzie odbija się ptak, którego nie widać na niebie”, czyli jak w ekstatycznych uniesieniach odnaleźć prawdę o świecie żywym

Biała burza przebudzenia to debiutancki poemat fińskiego poety Erkka Filandera, który z powodzeniem wywiązuje się tą książką z pytania o to, czy można jeszcze twórczo wydobyć nowe sensy z epifanicznego modelu poezji. Modelu, jakby się wydawało, już wyeksploatowanego do cna. Okazuje się, że można z niego wykrzesać zarówno coś więcej, jak i zaskakujące novum, choćby dodając do epifanii kluczowe elementy ekopoetyki jako dziedziny umożliwiającej świadome obcowanie ze światem, który na naszych oczach w swych ożywionych przejawach, z powodu niepohamowanej industrializacji i bezkompromisowego wyzyskiwania środowiska naturalnego, kończy swe istnienie. Autor nie tylko zaprzecza, jakoby nie było już w literaturze koniunktury na upajanie się rzeczywistością, ile konstruktywnie wykazuje, że taka twórczość i idące za nią czułe widzenie poetyckie przede wszystkim teraz, w sytuacji krańcowego wyczerpania się potencjału budzenia się świata do życia w formach o coraz wyższych stadiach rozwoju, najwięcej ma do przekazania ludzkości. Filander osiąga wyobraźniowo-językowy sukces wypracowując niepowtarzalną metodę prowadzenia tekstu, który błyskawicznie porywa i pozwala widzieć tę książkę jako objawienie. Przez Białą burzę przebudzenia przepływa się nie z powodu kompromisów dokonanych przez autora, wyciszenia tego, co mogłoby nas zatrzymać czy neutralizacji barier hamujących wartki nurt „narracji” poematu, ale dzięki jego fenomenalnemu rozkwitaniu oraz odczuwania w nim swej obecności w sposób wyrazistszy i szerszy. Dynamika lektury nie wpływa tu wszak na trwałość korzyści z niej płynących, te są bowiem liczne, głęboko osadzające się w świadomości i uwarunkowane wyłącznie wrażliwością czytającego. Biała burza przebudzenia to dowód na to, jak wiele zaprzepaszczamy, nie starając się nieustannie przewartościowywać naszego doświadczenia i jego wyników.

W poemacie istnienie jest fenomenem pochodzącym ze światła, zrodzonym z rozbłysku i odnajdywanym u Filandera podczas transowego wczucia. Czytając ten utwór, czujemy się, jakby w chwili skupienia otwierała się przed nami niewytłumaczalna, burząca dotychczasowe przypuszczenia nadrealność, która nie formuje w pierwszej kolejności naszego ducha, ale odwołuje się do podstawowych, niedopracowanych mechanizmów funkcjonowania w przyrodzie: „Pojawiają się wizje / w jasnym zakresie ciszy / jak dzieci na podwórzu”. Dzięki zbliżeniu się podmiotu do tego, co ożywione, uprzytamnia on sobie, że obecność nie występuje niezależnie od niego, na zewnątrz jego świadomości, ale jest zdeponowana w nim samym. Jego zdaniem tylko kompletne zapomnienie o tym, czym obciąża nas codzienność i porzucenie związanego z nią usilnego trzymania się powierzchni życia w społeczeństwie, jest ratunkiem dla naszej wrażliwości. Gdy udaje się osiągnąć tego rodzaju amnezję, można nabyć umiejętność wewnętrznego skupienia swojego ego i krańcowego wytężania swych receptorów na to, co przynosi otoczenie. Nie prowadzi to do przebudzenia prostego rodzaju, dotyczącego naszej świadomości i ogólnie rozumianego rozwoju, który w istocie jest pielęgnowaniem narcystycznych zachowań. „Ja” tego poematu nie jest zwolennikiem instrumentalizacji zewnętrzności. W tym procesie bardziej chodzi o rozszerzenie sprawczości, doznanie „drogi wolnej dla wzroku” i braku barier w sięganiu po ukryte dookoła „ja” emanacje niesamowitości, które do tego czasu uznawane były za trywialne. Można to sprowadzić do przejścia od stanu, w którym jest się „jedynie świadomym dziejącego się za drzwiami / przeistoczenia” do momentu, gdy nasz „grzbiet (…) dłoni odgarnia powietrze jak wiosło” i odsłania się tak różne strony prawdy. Nie tylko, oczywiście, tę, która odurza swą harmonią, dobrem i pięknem. Prawda o świecie, o czym przekonuje się „ja” poematu na własnej skórze, potrafi być przecież bardzo odstręczająca pomimo tego, że na początku, nie wiedzieć czemu, niesamowicie wciąga: „Wydobywamy z ciała niebieskie nabożeństwo wieczoru, / liście i twarz, która zawsze wyłaniała się z rykiem. / Szalona żądza nieokiełznanej chwili, / cisnąłem kamienie głęboko w las, / brzęknęły przeraźliwie”. W metodzie poetyckiego „przebudzenia” Filanderowi nie chodzi tylko o afirmację, ale i tego rodzaju akty, gdy podczas „odsłaniania korzeni błysków” ujawni się coś negatywnego i zachęcającego do nihilizmu. Jest to wówczas nie tyle „coś”, owe nienazwane i wyparte zło, które trzeba odepchnąć, ile zjawisko wyróżniające się o wiele większą siłą do „przebudzania” niż konwencjonalna epifania piękna.

„Ja” tego tomu fascynuje fakt, że każde narodziny, również te powtórne i występujące po przebudzeniu, wywołują postęp danego obiektu bądź bytu i na stałe określają jego specyfikę. Wzorem tego pragnie zbadać samego siebie i na tej podstawie ustalić, jak wiedzę o aktualnym, źródłowym momencie bycia wykorzystać w przygotowaniach do tego, co przyszłe. W otwarciu natury, w jej niefinalności i strategiach obecności „ja” widzi, jak może rozszerzać siebie i w następnej kolejności pogłębiać swoje rozkoszowanie się swym arcywzorcem, czyli nią samą – przyrodą: „Łąka niebieskich dzwonków jest odryglowana, / rozprzestrzenia się pulsacyjnie jak rozlewające się bagno mojej krwi”. Zbiornik, z którego czerpie „ja” jest na tyle ogromny i wręcz bezdenny, że ów poemat nasycony jest szczerą obawą przed pochłonięciem przez rwący nurt przyrody i utonięciem. W innym ujęciu to, co płynne – krew i woda – przenosi życie i nadaje mu barwy na nowo. Woda nie jest tu więc tylko synonimem końca, gdy mowa jest o zawieszeniu podmiotu w niezdecydowaniu, czy powinien zaakceptować ryzyko wpadnięcia w przyrodę, jakby była wodną tonią, skoro nie jest pewny, czy będzie wówczas mógł dosięgnąć do jej krawędzi i powrócić w bezpieczną mikrorzeczywistość antropocenu. Jakikolwiek ruch na tafli zbiornika (równego naturze i realności) pociąga za sobą rozchodzące się na wszystkie strony od „punktu zapalnego” fale. I to zjawisko ma swoje odbicie w poemacie, gdy pojawia się metafora dzwonu: „poczułem dzwonnicę w kręgosłupie. / Jej potężne uderzenie odbija się we mnie / i zdumiewa rozszerzanie się perły z mojego ciała / na wszystko, co się ze mną budzi”. Pokrewieństwo z naturą umożliwia „ja” obserwowanie, że istnienie jest falą, która ożywia wszystko, co znajdzie się w jej nurcie.

U Filandera ludzkie ciało podobne jest pąkowi kwiatu, który rozwiera się na widok słońca w czasie swego rozkwitu i posiada w sobie wielką siłę do uczestniczenia w procesie powstawania kolejnych organizmów – przedstawicieli swojego gatunku. Fizyczna forma inspiruje więc „ja” do rozkoszowania się byciem: „Ciało jest atlasem ekstazy / z trasami biegowymi”. Poza incydentami w rodzaju szybkiego pozbycia się zmęczenia, gdy na plan pierwszy wysuwa się samodzielne, zapominające o trudach codzienności, refleksyjne i „samoprzeżywające” „ja”, pełne wewnętrznej i nieskończonej energii, poemat Filandera stale akcentuje nieuniknione powiązania między owym podmiotem a światem. Dzięki nim materia zyskuje nowe wymiary, wyzwalając się w spoglądaniu na nią przez „ja”: „Przeszedłeś długą drogę z zamkniętymi oczami, / w spojrzeniu jeszcze przez chwilę wytworzone przez oczy krajobrazy”. Także przeszłe wydarzenia nadal trwają dzięki wspomnieniom i pamięci zmysłów podmiotu („Smak poprzedniego wieczoru rozbrzmiewa echem w twoich ustach”), co zaburza bezwzględną temporalność poetyckiej rzeczywistości. Natomiast drobne aktywności „ja” urastające do rangi istotnych wydarzeń, jak ma to miejsce w tym przypadku: „Deptany żwir tworzy oczka wodne, / skóra gryzie w szeleście ziemi”, dają do zrozumienia, że jednym z celów poematu jest sygnalizować dwie rzeczy: zbliżanie się olśnienia oraz zupełną nieprzydatność mimikry – szukania schronienia kosztem swej autonomii.

Przechwytywanie cudownych obrazów z zewnętrzności, czyli podstawowa czynność w tekście Filandera, nie ma być sposobnością dla „ja”, by się w nich ukryć lub upodobnić do nich, a więc uznać je za tło swego bycia. Przyjemność odczuwania piękna pozwalać ma na permanentne zaczynanie od początku, oczywiście, nie ze śnieżnobiałą kartą świadomości. Chodzi w tym o zapomnienie pochodzenia swoich myśli, przeszłych wersji siebie i przebrzmiałych odczuć, by stać się pustym pojemnikiem – kimś, kto może rozniecić swój wewnętrzny ogień i kto jest zdolny do wsłuchania się w otoczenie, ponieważ nie hamuje go nabrzmiałe nieistotnymi już wrażeniami i reminiscencjami wnętrze, zupełnie niegotowe na to, co stale przynoszą metamorfozy życia. Gdy „całe ciało poddaje się przemianie” tożsamość nie determinuje podmiotu. Choć nie może porzucić on fundamentów swej ontologii – wiedzy o tym, kim jest w swej istocie, to jego świat rozciąga się o wiele dalej niż dotychczas, a namacalność rzeczywistości jest o wiele bardziej satysfakcjonująca. Wtedy podejmuje „nową walkę o siebie” jako kogoś, kto wielopoziomowe pasmo sygnałów płynących ze świata widzi jako nierozdzielną całość. Co prawda osobisty stosunek „ja” do świata jako jedni, wzmacnia jego kompetencje i sprzyja mu w działaniach, ale utrudnia jego samookreślenie się, skoro – jak zauważa – „kręgów” przestrzeni „nie da się od siebie oddzielić”. Nie jest to dla niego sytuacja jednoznacznie negatywna i widzi jej pozytywne strony, głównie w definiowaniu, kim jest: „Ruch w całym ciele / to wiatr żeglarza na morzu, / wodospad w mięśniach, / ich plecy otwarte ku niebu. / Bezdenne ich spojrzenie, gdy się w nie zagłębić / do wnętrza, / gdzie cały ruchomy kolor roztapia się”.

Mocną stroną tomu jest myślenie ekologiczne. Bohater nigdy nie podnosi tu ręki na świat żywych istot. Zachwycają go siły witalne drzemiące w roślinach, które są dla niego zwornikiem upływającego czasu. Migotliwe piękno przyrody, jej „niewidzialny blask” i „radość wybuchająca” dzięki niej kończy się pozorną materializacją emocji przez podmiot i przejmującym dla czytelnika okazywaniem przez „ja” wdzięczności temu, co żywe. Jego „radość ciała”, rozumianego jako układ intelektu i zmysłów, występuje wobec „rozwierającego” się świata, gwałtownie uzewnętrzniającego swoją esencję w ewolucji fauny i flory. Natura stanowi dla niego barierę pozytywną – chce bowiem bez wytchnienia mierzyć się z nią i oddać siebie „dumnej obecności” tego, co żywe. Widzi ją w nieskończonych momentach swego uniesienia, wtapiania się w dookolność i wypatrywania jej najbardziej znaczących czynników. Jego doświadczenie, naznaczone przebudzeniem, to transmitowanie życiodajnej energii, która i jemu została powierzona, to „wpijanie” się w „tajemnicę jabłoni”. Na tym planie Filander okazuje się mistrzem kreacji takiego bohatera-obserwatora, który jest stale obecny w świecie przedstawionym i wydaje się nawet operatorem akcji poematu, ale nigdy nie zdobywa w nim pierwszeństwa. Główną rolę odgrywają tu żywioły naturalne i nieświadomość widzącego. Te dwa czynniki tworzą spowijające podmiot pełne wdzięku „kropki” – koncentraty realności – wspomniane w jednym fragmencie: „Moje wspomnienia podążyły ku kropce / i kropki spływały kroplami po oknie mojego umysłu”.

Poemat Filandera to szczególny rodzaj uszanowania rzeczywistości, wydobywania ludzkości z hibernacji, antybanalizacji doświadczenia i rzucenia nowego światła na świat jako wielki ogród. Strategia ta polega na udowodnieniu, że codzienny bieg ludzkości uniemożliwia ujrzenie, co „prześwieca” przez aktualny moment. Echem tego jest objawianie się w tkance poematu nagiego, czystego i potencjalnego bytu, który przedstawiać ma nasz świat jako Arkadię cudownie i dzięki poezji odzyskaną, swego rodzaju urzeczywistnioną na ziemi utopię. Bohater Białej burzy przebudzenia, obejmując ją spojrzeniem, wyraża swe myśli o tym, jak ta przestrzeń ewoluuje, choć na podstawowym poziomie pozostaje ona dla niego w stanie idealnym, czyli nierealnym i doskonałym. Odsłania to, że tytułowe przebudzenie nie dotyczy tylko podmiotu, ale i samej rzeczywistości. Czytając poemat, odkrywamy jej dynamikę budzenia się. Najpierw strumień wody lub światła rozbudza istnienia z apatii, wzruszając nimi pod względem duchowym i materialnym. Później następuje moment rozładowania energii i wygaszenia. Nie jest to wszak całkowite uspokojenie, ale powrót do stanu constans, „stałego poziomu”. Skonfrontowany z tym „budzeniem” człowiek pozostaje zbuntowany i samotny, ale ciągle jest gotowy na „najdziksze wizje”, „jest naładowany wiecznością” i czuje, że przez niego na wskroś przebiega axis mundi świata. Choć jego ciało jest pogruchotane a podstawowe dyspozycje ograniczone, to niczym mityczny Atlas podtrzymuje na swoich ramionach planetę i wszystkie „cuda” na niej występujące. Jego „trzeszcząca świadomość” demonstruje wyróżniające Filandera poetyckie napięcie, które powstaje dzięki powiązaniu kondycji osoby mówiącej ze stanami skupienia otaczającej ją materii oraz skorelowaniu emocji „ja” z odgłosami żywiołów naturalnych.

„Przebudzenie” unieważnia granice i odległości, suwerenność i zależność. Jest niebezpieczne, bo w sekundzie czyni dostępnym o wiele większy zakres wrażeń, niż podmiot jest w stanie znieść. Tymczasem w poemacie drobny czyn okazuje się fundamentalną zmianą: „szept / sprawia, że pożar syczy w krzewach”. Poetyckie przebudzenie to otworzenie oczu na powiązania między zjawiskami, które dotąd widziało się jako sobie obojętne, i w tym sensie to „przebudzenie” jest udziałem na równi podmiotu, jak i czytelnika. W „przebudzeniu” chodzi o to, by pracować nad własnym „głosem”, systemem wyobrażeń oraz weryfikować „objawienia”. W poemacie Filandera pojawiają się bowiem zjawy z innego świata i „przyzywane” są podświadomie inne niż arkadyjskie figury poetyckie, które wzbudzają lęk. W zależności od momentu poematu opóźniają lub przyśpieszają one jego tok, jednak za każdym razem „przebudzenie” ma na celu urzeczenie tym, co się nam lub podmiotowi poematu przedstawia i zachęcenie do konstruktywnego spożytkowania powstałego dzięki niemu entuzjastycznego nastawienia do życia. Bez przebudzenia nie pojawiłby się zresztą sam poemat Filandera.

Utwór fińskiego poety definiuje afirmacja zastanych istnień, które same w sobie doskonałe nie są elementem wielkiej maszynerii, ale obdarzonymi autonomią żywymi organami świata. Jednak nie tylko doświadczanie tego stanowi ramę Białej burzy przebudzenia, gdyż równie kluczowe są tutaj przywidzenia, „magiczność” oraz jasnowidzenie. Dzięki nim w tekście obecne są imaginacyjne wizje konstruowane zgodnie z podstawową osią poematu i wspierane licznymi napomknięciami, obszernymi dopowiedzeniami i jakby się wydawało pobocznymi impresjami. Sieć tak powstała, ów równie często jednorodny, jak heterogeniczny kompleks zewnętrznych i wewnętrznych zdarzeń, zachęca do medytacji bohatera nad tym, że na przekór fizycznym ograniczeniom życie rodzi się znów i znów na nowo, budując swą „lekką architekturę”, której łatwość zniszczenia jest tym większym atutem, im więcej konkretne życie ma szans na swoją regenerację. Zanurzenie się „ja” poematu w dzikiej naturze skutkuje preferowaniem przez niego silnego pulsu wegetujących istnień, na niekorzyść osób „wyrastających” na ich tle jakby przypadkowo. Człowiek jak pochodnia rozświetla u Filandera rzeczywistość, jednak cele świata wynikają z jego wnętrza, nie z psyche „ja”. Dzięki rozgorączkowaniu człowieka wszystko, czego się dotknie, „rozpryskuje się”, bo jest on hipnotycznym rezonerem, a nie kimś, kto ustanawia podziwiany przez siebie nad-porządek.

Ciekawy jest motyw „świeżej ziemi”, do której poeta przyrównuje człowieka. Przechodzące po niej istnienia – niczym na świadomości „ja” – pozostawiają zastanawiające „ślady”. Zaświadczają one, że to, co przekracza człowieka, paradoksalnie na nim lub w nim na wieczność pozostaje. U Filandera człowiek jest „drabiną”, którą użytkują byty po to, by wżyć się we własny moment i w dalszej kolejności dokonać czasowej transpozycji siebie, a więc narodzić się na nowo, w innej postaci, choćby w mentalności obserwatora. Tym samym chwilą wzrostu, wytężonej wegetacji dla świata jest czas, w którym człowiek, w imię „niepohamowanego pragnienia”, odbiera go zmysłami. W poemacie jest to pięknie przedstawione, jako czynność nieintencjonalna, ale zrytualizowana, której efekty, a więc i treść poematu, dotyczącego głównie ekscytacji światem, są na równi klarowne, jak i mgliste. Wynika to z panowania w Białej burzy przebudzenia „silnego stanu nieważkości”. „Ja” – przekaźnik poetyckiego życia – „smakuje wyłaniających się myśli” i nie toleruje tylko tego, co sobie przyrodzone. W istocie zaprzedaje duszę impresjom, swoistym rezerwuarom energii, meandrując po rzeczywistości i negując tak swoją tożsamość wobec zgiełku istnień dopraszających się o obecność. Dlatego Biała burza przebudzenia to też tłumaczenie się „ja”, dlaczego roztopił siebie w przyrodzie i co skłoniło go do tego, by uwolnienia z formy psychofizycznej szukać w transgresji, w strumieniu innych osobowości czy gatunków: „To, czego doświadczyłeś, i ty spotkaliście się w chwili rzadkiego światła / w strumieniu, w którym było lekko pływać, / w spojrzeniu, w którym ciężar rozpływa się / w nagle uspokojonym ruchu. (…) // Szczęśliwie możesz pływać w strumieniu”.

Nadzwyczajna wrażliwość bohatera Filandera oraz duże potrzeby jego wyobraźni dzięki tym zjawiskom udowadniają, że prymitywne ukształtowanie materii jest ułudą – to język jest zdegenerowany, gdy nie korzysta z tętna rzeczy przez siebie niedokładnie i niesubtelnie opisywanych. Ludzka ciekawość poznawcza zdaniem poety jest zbyt mała, dlatego poezja powinna ją stymulować. Temu zawdzięczamy, że w poemacie pojawiają się metafory „roślinności napierającej” i „światła strumienia”, które tworzą kontekst na „przygotowywanie się na kres (…) życia”, symbolizowane też przez „żarzące się” i blaknące istnienia. Podobną funkcję pełni też surrealistyczne pomieszanie perspektyw: za taflą stawu jest niebo, a żeby pójść w górę trzeba skierować się w dół. W tej rzeczywistości nie ma aż takiej potrzeby, by „odkupić” człowieka, bo to on w pierwszej kolejności powinien „odkupić dla siebie” drzewo. Nie znaczy to, że u Filandera wszystko stanęło na głowie. Motywacja jest zgoła inna i należy jej szukać w zespalaniu fundamentów rzeczywistości na nowo, poetyckiej reinterpretacji podstawowych reguł jej funkcjonowania i akcentowaniu sprawności człowieka w ceremonii wychodzenia z siebie do przyrody: „Czasem patrzysz z siebie na zewnątrz jak z jaskini słońca. / Wszystko rozżarzone, pąki wybuchają”.

Biała burza przebudzenia to próba odnalezienia siebie w sytuacji, w której ludzka refleksja utraciła fundamentalny punkt odniesienia i lokując swoje nadzieje w abstrakcji popadła w rejony sobie obce. Poezja Filandera idzie w przeciwnym kierunku, nie odnajduje gotowych rozwiązań od razu, nie grupuje rzeczywistości wedle pojęć wypracowanych przez kogoś innego, ale skupia się na odczuwaniu i myśleniu. Zaczyna się w punkcie zero, w momencie przebudzenia, z niemalże czystą świadomością „ja”. Bohater, wdychając powietrze nowego świata, staje się „nowym” człowiekiem: „Poszukaj go w sobie, zacznij od początku / prostym wdechem / powietrza nowego siebie. // To smakuje wodą ze źródła, / szaleństwo, które jest wiarą, / nie chorobą”. Tym sposobem „ja” liryczne poematu odkrywa, że natura, podzielając jego zachłyśnięcie się swoim pięknem, zaczyna go osaczać, odbiera mu prawo do czerpania z siebie pełnymi garściami i manipuluje zmysłami. Jednak to wszystko jest warte błogich doznań: „Czasem jesteś sam na drodze na podwórzu / i pamiętasz, jak wiosenne dęby odurzały / wygrzewającą się w słońcu twarz, / pamiętasz, jak raz byłeś świadkiem powrotu wędrownych ptaków, / na wieczornym niebie, niekończące się formacje. // (…) Powieki rozkoszy opadają, zamknięte / piękno na zewnątrz, / pochłonąłeś ich lot aż do dna”.

Nieautorytatywna, co warto zauważyć, poetycka wypowiedź Filandera szuka genezy rzeczywistości w sposób przekonujący. Przemierzając wersy przez niego zapisane, nie wędrujemy w niebyt, tylko niejako samodzielnie odnajdujemy mikrozjawiska i delikatnie zarysowane koncepcje, które w naszym myśleniu przeobrazić się mogą w twierdzenia rangi niespotykanej dotąd w naszym życiu, przy czym przekaz poematu nie jest tu z miejsca podawany jako pierwszorzędny i nieodwoływalny. Intencje Filandera są przejrzyste i obejmują one także prezentację drugiej strony medalu rewizyjnych procesów: „Możecie zobaczyć wszystkie moje gesty, / zapalenie zapałki w tej ciemności, / do której każdy z nas wpada, / wykonując zadanie, które wydaje się bez końca”. Większość z elementów Białej burzy przebudzenia jest ulotna, niepotwierdzona i niemożliwa do kompleksowego odzwierciedlenia. „Przebudzanie” się do nowego życia jest wnikaniem w tę „burzę” na moment, by wstępnie rozeznać terytorium, po którym potencjalnie można byłoby się poruszać, gdy człowiek zdecyduje się na nieodwołalne zagłębienie: „Czasem szumiąca tajemnica zapuszcza się w chwilę / i żeglują przez nią studnie przestworzy”. Wobec tych pól problemowych wyobraźnia Filandera umieszcza się na pozycji, która nadal nie pozwala na zastygnięcie bohaterowi, ale daje mu instrumenty do wykazywania w ruchu doświadczenia, że będąc istotą otwartą na przesunięcia rzeczy w świecie („Stoisz otwarty na oścież, zmysły jak falujący na wietrze płaszcz”) i skoncentrowaną na niemożliwym do osiągnięcia ideale obiektywizmu, człowiek również w samym sobie powinien szukać wartościowych czynników, posiadających istotny dla niego potencjał transformowania realności: „Wewnętrzne przeżycia wydobywają się na powierzchnię, / wstrząsają parkami skóry”.

Wedle obowiązującej tu ars poetica „ja” zbliża się poprzez empiryczną wiedzę do impulsów rozładowujących napięcie w świecie poetyckim – ogromnym obwodzie metaforycznej elektryczności. Rozpoznając je głównie w przyrodzie, koncentruje się na niej jako symbolicznej mieszaninie, w ramach której może realizować się ponadindywidualnie, poza swoim cogito i wobec wszystkich organizmów żywych. Biała burza przebudzenia to pokaz tego, jak zauważać jasne i budujące punkty na tle zjawisk wyłącznie przygnębiających człowieka, akcentujących skończoność, bezsensowność pracy nad sobą, niedostępność prawdy i nierozstrzygalność hipotez dotyczących spraw fundamentalnych: „Krajobraz otchłani między wszystkim, co kwitnie. / Wygląda, jakby wiatr sadził nowe drzewa. / Palce wrą / w świetle ziemi”. Dramaturgia poematu zrodzona jest z różnych form uznawania, ale nie kodyfikowania rzeczywistości. „Ja” nie jest tu podmiotem statycznym i zamkniętym. Przetwarzając poznawczo atmosferę płynięcia, rodzenia się i spalania, osiąga rezultat w postaci rozciągniętej do granic pojmowania sceny bycia w świecie. Stojąc na niej wątpi w jednostronne poznanie, nie posiada sfery prywatnej i jest pewien, że on sam także jest przedmiotem zainteresowania przyrody. Nic nie ciąży tu kontemplującemu wędrowcy-odkrywcy, nie konserwuje on bowiem niczego, na co natrafia i preferuje płynne stany skupienia, w czym sekunduje mu sama natura: „wszystkie granice w was są płynne, nie kolor po kolorze, / lecz kolor w kolorze”. Ładunki semantyczne przez nią wytworzone napromieniowują jego świadomość. Wzrost ciśnienia w mentalności „ja” odciska się na tkance tekstu utkanego z metafor bezboleśnie spiętrzanych przez Filandera w wymyślne konstrukcje, z których rozpościera się dla czytelnika widok na wielobarwny, wibrujący byt. Poetycka inwencja nie zna tu granic tak, jak nie ma norm w kontemplowaniu rzeczywistości. Mozaikowy poemat, jako złożona kompozycja, nie jest jednością z tego względu, że zmagazynowane są w nim konstelacje dopełniających się impresji, ale dzięki odbierającemu je bohaterowi. Jego upodobaniem bardziej niż analizowanie tego, co mu się przydarza, jest personifikowanie, ożywianie jakości budujących mikrorzeczywistość poematu i „wspinanie” się po kolejnych obiektach gdzieś wyżej, w przebudzenie: „Gdyby szło się w tej chwili przez łąkę, / weszłoby się w kres”.

Autor: Przemysław Koniuszy

Erkka Filander „Biała burza przebudzenia”, tłum. K. Szal, Europejski Poeta Wolności, Instytut Kultury Miejskiej, Gdańsk 2018, s. 120

„Zawilec trojanek wygrywa ciche ekstrema. / W wodzie odbija się ptak, którego nie widać na niebie”, czyli jak w ekstatycznych uniesieniach odnaleźć prawdę o świecie żywym

„jestem / potokiem znaczeń i morzem sensów / chlupiącym w korycie / względnie stałego ciała”, czyli jak być w koalescencji poetycko-filozoficznej

Jestem i to poemat Andrzeja Wasilewskiego (rocznik 1980), pierwotnie opublikowany w języku francuskim jako je suis et a teraz, przełożony przez autora, ukazuje się po polsku. Już pierwsze wejrzenie w świat w nim zbudowany daje do zrozumienia, że mamy do czynienia nie tylko z oryginalnym projektem poetyckim i nieoczywistą kompozycją. Rzecz jest o wiele bardziej złożona dzięki paradygmatowi rozwijanemu przez Wasilewskiego i podwalinom jego idée fixe, którą jest elektryzujące spięcie tradycji filozoficznej widzianej w tym tomie przez pryzmat trzech kulminacyjnych etapów, skojarzonych przez autora z Platonem, Kartezjuszem i Alainem Badiou – skądinąd autorem fenomenalnego posłowia do tego tomu. Jestem i nie jest, oczywiście, przetworzeniem, dopisaniem się do kogoś bądź liryczną ekwiwalentyzacją filozoficznych światopoglądów sformułowanych przez innych. Najbliżej Wasilewskiemu do polemicznej transpozycji, odegrania i rewizji w poetyckiej czasoprzestrzeni tego, co filozoficzne i tym samym, równocześnie, własne i „zaczerpnięte”. Nierozłączne od takiej postawy twórczej i wyobraźniowej jest intymne przekonanie twórcy o rozedrganiu istnienia ponowoczesnego, trudności z uszczegółowieniem obecności i braku logiki, z jakim musimy się mierzyć, gdy chcemy mówić o podmiocie, a więc – nie zapominajmy – o nas samych.

Poemat Wasilewskiego wyraża marzenie o wieloistnieniu: takim zwielokrotnieniu siebie, które nie będzie oznaczało pozbycia się lub rozcieńczenia swej aktualnej formy, ale prowadzić będzie do jej dopełnienia i rozszerzenia. Z bycia wynika obecność, która nie jest przypisana do konkretnej pozycji, bo zgodnie z prawami ontologii podmiot dryfuje, wysnuwa myśl o istnieniu w świecie nie z naoczności, ale z własnych rozstrzygnięć. To one, prywatne efekty postrzegania, są dla „ja” wiążące i nie muszą zostać zweryfikowane przez kogoś z zewnątrz. Wystarczy, że samo „ja” wierzy w swą empirię i jest to wystarczające. Dlaczego? Skoro tajemnica świata jest niepoznawalna i nie da się dotrzeć do świadomości innych, to tylko jego mentalność może go wesprzeć, dając mu ułudę, a nawet gwarancję istnienia, co znaczy tak naprawdę, że psyche „ja” – dzięki temu, co wewnętrzne – dojrzy znaki potwierdzające jego wpływ na zewnętrzność. Podmiot „jest” w tym poemacie – a bardziej: deklaruje, że „jest” – dzięki przeżywaniu oraz różnym siłom, które usiłują go „przeżyć”, wniknąć w niego.

Nie bez wpływu na tę sytuację są siły ponadnaturalne: „jestem wszędzie / tam gdzie trwam / toż to cud / oto jestem / to jest magia / toteż jestem”. Wydaje się, że jest to kontynuacja twierdzenia „Byt jest, a niebytu nie ma”, stąd taki nacisk podmiotu na mówienie o swoim byciu, jednak jest to maska i uproszczenie na użytek wyznania. W istocie „ja” jest najbliższe prawdy wtedy, gdy uznaje siebie za „stan” i „doświadczenie”. „Ja” tego tomu, w równym stopniu bliskie modelowi osoby, jak i od niego odległe, reflektuje samo siebie, jest soczewką skupiającą swoje spojrzenia. W miłości zwielokrotnia się, w śmierci widzi symbol swych nieskończonych pragnień. Nie jest to poezja ontologicznych kalkulacji, tylko korzystnego bezwładu, oplatania świata znaczeniami oraz cyzelowania wypowiedzi preparujących rzeczy, ale nie uniemożliwiających dalszego, świadomościowego rozwoju. Wasilewski wydobywa z rzeczywistości reguły, które nie tylko nie są odporne na nasze totalitarystyczne zapędy, ale w ogóle wymykają się postrzeganiu. W jego ujęciu rzeczy, nawet gdy znajdują miejsce w naszym horyzoncie bycia, po chwili znikają i przypominają fatamorganę. Nie możemy bowiem nimi zawładnąć.

Jeżeli wziąć jeden osąd z tego tomu oraz wyłączyć go z kontekstu wyobraźniowego, co jest dość łatwe dzięki aforystycznej formie poszczególnych cząstek poematu, to wówczas wydaje się, że jest on truizmem. Nic bardziej mylnego, gdyż dzięki zaufaniu w solidne ramy tego tomu możemy dostrzec jego logikę i niesamowitość techniki poetyckiej, która ze sprzęgnięcia fraz, wydawałoby się niepozostawiających żadnych złudzeń co do zakresu semantycznego, wydobywa niemal na światło dzienne procesy podpowierzchniowo rządzące realnością. Choć w Jestem i sporo jest miejsc, o których można byłoby powiedzieć, że dotyczą oczywistości, to o wiele więcej zjawisk staje w kontrze do podstawowych, może nawet kartezjańskich konkluzji. Dzięki nim przebieg poetyckiej kreacji Wasilewskiego nie jest obwarowany w taki sposób, który hamowałby energię drzemiącą w tym lirycznym organizmie. Objawia się to oparciem poematu na dwoistej metaontologii poetyckiej. Po pierwsze dotyczy ona samego podmiotu – jego rozterek i pewności. Po drugie, i co najciekawsze, ma wymiar ogólny i „bezstronny”, dotyka problemu preegzystencji lirycznego „ja” i fenomenu poetyckości w ogóle, przez co Jestem i nie jest projektem ani hermetycznym, gdyż incydentalnie nie realizuje jednego układu lirycznych zjawisk, ani pozbawionym własnego idiolektu, niepowtarzalnej poetyckiej tożsamości. Czytelnym wzmocnieniem tych dwóch nierozdzielnych płaszczyzn w tomie Wasilewskiego jest autodekonstrukcja wypowiedzi podmiotu oraz jego wiary w dualność i meta-fizyczność. Pochodną tego jest zwątpienie „ja” w swe bycie, dewaluowanie swojej rozumności, utrata wiary w samostanowienie, sugerowanie niezrozumienia sytuacji bycia i demaskowanie nielogiczności, czyli wszystko to, co stoi w sprzeczności z wyjściowymi twierdzeniami Jestem i. Podmiotu nie tworzą tu organy, nie jest ich konglomeratem, ale jest nimi samymi, równocześnie wszystkimi i każdym z osobna: „jestem sprzecznością / możliwą / i realnie potwierdzoną / przez stany / wewnętrznie skłócone / przez stany / zmierzające do celów / antytetycznych”.

Pojawienie się tezy w świadomości, wedle Jestem i, tożsame jest z odzwierciedleniem jej w materii. „Ja” ustanawia porządek na podstawie swojej „namacalności”, permanentnego zanikania i uwięzienia w klatce-ciele, które jest źródłem paniki i katatonii. Podmiot jako „założenie” jest ogniwem możliwego do podważenia systemu dowodów na istnienie czegoś ponad materią oraz symbolem jej ożywienia. Poetycka mnogość nie budzi jego rozgorączkowania – wręcz przeciwnie, dzięki niej postępuje jego rozwój i nasila się jego partycypowanie w „doświadczaniu / myśli sensów oraz zdań / (…) nawet form dźwięków i kolorów / tych potworów złudzeń”. Trzonem tomu Jestem i jest werbalizacja jako objawianie się obecności. Bez założenia istnienia nie może ono wystąpić, gdy zaś stwierdza się o swoim istnieniu, jest się – zdaniem poety – bardziej tym twierdzeniem niż formułującą tezę osobą. Zadziwiająca pewność co do istnienia, charakteryzująca osobę wypowiadającą się w poemacie Wasilewskiego, jest symptomem mocnego trzymania się życia, jego udowadnianiem, a nie tylko utrzymywaniem przypuszczeń na jego temat. Spekulacje ustanawiające byt to oznaka wiary „ja” w językowy fundament rzeczywistości i zaufania w to, że w swym wnętrzu (duchu lub psychice) można się „schować / przed przymusami rzeczywistości”. Tak Jestem i wyłania inne symptomy egzystowania niż wegetacja i utrzymuje, że wiedza o sobie pochodzi równocześnie na przykład z cogito, popędów i woli. „Ja” tak dopełnione czuje się pełnią, od wewnątrz rozsadza go wola bycia, chcąc jednak zachować równowagę i nie dekoncentrować się rozsądzaniem sporów między tym, co go przepełnia, wmawia sobie bycie nicością – jedynym niebytem, który możliwy jest do holistycznego ujęcia, nawet za pomocą języka, zwykle niewydolnego w opisywaniu tego, co „jest”, ale doskonale sprawdzającego się w opisywaniu całości zamiast części: „jestem nicością / kiedy patrzę wstecz / i wprzód / czyli w siebie / bo mam w sobie / mnóstwo cichej nicości”. Nicość jest u Wasilewskiego wyobrażeniem powstałym w oderwaniu od rzeczy, w istocie „ja” może mówić tu tylko o chaosie i pustce, z której wyradzają się byty jako z (nie)miejsca – przestrzeni znanej z tego, że nie pochłania, ale przeobraża.

Jestestwo „ja” Wasilewskiego to jaźń nieistniejąca stale, ale w rozpisaniu na sekwencję „samotności”, intymnych momentów kontemplowania samego siebie, dla siebie i w sobie samym. Ów bezczas bycia ze sobą to chwile mobilizowania się do rozmyślań w „wielkich galeriach przeżyć / gdzie obrazy bez ram / wiszą w pozaczasowych komnatach”, skąd emanuje siła świadomości wraz z przeobrażającymi ego „ja” wizjami. Podmiot Wasilewskiego przemyka niezauważenie po teatrze życia jako egzystencja w ruchu – byt raz poruszony i niezatrzymany, utożsamiający siebie z „przypadkiem”, „kształtem” i „systemem”. Stwierdza z pełnym przekonaniem: „jestem wszystkim co może się zjawić”, jakby nie aspirował do żadnej formy emancypacji. W istocie kompensuje tak swoją faktyczną bezbronność i uzależnienie od uogólniania swego bycia, co tak naprawdę jest poszukiwaniem materiału uzasadniającego obowiązującą go wizję. Wizję, dodajmy, albo powstałą dzięki nieznanym współczynnikom w jego wnętrzu, albo nabytą nie wiadomo skąd. Wasilewski – poeta filozoficzny – na tej płaszczyźnie świetnie przedstawia, że systemy myślowe nie są obojętne wobec człowieka i tworzą rdzeń jego osobowości, zakotwiczając się w jego somatycznym rdzeniu. Wszystkie normy, którym podlega „ja” liryczne, posiada ono w sposób dosłowny, w samym sobie. Z tego też powodu reakcje „ja” na zewnętrzność nie przypominają tworzenia w znaczeniu generowania zmian, ale bliższe są introspekcjom, kodowaniu siebie i ustanawianiu nowych barier oddzielających jego wnętrze od świata. Wątek nieprzepuszczalności „ja”, jako odpowiedzi na rozdźwięk między „pięknymi myślami” a fizjologią, owocuje podjęciem przez poetę zjawiska paralelizmu między organicznością a ograniczeniem. Inną korelacją, którą Wasilewski zauważa i pociągająco interpretuje, jest więź między adaptacją a absorpcją.

Nieporozumienia człowieka z samym sobą, ze swą konstytucją, zarówno zagrażają jego kondycji, jak i wyłączają pewne sfery doświadczania, gdy w sytuacji przeciwnej, dzięki wewnętrznej zgodzie momentalnie postępuje namnażanie się jego „twarzy”. Skoro nieinwazyjną bronią w walce z rzeczywistością są urojenia „ja”, to presja, jaką czuje ów podmiot, by z dużą wydajnością produkować całe konglomeraty swych alternatywnych „ja”, ochronę tak powstałą niszczy doszczętnie i – co gorsza – dewaluuje własność podmiotu do samoreplikacji – takiego transformowania siebie, by nie zostać zamrożonym w jednym wariancie swej osoby i zaniknąć: „mam tożsamość / która jest stałym znikaniem / czyli przepływem przeżyć / w sześcianie niewiarygodnej konstrukcji / z cegieł atomowych”. Nieetyczna wyższość człowieka nad innymi istotami powstaje dzięki podążaniu utartymi ścieżkami, posiadaniu materii i automatyzacji swojego życia. Czynniki te prowadzą do dewaluacji istnienia i spadku intensywności przeżywania. „Ja” nie szuka oparcia dla siebie, esencją jego dążeń nie jest odpowiedź na pytanie o zawartość i istotę rzeczywistości, ale wiedza co do jej (pra)przyczyny i celu. Wieloznaczność człowieka i jego różne modalności czynią nieuchwytnymi jego dyspozycje, utrudniają wyodrębnianie różnicy (jako kryterium rozpoznawczego) między nim a tym, co inne oraz odbiera możliwość podporządkowania go rzekomo „naturalnie” mu przypisanym relacjom i funkcjom.

Wasilewski wykazuje, jak oddalamy się od tego, co nas charakteryzuje i tworzy nasze osobowości oraz wyrzekamy się własnego „ja”, choć trudno nam osiągnąć inną modalność. Jestem i ma na to antidotum w postaci myślenia o sobie nie jako o części świata, ale jego reprezentacji. Myśląc o sobie jako o elemencie, a pomyślenie równe jest tu ustanowieniu, godzimy się na możliwość wykluczenia. Jako ktoś, dzięki komu rzeczywistość może się przedstawiać, mamy szansę przetrwać. Włączanie w siebie różnych zjawisk, nieseparowanie się od dominant rządzących dookolnością, czyni z nas kondensat tego, co „jest”. Wasilewski, przedstawiając ten proces, tworzy „ja” wyobrażające i materializujące, zawieszone pomiędzy własnymi przekonaniami a naocznością, która weryfikuje jego domysły jakby poza przestrzenią poematu. Nie obejmuje on bowiem zbyt dużo sytuacji, w których podmiot obalony jest przez coś autonomicznego – jeżeli występuje jego negacja, to jest to wyłącznie akt jego własnej woli. „Ja” w Jestem i rozplenia się w światach możliwych, odżywiając przygnębiającą pustkę treściami wydobytymi ze swej mentalności, przez co w świecie poetyckim gubi się pluralizm. Podmiot definiuje „złożenie”, które nie jest ani symbiozą, ani pasożytnictwem. Żaden z tych stanów nie dopuszcza równoczesnego bycia sobą i współistnienia z kimś innym, autonomicznym. Kluczowe jest tu samo „jestem”, choć upaja go równoczesne bycie „czymś” i „kimś”, to jest to wtórne i nie tak ważne, jak samo bycie i możność wypowiedzenia słów w rodzaju: „ja czysta forma i czysty sens / ekspresja genialnej idei / która mnie stworzyła”. Wedle Jestem i osoba to znak nieposiadający zewnętrznej referencji, dlatego podmiot zapętla się w sobie, mogąc być czymkolwiek, o ile tylko to poczuje i rozpozna jako swój stan. Powtarzające się w poemacie Wasilewskiego „jestem” jest docenieniem ontycznej formy człowieka, która ma być o wiele ważniejsza od wzbogacania podmiotu podczas doświadczania przez istnienia z zewnątrz, pozostające być może w przejściowym stadium. Takie diagnozy poeta równoważy nie tylko ich relatywizacją, ale i wprowadzaniem obok nich opisów takich zjawisk, które są z nimi rozbieżne. Wydawałoby się, że powinny one demontować tok poematu, wykolejać go, jednak są one jego ciekawym dopełnieniem. Dzięki nim Jestem i to także obraz hybrydycznego podmiotu – człowieka, który widzi siebie jako wyraziciela stłumionego marzenia o wywoływaniu innych wariantów siebie nie z mroków podświadomości, ale zgodnie z podstawowymi, niehomogenizującymi prawami ontologii. Wychodzi z tego poetycka narracja o zaskoczeniu, że człowiek – wielość w jedności – nie musi ustępować miejsca innym wersjom siebie, ale może funkcjonować jako byty stopione w jeden organizm: „zamykam oczy / aby nocą być / ciemnością co rodzi byty / tysiące gwiazd wyobraźni / to właśnie ja”. Dlatego „ja” przypomina skrzyżowanie, przez które przetaczają się nieokiełznane skupiska idei niemożliwych do pogodzenia. Dzieje się tak, ponieważ sensoryczność, na ogół potwierdzająca istnienie, unieważnia w Jestem i „namacalność”, stąd materia traci u Wasilewskiego na znaczeniu w bliższym, poetyckim kontakcie.

„Ja” Jestem i bazuje na zdziwieniu tym, że pomimo dystansu, jaki dzieli go ze światem oraz niekonieczności własnego bycia, jednak istnieje, choć wydaje mu się, że przestrzeń, w której „jest” do złudzenia przypomina obszar tymczasowo wytworzony przez umysł. Jeżeliby tak było, to wówczas treścią poematu Wasilewskiego byłyby symulowane procesy myślowe, które stoją w kontrze do wzorców budowy wyznania lirycznego. Nie jest to jednak defekt. Byt i antybyt – splatające się linie poezjowania Jestem i, owe subpoziomy zawsze objawiające się, a nie prezentujące, pozwalają poecie na dowodzenie, że istnienia nie można ani sformalizować, ani sprowadzić do aksjomatów. Spoiwem Jestem i, przejawiającym się dzięki powtarzanemu jak refren spójnikowi „i” pomiędzy kolejnymi strofami (wierszami-fazami) poematu, jest nieustalony charakter bycia i bytu, jego płynność i wynikająca z niej jego odwrotność: niebyt (byt anihilowany). W Jestem i nie ma odpowiedniości między słowem a rzeczą i jest to gwarancja nieskończoności, stałego poszukiwania i braku satysfakcji. Zdaniem Wasilewskiego statyczność jest impasem, który trzeba przezwyciężyć, dlatego jego poemat jest w rozsypce, scala się i separuje wewnętrznie, a diagnozy w nim zawarte wzajemnie się wykluczają. W tym środowisku postępuje walka o siebie, która daleka jest od buntu wobec zastanej, niekomfortowej sytuacji. Wówczas dogmatem „ja” jest materializowanie się w bezczasie jako biologiczna jedność i świadomościowa wielość, które w bez-czasie, w pętli autoidentyfikacji osiągają doskonałą fuzję. Jest on wtedy podmiotem (nie)dokonanym, który ma potrzebę zapisywania siebie w interludiach, w owych enigmatycznych „i”. Niewspółmierne do „i” strofy, zawierające jego przemyślenia i charakterystykę sytuacji lirycznej, to tylko efekty interioryzacji, które są zupełnie bezwartościowe, jeżeli zestawi się je z „i” jako przeskokami w „jestem” nowego, dotąd nieodkrytego rodzaju.

Takie „ja” nie cytuje świata, nie widzi go jako katalizatora swych ontycznych rozpoznań, nie jest on dla niego pretekstem do istnienia, więc nie wchodzi na poziom prowokowania zewnętrzności, by zostać uwzględnionym w jej ramach. Rezultatem tego jest uzależnienie się od widzenia swego otoczenia, niepartycypowanie w nim jako podmiot twórczy i traktowanie go jako rekwizytu w spektaklu swej obecności. W pole tak wytyczone Wasilewski włącza mechanizmy oddziałujące na „ja”, jego podstawowe lub zastępcze formy. Jest to kurs czyniący z Jestem i poemat manifestujący niezastygłość podmiotu – takiego „ja”, które nie oczyszcza się kosztem inności, tylko dziedziczy od świata zmienność, ulotność i nierozstrzygalność. Nieprzekraczalne granice fizyczne kontrastują w mikroświecie poematu z rozpraszaniem się osoby, zanikaniem jej ducha, rozszczepianiem się i wciskaniem w nowe kształty, formy świadomości. Tylko tak „ja” Wasilewskiego osiąga swój pożądany, niezastygły stan. Nie dziedziczy go, nie przenosi się ad hoc w miejsce utopijne i nie nicuje tego, co otrzymane od zewnętrzności, tylko transmituje siebie i szuka upostaciowania, które da mu możliwość mediowania między swoimi „ja” aż do czasu, gdy umrze, czyli przeniesie się w pozatemporalność.

Tryb wyobraźni twórczej, który pozwala Wasilewskiemu osiągnąć to wszystko i wiele więcej, nie powstał tylko dzięki wrażliwości, bo duży w tym udział miało głębokie przemyślenie podstaw, wymiarów i tła podmiotowości aktualnej. Z dodania w Jestem i poetyckości do myślenia filozoficznego powstała suma w postaci decydującego dla tego poematu twierdzenia: nie można nabyć zdolności do odcięcia się od procesów decydujących o tym, jak człowiek powiela się w czasie, stale będąc sobą, choć nieustannie, poprzez wyzwania egzystencjalne, anonsuje się na nowo, jako inny typ „ja”. Wieloistnienie i wieloobecność to poetycka reakcja na wybiórczą moc sprawczą, która niechlubnie wyróżnia życie w teraźniejszości. Są to jedne z największych odkryć Wasilewskiego w Jestem i oraz doskonale przez niego wykorzystane metody nakreślenia, jak dziś przebiega odbieranie świata (nie)rzeczywistego.

Autor: Przemysław Koniuszy

Andrzej Wasilewski „Jestem i”, Wydawnictwo Forma, Szczecin, Bezrzecze 2019, s. 38

„jestem / potokiem znaczeń i morzem sensów / chlupiącym w korycie / względnie stałego ciała”, czyli jak być w koalescencji poetycko-filozoficznej

„Słuchać przez radio krzyku / umierających planet” – poetycka nieodwracalność i pustka

Którędy to tom poetycki Stanisława Jaworskiego, wybitnego znawcy awangardy i nadrealizmu, który swe doświadczenia czytelnicze, siłą rzeczy związane z praktyką badawczą, przekuł w idiom niesłychanie oryginalny, choć żywo reagujący z głosami mu bliskimi. Nadto Którędy to coś więcej – dopełnienie opus magnum, zbiór wierszy cyzelowany od czasu powstania pierwszych juweniliów, teksty wypróbowane i wielokrotnie zweryfikowane w autorskiej lekturze. Liryczne „ja” Jaworskiego spotyka się w tych wierszach z samym sobą, z lustrem, z wyimaginowanym obrazem siebie, który rozmywa się, pierzcha przed okiem patrzącego. Własne „ja” w Którędy możliwe do wypatrzenia jest także w osobach, z którymi łączy go silna więź emocjonalna. Wtedy, w miłosnych interakcjach między „ja” a innymi, to, co indywidualne i intymne staje się fundamentalne: „trwa jeszcze twój świat w powietrzu / jesteś w każdym oddechu / w każdym uderzeniu serca // kiedy tak stoisz / poruszając firanką / w migotaniu planet”. Bliźni wszystko dla „ja” rozpoczyna i kończy, bez niego nie ma niczego, a z nim jest wszystko – możliwe jest nawet sięgnięcie po wszechistnienie. Miłość do niego jest „bombą”, która nieoczekiwanie wybucha, rozrywając „taśmę” życia tak, że jej porwana struktura daje nadzieję na nowe początki („wszystko jest jeszcze możliwe”). Uczucie tego rodzaju – obdarzenie nim kogoś w sposób szczery i czuły – jest podstawą oglądu rzeczywistości przez podmioty Którędy oraz czynnikiem uwalniającym ze stanu spoczynku każdy przedmiot po to, by o niej zaświadczał i był kontekstem dla chwil jego emanacji.

Miłość jest tu siłą, która jest zdolna do wszystkiego w granicach moralności po to, by siebie uprawomocnić, uwidocznić i uczynić sensowną. Jej potencjalność dlatego tak ciekawi podmioty liryczne Jaworskiego, gdyż łączy ona w jedno zjawisko nieobecności (pustka, samotność) z obecnością. Ten, kto kocha, jest zawsze, nawet niezależnie od braku bezpośredniego kontaktu, z tym, kogo kocha i kto powierzył się mu w akcie wyznania uczuć. U Jaworskiego dla zakochanych świat staje się na nowo, między nimi, „z chaosu i pustki”. Są oni dla siebie „każdą metaforą / która rozjaśnia świat”. Darzenie kogoś uczuciem, to wzięcie go do siebie, cząstkowe bycie nim i podzielanie każdej sekundy istnienia („w każdej z nich jesteś / (…) w płomieniu świecy / i w cieniu wiatru / wszędzie znajdę ciebie”). Miłość jest istotą Którędy – motywem spajającym ten tom poetycki i zarazem wątkiem weryfikującym jego założenia, gdyż przez nią „pytanie” zadane w tytule okazuje się bezpodstawne. Wedle poety bowiem skoro „Ziemia jest kulista”, to prędzej czy później powróci się do tych samych miejsc i spotka się osoby, które nas opuściły, poszły w innym kierunku: „potem zobaczę wszystko w porządku odwrotnym / bo skoro droga zawsze w inną stronę / nawet spotkawszy przyjdzie nam się minąć”.

To tylko jedna z wielu, choć najbardziej sugestywna strona Którędy, w ramach której Jaworski (a bardziej podmioty liryczne jego wierszy) próbuje wejść w słowną materię, w jej meandry, w międzysłowie tworzące otwartą ranę utworu, w sensy zawsze chimeryczne i ulokowane między snem a jawą („świat / jest jak kropla rosy / na łodyżce snu”). Chodzi w tym albo o słuchanie myśli: „leżąc w ciemności / słyszysz głosy / słyszysz / ocieranie się myśli / czujesz ich dotyk”, albo poleganie na innych, pozawerbalnych metodach komunikowania się i spotykania („skoro / rozproszyły się słowa / mówię do ciebie / spojrzeniem”). Motyw miłości u Jaworskiego również świetnie obrazuje, jak poeta konstruuje wiersz z punktów (fragmentów, wyimków) będących nieusuwalnymi generatorami sensów, które działają nawet wówczas, gdy ustaje źródło ich mocy: „pójdziesz w przeciwną stronę – Ziemia jest kulista / znikniesz z mojego życia – pozostaną ślady”.

„Ja” Jaworskiego istnieje w jedności momentów: teraźniejszości samego siebie, chwili bycia z ukochaną i formułowania wypowiedzi poetyckiej za pośrednictwem innej tożsamości. Poezja tak powstająca łączy „wiarę i zwątpienie / nadzieję i rozpacz / miłość i nienawiść”, wynika z głębokich pokładów siebie, z wnętrza, w którym jest wszystko to, co rozczarowujące i pocieszające, bo pochodzące od innego i to tak trwale włączonego w siebie, że staje się on nieodróżnialny od swego „gospodarza”. Taka poetycka mowa jest skupiająca, syntezuje w soczewce wiersza, „w maleńkim kasztanku / spadłym na asfalt” cały wszechświat. Moment jest w Którędy wiecznością, nieskończoność zaś niezauważalną chwilą: „tyle tych rozstań / a każde ostatnie / na całe życie // a życie / tylko jedno”. W tym fragmencie i w podobnych mu Jaworski opiera swój wiersz na koncepcie językowym, zaostrzeniu swego stosunku do wysławiania się i bardzo poważnie potraktowanym tworzywie poetyckim („obok biegnie ulica / póki się nie potknie”), dzięki czemu jego teksty uobecniają swego rodzaju nadprawdę o rzeczywistości. Dlatego w Którędy na przykład można umówić się „na wczoraj”, a to, co niebiologiczne zostaje ożywione.

Na Którędy składa się wiele zadziwiających procesów, zdarzeń i aktów. Widzenie, jak uchodzi życie i jak świat „rodzi się / z ciszy”. Obserwowanie, jak „w dygotaniu liści / w każdym drgnieniu jest wszystko”. Czekanie na to, co po „przewędrowaniu świata” przyniesie ślepy los. Sprzeciwianie się jednorazowości życia poprzez wykazywanie absurdalności sytuacji, w której zużycie czegokolwiek konotuje wyrzucenie czegoś wcześniej przydatnego i nadal mniej więcej, przy małej ingerencji, nadającego się do użytku. Krytykowanie procesów, w których wygodę przedkłada się nad logiczność. To szerokie poetyckie spektrum dopełnia nostalgia i przeżywana w skrytości serca rozpacz za tymi, którzy odeszli, choć wciąż powracają za sprawą pamięci żyjących i nadrealistycznego procesu „wydobywania”, wyróżniającego wiersze Jaworskiego. Polega on na zaistnieniu podmiotu mówiącego jako tego, kto całym sobą pamięta i włącza w siebie niby-przestrzeń. W istocie jest ona zbiorem oznak bycia, śladów mentalnych i miniaturową reprezentacją tego, co było: „gdzie zmieszczę tę przestrzeń / która jest wszędzie wspomnienie spojrzenie / te wszystkie ślady które pozostały / gdzie byliśmy razem / i jesteśmy nadal / choć nie ma ciebie”. Rzeczywistość nie istnieje w Którędy sama dla siebie i jest ewidentnie wiązana z istnieniem ludzkości („wystarczy zdjąć okulary aby świat nie istniał”). Jednostka zaś także nie realizuje swojego bycia samoistnie, a nawet przestrzeń przez nią zamieszkiwana jest jej cieniem, który zawiera prefigurację wszystkiego, co nastąpiło bądź mogło nastąpić: „którędy / przeszło to wszystko / co było / mną // jakieś cienie / przesuwają się jeszcze / na niejednym zakręcie / wraz ze mną”.

Lirycznemu „ja” Którędy po doświadczeniach surrealistów trudno dać wiarę temu, że istnieje się naprawdę i to, co nas otacza faktycznie „jest” i to nie do końca samo dla siebie, ale i w znacznym stopniu dla nas, o ile wierzymy w teleologię bycia. Jednak twierdzenie o optymizmie Jaworskiego nie jest do obrony na planie całego tomu – tak dużo tu zawodów, tak wiele wątpliwości. Poeta – wnikliwy czytelnik tekstów awangardowych – na dodatek przewrotnie posługuje się metaforyką, czego efektem są wiersze mówiące o śnie przekształcającym realność, siłach naturalnych posiadających samoświadomość i spojrzeniu, które pozostawia namacalny ślad w czasoprzestrzeni. Co ciekawe, te ostatnie, owe okruchy obecności są trwalsze niż człowiek sam dla siebie, gdyż trwając w świecie, sukcesywnie siebie zapomina i wychodzi z ciała, by na końcu „postawić kropkę” po swoim byciu. Żyjąc albo spotyka się wciąż samego siebie, wychodzi się z ciemności swego „ja”, albo czeka się na takiego bliźniego, który zakotwiczy w teraźniejszości, w momencie przeczuwania wieczności. Jaworski bada zaczątki przyszłości i rewersy tego, co dopiero nadejdzie. Postuluje, by ludzkość doceniła najważniejszy z posiadanych przez siebie darów – życie. Jego zdaniem człowiekowi nie jest znana cena tego, co przynosi mu teraźniejszość, choć musi on zaakceptować tę ofertę z góry i żyć mimo niewiedzy, niezależnie od niezbadanej natury świata „chodzącego / po nieistniejących ścieżkach”.

W Którędy obok wierszy dojrzałych czytelnik znajdzie również juwenilia Jaworskiego. Są to teksty pokazujące, jak duża ewolucja dokonała się w dykcji tego poety, który od długiej i obszernej w dopełnienia frazy przeszedł do minimalistycznych wersów i dominacji skrótów myślowo-metaforycznych. Niemniej, choć na płaszczyźnie konstrukcyjnej zaszła ogromna zmiana, to widać, jak konsekwentny jest Jaworski w drążeniu i rozwikływaniu problemów o podobnej naturze, które z biegiem lat przedstawiają się mu w odmienny sposób, z innym rozłożeniem akcentów. Już kilkadziesiąt lat temu poetę kształtującego warsztat interesował paradoks istnienia nierzeczywistego, tęsknota za tym, co umarłe, krótkotrwałe uniesienia, żywe konflikty na tle ideologicznym oraz proporcjonalność esencji istnienia do tego, co obecne w świecie: „jakże teraz mam wstać i iść / przez miasta i osiedla ludzkie / z twarzą której odbicie zabrała woda / ono tańczy na dnie oceanu / widzę wszystko w ziarenku piasku / ono tańczy na dnie oceanu / i woła”. Jaworski – we wczesnej i późniejszej „wersji” – słownie (re)konstruuje. Zachwytem i samotnością rekompensuje niestałość swej wiary w poetycką suwerenność, w moc liryki do unieruchamiania przedmiotu po to, by dokonać skrupulatnego jego oglądu. To, co od Poezji otrzymane Jaworski rozpatruje w sposób dwoisty. Albo poetyckość jest dla niego przyczynkiem do spotkania z tym, co uwielbione i w nieokreślony sposób własne („jesteś teraz moja własna / z obrączką wspomnień na palcu / od linijki do linijki / wierna i oddana // twoje oczy krople atramentu / z białej kartki twoja twarz wygląda / chyba wezmę ciebie w nawias”), albo czymś nadzwyczaj ogarniającym, wzbudzającym niepokój i dezorientację, bo splatającym momenty bliskości i obcości, snu i jawy. Tak czy inaczej, Jaworskiego ekscytuje posiadanie przez poezję absolutnej mocy tworzenia, model wiersza „rozumiejącego” istnienie oraz zjawisko równoczesnego oddzielania i jednoczenia sfer realności w tekście lirycznym: „teraz / kiedy oddzieliłem już dzień / i noc zatopiła wszystko / kiedy oddzielone są oceany / i lądy / rzeki i jeziora krzewy i ścieżki polne // (…) teraz / tchnę w ciebie ruch / abyś odeszła”. Z tego wszystkiego wyłania się dykcja pragnąca określać to, co dopiero wyłoni się z mroków przyszłości, ze świadomości wyznającego „ja”, z uważności, autoironicznej charakterystyki, domysłów, wyśnionych wizji i przede wszystkim z marzeń.

Autor: Przemysław Koniuszy

Stanisław Jaworski „Którędy”, Stowarzyszenie Pisarzy Polskich Oddział Kraków, Kraków 2018, s. 98

„Słuchać przez radio krzyku / umierających planet” – poetycka nieodwracalność i pustka

„Dotarcie do serca tekstu poetyckiego” jako muśnięcie tajemnicy wolności

Wolny człowiek jeszcze się nie narodził to wybór wierszy Jurija Zawadskiego (rocznik 1981), ukraińskiego poety, którego idiom – tym bardziej przedstawiony w formie tak zaskakująco różnorodnej – ma niesamowity potencjał zwiększenia poetyckiej energii drzemiącej w polskiej mowie. Niezależnie od równie interesującej strony semantycznej Zawadski realizuje (ekstremalne) eksperymenty formalne. Spośród nich wyróżniają się ekstrawaganckie wiersze „dźwiękowe”, bezsłowne, w których jednostkami znaczącymi są tylko fonemy oraz teksty okazujące się – dzięki zmyślnemu łamaniu wierszy na strofy i wersy – walką kilku linii znaczeniowych albo ucinanych kolejnymi dopowiedzeniami, albo „przędzonych” niezależnie od częstych inwersji.

Zawadskiego interesuje splątanie rzeczywistości: jej powtarzalność, która nie jest zwykłym powtórzeniem, znaczące zbiegi okoliczności, magiczne ekscesy życia codziennego i niewytłumaczalne momenty nadzwyczajnego skoncentrowania na wybranej rzeczy. Wie, że wszystko, co się wydarza, w ogóle nie musiałoby zaistnieć i jest dziełem przypadku, któremu każdy powinien być wdzięczny za zderzanie ze sobą chwil i pojawiających się istot. Świat jest dla niego lepki, obkleja jego umysł i ciało niezmywalną substancją. Całe bycie jest bowiem przez poetę brane w nawias wątpliwości. Chce je uczynić transparentnym, w czym przeszkadza mu ideologiczna podstawa świata ponowoczesnego. Istnienie jest procesem dla Zawadskiego kłopotliwym, daje sobą zawładnąć, choć podstawą obecności tego, co pozaludzkie jest tu panowanie nad człowiekiem. „Ja” tych wierszy wrasta w liryczną rzeczywistość, co zdaje się symbolizować sposób, w jaki traci się możliwość autentycznego przeżywania wolności, gdy z własnej woli jest się podporządkowanym dyktaturze. Ta ostatnia jest tu czymś zasadniczym i wcale niezaskakującym. Nie tylko ona zastygła, zatrzymała się w jednym kształcie, ale każdy przyzwyczaił się do niej na tyle, że w tych warunkach nie ma nikogo, kto byłby wolny. Zawadski portretuje niedojrzałe i wahające się społeczeństwo, rozpięte między wschodnim a zachodnim stylem życia. Choć cokolwiek, każdy drobiazg może je wystawić na presję władzy i w sumie „Nie da się żyć odpowiedzialnie”, to równocześnie nie może ono „zutylizować” wstecznych, przynajmniej z naszej perspektywy, koncepcji organizacji tego, co realne, wspólnotowe i publiczne. Wiersze te w sposób przemyślany i konsekwentny zderzają z takim porządkiem człowieka, co naznacza je doświadczeniem monotonii, schematyzmu, maszynowości, pęknięcia i bezrymowości. Wciąż Zawadskiemu „coś nie gra”, nie widzi żadnej harmonii w dookolnym bezwładzie niechlubnie wyróżniającym się dominantą zniewolenia.

Podstawową osią tomu jest myśl o tym, że nie jest wolny ten, kto potrzebuje innego jako osobowego odniesienia, by zrozumieć semantyczne i polityczne gęstwiny świata. Sytuacja jednostki nie jest miernikiem wolności, ale obszarem manipulacji – współczesne ideologie nie są detalistyczne, nad światem panują bowiem atawistyczne siły, traktujące „ja” jako element statystyki niezmieniający końcowej sumy. W tych okolicznościach pojawia się poezja – ma ona wyładowywać napięcie, bez czego nigdy nie osiągnie się katharsis, nie dostąpi się duchowej wygody. Dzięki niej poznaje się kontekst siebie, rozważa się sytuacje przeciwne i skrajne. Daje ona możliwie pełny obraz sił, którym albo już się podlega, albo co do których istnieje uzasadniona obawa, że zaczną one transformować jednostkę. Według wierszy Zawadskiego współczesny człowiek jest spragniony prawdy, upokorzony przez politykę i roztargniony z powodu wielości, która jest warunkiem pustki. Głód wzruszeń, chwilowych uniesień męczą narządy czujące rzeczywistość i czynią sensualność ludzką tak plastyczną, że ludzkie myślenie traci jakąkolwiek miarę. Na kryzys, który opisywany jest w poezji przez Zawadskiego, składa się jeszcze to, że zaangażowanie i różne formy sprzeciwu mają sens tylko wtedy, gdy są dostrzegane. Zdarza się to dość rzadko, główne role w społeczeństwie odgrywają niekompetentni obywatele, odstręczające persony i wynaturzeni urzędnicy. W ich interesie jest wykluczyć tych, którzy inaczej patrzą na status quo i żądają odnowy. Zawadskiemu nie chodzi jednak o to, by wypatrywać momentów wyzwolenia. Zbytnie skoncentrowanie na nadawaniu poetyckiej formy wewnętrznemu oporowi przed politycznym zniewoleniem przynosi skutek odwrotny od zamierzonego. Dlatego w wierszach komunikuje rozpacz tak, by jej prawdziwa skala nie była wyczuwalna. Tylko wyobrażona, nieurzeczywistniona ewolucja przemian jest oznaką największej słabości człowieka – jego skłonności do antycypacji czegoś, co nie może mieć miejsca.

Społeczeństwa nie antagonizuje to, co trzyma je w ryzach. Człowiek istnieje sam dla siebie, dla swojej fizjologii i wspólnota w całym znaczeniu tego słowa, także jako polis jest fikcją. Z wnętrza dotkniętego tym podmiotu lirycznego Zawadski wydobywa gorycz samotności, udrękę bycia niewysłuchanym i niemożność wysłowienia tego, co ciąży świadomości. Przeszkodą jest też to, że emocjonalność „ja” roztopiona jest w materii i przeżywanie samego siebie, autoanaliza nie są już dla niego tak ważne, jak kiedyś. Poetycki świat Zawadskiego stał się dosłownie czytelny, bo opanowała go martwota, nieruchomość a receptory podmiotu zminimalizowały częstotliwość działania. W tej przestrzeni nie można odkryć nic, co by rozerwało i rozszerzyło dotychczasowe struktury. Panuje w nim tylko zastój. By „odkorkować” rzeczywistość, trzeba się nią przejąć, zrozumieć, że nie jest ona monolitem i pochwycić jej tajemnicę w „biegu słów”. Zawadski wypowiada w ten sposób swoje przekonanie o tym, że wspólnota hamuje samą siebie, tworząc zwyrodniały świat, w którym dosłownie lub metaforycznie zabija się poetów-rewolucjonistów, ludzi stawiających opór bezgłośnemu sianiu spustoszenia przez tendencje wrogie człowiekowi. W poetach, o których pisze Zawadski, nie ma zgody na osamotnienie, fingowaną czułość i wyzucie z emocji, tym bardziej że obecnie trzeba sięgać coraz głębiej w ludzką psychikę, by ją przebudzić do odczuwania. Nie wyciągają oni poza obręb rzeczywistości poetyckiej wynaturzonych i pustych znaczeniowo symptomów. Im – i samemu autorowi – zależy na tym, by zużytkować, napiętnować i wstrzymać względne, nieczułe i obojętne czynniki. Efektem jest pozorny słowotok – zapis słuchania rzeczywistości, odbierania jej taką, jaka jest być może w samej swej istocie. Z pierwszej obserwacji w tych wierszach nie wyłania się druga, jeden obraz nie wynika przyczynowo-skutkowo z drugiego. Wręcz przeciwnie, treści podawane są w wierszach tak, jak „przychodzą” do nadpodmiotu wierszy: „Śmiech wypełnia przestrzeń i pociąga za sobą. // Ulica, wplątana we flaki połączeń, / i gołębie, co szarą plamą podrywają się z chodnika. // Skąd ten śmiech? Dwie dziewczyny”.

Zawadskiego interesuje cielesny uścisk z samym sobą, zamknięcie „ja” w somie, którego efektem jest zaciśnięcie się somatyczności wokół delikatnej ludzkiej wrażliwości: „Związki ludzi to tylko mięso, olej silnikowy / i zapominanie – w ciemnościach szumi rzeka, / krzesa kamienie bez błysku”. Kształt rzeczywistości w jego wierszach zależny jest od skrajnych pragnień i pochłaniającej biologiczności, trzymającej „poświat w uścisku”. Wycisza się tak głos wewnętrzny „ja”, a wzrok przestaje być podstawowym narzędziem poznawania. Staje się nim zmysł rozpoznawania intencji ukrytych za politycznymi strategiami, skupiający człowieka na ideowych przejaśnieniach. Zneutralizowanie sacrum oraz doprowadzenie utylitaryzmu do ekstremalnej postaci, w której człowiekowi nadaje się status instrumentu, doprowadza liryczne „ja” do stanu paranoi. W zgiełku świata gubi się jego pojedynczość, budzą się w nim zwierzęce pierwiastki i łamana jest jego wola samostanowienia. „Ja” nie chce stracić twarzy, którą ciągle coś pozoruje, ale dobrze radzi sobie z utratą różnych dyspozycji, myśleniem nad formami zniewolenia siebie i zwalczaniem przez politykę jego potencjału odczuwania. Zawadskiego ciekawi wynikająca z tego bezdenna rozpacz, brutalne stłamszenie poetyckiego ducha oraz osnucie myśli poetyckiej na przypuszczeniu, że substancja świata jest opuszczona.

Wiersz Zawadskiego jest wewnętrznie sprzeczny, niepraktyczny i wolny (we wszystkich możliwych znaczeniach), co czyni kontakt z nim grą w domyślanie się. Liczne prowokacje i kontrowersyjne obrazowanie potwierdzają autentyzm tej dykcji poetyckiej. Pierwszeństwo w tekstach Zawadskiego ma człowiek słaby. O niego przede wszystkim się upomina, gdyż to jego wolność ograniczona jest przez sam fakt istnienia, nawet przez płeć i fizyczność, a katastroficzny obraz sytuacji jego bycia w świecie wieńczony jest przez podleganie normom i uzależnienie od innych. Niepokój egzystencjalny „ja” Zawadskiego wywoływany jest przez „chłód”, nawracające widma, krwawe starcia i niewykorzystane szanse. Podmiot tych wierszy – substytuując sobie takie niedostatki – próbuje nasycić się tym, co materialne i namacalne, chcąc  „przewiercić wszechświat / i wstrzymać buldożer liryczny”. Nafaszerowanie siebie szumem rzeczywistości i szeroką gamą bodźców rodzi w nim wolę pragmatycznego bycia. Nierówności, alarmujące zużycie tworzywa doświadczenia oraz głód wrażeń nakazują mu żyć mimo wszystko, niezależnie od wskazań etyki i estetyki. Poezja Zawadskiego realizuje się poza autorską autopsją, w sprzężeniu dowolności formy i impresyjności treści.

Autor: Przemysław Koniuszy

Jurij Zawadski „Wolny człowiek jeszcze się nie urodził”, tłum. M. Gaczkowski, Wydawnictwo Forma, Szczecin, Bezrzecze 2019, s. 60

„Dotarcie do serca tekstu poetyckiego” jako muśnięcie tajemnicy wolności

„Nikt w nas nie wierzy, jesteśmy widmami w ich kraju, jesteśmy / niejasnymi sylwetkami widzianymi kątem oka, w mrocznych / przejściach”, czyli o Polsce powielonej miliard razy

Tom poetycki Polska to dwupoziomowy kolaż, modlitewnik i pamflet w jednym. Z jednej strony to wybór wierszy Marcina Świetlickiego, dokonany z okazji stulecia niepodległości Polski i stanowiący mariaż tekstów różniących się pod różnymi, językowo-wyobraźniowymi względami, ale za każdym razem podejmujących ten sam temat: Polska jako wielopostaciowy organizm, który jest niebezpieczny w swej niejednolitości oraz równoczesnym przyciąganiu i odpychaniu uzależnionych od niej obywateli. Z drugiej strony Polska to nie tylko wiersze, ale również kolaże Alicji Białej, które w figuratywny i często dosadny sposób zestawiają sacrum – symbole polskości z profanum – ich przaśnym, stereotypowym i wypaczonym urzeczywistnieniem, z czego powstają dające do myślenia, ironiczne i budzące radość lub smutek obrazy-montaże. Przedstawiona na takich płaszczyznach wspólnota w Polsce jest problematyczna – wymaga zbyt dużego zaangażowania, które w istocie, w polskich realiach musi być pozorowane i dalekie jest od autentyzmu działania na rzecz ogółu. Świetlicki nie godzi się na kompromisy w tej materii – jest przeciw redukcjonizmowi, nie chce uczestniczyć w świecie na fałszywych zasadach, woli przedrzeźniać rzeczywistość niż pozwolić, by jego gesty egzystencjalne przestały mieć znaczenie nawet dla niego i stracił wiarę w sens czynu twórczego.

Świetlicki odnajduje istotną lukę w myśleniu i próbuje ją poetycko opisać. Jego tom odpowiada na wątpliwości dotyczące tego, jak afirmować swoją polskość, skoro trudno przekonująco określić, co na nią się składa. Bohater tych wierszy jest więc rozdwojony. Wydaje mu się, że powiązanie z polskością jest nieodłączne od jego życia i tożsamości, w czym wspiera go „duchowa” strona lirycznego świata, jakby wprost wyjęta z romantycznego imaginarium, by równocześnie mieć powody ku temu, by mówić, że nie jest „stąd”, skoro jest wyobcowany, pozostaje na uboczu i kultywuje swój indywidualizm na przekór otoczeniu. Nie „zapisuje” się tam, gdzie ktoś bezrefleksyjnie oczekuje jego zaangażowania i czuje się zdezorientowany, gdy władza przypomina sobie o nim w sytuacjach najmniej fortunnych i godzących w jego moralność. Polska nie może być pojęciową efemerydą, choć nie jest gotowa na wojnę o swój ostateczny, ideowy kształt i już na swej powierzchni zdradza zdegenerowanie. „Ja”, by utrzymać swą wiarygodność i kosztem życiowej wygody, zaczyna od podstaw i lokuje siebie w przestrzeni nieokreślonej, w osobliwym „ówdzie”, wśród „żadnych widoków” i jako ktoś wydziedziczony – mimo tego, że dzięki etnosowi, swej „rasie” powinien czuć się wśród swoich. Odosobnienie – trudno powiedzieć, czy samodzielnie wybrane, czy narzucone – w sytuacji lirycznej jest niezbędne, skoro w przestrzeń społeczną wdziera się język wykorzystywany do obmawiania bliźniego i rozwijania wynaturzonego postrzegania tego, co wspólne. Bycie obok głównego nurtu społecznych zawirowań sprzyja ich dokładnej obserwacji, ironicznemu odkłamywaniu polskości i rozpoznawaniu, które symbole są „suszonymi relikwiami”, a co nadal jest wyobraźniowo żywe.

Polska Świetlickiego to kraj, z którego wywietrzały znaczenia przenośne, choć to na nich jest ona ufundowana. „Wypełnienie”– czyli treść życia wewnętrznego – tego, kto chce o niej mówić, niepostrzeżenie jest podmieniane tak, by uczynić go bezimiennym, „przystosować” go i „uładzić” jego nieforemne wizje. „Ja” egzystuje w Polsce w kokonie uformowanym przez własne wybory, choć przez władzę nadal dotyczy go tragiczna opozycja: „Albo zaczadzieć – albo umrzeć z zimna”, przez co nie może dokonywać faktycznych decyzji – nikt bowiem nie pyta go o zdanie, jak powinien wyglądać kraj, w którym mieszka i jaki „klimat” społeczno-polityczny jest dla niego dogodny. Poza zamknięciem w swoim mikroświecie bohater potrafi wznieść się ponad chodniki polskich miast i ujrzeć pierwszomajowe pochody – paradoksalne i dezorientujące go karnawały komunizmu. To one łączą przestrzeń aktualnej obecności z kłamstwem, głupotą i krzywdą oraz sprawiają, że profeci wieszczący wieczną Arkadię nie znajdują w Polsce swego miejsca. Brutalistyczno-socrealistyczna infrastruktura Polski przerasta jednostkę, nad którą dodatkowo znęca się „nadchodząca”, bezduszna władza i totalitarna propaganda. Na tej bazie powstają koszmary o powłoce odchodzącej od wierzchniej warstwy przestrzeni i odsłaniającej jej istotowy rdzeń, Polskę prawdziwą, krystalicznie czystą i negatywną: „Po zdjęciu czarnych okularów / ten świat przerażający jest tym bardziej. / Prawdziwy jest. Właściwe barwy / wpełzają we właściwe miejsca”. Przeszłe porządki „ulegają rozkładowi” i dlatego jest szansa na poczucie się lepiej, na nastanie nowego, słonecznego dnia w Polsce, czyli na przejście z „zimnych krajów” do „gorących”. Polska jest tu rekonstruowana, „wygrzebywana z przeszłości”, „odtwarzana”, „oblężona” i nawet broniona przez tych, którzy są jej dozgonnie wierni i mają w sobie wolę do podążania w jej poszukiwaniu po dawno już odciśniętych „śladach”. Przez to Polska sprowadza uczucia bohatera do ekstremalnych poziomów, by poddać go „tresurze” i nie tylko wymusić na nim posłuszeństwo, co nie jest raczej jej potrzebne, ile przygotować go na nieprzewidywalne i niemieszczące się w głowie zdarzenia. Podobną funkcję pełnią też opresyjne instytucje: „Państwo nie prosi, Państwo żąda”.

Bohater Świetlickiego sam zadecydował o swojej śmierci, dlatego moloch państwa, które go więzi, nie może go pochwycić ani zabić. Słowem, Polska nie może przypieczętować jego losu: „Krzywdziłem wielokrotnie, ale odkupuję / boleśnie swoje winy tu, w tej chwili, w Polsce”. Co ciekawe, ojczyzna jest tu czymś innym niż państwo. W państwie prędzej czy później kończy się wszystko, co idealne i nastaje wojna, która nie musi być tożsama z rozlewem krwi, ale zawsze jest wywróceniem rzeczywistości na nice. Funkcjonowanie państwa to pokaz kreacji fikcyjnego organizmu, którego trwanie ledwo podtrzymuje się dzięki dostarczaniu do niego wysoce rozwodnionego ekstraktu tego, czym jest Polska na poziomie ideowym i symbolicznym. Do ojczyzny zaś czuje się coś silnego i niewytłumaczalnego. W sposób niewyraźny i niezdecydowany próbuje się do niej ustosunkować, choć nie da się osiągnąć zgody między sobą a nią jako układem wyobrażeń. Gdy w wierszach Świetlickiego próbuje się uciec od państwa, które może „przyłapać na tym”, że się w nim „nielegalnie przebywa i samemu się pozbawia / wszelkich praw i namiętnie kultywuje bezprawie”, czyli chce się wykluczyć spod jego jurysdykcji, to oczami wyobraźni kieruje się ku niemożliwemu, do kształtu, jaki ojczyzna przybiera na mapie – kształtu kojącego umysł i niemożliwego do pomylenia z czymkolwiek innym. Myśląc o ojczyźnie, jest się chronionym jako człowiek „jednowymiarowy”, czysty i jednolity, oczywiście tylko w teorii. Gdy zaś wyjdziemy do państwa, jesteśmy ignorowani, oddajemy władzy swoją cząstkę jego terytorium, uwzględnia nas wyłącznie statystyka, nikt nie widzi w nas wartości dodanej i jedyne, co możemy zrobić, to naiwnie wierzyć w zastany porządek. Wobec władzy zatem „Jesteśmy osamotnionymi, sparaliżowanymi / Guliwerami”. Inną różnicą jest też to, że z ojczyzną można jawnie, autentycznie lub teatralnie się pokłócić, przełamać patos z nią związany gromkim, ironicznym śmiechem. Jeżeli tego się nie zrobi, to wówczas „trzeba się bać” takiej Polski, której „Twarz ma / przeciętą Wisłą i chlaśniętą Odrą. / Twarz ma w odwiecznym grymasie / jak u rodzącej kamień”. Paranoiczność sytuacji politycznej i nieodchodzący w niepamięć mimo upływu czasu obraz krwawiącej Polski nie unieważnia miłości do niej, ale odsłania ryzyko związane z wzięciem na poważnie pokrewieństwa między nią a sobą: „Teraz miłość jest bezsilna, / jest tylko w deklaracjach / oraz deklamacjach. Wszelkie poranne złudzenia / przemieniają się w gorzki wieczór”. Paraliżująca polskość potęguje niedostatki doświadczane przez bohatera, które każdorazowo można sprowadzić do tego, że wszystko, co sensowne i znaczące przekształca się w „zwidy” i senne mary.

Świetlicki odsłania tak to, co naprawdę kryje się za emocjonalnym, burzliwym ustosunkowaniem się ludzi do rzekomych fundamentów bycia Polakiem. Według niego poczucie wspólnoty z innymi, z konstruktem zwanym narodem, oparte jest na glinianych nogach i jak każdy kolos łatwo może upaść i zdezaktualizować się, jeżeli zabraknie osobowego konkretu. W Polsce kluczowa jest bowiem jednostka, która dzięki swej autonomii godzi się na pewny system wyobrażeń: „Nie potrzebuję / haseł i zgromadzeń. Maszeruję po suficie. Jestem jeden, łatwo mnie / policzyć”. Jest on, co prawda, później stale podważany i chwieje się w swych posadach, jednak nie o wieczne trwanie tu chodzi, ale żywiołowe przeżywanie swej tożsamości i świadomą identyfikację, przytomne bycie sobą niezależnie od uwarunkowań społecznych i instytucjonalnych interwencji. Gdy taka kondycja jest czyimś udziałem, wtedy może on zawczasu dostrzegać przyszłe tąpnięcia i narastające niebezpieczeństwa w ramach swojej przynależności. Nie jest to jednak równoznaczne ze zgodą z innymi, poruszającymi się na tej samej płaszczyźnie. Szybko można stać się wrogiem systemu, wbrew żarliwej wierze we własne, ideowe pochodzenie. Tymczasowym rozwiązaniem tego impasu w przestrzeni tomu i eskapistyczną reakcją na doświadczany opór jest wypuszczenie do społeczeństwa swojej wydmuszki i pozostawienie rdzenia swej osoby w odosobnieniu, w „pokoju wewnątrz tego wszystkiego, na parterze”.

Polska u Świetlickiego przejawia się poprzez zbiegi okoliczności, w momentach największego nasilenia emocji i ideowych rewolucji, w chwilach obrony swojego światopoglądu, w sytuacji, kiedy nie można sobie z czymś poradzić, kiedy coś się psuje i wtedy, gdy dochodzi do porozumienia lub kłótni. Taka Polska źle rozpoznaje swych budowniczych, manifestuje swoją wyższość nad nimi i sprawia, że ogarnia ich wrażenie panującej w życiu społecznym przygnębiającej martwoty: „I kiedy, mimo wszystko, wzięli mnie za swego / poetę. / I kiedy, zamiast odczekiwać ironiczną gorzką / chwilę / i tryumfalnie zaprzeczyć – stanąłem / w ordynarnym świetle, mrużąc oczy”. Świetlicki, wypowiadając się tak o roli poezji w rzeczywistości, ani nie przeformułowuje polskości, ani nie sugeruje, jakoby sytuacja obecna była nagląca, jeżeli chodzi o konieczność wprowadzenia nowego porządku i zahamowanie rozrastania się narośli głęboko już wrośniętych w ciało ojczyzny. Jego krytyka nie udziela się w sposób bezpośredni, także bohater tych wierszy nie jest rewolucjonistą. Bardziej chodzi o to, by Polska jako tom poetycki była miejscem, w którym ruch myśli o naszym miejscu w świecie, siłą rzeczy administracyjnie wydzielonym, prowadziłby do odnalezienia i przedstawienia wypaczeń, absurdów i konfliktów naznaczających Polskę rozumianą tym razem jako ojczyzna: „Przyjrzałem się więc, przekrzywiłem głowę i powiedziałem: dobrze, lecz chciałbym to również zobaczyć inaczej. / Widziałem swoje oczy, ich wyraz i powiedziałem: dobrze, ale czy nie można byłoby tego odwrócić”. Gdy imaginacja podejmie próbę reakcji na fenomen polskości, wtedy można przejść na poziom rozumu i działania w świecie rzeczywistym. Kluczowe w tomie Świetlickiego jest przenikanie się liryki bądź co bądź zaangażowanej z taką, która oprócz tego, że orientuje się na tym, kto nie chce być poetą narodowym, też poświęca wiele uwagi wszystkim innym – towarzyszom bohatera wierszy i osobom mu bliskim. Poeta nie myśli o Polsce tylko przez pryzmat emocji i osobistych wyobrażeń, skoro istnieje w niej wraz z tymi, których kocha i nienawidzi. Dlatego tom Polska – oprócz przenikliwych uwag, ciętych komentarzy i fragmentów pełnych czarnego humoru – wytwarza w czytelniku odruch demontowania polskości, by absorbować z niej złożony system wyobrażeń i na jego podstawie – oczywiście krytycznie – konstruować własną tożsamość w nurcie narodowym lub poza społeczeństwem mogącym hamować jego rozwój: „Znowu mnie chcą wziąć do wojska. / Znowu się o mnie upomina Polska. / Mam nadzieję, że to koszmar jest. / Ja mam za dużą głowę na wasz hełm. // Bo to nie może tak być. / Ja sobie sam wybiorę wroga”.

Autor: Przemysław Koniuszy

Marcin Świetlicki, „Polska. Wiązanka pieśni patriotycznych” z „Wycinankami polskimi” Alicji Białej, Wydawnictwo Wolno, Lusowo 2018, s. 100

„Nikt w nas nie wierzy, jesteśmy widmami w ich kraju, jesteśmy / niejasnymi sylwetkami widzianymi kątem oka, w mrocznych / przejściach”, czyli o Polsce powielonej miliard razy

„W tym bezświetlu życia” prawda najczystsza

W Pierzchających ogrodach głównym problemem jest pamięć miejsc. Dla Bogusławy Latawiec istotne jest podkreślanie, gdzie dokonała się epifania, czyli przestrzenne zlokalizowanie widzenia, które faktycznie wydarzyło się w porządku pozafizycznym, w tropionej przez poetkę transcendencji, co w tych wierszach zostaje ponownie urzeczywistnione i przekazane w formie wyostrzonej i nierzadko dosłownej. Służyć ma to powierzeniu światu na nowo udzielonej nam Tajemnicy oraz pokazaniu, że nie jesteśmy egoistami i potrafimy odnaleźć w sobie skłonność do dzielenia się olśnieniami. Docenianie tego, co na co dzień ignorowane i deprecjonowane jest częścią budowania podstawowego doświadczenia w Pierzchających ogrodach. Polega ono na tym, że życie zaklęte w bytach napotykanych przez podmiot liryczny niejako od niego ucieka, a on musi co rusz je tropić i ponawiać swoje marzenia o dojmującym poczuciu sensowności tego, co go otacza. Na tym polu człowiek wypowiadający się w wierszach rozumie, że tylko z jego wnętrza pochodzą druzgoczące go, negatywne siły, dlatego przygotowuje się do obławy na zło w sobie, w czym hamuje go pozorowana przez siebie bezradność, wymuszająca na nim przeniesienie odpowiedzialności za formy swego indywidualizmu na to, co nieobecne i niebyłe.

„Ja” uznaje, że wywołująca w nim czarną rozpacz pustka pochłonąć może również to, co stoi na drodze jego szczęściu. Człowiek nowoczesny przez swą żarłoczność znalazł się w sytuacji, w której przyszłość budować może tylko na fundamencie cierpienia i krzyku pomordowanych. Świadom tego podmiot Latawiec szuka czegoś, co pozwoli mu w dobrym celu wykorzystać niedosyt sensu i jazgot rzeczywistości. Pragnie wszystko zdemaskować, odsłonić prawdziwą naturę dookolności. Jednym z możliwych rozwiązań jego dylematów jest podwajanie obrazów odsyłających do metafizyki, malujących przed nim niezidentyfikowane wizje, które mogą albo wyjaławiać jego umysł i stawiać go na pozycji tego, kto obserwuje, ale nie działa, albo budzić w nim rozwijające intelekt i receptory domysły. Liryczne „ja” może tak odejść od interpretacji i zobaczyć świat w formie czystej. Uznaje to za idealną perspektywę w nadawaniu intymnego charakteru efektom swego widzenia, które nie jest tożsame z budowaniem pozornego muru obojętności, udawaniem bycia odpornym na obcość. Chodzi mu tylko o to, by nie zatrzasnąć się w bańce egotyzmu i pamiętać o tym, co kryje się z drugiej strony pozytywnej odsłony realności: o cierpieniu, strachu i przelewanej krwi. Tak istotna dwoistość przechodzi wreszcie w Pierzchających ogrodach w świadomość skrytości wszechistnienia. Każdy obiekt jest polifonicznym wirem, w którym „głoska iskry o iskrę” wznieca i będąc w jego wnętrzu, w czasie poznawania bytu, stajemy twarzą w twarz z tym, co inne, chwytając rzecz wprost „a nie tylko jej cień”. Nie chodzi wszak o to, by prawdę ledwie uchwycić, ale z nią się skonfrontować.

Poezja Bogusławy Latawiec, której patronuje Bolesław Leśmian, podobna jest do materiału łatwopalnego – wszystko jest tutaj rozżarzone i co rusz rozbłyska wielobarwnymi płomieniami. Uroczo rozświetla to, będące jednym z wielu tematów tych wierszy, ukorzenianie się w kimś ukochanym, scalanie się z nim i poszukiwanie w nim schronienia po to, by spleść swój los bezrozumnie i bezinteresownie oraz podarować komuś to, co ma się najlepsze – samego siebie. Wyjątkowość tej liryki ma źródło w tym, że pokazuje, jak nie zawsze szeroko rozumianą miłością, miłością będącą pełnym zjednoczeniem się z bliźnim, bez pośrednictwa obdarowuje się osobę, choć to ten międzyludzki, pozarzeczowy aspekt jest tu kluczowy, a stanowiący trzon Cierpkiego wiersza obraz wkładania cierpkich malin lub jeżyn do ust przez ukochaną osobę tym bardziej czyni go fundamentalnym w poetyckiej wyobraźni, co niejedynym możliwym. Miłość jest włączeniem innego w siebie – przypomina istną tożsamościową rewolucję i uprzestrzennienie swego „ja”, radykalne rozszerzenie horyzontu bycia: „Która z tych twarzy / jest moja a która twoja / już nie odgadnę / chociaż przez lata / w moich oczach nosiłam także twoje”. Równie emocjonalny stosunek podmiot wierszy Latawiec ma do słów, które ożywiają w nim skłonność do poetyckiej ekstazy. Chce „dopaść / dziką iskrę głoski”, być w „ognistej pełni” słowa i bardziej niż widzialnością rozkoszować się tym, co usłyszane. Dzięki temu rzeczy jawią mu się jako jeden z nielicznych, niezdradliwych składników świata, które nie są złośliwe i martwe, a przepełnia je burzliwe życie wewnętrzne, mogące zdradzać posiadanie przez nie duszy. Latawiec pragnie mierzyć się z mówieniem jałowym, które nie oddaje bezkresu jako podstawowego horyzontu poezji oraz ognistości istnienia – tego, że w każdym bycie tli się siła. Wychodzi poza obręb materii, poza istnienie tkwiące w nurcie bieżącego bycia i wkracza w bezcielesność, gdzie poetycka inwencja także świetnie sobie radzi. Znamienne jest, że tak silnie obecny w Pierzchających ogrodach tragizm prędzej czy później prowadzi do „niedosytu pełni” – niemożności komunii z tym, co minione, ze zmarłymi i przemienionymi. Koncepcja finalności i tak nie jest jednak literalnie tutaj przyjmowana. Momenty niegdyś przeżyte, wraz z ówczesnym, immanentnym układem bytów, zjawisk i międzyludzkimi relacjami, są u Latawiec równie przeszłe, co teraźniejsze.

Forma pisania Bogusławy Latawiec to rozmawianie z realnym i poszukiwanie języków zdolnych do ujęcia istoty dookolności. Na plan pierwszy wysuwa się krytyka zorientowania współczesnego człowieka na „żarłocznych głębinach” – bezdennych szczelinach w duchowości, które usiłuje on nieudolnie zasypać, co oddala go od zrozumienia, że drogą do oswojenia się z rzeczywistością jest ona sama. Przykład dają podmioty tych wierszy, ukazując siebie zawsze w perspektywie innych, równie czułych i czujących, istnień. Poszerzanie horyzontu swojego bycia to istotny wyróżnik idiomu Latawiec, która chce udowodnić nam, jak niewiele widzimy i jak konieczne jest doskonalenie percepcji. Zwykliśmy zadowalać swój umysł i zatrzymywać się na powierzchownych, „niemych” znakach, nie sięgając po ich źródło, choć przechowuje ono bezcenne świadectwo, jako coś „ze wszystkich goszczących nas drzew, traw, wód / i ciemności / najsprawiedliwszego”. Być może, gdybyśmy nie zapominali o pomocnych drogowskazach, znajdujących się na wyciągnięcie ręki, nie byłoby na świecie tyle nieszczęścia, przemocy i braku poszanowania wartości dla każdego fundamentalnej, czyli życia samego w sobie, które zniweczone jest „nie do odratowania / nie do wywołania / w żadnej ciemni świata”. Przekonuje się o tym „ja” w wierszu Na gałęzistej drabinie, gdy słyszy „w splątanym zielonym nade mną” ptaka, na którego poluje kot. Tego rodzaju urywki codzienności uczą o powszechności epifanii i nonsensownym wymiarze oczekiwania na zaskakujące objawienie. Chcąc żyć świadomie, być w „śnie nieśnionym” trzeba mieć szeroko otwarte oczy i nie wierzyć w to, że przypadki są nieznaczące, bo nawet w poetyckim świecie Latawiec „światło w pełnym świetle / samo siebie od siebie zapaliło”. Wszystko tu niepostrzeżenie rozbłyskuje, nie pozwalając już od zarania na formułowanie na swój temat pochopnych twierdzeń choćby w ten sposób, że manifestuje swoją płynność i widmowość. W ostateczności poezja o tak wysokim stężeniu metaforyczności scala ze sobą kolejne komponenty przestrzeni, podkreślając niewidoczne dla człowieka interferencje pomiędzy nimi i przywilej liryzmu do doświadczenia wzajemnego przenikania się przez żywioły natury: „Wszystkożerna ziemia / połknęła ogień / jak wodę // A gdy żywioł traw wypłynął z łąki / na kamienny dukt / zostaliśmy sami”. Zdarza się, że przechodzi to w apelowanie o niewstydzenie się zwierzęcego pierwiastka swojej osobowości. Gdy człowiek zda sobie z niego sprawę, wychodzi poza antropocen, wyzwala się z okowów Kartezjańskiego racjonalizmu i mechanicyzmu, jak również patrzy szerzej na przypisane sobie miejsce w świecie, swoją osobniczość i inaczej interpretuje cud psychosomatyczności i moc intuicji. Wszystko to (i jeszcze więcej) nie byłoby możliwe, gdyby nie afirmowane przez poetkę słowa. To one, jak domniemuje, będą przy niej do końca i ułożą się w obrazy potwierdzające nieśmiertelność piękna.

Poezja Latawiec nie tyle ogrzewa się w blaskach słońca, ile wprost z niego promieniuje. Tak można wytłumaczyć ognistość obrazowania i niewyczerpane rezerwuary poetyckiej energii, których pokazem jest każdy wers Pierzchających ogrodów. Tempo wiersza o takiej proweniencji regulowane jest przez rytm „ziem wymiany”, który podniesiony do rangi fundamentalnego prawa wymusza na człowieku lotne myśli, niekolonizujące, swobodnie przelatujące „między jedną łąką a drugą wonią, między słowem a słowem / z kroplą słodyczy u dna”. Częstotliwość poetyckich uniesień zbliżona jest tu do obiegu rzeczy, które opuszczają podmioty bez ich woli i przekonfigurowują się, stając się czymś innym lub przeistaczając się we wspomnienia śledzące ich poprzedniego właściciela. Zaufanie ekspresji wraz z wiarą w samodzielność własnych zmysłów jest wehikułem poetyckości w tym tomie, który odkłamuje stereotyp mówiący o tym, że „ja” czujne nie może być „ja” wolnym. Latawiec zjawiskowo pokazuje, że oparty na sensualności kontakt jednostki z zewnętrznością jest zrównoważony sam w sobie, dlatego wzrok i słuch napawać mogą tylko spokojem – tym bardziej, że pozwalają usłyszeć nadrealny śpiew i dojrzeć migotliwy ruch istnienia [„Moje oczy mnie rozumieją / Idę za nimi czujna i wolna // (…) Moje uszy mnie słyszą nawet w środku nocy”].

Zmysły nie są w Pierzchających ogrodach tym, za czym bezwzględnie trzeba podążać. Można wykorzystać je do zaczarowania, zasiedlenia otoczenia swoimi myślami o alternatywnych wcieleniach materii i zaskakujących kierunkach przepływu energii witalnej: „Samowolnie hoduję rzekę i powietrze (…) // by wszystko z wszystkim wspólnie dorastało / w ziemskiej skończoności i niebnej nieskończoności / niczym owoce”. Życie ze zwierzętami, z uznaniem ich suwerenności, na tym polu znosi bariery między warstwami rzeczywistości i właściwymi im bytami. Dlatego „ja” rozmawia z sikorkami, wie, które istoty ocaleją do następnego dnia w walce o przetrwanie, dekoduje tajemniczą mowę liści i słyszy rozgłaszaną przez pszczoły informację o miodnym urodzaju. Jest to jedna z wielu sposobności do „rozświetlenia” swojej egzystencji. Pierzchające ogrody składają się właśnie z takich olśniewających, hierofanicznych chwil, w których nic nad teraźniejszość nie zajmuje podmiotu i może on całego siebie oddać przeżyciu, poświęcając się przechowaniu w danym momencie najcenniejszej i nierodzącej żadnych napięć konfiguracji: „Prędko przerzuciłam do pamięci / zbiegłą z blasku stronicę jeziora / by nie umarła jak prześwietlona klisza”. Czytelniczy zachwyt budzi metafora „bezświetla”, która oddaje wiarę „ja” lirycznego w to, że rzeczywistość odpowie, „zaszumi, zaszeleści” – zareaguje czynem lub słowem, gdy nawet nie licząc się z nią, człowiek będzie jej potrzebował i gwałtownie zawalczy o jej uwagę. Wątpliwości w tej kwestii znikają, gdy indywiduum wznosi się nad swoją prywatność i ponad swym egotyzmem widzi dookolność w formie czystej, płomiennej i takiej, wobec której nie może pozostać obojętnym. Realność nie musi wtedy zostać retorycznie przetworzona, słownie zrekonstruowana, by intelekt „porywała do lotu” nad przeszkodami wcześniej ograniczającymi płaszczyznę jego aktywności.

Pierzchające ogrody to również studium wspólnoty doświadczenia. Kilka z tych wierszy w poruszający sposób eksponuje fakt, że ludzie mają wspólne trajektorie bycia w świecie i niezależnie od osobniczych cech, na czele z kolorem skóry i położeniem geograficznym, je przemierzają. Zdaniem podmiotów lirycznych, paradoksów podobnych do polegającego na podnoszeniu przez człowieka ręki na bliźniego z pewnością jest wiele, jednakże ich poznanie dopóty będzie niemożliwe, dopóki ziemia będzie zaklęcie milczała. Ustawia to model wyznania Latawiec w ten sposób, by zaakcentowana została trudność, z jaką dochodzi do urzeczywistnienia autentycznej łączności pomiędzy odrębnymi zjawiskami w poetyckim świecie. Nie tylko człowiek jest tutaj monadą, ale i każdy byt, z podmiotem włącznie, przypomina układ hermetycznych struktur, co generuje wiele problemów i interesujących zwarć. W tych okolicznościach wielkim utrapieniem jest nawiązanie ontologicznego sojuszu i zajęcie przemyślanego stanowiska. Od człowieka jako układu uzależniają się jego składowe: narzędzia poznawcze, zmysły i podstawowe narządy, co tak naprawdę jest wielką nadzieją dla podmiotów tych wierszy i ludzi, których one reprezentują. Rozczłonkowanie siebie jest w istocie rozprzestrzenieniem swej osoby – życiem więcej niż jeden raz. W tej poezji mózg funkcjonuje receptywnie bez wyraźnej intencji jego posiadacza, a nawet niezależnie od jego (nie)istnienia. Samo bycie się zwielokrotnia i zarówno poszczególny moment widzi się w różnych kontekstach, jak i treści wrażeniowe, jakie napływają na jego temat, są pogrupowane i nie ingerują w siebie nawzajem. Metoda ta uwiarygadnia poetyckie wyznanie i jego odpowiednik w postaci życia głównie dzięki starannemu przefiltrowaniu ich składników, których esencja nie gubi się po drodze, ani nie jest rozcieńczana: „Mój mózg śni / że jest ze mną której jeszcze nie ma / która dopiero będzie / gdy wszystkie myśli, cała pamięć / bezszelestnie przepłyną przez powietrza”. Na tej płaszczyźnie poetka marzy także o poetyckim spojrzeniu, które nie sprowadzając przedmiotów obserwacji do wspólnego mianownika, potrafi je odmieniać przez czasy – widzieć poza i ponad temporalnością.

Świergoczące wszechistnienie wychodzi w poezji Latawiec z każdego zakątka realnego i wyimaginowanego. Widzialne ponad miarę ogarnia to, co ludzkie. Nic nie może się ukryć przed siłą życia. Zwierzęta, poprzez różne modi swego bycia, mają nam uzmysłowić, że świat nie należy do nas. Lotne istoty są bowiem samoistnymi władcami czasoprzestrzeni, także poetycko ustanowionej, one „oddychają światłem w gałęziach naszych wierszy / – etatowi handlarze piękna”. Pomimo naszych morderczych skłonności echa ich śpiewu i szumu skrzydeł są nieregulowanym znakiem prawdy zaklętej w metafizyce – prawdy, która nieustannie nam się objawia, choć my jej nie pożądamy, szukając uniesień nie w tym, co jest przed nami, ale w tym, co nieistniejące. Człowiek, istota cierpiąca na własne życzenie z powodu różnorakich deficytów, potrzebuje poezji, która uwalnia przed nim to, czego pragnie, choć nie poczuwa się do tego, by po to sięgnąć. Latawiec interesuje zagadkowość przezroczystych tafli wypełniających przestrzeń, oddzielających „ja” od zewnętrzności i uniemożliwiających mu regularny, płynny kontakt ze światem. Sytuację utrudnia to, że z chaotycznej, aktualnej mieszaniny dźwięków wysłyszeć można, potwierdzające tezę o relatywności czasu, reminiscencje odgłosów odbieranych w odległej przeszłości.

Pierzchające ogrody, dzięki zjawiskowej pracy wyobraźni, to zapis poszukiwania metod pogłębienia obrazu świata w ludzkiej świadomości i nabycia przez „ja” pewności co do tego, że materia jest strukturą wielowymiarową i adekwatnie do tego trzeba się z nią obchodzić. Nie jesteśmy koroną stworzenia. Odkłamywanie tego stereotypu jest jednym z najciekawszych aspektów tomu, bo to dzięki niemu dochodzi do fundamentalnych przesunięć – trawa potrafi liczyć, kwiaty „śpiewają swoje kolory” a ptaki „wymieniają się darami”. Sekretne, wyrafinowane życie zwierząt znacznie przerasta nasze oddanie zaspokajaniu siebie. Nie inaczej jest z roślinami, które działają w porządku przeważającym nad ludzkim – ich wola przetrwania nie deprawuje się w bezmyślną afirmację materii, ale motywowana jest przez chęć ciągłego wcielania się w kolejne formy, wystawienia siebie jako współuczestnika w obiegu istnień. Rzecz jasna poezji Latawiec nie można zarzucić deprecjonowania człowieka – poetka pragnie tylko zdroworozsądkowo spojrzeć na fenomen człowieczeństwa i na nowo przeanalizować kwestię tego, gdzie leży granica pomiędzy ludzką obsesją samorealizacji i osiągania kolejnych celów, zresztą podsycaną przez odporność na cierpienie innych, a prawem odmiennych form istnienia do własnej przestrzeni.

W Pierzchających ogrodach nic nie jest „zwykłe”, a każdy komponent świata ma istotne znaczenie. Jeden moment liczy się za wszystkie inne. Kluczowe dla tej poezji jest „przeliczanie” – radzenie sobie z tym, że świat nie jest i nie może być jednolity, a jego zrozumienie, przez cechy ludzkiego myślenia, niestety prowadzić musi przez upraszczanie i unifikowanie. Latawiec nie minimalizuje „rozbiegania” istnienia i nie rozszczepia go na cząstki pojmowalne przez umysł. Wyłącznie przekłada „ze stanu ogrodowego na stan wierszowy”, z czułością mediując pomiędzy stronami tej translacji – Naturą i Poezją. Autorka godzi się na fenomen niepamięci, ale intensywnie tropi utraconą pamięć, której cząstki są albo nazbyt obecne, zbyt jaskrawe i zniechęcające swą ewidentnością, albo takie, które zanikły, bo w czasie ich istnienia nikt wystarczająco nie wejrzał na nie i teraz są białą, niezapełnioną i ziejącą na „ja” plamą. Co gorsza, naprawa ich reprezentacji kosztowałaby podmiot zbyt wiele wyrzeczeń. Ów wątek, konotujący problem nihilizmu lirycznych „ja” i ich podatności na odczuwanie braku, funkcjonuje jako rewers afirmacji, jako podstawowej dominanty poezji Latawiec. Zachwyt jest osią Pierzchających ogrodów, w których istotą każdego z punktów przełomowych jest marzenie o tym, by przeżyć jeszcze raz to samo – nie tylko odwrócić się za siebie i znów raz ujrzeć błysk, echo „minionego”, ale faktycznie ponownie doświadczyć „suchego szmeru dębowego liścia” czy „trzepotu jedynego ocalonego po burzy / skrzydła motyla admirała”. Nigdy nie spotkamy się w tym samym czasie i miejscu z tym samym zwierzęciem, zdaje się twierdzić poetka. Świat się człowiekowi „zdarza” jednokrotnie, a ciągle „wydarza” się poza nim, bez jego udziału. Możemy tylko liczyć na ekwiwalentne epifanie, noszące znamiona powtórzenia, na „ukrycie” w wierszu znaków przeszłości, na efemeryczne i zaszyfrowane wyznania, które równocześnie rozszczepiają się i na powrót skupiają. Nie sposób uniknąć zmian w kwestii przeszłości, a nawet to dzięki nim pamięć jest trwalsza, zweryfikowana i oddziałująca. Oddaje to dialektykę odzyskiwania i utraty, która reguluje egzystencję „ja” i przygotowuje go na „pierzchanie” przed nim istnienia.

W tych wierszach poznanie podobne jest obieraniu owocu, pozbawianiu go miąższu okrywającego ze wszech stron nasiono, którego wstępna recepcja jest najważniejszym etapem całego procesu. To podczas niej wybiera się reprezentatywny wariant i decyduje, jakie języki wykorzysta się do interpretacji i jak będzie się „czytało” przestrzeń, aby być gotowym na decydowanie „z których mgnień / ze szkła w szkle odbitego po wielokroć / z naszych źrenic patrzących” wydobyć prawdę choćby przelotną. Bogactwo języka Latawiec pochodzi, jak zdają się sugerować te rozpoznania, z unikania przez nią bezwzględnego wpatrywania się w kartkę, na której zapisuje wiersz. Dzięki spoglądaniu stale ponad nią, filtrowaniu empirii poetyckością, autorka widzi znacznie więcej. Albo nie istnieją dla niej tylko słowa, albo wręcz są one dla niej niczym w porównaniu do tego, do czego odsyłają. Nie wyklucza to jednak koncepcji wiersza jako życia i miniatury całego bytu, ogrodu wszechistnienia, która Latawiec jest bardzo bliska. Pierzchające ogrody to równie wyważona, co niepohamowana relacja z rozdzwonienia się świata, rozplenienia się „sypkiej” materii i anihilującego ją pierwiastka. Poetka stale wystawia tu swoje liryczne persony na peryfrazy nadprzyrodzonych idei i sił, czego następstwem jest ich przekonanie o nieodosobnieniu w świecie i konieczności „opukiwania” zewnętrzności z kolejnych osłon przesłaniających prawdę o tym, co metafizyczne. Słowne olśnienia, które wiążą w całość najnowszy tom poetki, nie tylko mają potęgować piękno dnia powszedniego, ale i zachęcać do wyjścia z kontekstu siebie z zachowaniem swojej osobowości, by przeżyć coś więcej niż to, co oferuje spektrum odgórnie uwarunkowanych doświadczeń, przypisanych tylko sobie.

Autor: Przemysław Koniuszy

Bogusława Latawiec „Pierzchające ogrody”, Wydawnictwo Forma, Szczecin, Bezrzecze 2018, s. 64

„W tym bezświetlu życia” prawda najczystsza

Mroczne „odbicia świata” i refleksy duszy w zwierciadle zła. O Lissy

Podstawowym walorem lektury Lissy, wzbudzającej wiele emocji powieści, jest obcowanie z niewymuszonym, naturalnym rytmem jej rozwoju. Frazy, którymi posługuje się włoski prozaik, Luca D’Andrea, i powołany przez niego do opowiedzenia tej historii język, są niepodrabialne. Świetnie oddaje to atmosferę, jaka panuje wśród gór, niewyobrażalnych zwałów śniegu i ludzi, którzy próbują ukryć mroczną stronę swego „ja”. Tym samym, w istocie na nieskomplikowanej konstrukcji fabularnej autorowi udało się osadzić niezmierzone bogactwo znaczeń i przemyśleń. Jest to iście wycyzelowana proza, napisana prawie jak gotowy scenariusz filmu, który mrozi krew w żyłach dzięki szybkim zmianom planów akcji oraz skrótowym, choć bardzo oddziałującym na czytelnika zdaniom. Uproszczenia, jakie ktoś mógłby zarzucić autorowi Lissy, są następstwem subtelnego uporządkowania narracji. Jest to literatura nieznosząca elementów zbędnych, zmuszających czytelnika do zbaczania na drogi prowadzące donikąd i skazująca go na meandrowanie. Surowość niektórych fragmentów wyłącznie akcentuje wagę problemów tu opisywanych i grozę, do której wszystko się w Lissy sprowadza. Innymi słowy, autor przejmująco oddaje tragizm doświadczeń bohaterów, dynamikę ich wewnętrznych sporów oraz refleksje natury etycznej. Równie umiejętnie portretuje postaci, którym rola w całej historii nie pozwala na autorefleksję. Egzystencja nie daje im czasu na zastanowienie, dlatego wszystko – tak jak w pozaliterackim życiu – dzieje się tu tak gwałtownie i spontanicznie.

Lissy przecina początkowo bardzo wyraźna linia, która oddziela dobro od zła, ofiary od sprawców, czyny dokonywane bezwzględnie i brutalnie od aktów miłosierdzia. Jej stopniowe niknięcie, które ujednolica proponowaną tu wizję świata i utożsamia opozycyjne siły, to główny temat Lissy i oś całej narracji. Skoro precyzyjne podziały na nic się zdają wobec odwiecznej walki dobra ze złem, której złożoności nie udało się opisać żadnemu prozaikowi w dziejach, Luca D’Andrea postawił na przekonującą zwięzłość i jasność stylu, która niepostrzeżenie wciąga nas w wir tej opowieści. Opowieści, którą łatwo można zawrzeć w kilku zdaniach, jednak jej autentyczne zrozumienie i uchwycenie wszelkich „zakamarków” nie jest już takie łatwe, wymaga bowiem szczególnej czytelniczej wrażliwości.

Marlene, żona przywódcy mafii, nie chce, by jej ukochane i jeszcze nienarodzone dziecko rozwijało się w wątpliwych etycznie warunkach. Stawia więc wszystko na jedną kartę, a jej ucieczkę skutecznie przerywa wypadek samochodowy. Zrządzeniem losu ratuje ją Simon Keller – enigmatyczny mieszkaniec górskich odludzi, które są nieosiągalne dla kogokolwiek poza nim. Już wybór tego szczególnego miejsca determinuje całą akcję, gdyż – jak czytamy w powieści – „śmierć kocha góry. Kocha tak, jak można kochać grę, której wynik od początku jest sfałszowany. Wykańczającą walkę o przeżycie, z której nikt nie wychodzi zwycięzcą. Poza nią. »Śmierć kocha lustra. Świat jest jej lustrem«”. W ten sposób przyszła, zdesperowana matka trafia do rzeczywistości, która niewiele różni się od niedawno porzuconego środowiska. Niemniej na początku wszystko wydaje się w jak najlepszym porządku. Pełen dobroci i bezinteresowny mężczyzna, który trudem własnych rąk robi wszystko, byle tylko utrzymać się przy życiu w tak nieprzystępnych warunkach, z sercem na dłoni próbuje jej pomóc. Z biegiem czasu wszystko zaczyna się jednak coraz bardziej komplikować: tajemnicza hodowla świń, reinkarnacja, dziedziczone od wieków kolejne kopie Biblii i przedziwne figurki stworzone z połączonych ze sobą szczątków różnych gatunków zwierząt. A wszystko to zestawione z bezwzględnym płatnym zabójcą, który wyrusza, by pochwycić i zabić Marlene. Zabójcą niepewnym samego siebie, bo upodabniającym się do świata, znikającym w nim i czerpiącym z niego całą esencję zła, które jest w nim dobrze zadomowione. Niezależnie od wątpliwości, jakie ma on do samego siebie, jasno jednak stawia kwestię zadania, które zostało mu powierzone: „Wszystko, co go otaczało (…) wydawało się czystą iluzją. Świat rodził się, kiedy rano otwierał oczy, i znikał w ciemności, kiedy zasypiał. Dlatego chłopiec nie śmiał się i nie płakał. Niczym się nie przejmował, bo nic nie istniało naprawdę. Poza nim. On jako jedyny był rzeczywisty w tym idealnym świecie. (…) Znikał”.

Czytając Lissy można dojść do wniosku, że człowiek zrobi wszystko, byleby tylko swój obraz świata, uprzednio pieczołowicie zaprojektowany, utrzymać w stanie nienaruszonym. Tym bardziej, gdy jest zdeprawowany, jest zdolny poważyć się na cokolwiek, aby spełnić swe instynkty i zrealizować mordercze żądze, tak głęboko zakorzenione w każdej, nawet bardzo religijnej jednostce. Wymaga to od niego nierzadko ważenia się na gesty świadczące o aspirowaniu do statusu bytu rozporządzającego istnieniem – pozwalającego nadal żyć bądź skazującego na śmierć. Niemniej ta zasada, której autor Lissy jest jak najbardziej świadom, zostaje skrajnie wypaczona i zwielokrotniona w punktach węzłowych tej historii, kiedy to najczęściej bestialskie akty przemocy przenicowują zastany porządek i weryfikują wszystkie zamierzenia. Wydaje się, że niezależnie od następujących po niej wydarzeń, to właśnie wojna jest źródłem wszystkiego, co w Lissy wyrażone. Już samo to, że wedle autora prawdziwym oczyszczeniem i zapowiedzią odkupienia jest śmierć, która nie tyle kończy cierpienia ofiar, ile odsyła w niebyt emisariuszy zła, świadczy o dojrzałości twórcy i dokonanej przez niego przenikliwej analizie mechanizmów zła.

Zgodnie z postawioną w Lissy tezą każda negatywność, każda tendencja sprzeciwiająca się dobru i wszystkiemu, co pozytywne, funkcjonuje jak kostki domina lub zgodnie z tak zwanym efektem motyla. Każdy czyn dokonany w imię zła, każde pojawienie się ciemności w świetle dnia niepowstrzymanie potęgują swoje efekty aż do czasu, gdy zabraknie istnień, na które będą mogły oddziaływać. Nawet i wtedy zło jest niewyczerpywalne. Zdarzenie będące jego przejawem – mające miejsce tu i teraz, ma swoje konsekwencje w całej czasoprzestrzeni bez względu na to, że związek przyczynowo-skutkowy jest niedostrzegalny. Analogicznie drobne nieporozumienie w Lissy z biegiem czasu okazuje się czynnikiem ostatecznie przeważającym szalę, wpływającym na podjęcie decyzji zmieniającej bieg tej i innych historii. Wbrew zmianom, nie tylko politycznym, wychodzeniu na światło dzienne pewnych zjawisk i maskowaniu się innych, mniej chlubnych, w odmętach ludzkiej podświadomości i w tkance społecznej zawsze pozostaje margines, w którym zło ma się dobrze.

Lissy to osobliwy, niewytłumaczalny splot makabry i baśni, któremu patronują uwielbiane przez główną bohaterkę baśnie braci Grimm. Choćby tym można wyjaśnić przynajmniej cząstkowo fakt reagowania ze sobą w tkance opowieści refleksji nad nieodwołalnością (między innymi pociągnięcia za spust broni czy wydania na kogoś wyroku śmierci), umownością porządku społecznego (wątek stojących ponad prawem organizacji przestępczych) oraz historią, której prześladujące widmo wyrzuca w tym thrillerze jednostkę poza obręb tego, co moralne. Wszystkie te wątki służą autorowi do postawienia zasadniczego problemu: Gdzie kończy się prawda i naoczność, a zaczynają się wizje chorego umysłu i białe plamy na mapie rzeczywistości – innymi słowy: jej deficyty? Dlaczego akurat na peryferiach wielkiego świata szerzy się niewidoczne i najintensywniejsze okrucieństwo? Dlaczego ludzie, usilnie wytyczający granice pomiędzy dobrem i złem, z taką mocą doświadczają podstawowej prawdy: nie ma jasnych rozróżnień, niepodważalnych podziałów na czarne i jasne, jest tylko nieogarniona mnogość możliwości. Wydaje się, że to, czego doświadczyła Marlene było próbą uprzytomnienia jej przez wszechświat, że złożoność ludzkiej natury czyni nas istotami niejednoznacznymi, działającymi z niejawnymi intencjami, które – gdy wreszcie zostają odsłonięte – mogą mieć niemożliwe do zniwelowania następstwa. Dlatego pozbawienie bliźniego wolności – wyobrażonej bądź rzeczywistej – usiłowanie wywarcia na nim presji oraz bezwzględnego kontrolowania nim, automatycznie czyni z niego dozgonnego wroga. Znaczące są tutaj również rzeczy, które w Lissy posiadają duchową energię. Nie można jej lekceważyć. Przekonała się o tym Marlene, główna bohaterka Lissy i ostatnie ogniwo w historii zbierających krwawe żniwo szafirów, drogocennych kamieni szlachetnych, które jej mężowi miały zapewnić awans w przestępczej hierarchii. Pozaludzkie i spirytualne, wedle tej powieści, trzeba pozostawić nienaruszone i pozwolić im przemierzać tylko im znane ścieżki, godząc się z tym, że nie wszystko jest dostępne człowiekowi: „Czas (…) należy do gwiazd, nie do ludzi. Kim jesteś w porównaniu z gwiazdami, mój synu? Świeciły, kiedy Terach dał życie Abrahamowi, i będą świeciły nadal, kiedy wszyscy już o Tobie zapomną. Gwiazdy władają czasem, ludzie są przez niego miażdżeni. Grzeszy pychą ten, kto nie umie czekać”.

Scalająca moc świętych słów zapisanych w Biblii, które przepisywane i nadpisywane przez indywidualne przemyślenia kolejnych pokoleń górskich mędrców, zostały w końcu siłą rzeczy w Lissy przeformułowane, przeinaczone i utraciły swą potencjalność wykształcania tego, co pozytywne, a nawet pierwotnie przez siebie dekodowane przesłanie dobra, prawdy i piękna. Zło wyrządzane przez Simona Kellera, zbrodnie przez niego dokonane, wynikają z niechęci dostrzeżenia, że jego światopogląd zawiera nawzajem wykluczające się składniki. Doprowadza to do powstania w jego mentalności przekłamanego obrazu świata i do sformułowania sądu o tym, że jeżeli rzeczywistość nie odpowiada fantasmagoriom, tym gorzej dla rzeczywistości. Dlatego chrześcijaństwo łączy się w Lissy z problemem reinkarnacji. Simon Keller wierzy bowiem, że duch zmarłego krąży po przestrzeni, szukając nowego usytuowania, by później, od pozostałych przy życiu, oczekiwać zemsty za własne nieszczęście oraz osobliwego pokarmu: śmierci innych.

Każda postać w Lissy z desperacją buduje subiektywną narrację na temat siebie i swego miejsca w świecie, w czym nie ulega nigdy faktom, ale samej naturze świata, czyli temu, że pełen jest on pozorów, iluzji i nietrafionych ocen autorstwa innych, nieprzyjaznych ludzi. Niemożność zaakceptowania swojej porażki w tej kwestii doprowadza do powstania potrzeby zaspokojenia swojego wewnętrznego głodu zła. Bohaterowie Lissy marzą o urzeczywistnieniu stanu, w którym świat nie jest pełen kontrastów i napięć. Słowem: tego, co trzeba znosić lub rozładowywać. Lubują się w ujednolicaniu rzeczywistości, w myśleniu o takich pojęciach, jak bezkarność, sprawiedliwość i zbrodnia doskonała jako sytuacjach sztucznych, konsekwencjach wiary w rozum, gdy w istocie świat rządzi się prawami niedosiężnymi dla poznawczych narzędzi człowieka. Równie nieosiągalne są w Lissy wszelkie cele prowadzące do radykalnej zmiany swojego życia. Jest to co prawda możliwe, ale długotrwałe i wyłącznie z poszanowaniem licznych punktów pośrednich. Stąd tak wiele uwagi w Lissy poświęca się dzieciństwu, kiedy to wyznaczane są trajektorie życia. Jest ono, jak się okazuje, czasem kiełkowania wszystkiego, co później nadaje egzystencji sens lub czyni ją absurdalną.

Powieść ta – jako mieszanina, w której kotłuje się wszystko, co choćby tylko na moment włączone w jej ramy – skłania się ku spostrzeżeniu, że nikt nie jest kowalem własnego losu w pełnym tego słowa znaczeniu. Każdy metal ma swoją, z góry ustaloną plastyczność, która w sensie pozytywnym nie może zostać przekroczona, w negatywnym jednak jak najbardziej, czego dowodem jest fakt, że w Lissy krzywda jednego człowieka a nawet jego śmierć, wywołuje radość i nasycenie u drugiego. Luca D’Andrea pyta więc o to, czy jeżeli zabójstwo nazwie się aktem sprawiedliwości i czy jeżeli zmieści się ono w błędnie rozumianym systemie etycznym jednostki, to czy wówczas język zachowuje swą stwórczą moc, czyniąc tak morderstwo aktem pozytywnym i moralnym. Czy odpowiedzialność za czyn ponosi sprawca czy jego mocodawca? Czy narzędzie zbrodni jest czymś autonomicznym czy może posiada własną wolę i sumienie, dzieląc brzemię odpowiedzialności ze sprawcą? Autor Lissy zastanawia się również, czy pozbawienie życia kogoś, kto uprzednio doprowadził do wyemanowania zła i kto dopuścił się zbrodni na sobie najbliższych, jest zbrodnią czy czynem litościwym. Idąc dalej, prowadzi to w Lissy do pytania o to, czy przysłowie „tonący brzytwy się chwyta” powinno tłumaczyć morderstwo, które było w danych okolicznościach na pozór jedynym „ratunkiem”, ostatnią możliwością. Bez względu na odpowiedzi na te kwestie i przywołane przy okazji argumenty, wydaje się, że w Lissy tak czy inaczej śmierć zawsze okazuje się niezabliźniającą się szczeliną, niezatartym śladem w przestrzeni, poprzez który przeziera ciemna strona bytu. To, co przez niego przenika, ośrodkuje się w tej powieści w symbolach i rytuałach kultywowanych przez bohaterów Lissy, którzy odnosząc się do Nienazywalnego i Nieprawdziwego, okłamują siebie i skazują się na autodestrukcję.

Ciężar tej opowieści oparty jest po pierwsze na tym, jak to, co budowane przez lata w mgnieniu oka może się obrócić w pył, po drugie zaś na paradoksalności wydarzeń będących udziałem bohaterów, dla których morderstwo jest nieznaczącym impulsem, odruchem, albo – o wiele częściej – przyczynkiem do zbawienia. Uwolnienie duszy bliźniego jest tu zapewnieniem sobie wieczności lub jakiejś formy nieśmiertelności. Prawda, którą uparcie i z namiętnością odsuwają, staje się dla nich wreszcie niepomijalną esencją realnego. Normalność natomiast wydaje się im czymś utopijnym i tym samym nierealnym, dlatego nadzieję o byciu szczęśliwym dziadkiem wybawca Marlene poczytuje za płonną, nieprzystającą do realiów. Namacalne jawi się tylko zło. Sięgając po tę książkę, wkraczamy do świata, w którym zwierzęcy atawizm zagłusza poczucie sprawiedliwości i zdrowy rozsądek, budzi natomiast pierwotne instynkty i klarowne podziały: „Krew za krew. Życie za życie”. Co istotne, w Lissy ta maksyma odwraca się przeciwko tym, którzy wybiórczo wcielają ją w życie, niejako przez to, że chcą wieść życie proste, puste, wychodzące z założenia, iż „jakoś trzeba żyć” i nierozróżniające podstawowych pojęć wypracowanych przez całe wieki rozwoju cywilizacji. Niecierpliwe dążenie do zrozumienia tego, co Niewysławialne oraz dwuwymiarowości naszego istnienia, duchowego i fizycznego zarazem, prowadzi bohaterów Lissy do katastrofy. Katastrofy brutalnie weryfikującej podstawy myślenia o świecie i przerastającej nawet śmierć i fatum, które obecne jest tutaj z powodu podzielania przez dzieci tragicznego losu swych rodziców.

Postacie występujące w Lissy pragną oddalić ból życia, przenieść swój niepokój na egzystencję, pozbawiając się tego, co hamuje naturalne reakcje obronne na zło. Egoizm zmusza ich do postrzegania wrażliwości na krzywdę drugiego jako niechcianego oświecenia, czyli dostąpienia prawdy, której nie chce się przyjąć. Żałoba jednak, według Lissy, jest nieodłączna od człowieczeństwa. Iluzje są w tej historii konkretne, a „pustka, w której pogrąża się świat, (…) pożera” bohatera. Bohatera, który skądinąd „Był na powrót człowiekiem” – człowiekiem przerażonym, trwającym w „idealnym świecie okazującym się idealną fikcją”. Zdając sobie sprawę z kolejnych prawidłowości, postacie tu występujące mniej lub bardziej skutecznie zastanawiają się, czy powinni weryfikować swe fantazje i rojenia nasilające się na właściwej im, cienkiej granicy oddzielającej nierzeczywistość od naoczności. Realność jest dla nich za trudna, by dokonać na jej płaszczyźnie przekonujących spostrzeżeń, dlatego odwołują się do baśni, pytając na przykład, jak Jaś i Małgosia zareagowali na śmierć wiedźmy, czy kontynuowali zabijanie, czy zostali po tym szaleńcami dręczonymi przez jej zjawę. Moim zdaniem jednak najciekawszym wymiarem tej powieści, którego tropienie kolejnych śladów sprawia czytelnikowi wiele radości i czyni tę powieść czymś dogłębnie przemyślanym, jest motyw koła. W Lissy „koło oznacza tajemnicę i cud” – to od niego wszystko się zaczyna i do niego zmierza, symbolizując odwieczny ruch materii we wszechświecie, która powstaje, by kiedyś przeminąć, przeistoczyć się w inne byty i ponownie ulec zniszczeniu. Właśnie w miejscu, w którym powstaje koło i dwa końce linii spotykają się, dochodzi do spięcia – zarzewia całej tej opowieści i eskalacji zła. Dlatego we wszystkim, co podstawowe w Lissy, prędzej czy później pojawia się koło: „Świat roił się od tajemnic. Wszystkie miały kształt idealnego koła. (…) Świat był tajemnicą i cudem, a tajemnica miała kształt koła”.

Lissy to opowieść o człowieczeństwie, wątpieniu w uniwersalne prawdy i koszmarach, które są wcielane w życie. Nic nie jest tu tym, czym wydaje się na pierwszy rzut oka. Wraz z rozwojem opowieści prawda okazuje się kłamstwem a dobro złem. Choć jest to osobliwa równowaga, która polega na rażącej niezgodzie pomiędzy czystością natury otaczającej bohaterów a ich duszą i sumieniem, to etyczny kompas ani na moment nie potrafi tu odnaleźć północy. Dominuje płynność, niestabilność oraz niemożność przypisania się do żadnej ze stron w walce pomiędzy siłami dobra i zła. W tym wszystkim dużą rolę odgrywa wybrzmiewający w umyśle głos, który schizofrenicznej i ulegającej demonom osobowości wmawia przedziwne, niszczące go od wewnątrz rzeczy. Sugerują one osiągnięcie pozazmysłowej przyjemności, która nie nadchodząc, zastępowana jest przez czarną rozpacz i nieszczęście. To historia o samopotępieniu, o tym, jak cienie zasnuwają świat i przesuwają się granice odwagi, a kolejne fundamentalne idee są wykreślane ze świadomości bohaterów. Lissy obrazuje, że nie można próbować wyrównać rachunków z losem, gdyż może się to przeciwko nam obrócić. Zamiast szukać w ciemności, powinno się zwrócić w stronę Słowa, jako podstawowego dziedzictwa ludzkości, które – funkcjonując niekiedy jako medium dla prawd objawionych – powinno być brane takie, jakie jest, z całym swym dobrodziejstwem. Próba dopasowania narracji do własnych potrzeb, narzucających się sobie introspekcji, to krótkowzroczne kalkulacje, przyczynek do obsesyjnego kłamania i wyrzeczenia się podstawowego bezpieczeństwa. Słowem: do zaistnienia zła w świecie. Zła w najczystszej postaci.

Autor: Przemysław Koniuszy

Luca D’Andrea, „Lissy”, tłum. A. Szewczyk, wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2018, s. 432

Mroczne „odbicia świata” i refleksy duszy w zwierciadle zła. O Lissy