„wzdrygam się na myśl o patrzeniu w oczy okien”, czyli jak z poezji milczenia wydobyć naddźwiękowy głos

Wiersze Tomasza Majzela z tomu Osiemnasty kontynuują rozwój wiersza oszczędnego pod względem objętości i rodzącego się w walce skupionych w jednym, ciasnym miejscu słów z niezagospodarowaną i wywołującą horror vacui „pustą” płaszczyzną stronicy. W podtekście istnieje tu postulat nieoczywistości i gęstości tekstu, ale też podszyte jest to pragnieniem nieostentacyjnego działania poetyckiego, którego efekty, choć są ewidentne, to nie narzucają się przy pierwszym kontakcie. W Osiemnastym poeta wykazuje, że im w mniejszym zakresie leksykalnym urzeczywistnia się wiersz, tym większa energia jest zdeponowana we wnętrzu tekstu. Artykułowanie tych miniatur wiąże się z bólem, który nie jest wynikiem twórczej niedyspozycji lub niekompetencji, ale w swej istocie zbliżony jest do lęku egzystencjalnego i ma źródło w filozofii twórcy. Jest on bowiem przekonany, że wszystko pochodzi ze słów, zatem ich nadwyrężanie i demonstracyjne dopasowywanie do rytmiki wiersza, nie jest na miejscu i nie wpisuje się w jego licentia poetica. Z tego samego powodu w Osiemnastym podmioty skupiają się na analizie mechanizmów rządzących słowami, ufają bowiem, że dzięki temu bardziej zrozumieją swoją sytuację. Z formy wiersza, ukształtowanej jakby dzięki oczyszczeniu otoczenia najważniejszych fraz w wyznaniu, Majzel nie wyklucza jednak tego, co formalnie jeszcze niezaistniałe. Są te wiersze zapisem konkretnego czasu, filtrem teraźniejszości, dlatego posiadają margines dla zjawisk i rzeczy przyszłych, a więc takich, do których myśli zmierzają mimo tego, że dopiero zostały zaprojektowane.

Wiersze Majzela są wydestylowane i powstają nie dzięki kontaminacji, ale wymazywaniu tego, co już zapisane. Takie samoograniczanie się i redukcja semantycznych naddatków zdają się wynikać z próby sprzeciwienia się konsekwencjom procesu, który polega na tym, że wraz z rozwojem osobowości rosną jej oczekiwania i komplikują się wyobrażenia na temat świata. Pohamowanie wielosłowia służyć ma unaocznieniu, że liczne potrzeby człowieka są sztucznie wykreowane i wynikają z dążenia do zmiany wizerunku bądź ukazywania się innym jako ktoś, kim w istocie nie jest. Ascetyczność to jednak nie konieczność wyłączenia się z życia, ale forma intensywniejszego w nim uczestnictwa: „telefon – tyran dnia // dzwoni – nieważna jest senność / tajne misje literatury // odbieram // lęk nieobecności”. Nadto przez wstrzemięźliwość człowiek dostrzega wartość tego, jak w ciszy – dzięki napięciu odczuwanemu przez podświadomość – treści jakby znikąd wpływają do jego umysłu: „Zanosi się na deszcz / Zanosi się na wiersz // Nie planuję / czekam”.

W Osiemnastym wszystko podporządkowane jest wyczekiwaniu, aż z drobiny wyodrębni się sens, nie ma w tym jednak nic z nadużywania cierpliwości, gdyż im bardziej ograniczone oczekiwania co do otrzymywanych ze świata treści, tym większa radość, że świat dał podmiotowi swą cenną cząstkę w doświadczeniu. Podmioty Osiemnastego wystrzegają się, by ich egzystencja nie była oczekiwaniem od zewnętrzności dokładnie tego, co założone. Skrótowa forma, w jakiej pomieszczone są ich wyznania, sygnalizuje, że celem jest tu możliwie jak największa dokładność i daleko idąca redukcja waty słownej ­– bezproduktywnych elementów tekstu. Nie oznacza to jednak, że jest to poezja pozbawiona uogólnień i działania przypadku w relacjonowaniu wrażeń. W samotności, a jest to stan dominujący w tych tekstach, „ja” Majzela nie potrafi wysłowić pełni tego, co doświadczone, nie mając w pobliżu nikogo, kto pomógłby mu skonkretyzować obserwacje, dlatego w swych wypowiedziach posługuje się sobie tylko znanym kodem, łączącym urywki myśli, dobrze znane „ja” szczegóły oraz podane w czystej formie, niezwykle trafne i uderzające swą ironiczną przenikliwością hipotezy na temat natury rzeczywistości, jak w wierszu Cisza: „Nic nie mówiła – // wygadała się”.

Nawet nie zapominanie, ale niepamiętanie jest w Osiemnastym pożądane. Podmioty Majzela wybierają życie w cieniu, wśród szeptów, kiedy mogą pielęgnować troskę o przetrwanie siebie i podtrzymywać swoją formę cielesną. W tych okolicznościach widzą pożytki płynące ze zdolności do pomijania i redukowania w nieskończoność efektów swych doświadczeń do samego rdzenia tego, co zaznane. Wynika z tego oduczenie się nawyku traktowania swego istnienia za oczywistość, co każe w większym stopniu cenić każdy moment i otwierać się na modalności innego rodzaju, niekonwencjonalne sposoby bycia. Każde słowo ma niemożliwą do przecenienia wartość, a pominięcie któregokolwiek z nich równe jest zignorowaniu świata. Troska o swój organizm, którego „części niezamienne”, jeżeli zostaną zdegenerowane, dotkliwie wpływają człowieka i odbierają mu możność pełnego skoncentrowania się na dookolności. Nie liczy się tu znajomość kierunku, w jakim wyobraźniowo lub fizycznie się podąża, ale zrozumienie potrzeby podążania nim i wiara w sensowność podróży. Wiersze Majzela nie są metodycznie zaplanowane, a ich cele nie są ani przewidywane, ani symulowane w wyznaniach lirycznych „ja”. Jego idiom to żywioł intuicyjnego „ubierania” poetyckich obiektów w szatę myśli, które przeznaczone są na nieokreśloną z góry sytuację. W lirycznej praktyce część z tych obrazów-myśli, z wytężeniem oglądana, zdradza powinowactwo z istotą rzeczy. Wiersze z tomu Osiemnasty to próby dogonienia czasu zawsze minionego, bycie w stanie potencjalności, niemoc dostąpienia upragnionego momentu niezakłóconego wejrzenia w świat i obcowanie z tym, co zawsze jest „nie na miejscu” przez swą doskonałość, niedopasowanie do trywialnej rzeczywistości. Majzel sięga tak metaforą w porządek emocjonalny i duchowo-nadrealny: „wiersze się myśli // dotyka // miejsce właściwe”.

W Osiemnastym Majzel opisuje zaklęty krąg poznania, nieustannie jest coś w tym świecie poetyckim do wiwisekcji, a gdy dany przedmiot zostaje zbadany, to wówczas ulega rozszczepieniu i przejawia się z zupełnie innej strony, gdyż poetycki fenomen – w przeciwieństwie do noumenu – jest u Majzela płynny, a jego odpowiednikiem są wieści ze świata, informacje szybko ulegające dezaktualizacji („Co można mieć w dłoniach jak nie / wieści”). Z wierzchniej warstwy świata Osiemnastego wynika, że jest to liryka możliwości nieograniczonych materialnymi barierami – twórczość rodząca się poza wymiarami poznawalnej rzeczywistości ze słów samoczynnie przychodzących do podmiotów i określających ich doświadczenia w sposób nieautorytarny: „Słowo krew / krew zdanie // Na wieki wieków / Atrament // Biorę co jest / czas przestrzeń powietrze”. Jednak w Osiemnastym bycie na styku realnego i poetyckiego, materialnego i słownego naraża podmioty na przeciążenie, mogące skutkować wzięciem świata nazbyt poważnie lub popadnięciem w patos słownych wynurzeń. Obawy tego typu nigdy nie potwierdzają się w wierszach z Osiemnastego. Bardziej niż faktyczne zagrożenie jest ów niepokój utrzymywany pod pretekstem zachowania w dobrej kondycji receptorów „ja”, które jego świadomości dostarczają treści ze świata. Gdy tak jest i „ja” nie podupada na psychosomatycznym zdrowiu, wówczas ukierunkowuje swą uwagę na to, czego istnienie przewiduje między warstwami swej psychiki: „pomiędzy mną a mną zawsze / coś jest // nie tylko ja do ja”. W tym zakresie poznania – niebędącym jednak rodzajem narcyzmu, ale próbą wniknięcia w problematykę istnienia – chodzi też o przepuszczanie przez siebie świata. Jest to inny rodzaj obcowania z zewnętrznością niż odfiltrowywanie z niej tego, co przygodnie uznane za ciekawe. „Ja” zależy tu na tym, by napawać się dookolnością jako niezbywalnym wyposażeniem bycia i aż do przesady podporządkować swoje czynności poznawcze dotrzymywaniu kroku zamieszkiwanej przez siebie przestrzeni: „oddychać wszystko / struć się powietrzem // być bliżej czuć to / co toczy się biegnie najmniejsze // echo”.

Środki językowe wykorzystywane przez Majzela w Osiemnastym nie rozprawiają się metaforycznie z widzialnością i nie szukają idealnych stosunków między pojęciem a rzeczą. Skupione na małej przestrzeni strony, zapisanej wierszem o tak naprawdę wielkim obszarze oddziaływania, nie są obojętne na kwestie autotematyczne, jednak nie podejmują ich nigdy osobno, bez powiązania z problemami innego rodzaju. Podmioty Osiemnastego nie władają światem i nie dążą do uczynienia go spolegliwym, a także z góry zakładają, że nie są w stanie ani zdefiniować przyczyn, które doprowadziły do zaistnienia znanego im wymiaru, ani opisać doświadczanych skutków stałego transformowania się rzeczywistości. Zamiast indywidualnie zajmować się tymi kwestiami, wybierają scalające je perspektywy. W efekcie dostajemy wiersze równocześnie traktujące o naturze poezji i świata, jak ten o tytule Ktoś kto jest: „Ktoś kto jest uwięziony w pestce / wykiełkuje choćby słowem // a kamień ciszą / która jest // która jego jest”. Takiemu modelowi wiersza – w przeciwieństwie do aktu jego lektury – nie jest potrzebna konkretyzacja, gdyż on już w swym wnętrzu sam siebie dopełnia, pozyskując konteksty współgrające z podstawowym tokiem wyznania. Izolowanie wglądów nie jest intencją podmiotów, a minimalizm w wysłowieniu nie stanowi postulatu, ale rzeczywistość życia, w którym „ja” czuje się bezpiecznie tylko w ciemności, kiedy to stany rzeczy są przejściowe, kształty przedstawień są „niewidzialne”, a zalecanym trybem istnienia jest milknięcie, stopniowe wycofywanie się z pierwszego planu przestrzeni. W tym sensie wiersze Majzela to wychodzenie do świata albo po to, by rzucił on światło na osobowość mówiącego podmiotu, albo w celu skrycia się w jego niedostępnych kazamatach i obserwowania stamtąd przeobrażania się materii. „Ja” Osiemnastego, podejmując próby odnalezienia znaczeń obecności, praktykuje życie po swojemu i choć oderwanie się od konwencjonalnego istnienia wiele mogłoby mu dać, i zapobiegłoby strywializowaniu jego egzystencji, zależy mu na rzeczywistości, ufa jej sugestiom i jest z nią emocjonalnie związany. „Ja” wie, że mimo zapadnięcia nocy, następnego dnia świat znów będzie kontynuował swoją (r)ewolucję.

Wiersze skrócone do absolutnego minimum nie są uproszczonymi do minimum obrazami. Wręcz przeciwnie, teksty poetyckie z Osiemnastego świadczą o zatopieniu się w bycie i zbliżaniu się do jego wieloforemnego istnienia. Pomimo metody wyrazu w wierszach Majzela wybrzmiewa świadomość własności warstw budujących świat, jednak ewentualne domniemania co do ich pełnej konstrukcji podmioty tych wierszy zachowują dla siebie, wyrażając tylko świadectwo zaangażowania w badanie przebiegu wykształcania się kolejnych składników widzialności: „Ach! Gdybym mógł dostrzec // najmniejsze z najmniejszych / pąki nie listki jeszcze // albo przed pąkami / czyli co? // Intencje?”. Wybrzmiewa w tym pragnienie wiedzy o tym, co inicjuje istnienie, ale i trudna fascynacja wizjami jego końca. I tutaj nie ma mowy o potrzebie nadzwyczajnego przekraczania doświadczenia. Postawa „ja” lirycznego z tomu Osiemnasty każe mu sprzeciwiać się bierności oraz uwzględniać żywość przedstawienia. Przez to orzekanie o następstwie zdarzeń wchodzi mu na zawsze w krew i uznaje za oczywiste myślenie o każdej rzeczy nie jako akcydensie, ale skupisku wielu sfer sensów. Tym samym pozornie krótkie wiersze Majzela są wyraźnie krytyczne wobec przeoczania tego, że przedmiot poznania nie znaczy ledwie tyle, ile da się zobaczyć i założyć na podstawie przekonania o powtarzalności pewnych schematów. Rzeczy w Osiemnastym nie tyle są płynne dzięki zabiegom stylistycznym i wyobraźniowym, ile zmieniają się w toku wiersza, są bowiem samorodnymi przykładami erupcji coraz to nowych form, których pominięcie w doświadczeniu jest wielką stratą. „Ja” w tych wierszach nie szuka w zewnętrzności ekwiwalentów tych procesów, które już zna. Koncentruje się bowiem na rzetelnym sformułowaniu stanu, który jest mu dany, dlatego to, o czym czytamy w tym tomie, jest „zamiarem”. Nie wiadomo przecież, jak dalej potoczy się sytuacja poetycka, tym bardziej że treści, na których podstawie można rekonstruować, jakim kształtem świat obdarzy rzecz lub istnienie i czym rzeczywistość w dalszej kolejności siebie nasyci, naznaczone są zabarwieniem podchodzącym od subiektywnego podmiotu mówiącego, zdradzającego zresztą skłonność do reifikacji tego, co dzieje się poza porządkiem materialnym: „Znaczenia topią się w marcowym deszczu / drzewa tyle znaczą co trawa – wszystko w zamiarach // Rodzą się pytania i odpowiedzi które do siebie nie pasują / rozglądam się i wszędzie to samo // To nie tak że wszyscy czekają – dzisiaj każdy wie / nawet kamienie”.

Są dwa punkty wyjścia wierszy z Osiemnastego: zawiązywanie supłów i ich rozwiązywanie. Dwie te czynności – choć ze sobą powiązane i od siebie uzależnione – wykonywane są przez inne siły: materia komplikuje się sama, a podmiot próbuje rozwikłać jej zagadki. Niemniej przyjmowanie realności przerasta „ja” i nie potrafi ono utorować sobie do niej takiej drogi, która byłaby wiarygodna. Figura supła akcentuje, że w Osiemnastym z góry zakłada się trudności określania istnienia znajdującego się na powierzchni i w głębinach świata: „Nawet jak płasko to mam wrażenie że schody / spieszę się ale czas jest – z rękawów się wylewa – // (…) robię wszystko co mogę rozwiązuję supełki / supełki też robią wszystko co mogą i // zawiązują się”. Relacyjność polegająca na współgraniu naoczności i podmiotu rzecz jasna jest arbitralnym założeniem, jednak ma w sobie odrobinę prawdy i „ja” z niewielkimi zastrzeżeniami na nią przystaje. Z drugiej strony podmioty w Osiemnastym cierpią, gdy uzmysławiają sobie sprzeczność między rozwijanymi koncepcjami dotyczącymi poznania świata i skorelowanymi z nimi marzeniami a tym, że „rozdeptują” ziarna, z których wyrasta rzeczywistość, jeszcze zanim można cokolwiek powiedzieć o tym, co mogłoby z nich powstać. Skrótowość wierszy Majzela symbolizować też może niemoc zogniskowania siebie na tym wszystkim, co „rozdeptane” i czego „ja” nigdy nie będzie mogło doświadczyć, nie zaznając choćby dalekiego echa istnień zignorowanych bądź równie nieświadomie zdekonstruowanych. Biel stron pozornie przeważających nad wierszami w Osiemnastym odzwierciedla wielkie połacie niewiedzy, które to być może odpowiedzialne są za konstytucję człowieka we współczesności i dostępne mu sposoby partycypacji w istnieniu. Im mniej obiektów, które mogą służyć jako oparcie w pojmowaniu, tym bardziej jest ono utrudnione i tym gorzej „ja” radzi sobie w określaniu cech tego, co widziane i rozróżnianiu faktów od przypuszczeń. Jest to niepokojące dla person lirycznych Majzela, ponieważ również ziarna jeszcze niegotowe na fazę wegetacji i zagrożone przez lekkomyślność człowieka także są przydatnym materiałem do refleksji, skoro można je – jako formy jeszcze niewykształcone – na własną rękę usytuować w świecie i potraktować jako pożywkę dla narracji na temat praw nim rządzących: „Rozdeptuję żołędzie a kiedyś robiłem z nich ludziki // Najbardziej podobały mi się żołędziowe kapelusze / zapałkowe rączki i nóżki // Kto wie co jeszcze dzisiaj rozdeptałem”.

Tom Mazjela wyróżniają zaskakujące zwroty językowej akcji oraz wibrowanie słów wydobywających to, co zapomniane, budzących podświadomość, potęgujących oczekiwania i rezonujących w duszy mówiącego. Z powodzeniem poecie udaje się tu powtarzać te momenty, które pozostawiły ślad w mentalności, co – jak sam udowadnia – możliwe jest co prawda częściowo tylko za pośrednictwem słów. Restytuująca czas poezja działa jak powiew, jakby powrót tego, co minione był tylko umowny, nieobiektywny i nie stanowił replikacji, ale cząstkowe odbicie, ów dolatujący z dużej odległości podmuch, kopię niedopowiadającą tego, co odeszło i wymagającą tym większej koncentracji w jej odbiorze: „Powiew. Skąd nie wiem / Nie ma otwartych okien, drzwi, myśli… // Skupiam się. Mieszkam. Mam to co / trzeba od do. Się trzymam”. Determinantą egzystencji lirycznych „ja” w Osiemnastym jest antybuntowniczość jako zamknięcie w sobie w pozytywnym zakresie i pokorne przeczuwanie, czym może być wrażenie. To ostatnie jest doceniane jako metoda przedkładana przez podmioty nad nadmierne rozbudowywanie doświadczeń przez ich analizowanie i kontemplowanie. Budulcem osoby wedle Majzela jest język, a nie ulotne przeżycia, dlatego człowiek – jeżeli chce być bytem konsekwentnym – musi odnaleźć środek ciężkości w tym, jak językowo artykułuje swoje bycie, a dopiero później zastanowić się, do czego prowadzi go w egzystencji rozumowy i wyobraźniowy ruch ku prawdzie i tajemnicy: „W życiu trzeba być konsekwentnym // Jesteś bytem ­– bywasz // Nie jesteś niebytem – odpoczywasz”.

Majzel nie mnoży słów ponad potrzebę, nie ma w Osiemnastym jednak nic z poniechania. Od tego, co istnieje w tych wierszach, niczego nie można ująć ani dodać, a te wyrazy, które ostały się pod czujnym okiem cyzelatora fraz wierszy, znaczą o wiele więcej, niż sugerowałaby ich mikra budowa, czego nawet sam twórca może nie być świadom, skoro język poetycki potrafi być organem samodzielnym. Wiersze z Osiemnastego to sploty samodzielnie przychodzących olśnień, tak silnych, że aż oślepiających swym blaskiem i myśli wystudiowanych, na wskroś przepracowanych. Są to teksty albo ostre, dosadne, iluzorycznie normatywne i trzymane na wodzy poetyki, albo polisemiczne, meandrujące, żywiołowe i puszczone wolno z wyobraźniową premedytacją. Nie istnieje tu wybór między efektywnością a efektownością – poeta niebanalnie, dyskretnie i bez poniechania żadnego ważkiego elementu radzi sobie z tym rzekomym dylematem. Dzięki konstruowaniu wierszy w oparciu o transgresję, autoironię i introspekcję szkicuje napięcia charakterystyczne dla ponowoczesności, w której ludzie próbują trzymać się chwili obecnej jak ostatniej, wyślizgującej się deski ratunku. Szukając alternatywnych sposobów na oswobodzenie się z matni teraźniejszości pełnej sprzecznych obrazów i hipotez, podmioty Osiemnastego brną w kolejne serie napięć, które sprowadzają w swych wyznaniach do konfliktu między niewskazaną konkretnie i aprioryczną pełnią a doświadczoną i odnotowaną pustką. Są to wiersze zakotwiczone w konkretnej codzienności, co wynika z tego, że poetycka werbalizacja w pierwszej kolejności to osadzanie się w kompozycji tego, co zaznane. Jednak – w drugim rzędzie – teksty z Osiemnastego, te zwięźle podane okruchy, pokawałkowane doświadczenia i rozbite struktury znaczące, sięgają daleko poza aktualność, by później – jak w końcowym wierszu – zaniknąć aż do poziomu trzech kropek, maksymalnej ciszy poetyckiej, symbolizującej ocalającą i neutralizującą ludzką agresję próżnię. Osiemnasty to książka będąca parafrazą w poetyckiej praktyce słynnej maksymy awangardowej („minimum słów, maksimum treści”), dzięki której wykształciły się tu wiersze równocześnie pełne treści i zaklęcie milczące.

Autor: Przemysław Koniuszy

Tomasz Majzel „Osiemnasty”, Wydawnictwo Forma, Dom Kultury 13 Muz, Szczecin, Bezrzecze 2019, s. 66

„wzdrygam się na myśl o patrzeniu w oczy okien”, czyli jak z poezji milczenia wydobyć naddźwiękowy głos

„W ciało, leżące na wznak w prześcieradłach / usiłuje się z jękiem wcielić gwiazda”, czyli jak poezją wyprawić w kosmiczną podróż odrzuconego na ziemi mesjasza

Tomem Kapitan X Tomasz Różycki dokonuje istotnych przesunięć akcentów w swoim idiomie. Uzasadnia to, dlaczego na nowo zastanawia się nad problemem nazywania, które zmienia istotę rzeczy, ingerując w jej ontologię i przyczyniając się do zamaskowania autentycznego obrazu faktyczności. Natura tego, co wypowiadane jest tu o tyle istotna, że jednym z wyjściowych tematów są represje polityczne, które w poetyckim świecie wchodzą na coraz to wyższe poziomy zaawansowania i wywołują w podmiotach obawy przed demaskacją, a więc brutalnym zdarciem z nich maski skrywającej prawdziwe, delikatne oblicze człowieka. Ów egzystencjalny niepokój wzmaga też przestrzeń kosmiczna – obszar w Kapitanie X najbardziej interesujący poetę. Jest ona o tyle fascynująca, o ile w żaden sposób nie jest dostępna empirycznie i chcąc ją poznawać w zakresie, jaki jest możliwy ze znanego nam wymiaru i jako ekwiwalent obszarów nadrealnych, całkowicie nieosiągalnych nawet przy użyciu najbardziej skomplikowanej aparatury, należy najpierw sprostać codzienności, czyli ustanawiającym ją, trywialnym i podstawowym ośrodkom ludzkiego bycia w świecie. Różycki – rozważając te kwestie – zarazem wypracowuje ciekawą strategię poetyckiego mówienia o kosmosie, bez upraszczania stapiając go z tym, co nam znane, kojarząc na przykład śmierć z międzyplanetarną podróżą, która być może mogłaby przynieść wiedzę na temat drugiej, pozaziemskiej strony życia: „To była zima, wszyscy umierali. / Robiliśmy ćwiczenia z nieważkości, / raz – unieść się, dwa – spojrzeć z wysokości / na ciężkie meble, które pozostały. // (…) Wabił nas Księżyc, Wenus, Sagittarius / i czarne dziury w butach po umarłych”. Okazuje się, że nie tylko śmierć powoduje utratę „punktów orientacji” przez podmiot, ale też kosmos stanowi czynnik dezorientujący. To jednak nie koniec podobieństw na tych płaszczyznach, choćby dlatego, że obie z nich lub ich pochodne uzmysławiają „ja”, że człowiek kuszony jest wizjami autodestrukcji, którym nierzadko ulega i także te przypadki w Kapitanie X Różycki stara się przeanalizować.

W nowych wierszach Różyckiego ścierają się dwie tendencje: scjentyzm oraz atawizm. Dążenie do pełni wiedzy na temat rzeczywistości – wedle lirycznych „ja” – jest sprzeczne ze skłonnością człowieka do pokonania wolnej woli bliźniego i podporządkowania go sobie. Natomiast rozum, wtedy, gdy próbuje przezwyciężyć się ograniczenia własnego systemu poznawczego, ulega „wynaturzeniu”, niemniej w przeciwieństwie do manipulowania innymi dzieje się to zgodnie z celowością tego, kto bada swe otoczenie. Jako pogodzenie tego impasu poeta proponuje praktykowanie „lewitacji” dzięki wyobraźni, która mnogość wrażeń przekuwa w sposobność wznoszenia się ku sensom. Są to aluzyjne znaczenia, których nie da się tylko przyswoić – mają one wiele wstrząsów wtórnych w późniejszych doświadczeniach. Widzimy tu, że poezja sprzeciwia się schematyzmowi i poleganiu na wyliczeniach, a więc takiej sytuacji jak z wiersza Pozwól się unieść: „Staraj się postępować według planu / i wycisz nerwy, i hamuj emocje, / a zapewniamy – wszystko będzie dobrze. // Wystarczy więc, że wykonasz czynności / jak robot, kapitanie – i nie trzeba / do tego nic specyficznie ludzkiego – / to fizyka zrobi swoje”.

Kapitan X to sprzeciw wobec wyłączenia ludzkiej samoświadomości i promowania automatyzmu, łagodnie przechodzącego w bezwolność. Poetycka rzeczywistość skażona jest przez industrializację, negatywnie oddziałującą na mentalność podmiotów i stwarzającą wrażenie, że permanentnie podlegają one inwigilacji („Tam się przepoczwarzaj, / przebóstwiaj, nikt cię nie będzie podglądał, / prócz ślepych robaków. Prócz naszej sondy // już nikt nie będzie wiedział, kapitanie”). Odrzuca się tu każdą postać ożywionej materii, gdy występują w niej nieodwracalne defekty, jakby podmioty chciały udowodnić, że nikogo nie interesują dziś transformacje bytów, a każdego, kto chce zmieniać rzeczywistość, pociągają wyłącznie metody kompleksowego wykorzystania „Atomów miotających się w przestrzeni”, tej bezładnej masy. Trudności związane z tym wszystkim zachęcają „ja” do tworzenia powłoki trwale oddzielającej go od świata, separującej od skutków tego, że cywilizacja zrujnowała logikę swej ewolucji, odrzucając metafizyczny prymat procesu przemieniania siebie. Bez tej podstawy, pozwalającej dostrzec korzenie tego, co fizykalne, trudno zrozumieć nasze zachowania, wówczas pozbawione są one związku przyczynowo-skutkowego i zdają się nielogiczne. Zrodzone z tego poczucie beznadziei ulega zwielokrotnieniu, gdyż ilość materii jest niezmienna, w przeciwieństwie do wywoływanych przez nie emocji, które nigdy nie doprowadzają „ja” do ostatecznej formy rzeczy i wzmagają chaotyczność jego doświadczeń. Mimo to sens swojego trwania w świecie odnaleźć można nie w negacji, ale partycypacji w obiegu materii: „Nie możesz wiecznie krążyć, musisz wysiąść / kiedy już zaparkujesz swoje życie”. Wówczas nasze czyny – ujęte w ogólnoistnieniowej perspektywie – zyskują wymiar, który pozbawia ich braku konsekwencji i przygodności, a nawet zyskujemy tak status istot walczących ze swoją niechęcią do harmonii i godzących się z tym, że są składnikiem wielkiego organizmu: „To, co spalone, tak długo się skrywa / pod postacią gdzieś zawieszonych pyłów, / że prędzej czy później wejdzie komuś w krew”.

Świat poetycki w Kapitanie X nie działa zgodnie z prawem zmienności, ale wyczerpania. Kosmos wypełnia pustka – a wraz z nią próżnia likwidująca obecność i czarna materia pożerająca materię – a nie gargantuiczne obiekty, dlatego obcość i to, co indyferentne, wdziera się w rodzimy dla mówiącego podmiotu zewnętrzny i wewnętrzny krajobraz, doszczętnie go wypalając: „pamięć wypala po kolei stare, / zardzewiałe wspomnienia: warstwy sadzy / zasypują Pompeje wers za wersem”. Nie chodzi tu o pozbycie się balastu i uzyskanie pełnej swobody („wykorzystać efekt nieważkości,  by na orbicie zrobić dwa fikołki”), jednak daje się zaobserwować w Kapitanie X zafałszowanie transcendencji, jakby „ja” chciało uwolnić się od jej ciężaru. Nie jest ona tu nadprzestrzenią, którą możemy przekroczyć w trakcie ziemskiego życia tylko częściowo i umownie. W pewnym momencie nawet podmiotom wydaje się, jakby przestała ona istnieć i zmaterializowała się w nowoczesności jako przestrzeń kosmiczna. Zdaniem podmiotów wierszy Różyckiego żyjemy więc pod kloszem, a na zewnątrz naszego uniwersum jest macierz, do której zmierzamy. Ich zdaniem dzięki sile umysłu skróciliśmy dystans dzielący nas od reszty materii oraz prawdopodobnego centrum wszechświata. Dzięki takiej dychotomiczności w Kapitanie X utrwala się obraz nieintegralnego uniwersum poetyckiego, w którym mało kto traktuje za godny uwagi fenomen niedosiężności kosmosu, skoro podmioty egotycznie skupiają się na swym biologizmie i samoświadomości. W tych warunkach podporządkowuje się świat znakom, tym atrapom rzeczy, które nadają naoczności status symulacji imitującej porządek słów i ich sensów, odmienny od porządku materialnego. Tym samym nanosi się na realność powłokę treści przysłaniających to, co niewyjaśnione, do czego przyczynia się najważniejsza z person lirycznych tomu: „A teraz ja, Kapitan Iks flotylli / papierowych ścigaczy, biorę pióro // (…) i gdzieś wysoko będę mazał znaki, / zawieszał długie łańcuchy literek, / wbijał przecinek, jakbym wbijał haki, / żeby rytm był w bujaniu się pod niebem. / Niebo. Twarda powierzchnia na niebiesko / pomalowana raz farbą olejną”.

W Kapitanie X procesy socjologiczne i poezjotwórcze widziane są przez soczewkę kosmologii i różnych typów podróży. Na tym planie poeta wykazuje, że pożądane przez nas ocalenie jest możliwe tylko w następstwie form, a nie ich podtrzymywaniu mimo wszystko, dlatego człowiek musi przeminąć bądź odejść, by twórcza myśl ludzkości kontynuowała swój rozwój, tym bardziej że akty ucieczki i grzechu są dowodami i powodami istnienia, a więc nie przekreślają ludzkiej natury. W świecie przeszkadzają nam inni, jesteśmy uodpornieni na współczucie, a ci, którym wyrządziliśmy zło lub – co tożsame – nie udzieliliśmy pomocy, nie prześladują nas dosłownie, ale ich obecność jest bezustannie odczuwalna. Przestrzeń ponowoczesna przenikana jest przez głosy pokrzywdzonych – tych, którym nikt nie pomógł, a technologiczna biegłość odebrała im życie: „Tamci sąsiedzi, których wydajemy / czarnej policji, organom ścigania, / wciąż oddychają. Szepczą nam zza ściany, / są bardzo blisko, gdziekolwiek pójdziemy, / by się położyć. Ogród huczy w lecie, / a pod deskami, w ziemi ich najwięcej”. Mimo traumy – trwale wpisanej w poetycki świat – „ja”, pragnąc choć namiastki tożsamości, chce ujrzeć swe odbicie w świecie: „I nad ranem / okaże się, czy może przynależysz / do części wspólnej zbiorów, czy się kręcisz / wciąż za krawędzią dziewiątego kręgu”. W Kapitanie X Różycki gwałtownie przyśpiesza rozwój poetyckiej przestrzeni, co więcej, pozbawia ją czasu, jako jednego z wymiarów, by liryczne „ja” mogły od razu ujrzeć ją przekrojowo, w różnych wariantach, z ustanawiającymi ją fenomenami i tymi, których czas emanacji jeszcze nie nadszedł („jakby się od rana / zdarzyła odwilż, roztopy, gołoledź, / w ramach pejzażu pod zmarszczonym czołem”). Powątpiewa się w tych wierszach nawet w obecne tu i teraz znaki czasu minionego chwilę wcześniej, niejako na oczach „ja”, choć ów podmiot potrafi uznać za fakty także te zdarzenia, których nie jest pewien, bo wydarzyły się poza jego poznawczą jurysdykcją. Co ciekawe, niezależnie od napięcia między obcym a znanym, wierzy się tu w istnienie kosmitów, a nawet wyraża się przekonanie o tym, że bytują oni pośród nas i są metaforami – na przykład miłości, którą chcą „poplamić (…) wszystko, / zakazić nią rzeczy i ziemię pokropić. / Niech fosforyzują ślady w ciemności / dla lądujących tu z kosmosu gości”.

W Kapitanie X nie tylko manipuluje się czasem, także w oryginalny sposób odnosi się tu do odległości. Przez kosmiczny pierwiastek zwiększa się w tych wierszach dystans, dlatego odległości pokonywane kiedyś codziennie, teraz przerastają możliwości podmiotów. Możliwe jest tu zarówno zaskakujące zmniejszenie mobilności, paradoksalnie mające miejsce mimo licznych komunikacyjnych usprawnień, jak i udzielenie podmiotowi dostępu do wszystkiego, czego zapragnie, co być może spowodowane jest przez to, że tafla rzeczywistości jest tu „pełną sprzeczności twarzą”, która nie zawsze chce, by jej mimika była widoczna dla tego, kto ją poznaje. Poeta definiuje w Kapitanie X stan ogólny ponowoczesnego społeczeństwa, wiążąc jego kondycję z psychosomatycznością i uznając, że stany chorobowe zbiorowości przeplatają się z momentami absolutnego zdrowia: „Stąd widać lepiej: chwilowa niedyspozycja, / zatruty organizm z powodu namnażających się / drobnoustrojów. // Niebieskie Ciało przejdzie chorobę – / rozpalona skóra, depresja zniknie pod falą gorąca, / wystąpią natomiast siódme poty i gorączka, / od której zginą mikroby”. Łudzące podobieństwa innego rodzaju dostrzega poeta wówczas, gdy zestawia świat z poematem. Obie struktury podobnie stale się rozgałęziają, a ich komponenty z biegiem czasu ulegają rozproszeniu i rozcieńczeniu. Im dłuższe wahanie poznawcze, wywołane przez te przypadłości badanych konfiguracji znaczeń, tym mniejsze prawdopodobieństwo powodzenia w ich poznawaniu („Niewiele czasu mamy przed straceniem”).

Tytułowy Kapitan X jawi się jako prorok, którego nikt nie chce słuchać. Ów wykluczony poza obręb społeczności kosmiczny podróżnik kontaktuje się z ziemską bazą i przekazuje uzyskane prawdy na temat egzystencji: „Unoszę się dokładnie ponad miejscem, / w którym stałem z nią kiedyś patrząc w morze, / jak uderza w nas swoim lśniącym nożem (…). / Nim to wypowiem, obróci się Ziemia / i osuniemy się w kierunku cienia”. Jego słowa układają się w myśli o rozwoju świata, który swoje zwieńczenie miałby znaleźć w apokalipsie, co potwierdza fakt, że byty ontologicznie zachodzą na siebie, podzielając swoją istotę i tracąc indywidualny rys, i to, jak nazbyt łatwo we współczesności wyistaczają się nowe dominanty, szybko tracące swoją rangę. Nie mniej o bliskim końcu świadczą skondensowane, miniaturowe ziarna, obrazujące przyszłe wydarzenia: „Mróz dziś zawiązał tak ciasno powietrze, / że się na oczach wytrącają w przestrzeń / kryształki czasu. // Widać w nich proces, który się wydarzy: / ewoluują rysy twojej twarzy / w kierunku głazu”. Zgodnie z logiką mikromodeli projektujących to, co ma nadejść, każde nieszczęście traktuje się w wierszach Różyckiego jako zapowiedź potencjalnej klęski rodzaju ludzkiego. Zewnętrzność sugeruje Kapitanowi Iksowi, swego rodzaju ponowoczesnemu wieszczowi, potrzebę pozbycia się jego osoby, niejako uznając, że to nie wdzięczność, a strach może uzależnić go od czegokolwiek, włącznie z instancją mającą skłonność do wyzyskiwania podległych sobie istot: „Kapitanie, powinieneś pamiętać, / kto zapłacił za sprzęt (…). // I taki będzie między nami układ: / ty będziesz milczał tam, w ciemnej przestrzeni, / my przemilczymy parę spraw na ziemi / dla dobra rodziny i twojego dobra”. Kapitan Iks pomaga Różyckiemu pokazać, że losy każdego podmiotu zdeterminowane są przez proces, w którym została ukształtowana jego osobowość. Niezależnie od tego, czy podróżuje się w kosmos i przestrzenie wyobrażone, czy pozostaje się w okowach trywialnego życia codziennego, i tak „na skutek ekstatycznych, nieprzerwanych tańców / ciała, poddanego muzyce sfer” wyczerpuje się potencjał ludzkiego umysłu, wrażliwości oraz nikną zdolności motoryczne ciała. Im więcej bodźców ze świata i im bardziej intensywna praca nad zrozumieniem działania praw naturalnych, tym mniej możliwości na odwrócenie porządku, w którym przyjmuje się, że świat jest konstruktem ludzkiej myśli, dlatego należy pogodzić się z upadkiem człowieka o mocy wprost proporcjonalnej do niepodważalnie postępującej destrukcji rzeczywistości.

Szersza od ludzkiego stworzenia perspektywa Kapitana X dopełnia ów wątek spostrzeżeniem tego, że być może i rytm planety, uzależniony w tych wierszach od kaprysów cywilizacji, efektów kompleksowych rozwiązań technologicznych oraz niezliczonych, nieantropocentrycznych niewiadomych, wpłynie na ekosystem i modalność człowieka, zmuszając go do dbałości o życie na Ziemi: „Podobnie i podeszwy w butach się przetarły / od odpychania nogą kuli planetarnej / każdego dnia. (…) // A może większa siła, z którą trzeba ziemię / ospałą, coraz cięższą wprawiać w jej kręcenie, / inaczej się zatrzyma? Z nią znieruchomieje / jeszcze parę tych zakręconych spraw”. Widmo hibernacji nie oznacza tu nasilania się nihilizmu lub dekadentyzmu, gdyż te zdezaktualizowały się w teraźniejszości poetyckiej. W jej przypadku można mówić tylko o statystyce, ekonomii i obliczaniu ryzyka, z którego bierze początek myśl, że porażki są nieodłączną częścią natury człowieka, a kres życia jest naturalnym podsumowaniem egzystencjalnej tułaczki. Rzeczy towarzyszące podmiotom w wierszach Różyckiego są obojętne na gesty ludzi, żyją swoim życiem, są ciche, tworzą sieci o sobie tylko znanej strukturze, ich obróbka przez „ja” w wyznaniach to złudzenie, a ich obecność nie jest natrętna: „Meble są obce, od anonimowych / darczyńców, bez pamięci, bez obawy – / łóżko nie zdradzi ciał, co na nim spały. / I jeśli jakiś upiór tu przebywał, / to już go nie ma. Lustro go nie wyda”. Często budulcem tych wierszy są impulsy ze świata, które podmiotom wydają się nieskomplikowane, bo nigdy nie angażowały ich w wystarczającym stopniu, by zainicjować głęboką recepcję. Natomiast, gdy zabraknie tych drobiazgów, na przykład przez zmianę miejsca ich bytności lub gdy zmysły przestają być zdolne do ich odbierania, człowiek czuje się zupełnie osamotniony, może prowadzić tylko monolog, gdyż świat alienuje go, nie eksponując niczego, co może być pożywką dla jego myśli. Wszelako stale tli się w tytułowym Kapitanie Iks nadzieja na lepsze jutro: „Dużo się stało, wiele się wydarzy. / Ogień nas umył, strumień nas poparzył, / lecz szczęście jest na wyciągnięcie ręki”.

Wiersze z tomu Kapitan X sklejone są ze sprzężonych momentów, które wprost z siebie wynikają, czasowo i przestrzennie, dzięki czemu dystanse między nimi są zmniejszone do absolutnego minimum, wynikającego z semantyki wiersza. Jednak znikąd czasem pojawia się tu to, co opóźnione i czego nikt od dawna już nie wypatruje. Wiersz Różyckiego jest przybyszem nieoczekiwanym, ale zaginionym i niegdyś z utęsknieniem wypatrywanym na horyzoncie. Przybywa wtedy, gdy to, co zapowiedziane i przeprowadzone na planie życia, dawno już się wypełniło i duch poetyckości może cząstkowo się zmaterializować. Tekst Różyckiego jak Odyseusz do Itaki powraca do swojego źródła, uprzednio pokonując drogę symboliczną i zaprojektowaną przez wyobraźnię. Wiersze Różyckiego przyciągają nas do siebie, zatrzymując w czasie poetyckim i zniewalając zmysły semantycznym opalizowaniem na aż tak długi czas, że nawet po jego zakończeniu postrzegamy świat, do którego powracamy, jako operujący nieznanym „językiem” obrazów i anachroniczny – niepasujący do dla nas aktualnego, post-poetyckiego sposobu postrzegania: „Nagle zza winkla bierze cię w niewolę / ten zapach lipy. Miasto wtedy staje / i silnie świeci, jakby przybijały / do brzegu wszystkie opóźnione / okręty, pełne bohaterów, którzy wracają z dwudziestoletniej podróży, // choć wojna ponoć dawno zakończona. / Na ląd wychodzą w tych samych ubraniach, / w których widziano ich przy pożegnaniu”. Materia poetycka w tomie Kapitan X odbierana jest zgodnie z tym, jak została przedstawiona, a skoro jej podstawową cechą jest dynamizm, to odbiór tych wierszy podobny jest podróży w kosmos: „Tęsknię za twoim charakterem pisma. / Szybkość, prostota, kanciaste litery / i ekonomia w kontroli przestrzeni, / dodać: energia zaczajona w szyku, // jak wojska ustawione na równinie”. Efektem tego jest krucha i ulotna tkanka poetyckiej rzeczywistości, która ginie pod dotykiem tego, kto chce jej doświadczyć w sposób zachłanny, od razu przekształcając ją na pozbawione niejasności artykulacje: „Jeśli wyciągniesz rękę, pozostanie / jedynie coś w rodzaju sadzy z liter, // nici w powietrzu”. Co więcej, im bardziej dynamiczny zapis i im szybsza wyobraźniowa podróż proponowana przez wiersze, tym losy lirycznych podmiotów i wszelkich obiektów jawiących się „ja” bardziej niepewne i złożone, co ma swoją przyczynę także w tym, że Kapitan X zbudowany jest na podstawie dychotomii ziemskie-kosmiczne, która konotuje tu brak jakiegokolwiek odpowiednika nomosu – prawa stabilizującego relacje na tej płaszczyźnie, a także umożliwiającego podmiotowi uzyskanie katharsis i wyjście ze stanu zagubienia. Przez to rozdwojenie i pogłębiany przez nie pesymizm, wydaje się, że jedynym schronieniem jest tu kosmos.

W tomie Różyckiego znajduje odbicie krańcowy stan poetyckiego świata, czas wytyczania nowych obszarów istnienia między biegunami naoczności – kosmosem i Ziemią. Mogłyby być one nowymi formami życia wiecznego, dopuszczalnymi w świecie operującym wartościami innymi niż te, które mają oparcie w metafizyce („Jak tam na Ziemi? Raczej tu zostanę. / Podobno w przestrzeni kosmicznej ciało / się nie rozkłada i mój trup nad wami / będzie krążył i świecił już na zawsze, / szum generował tak jak satelita, / zaglądał w okna, głupio się wykrzywiał”). W tej miedzyprzestrzennej luce nie jest ważka obecność podmiotu, jego ciała i psychiki, ale symbolika resztek, odprysków zmieniających stany skupienia, deformujących bądź kształtujących siebie nawzajem, tracących swą pierwotną zwartość i zyskujących drugie, płynne życie: „Od tego, co zabierzesz, kapitanie, / ze sobą w kosmos, o wiele ważniejsze / będzie to, co na stole pozostanie – / rozłamane na pojedyncze wersy / resztki poematu: podarte kartki, / zatkane pióro, stare i nieważne // bilety na lot, kłąb puchu topoli, / zeszyt, otwarty przypadkiem na stronie, / gdzie na świeży tusz upadały krople / i wszystkie słowa zmieniły się w plamy”. Afirmacja braku lub zniszczenia prowadzi donikąd, jednak próby wyjaśnienia zjawisk tego rodzaju w Kapitanie X przybliżają obecność w różnych jej postaciach, a nawet skutkują wyjaśnieniem, dlaczego świat dosięga nas jakby z oddali i trudno cokolwiek w nim rozpoznać, bo nie widzimy go bezpośrednio a wszystko, co poznajemy, „niewiele” różni się od tego, co już znane: „Niemal jak w domu. / Niewiele się zmieniło. Niewiele się różni / samotność tam od samotności w próżni. // Z tym, że tu jesteś zatopiony w braku. / Tam cię budziły gołębie na dachu, / szare okno mówiło, że nie lato / to i nie wiosna, ale już nie zima”.

Problem, jaki z tego wynika dla podmiotów Różyckiego, to nie szybko kończące się ludzkie życie i nieznane jego potencjalne ciągi dalsze, podważane przez eksplorowanie kosmosu – być może (nie)zasiedlonych przez „obcych” nowych terytoriów dla ludzkości, ale (bez)sensowność gromadzenia w nieskończoność wytworów kolejnych pokoleń, gdy nie przybywa jednostek zainteresowanych tym chaotycznym dorobkiem, którego większa część jest wątpliwej jakości: „Pytanie z serii głuchych, kapitanie: / skoro wiedziałeś, że to lot donikąd, / po co zabrałeś ze sobą to wszystko? / (…) Komuś chciałeś / to dać, pokazać? (…) // Którą czarną / rozgrzać tym dziurę? Strącić gwiazdę, / zapalić? Supernową wprawić w drżenie? / Rozśmieszyć białe karły? W galaktyce / odnaleźć ciało, pragnące cię słyszeć?”. Skoro to, co ziemskie, przestaje prawdziwie interesować ludzi, skupionych na swym wnętrzu, być może – zdaniem podmiotów tomu Różyckiego – trzeba wykorzystać nieuświadomiony jeszcze wszystkim fakt, że kosmos jest naszą codziennością, a nie abstrakcją. Choć nazwy poszczególnych pozaziemskich struktur i formacji brzmią obco, to są one równie realne jak to, co nas otacza i są przedpojęciowymi, ambiwalentnymi zapowiedziami doświadczania tego, co niewysłowione. Kosmos u Różyckiego jest szansą na poznanie innych aksjomatów i alternatywnych języków problematyzacji wszechświata. Wedle tych wierszy kosmos jest tak samo urządzony, jak znana nam przestrzeń – różna jest tylko skala, której nie jesteśmy zdolni oszacować przez wrodzoną naiwność: „Powiedzmy, że ta nieskończona przestrzeń / jednak kończy się tak jak wszystko, ścianą, / murem z kamienia. W szpary są wtykane / małe karteczki z wielkimi prośbami”.

Człowiek, uwzględniając w swej świadomości kosmos, a tym samym wykorzystując „kosmiczne” obrazowanie, w mniejszym stopniu rozmija się z przestrzenią. Sam Kapitan Iks – kosmiczny wizjoner – jest swego rodzaju niewiadomą, która przez swą nieuchwytność i bliżej nieustaloną proweniencję oznacza przyczynę wszystkich naszych klęsk, to nieuniknione fatum, które przytłacza nas niemożliwymi do rozwiązania, życiowymi zagadkami. Tytułowa postać, choć wykluczona poza obręb ziemskiej teraźniejszości i tego, co istniejące, jest istotą, która oskarżana jest o wszystko, co dla ludzkości niechlubne, włącznie z aktualnym stanem rzeczywistości. Sugeruje się, że jego obecność jest nieredukowalna, tym bardziej że „iks” występuje niemal w każdym równaniu opisującym prawa rządzące światem: „Kapitan Iks ogląda wiadomości z Ziemi / i widzi, że wszędzie mówi się o nim. / Ze wszystkich raportów wynika niezbicie, / że to on jest winien. Nie zdobył żadnego punktu, / jak powinien. // (…) Jego kapsuła jest już daleko, zamknięta na kluczyk / gramatyki”. Kapitan Iks jest zastępcą i posłańcem najwyższej instancji, a więc jest to również przedstawiciel mocy rezonującej wokół nas, choć jej źródło usytuowane jest poza naszym wymiarem. Jedynie on orientuje się w tym, jak radzić sobie z warstwowością świata, którego źródła powoli wysychają, czego sygnałem jest pustynniejąca i pozbawiona energii życiowej ziemia. Pogłosem tej degrengolady jest krytyczna kondycja wyobraźni, która jest niezdolna do opracowania wizji ponownego przyjścia tego, kto oczyści cywilizację, przywracając ją do stanu początkowego, kiedy to miało miejsce prawdziwe pojednanie bytów, a proces różnicowania się świata przebiegał pokojowo: „A jeśli czytasz, wracaj, kapitanie. / Nie poznasz swej ojczyzny: w całym mieście / kościoły są na oścież otwierane, / aby przyjąć uchodźców i zwierzęta. // (…) I gdyby jakiś tu zbawiciel / spadł, pytałby o ciebie, kapitanie”.

W Kapitanie X Różycki podkreśla, że nie wiemy, do jakich wspólnych mianowników sprowadzić „nasz” świat, by powstała z nich płaszczyzna mogła służyć porozumieniu z przybyszami z kosmosu. Istniejemy dzięki cudownej zbieżności między naszymi biologicznymi potrzebami a zastanymi warunkami („Wystarczy mała zmiana i znikamy, / lecz tak precyzyjnie ktoś parametry / ustawił, że cud trwa. Jego zasadą / jest czas, na nim stoi gmach”). Frywolnie pozostajemy na najniższych stopniach poznania, żadnego sądu tak naprawdę nie dopowiadamy, od twierdzenia wymagającego uzasadnienia woląc czcze aluzje. Naszej sytuacji nie zmienia też sam świat – nieograniczony, spiralny, niespoisty, rozszerzalny i obierający za dominantę istnienia w nim doświadczanie permanentnego kryzysu ontologicznego: „Czas – czwarty wymiar, który jest skręcony / jak róg barani. Jeśli go traktować / od początku jak współrzędną przestrzeni, / to wszechświat nie ma brzegów, choć jest sferą. / Rozszerza się, tracąc masę, energię. / Stąd ucieczka gwiazd, fakt, że się wyziębia // każde samotne ciało, tak w ciemności, / jak w czasie zanurzone”. Nadto poetyckie uniwersum Różyckiego nie pozwala stać się podmiotowi bytem „samodzielnym”, gdyż „ja” nie odnajduje w nim celu na tyle przekonującego, by pozbyć się dysharmonicznych myśli i zamiast prześladującego widma rozpaczy odnaleźć prywatną idée fixe. Prawda o rzekomej wyjątkowości człowieka – przedstawiona w Kapitanie X – odsłania jego manię niszczenia. Losy naszego gatunku łudząco przypominają prostą drogę do otwarcia puszki Pandory, z której wydostać się może – jak przewidują podmioty – cząsteczka śmierci: „Ze wszystkich istot żyjących na ziemi / wyjątkowy jest człowiek. On jedynie / jest w mocy sprawić, że z planety zniknie / życie. Kto wie, czy to, co odkryjemy / szukając w największym laboratorium / najmniejszej w całym tym wszechświecie cząstki // nie będzie minutą naszej zagłady?”. Świat, który uczyniliśmy sobie poddanym, stopniowo staje się dla nas trujący i przywyknięcie do jego toksycznych warunków jest niemożliwe. Uboczne produkty cywilizacyjnego metabolizmu są dominantami postapokaliptycznego świata, a ich już nie sposób dostosować do naszego minimum egzystencjalnego („Śmieci pokryją obszar wód i wszystkie / lądy, a także niebieskie sklepienie, / wiele jest bowiem wciąż do wyrzucenia”).

Kapitan X Różyckiego wyróżnia się wewnętrzną ruchomością, przez którą oblicza poetyckiego świata zachodzą na siebie, dlatego – nie mogąc rozeznać się w tej strukturze – podmioty wzywają do kontaktu to, co inne i próbują wywołać obecność bytu bez przekonania, że faktycznie on istnieje i jest na nie otwarty. W krytykowanej tu współczesności liczą się tylko „koszty” i „wyniki”, a gdy zachodzi brak korzystnego stosunku między nimi, nic nie może się powieść. Odrzucając etos poświęcenia się dla bliźniego, trudno z góry przyjąć, że korzyści z obcowania z danym bytem w ostatecznym rozrachunku będą wyższe od „kosztów”: „Padła decyzja, z żalem, nie ukrywam, / o zaprzestaniu dalszych poszukiwań, / z powodu kosztów i braku wyników. / Odwołujemy ekipy z poczuciem, / że zrobiono, co tylko w mocy ludzkiej”. W swych wyznaniach podmioty Różyckiego wykazują, że w ponowoczesności miłość i pęd ku odkryciom wykluczają się, gdyż wykorzystują podobne sfery ludzkiej osobowości, chociaż ich cele diametralnie się różnią: „Niech inni sobie podróżują w kosmos / i zakładają kevlarowe garnki, / (…) tymczasem ja, żywy wzór dezertera / przygotowuję miłosne ćwiczenia”. Stany poetyckie z Kapitana X możemy odczytywać jako katastroficzne, wydaje się bowiem, jakby były to ostatnie momenty, w których świat jeszcze utrzymuje się w ryzach, skoro nie można pogodzić uwielbienia dla bliźniego z troską o wiedzę. Efektem tego w tkance wierszy Różyckiego jest dominacja tonu elegijnego, jakby całość w zamierzeniu twórcy ułożyć się miała w przejmujące requiem: „Więc żegnaj, kapitanie. Oto w żalu / stają w zatorach drogowych pojazdy, / używając klaksonów. Oto zaszło / już niemal słońce, w kirze spalin / kryjąc oblicze. (…) / I schodzą lody. Topi się Grenlandia”.

Odejście Kapitana Iksa, będącego duchem każdego poetyckiego zdarzenia, sprawia, że to, co pełni znaczącą funkcję w krajobrazie wierszy, wyraża żal z powodu kresu obecnego systemu symbolicznego. Jego ofiara – jako tego, kto ustanowił teraźniejszość – tylko odsuwa w czasie katastrofę, która polega na uzewnętrznieniu prawdy. Zgodnie z nią nie ma niczego, co ludzkie, a co byłoby w pełni zgodne z rzeczywistością. Cała nasza widzialność to spektakl życia w teatrze świata: „I salutują pułki czarnych liter, / tak, jak je zostawiłeś, kapitanie. / (…) Choćby je składać na tysiąc sposobów, / nie ma porządku ani sensu w słowach – / zabrałeś ponoć puentę poematu / do swej kapsuły o powierzchni trumny / i składnia odtąd się nie składa / i rymu szuka na próżno gdzieś w próżni”. Choć zgodnie z martyrologią interesuje nas fenomen ofiary, to w przypadku tych wierszy utrata Kapitana Iksa jest współmierna do przepadnięcia motoru napędowego myślenia. Wywołuje to pełen goryczy smutek, gdyż zapowiada przyszłą deprawację. Robiąc wszystko, by zewnętrzność odpowiadała naszym oczekiwaniom, nadwyrężamy jej zaufanie i degradujemy ją, insynuując jej podległość człowiekowi, który z kolei, zamiast zagłębić się w jej miąższ, woli różne formy narracji na jej temat, owe pośrednie formy kontaktu ze światem zjawiskowym. Przez niepewny status spajającego uniwersum liryczne Kapitana Iksa podmioty tomu Różyckiego nie tylko doświadczają trudności w dekodowaniu tego, co ujrzane, ale też nie odróżniają wizji od rzeczywistości, snu od jawy, dookolności od kosmosu. Wszystko jest dla nich atypowe, jakby ktoś zabrał im komplet wzorów rzeczy widzianych, a cała układanka, jaką jest wszechświat, rozsypała się i zdekompletowała. Obecność w tomie Kapitan X problemu zależności między rzeczywistością przedmiotów a istnieniem podmiotu, widziany w kontekście kosmosu jako podstawowego tematu tych wierszy, akcentuje fakt, że bez „ja” świat Kapitana X traci swój jawny zasób cech, ale nie ulega dematerializacji. Na oczach czytelnika tych wierszy przestrzeń – rozdarta między „brakiem” a „kosmiczną dziurą” – pogrąża się w nieszczęściu, kojarzy obrazy wcześniej indyferentne, neutralizuje silną obecność i możność istnienia udziela temu, co nieprawdopodobne i nieoczekiwane. Gdy ziszcza się wizja nadchodzącego mesjasza, podmioty tomu uświadamiają sobie, że ludzkość lepiej znosi fantazmaty niż urealnienie transcendencji: „Miało go nie być, a staje na ziemi. / Miał tu nie zstąpić, cała grupa świadków / rysuje portret pamięciowy (…). // Miało go tu nie być, miał być w niebie / w niebieskiej marynarce, w służbowym skafandrze, / miał mieszkać gdzieś w zbiorowej wyobraźni (…). // Miał nie żyć, a żyje”. Metafizyka jest przerażająca, jeżeli wnika w codzienność, a w pobliżu brak takiego przewodnika po jej meandrach, który potrafiłby odrzeć rzeczywistość z masek, wskazać – bez rygoru dania wiary jego hipotezom – to, co nasyca przemijalne komponenty człowieka i wyszczególnić znaki wnikania transcendencji w codzienność i dopełniania przez nią egzystencjalnej tułaczki: „nie miało być już nikogo, kto umiałby czytać / jego notatek zostawionych na wszystkim, / na chodnikowych płytach, miało nie być pisma, / miało być czysto”.

Kryzys wartości, niemoc widzenia rzeczy realnych takimi, jakimi są w istocie oraz przewaga w ludzkim doświadczeniu porządku zmysłowego nad umysłowym to kluczowe punkty wierszy z tomu Kapitan X. Mimo to podmiotowi mówiącemu zdarza się podzielać optymizm poznawczy, kiedy uznaje, że kosmos i sfery nadzmysłowe, rządzące się w jego przekonaniu łudząco podobnymi zasadami, wbrew bezpodstawnym domniemaniom z powodzeniem poznaje się za pośrednictwem metapoznawczej refleksji nad stosunkami między kategoriami a przedmiotami, a uzyskane tak wnioski można empirycznie zweryfikować. Poleganie na epistemologii w taki sposób nie oznacza myślenia utopijnego, bo prowadzi między innymi do rozpoznań negatywnych i zmniejszenia siły bytowej tego, kto przez poznanie rzeczywistości traci wiarę w sens swego w niej istnienia: „Bóg – najambitniejszy projekt, podjęty / w stu wariantach na wszystkich kontynentach. / (…) Zasada otchłani. We wszystkich wersjach // powtarza się jedno: jego istnienia / sensem jest nasza śmierć”. W Kapitanie X przemija postać tego świata, ponieważ nie ma ustalonego modelu jego kontynuacji w dotychczasowej formie, natomiast „poezja nie ginie”, skoro wydobywa się z luki pomiędzy sacrum a profanum, istnieniem a wyobrażeniem, ulotnym a nieśmiertelnym, werbalizowanym a niewysławialnym, wcielającym się a dającym schronienie, treścią a formą, snem a jawą: „Na pocieszenie tyle, kapitanie: / poezja tego świata nie przemija, / za to ty może na orbicie miniesz / tego, co imię zapisał na wodzie, / czy tego, co utonął, potem ciało / jego spalono”.

Tom Kapitan X dodaje do idiomu Różyckiego mieszaninę wielu zjawisk: doniosłych i przemieniających świadomość uczuć, wybuchów emocji, transformującej się materii, zaznających transgresji bytów, łączenie się drobin i ich separowanie, a także dialektykę rozszerzania i zwężania się przestrzeni. Zmiana – jako fenomen żywo interesujący podmioty tych wierszy – nie jest odczytywana jako atrybut makrokosmosu, ale dominanta wszystkiego, co wydarza się w poetyckim świecie oraz czynnik scalający własności i emocje indywiduum z tym, co obecne poza rzeczywistością: „Jeśli to rzeczywiście kwestia skali, / to wielki wybuch był tylko rozlanym / mlekiem w naszej kuchni przez nieuwagę. / Kałuża na podłodze się rozszerza, / tak jak obserwowany z wnętrza wszechświat / rozszerza się także, siłą bezwładu, // póki nie straci energii”. Człowiek w wierszach Różyckiego niknie wśród przekształcających się drobin. Chcąc przetrwać, musi stanąć twarzą w twarz ze światem. Natomiast jego kondycja i myśli o swym położeniu w świecie ujmowane są w totalnej, wszechistnieniowej perspektywie, więc jest on istotą przezroczystą dla naoczności – bytem pragnącym światła i obawiającym się ciemności, a wraz z nią bycia kimś niepotrzebnym i pozbawionym esencji: „Jeśli już musisz życie swe odmieniać, / stań prosto w słońcu. Niech ono wypije / z ciebie jak z flaszki. Niech wyssie tę ciemność, // puste naczynie niech wyrzuci w krzaki / i zataczając się triumfalnie spadnie”. Człowiek z Kapitana X chłonie z zewnątrz treści jak gąbka, ale daje odpór agresywnym aktom zewnętrzności, jego podstawowym kryterium jest bowiem bycie sobą wraz z tym, co ukochane, niezależnie od praw fizyki i naoczności, która zresztą jest predysponowana do tego, by odbierała mu to, co zaburza jego rozwój i wystawiała go na próbę, na przykład przedstawiając się mu pod postacią koniecznej do zbadania, niezmierzonej i wewnętrznie złożonej przestrzeni kosmicznej („Stąd też splątanie. To, że tam daleko / odgarniasz włosy, a ja jestem ręką”). Wszystkie strony różnie realizowanej relacji podmiotowo-przedmiotowej w tych wierszach sycą się sobą nawzajem i zaznają, niezwykle ciekawie przez poetę przedstawionego, procesu przypływania i odpływania, tonięcia i wypływania na powierzchnię oraz krystalizowania i rozpływania się substancji, z której powstała każda cząstka tych wierszy. W Kapitanie X możemy obserwować walkę kształtu z bezkształtem, konkretu z chaosem i nade wszystko to, jak od jedności, z której wszystko pochodzi, odłączają się detale godzące w pierwotnie jednolitą formę wszechbytu.

Swymi wierszami Różycki umiejscawia nas między tam (kosmosem) i tutaj („bazą”), jednak równocześnie sami możemy ustawić się w pozycji Kapitana Iksa – posłańca kosmicznych prawd, odbiorcy jego ustaleń bądź „bazy”, która autorytarnie próbuje wpłynąć na losy pozaziemskiego poszukiwacza. Poeta upodmiotawia tu kosmos, przyswaja go dla liryki i zaszczepia go w rzeczywistości namacalnej, próbując wyodrębnić sygnały jego obecności ze środowiska „ja” poznającego. Kosmos, wprowadzony do wierszy jako podstawowa kwestia w ponowoczesności, nie stanowi ledwie przyczynku do wyróżniającej Różyckiego, fabularnej i koncepcyjnej klamry, ale odgrywa niezwykle ważną rolę na dwóch płaszczyznach: metawyobraźniowej i egzystencjalnej. Autor przejmująco uwidacznia właściwe naszemu życiu napięcie między swobodą a kontrolą oraz ludzką podatność na zwiedzenie na manowce pozarozumowego, odartego z wrażliwości doświadczania świata. Udaje mu się połączyć estetyzację z ironią i politycznym zaangażowaniem, elegancję frazy przełamując niejednokrotnie dosadnością wniosków i nieoczywistą składnią, jednak to nie koniec „nowych” składników jego wyobraźni poetyckiej.

Zagłębiając się w te wiersze dalej, zwraca uwagę łączenie przez Różyckiego odwzorowywania makroskali kosmosu z podtrzymaniem ludzkiej mikroobecności w warunkach determinowanych przez to, co pozaziemskie. Możliwości nie konkurują w tych wierszach z ograniczeniami, bardziej niż na rozszerzanie doświadczeń wiersze te ukierunkowane są na badanie, a nie przezwyciężanie uwarunkowań ludzkiego bycia. Dzięki wyobraźniowej biegłości poeta nie musi posuwać się do pozorowania zmysłowego poznania nieosiągalnych sfer rzeczywistości oraz preparowania momentów, w których udaje się podmiotowi lirycznemu prześcignąć widzialność. Nietuzinkowe jest w Kapitanie X przedstawienie konieczności modyfikującej sposób bytowania person lirycznych Różyckiego. Jest ona widziana jako czynnik pozytywny, ponieważ ogranicza skłonność jaźni do wywierania presji na przedmiotach, a jej obecność udowadnia, że z kosmicznego oddalenia widać więcej, natomiast uporczywe dążenie do syntezy wglądów z jak najmniejszego dystansu tylko upokarza człowieka.

Kapitan X zasługuje na uwagę z powodu wibracji przenikających mikro i makro poziomy poetyckiego wszechświata. Ich echem jest wyłanianie, obalanie bądź afirmowanie kolejnych dominant znaczeniowych. Z tego wszystkiego autor skomponował tom, który znów ma przemyślaną i wielowątkową konstrukcję, sprzęgającą odmienne, ale niekolidujące ze sobą rejestry poetyckie. Różycki – oddalając i przybliżając nas do kosmosu – wykonał solidną pracę wyobraźni i umysłu, dając nam pojęcie o tym, czego w istocie nie da się opisać, nawet mimo ogromnego zasięgu metafory poetyckiej. W Kapitanie X przesuwa granice poetyckiego wysłowienia dzięki sprawnie obrobionym przez poetycki warsztat rezultatom wyobrażonej, kosmicznej podróży. Zawarte w wierszach migawki spoza znanego nam porządku budzą w nas pragnienia, rozwijają wrażliwość, uczą autentycznego zaangażowania i eksponują nowoczesne walory poetyckiego medium.

Autor: Przemysław Koniuszy

Tomasz Różycki „Kapitan X”, Wydawnictwo a5, Kraków 2020, s. 88

Zrealizowano w ramach programu stypendialnego Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego – Kultura w sieci

„W ciało, leżące na wznak w prześcieradłach / usiłuje się z jękiem wcielić gwiazda”, czyli jak poezją wyprawić w kosmiczną podróż odrzuconego na ziemi mesjasza

„Kupiłem na bazarze klepsydrę. / Wpatruję się w piasek. / Jeszcze nigdy / Niedziela nie trwała tak długo / Jak pustynia Nafud”, czyli jak kaprys może stać się scalającym wszystko zamiennikiem czasu

Inne kaprysy Andrzeja Kopackiego to tom uformowany przez wyobraźniowe kaprysy, językową inwencję i stylistyczną biegłość. Poeta, mimo początkowego zogniskowania na wypatrywaniu figur ożywiających poetyckie tworzywo, ostatecznie koncentruje się na tym, by w jego wierszach kluczową rolę odgrywał imaginacyjny kondensat – produkt osadzania się znaczeń w finalizującym wyznanie, najważniejszym miejscu tekstów: „Siedział na przystanku. Otworzył dłoń / I miał tam cały kraj: miasta i wsie / Żywy mak. Kiedy nadciągnął Lewiatan / Tylko zacisnął pięść”. Sensy w Innych kaprysach nie ulegają wypaleniu, a obiekty w nie brzemienne osmotycznie przenikają się, naruszając swe struktury, dzięki czemu powstają liczne sprzężenia zwrotne. To one determinują fakt, że w tomie Kopackiego poszczególne wiersze, choć nierzadko tak od siebie różne nie tylko pod względem tematyki, wchodzą ze sobą w żywy, wielopoziomowy i – co najważniejsze – kapryśny dialog. Kaprys jest niewątpliwym przywilejem, stąd współczesność – poetycką teraźniejszość – definiuje się tu jako „wielkoduszne czasy”. Wiersze powstałe dzięki kaprysowi wyostrzają zjawiska, które przy innych stylach myślenia nigdy nie zostałyby ujawnione. Przedstawiają one na przykład byty ontologicznie zmienne i amorficzne, czyli nieurządzone trwale w poetyckim uniwersum oraz sytuacje, w których świat owładnięty jest przez dziwną substancję i trudno utrwalić jakikolwiek jego obraz, jak wtedy, gdy „Mgła okleiła miasto / (…) Czy mgła się podniesie, czy może opadnie / Zajmował już tylko zwłoki na torowiskach – pierwsze w nowym świecie / I ostatnie”. Już te przypadki „kapryśności” sygnalizują, czym być może jest najważniejsza w tym tomie kategoria. Jest ona ściśle powiązana z zapomnieniem o wybranych sferach codzienności i kapryśnym ich wymazaniem z pamięci w taki sposób, by powstała luka wstrząsała myślami i drenowała podświadomość, nie dając jej spokoju. Podobnie wiersze Kopackiego nie pozostawiają nas obojętnymi przez integrowanie w swym wnętrzu licznych migawkowych obserwacji, w których jak w chemicznej mieszaninie splatają się przeróżne wątki, stany, maski i role.

Kopackiego interesują (o)lśnienia i (prze)widzenia. One natomiast prowadzą do nadreprezentacji w Innych kaprysach takich chwil, w których wyobrażenie nie może zostać urzeczywistnione i jakby rozmywa się, chociaż podmiot mówiący doświadczenia z nimi związane uznaje za faktycznie zaistniałe: „Na końcu języka piętrzyło mu się zdanie / Z pełną piwniczką i światłem na szczycie / Gotów by w nim ocalić siebie i ją, więc szukał / Anakruzy, szalupy dla dwojga / Za długo – oddryfowała na swojej fali”. W Innych kaprysach każda z postaci – niezależnie od stopnia ważności – odnajduje coś, na czym buduje swoją samoświadomość i czemu podporządkowuje rozumienie dookolności. Najczęściej jest to fascynacja wybraną metodą bycia w świecie lub sposobem mówienia o swoich doświadczeniach, czyli przekładania języka wewnętrznego na kody znane innym. Konsekwencją tego rodzaju ekscytacji jest głębokie i rzutujące na przebieg lirycznego wyznania zanurzenie w wybranym światopoglądzie filozoficznym oraz – co ważniejsze – z tych samych względów pojawia się tu zjawisko „postsynchronu”, które możemy rozumieć jako podejmowaną przez „ja” próbę dopasowania swych wypowiedzi do zastanych i reprodukowanych warunków istnienia. Okazuje się, że prawo do kaprysu posiada nie tylko podmiot, ale też świat, który akcydentalnie może coś zmienić i spełnić swą twórczą fanaberię, dlatego „ja” w Innych kaprysach nie jest w stanie pozwolić sobie na „chwilę wytchnienia”. Napięcie wynikające z obecności w świecie poetyckim nie jest dawkowane i stale utrzymuje się na najwyższym możliwym poziomie. „Ja” „nie słyszy o dyskursie wolnym od / panowania”, co znaczy, że wciąż jakaś siła lub byt może zdobyć się na kaprys zawładnięcia przestrzenią bycia. Dlatego w Innych kaprysach należy być nieustannie w pogotowiu, co nie obowiązuje tylko figur obecnych w poetyckim świecie, ale szczególnie dotyczy odbiorcy, na którym skupiają się następstwa „kaprysów” budujących ów tom. Jego odbiór bowiem nie jest łatwy, wnikamy tutaj w świat surrealnie wykolejony i przedstawiany nam za pomocą mikropowieści lirycznych, reminiscencji strachu oraz zdarzeń inkorporowanych, zaczerpniętych z innych porządków, wplecionych w logikę Innych kaprysów i na nowo uruchomionych jako znaczące miniatury. To z nich powstaje najważniejsza oś tomu Kopackiego, który jawi się jako kalejdoskop zdarzeń (dez)aktualizowanych. Przykładem tego jest wiersz Mugur o muzyku, którego, mimo zakończenia aktywnego życia artystycznego, wciąż wewnętrznie ożywia myśl o muzyce: „W takiej ciszy / czasem dotyka instrumentu, jakby miał / poczuć, że wciąż w nim drzemie / tamten / fantastyczny / dysonans”.

W tym świetle dostrzegamy inny typ kaprysu, tym razem jest to kaprys poety, który w swe teksty włącza to, co przez innych wykluczone i uznane za bezużyteczne. Na tę metodę introdukcji niewątpliwie wpływ ma przekładowa praktyka poety, który w Innych kaprysach na różny sposób afirmuje bliskie sobie a polszczyźnie obce dykcje i wrażliwości poetyckie, co dla tego tomu kończy się niewątpliwie korzystnie. Na tak powstałym planie Kopacki tropi wzajemnie sprzeczne dążenia ludzkości, które czynią z człowieka istotę niekonsekwentną i niespójną. Powołuje przez to do życia tajemnicze, akcydentalnie obecne persony, które poruszają się po scenie Innych kaprysów i znikają nam z oczu tak szybko, jak się pojawiły. Pozostawiają one jednak po sobie zdarzenia pozwalające w tomie przedstawić realność jako upozowaną i pozorującą. Innymi słowy, taką, z której trudno wydobyć immanencję podmiotu ponowoczesnego: „to nie jest wesołe miasteczko / z jeziorem wśród gór i egzotyczną / wolierą opodal stolików i parasoli / to pole bitwy // czasem dla wytchnienia idzie tam / ściskając w kieszeni złotego buddę / z drewna tekowego”. Po wyostrzeniu tych zjawisk w Innych kaprysach poetyckie rozumowanie, wciąż wspierane przez mechanizm imaginacyjnych zrywów, zmierza do identyfikacji następstw tego, że warunki zewnętrzne, pojawiające się w tkance wiersza z powodu włączania do niej elementów „obcych”, znacząco wpływają na realia poetyckie oraz determinują proces nazywania emanacji istoty rzeczy pojawiających się w lirycznym uniwersum i nadawania należnej im hierarchii: „słowa odrywają się od rzeczy / na koniec znikają w nadrzecznej mgle / człowiek jesienią / pies jesienią / znikają w nadrzecznej mgle / wiosną wychynie ciemny kształt / być może to jeden z nich / na początek trzeba go nazwać”. Podmioty Innych kaprysów interesuje fenomen rozmywania się znaczeń i rozrywania się więzów poetyckiej materii. Wedle nich człowiek skupia się na tym, co dzieje się „jak zwykle”, dlatego ignoruje zdarzenia wymykające się schematom oraz nie chce zauważać metafor i przesunięć znaczeniowych burzących dziś już anachroniczne sformułowania: „Jakie piękne imię, myślałem wtedy / I trochę się bałem, mówiąc szeptem: / Pelargonie. // Ojciec siedzi na księżycu, w furażerce / Na głowie, chyba pyka fajkę. Podnosi / Ramię, jakby salutował po angielsku. // Bandaż powiewa na wietrze. // Czasy są całkiem inne”.

W Innych kaprysach kluczowe są „oczy” wyobraźni i to one zakotwiczają podmioty w poetyckim świecie, a nam – czytelnikom – unaoczniają, jak wiele w egzystencji jest niewiadomych i jak bardzo każdy kolejny moment jest cudownym, oczekiwanym, niezasłużonym i niedocenionym darem: „Kto wróci z tarczą (cudem uniknął wypadku), / Kto zobaczy brzózkę na balkonie rudery do / Sprzedania (musisz zmienić swoje życie). Kto / Nie wróci w porę / Albo nigdy. // Niewyraźna postać / Z różą. Nikt / Nie zwraca na nią uwagi. Nikt”. Wyróżnikiem tego tomu jest zderzanie wizji o antagonistycznych zwrotach i refleksji o odmiennych trybach działania. Czasami to spotkanie o charakterze konfrontacji odbywa się na odległość, równie częściej ma miejsce w aż takiej bliskości, że granice między obrazami i sytuacjami zacierają się: „Kupiłem wino, twardy ser i pikantne oliwki / U wszechwiedzącej staruszki. // Szedłem wśród kaktusów, które wchłaniały czas. / I wróciłem do domu. // Pinie podpierały niebo. / Nie wzeszedł na nim choćby // Cień przyszłości, / Podczas gdy jedliśmy”. W „kapryśnym” idiomie, jak widać, nie zachowuje się ciągłości między wyobrażonym (nieomal fantastycznym) a realnym, ale oba te porządki nawzajem się przełamują, co jest efektem tego, że artykulacje Kopackiego biegną swobodnym tempem, jednak poeta – rzecz jasna – panuje nad tą rytmiką w odpowiednim zakresie i nie manipuluje tworzywem poetyckim, by uzyskać zgodność mimo wszystko. Nie chce jednak, by tom dzielił się na zwalczające się lub skłócone ugrupowania wyobraźniowe. W Innych kaprysach nie chodzi o rozumienie, ale poznanie, czego symptomem jest moment, w którym „zielony chrząszcz // (…) przemówił / W świętej mowie mieszkańców / Zagajnika, której nie musiałem / Rozumieć, abym poznał jej sens”. Częściej niż świat podmiotom Innych kaprysów przydarzają się zdania poetyckie – pewne, oczywiste i niewytłumaczalne. W nich, w tych nieopuszczających lirycznych „ja” frazach, zaszyfrowane są treści głębsze, bo nie odwołują się one do „stanu rzeczy” i tego, co istniejące, ale sytuują podmiot w wymiarze (jeszcze) nieucieleśnionym. Najważniejszym z tych zdań jest to o „Krewkich panterach obłapiających cienie”.

Przywiązanie do tych nieredukowalnych fraz, wynikające z odczytania ich jako potencjalnych determinant życia oraz niemożność ich odrzucenia, będące następstwem wtapiania się tych maksym w sam rdzeń podświadomości, to także rodzaj kaprysu, jednak nie on jest tu istotny, stanowi bowiem genezę ważniejszego w tym tomie mechanizmu: rozpierania wierszy przez energię katalizującą gwałtowne przemiany: „Mówili, że jest niecierpliwy. // Ale on tylko ścigał się z czasem. / Po każdej przegranej / (Wygranych nie było) / Na długie godziny / Zapadał się w sobie / I był / Do rany przyłóż. / Do rany”. Przez wysokie natężenie tej energii i „kaprysów” w podmiotach pojawiają się marzenia o samotni i pełnym oddaniu się pracy wyobraźni. Wbrew przewidywaniom nie chodzi w tym o przyjmowanie świata takim, jaki jest, a więc złożonym, chaotycznym i nieustępliwie energicznym multiorganizmem, ale „kapryśne” przejście do porządku dziennego nad konstytuującym go, nieprzerwanym ciągiem różnie organizowanych „kulminacji”: „Na starość przechodził obojętnie obok / Ekstaz, rozbłysków, kulminacji, / Po których mogły następować tylko / Dalsze kulminacje. Bardziej interesowały go // Pracowitość i samotność: / Mnich w celi, skrobanie piórem / Po papierze, bez końca. Trud kornika. / Historia stalaktytów”. Dzięki świadomości beznadziei, w której tylko niekiedy pozwolić sobie można na wyobraźniowy „kaprys”, wydarza się tajemniczość świata poetyckiego. Niesamowitość przestaje tu być czynnikiem emocjonującym, jakby była paradoksalnie bardziej przewidywalna niż potencjalne następstwa tego, co znane i powtarzalne („Droga bez nadziei na dotarcie do celu. / Wieczne powtórzenia bez finału”).

Wedle Innych kaprysów Kopackiego antropocentryczne utopie nigdy się nie wydarzą – zachowania zbiorowe zaprzeczają takiej możliwości, podobnie jak unikanie przez człowieka racjonalnej oceny własnych dyspozycji. Natomiast predylekcja jednostek do konfliktów i egotyzmu jest tak silna, że wynikiem narastających frustracji w tych warunkach są „kaprysy”, nieodzwierciedlane przez autonomiczną zewnętrzność, która zresztą też ma swój „kaprys” polegający na przedrzeźnianiu istot ją zasiedlających: „Mówią, co się marzy milionom Polaków: / To czy tamto. Tymczasem / Niebo w nowiu płowieje po brzegach. Za dnia / Na horyzoncie ciemne, strzępiaste / Owamto”. Z tego impasu wyjść można wówczas, gdy albo uwierzy się w koncepcję człowieka jako monady, który może snuć idylle w swoim wnętrzu – ekwiwalencie makroświata, albo szczerze podziękuje się rzeczywistości za jej kształt, otwartość na ludzkie bycie i stwarzanie warunków dla rozwoju „ja” poznającego. W Innych kaprysach „Życie się toczy allegro non troppo. / Traktem wyciętym maczetą Ockhama”, dlatego rzeczywistość dąży tu do prostoty i hamuje te tendencje, które zakładają nadmiar i ograniczają realizację destrukcyjnych „kaprysów”, co dla człowieka skończyć się może tragicznie, gdy musi dojść do sprowadzenia świata do właściwych mu ram, należytego zakresu obecności, adekwatnej do czasu równowagi zjawiskowej oraz trzymanego w ryzach konfliktu przeciwieństw podtrzymujących status quo i nieprzechylających szali na żadną ze stron: „Wojna jest / Dobra dla handlu obnośnego, / Dopóki nie wyginie ludność cywilna. / Nie wstaliśmy z leżaków. // Rozejm. Słońce / Stanęło nad nami. Morze / Znosiło na brzeg srebrne łupy. / Frachtowiec na horyzoncie / Wiózł kadzie z tyryjskim barwnikiem. / Pod pokładem szare głowice”.

Inne kaprysy traktują rzecz jasna o momentach, w których nic nie przeważa nad siłami broniącymi teraźniejszości przed dominantą negatywną i niemającą równoważącego ją przeciwnika: „Kiedy noc rozpoczyna odwrót, / Z fioletu wyłaniają się harcownicy / Dnia. Najodważniejsi. Nieliczni: / Mężczyźni w ciężarówce z napisem / »Pieczywo«”. Obok nich w tomie występują wiersze opisujące zdarzenia zupełnie odmienne i takie, w których „kaprysy” nie są zdolne przezwyciężyć spotęgowanego nieszczęścia. Zawsze są to teksty poruszające i przez to zaświadczają o przemyśleniu z dużą czułością problemów, których dotykają. Spośród nich za najważniejszy – najdoskonalszy w tym tomie – uznaję wiersz Portbou, 1940, który upamiętnia tragiczną w skutkach ucieczkę Waltera Benjamina przed nazizmem. Wówczas nie zwyciężył „kaprys” i zbrodnicza ideologia, tylko literatura, podniesiona przez wybitnego myśliciela do rangi metafizycznej: „Nie okazywał niepokoju, przemyślał wszystko. / Liczył kroki, żeby nie przemęczyć chorego / Serca. Pił wodę z kałuży: – Tyfus? Jeśli nawet: / Manuskrypt nie może wpaść w ich ręce”. Trudno o pogodzenie się ze światem w obliczu przewagi zła nad dobrem, jednak w tej poetyckiej miniaturze dochodzi do czegoś bliskiego koncyliacji. Sygnowany wrażliwością Benjamina poetycki moment z wiersza Portbou, 1940 przynosić może refleksje przeróżnej natury, dość jednak powiedzieć, że żadna z nich nie prowadzi do uznania możliwości „kaprysu”, a więc poprzestania na tym, co indywidualne i miałkie, gdy toczy się wojna o pryncypia i ziszczają się wizje nihilistycznych profetów: „Gwiazdy blakły powoli. Nie widział nic, / Co by je łączyło. Zamknął oczy. / Zachodni wiatr podrywał kartki ze sterty // Na oknie i niósł je, skrzydlate, / Nad zatokę, w stronę / Wstającego słońca, w ręce // Niczyje”.

Inne kaprysy to tom palimpsestowy i polifoniczny. Nie poprzestaje na receptywności, ale stwarza własny mikrokosmos, w którym zachodzą idiomatyczne i podległe logice „kaprysu” procesy. Liryczne „ja” – zamiast przesuwać akcenty w dookolności – stara się za pomocą swej kapryśności dotrzymać kroku światu, komunikującemu się z nim za pośrednictwem rzeczy nieforemnych i zdarzeń odbiegających od normy. Przede wszystkim ów podmiot nie może nigdy pogodzić się z żadną narracją i opisem, dlatego musi skupić się na wykorzystywanej metodzie nazywania, ambiwalencji cechującej relacje podmiotowo-przedmiotowe i tym, by pojęcia pozostały płynne w swym zakresie semantycznym i nie „stężały” w formie raz zadanej: „Pan musi wejść sobie w słowo, / Zanim ono stężeje i spadnie kamieniem, / Może zdoła je pan rozkruszyć / Od wewnątrz, obrócić / W żart”. (S)tężenie słów nie jest aż tak ważne samo w sobie, jak wówczas, gdy związane jest z przyrodniczymi epifaniami, które w sposób szczególny obecne są w czterech ujmujących wierszach, gdyż to w nich słowa reprezentujące przyrodę odwołują się do głębin podświadomości, dając do zrozumienia „ja”, jak daleko idące paralele daje się zauważyć między mechanizmem słowa, ludzkim duchem a trwaniem przyrody: „Chryzantemy w szklanym wazonie / Drobne, barwy lila i bordo / (…) Zielony gąszcz / W wodzie jak ekspozycja flory morskiej / W oceanarium. // W drodze do wieczności / Czekają na swojego Moneta”. Nie mniej istotne są tu podobieństwa bezpośrednie między naturą a kulturą, co widoczne jest w charakterystyce tego, jak rośliny ciągle przebierają się, wchodzą ze sobą w relacje i potrafią zarówno milczeć, jak i mówić. Istotą poezji Kopackiego jest miłość międzyistnieniowa. Dopiero uczucia, emocje i popędy budzą materię do życia, dają szansę „ja” na przebudowę swej psyche („Owszem, mam jakiś świat wewnętrzny. / Pustawy. Trochę / Wstyd o nim mówić”), dlatego sensualizm i poryw chwili to wspólne mianowniki metod tworzących Inne kaprysy i prowadzących wyznania do wyładowania napięcia i spełnienia. Jest to poezja „na odejścia i przyjścia”, wchłaniająca i rozpraszająca, paląca i kojąca pragnienie, oddająca faktyczne doświadczenia i stylizująca z ironiczną przesadą te, które z różnych względów dla lirycznego „ja” byłyby nieosiągalne, a dzięki ich włączeniu stają się aluzją do możliwych scenariuszy na przyszłość: „Będzie znów inaczej, // Znowu inaczej i zawsze tak samo, / Kiedy ten motyl fruwa pod sufitem”.

Autor: Przemysław Koniuszy

Andrzej Kopacki „Inne kaprysy”, Wydawnictwo Forma, Fundacja Literatury imienia Henryka Berezy, Szczecin, Bezrzecze 2019, s. 80

Zrealizowano w ramach programu stypendialnego Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego – Kultura w sieci

„Kupiłem na bazarze klepsydrę. / Wpatruję się w piasek. / Jeszcze nigdy / Niedziela nie trwała tak długo / Jak pustynia Nafud”, czyli jak kaprys może stać się scalającym wszystko zamiennikiem czasu

„białe plamy pustki w zgiełku wołającym o pamięć, biały piach, co się sypie / w którejś tam już z kolei klepsydrze, / sypie coraz szybciej, nadchodzi burza piaskowa”, czyli poezja przestrzeni i otchłani

Sekwoje Ewy Ledóchowicz to poezja podróży, której celem nie jest odkrycie samego siebie, ale przystosowanie do odczuwania manifestacji niewyczerpanych sił naturalnych i jakości nad-realnych, jakby metafizycznych. Sekwoje to nie afirmacja nomadyzmu, lecz wewnętrznej transformacji, która prowadzić ma do większej uważności. Ów proces przebiega stopniowo i przez podporządkowanie go zasadzie mówiącej, że definiowanie jest znoszeniem, obfituje w momenty, w których naoczności nie przypieczętowuje się nazywaniem i słownym nakreśleniem ram jej możliwej obecności, tylko daje się jej sposobność wyłonienia w porządku poetyckim, odmiennym od materialnego i idealistycznego. Przez poetyckie projektowanie tajemniczej natury w Sekwojach świat poetycki nie jest wewnętrznie pomieszany i rządzi się złożoną logiką, co jest podstawowym osiągnięciem poetki. Nie jest tu też wydobywany najbardziej fascynujący „ja” fragment żywego uniwersum i następnie subiektywizowany w wyznaniu, lecz wiersze zbudowane są z tego, co w postaci nasion niemalże przypadkowo dostało się do „ja” i w nim wykiełkowało, dając plon stukrotny: „Przestrzeń. / Dojrzała – rozsiewa ziarna / gotowe do kiełkowania, / które wdychamy z powietrzem”. W Sekwojach nie ma możliwości posiadania podmiotowej samodzielności, występuje tu bowiem wielość czasoprzestrzennych konstrukcji i żadna spośród nich nie tyle nie pozwala nad sobą zapanować, ile sam podmiot uważa to za zdradę ideałów, tym bardziej że „ja” ekscytuje fenomen nieoswojonej i niezmierzonej przestrzeni, którą bada zmysłowo, bo intuicję dawno uznał za zawodną: „Najwspanialsze: zapach / potem: kolor, dotyk, ciepło kory. / Substancja wielkiej miary. // Dyktat skali. // Bakcyle przestrzeni w dużym stężeniu”. Owe bezgraniczne terytoria nazywane „przestrzeniami” nie mogą stanowić ilustracji i odzwierciedlenia czegokolwiek, jako czysta potencjalność są suwerenne i obiektywne. Ich określenie nie jest możliwe w porządku poetyckim, co nie znaczy, że Ledóchowicz w swej liryce ignoruje możliwości, jakie dzięki nim stają się dostępne.

Przestrzeń, stająca się w Sekwojach artykulacją niewyczerpywalnych możliwości, wyróżnia się logiką (nie)zmienności, która sprawia, że mimo przeistaczania się, zachowuje ona pewnego rodzaju constans. Prawidłowość tę wzmaga także fakt, że dążenie do harmonii nie jest postulatem przestrzeni, ale samą immanencją. To my pragniemy tego, co idealne, tworząc przy tym rzeczy trywialne. Wpatrujemy się w dal, zamiast doświadczać tego, co tutaj, a więc kształtującego nas otoczenia: „Ubrani w przestrzeń. / Ubrani w krajobraz. / Karmieni zdumieniem. / Nieskuteczni w myśleniu, tutaj. / Niesprawni w obejmowaniu. // I obcy, i przynależni, // pożeramy przestrzeń / i siebie samych / gubimy po drodze”. Sięgając po świat poetycki w Sekwojach, widzimy, że jest on odrębny od nas zarówno z samej ontologicznej zasady, jak i z powodu naszej niemocy dopasowania się do niego i odrzucenia marzeń o omnipotencji. Nie możemy uciec, nie ma dla nas substytutu uniwersum teraźniejszości, nie jesteśmy w stanie też dociec, czy obcujemy z seryjnymi przedstawieniami, złożonymi jak układanka, czy rezultatami nieodwracalnych przeobrażeń. Przestrzeń ta jest niezmienna w czasie być może tylko dlatego, że zmiana jest kategorią ludzkiego myślenia, podobnie jak kruchość i nietrwałość – przestrzeń zaś „Zatrzymana w zmiennym horyzoncie, / wiecznie ta sama, / niedostępna, jakby jej w ogóle nie było. / Przestrzeń. / Nieodgadniona zagadka w bajce bez puenty, // rebus, w którym skreślono / ludzkie sylaby”.

„Ja” Sekwoi jest oblężone przez chaos, jego „życie się staje hybrydą prze-życia, / gnuśną pałubą w klatce otoczonej fosą”, a jego wyobraźnia pustynnieje. Niewykonalność introspekcji, automaskowanie, paradoksalne obycie z nierozpoznaną zawartością otoczenia, przyzwyczajenie się do własnej niewydolności epistemicznej, skutkuje przemilczaniem siebie i niekrystalizowaniem myśli, pozostawianiem ich w formie nieobrobionej. Materia rozprasza się tu od razu, jak się pojawia i trudno podmiotowi ją wykadrować, podobnie jak nie jest on zdolny na bieżąco wyróżniać dominant swego doświadczenia i jego wyznania naznaczone są przez monotonię podlegania tym samym pryncypiom, „mozolne trudzenia” w „gonieniu kształtów” rzeczy. W Sekwojach – zamiast oderwanej od praktyki refleksji nad naturą zapisu poetyckiego ­– poetka za prewrażeniową kwestię obiera osobę preceptora, który to jest miarą przedmiotu. Zgodnie z tym nie ma potrzeby aktualizacji przedstawień świata, jest on bowiem nie wizualizacją, ale pulsującym organizmem, nigdy nie wiadomo, czy jest w trakcie konstruowania, czy może jest widoczna jego forma gotowa. „Ja” zawsze zakłada, że kształt realności – znany nam z wiersza – może nie być literalnym odbiciem jej przejawiania się, bo odwzorowanie jej jest czynem przerastającym jego kompetencje jako podmiotu poznającego.  Natomiast to, co jest treścią jego opisu i do czego w swym wyznaniu się odnosi, traktuje tylko jako własną wariację na temat realności.

Wynika z tego interesujący zwrot w Sekwojach. Otóż nie bada się tu stosunków rzeczy w ramach przestrzeni, bo są one przesłonięte przez sensoryczne i motoryczne dyspozycje lirycznego „ja”. Dlatego, chcąc coś powiedzieć o świecie przedstawionym, trzeba przede wszystkim próbować zarejestrować, jakim bytem jest ten, kto owej reprezentacji dokonuje i jak jego konstytucja podmiotowa wpływa na konstrukcję poetyckiego przedmiotu. Znakiem tego jest występująca w Sekwojach estetyka wzniosłości, która określa uniwersum liryczne, ale tylko przez pryzmat tego, co i jak zaskakuje, przeraża i przerasta „ja”. Nie chodzi w tym o odrzucenie mimetyczności, metoda ta bowiem bardziej niż stworzeniu ekwiwalentów służy wskazaniu, że sprzeczności w przedstawieniach, nielogiczne rozplanowanie obiektów i wrażenie dysharmonijności w Sekwojach pochodzą od podmiotu, a nie naoczności. I choć „ja” mogłoby zakwestionować sensowność permanentnego odradzania się przyrody, to dla ożywionej przestrzeni takie spostrzeżenie jest bezpodstawne i niedorzeczne – życie musi powracać do siebie, by sygnalizować przekraczanie własnych, wewnętrznych ograniczeń ewolucyjnych. Taka też jest logika czasu, zgodnie z którą każda forma upamiętnienia jest ulotna wobec „bytu samoistnego” rzeczy: „Nawet jeśli gdzieś pozostały ślady / – list, zdjęcie, balowa kreacja – / zaklęsły się na powrót / w swój byt samoistny, / przyjmując rolę znaku / marginalnie niejako / i dosyć pobieżnie. / (…) I nie pomogą muzea, / ani domowe archiwa. / Wszystko wraca do siebie, / a nam zostaje trudno pochwytna / teraźniejszość”.

Poezji Ledóchowicz przewodzi dusza, to niepokorne, łakome i krytyczne narzędzie odczuwania. Zasadniczymi efektami jej obecności jest nadanie istotnej roli duchowości w wierszach, ale przede wszystkim pojawienie się – po pierwsze – konieczności wiary „ja” w to, że odmienna od transcendentnej siła drzemiąca w ziemi rezonuje w doświadczeniach oraz – po drugie – nasilenie się dążności podmiotu do potwierdzania swych eksploracji niecodzienną, szczególną naturą tego, co badane. „Ja” kusi „superwidzialność”, jednak równocześnie lękliwie spogląda na konkret, a „maksymalne zbliżenie” do przedmiotu wywołuje w nim mieszaninę nieufności i pożądania. Przez to nieintegralna jaźń podmiotu mówiącego boryka się z utratą więzi z nieczytelnym tekstem rzeczywistości, który oskarża o wyprucie z osiągalnych dla niego sensów. „Ja”, nie mając takiej drogi wyjścia do świata, która pozbawiona byłaby niebezpiecznych rozpadlin, winę za swą sytuację przypisuje temu, że wraz z zanikiem pamięci i potrzeby honorowania przeszłości wzrasta w nim przymus zdobywania rzeczywistości teraźniejszej, co czyni go zarówno głuchym na prawdę, jak i skłonnym zrobić wszystko za władzę nad widzialnością. Z tej perspektywy można ujrzeć Sekwoje jako walkę z nowym rodzajem analfabetyzmu, polegającym na niemocy czytania przestrzeni jako struktury pozatemporalnej, nieokreślonej ani przez teraźniejszość, ani przeszłość, ale otwartej na przyszłość i traktowaniu jej jako wypełnionej przez byty nieposiadające żadnych cech je wyróżniających. Przygotowując się do tego starcia i próbując poradzić sobie z trudnościami z dekodowaniem świata, „ja” preferuje wyznania zbudowane ze wspomnień i z uporem pozostaje przy tej metodzie, co skutkuje odzyskaniem światów utraconych. „Ciekawe sekwoi”, a nie samego siebie „ja” krytykuje figurę człowieka, który nie licząc się z konsekwencjami, chce zachować w świecie „ślad własnej stopy” i „dogonić samego siebie”. Ów podmiot pożąda bezzałożeniowego doświadczania świata, którego funkcją ma być autokonfrontacja, zagłuszenie ­faktycznych i wyimaginowanych przemian oraz dążenie do równowagi zarówno poznawczej, jak i emocjonalnej: „Błędnik ciała dziś drży / w rozkosznej, co może też być śmiertelną, febrze. / Drży powietrze, / ustawiając horyzont / poza polem patrzenia”. Wiersz Ledóchowicz jest rozwinięciem bytu żywego, wydobyciem jego znaczeniotwórczego potencjału i próbą rozpoznania motywacji jego obecności w horyzoncie „ja”. Objawia się to wariacyjnie, jednak zawsze skupia się w soczewce „chwili”, w poetyckim momencie: „Jak daleko sięga / promień czasu / danego ci w tej chwili, / tej jednej chwili, / która, chciałbyś wierzyć, możliwa jest tylko raz”.

Przestrzeń ekspozycji w Sekwojach cechuje piętrowość przedstawień oraz wielorakość konotowanych przez nie znaczeń. Sam podmiot wskazuje na źródło takiej techniki – jest nim budowa atomu. Konsekwencje tego są liczne, szczególną uwagę zwraca dookreślanie widzianego lub domniemanego fenomenu przez przybliżanie do niego poetyckiego oka oraz zauważenie, że napięcia wewnętrzne wszelkiego typu, występujące w relacjach międzyludzkich i międzysłownych, tak naprawdę najmniejsze są wtedy, gdy dotyczą obiektów położonych w bliskim sąsiedztwie: „Tyle walk i sprzeczności, / a tu w każdej frakcji czasu prosty przykład płynie od naszych współcząstek: / nieodmiennie / w im większej bliskości znajdują się kwarki, / tym słabiej oddziałują na siebie nawzajem. / Aż do sytuacji, / w której w warunkach zupełnego zbliżenia / stają się / cząstkami praktycznie swobodnymi”. Jesteśmy tutaj dziećmi nie tyle rzeczywistości, ile krajobrazu, „który nas dostrzega / okiem pojedynczym”. Ledóchowicz wie, że detonacja znaczeń nie ziszcza się na krótkim dystansie dzielącym metafory zrodzone w tym samym rdzeniu wiersza, nie unika wszak dynamicznych sprzęgnięć sensów. Prowadzi ją to spostrzeżenie do szerszego planu, który obejmuje przecinające się pola widzenia – owe „krajobrazy”, niebędące jak chmury „pięknem bez znaczenia”, ale gwarantem zaawansowanej łączliwości obiektów budujących uniwersum Sekwoi. Trudno rozstrzygnąć na pewno, czy celem jest tu oddanie fascynacji łączenia się istnień w skomplikowane – w poezji widoczne, a w rzeczywistości pozatekstowej zatarte – kompleksy, jednak wiadomo na pewno, że duża jest wiedza podmiotu mówiącego Sekwoi o bycie i jej kluczowym elementem jest obeznanie w problematyce natury, która – mimo swej wielości – potrafi pozostawić swą ontologiczną konstytucję nienaruszoną i rozwijać własną strategię ekspansji: „A przestrzeń wszystko cicho zarasta. // Przebiegłość przestrzeni. / Przyczepność przestrzeni. / Zaczepność przestrzeni”. W tych warunkach świat toczy bój o człowieka, który w swym istnieniu wchodzi na drogę prowadzącą od „pierwszego kroku poza granice, / pierwszego kroku poza to, co dotychczas”, przez „przejście w światło i migotanie” do wiedzy o przestrzeni.

Niemniej Sekwoje wolne są od dyktatu afirmacji przyrody, co nie czyni obojętnym na jej charakterystykę, której filarami są w tym wypadku wszechobecność i ogarnianie swym „okiem pojedynczym” zarówno wszechistnienia, jak i jego przedstawiciela – nas, „bytu poszczególnego”. „Ja”, dla którego przesłonięte jest znaczenie substancji, materia odsyła do przeszłych myśli, czyli do momentów jej pierwszego poruszenia i tym samym to, co namacalne staje się rezerwuarem pamięci: „Krwiobieg / wypełniły nam rzeki czasu, / to one związały organy w jedno, / nie przestrzenie, / skrzyżowania duktów korytarzy. / Ale płuca łakną partykuł przestrzeni, / tylko one mogą czas zakazić bakcylem istnienia, / czas bowiem to horyzont, nie miejsce, / nawet na skróty się nie dobiegnie i go nie dosięgnie”. Pochodzące od materii reminiscencje zaburzają tok poetyckich zdarzeń i wpuszczają w to, co właśnie obecne, elementy obce – niepokojącą inność. Jest to tylko złuda, część iluzji, której doświadcza „ja”, owego spektaklu polegającego na przeświadczeniu trwania w zamkniętym kręgu powtarzanych chwil. Widzieć w tym można znak poszukiwania przez poetkę dowodów lub kontrargumentów za tym, że rzeczywistość powstaje dzięki replikacji sprawdzonych lub obalonych struktur i wzorów „posłusznych nie prawom przestrzeni, / lecz mijaniu i trwaniu, / cyklom / nie- lub odgadnionym”. Z innej perspektywy jest to symptom tego, że „ja” Sekwoi przeistacza się w człowieka-archiwistę, który deklaruje prowadzenie poszukiwań, choć robi wszystko, by trwale zakotwiczyć się w dzisiejszości i tym, co wynika z aktualnie zajmowanej, wywalczonej pozycji, jakby „Znakami czasu próbując budować swoje miejsce”. Jest ono „przestrzenią wewnętrzną”, która z kolei przypomina „Lapidarium po nierozpoznanej całości”. Natomiast przestrzeń poetycka, we wszystkich swych odmianach, ważniejsza jest od słów i potrafi nawet od nich oddzielić podmiot mówiący, obezwładniając go, czyniąc obojętnym i prześwietlając jego świadomość, ten odpowiednik kliszy fotograficznej. W upale, jaki panuje w tej przestrzeni, ujednolica się realność, a pojęcia rozpuszczają się w rozgrzanym do czerwoności słowniku terminów rozedrganych przez swój potencjał semantyczny. Przestrzeń Sekwoi zawęża się do jednej perspektywy, która wyczerpuje zakres możliwych przedstawień. Poszczególna rzecz w niej występująca jest synonimem każdego innego poetyckiego rekwizytu, dlatego poznając w Sekwojach dookolność przypadkowo daną w doświadczeniu, osiąga się wgląd we wszechbyt: „patrzysz i nie widzisz szklanki i stóp w kurzu, widzisz Afrykę / i wiesz, że tu wszystko jest tym samym, wszystko jest jednym, / wszystko jest jedno, / wszystko jedno”. Chodzi tu też o to, by uczynić świat na nowo zaskakującym i budzącym entuzjazm – zdaniem „ja” człowiek tak polega na pojęciach, że zamiast wypatrywać rzeczy i z czystą myślą do niej zdążać, pożąda wyłącznie materialnego korelatu posiadanych terminów, chcąc utwierdzić się w słuszności własnych uprzedzeń: „Zmysły nieruchomo drgają / podsycane przez powolny płomień żądny żeru. / Świat w upale trwa poza nazwami dni, poza imionami rzeczy. / Nie dzieli się na swoje postacie. Jest jeden”.

Motorem napędowym w Sekwojach jest nieczułość, to ona wypala formy obecności i dzięki temu, że „ja” przestaje zależeć na przestrzeni, jest ono bliskie zrozumienia, czym jest obserwowane w rzeczywistości totalne upodobnienie do siebie wszystkich składowych oraz stopniowa neutralizacja idiomatyczności: „Ludzie, ziarenka, drobiny piasku, okruchy kryształu, / wszyscy w obojętnej niespiesznej klepsydrze”. Zaklinanie przez „ja” przestrzeni doprowadza do tego, że nie jest ona wypełniona przez różnorodne byty, ale cała ogniskuje się na jednym „widoku”, który imituje wszystkie inne i „bierze postać to palmy, to skały / lub palmy-i-skały-zarazem, / lub nie-wiadomo-czego”. Nie jest to usprawiedliwienie opieszałości „ja” lub tempa ewolucji wiersza, wszak teksty składające się na Sekwoje, owe relacje z podróży, są nośnikiem rwącego nurtu lirycznych wędrówek, jednak celem tego jest odzwierciedlenie, jak przestrzeń – widziana jako fantazmat, a nie konkretny obszar –ucieleśnia się w formie scalonej i jak dalece ten, kto ją postrzega, próbując nad nią zdominować, uwidaczniając brak wrażliwości na nieznane i kompensując swą niemoc sprawczą, wmawia jej powtarzalność: „Afryka nie ma krajobrazu. // Nie dzieli się na kadry, kolory, widoki, / fragmenty ani kompozycje. // (…) Wszystko Tutaj Jest Jedno. / Wszystko jedno”.

Koncepcja powtarzanej jedności nie tyczy się tak bardzo ontologii poetyckiego świata, jak natury tego, co i jak widziane przez „ja”, które jest urzeczone wodnym obiciem, o ile nie wtopieniem rzeczywistości w taflę wody: „Fragmenty pierzchają wpośród fal zielonych, / aż spokój i pustka południowej sjesty / złożą je z powrotem w jeden obraz wodny, / powtórzony, / trwały i nietrwały zarazem”. Natomiast jednakowość Afryki też nie musi być poczytana jako następstwo jednostronnego i powierzchownego jej odbioru, a znak niemanifestacyjnego traktowania swego otoczenia przez zamieszkujących ją ludzi, niehumanizujących przestrzeni, nieobjaśniających jej za wszelką cenę i pozwalających jej na bycie suwerenne: „Nie porządkują. Nie zmieniają. Nie wtrącają się. / Nie ingerują w położenie przedmiotu. / Leży tam, gdzie upadł: / porządek znaczy porządek świata, jaki jest”. Podróż – jako stan poetycki i doświadczany w świecie pozatekstowym – nie zaczyna się równocześnie z jej podjęciem i wyjściową inicjatywą, gdyż nie ma podróży bez prawdziwego, uczuciowego zaangażowania i poczucia, że nie jest nam wszystko jedno, niezależnie od tego, co przynosi przestrzeń. Wtedy doświadczamy owego momentu, oferowanego też przez Sekwoje, w którym „drobiny / mruczą imię, gest powitania, / przesypywane z kąta w kąt przestrzeni, / która jest czasem piachem na dnie nieba, / niczym, / wszystkim”. Zgodnie z tą myślą, większa część świata jest dla nas bezimienna, skryta i nie różnicuje się na naszych oczach, a gdy stykamy się z tym, co nieznane, poznając w podróży na „obce” kultury, wmówienie im kategorii „obcości” jest wtopieniem ich w widnokrąg i zaprzestaniem uwzględniania ich obecności. Wówczas przestrzeń jest nieinteresującą, „wygładzoną powierzchnią”.

Piękną ilustracją i rozwinięciem tych zjawisk są te fragmenty tomu, w których podmiot mówi o swojej podróży do Wenecji – miasta na wodzie, ikonicznego przykładu rzeczy odbijanej, powtarzanej w zwierciadlanym, krzywym odbiciu, co uzmysławia „ja”, że pożąda nie sacrum prywatnego, w swych przejawach dostępnego tylko w jego doświadczeniu i dopowiadającego znaczenia jego bycia, ale takiego, które scali świat, kontaminując jego składowe. Wenecja także pozwala na wykształcenie się w „ja” potrzeby obcowania ze szczegółem i unikania sytuacji, w których lewituje w uniesieniu nad przestrzenią. W Wenecji chce zanurzyć się w toń rozmytego w wodzie konkretu i w nim rozpoznać siebie, inaczej spojrzeć na swoją egzystencję i rozpocząć akcentowanie innych jej dominant: „Wenecja wzywa i żąda, / by człowiek swojego szukał odbicia, / zmierzył się ze swoją pychą oraz nadmiarem. / To nas odbija jej tysiąc luster”.

Wenecja daje „ja” doświadczenie przestrzeni, która faluje, pląta się, „przelewa czas” i ciemność czyni swym doniosłym komponentem, bo jest ona wizualizacją dla „ja” „ciemnych mocy własnej duszy”. Wenecję, to miasto przypominające „bibelot”, podmiot Sekwoi widzi jako konsekwencję „igraszek człowieka z kosmosem” i siłami natury oraz dobitne uwydatnienie wad ludzkości: „nadmiar, ludzkie stadium pustki, / przepych, ludzkie stadium ubóstwa, / kaprys, ludzkie stadium niemocy”. Wenecja – jako przykład ustawienia się przez człowieka w samym centrum rzeczywistości – pełni w Sekwojach funkcje przeciwstawne do założonych przez jej architektów. Zamiast być perłą ludzkiej mocy kreacji, w poetyckiej praktyce objawia się jako miasto, w którym człowiek budzi w sobie wypieraną samotność, staje się Narcyzem „oślepłym od szukania wzrokiem własnego odbicia” i może go „Charon ponieść w dal nieuniknioną melancholii”. „Ja” w Wenecji nie przemienia się, aż tak bardzo to miasto, jako znak ludzkiej pychy i manii wielkości na niego nie oddziałuje, jednak za każdym odbiciem i refleksem jego tożsamość destabilizuje się i aż tak rozcieńcza, że musi się on „przebierać we własne odbicia z miastem, / (…) wyłowione z luster wody i szyb”. Wywieść z tego można hipotezę, że tak naprawdę chodzi tu o rozważenie zasady mówiącej o „człowieku jako mierze wszystkich rzeczy” i wówczas jego zagadkowość byłaby tajemnicą wszystkich wytworów jego rąk i myśli. Intuicja ta ma swoje potwierdzenie w tym, jak często w Sekwojach mówi się o paralelizmie (lub nawet obustronnym wynikaniu) ludzkich i naturalnych konstrukcji. Kontrargumentem negującym to przypuszczenie mogłoby zaś być to, że – wedle podmiotu mówiącego – widzimy tylko brzeg naoczności a „Życie kipi i wre / dopiero tam, / za zasłoną widzialnego”, zatem w tym ujęciu cała reszta fenomenów i zjawisk nieoczywistych, działających „podskórnie” i podpowierzchniowo, jest nieoswojona, jakby funkcjonowały według nieznanego, zapomnianego lub z zasady niedostępnego nam systemu znaków.

Dwa te rozstrzygnięcia równoważy o wiele ważniejsze. Mianowicie celem Sekwoi jest pokazanie żywej – a zatem też organicznej i integralnej – struktury świata, w której kluczymy, wsłuchując się w jej drgania, nie mogąc ich nazwać i doświadczając na równi jej „wyślizgiwania” się naszym zmysłom, „mamienia” przez nią i „gubiąc tropy” przez nią pozostawione. Docelowo – zdaniem lirycznego „ja” Ledóchowicz – osiągnąć możemy tylko świadomość istnienia blisko nas „przedsionków (…) / ku niezgłębionemu” oraz wiedzę na temat „brzegu”, ale nie eksplorujemy centrum, nie wgryzamy się w upragniony miąższ rzeczywistości. Jeżeli spróbować wydobyć z tego bardziej syntetyczną wykładnię świata poetyckiego i sytuacji zamieszkującego go podmiotu, to trzeba zwrócić uwagę na to, do jakiej (ro)zbieżności w Sekwojach dochodzi. Polega ona na tym, że „ja” doświadcza niedostępnej rzeczywistości i to ją bierze za bazę do swych wyobrażonych i rzeczywistych podróży, gdy to właśnie realność – ujmowana trywialnie – mogłaby być stabilnym fundamentem: „Przestrzeń zakryta, schowana, można wyobrażać i wierzyć, że jest. / Że płyną poza tumanem jej szerokie połacie, nim przybiją do brzegów / – trzeba tylko dać krok, aby dostąpić”. Podróż w wyobraźni to eskapizm, ostatnia deska ratunku w obliczu utraty i traumy – strat nienagłych, ale postępujących jak piasek przesypujący się w klepsydrze. Gdy tak samo, jak ludzki los przestrzeń staje się niepewna, rozchybotana i również do jej istnienia trzeba być nastawionym sceptycznie, wówczas „ja” – dzięki swej władzy poznawczej – zamiast zszyć rzeczywistość i ustanowić ją jako całość, wyznacza sobie zadanie trudniejsze. Jest nim rozpoznanie i wyrażenie stosunków w niej panujących oraz potraktowanie ich jako „stanów” paralelnych do położenia podmiotu: „Całe wbrew mapom stanowi wsobny brzeg, / niepodyktowany linią wody. / To woda musi podążać tam, gdzie miasto kluczy, / szukając dla siebie położenia, geografii i bezwzględnych stałych. / Brzeg nie jest linią ani geometrią, / jest stanem, / przybiciem i przybyciem do samego kresu”. W Sekwojach percepcja nie jest zdeterminowana tylko przez cechy tego, co widziane oraz sensy osadzające się w świecie i później detonowane, ale równie istotne jest, jak obecność podmiotu „wytrąca” się z przestrzeni i jak jest on uwodzony przez nią: „Wyłowieni z przestrzeni / jak siatką motyle / na odbitym niebie, / przyszpileni, by zastygł wzór zachwytu i więził, / toniemy. // (…) Świtem budzi mnie / krzyk mew, plusk o parapet, / zalega cisza od ludzkich odgłosów / (…). Fala rozbija falę”.

Ledóchowicz szeroko patrzy na okoliczności towarzyszące poetyckim zdarzeniom – jej metoda nie pozwala na redukowanie wszystkich niewiadomych do statusu zjawisk pochodzących od ślepej konieczności. W tym tkwi źródło niejednorodności wierszy z Sekwoi, jednak nie jest ona tożsama z niepoznawalnością i tym samym niemożnością rozeznania się w gąszczu znaczeń mistrzowsko utkanych. Inżynierią wiersza Ledóchowicz zdaje się więc rządzić ta sama siła, która panuje nad środowiskiem miejsc tak magicznych i hipnotyzujących podmiot jak Wenecja – przestrzeń żywa, nieustannie badająca swe ograniczenia, grająca z różnymi sposobami przejawiania się i zakotwiczająca podmiot swym urokiem: „Ląd się trzyma gubionego brzegu. / Woda szuka linii, która się jej oprze. // (…) W rozsnutym tumanie / wzrok kotwiczy w marzeniu albo w pamięci / i miasto trwa niczym pędzlem zatrzymane w locie, / (…) wpośród milczącej wody, która wszystko widzi / i rodzi piękno podwojone, / rozproszone”. Nie tylko sposób działania, ale i konsekwencje są tu wspólne. Także wiersze Ledóchowicz „prawem zapatrzenia” i hipnozy wchłaniają nas w siebie, czego efektem jest sprawdzanie swych dyspozycji i przeglądanie się w tym, co piękne, treściwe i bilansujące unikany przez nas wymiar świata, który Sekwoje tak charakteryzują: „Pustka ciężka od mnogości. / Abstrakcja i niepojętość prostego sensu. / (…) Bycie wciąż poza tu, / byle być bardziej, niż się jest”.

Nie uczestniczymy tu w grze znaczeń i nie daje nam ta poezja prawa do wyegzekwowania czegokolwiek. W Sekwojach dostajemy szansę na widzenie jak w soczewce tego, co zwykło umykać, dzięki czemu doświadczamy tu znaczeń żywych, skrytych i nieunieszkodliwionych. Jednak Sekwoje nie wyzbywają nas z przeżyć tak kluczowych, jak melancholia i lęk, dlatego równolegle do momentów ekstazy tom Ledóchowicz uobecnia chwile o przeciwnej wymowie: „trwoży zanik w nas / tamtego, co było, / i ujście w tajne schowki / sensów wirujących, / ożywczych niegdyś jak wiatr i deszcz, / i przebudzenie wiosny”. Sekwojami Ledóchowicz udaje się pomieścić w wierszu atomy poetyckiej „przestrzeni” bez nienaturalnego wytyczania ich trajektorii. Ów tom nie jest wymierzony przeciwko aktualnemu układowi sił i nie wymyśla świata na nowo, ale jego przeznaczeniem jest „napisać” przestrzeń poetycką tak, by zaanonsować nam, gdzie faktycznie istniejemy i jakie instrumenty do zmiany zwrotu naszej egzystencji są dostępne. Na stronach Sekwoi – tomu, w którym powracają „sztuczne Raje” – niejednokrotnie możemy zbłądzić, w gąszczu urokliwych i wymagających medytacyjnego nastawienia wersów, jednak ostatecznie nie o pełnię wiedzy na temat zajmowanego otoczenia tu chodzi, ale splecenie nas z tym, co wokół objawione i koncentrację na stycznych między nami a przestrzenią: „Nić się plotła, / a wzrok błądził / po dalekim, niekiedy burzliwym styku wody, kamienia, mgły oraz powietrza, / błądził po chmurach wypiętrzonych, / szukających swego odbicia w lagunie”. Wedle Sekwoi istnieje bardziej nic niż coś, a na pewno nicość przerasta istnienie. Bardziej zasadne jest mówienie o kryzysie ewolucji niż wzroście potencjału człowieka. Chociaż dookoła istnieje wiele rzeczy i równie dużo oddziałuje na nas zjawisk, to za tym wszystkim, co umiejscowione wokół nas wyradza się nicość: „człowiek to rzecz / złożona bardziej z pustki niżeli z materii, / podróż w pustkę bujniejszą od boru i łanu, / od dąbrowy, od słońca, od pustyni i od majestatu / rozlanego po sam horyzont, / podróż w pustkę / pełną otchłani, / które oko wyłowi za każdym przedmiotem / i odczyta”. Nawet przeszłość zapada się tu pod swoim ciężarem, nie posiada bowiem nic, na co mogłaby opaść i zatrzymać się jako układ momentów zapamiętanych, wciąż żywych dla podmiotów poznających. Wiersze Ledóchowicz nie są wzruszającymi kompozycjami, choć obcujemy tu z mnogością pięknych sformułowań, ich przeznaczeniem nie jest jednak zachwycić, ale wywołać napięcie emocjonalne i dać wyraz temu, że świat nie jest monochromatyczną plamą.

Sekwoje to następstwo bycia w opozycji do uogólnień i zawłaszczenia naoczności, co dostarcza pretekstu do powstania wierszy inkarnujących rzeczywistość podporządkowaną regułom tylko sobie znanym i nieprzeniknionym przez ludzkość. Wieloaspektowo przedstawiony porządek uniwersum poetyckiego nie jest na kartach Sekwoi rewidowany lub dostosowywany do podmiotu, gdyż wówczas zostałby od niego oddzielony, ale żyje wedle swojej dynamiki, będąc źródłem zaskakujących odkryć zamieszkującej go osoby. Cenne spostrzeżenia składające się na wersy Sekwoi przybliżają nas do realiów świata, eksponują to, co może uporządkować naszą świadomość i ostrzegają przed czynnikami ją deformującymi. Niespodziewanie odnajdujemy tu dowody na nierozerwalne powiązanie nas z tym, co widziane i wymykające się naszym akcesorium poznawczym, a więc niemożliwe do dostatecznego ujęcia inaczej niż za pomocą figur poetyckich. Ledóchowicz udaje się zamknąć w wierszu nadzieję na bycie inne niż w zawieszeniu, swymi tekstami otwiera nas na obecność nieujawniającą się sporadycznie, ale też nienaruszającą struktury świata swym prymatem i niegodzącą na siłę immanentnych dla niego sprzeczności. Charakterystycznego rysu całości dodaje oryginalna, prywatna filozofia przyrody lirycznego „ja” Sekwoi, która czyni z tego tomu wypowiedź zaangażowaną nie ideowo, ale praktycznie w ruch ekopoetyki.

Autor: Przemysław Koniuszy

Ewa Ledóchowicz „Sekwoje”, Wydawnictwo Wojewódzkiej Biblioteki Publicznej i Centrum Animacji Kultury w Poznaniu, Poznań 2019, s. 52

Zrealizowano w ramach programu stypendialnego Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego – Kultura w sieci

„białe plamy pustki w zgiełku wołającym o pamięć, biały piach, co się sypie / w którejś tam już z kolei klepsydrze, / sypie coraz szybciej, nadchodzi burza piaskowa”, czyli poezja przestrzeni i otchłani

„nie wszystko wraca do normy, czyli do przedtem, / mimo że jest już potem. / Na zawsze. / Nie do odwołania”, czyli o miejscu, w którym ból i opuszczenie sąsiadują z potrzebą bycia kochanym

W tam i tutaj, w swoim drugim tomie poetyckim Katarzyna Zechenter rozpatruje doświadczenie rozedrganej rzeczywistości oraz kondycję podmiotu, który – wobec chaotycznej oscylacji tego, co widzialne – jest niezdolny do odruchowego zgrupowania zdarzeń w świadomości, ich subiektywnej interpretacji i wykorzystania zdobytych tak treści do ustanowienia siebie jako suwerennego bytu. Ów problem nie jest jednak wywołany ani przez zewnętrze, naoczność o niewytłumaczalnej dynamice przekształceń, ani przez trudności z wysłowieniem („nie ma takiego zdania, / gdzie słowa są w stanie coś oddać, / pozostając na zawsze dowodem porażki”), ale naturę podmiotu, który cierpi na mentalne rozdwojenie i tragiczne w skutkach niedopasowanie. W poetyckim świecie tam i tutaj obecnych jest tak wiele zmiennych zakłócających związki przyczynowo-skutkowe, że „ja” albo nie znajduje swojego miejsca, albo – co najczęściej występuje w tych wierszach – nie może pogodzić swego przywiązania do dwóch, równorzędnych, ale niemożliwych do równoczesnego zajmowania pozycji. Spośród nich „tam” – ta płaszczyzna właśnie opuszczona i wzywająca „ja” do powrotu – tworzy bolącą ranę w świadomości. Podmiot jest tu zdeterminowany zarówno przez te dwa bieguny, owe tam i tutaj, jak i przez inny, najbliższy wymiar konstytuujący kolejną, dotkliwą dominantę jego egzystencji. Jest nią ból emanujący z niego samego i natychmiast pobudzający do doświadczania. Przez to potrzeby podmiotu rosną wprost proporcjonalnie do trudności z ich zaspokojeniem: „Ludzki ból ma się całkiem dobrze / w dwudziestym pierwszym wieku, / gdzie tyle pozostaje do odkrycia / na jasnych pustyniach skóry / w różowych głębinach jelit, / i gliniastych wąwozach myśli, / a szczególnie na szarych ugorach / po bólu niechcianej, / niepotrzebnej miłości”.

Równoczesne bycie w dwóch przestrzeniach jest złudzeniem, istnieć można tylko pomiędzy, w wyrwie między miejscem wybranym przez serce a tym wynikającym z potrzeby dostosowania się do teraźniejszości. Życie rozwija się tu mimo barier budowanych przez rzeczywistość i nie może odnaleźć dla siebie takiego miejsca, które byłoby realizacją innych celów niż tylko konieczności istnienia tam, gdzie zostało się rzuconym. Wbrew sugerowanemu modelowi rzeczywistości – płynnej i niejednoznacznej – człowiek hybrydyczny, myślący globalnie, ale zakotwiczony w tym, co lokalne, nie jest w tam i tutaj możliwy. Poetkę fascynuje to, co nieopisane i emocje nieprzetłumaczalne na żaden kod, jej podmioty często rozpoczynają tu swe doświadczenia od domniemania wszechwiedzy, które następnie przez realia szybko jest obalane i gdy to wrażenie zanika zupełnie, wówczas dopełnia się proces poznawczy: „chociaż zdobywanie tej niewiedzy / kosztowało ją / tak wiele trudu / z czasem nauczyła się nie rozumieć / przestała nawet czuć wyrzuty sumienia / z tego powodu”. Tytułowe „tutaj” lokalizowane jest tam, gdzie lirycznego „ja” nic już nie może zaskoczyć, choć stale jego pewność siebie jest podważana przez nieskończony zakres wrażeń i relatywizm oceny ludzkiego bycia, które równocześnie, co pokazują te wiersze, wyczerpywać może zakres dwóch przeciwstawnych zjawisk, dobrego i złego. Nadto „tutaj” jest konstelacją niepowtarzalnych elementów, których tylko wtórną funkcją jest budowanie środowiska dla lirycznego „ja”, gdyż ważniejszą jego rolą jest dostarczanie podmiotowi materiału pozwalającego na rozporządzanie pamięcią i świadomością oraz urządzanie swego życia na przecięciu myśli i materii. Bez ponownego dotarcia do już poznanej i sprzężonej ze wspomnieniem reprezentacji świata, przeżyta przeszłość neutralizuje się dla podmiotu i przestaje go uwierać. Poezja ma jednak swoje prawa i jest w tym tomie również możliwy inny, nie tak bardzo z materialnością związany, wariant przeżycia, w którym kocha się coś nieomal wyobrażonego i nierealnego. Wydaje się, że owa miłość do wyimaginowanego obiektu nie jest, jak deklaruje „ja”, rekompensowaniem niemocy prawdziwego zaangażowania się w relację z innym, wywołaną choćby przez skrępowanie i obawę bycia odrzuconym, ale ma głębsze podstawy – bycie pokornym wobec osamotnienia: „czy potrafi jednak / podziękować za swój / największy przecież dar / bycie prawdziwie niekochaną // za samotność niemiłości / za pustkę”.

Tam i tutaj przedstawia wyboiste drogi do życiowej mądrości, znamionowane przez najbardziej trudne do wyobrażenia, tragiczne doświadczenia życiowe. To zmierzanie do wiedzy okupione jest też „udawaniem zrozumienia”, zmaganiem się z nudą codzienności, trudnościami z histerycznym wyładowaniem emocji i „chroniczną nadczynnością / hormonu nadziei”, niepostrzeżenie przekształcającym się w zmysł beznadziei. Dopełnieniem wykształcającej się na tym podglebiu apatii jest przekonanie „ja” o tym, że nigdy nie miało do czynienia z manifestacją skończonej płaszczyzny rzeczywistości i przez to jego sytuacja egzystencjalna jako iluzorycznie suwerennego podmiotu jest pozbawiona prawomocnego wymiaru: „I wszystko z nią umrze / cały niewykończony wszechświat / wszystkie nie-jej myśli / i wszystkie nie-jej uczucia / z rozmaitych pożyczek / przez lata”. Ów podmiot zbudował własny mikroświat, zapożyczając się u innych, nie mogąc spłacić tego kredytu i uznając, że równie niemożliwe jest też skonsolidowanie tych emocjonalnych długów i rozeznanie się, czym one tak naprawdę są. Dostrzec w tym można oś problemową tomu, w którym podmiot zagłębia się w sobie, unikając przy tym egotyzmu z powodu rozwiniętego zmysłu autokrytyki i przenikając z trudem zakamarki swej psyche. Co ważne, w tym akcie introspekcji nie może opracować treści, które byłyby interesujące dla bliźniego.

Jednak „ja” tam i tutaj nie pozostaje w być może niechcianym i opustoszałym, choć przez samego siebie wykreowanym uniwersum, skoro w takiej bańce mydlanej nie może ani pogodzić wszystkiego ze wszystkim, ani odnaleźć recepty na brak celowości swej egzystencji, dlatego odnajduje ważniejszy od pewności istnienia komponent doświadczenia – poszerzanie własnego przeżycia o światy odrębne i alternatywne. Nie tyle fascynuje go odmienność, ile zauważona w nieznanych kulturach odwaga rozwinięcia w wyższą, intensywniejszą formę zaufania w przyjęty obraz rzeczywistości, co powiązane jest z zacieśnianiem więzi między naturą a ludzkością i pielęgnowaniem przekonania o transcendentnej energii inicjującej rozwój dookolności: „Bezbronni w swojej wierze w niezabijanie, / wagę cierpienia / i siłę lasów, // w melodie błękitnych drozdów, / w melodie modlitewnych młynków, / w potęgę dziewiczych potoków”. Dzięki niejednolitości wnętrza podmiotu i jego poszukiwaniom swego miejsca perspektywa włączania w mikroświat „ja” elementów odrębnych posiada też inny, ważny wymiar w formie powoływania się na takie postaci, które w sposób warty przemyślenia potraktowały kategorię „tu” i kosztem swego komfortu usiłowały ją przeformułować. Innymi słowy, spróbowały, nie zawsze w sposób „nieudolny”, przesunąć rzeczywistość na tory prowadzące „tam”, być może do miejsc odnawiających myślenie, a więc niepogrążających ludzkiego ducha i dających nadzieję na odbudowę pozytywnych stron natury człowieka w formie przynajmniej niepodatnej na zdegenerowanie, a nawet trwalszej, co miał na celu choćby Yu Zhijian, bohater jednego z wierszy i uczestnik protestów na placu Tian’anmen: „Yu wierzył, że niszcząc portret Mao, / zniszczy tyranię, / pomoże naprawić świat, / wypełni swój obowiązek / oraz wskaże drogę ku Prawdzie. // O naiwności bezgraniczna / ubogich duchem!”.

„Ja” tam i tutaj urzeczone jest fenomenem heroizmu bezczynności, którą rozumie jako doskonałą postawę człowieka w świecie ponowoczesnym: „o ludzkości! kiedyż naprawdę zrozumiesz / że twym największym osiągnięciem / może być doskonałe nierobienie niczego”. Tym samym podmiot demistyfikuje założenie o tym, że permanentnie trzeba coś wyjaśniać, by prawdziwie być obecnym. Jest nieufny wobec praw postępu i ekstatycznie nastawiony do tych mechanizmów obronnych, które promują uwewnętrznianie treści doświadczenia: „być w sobie / sobą / tylko dla siebie / nie zapomnieć być / po prostu być // tak zasiedzieć się w sobie / we własnym istnieniu / chociaż na moment / na moment tylko”. „Ja” unika przekroczenia kondycji siebie, woli wyzyskać w swym przeżyciu już posiadane dyspozycje oraz restytuuje sprzężenie swej osoby z codziennością, rytuałami przez nią konotowanymi i tymi tendencjami, które nie wymagają od niego ofiary największego rzędu. Powraca tak do momentów znanych i do tego, co „normalnie oczywiste”, choć traci przy tym pasję właściwą tym, którzy stykają się z czymś nowym: „A wieczorami chodzi po Krakowie, / spisując wiersze na połówkach biletów, / jakby znów miała dwadzieścia lat, / świat miał sens / nadający się do zapisania, / tak jak i jego sekretne Treści / oraz Znaczenia. / Bardzo rozmaite”. Zredukować siły naturalne i zrównać je z ludzką energią to postulat daremny w poetyckim świecie tam i tutaj. Jest on pozbawiony wymaganego ugruntowania, gdyż walka o oswobodzenie indywiduum nie może znosić praw absolutnych i musi rozgrywać się poza tym, co ustanawia rdzeń przestrzeni. Zdaniem „ja”, uobecniana w wielu istotach moc życia powinna mieć prawo rozporządzania sobą zgodnie z własnym przeznaczeniem, niezależnie od ludzkiej woli i potrzeb. Wynika z tego brak moralnej podstawy dla „ułaskawienia” przez „ja” odrębnych i suwerennych istnień, gdyż z natury są one bytami autonomicznymi i samostanowiącymi, tym bardziej że życie pozaludzkie nie pozwala zasymilować się przez człowieka inaczej niż poprzez przemoc. Akcentowanie krzywdzących dla natury konsekwencji poszukiwania przez podmiot metod skonkretyzowania swojego bycia na podstawie świata zewnętrznego i krytyka takiego postępowania, nie równa się tu unikaniu dostrzegania i słownego uchwytywania piękna życia tętniącego w rzeczywistości, co „ja” eksponuje w takim wyznaniu: „Zawsze chciałam napisać wiersz / o wieczornym ptaków śpiewaniu / o mokrych chodnikach po deszczu / o zapalających się światłach jesienią”.

Twierdzenia abstrakcyjne, uzyskane na drodze myślenia spekulatywnego, liryczne „ja” tych wierszy nie tylko przywołuje i dzięki nim odnajduje punkt ciężkości swoich doświadczeń, ale wręcz udowadnia je w swych przeżyciach bądź podważa ich sensowność na płaszczyźnie codziennych rozterek. Tak jest na przykład z rozważanym tu problemem psychosomatycznego rozdarcia człowieka oraz braku zbieżności stopni rozwoju i degradacji duszy i ciała. W tam i tutaj przechodzi się od spraw palących do zupełnie nieistotnych, od obowiązku pamiętania do przywileju zachowywania w pamięci, od „tam” do „tutaj”. Wielojęzyczność, a zatem możność zorientowania się w świecie operującym wieloma kodami, nie determinuje sposobności pokonywania przez liryczne „ja” innych barier niż komunikacyjne. Zajmuje go utracone, nigdy niespełnione i potencjalne szczęście, pragnie wejść w stan „samotności doskonałej” i „ciszy całkowitej”, by zachować wieczną młodość w swym wnętrzu, na przekór starzeniu się ciała. „Ja” zawsze chce podążać za intuicją, emocjami i tym, co namacalne, dlatego taką nostalgią napawa go myśl, że zamiast ciała spełniającego wyśrubowane normy kanonu piękna, otrzymało nadwrażliwość i skłonność do dobroci. Na tym planie uderzający jest paradoks tego, jak trudno pogodzić się z odejściem bliskiej osoby, skoro tak uderzające jest spostrzeżenie, że ów brak nie ma ani radykalnego, ani śladowego wpływu na modalność rzeczywistości, przez co faktycznie śmierć nic nie zmienia, tylko budzi tęsknotę, żal lub inne reakcje emocjonalne oraz eksponuje niewielkiej grupie ludzi prawdę dotyczącą ich przyszłości. Traumy opanowujące wyobraźnię, ograniczające swobodę ruchów w pełnym niebezpieczeństw świecie, tym splocie wspomnień i teraźniejszych niewiadomych, mimo woli powracają, wdzierają się w głąb doświadczenia, w obręb myślenia o egzystencji. Trudność z przyjęciem życia nowego, „nieurodzonego / nieistniejącego / niebędącego”, czyli tylko zapowiedzianego i nieposiadającego fizykalnego nośnika, przejawia się w tam i tutaj jako o wiele bardziej dotkliwa od odsuwanego w najskrytsze zakamarki świadomości oczekiwania na odejście życia już wydarzonego i niepotencjalnego, jakby wyczerpanego, z którego kresem już się pogodzono przez antycypowanie go w myślach.

„Ja” w tam i tutaj – niezaspokojone i udręczone istnieniową niepewnością – kwestionuje możliwość zdystansowania się człowieka do wymiaru materialnego i celebruje każdą sposobność rozkoszowania się tymi momentami, w których podmiot pochłaniany jest przez przedmiot. Widać w tym pragnienie „ja”, by w doświadczeniu zatrzymać się w chwili uniesienia i zrozumienia, że miarą jego podmiotowego oddziaływania na świat jest miłość. Dzięki rozważaniu tego odwleka czas odsunięcia się w niebyt, w poetycką macierz: „istniejemy do najbliższego drzewa / a potem zanikamy / jesteśmy w zanikaniu / dla wszystkich i nikogo // jesteśmy dla siebie / jesteśmy zakochani / a mgła / a mgła zostawia pustą drogę”. Wykluczenie dobroci jako wspólnego mianownika wszelkich dziedzin życia doprowadziło do osłabienia człowieka i emocjonalnej bierności w doświadczaniu. Kolejnym etapem degradacji ludzkości jest wyrzeczenie się podstawowej powinności dbania o środowisko, sprawowania wobec niego roli służebnej i przede wszystkim wadliwe aplikowanie prawa swobodnego rozporządzania tym, co żywe. To też jest źródłem antynomii wyrażonej w tytule tomu ­– tam i tutaj. Wedle niej człowiek nie może zbudować trwałej relacji ze światem i w jego ramach umiejscowić siebie, skoro lekceważy wewnątrzświatowe pryncypia i brutalnie, a nawet bez żadnego racjonalnego umotywowania swych czynów, zapośrednicza to, co dane mu w doświadczeniu. Dlatego nie odnajdujemy miejsca dla siebie, bo już dawno nie wytrąca nas z egocentryzmu jedność i wewnętrzna harmonia emanująca z przyrody, w której dostrzec można namacalną ekwiwalentyzację sacrum – tajemniczej, pociągającej i absolutnej mocy. Etyczne rozluźnienie nie kończy nihilistycznej charakterystyki człowieka, który bezładnie brnie dalej w swym nihilizmie, zajmując pozycję agresora wobec sił natury, przypieczętowując zapaść w ewolucji ludzkiej wrażliwości i obnażając siebie jako istotę bezwzględną, nieczułą i rygorystycznie egzekwującą nienależne dobra: „drzewa czują zbliżającego się drwala,/ rośnie im wtedy ciśnienie wewnątrzkomórkowe, / boją się / i nie chcą umierać. // jak przejść obojętnie / wobec tej niemej męki, / jak przejść obojętnie / koło pustki / po umarłym drzewie?”. Nie brak skrupułów, a bestialski pęd ku wszechwładzy i niecofnięcie się przed niczym w pracy nad uzyskaniem pierwszeństwa w drabinie bytów, są czynnikami dyskwalifikującymi człowieka nowoczesnego w tam i tutaj.

Przez bycie i tam, i tutaj – zdaniem podmiotu – człowiek jest zaślepiony i nie jest w stanie zobaczyć pierwotnego, anarchicznego i antycywilizacyjnego punktu, z którego zawsze zaczyna myślenie o rzeczywistości – myślenie, dodajmy, prowadzące go do racjonalizacji skutecznie realizowanej polityki całkowitego wyzysku. Rozpoznane przez „ja” mówiące zaburzenie to następstwo nieczułości na bodźce, owe jasne sygnały tego, że światu nie podoba się samowola ludzkości. Jednak istotą współczesnego kryzysu jest maskowanie przez człowieka swego dualizmu, psychosomatyczności siebie i zapomnienie, że wszystko, a szczególnie nasze przystosowanie do zastanych warunków, zawdzięczamy naturze, którą rozczarowujemy naszą bezczynnością i brakiem motywacji do rozwijania treści doświadczenia: „Przyroda przygotowała nas, jakże starannie, / na głód, choroby i wojny, / zaś nuda szczęścia / prowadzi do otyłości duchowej / i naturalnej śmierci z uduszenia, / kiedy można by wreszcie odetchnąć”. Tam i tutaj nie jest rzeczą dotyczącą zbiorowego doświadczenia – prym wiedzie tu indywidualność, która zawsze odnosi swą refleksję do szerszych perspektyw, niemniej nie dewaluuje otoczenia, ale to, co społeczne nie ma dla niego decydującej roli, „ja” nie bierze nigdy strony ogółu, a nawet jest zdruzgotane postępowaniem społeczeństwa i krytykuje je za pomocą subtelnych środków. Ów podmiot jest bardziej uwikłany w prywatne rozterki i sądy burzące wizję jednolitej rzeczywistości niż misję wszczęcia rewolucji. Mocniej niż uniwersalne własności „ja” zajmuje ból egzystencjalny, który słusznie widzi jako zalążek do kontemplacji problemów o bardziej rozległym działaniu, skoro ów ból wymyka się problematyzacji, opisaniu i jest na tyle obciążający, że nie sposób od niego odstąpić i zarejestrować cokolwiek z nim niezbieżnego: „ból nie tłumaczy się dobrze na wymiary słowa / nawet w dobrym wierszu, a cóż dopiero w tym. // I nigdy nie boli razem. / Zawsze zupełnie osobno i prawdziwie dosłownie / w odróżnieniu od słów”. Przybiera to taki obrót, że „ja” próbuje wydobyć siłę z tego bólu, wyzyskać go dla wewnętrznego rozwoju, zorientować na nim całe swoje przeżywanie a jego nieprzerwane odczuwanie przekuć w marsz ku wyższemu stopniowi samoświadomości, jednak nie mogąc oszukiwać samego siebie, ów podmiot w tam i tutaj dąży tak naprawdę do zrozumienia, że z destrukcji jego mikroświata (ciała i świadomości) i samej rzeczywistości nie wyniknie lepsza przyszłość, a jeżeli nawet samotność zostanie nieco zredukowana, odsunięta w podświadomość (tytułowe tam) i zastąpiona czyjąś obecnością tutaj, to nie zostanie ona unicestwiona całkowicie. Tak w tym tomie docieramy do granicy wyczerpania, zyskując przy tym mocną skłonność do wzięcia nieco ciężaru „ja” na siebie i zagłębiania się w te wiersze, by współprzeżywać chwile „odkrywania” bólu – tych zapisanych w poezji śladów cierpienia i samopoznania: „Wszystkie słowa zużyte na dziesiątą stronę / we wciąż na nowo odkrywanych kontynentach bólu, / za każdym razem odkrywanych po raz pierwszy / i za każdym razem / samotnie”.

Autor: Przemysław Koniuszy

Katarzyna Zechenter „tam i tutaj”, Wydawnictwo Wojewódzkiej Biblioteki Publicznej i Centrum Animacji Kultury w Poznaniu, Poznań 2019, s. 64

Zrealizowano w ramach programu stypendialnego Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego – Kultura w sieci

„nie wszystko wraca do normy, czyli do przedtem, / mimo że jest już potem. / Na zawsze. / Nie do odwołania”, czyli o miejscu, w którym ból i opuszczenie sąsiadują z potrzebą bycia kochanym

„jak to możliwe że żadnej rewolucji nie zauważył nigdy nikt na czas”, czyli jak ludzkość straciła głowę myśląc o rozkoszy

Wiersze Joanny Oparek – poetki w sposób innowacyjny buntowniczej – z tomu mocne skóry, białe płótna dają nam do zrozumienia, że jesteśmy wplątywani w wojny o nie swoje racje. Brutalnie rozgrywani przez idee, których nie podzielamy i wrzucani w wir zmian o dynamice sprzecznej z naszą naturą, nie widzimy podstawowej prawdy: celem organizacji społeczeństwa jest ukształtować człowieka zmanipulowanego i pozbawionego podstawowego narzędzia przetrwania w postaci myślenia krytycznego. Poetka od „gier narodowych”, czyli prób wyciosania z podatnej tkanki narodu bezkształtnego i bezwolnego organizmu, woli „gry” językowe i wyobraźniowe, które wszak, czego sama jest świadoma, nie są w stanie zaradzić drenażowi umysłów i zanikowi inteligencji. Łatwość, z jaką przychodzi niektórym obalać dziś powszechniki, trzymające w ryzach nie tylko etykę, ale też pokłady znaczeń stanowiących filary naszej kultury, budzi w lirycznym „ja” tych wierszy przerażenie i zachęca do wzięcia pokojowego odwetu na ludziach podcinających gałąź, na której siedzą: „Poszło prosto szło jak burza / Wszystko padło rzędem leży / Wszystko sczezło zło i niezło / W czarnym pyle marne chwile / Wszystko wyschło albo spuchło / Co nie zgniło to wybuchło”.

Myśl, że z materii upadłej, wypranej z esencji oraz pyłu, pozostawionego po katastrofach materialno-ideowych i pozbawionego życiodajnej wilgoci, zbudować można tylko krajobraz klęski, wprost wynika wniosek o tym, że w warunkach panujących w poetyckim świecie trzeba pogodzić ze sobą zastaną sytuację, czyli permanentnie trwającą wojnę, z projekcją lepszego życia, czyli miłością. Tak dojrzewa się tu do poczucia winy i formułowania „pokrętnych tłumaczeń”. Wszystko po to, by rozpoznać różne rodzaje człowieczeństwa, zdaniem lirycznych „ja” bowiem dobre uczynki wwiercają się w ludzką duszę, wzmacniając ją, natomiast złe wsączają truciznę, doprowadzając do jej zgnicia. Poza (nie)prostą antynomią dobro-zło chodzi tu też o sensowne rozwiązanie mediacyjnej relacji między myślą a światem, a nawet o ominięcie tego procesu mediacji i dojście do stanu integralności częściowej, w poezji jest przecież możliwe, żeby rzecz była bliska słowu. Przez to liryczne „ja” może tu nieposkromione budować swój warsztat poznawczy, wcielać się i obserwować, jak poza nim, na zewnątrz świadomości jakaś siła nadaje formę całemu bogactwu życia i materii. Tak „ja” chce osiągnąć jasność w pojmowaniu: „Gdy oswoiłam już brzegi płycizny i głębię / gdy słońce pierwszą skórę łatwo zdjęło ze mnie / zachwycająca jasność przeciwieństwa myśli / oto jest drewno paleta po prostu zbite deski”.

Stanowisko Oparek uobecnia się na dwóch płaszczyznach. Pierwsza dotyczy nieziszczalności pragnienia bycia zanurzonym w wewnętrznym świecie przeżyć. Człowiek sportretowany w tym tomie został tak skrzywdzony, że z trudem przenika meandry swych posttraumatycznych myśli. Druga dotyczy potrzeby wynalezienia takich środków działania, które pozwolą uzasadnić w jasny sposób, dlaczego na rewolucję jest już za późno, choćby z tego powodu, że ten tryb przemiany nie sprawdził się w dziejach, więc trzeba myśleć o innym mechanizmie przekształcania realności, na przykład działającym na zasadzie przejściowych etapów, reformujących naoczność stopniowo. Podmioty tomu myślą o pochodzie, a nie lawinie postępu, nie zwalczają jednak rozwiązań gwałtownych, może nawet ich pragną, choć boją się ich zastosowania i dostrzegają potencjalną mnogość negatywnych konsekwencji. Liryczne „ja” Oparek, widząc, że nie da się pojednać sprzeczności i zamiast osiągnąć inne, rozjaśniające naturę rzeczy rozstawienie akcentów, tylko doświadcza krystalizacji niejednoznacznych rozpoznań, słusznie, choć tylko na podstawie objawiających się mu symptomów ich działania, przeczuwa prawdziwe uwarunkowania swych przeżyć: fatalizm ewolucji, brutalne ścieranie się idei oraz spontaniczną, niekontrolowaną kreację. Wydaje się, jakby ogniskowało to wszystkie te wiersze na indywidualności, ale perspektywa „ja” jest tu od razu przyćmiona przez podrażniony przez podmiot świat, na dodatek zdefragmentowany w trakcie wojen: „Łowiłam ryby rozgryzałam muszle teraz to łóżko jest całą moją plażą / sama dla siebie jestem / widokiem i powietrzem // Opieram stopy na wzburzonych falach / czarno-czerwone morze krzyczy od nadmiaru / drażnię ostrym ołówkiem / ośmiornicę”. Celem mocnych skór, białych płócien jest wydobycie takiej formy poetyckiego przeżycia, która na równi rejestruje poczynania „ja” oraz ukierunkowuje ów podmiot na podjęcie pracy w dziedzinie genealogii – jawnych i utajonych – śladów działania władzy w obrębie więzów łączących indywidua w zbiorowość.

Bliska lirycznym „ja” tego tomu strategia impasu, sprzężona z konstrukcją świata, w którym egzystują, doprowadza do dwóch, uzupełniających się procesów: zachłannego czerpania wrażeń oraz pielęgnowania postawy minimalizującej ryzyko wynikające z bycia. Jej przyjęcie owocuje uznaniem, że największe bezpieczeństwo osiągnąć można poprzez unikanie jakiegokolwiek określenia, przypisania do konkretnej emocji lub uczestniczenia w zdarzeniu weryfikującym, kim tak naprawdę się jest: „Nie powinien był być ani nie być / i nie powinien był / kochać ani udawać że nie kocha”. Nie jest to możliwe do zrealizowania, skoro według Roszak to emocje zabarwiają świat, są niezatartym w ludzkiej świadomości znakiem interakcji między „ja” a zewnętrzem. Nadto ów kontakt nie jest możliwy do zaistnienia, gdy indywidualność nie odsłoni prawdy o sobie. Podmioty w mocnych skórach, białych płótnach chcą karmić się emocjami niewyprodukowanymi przez siebie, ale pozyskanymi z tekstów kultury. Stąd wywodzi się postulat, oczywiście nie jest on akceptowany bezkrytycznie, by nie opowiadać się po żadnej ze stron współczesnych konfliktów, być w punkcie zero oraz nie zostać radykalnym zwolennikiem i obrońcą jednej tendencji, ale obserwować i reinterpretować to, co pozyskane. Nie chodzi tu o brak odwagi, tylko wiedzę o tym, że w przeciwnym razie, gdy jakaś koncepcja nabiera rozpędu i ogół opowiada się za nią jako słuszną, efektem jest cierpienie jako dominanta dziejów świata, a uniknięcie go jest podstawowym założeniem poetyckiej etyki Roszak. W mocnych skórach, białych płótnach lokuje nas autorka między Scyllą a Charybdą, matematyką a historią. Ta pierwsza jest „zabawką bogów”, królową nauk „i tylko popiołem włada ta królowa / z ziemi wyrasta i rosnąc mierzy ziemi obszar / (…) w skupieniu / wbija paliki w trupy”, tymczasem historia jest „pętlą błędną, gilotyną tępą”. Innym pomysłem na zachowanie równowagi jest nie być ani zbyt głośno w protestowaniu przeciwko światu, by nie naruszyć jego struktury, ani zbyt cicho, gdyż wtedy upokarzamy siebie, przedstawiając się jako ktoś nieudolny, tchórzliwy i tracimy zdolność rozróżnienia, co jest słuszne a co nie, a formułowane twierdzenia na temat świata wyrażają nasz, niegodny człowieka program bezczynności. Summa summarum zamiast wahania, bycia pomiędzy i niezdecydowania, liryczne „ja” mocnych skór, białych płócien wybierają wyczulenie na istnienie i naturalną, niebłazeńską czujność na nieszczęście drugiego. Tym drugim nie tylko jest człowiek, ale też zwierzę i roślina, bo antropomorfizacja to podstawowy oręż tej poetyki, który ujawnia motywacje ukryte za składnikami rzeczywistości. Ożywienie czegoś, poetyckie zmutowanie i wprawienie tego w ruch w tekście to sposobność ujrzenia wielu niuansów, które w statyce niemożliwe są do spostrzeżenia.

Podmioty Roszak chcą rozkopać świat, dokopując się do warstw pierwotnych i zapomnianych, ale nie jest to prowadzenie „ekshumacji” w sensach, tylko archeologia w „niepamięci”. Nie dają wmówić sobie, że celem ich życia jest rozliczenie ze światem za pomocą nagromadzonych znaczeń lub wyczerpanie potencjału materii poprzez konstytuowanie i zapamiętywanie wszystkich jej przejawów oraz osiągnięcie momentu, w którym ani rzeczywistość, ani twórcza myśl nie jest w stanie niczym zaskoczyć. Mocne skóry, białe płótna to tom, w którym liryczne „ja” same weryfikują swoje poetyckie „proroctwa” i dochodzą do wniosku, że jako wieszczowie nie spełniają się, co wywołuje w nich podobny do schizofrenii stan, polegający na połączeniu zaburzenia tożsamości i ciągłej manifestacji tych samych wizji z poczuciem braku zdolności do odróżniania faktów od urojeń. Chcąc cokolwiek rozstrzygnąć, „ja” musi zatrzymać czas dla swojej wyobraźni, nie chce jednak zatamować substancji świata, wówczas mogłoby zaniknąć z powodu zachowania ostrożności wobec tego, co przelewa się z naoczności do świadomości i określa jego istnienie jako podmiotu. Także wtedy „ja” – bezczynne i wtórne – doświadczyć może braku sensu swej egzystencji. „Ja” wierzy, że należy wyrażać milczącą zgodę na przepływanie przez siebie spostrzeżeń, bo pobudzają one temperament osoby, nie tylko poznawczy, ale też obywatelski, kontestatorski i empatyczny. Podmiot w tym tomie, gdy przestaje być barierą dla rozwoju rzeczywistości, wyzwala swą osobowość, otwiera się na dary otrzymywane z zewnątrz i zaczyna rozumieć, że gdyby dane mu było zostać wskrzeszonym po życiu przesyconym doświadczeniami, to wówczas będzie naznaczony duchowo przez sam kres egzystencji, przejście na drugą stronę, czyli ostateczne wyczerpanie jego potencjału i modalności. Wówczas mógłby nie zdobyć się na żaden twórczy czyn i zostałby posłańcem nihilizmu: „będziesz powoził tym co utracone / popędzał stratę / nawoływał koniec / Na gorzkich łąkach rozrasta się wieczność / pleni się / w suchej ziemi / w gorącym powietrzu / zostawia / blizny na kamieniach”.

Opisywane w tym tomie milknięcie poezji oraz zanik lirycznego ducha w ponowoczesności wymusza konieczność trwania przy wierszu do ostatniego słowa, nawet wtedy, gdy jest ono nieobecne i kiedy celowo w mocnych skórach, białych płótnach nie wybrzmiewa wystarczająco dosadnie i podmiot w przejmujący sposób ucina tok wypowiedzi, nie posługując się nawet poetyckim skrótem, ale po prostu nie finalizując uzewnętrznienia i pozostając w ukryciu. Oparek obłaskawia w swych tekstach niemoc nazywania, która nie wynika tylko z istoty obiektu poetyckich badań, ale pochodzi też od samego „ja”, wolącego sugestię, nieczytelność i symbol od dosłowności. Ów podmiot jest też niekompetentny w rozwiązaniu rozbieżności między potrzebą opisywania a obecną sytuacją słów, które „jak muszle otwarte są już puste”. Bez obejścia tego pata niewiele „ja” udaje się ocalić ze składników subiektywnego świata, tym bardziej że jego podstawowe komponenty określają nie mikrouniwersum jego przeżyć (marzenia, światopogląd i potrzeby serca), tylko ducha czasu (wymagania stawiane „ja” przez zewnętrzność) i trywialne, fizjologiczne zobowiązania człowieka wobec swego organizmu. Być wolnym i zachować swoją osobniczość, ale „w obliczu głodu” przezwyciężyć tymczasowe ograniczenia, to kurs, który obiera Oparek w swym najnowszym tomie. Po tej trajektorii płynie się wewnątrz lirycznego oceanu, skąd „sączy się ciemność”, a symbole są niesforne, zbuntowane i przyczajone „rosną w ukryciu”. Tak podmioty wypowiadające się w tomie chcą podrażnić rzeczywistość, nacisnąć ją piórem, by wybuchła od nadmiaru treści w niej zrodzonych. Myślą o tym, by zachować najpiękniejsze „kwiaty”-zjawiska w wazonie umysłu i utrzymać się na „wzburzonych falach” czasoprzestrzeni, „kiedy nieskończoność przekwita i opada”: „Końce łodyg / należy zanurzyć we wrzątku / na chwilę potem włożyć / do roztworu soli / i dzięki temu róże umierają dłużej / irysy / lubią gorący popiół”.

Są to mocne postulaty, jednak ich realizacja może wiązać się z czynami tak samolubnymi, jak zanik zainteresowania tymi, którzy nie zostali uprzywilejowani przez ślepy los, wykluczający ich z wejrzenia w migotliwe sensy poezji, czyli odpowiednik znaczeniowych i duchowych głębin świata lub nadrzeczywistości oraz z wykonywaniem tak absurdalnych aktów przez człowieka, jak modlenie się o nieszczęście dla bliźnich po to, by więcej treści pozostało do odkrycia i zostało zachowane pierwszeństwo indywidualności w dążeniu do prawdy nad zbiorowością. Dominujący model lirycznego „ja” – niewolny, jak widzimy, od światoburczych i niegodnych człowieka czynów – zbudowany jest też z pierwiastków pozytywnych. Na przykład „ja” chce poświęcić część siebie, aby na nim wyrósł „nowy świat”, „nowe generacje” istnień, a zatem też by powstały „nowe lepsze pragnienia”: „Cała / odrosnę z tej odciętej ręki / tylko to co odjęte może być swobodne / ustanowić kolonię”. „Z żywej gliny” świata, z mieszaniny cząstek innych organizmów, „ja” wytwarza istotę hybrydyczną, łączącą pierwotność z wyrafinowaniem, wymarzoną, ale daleką od wyimaginowanego ideału. To, co wykreowane przez „ja” na bazie natury, często nie może dokonywać samoregeneracji i wymaga daleko idącej opieki, z czego wynika przymus brania odpowiedzialności za istnienie, przedłużania jego umierania poprzez konserwowanie go za pomocą wprowadzania dopełniającego kontekstu, czegoś nieistniejącego dosłownie, wyobrażonego i pozaczasowego, co ma na celu zachować świeżość świata zjawiskowego.

Rekreacja życia i próby ustabilizowania dynamiki jego przemijania tworzą podwaliny dla kolejnego ciekawego zjawiska poetyckiego, które przekłada się na logikę wierszy Oparek. Chodzi tu o widzenie uniwersum przedstawionego jako kontenera, do którego usiłuje „ja” wcisnąć jak najwięcej „żywych” fenomenów – obiektów chcących następnie wydostać się na zewnątrz i zgodnie ze swą istotą ukonstytuować nową formę świata. Przez to tom mocne skóry, białe płótna, wraz z postępem lektury, „nabiera ciężaru” i stopniowo zyskuje coraz więcej ognisk znaczeniowych. Ich powstawanie łączy się z kształtowaniem lirycznego „ja”, które na równi wzrasta w sobie pod względem duchowym, „wyrasta” ze świata i pozwala, by nasiona z dookolności w nim wykiełkowały. Owa persona „jasne pojęcia” uznaje za najwłaściwsze, proste podobieństwa bierze za rdzeń definiowania rzeczy nieznanych i nie zauważa sprzeczności między odrzucaniem tego, co zdegenerowane i równoczesnym otaczaniu się resztkami pozostającymi po cywilizacyjnym pędzie. Dzieje się tak przez zanik uczucia, które sprawia, że „spirala oczekiwań / wywraca się na lewą” stronę i czysto ludzkie pragnienia, realizacja interesów indywiduum, schodzą na plan dalszy względem kontemplacji upadku i sankcjonowania stanu dwoistości, bycia po dwóch stronach: życia i śmierci, początku i kresu, miłości i nienawiści: „W półkonaniu w półżyciu w tym pięknym śmietniku / wszystko co kocham rozkłada się przede mną / patrzę w morze / błękitny worek na pozostałości / nie myślę już ani o śmierci ani o miłości”. „Ja” marzy o ciosach ze świata, stymulujących, oprzytomniających, wyprowadzonych z nieznanego kierunku i przede wszystkim na tyle mocnych, aby były odczuwalne nawet pod „pancerzem” z wrażeń. Zdaniem podmiotów tych wierszy trudno dzisiaj wywnioskować, jakie naprawdę panują stosunki między zjawiskami, skoro okala naszą świadomość gruby kordon treści pozostałych po przeszłych doświadczeniach i niewiele dociera do nas ze źródłowego kontaktu z rzeczywistością, tym bardziej że wszystkie sfery ludzkiego życia przenika duch instytucji odbierających człowiekowi wolną wolę, a zatem też samowładztwo wynagradzające indywidualność ważnymi, subiektywnymi spostrzeżeniami. Poezja nie jest co prawda utopią teoretyczną, ale i tak cudownie powraca tu uzdolnienie do rozpoznawania aksjomatów.

Wstrząs mózgu i stan katatonii – zjawiska pozwalające „ja” nabrać indywidualnych cech i opracować niekompromitującą go strategię aktywnego bycia w świecie – oczyszczają ów podmiot z arbitralnych założeń i czynią jawną możliwość urzeczywistnienia się nie tylko Arkadii, ale też scen infernalnych, dotyczących człowieka, istoty śmiertelnej i grzesznej oraz pokazujących, jak czeluści piekielne pochłaniają twory jego myślenia: „ziemia rusza się od myśli / kamień kruszy się / krzyż trzaska // nikt już tego nie chce // lepiej pogrzebać”. Myśl, jako następstwo refleksji jednostki, nie ma tu zostać „pogrzebana” bez wpływu na los tejże osoby, dlatego to ludzie w mocnych skórach, białych płótnach „czołgają się brudni oblepieni wszystkim / co mieli w sobie co ze sobą nieśli”, są oni bowiem „rodzicami” myśli składających się na świadomość „ja” i szykują „powstanie” przeciwko dominującemu podmiotowi – niezrównanemu komandosowi eksplozji lirycznych zdarzeń. „Ja” jest w mocnych skórach, białych płótnach w stanie opresji, bo sytuuje się między „światem odzyskanym” a utraconym, przy czym to, co już skorodowało i zanikło, nadal obecne jest w postaci skrawków w języku i porządku symbolicznym. Odruch tworzenia „nowych interpretacji” dawnych tragedii przegrywa tu z oczekiwaniem na nieszczęścia dziewicze, nieskalane ludzką myślą. Nie o krew i łzy tu chodzi, ale o porzucenie archiwum myśli na rzecz odczuwania żywej teraźniejszości i uobecnienie wojny odmieniającej oblicze świata na oczach podmiotu: „Jak każdy tutaj marzę o prawdziwej śmierci o rewolucji wymierzonej w granat / chciałbym eksplodować w granacie cha ha! / rozpaść się na srebrne igły krwawe błyski niech zmieszają się kolory / krew przynosi nadzieję na fiolet a srebro / jest symbolem utraconej mowy”. Jeżeli wojna nic nie przemieni, „ja” nie chce czekać w uśpieniu i afirmować znieruchomienia, woli albo wytworzyć odlew ekscytującej go osoby z „cienkich strużek jej myśli wyobrażeń warstwa po warstwie”, albo wyreżyserować spektakl społeczny, w którym każda indywidualność emituje to, co pociąga za sobą jej istnienie: „wszystkie ludzkie projekcje w miliardach wyświetleń / te miejskie iluminacje dają złudzenie ruchu zmiany / każdy z nas jest tylko ekranem i wyświetlamy się sobie”. Tym samym liryka ta ewokuje łaknienie transparentnych, niezapośredniczonych przez żadne medium, odmiennych od wizualizujących materię tworów techniki i w efekcie najbardziej dla świadomości żywotnych doświadczeń, by „utrzymać widzialność zwiększyć częstotliwość / każdą myślą” i dowiedzieć się, czym jest to, co dla realności pierwotne, namacalne, fundamentalne i istotowo nienaruszone. Bardziej niż pragnienie niezaburzonego oglądu jest to efekt podświadomie wyrażonej prośby o ratunek. Jest on potrzebny z powodu porzucenia przez ukochaną osobę, utraty spoistości siebie, konieczności odrzucenia takiego sposobu odbierania rzeczywistości, który był naznaczony przez pryzmat związku z drugim oraz fragmentaryzacji podmiotowości: „Jestem naczyniem które pęka / drzwiami które otwierają się nagle / wyję nocą z pyskiem ku ziemi”.

„Ja” w mocnych skórach, białych płótnach chce realizować taki scenariusz, w którym trzeba metaforami odbić się od transformacji wizualizowanej jako dno czarnych myśli, pozbyć się kasandrycznych wizji, wyjść z cienia i nabrać rozpędu, na przekór płynącego czasu. Drugim aktem tego spektaklu ma być krytyka spoufalania się z „obcym kapitałem”, rzekomo łaskawym darczyńcą, w imię partykularnych, krótkowzrocznych interesów i za cenę adaptacji do zastanych warunków, która jest wygodniejsza do przeprowadzenia niż samodzielne uformowanie status quo. Podmiot Oparek widzi, jak współcześni mu ludzie na złamanie karku nadmuchują ekonomiczną bańkę – dzieje się to w świecie, w którym fabryki sąsiadują ze „składowiskami kości”, a motorem napędowym teraźniejszości jest odpowiadanie na sztucznie wykreowane potrzeby oraz prosta logika działania, wyrażona w maksymie takiej jak ta: „pieniądz budzi się z rana i nigdy nie zasypia” / „zniszczyć przejąć i wyjąć”. Czasy się zmieniają, historia ma swoje wzloty i upadki, jednak jedna rzecz pozostaje nienaruszona: ludzkie instynkty. Ich działanie jest nieprzewidywalne i nie zawsze zależne od czasu pokoju lub wojny. Nie jakość i rzetelność, tylko zysk ponad wszelką miarę, nie empatyczna wolna wola, tylko bezlitosny wolny rynek – oto dominanty poetyckiej teraźniejszości. Nawet umrzeć tu nie wypada, gdy jest się ubogim. Z innej perspektywy jednak wszystko zmierza w dobrym kierunku, o ile przyjąć nieantropocentryczną perspektywę i afirmować siły naturalne, skoro przez dyletantyzm ludzkości nasz świat betonu i metalu zostaje „zjedzony przez kolonie pokrzyw / o wyuczonej zaradności chwastów”. Już w specyfice opisu i języku wykorzystywanym przez podmioty mocnych skór, białych płócien wybrzmiewa istota systemowego problemu. Ludzie zapomnieli, że to przyroda włada rzeczywistością i sugerują, jakoby to ona miała kiedyś przejąć „nasz” świat, więc musimy – o ironio wykorzystując jej metody – zakamuflować się, zastosować „organiczną komunikację” i za wszelką cenę przetrwać. „Ja” tomu stara się przypomnieć pryncypium ludzkiej podległości temu, co naturalne, dlatego pokazuje, jak bardzo fascynujące są zjawiska, których doświadcza na płaszczyźnie relacji między sobą, człowiekiem a przyrodą i to w nich upatruje sprzyjających dla życia okoliczności: „ruch nie zamiera nigdy trwa / migracja robactwa rozwój żywej myśli / Skruszony topielec skalny wypłynie przy remoncie / Wypchną nas z ziemi / krety larwy kłącza / Wszystko co nas wciągnęło będzie nas wyciągać”.

Na poziomie wyobrażeniowym podmiot mocnych skór, białych płócien dociera do ważkich obserwacji, budujących zarazem atmosferę wierszy i akcesorium wyznań. Jego zdaniem, skoro świat utkany jest dzięki walce przeciwieństw, wymogiem jego dalszego trwania i rozwoju jest kontynuacja tej wojny opozycji. W przypadku jej zakończenia, pogodzenia wszystkiego ze wszystkim, trzeba przygotowywać świat do ostatniej drogi, dematerializując to, co ludzkie i usamodzielniając się, także z powodu życia w czasach społeczno-politycznej przemiany, która wymusza niestandardowe zachowania, każe polegać wyłącznie na sobie i wyklucza przy podziale korzyści i władzy, w tych nieprzeniknionych i szemranych układach jednostki najbardziej skromne, pracowite i podtrzymujące przewidywalny rytm codziennego życia. Otwarte granice nie oznaczają otwartych umysłów i faktycznych możliwości podróżowania, zdobywania nowych kategorii opisywania świata i wzbogacania rodzimego, niechcianego, przaśnego i zrujnowanego zespołu spostrzeżeń o taki, co do którego domniemuje się, że jest doskonały, choć nie ma ku temu żadnych podstaw poza niewiedzą i naiwnością. Podmiot mówiący przenikliwie zwraca uwagę na to, że kolejne pokolenia nie odrzucają chłodno dorobku swoich rodziców, powiązanego z zakotwiczającym w konkretnej metodzie myślenia systemie wyobrażeń i nawyków, jakby nie chcieli od zera ustanowić swojego pojmowania i przestać widzieć siebie na przykład jako „rozczarowanie średniego kapitalizmu górnośląskiego”, ale ewidentnie „gardzą” tym, co pozostawione im w symbolicznym spadku i nie przyoblekają odrażającego dla nich dziedzictwa w nowe formy. Jesteśmy niewolnikami – mówią podmioty Oparek – własnych możliwości, „idiotycznych przyczyn”, przymusu samozniewolenia i naszych mikroświatów, które przerysowują wszystko, co do nas dociera i sprawiają, że w każdym doświadczeniu doznajemy emocji o intensywności iluzorycznie jawiącej się jako największa możliwa. Nie zmienia to naszej małostkowości i nie wybiela mrocznych stron psychiki: „Apokalipsa nigdy nie jest mała / tylko konie apokalipsy kurczą się marnieją / stają się kucykami / konikami Przewalskiego”. Temu Roszak przypisuje winę, pisząc o negatywnych obliczach polskiej transformacji, tej utopii regresywnej, szczególnie mając na myśli karykaturalność świata i dzikość przechodzącą w atawizm u człowieka chcącego skorzystać jak najwięcej z czasu zmiany. Podmiot jej wierszy wie, że nic nie da zaklinanie losu, bo o życiu człowieka decyduje wciąż to, co materialne i to nadaje pęd jego dążeniom: „Wszystko za czym moja matka tęskni / nadal jest ważne dla ludzi / ludzie nadal starają się o dobra”. Miarą ludzkości jest efekt „wyceny”, a nie praca nad sobą i ideami. Żyjemy w świecie zrewitalizowanym, w czasach, w których śmierć jest czymś zwyczajnym, tylko narodziny „zakrawają raczej na cud”. Snujemy się wśród ludzi wykolejonych, zdradzonych, „rozszarpanych / przez jastrzębia czasu”, dotkniętych przez „wspomnienie rozłożycielskie / o czerwonym dziobie historii i polityki”.

Tryby mocnych skór, białych płócien uruchamia sąd o tym, że wszyscy dziś dążą, by znaleźć się w enklawach, rezerwatach bogactwa, rzekomych miejscach materializacji idealnych warunków życia, które agregują to, co ma uosabiać szczęście, choć tak naprawdę te przestrzenie udowadniają, jak wiele licznej grupie osób trzeba odebrać w celu zapewnienia niektórym krótkotrwałej ułudy dobrobytu i możności arbitralnego uznania czegokolwiek za odpad nielicujący z formą zasiedlonej, skolonizowanej pseudoidylli: „przeliczamy się automatycznie automatycznie się zasysamy pracujemy na tych / którzy umieli wykorzystać zdarzenia losowe jakoś lepiej / tak to się kończy liczby rosnące numery małe przekręty przełamywanie się łamanie / nieużyteczność wyrzucanie segregowanie śmieci jedzenie z koszy”. Oparek sprzeciwia się „wzorcom” kształtowania społeczeństwa czy odrealnieniu idei postępu, jednak przez arterie jej wierszy przepływa o wiele więcej pochodnych problemów, które równie silnie krytykuje. I tak w mocnych skórach, białych płótnach mówi o „brudnej energii”, neokolonializmie i mającemu dziś miejsce wprowadzaniu na piedestał kreatywności jako nowego sacrum, czynnika z nieznanych powodów funkcjonującego jako wyjątkowy i wymagający dostosowania świata do jego aktywności, gdy w istocie pojawianie się nowatorskich pomysłów powinno być sprzężone z każdą epoką w dziejach, z zachowaniem specyfiki aktualnego czasu i bez odgórnego wywoływania.

Cóż jednak po tym, że do wszystkiego nowoczesność usiłuje przypiąć etykietę „kreatywne”, gdy ludzie, w tym liryczne „ja” Oparek, nie mogą wyjść ze stanu, w którym brak im tchu i nie mogą przesiać w umyśle tego, co im przedstawiane przez wewnętrznie pomieszaną teraźniejszość: „nie zniosę tego zaduchu ani drgnie powinnam zamieszać w tym kotle / ale gotuję się tu sama a sama w sobie nie mogę tyle mieszać / mogłabym rozbić się na multiuniwersum ciężkich oczu smutku”. Przez duszenie się w kokonie swej psyche i niemoc wyjścia do świata, który nie byłby naznaczony przez zdegenerowany koncept modernizacji i wyzysku, „ja” wpada w hibernację, jak wyznaje: „będę patrzyła jak zastyga fala / Żywa skamieniałość objawia się światu”. Taka figura poetycka wprawdzie nie sprawuje patronatu nad tym, co właśnie obecne, jednak pilnuje, by świat nie został doszczętnie wypreparowany a jego cenne, znaczeniotwórcze pierwiastki wyeksportowane poza uniwersum bycia podmiotu doświadczającego. „Ja” woli istnieć między teraźniejszym a nieprzemijalnym („mój los odwrócony znak wiecznego istnienia”) i być na straży tego, co żywe, choć realia lokują go w samym jądrze tych pomysłów na rzeczywistość, które doprowadzają do jej skarłowacenia i upadku, determinowanego też przez obsesyjny progres: „kiedy kończy się świat handel ożywia się ludzie kochają się szybciej / płodzą pomysły na nowe światy i transakcje”.

W swym tomie Oparek ma apetyt na zagadnienia nierozwiązywalne. Fascynują ją zarówno wykrystalizowane twory wyobraźni i myśli zaimpregnowane, jak i to, co żywe i ruchome, włącznie z jaźnią „ja”, którą w wierszach obrastają nieokrzepnięte znaczenia. Jej imaginarium nie nasila swej aktywności przy nienazywalnych i nieustalonych zjawiskach, ale też nie skupia się z uporem na rekonstrukcji idei niezmiennych, a więc takich, które nie „uciekną” lirycznemu „ja” z horyzontu egzystencji, choć nie brak tu obserwacji świadczącej o tym, że nienaruszalne składniki świata wyzwalają najbardziej nęcące wizje: „pragnienia / odnoszą się do rzeczy raczej stałych a wolność jest jak łamanie w kościach możesz / policzyć kości i cieszyć się złożonością szkieletu możesz je łamać i mimo wszystko iść dalej / układ kostny jest skomplikowany a nerwy obrastające kości jeszcze to utrudniają”. W mocnych skórach, białych płótnach nie marginalizuje się chaosu. Wprost przeciwnie – „ja” wyraża zgodę na jego ekspansję i jest to gest odkrywczy, wykonany ponad barierami znanymi z konwencjonalnych, utartych interakcji z zewnętrznością, w których unika się skomplikowania i niekonsekwencji. Zachwalając ekstatyczną ewokację, podmiot tych wierszy szokuje zatrważającą skalą pamięci utajonej. To ona pozwala mu odmalowywać wyobrażenia nie do końca postrzeżone, wyrastające jakby znikąd i wielopiętrowe, co sekunduje poetyckiej dynamice, która często pozostaje poza jurysdykcją podmiotu mówiącego – „ja” pamiętającego wiele, ale niezdolnego do zapanowania nad tym, co przywołane.

Zgodnie z logiką mocnych skór, białych płócien łącznikiem składników poetyckiego uniwersum i spoiwem świata pozatekstowego nie może być indywiduum, choć pojawia się w tych wierszach ciekawe spostrzeżenie, zgodnie z którym nie można przypisywać sobie cudzego bohaterstwa, bo czyny nadzwyczajne zawsze są dziełem wyjątkowej indywidualności, a praca wyobraźni i lirycznego wysłowienia w okolicznościach opisywanych przez Oparek to bez wątpienia heroizm. W tych wierszach odnaleźć można nie tak rzadkie chyba przypadki, w których ludzkie wartości nie muszą być poddawane próbie, są bowiem od dawna już obalone, co daje się zilustrować choćby za pomocą dwóch zjawisk. Pierwsze z nich to przywoływany w tomie paradoks historii, w której zawsze katów jest więcej niż ofiar, przez co liczba oprawców jest niewspółmierna do skali cierpienia. Drugie zaś dotyczy śmierci, której podmiot wiersza Roszak nie traktuje metafizycznie i duchowo, lecz przez pryzmat tego, co ziemskie, zastanawiając się nad „obrządkiem” rozkładu ciała i jego dalszym, pośmiertnym trwaniem pod postacią ziemi zmieniającej stany skupienia i reaktywowanej w innych bytach, niezmiennie żywej. Pomimo tematyki, jaka podejmowana jest w mocnych skórach, białych płótnach ani śmiałe, brutalne efekty, ani subtelne opisy uczuć nie są do przesady nagromadzone w obszernych ramach wersów, bo potok wierszy i poematu Oparek po równo zagarnia to, co chtoniczne i wielkomiejskie. Nie chodzi tu o celowe wyposażanie tekstów w materiał pochodzący z jednej dziedziny i dlatego zatrważający przez posiadanie decydującego głosu w kształtowaniu obrazu lirycznego świata, ale uwzględnianie w formie konstelacji obiektów wytracających się bez narzuconych dominant z odmiennych przestrzeni i niezasklepionych ran postapokaliptycznego, jakby postwspółczesnego, ale wciąż napędzanego przez ludzkie popędy świata potransformacyjnego. Poetka opowiada się przeciwko sczeźnięciu wszystkiego, co duchowo cenne, bezproduktywnemu oczekiwaniu na „lepsze”, dokonywaniu z niezrozumiałą satysfakcją ideowego „obrachunku” z tendencjami modernistycznymi oraz całkowitemu zaspokojeniu głodu sensu absolutnego.

Poetka, chcąc stymulować sięganie przez człowieka po skuteczne narzędzia do uzyskiwania samoświadomości, w rzednięciu materii, jej przeciekaniu nam przez palce oraz niemocy wypatrzenia dookoła siebie fundamentalnych kryteriów jej problematyzacji stawia światu ponowoczesnemu i potransformacyjnej, rodzimej rzeczywistości kontrpropozycję. Jest nią scenariusz bycia łączący uczestniczenie w stale rozgrywanych porachunkach na płaszczyźnie ideowej z odczuwaniem ukierunkowanym na nienarcystyczną autokontemplację, pretendującą dany podmiot do zainteresowania sprawami ogólnoludzkimi i uszanowania sprzecznych dążeń teraźniejszego społeczeństwa. Co ważne, przemiany społeczno-ekonomiczne „pożerające” pozytywne strony człowieka słusznie podmiot tomu wiąże z koniecznością transgresji siebie. Te wielopłaszczyznowe metamorfozy reagują z językiem poetyckim Oparek, który nieraz przechodzi w tym tomie w przejmujące zaklęcia i klątwy. Obsesja, sublimacja, autoanaliza, maska, cielesność i sadyzm to punkty wspólne tej nie-mglistej poezji, ulepionej z sensów osadzających się na szkielecie wiersza, który następnie służy do pokazania reanimacji świata, jego rehabilitacji po kolizjach znanych z historii i nadaniu mu nowego impetu. Idzie tu o to, żeby nie dopuścić, by cywilizacja, której dotychczasowy los można sprowadzić do mitu o Ikarze, wynalazła nowy sposób myślenia o sobie i pozbawiony atrap system symboliczny. Wartością dodaną tomu mocne skóry, białe płótna dla współczesnej poezji nie jest zespół lirycznych wrażeń, w wysoce jakościowy sposób opracowanych, czy potencjał semantyczny wynikający ze sprzęgnięcia mniej lub bardziej suwerennych wierszy z sekundującym im i szalenie ciekawym poematem, stanowiącym rdzeń projektu Oparek reinterpretacją nie tak bardzo odległego w czasie i obecnego porządku, ale przede wszystkim model czułego zaangażowania w sprawy ważkie, przedstawiający się w tekstach pod postacią efektów głębokiego, poetyckiego przemyślenia problemów, które mimo oddziaływania na wielu płaszczyznach współczesności nie dają łatwo wyekstrahować prawdy o swojej naturze i nie pozwalają zasnąć lekkim snem. Podobnie te wiersze na zasadzie hipnozy wdzierają się do naszych myśli, pozostają w nich na długo i wibrują w codziennym doświadczeniu, nie pozostawiając czytelnika obojętnym na żadną postać presji wywieranej na człowieka przez władzę – fizyczną, psychiczną i symboliczną.

Autor: Przemysław Koniuszy

Joanna Oparek „mocne skóry, białe płótna”, Instytut Mikołowski im. Rafała Wojaczka, Mikołów 2019, s. 72

Zrealizowano w ramach programu stypendialnego Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego – Kultura w sieci

„jak to możliwe że żadnej rewolucji nie zauważył nigdy nikt na czas”, czyli jak ludzkość straciła głowę myśląc o rozkoszy

„Toczymy pod wiersz kamień węgielny”, czyli jakie poetyckie korzenie łączą naturę z językiem

Ploso – najnowszy tom Joanny Roszak – to poszukiwanie, w ramach porywającego, lingwistycznego idiomu, spokojnego miejsca, z którego można pokusić się o poznanie rwącego strumienia płynnej ponowoczesności, równocześnie pozostając w bezpiecznym zagłębieniu i nie pozwalając zewnętrzności na pochwycenie siebie. Można te wiersze zidentyfikować jako lekcje uważności i medytacji, których efektem nie jest przeciwstawianie stanów, ale łączenie ich i udowadnianie, że niezależnie od warunków niemożliwa jest dominacja rozpadu bądź głodu, skoro zawsze tuż obok dopełnia je scalanie bądź zaspokojenie. Tym razem poetkę fascynuje ruch transformujący myślenie, włączający w nie to, co nieuporządkowane i prowadzący do pozostawienia nieokrzesanego daru od zewnętrzności w formie, w jakiej został ze świata zaczerpnięty.

Po erozji i turbulencji – zjawiskach znanych z tomów poprzednich – ploso kieruje tę dykcję w stronę nie tyle podsumowania, odcięcia się grubą kresą od przeszłych wykopalisk w języku, ale takiego bilansu relacji na linii człowiek-świat i język-materia, by wyniknął z tego różnie rozumiany balans lub – mówiąc wprost – co najmniej wewnętrzny spokój. Ten ostatni bezprecedensowo w ploso emanuje ze strony przyrody. Obcowanie z nią kończy się tezą na temat poetyki: animizacja jest bestialstwem, zamiast ożywiać trzeba patrzeć na to, co już ożywione. Życia nie trzeba symulować, wydarza się ono tu i teraz, w poetyckiej teraźniejszości, wystarczy otworzyć na nie świadomość, nie traktować go jako konieczności i dostrzec w nim przywilej: „wyjątkowo jasna ciemność / niespodziewanie ścisła / rozsuwa oceany między literami // (…) zwierzęta wychodzą na brzeg i śpiewają // wiersz ugina się pod lekkością”.

Wiersze Roszak są królestwem języka nie tylko budującego i rekultywującego, ale również pozytywnie wpływającego na świat, który pod jego naciskiem niejako zapada się, by ostatecznie jeszcze bardziej się rozrosnąć. Nadal jednak nierozstrzygnięta zewnętrzność, nieopanowana przez język, jawi się w ploso jako zużyta przez rozciągający się na wiele epok proces jej ewolucji. Jednak jest to wrażenie iluzoryczne, wywołane tylko przez nasze zmysły, które swoje zmęczenie, spowodowane przez nieustanne badanie tej samej, nieuchwytnej przestrzeni, przekładają na jej nieskończoną przecież wytrzymałość. Rzeczywistość nie jest tu obecna jako całość, u Roszak reprezentowana jest przez interesującą figurę „łąki” i to ona jest pierwszym i absolutnym centrum ploso. Oddaje to fakt, że pragnienie osiągnięcia esencji jest niespełnialne. Dla kontrastu język – choć może być on też widziany jako alter ego „łąki” – okazuje się tu systemem zamienników, czyli narzędziem, dzięki któremu wciąż krążymy wokół jakiegoś jądra, niedostępnego i niewysłowionego. Język, neutralizujący medytacyjność wiersza, gdy nadzwyczaj się rozplenia oraz komplikujący przekaz siłą symbolizacji, może być drogą do „łąki” tak samo, jak nie bez trudności staje się podstawowym instrumentem w eksploracji świata.

To poprzez język i w języku robimy wszystko, by zaistnieć, poznać i doświadczać aż do tego stopnia, że utożsamiamy się zarówno z nim, jak i z „łąką”: „piszemy łąki / wijemy w nich gniazda / powtarzamy się łąkami wstrząsamy nimi / łatamy i tłuczemy się pociągiem do łąki”. Za pomocą różnych modalności nie tyle wyrażamy to samo, trwając w samozapętleniu „łąki”, ile utwierdzamy się w przekonaniu, że jest ona faktycznym centrum, ośrodkiem myślenia i bycia, możliwym i zarazem niemożliwym do zlokalizowania miejscem: „ubieramy w łąkę / wstępujemy na nią / przeciągamy po niej ręką”. W ploso człowiek jest tłumaczem, kimś, kto utrzymuje się na powierzchni tylko dlatego, że wszelkie – materialne i słowne – urzeczywistnienia i artykulacje są nieprzewidywalne, więc trzeba przekładać je na inne języki. Stąd potrzebny jest ktoś, kto przynajmniej próbuje cokolwiek wyjaśnić mimo trudności: „zagłusza nas łąka / udzicza bezpotomnie nasze palce / (…) odrysowujemy jej kształt / (…) zapisujemy się na prywatne lekcje łąki / zamykamy w jej czterech ścianach / w pierwszym akcie jej / słabo znanej tragedii”.

Żyjąc, wykonujemy symboliczne akty, stale do czegoś podświadomie odwołując się, odsyłając nasze myśli w zaskakujące, nieznane i umykające nam podczas werbalizacji rejony, zestawiając teraźniejsze przeżycie z czymś na stałe kulturowo zakotwiczonym. Przez tę prawidłowość, słusznie przez Roszak rozpoznaną, w ploso nie znajdujemy się w czasie konkretnym i ustawicznie brakuje tu czegoś, co pozwoliłoby ujednoznacznić moment doświadczenia i przyszpilić go w wierszu: „chodzenie nad rzekę / by w trzcinach znaleźć koszyk // (…) szukanie miejsca / myślą mową uczynkiem i ciałem / i każdą rzeczą która / naprawdę jest”. Boimy się świata, separujemy się od niego dzięki językowi, który – jak wykazuje Roszak w ploso – jest naszą podstawową platformą obecności, zbiornikiem, którego szczelność stara się liryczne „ja” podtrzymać za wszelką cenę oraz zjawiskiem na różny sposób reaktywowanym, reanimowanym, inscenizowanym na scenie życia dzięki nowym metaforom i oryginalnemu obrazowaniu. Język, jako przemieniająca i życiodajna siła, inicjuje u Roszak liryczną akcję, która przebiega zgodnie z dynamicznym następstwem: od wyłonienia rzeczy-symbolu, opisania jej, przez iluminacyjny zachwyt nad nią i skończywszy na przyzwoleniu, by ten obiekt zdominował podmiot i zagłuszył jego obecność. Wszystko to dzieje się w ramach możliwości dawanych przez nazywanie.

Język, osadzony przecież w transcendencji i polegający na niej, jako sile odśrodkowej pozwalającej mu stale wychodzić na zewnątrz i poszukiwać czegoś „poza” rzeczą samą, sprawia, że nieprzerwanie podmiot u Roszak jest w przedsionku do nieznanych mikroświatów i blisko tego, co inne. Jednak równoległe usytuowanie, różnie realizowane sąsiedztwo, nie jest gwarantem prawdziwej bliskości i zawsze ktoś czuje się w ploso osamotniony i obcy. Można z tego wydedukować, że język w jakimś stopniu wyalienowuje, obecność zastępując słowną efemerydą. Językowe, czyli arbitralne wprowadzanie sztucznych korelacji nie służy odnotowywaniu rzeczywiście występujących prawidłowości, skoro wszystko jest jednokrotne, tak jak blaski i cienie życia. Niemniej podstawową hipotezą ploso jest to, że właśnie w słowach, dzięki ich niejednoznaczności zagnieżdżona jest prawda o świecie: „płowieje zapach nowego dywanu / świat kończy się po raz pierwszy // niczego więcej / nie zdołamy się tu nauczyć / ani słowa o miejscu o czasie // trwa trawa // ręce wkładamy w ziemię”. Z porozumienia między zewnętrzem a wnętrzem „ja”, a więc też między tym, co zwierzęce, instynktowne i materialne a tym, co intelektualne, językowe i duchowe wynika w ploso potrzeba bezpośredniego, namacalnego kontaktu ze wszystkim, co ziemskie, gdyż prawowitym posiadaczem znaków nie jest tu ani człowiek, ani rzeczywistość, tylko wszechistnienie: to, co ożywione. Zgodnie z ploso, skoro nigdy nie jesteśmy u siebie, to pozostaje nam tylko przenoszenie realiów natury na realia poezji, nie prześwietlając przy tym świata, ale permanentnie zmagając się z samymi sobą jako podstawową zagadką naszego bycia.

Roszak, zamiast przyjmowania panteizmu, apeluje o różne, acz przemyślane formy wolnego istnienia, wprowadzanie zmysłowego porządku i unikanie beztroski w antropocentrycznym sakralizowaniu siebie. Ploso wyraża projekt, w którym poznanie nie jest posiadaniem, dostęp do jakiegoś mikroświata nie jest zaproszeniem do jego niszczenia od wewnątrz. Głównym przedmiotem krytyki jest tu wszczepiona nam przez kulturę, bezpodstawna, choć paląca potrzeba samostanowienia w świecie, nieprzechodząca niestety w pielęgnowanie samoświadomości oraz wyradzająca się w niszczenie otoczenia i potencjału swej osobowości. Intencja bycia w sobie i dla siebie, jaka ukryta jest za ludzką egzystencją, jest według ploso potrzebna i słuszna, jednak nie może być ona realizowana w swym najbardziej barbarzyńskim wariancie, w którym nie rozpoznaje się aluzji, jakie oferuje rzeczywistość i nie bierze się pod uwagę niewspółmierności własnych poczynań do rytmu ewolucji wszechbytu. Człowiek jest w tych wierszach istotą samoistnie obecną, a nie taką, która intencjonalnie zaznaczać musi swe istnienie w delikatnej tkance realności. Ploso w tym sensie ustawia nas w miejscu zerowym, od którego od nowa powinniśmy zacząć budowanie hierarchii wartości i wypracowywanie metod myślenia, włącznie z refleksją nad naszą konstytucją i prawdziwą relacją podległości, w której to my jesteśmy gośćmi i zależymy od świata, a nie odwrotnie: „pod okna podchodzą dzikie zwierzęta / wystawiają nam jedzenie i picie / znaczą powściągliwe szlaki w wysokiej trawie // prosimy o dwie krople wody // z tego miejsca zaczęto tworzyć świat // uczyć się wszystkiego od nowa”. Tak samo jak blisko jest tu od „karmienia” do „kamienia”, tak samo zbliżone do siebie jest to, co ludzkie (arcyludzkie) z tym, co nieludzkie (antyludzkie). Akcentuje to, że Roszak pragnie swym lirycznym projektem przedstawić, jak wiele nieszczęść wynika z przemilczania i maskowania negatywnych stron ludzkiej osobowości, gdy wystarczyłoby na plan pierwszy wysunąć mroczne oblicze człowieka i następnie rozszerzyć na całą jego osobowość to, co święte i ciche: „ludzkie bardziej ludzkie najbardziej ludzkie / żywoty nieświęte / cichsze niż woda // (…) czytamy głośno w najczulszy punkt”. Paradoks polega jednak na tym, że im bardziej chcemy być „ludzcy”, tym bardziej skłonni jesteśmy do gestów nieludzkich i przesadzonych, dlatego dla kontrapunktu ploso przynosi sytuacje, w których człowieczeństwo stopniowo przyrasta, gdy podmioty i bohaterowie zagłębiają się w siebie i świat, czyli w przypisany sobie kontekst.

Obrazowanie Roszak w ploso – niebędące odwzorowywaniem – jest zależne, ale nie uzależnione od witalizmu, żywych stron świata i wiary w to, że wszystko wokół, a przynajmniej to, co tętni życiem, ma moc sprawczą i jest swego rodzaju strunami świata. Żywioły naturalne w ploso uobecniają wszystko, co potrzebne poetyckiej maszynie do działania, choć same trwają w trudnej do zwalczenia enigmatyczności. To na ich bazie podmioty ploso budują schronienia mimo tego, że korzystanie z tego, co żywe wystawia je na pierwszy front wyistaczania się materii. Nadto natura jest najważniejszym rezonerem nie tylko poczynań lirycznego „ja”, ale również istnienia w ogóle. Bez niej nie tylko nie byłoby ploso, ale też nigdy nie zaistniałyby, trzymające wszystko w ryzach, pokrewieństwa substancjalne i piętrowe zależności w poetyckim uniwersum, które tylko powierzchownie wydają się determinującymi relacjami władzy, gdy w istocie mogą one częściowo wprowadzać ład w chaotyczną rzeczywistość i o ile nie są zdeprawowane, o tyle są one czymś koniecznym i pozytywnym: „cienkie nitki traw / (…) przewodzą obrazy / rozsypane jak zażegnane kartki / okrywamy się trawą / pogłosem i rozhuśtaniem / zaistniejemy niepojęci jako trawa”.

Natura i język jako hipostazy, które pozostają ze sobą w stosunkach co najmniej niejasnych, nie są w stanie zapobiec temu, co stanowi punkt wyjścia ploso, a mianowicie dekadenckiej myśli o tym, że koniec jest bliżej, niż można sobie wyobrazić. Z jego powodu trzeba odmienić swoje myślenie, by oddalić kryzys tożsamości i kres fundamentów rzeczywistości. Lekarstwa na te zjawiska w ploso funkcjonują pod postacią znieczulania podmiotu przez świat na dostrzeganie negatywnych tendencji i duszenie się „ja” z powodu braku tchu, wywołanego przez deficyt świeżego powietrza pod postacią nowatorskich idei: „próbujemy sobie wyobrazić każdy / kwadrans który tam spędzimy / podlegamy świadomości trawy / nad głowami / kamieniowi przyłożonemu do drzwi”. Na tym planie lingwizm Roszak jawi się jako panaceum na stan, w którym anektujemy obce, znane nam dotychczas tylko pobieżnie terytoria, posługując się przy tym nieznanymi w gruncie rzeczy narzędziami i uciekając, spłoszeni przez to, co nieoswojone. Na-oczność i wid-oczność są tu obwarowane przez język, który pod pozorem ich uściślenia, wytyczenia (czyli odtworzenia) w innym systemie znaków oraz ontologicznego wzmocnienia motywuje wyobraźnię do ich interpretowania. Stąd wiersze to nie wszystko, co oferuje ploso – tom niesamolubny, zdający sobie sprawę z istnienia czegoś poza wizją przez siebie wyprodukowaną: „co było dalej będzie poza wierszem”.

Taka poezja, jaką reprezentuje ploso, ma „być jak tajemniczy mleczarz / z dzieciństwa podmieniający butelkę / pod drzwiami // brać puste / zostawiać pełne”, czyli jej cechą, w idealnych warunkach, ma być dostarczanie czegoś symbolicznie posilającego i to w taki sposób, by ona sama jako nośnik znaczeń pozostała niezauważona w przeciwieństwie do zawartości i skutków jej „spożycia”. Poetka chce, żebyśmy obcowali z ploso jak z „łąką”, a więc korzystali z niego, nie widząc pełni korzyści, jakie przy tym uzyskujemy. Z innej perspektywy może to być postulat budowania tekstów poetyckich z takich fraz, które nie są toporne, nie narzucają się i nie czynią z zawiłości swego podstawowego wyróżnika. Poeta ma być więc kimś, kto wykonuje swoją pracę, realizuje posłannictwo i funkcjonuje na granicy między prawdziwym a wyobrażonym. Poezja Roszak okazuje się darem, który otrzymujemy, nie do końca zdając sobie z niego sprawę, w czym można dostrzec analogię z sytuacją z wiersza księga wejścia (posłane). W nim autentycznym wierszem, emanacją czystej poetyckości, jest przyroda i życie: „ziemia pachnie deszczem / wokół śpiewają rudziki i pokrzywnice // tak powstają wiersze dalekie od tych / które chcemy napisać / czyli bliskie życia”. Czytelna ironia płynąca z ostatnich wersów służy dookreśleniu sprzęgnięcia przez poetkę liryzmu z witalizmem, mechanizmu wiersza z trybami życia: „wiersz osiada na mchu / w zwierzęcym pokoju strachem / kosmykiem na stalówce jeziora / szerokim łukiem zdania”.

Warto dodać, że nie o prosty mechanizm podobieństwa na linii poezja-natura tu chodzi, choć w ploso jednym z dominujących narzędzi obrazowania jest właśnie zestawianie obiektów bądź mówienie o tym, że zjawiska „przypominają” siebie nawzajem. Bliżej jest temu do wypatrywania w równej mierze istoty poezjowania i bytowania w przyrodzie, które obejmuje nade wszystko zwierzęta i rośliny – istnienia inne niż człowiek. Ten ostatni jest bowiem tylko statystą w teatrze świata, jego los w ploso przedstawia podmiot, który pojawia się i znika na scenie wiersza Roszak, nie odgrywając nigdy pierwszej roli w sposób niepozostawiający złudzeń co do jego pierwszeństwa i wszechsprawstwa. Domeną ploso jest negowanie wpływu człowieka na kształt świata, tak zawyżonego przez nowoczesność i niesięgającego przecież aż do rdzenia rzeczywistości. Jednym z kluczowych argumentów za tym jest dostrzeżony w tych wierszach fakt, że ludzkość w procesie postępu nie działała stopniowo i wielowektorowo, tylko impulsywnie i punktowo, nie tworząc jednej, nieporwanej historii progresu cywilizacyjnego, na równi polegającego na industrializacji i intelektualnym namyśle nad problemami pojawiającymi się w jej trakcie.

Tymczasem ploso – z konieczności w ramach poetyckiego rozwoju, który niemniej stoi w jasnym związku z innymi dziedzinami życia – proponuje spokojne przechodzenie między etapami o sukcesywnie wzrastającym poziomie zaawansowania: „przesuwamy się o ziarnko piasku / o ziarno”. Czegokolwiek byśmy nie zrobili – wedle tych wierszy – literalny odbiór świata jest niemożliwy, zawsze bowiem zmierzamy „ku sobie”, korzystając z pośrednictwa ego. Poezja zbiera się w szczelinach świata jak opad atmosferyczny, dlatego zasadniczo nie jest odrębna od rzeczywistości, nie o panowanie liryką nad światem tu chodzi, ale uprzytomnienie sobie, że wiersze mają za zadanie nas w nim zanurzać. „Niepodzielne” władztwo nad rzeczywistością sprawują zwierzęta, a podmioty ploso nie próbują utożsamić się z nimi, pojąć logiki ich bytowania, gdyż rozumieją niestosowność takiego postępowania i niemożność powodzenia na tej płaszczyźnie. Natura jest tu świętością innego rodzaju niż dotychczas nam znany, objawia się blisko nas, a my omijamy ją, nie będąc w stanie sięgnąć po jej tajemnicę, tylko z daleka możemy cokolwiek przekonującego na jej temat powiedzieć.

Ploso wyraża pragnienie dematerializacji siebie, by ujrzeć świat bez znaku ludzkiej obecności, nieporuszony przez chaotyczne ruchy człowieka, niezdeterminowany przez następstwa z góry założone i wyjaławiające reprezentacje. Nie tyle być niewidocznym obserwatorem, co percypować bez faktycznego i dosłownego istnienia. Zostać zaskoczonym emanacją nie jakiegoś wyjątkowego szczegółu, ale całej konfiguracji zjawisk, które okazałyby się w tej odmiennej rzeczywistości inne niż zazwyczaj, kiedy ich przedstawienie zunifikowane jest przez ludzki aparat zmysłowy i pojęciowy. Wedle ploso nęcą nas oczywiste rozwiązania, odstręczają zaś amorfizm i wszelkie percepcyjne utrudnienia, które wygaszają intelektualny entuzjazm. Wartością tego tomu jest brak znaczeniowej transparencji o poziomie wyższym niż zazwyczaj mamy okazję obserwować w przypadku poezji najnowszej, co ma miejsce dlatego, że dotyka on również uniwersum przedstawionego. Jest bowiem w tych wierszach projektowana kompletna dominacja nieprzewidywalnych i niekonsolidujących się sensów, które są widoczne – o ile nie krępuje ich obecność podmiotu – „we wzywających się kaczkach / w tej co oddziela się od stada / i zbliża do brzegu / w samotnym lisie / w rybie która wymyka się napierającej wędce / w norze jaskółki wnurzającej się w skarpę / w cofce i płynącym pod prąd drzewie”. Wersy te są pochwałą języka żywego i nowatorskiego zogniskowania wyobraźni, sensy zaś są tu ukryte „w” organizmie żywym i nie są przez niego mediatyzowane, wyrażane „przez” coś.

Zbiegłe, wykreślone w jednym z wierszy słowo „naprawdę” oddaje w ploso fakt, że triumf obrazu poetyckiego i bogaty zasób lirycznego materiału dyskredytuje te metody poezjowania, w których na przekór faktom i wyobraźni usiłuje się coś udowodnić, urzeczywistnić nieznaną nam jeszcze prawdę o procesach psychicznych i sposobie, w jaki wyłaniają się w świecie nowe istnienia. Sugerowanie wszechwiedzy w ploso – tomie, dla którego widmowość i ekstremalna, językowo podbudowana imaginacja są podtrzymującymi całą strukturę filarami – jawi się jako skupianie się na „zbiegłych zdaniach powtarzanych w ciemność” i przypomina bezsensowne próby zintegrowania siebie ze światem. Tymczasem ploso idzie w stronę obecności skromnej i wąsko zakrojonej, ale równocześnie charakteryzującej się szeroką autonomią i polegającą nie na wyrazistym zaznaczaniu, tylko „odbijaniu” siebie: „zwierzęta jeszcze nas poznają / w rzece potykają się o nasze odbicie (…) // zejdźmy nad wrzącą rzekę / na wodzie rozłożą się / twarze naszych dzieci w koszykach // idziemy po cudzych śladach / po własnych sprzed lat // mamy wodę na rękach”.

Wiersze Roszak pokazują, jak miotamy się, uwięzieni w języku jak w klatce oraz nie mogąc oswobodzić się z więzów rzeczywistości i własnych instynktów, toniemy w zawiesinie sensów i obawiamy się, że albo ktoś wykradnie nam to, co z takim trudem zdobyte, albo nasza wstydliwość nas nie uchroni i światło dzienne ujrzą marne efekty pracy naszej świadomości, okupione tak licznymi wyrzeczeniami: „nikomu nie zdradzić / gdzie ukryto ziarna słonecznika / i jak szybko pająk zwija sieć / i jak znaleźliśmy nazwy własne”. Przyroda w ploso jest oknem na przyszłość i jedynym ośrodkiem, wokół którego z pokojowym nastawieniem mogą skupić się walczące ze sobą w ponowoczesności tendencje, postawy i stronnictwa. To natura uczy, jak nie werbalizować przede wszystkim podświadomie żywionej nienawiści i jak przeczuć, że to, co chcemy zakomunikować, niewarte jest otwierania ust. Jednak najważniejszą korzyścią płynącą z ploso i inicjowanych przez nie interakcji z przyrodą jest rozpoznanie trudności w nazywaniu i eksponowaniu ścieżek, z których moglibyśmy skorzystać, chcąc być sojusznikami życia pozaludzkiego i skrócić odległość między nami a naturą, równocześnie zapraszającą nas do siebie z otwartymi ramionami, ale też dystansującą się poprzez ostentacyjne pokazywanie, że nie jest jeszcze gotowa na relację z człowiekiem, jakby nie wierzyła w jego empatię: „z ust tylko para / nieznalezionych słów / długo dojrzewająca opieszałość łąk / opowiada niewyrobionym uściskiem”.

Takimi przedziwnymi drogami prowadzi nas Roszak po świecie ploso, który rzekomo daje nam do rąk niesamowity oręż w postaci języka, by następnie, za pośrednictwem jego samego, obalać użyteczność i skuteczność słownej artykulacji doświadczeń. Budowa ułomnych, bo dotkniętych problemem niewysławialności wyobrażeń jest sposobem rekompensowania sobie przez podmiot powolnej utraty dostępu do świata. Owe nierealistyczne wizje najbardziej rozkwitają podczas snu: „śni się łąka / że jest nasza / mamy z niej blisko nad rzekę / zimne pole jednego z tych bezsennych dni / kiedy ciało cicho recytuje wiersze”. Oniryczna (nie)obecność w rzeczywistości jest lekcją, jak wykonywać delikatne ruchy, by, próbując zaistnieć w przestrzeni, nie naruszyć jej struktury, która splata życie z materią i ewidentnie ugina się nawet pod naciskiem niezauważalnym gołym okiem, bo pochodzącym od organizmu odrzucającego prymat natury. Ploso jest wielopłaszczyznową krytyką mechanicznego przerabiania rzeczywistości na wrażenia, bytów na słowa i w tym sensie okazuje się zawiązaniem paktu ze środowiskiem, w którym człowiek istnieje, by obie strony miały nieskrępowaną możliwość kontaktu i symbiozy ze sobą, co ma miejsce w tym wypadku: „świat widziany przez włókna traw / rozsypany na cztery oceany”. Roszak w swym tomie rozwija interesujące strategie rozumienia i istnienia, czego efektem jest to, że w ploso funkcję widzenia przejąć ma dotyk lub – w odmiennym wariancie ­– „otwarte oczy” podmiotu poznającego. Wszystko po to, by „ja” nabyło pokojowe nastawienie do świata. Wskazanie w ploso możliwych etycznych postaw oczywiście nie wyczerpuje możliwości takiego bycia wobec pozaludzkiego istnienia, które nie jest totalitarne, ustawia blisko prawdy o życiu oraz w żadnym aspekcie nie korzysta z przemocy siłowej lub symbolicznej. Rzecz jednak w tym, by człowiek zaufał światu i pozwolił prowadzić się jego wysłannikom: „z zamkniętymi oczami i dłońmi / zwierzęta nad rzeką wodzą nas nad świat”.

W poetyckim uniwersum ploso zmiany zachodzą od razu, co kontrastuje z poznawczą stagnacją człowieka, który tylko w swoich wyobrażeniach jest postacią aktywną i twórczą, gdy w istocie zdecydowanie nie jest w stanie nadążyć za lirycznym dzianiem się. Dlatego to zdarzenia poetyckie, a nie doświadczenia cielesne „ja” lub praca jego świadomości zajmują pierwszoplanowe miejsce w ploso. Podmiot w wierszu udostępnić może tylko marginalny i odtworzony wgląd, a więc jego konwencjonalna obecność jako gwaranta spójności sensów nie jest potrzebna w realizacji podstawowego celu ploso: niebezpośredniej afirmacji stworzenia. Bezrozumne, antystoickie traktowanie wszystkiego jako istotnego znaku lub zapowiedzi przyszłego ładu poddawane jest w tym tomie krytyce, by nadać słuszną rangę pędu życiowemu, czyli temu, co motywowane przez siły nadfizyczne lub metafizyczne. Dlatego też u Roszak podmiot nie może przewodzić w inwentaryzowaniu istnień, jego pozorowanie czynów przełomowych tylko zamącić może ruchy bytów, a instrumentalne traktowanie świata skutkuje niekorzystnym rachunkiem poetyckim. „Ja” nie widzi bowiem, z powodu swoich podstawowych atrybutów, owego pędu jako domeny rzeczywistości, ale bodziec formujący doraźne sytuacje poznawcze. Podmiot silny słusznie jawi się poetce jako źródło marginalizacji. W ploso nie wyizolowuje się z gromady przedmiotów-symboli jednego lub co najwyżej kilku. Wedle tych wierszy nie daje to bowiem pojęcia o postrzępionej tkaninie, jaką jest uniwersum poetyckie. Arbitralna decyzja o wyłonieniu bądź odsunięciu w mrok jakiejś cząsteczki również nie służy realizacji założeń ploso, w którym uchwycenie kadru poetyckim skrótem nie jest redukcją żadnego naddatku, ani triumfem jednostki nad rzeczywistością, ale naturalnym uosobieniem kondycji rzeczywistości: „a tak spokój / zmącony nad wodą / wołanie trawy w trawę / obrębiona niedokończeniem piosenka o czasie / przewleczonym przez wilgoć rzeki / wszystko to odsłania się stopniowo”. W tomie ploso Roszak pięknie i przekonująco udaje się rozpętać rozłożysty i nieantropocentryczny świat za pomocą szlachetnej, poetyckiej wyobraźni, wobec której trudno pozostać obojętnym.

Autor: Przemysław Koniuszy

Joanna Roszak „ploso”, Biuro Literackie, Stronie Śląskie 2020, s. 40

Zrealizowano w ramach programu stypendialnego Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego – Kultura w sieci

„Toczymy pod wiersz kamień węgielny”, czyli jakie poetyckie korzenie łączą naturę z językiem

„Niebo nad Hanowerem / jest ciut inne // Szczególnie gdy łamie się świt / i zagląda w oczy drzewom // i próbuje zrozumieć / otwartość zrolowanych liści”, czyli jak ciemność pogodzić z jasnością

Wiersze poniemieckie to zbiór tekstów powstałych w ciągu czterdziestu lat, złączonych dzięki wspólnemu mianownikowi w postaci „poniemieckiej” symbiozy świata przez jednych opuszczonego a przez drugich odzyskanego oraz takiego, który wybrało się samodzielnie, jako miejsce do życia. Wiersze te, po raz pierwszy zaistniałe po polsku w takiej konfiguracji, są bowiem wypadkową życia ich autora, Dariusza Muszera, który urodził się na Ziemi Lubuskiej, by w dorosłym życiu opuścić ją i przenieść się do Hanoweru. Dlatego te poetyckie miniatury o egzystencji wyłaniają się pomiędzy dwoma punktami orientacyjnymi, polskim i niemieckim. Zrodzone są dzięki tęsknocie za tym, co ojczyste i niedopasowaniu do tego, co wybrane. Skutkuje to tym, że Wiersze poniemieckie przesiąknięte są niepokojem wywołanym niemożnością poprawnego zdefiniowania rzeczywistości i zbudowania filozofii życia opartej na solidnych fundamentach.

Podstawowe odczucie przy lekturze tomu Muszera jest takie, że jego materia poetycka obejmuje zaskakująco różne, choć sprawnie współpracujące ze sobą dziedziny, które dzięki zjednoczeniu dają tej poezji dynamikę oraz zaskakującą rozpiętość formalną i semantyczną. Przywracanie do życia momentów uniesienia, opisywanie przełomowych etapów w ewolucji wrażliwości oraz żywienie pragnień o ocaleniu siebie dzięki schronieniu wiersza to tylko jedne z wielu wątków tych tekstów, będących dla Muszera sposobem na zapisanie czasu przeżytego, choć nadal żywego i pulsującego w jego wyobraźni. Nie tylko przemijanie jest głównym źródłem problemów w Wierszach poniemieckich, a nawet można odnieść wrażenie, że jest ono tylko jednym z wielu elementów kryzysu, który dotyka „ja” wierszy Muszera. Oprócz niego „ja” cierpi z powodu nawracającego poczucia zbliżającego się końca, braku skutecznej metody zapominania, trudności z przebudzeniem siebie do życia „pomiędzy” oraz utożsamienia niechęci z niepamięcią. Na dodatek wydaje mu się, że rzeczy kłamią – sugerują możliwości, które naprawdę nie są podmiotowi dostępne.

Czas biegnie, a wraz z nim zmieniają się ludzkie charaktery, nastawienie do świata i ferowana narracja na temat rzeczywistości – wszystko dlatego, że człowiek zrobi wszystko, by zachować swój komfort bycia, uzyskać jak najwięcej korzyści i przedstawić się innym z jak najlepszej strony. Jednak wyobraźnia nie jest tu na służbie w imię partykularnych interesów, wręcz przeciwnie, jest głównym narzędziem w przezwyciężaniu czasu, lokowaniu siebie poza temporalnością i wychodzeniu spod jurysdykcji ziemskich praw. W tej poezji podejmuje się próbę wejścia na taki poziom, na którym potrzeby związane z codziennością odchodzą w zapomnienie i odżywa problem „śpiących trzęsawisk”, ziejących ran pamięci. Symbolizują one nierozwikłane tajemnice i to, czego „nikt (…) nie pamięta, choć wszyscy przywołują”. By doszło do autentycznego przypomnienia, nie są potrzebne ślady a wyobraźnia, która restauruje przeszłe powiązania i relacje, odnawia przeglądanie się bytu w innym bycie oraz leczy duszę tego, „który zapomniał / gdzie jego ptaki // gdzie jego drzewa / pozostały”. I z tym, co „pozostałe” najwięcej w Wierszach poniemieckich poeta pracuje.

Teksty te – ponowione dzięki tej edycji – już na podstawowym poziomie są interesujące dlatego, że zrodzone są z dawno już doświadczonych zdarzeń, jednak dzięki swej treści sprawiają zgoła odmienne wrażenie. Często, czytając te wiersze, czujemy się, jakbyśmy wnikali w teraźniejszość będącą również naszą, nieprzewidywalną przecież aktualnością – najpierw bezpośrednio i klarownie kształtowane jest liryczne ujęcie, dotyczące choćby przyrody, by już w następnym utworze zapuścić się w niechciane, wyraźnie zamierzchłe rejony, w zapomniane partie historii. Właśnie umiejętność przechodzenia przez poetę nawet między przeciwstawnymi kadrami okazuje się podstawowym bodźcem, który towarzyszy lekturze Wierszy poniemieckich i zachęca do jeszcze większego zagłębiania się w ten poetycki świat, kuszący też uwzględnianiem tak zwanego „międzyczasu” – tego, co innym poetom umyka: „Między pierwszym a jedenastym wersem tego wiersza / wiatr rozwiał trzy ślady po odrzutowych samolotach. / Niebo jest nie do opisania. Słońce też. / Nie znam nazw wszystkich promieni słońca”. Wizja Muszera jest nieposkromiona w autentycznym uwzględnianiu ducha czasu, co wynika z wyostrzonego, ale nigdy pompatycznego wyrażenia własnych doświadczeń. Nie ma tutaj detali funkcjonalnych – jeżeli cokolwiek występuje w Wierszach poniemieckich, to jest to element zauważony i przetworzony przez świadomość, nigdy wykreowany tylko po to, by coś oznaczał: „Gdyby nie szyba, nie zauważyłbym, / że pod koniec wiersza nadleciały cztery samoloty. / Oczywiście zostawiły białe ślady. / Nie wiem, jak nazywa się każdy ślad z osobna”.

Także w przestrzeni jednego tekstu wyznanie może rozdwajać się i dzięki tym subtelnym przejściom, jak i wynikającym z nich zmiennym natężeniom kontemplacji, wyzwala się moc wiersza Muszera. Jest to poeta, który w Wierszach poniemieckich dobrze odnajduje się w dykcji fantazyjnej, nawet nadrealistycznej i dematerializującej, choć mającej swoje źródło w zachłyśnięciu się tym, co ziemskie: „Daleko. Bezkrajobrazowo. / Po łące / biegnie chłopiec. // Ręce jego pokrywa trawa. / Gdy odrywa się od ziemi, / wiatr wstrzymuje oddech. // Zielone skrzydła / szamocą się w pełni nieba. / Jakże ziemi ulżyło”. Rzeczywistość, szczególnie pod postacią przyrody, jest tu źródłem niezbędnego spokoju, wewnętrznego wyciszenia, jednak poeta – w ramach dualistycznej wyobraźni – najczęściej wpisuje ją w kontekst ponadmaterialny, nadzwyczajny i surrealny: „Gałęzią jarzębiny / kołyszę, piszę. // Szuram powiekami / w pustej dłoni”. Rozdwojenie lub po prostu równoczesna obecność różnych wymiarów budujących liryczne uniwersum, owocuje skondensowaniem poetyckich poszukiwań, jak ma to miejsce w wierszu Trzcina i pies, w którym koncepcja „trzciny myślącej” Blaise’a Pascala zestawiona jest z tezą mówiącą, że to, co istnieje, jest postrzegane, znaną z pism George’a Berkeley’a: „Jak trzcina / przyglądam się wodzie. // (…) Psem jestem, / co od lat szczeka tylko na siebie”.

Metoda rozdwajania rezonuje też w tych tekstach, w których liryczne „ja” wyraża swoją nostalgię za tym, co utracone i porzucone. Wówczas, by uspokoić nerwy, w wyznanie wdziera się pierwiastek nadprzyrodzony jako źródło wyjaśnień takich problemów, jak początek otaczającego nas świata oraz nieznany sposób, w jaki człowiekowi została nadana taka, a nie inna forma istnienia. Liryczne „ja” – wchodząc w „krainę” wyobrażoną i odmienną od podstawowego, wyjściowego lirycznego uniwersum – zyskuje szansę doznania olśnienia, dzięki nieznanej dotychczas, eterycznej możliwości bycia i dysponowania nowymi, zamiast od dawna znanymi, narzędziami poznania: „Potrafiłem słuchać i dotykać, / choć nie miałem uszu i dłoni. / Oczy moje skradło morze. // Przybyłem tu na chwilę. / I nigdy już nie powrócę / do mojej krainy za północnym wiatrem”. Taka dwoistość poetyckiej metody nie rozbija tego tomu, wręcz przeciwnie, nadaje mu spajającą całość logikę, wedle której rzeczywistość liryczna osiąga równowagę dzięki zmienności form, przechodzeniu istnień między kolejnymi sposobami urzeczywistniania oraz wiedzy, jaką ewolucyjną drogę trzeba było przebyć, by uobecnić siebie: „Matką moją była ryba, / ojciec dębem, / dziadowie z kamienia. / Ja przybrałem całkiem inną formę”. Wiersze poniemieckie są zapisem „przyzwyczajania” się do właśnie przeżywanej formy, jednak nie jest możliwe skupienie się w sobie, przystanie na to, co jednorazowo zaoferowane, skoro płynność jest ukojeniem obaw przed zniknięciem – anihilacją, która byłaby możliwa, gdyby raz na zawsze wpisać byt w jedną, przemijalną formę. Dla równowagi Muszer interesująco podchodzi też do przypadków „nieprzyzwyczajenia”, bycia na „niby” i bez wrażliwości na rozstrzyganie się losów świata: „I niby siedział i niby patrzył i niby milczał / miał swoje miejsce przy kępie badyli pień olchy / i rzeka też powoli zakuwała się w pancerz / ani się spostrzegli a umarł w niej oddech”.

Wedle Muszera wiersz musi żywić aspiracje do bycia istnieniem pozaczasowym, rozpiętym między czasem konkretnym i zapamiętanym, a już całkowicie minionym i wypartym. W ten sposób ma dawać alternatywne życie istotom i zjawiskom nieświadomym tego,  że dzięki poecie zaczynają egzystować poza materialnymi ograniczeniami i wzmacniana jest ich obecność. To ostatnie jest potrzebne, skoro żyjemy w „rumowisku”, pozostając w stanie strachu i wyższej gotowości. Inaczej być nie może, gdyż już na poziomie wyobraźni w Wierszach poniemieckich przekazuje się, że nie tylko jako cywilizacja, ale przede wszystkim my sami – jednostki – trwamy o krok od otchłani, miejsca pulsującego złem, widząc przy tym ciała innych, poległych w starciu z negatywną, nihilistyczną stroną wszechświata. Dlatego zakosztowanie przeżycia jest możliwe w doświadczeniach tu nakreślonych tylko przez moment, gdyż po jego szybkim upływie trzeba szukać „nowej kryjówki” przed deszczem złych zmian. Transformacje na wielu poziomach determinują kształt Wierszy poniemieckich i wywołują w lirycznych „ja” wrażenie niespełnienia, co skłania je do poszukiwania poetyckości czystej, wyrażanej w skrytości bądź tak niesamowitej i nierealnej, że niemożliwej do zachowania nawet dla samego siebie. Brak satysfakcji przechodzi tu w obojętność i przekonanie, że zastane okoliczności tworzą nieprzezwyciężalną barierę dla podmiotowych dążeń i trzeba im się poddać, ugiąć się pod nawałem „kamieni” tamujących twórcze myślenie: „Nie oczyszcza mnie życie. / Nie wyzwala. / Zawalony workami kamieni, / nawet pełzać nie potrafię”.

Takie unieruchomienie, scementowanie aktualności „ja”, pociąga za sobą kolejne negatywne konsekwencje: niemoc rozwijania swego obrazu świata na podstawie empirii, oddalenie od wiedzy już zdobytej oraz utrata świadomości przez nacisk z zewnątrz. Widzieć można w tym przyczynę innego ciekawego zjawiska w poezji Muszera, czyli poszukiwania przez podmiot zastępstwa dla siebie i ożywanie w tym celu przez niego napotkanych organizmów, na czele z roślinami, by dały stanowczy odpór światu, który otumania i jedyne, co może zaoferować, to iluzoryczne zapewnienia i wyznaczenie ostatecznego celu w postaci ciemności: „Tylko czerń wciąż taka sama / Jej już nie można przeczarować / gdyż jest jedynym zmęczeniem / do którego dążą wszystkie kolory”. Jest to też symptom usilnego poszukiwania uwagi ze strony tego, co inne oraz pragnienia wydobycia siebie ze stanu otępienia. Bohater tych wierszy bowiem ciągle się zapomina, nie scala faktów, by zrozumieć dane zdarzenia, umyka mu czas, traci kontakt z teraźniejszością i nie zdaje sobie sprawy z tego, że odwołuje się do czegoś, co powinno już być zatarte w pamięci i nieaktywne.

Widać, że Muszera interesują sytuacje, które udowadniają, że świata nie trzeba oglądać w krzywym zwierciadle i on sam, bez wypaczających go ingerencji, jawić się może jako niespójny, cechujący się czarnym humorem, niekonsekwentny i autodestrukcyjnie antagonistyczny. Bywają też momenty, gdy w Wierszach poniemieckich to ludzie – rzekomo działając niezależnie od tego, jaka jest rzeczywistość – wykazują się brakiem zdrowego rozsądku, odrzuceniem podstawowych zasad moralnych, deficytem świadomego oglądu sytuacji bądź racjonalnej oceny swego postępowania. Taka charakterystyka bohaterów wierszy daje poecie szansę przedstawienia, jak słabe mogą być instynkty czy intuicja człowieka i jak szybko mogą nas zgubić przekonania, przy których uparcie obstajemy, nie weryfikując ich, gdy okazują się niesłuszne i krzywdzące dla innych. Muszer wprowadza w ten sposób tematy, które wydają się niepoetyckie i w realizacji przypominają anegdoty. Są one świadectwem wtajemniczania siebie w głębiny wielowarstwowej struktury, jaką jest egzystencja. U Muszera jest ona zarówno oparciem w rzeczywistości, jak i stanem, który wymusza ciągłe bycie w gotowości do ucieczki: albo dosłownej, albo dotyczącej świata wewnętrznego: „Siedzieliśmy na brzegach ławki bez oparcia / i jakby w niedokończonej ucieczce. / Winiłeś kogoś za wynalezienie świadomości – prawnuczki pamiętania”.

W wierszach Muszera nie znajomość języka lub innego systemu znaków a wrażliwość jest warunkiem porozumienia. Zawsze postrzegamy „przez” coś, nigdy nie udaje nam się pozbyć filtra i osiągnąć czystego wejrzenia, jednak spojrzenie przez pryzmat własnej czułości jest najefektywniejsze. Gdy „ja” tak postępuje, to od razu dostrzega, jak wielkim paradoksem jego świata jest, że przetrwa to, do czego nie zdążyło się dotrzeć za pośrednictwem słów. „Oddalając się od siebie co sekundę bliżej w objęcia stracenia” i próbując uniknąć zniknięcia, „ja” szuka w trakcie wyznań tożsamości, chcąc „rozejrzeć się po świecie” i zasiedzieć się gdzieś indziej niż przynależy, jakby przeczuwając, że potencjał aktualnego miejsca obecności wyczerpuje się. Jeżeli pierwszoplanowej roli w tekście nie odgrywa ów niepewny siebie i swojego otoczenia podmiot, wówczas wiersz skupia się na obserwacji tych, którzy rzekomo przypadkowo znajdują się w pobliżu „ja” wędrującego w poszukiwaniu siebie. Od innych podmiotów „ja” ma się uczyć, jak nie podporządkować siebie jednej maksymie, ale odnaleźć – odrębne od ludzkich światopoglądów i podatnych na interpretacje twierdzeń – stałe punkty orientacyjne w świecie: „I cały czas myślę / czy kasztan na podwórku / w Hanowerze / poczeka na mnie. // Poczekał, a jakże! / Prawdziwy przyjaciel. / Wypuścił liście / dzień po moim przyjeździe”. Tego rodzaju zawieszenie między czasoprzestrzeniami ma swoje następstwo w różnych formach wierszy, z jakimi stykamy się w tym tomie.

W Wierszach poniemieckich Muszera odnaleźć można listy pisane do przyjaciół z dawnych lat, intymne wyznania, introspekcje, świadectwa zanurzenia się w żywiołach natury, jak i retrospekcyjne powracanie do przeszłości tak, jakby nadal ona trwała. Życie dla „ja” Wierszy poniemieckich jest labiryntem choćby dlatego, że nie raczy ono dawać mu tego, co przez niego oczekiwane. Natomiast życie poety – także odzwierciedlane w wierszach – odmierzane jest kolejnymi wierszami i przez swą wewnętrzną sprzeczność, polegającą na tym, że równocześnie może czegoś dokonać i cierpi na niemoc zmieniania świata wierszami, przekształca go w człowieka, który „innym światom objaśnia swój świat”. Dręczy go smutek oraz zrealizowane, czarne i dekadenckie wizje. By o nich zapomnieć, zmaga się z zasobem wspomnień oraz zastyga, by nie pozwolić czemuś siebie zranić i „zmiąć” swego ducha jak niepotrzebnej kartki. Używki, którym niejednokrotnie ulega, zamiast uśpić samotność, dosłowną i symboliczną, tylko ją pogłębiają, wrzucając „ja” w wir myśli unicestwiających oraz minimalizujących i tak nikłą pewność siebie. Osadzony w innym kontekście, w innym kraju, w przestrzeni równie bliskiej, jak obcej oraz korzystając z dostępnych narzędzi, poeta stara się usytuować siebie wobec przeszłości zakorzenionej w świecie opuszczonym, choć wciąż w nim obecnej. Marzy o krainie utopijnie niemożliwej, najpiękniejszym z możliwych światów. Różnym „ja” wierszy Muszera wszystko, co niedostępne prezentuje się w wyobraźni jako idealne: „Pięknie jest tam, / gdzie nie można żyć: // na skałach przygaszonych / stuletnim śniegiem, / o które zahaczają ogony chmur”..

Dużo miejsca w Wierszach poniemieckich zajmują wypowiedzi komentujące przechodzenie od jedności i wolności do tożsamości, różnic i zniewolenia, gdyż jest to podstawowa zasada wyobraźni poetyckiej poety. Muszer uwzględnia to, jak odmiany skupisk istnień i materii przenikają się i przekształcają w formy sobie obce. Sieć mikroprzestrzeni lirycznej, budująca Wiersze poniemieckie, przesądza o tym, że prawdy o świecie szuka się tu nie w polaryzacjach, wyrazistych przeciwstawieniach, ale w jawiącej się jako obiektywna i istotowo nienaruszalna przyroda – siła oczyszczająca i minimalizująca negatywne konsekwencje działania ludzkich popędów. Natura – wbrew temu, co przewidujemy – z łatwością może zniszczyć człowieka próbującego ją zdominować, jednak mimo jej silnej obecności w wierszach poeta uwydatnia dążenia lirycznych „ja” do myślenia samodzielnego, formowania swej mentalności i dysponowania świadomością po to, by projektować oczekiwane sensy jakby mimo tego, co naturalne i dane. Różnorodne wpływy z zewnątrz, zrównoważone wewnętrznym niepokojem i próbą spontanicznego rekompensowania sobie niedostatków na tym planie, skutkują spiętrzaniem wierszy w górę o zamglonym wierzchołku i wielu, przecinających się szlakach prowadzących na jej szczyt. Muszer, chcąc pogodzić w Wierszach poniemieckich między innymi wolę, (z)myślenie, intuicję i czynniki determinujące „ja”, kreuje podmiot, który przypomina uciekiniera ze świata – kogoś, kto nie może odnaleźć swojego miejsca między opozycją: rygorystyczny obiektywizm świata a własna, delikatna jaźń czująca. Ów człowiek dodaje do rzeczywistości interpretacje, które zaburzają podstawowy tok wydarzeń. Jego wizje, wspomnienia, wyobrażenia i obraz teraźniejszości, jaki powstaje w umyśle, ustanawiają wszystkie warianty tak przecież urozmaiconych u Muszera poetyckich ładunków oraz budują wiersze będące konfiguracjami scen zapamiętanych przez liryczne „ja” w formie wypaczonej. Dzięki tym procesom wiersz Muszera jest integralny, konsekwentnie budowany jako suwerenny, zamknięty w sobie i nieposzerzany przez zbędne, znaczeniowe suplementy. W kontekście tej tezy uderzająca jest tak charakterystyczna dla tych wierszy fascynacja rzeką, która „poprawiła się w korycie oddała kawałek pola / i wessała na zawsze trzy strumienie”, „zabierała ze sobą wszystkie milczenia i słowa”. Jest ona symbolem siły poezji Muszera, która oddaje i zabiera, przywraca do życia i skraca czas dany tym, którzy istnieją. Dzieje się tak, gdyż ten poeta wyróżnia się zdroworozsądkowym myśleniem i instynktem, który pozwala mu uwzględniać blaski i cienie życia, włącznie z jego zmiennością i płynnym przechodzeniem między pozytywną a negatywną stroną świata: „A o świcie rzeka była już dawno w innej wodzie / i nigdy więcej nie nazwała się tak samo”.

Autor: Przemysław Koniuszy

Dariusz Muszer „Wiersze poniemieckie”, Wydawnictwo Forma, Szczecin, Bezrzecze 2019, s. 92

„Niebo nad Hanowerem / jest ciut inne // Szczególnie gdy łamie się świt / i zagląda w oczy drzewom // i próbuje zrozumieć / otwartość zrolowanych liści”, czyli jak ciemność pogodzić z jasnością

„Zostaje tylko / niezrozumiała do końca pustka, / kiedy w zupełnej ciszy rozpadamy się / jak szklane oko zwrócone do środka, / niewidzące, nieodbijające niczego”, czyli jak z przyzmatyczno-nihilistycznej poezji uczynić sensotwórcze „badania terenowe”

Poezja Kariny Stempel wynika z tęsknoty za niezaistniałym i potencjalnym. Tym razem doprowadziła ona do powstania Wniosków z badań terenowych – tomu zamykającego w swoich ramach to, co powstałe dzięki tytułowemu zadaniu, owym „badaniom terenowym”, czyli wyjściu przez podmiot liryczny do świata i ujrzeniu go takim, jakim – być może – naprawdę jest. Chodzi w tym, by utwierdzać się w przekonaniu, że jest się „teraz” i naprawdę, a nie w czymś, co założone, niezrealizowane i hipotetyczne, przez co w tym uniwersum poetyckim czymś zwyczajnym jest pragnienie „trzymania się / kurczowo” tego, co zakorzenia tu i teraz, ale może też okazać się wyzwoleniem z więzienia codzienności. Czytając te wiersze, znajdujemy się więc „pomiędzy zamiarem a czynem”, między założonym i wyobrażonym a rzeczywistym. W „badaniach terenowych” Stempel weryfikuje imaginację, choć – i jest to najciekawszy element całego tomu – tym bardziej w nią popada, uzyskując porywające rozwiązania poetyckie. „Ja” liryczne stara się tu być blisko rzeczywistości, to ona przecież daje mu możliwość istnienia, jednak jest to ruch obronny i tym samym nie w pełni przemyślany, gdyż to wyobraźnia właśnie jest jego prawdziwym, sprawdzonym schronieniem i „miejscem”, któremu może zaufać. Ów podmiot przekonany jest o swym istnieniu w realności dzięki temu, że sprawia mu ona „ból”, potwierdzający ów fakt i przyczyniający się do „unieważnienia” lub podważenia jego osoby.

Wydawałoby się, że sytuacja wyjściowa w tym tomie nie jest dobra, skoro „ja” popadać może albo w rozpacz, albo radość, i trwa w tym klinczu jakby mimowolnie: „Mnie też nie ma, ale z przyzwyczajenia / jestem, z przyzwyczajenia widzi mnie ten, kto / mnie ubył, zagarnął, rozproszył, wreszcie / zmienił”. Jednak poetyckie „badania terenowe” dążą do pogłębionego, szczegółowego zrozumienia tego stanu rzeczy, do oczyszczenia opisu świata nowoczesnego z treści, które powstały w oderwaniu od doświadczenia. Po postawieniu sobie takiego postulatu liryczne „ja” dostrzega, że szkopuł tkwi zarówno w rdzeniu problemu istnienia, jak i w tym, co go otacza: „Wymienia się więc zawiasy i drewno, / ale zostaje esencja: ta chybotliwość”. Zmienny kontekst bycia nie pozwala „ja” przygotować się na to, na co natrafia w swych przeżyciach, a konstytuująca go niepewność, stanowiąca „chybotliwy” fundament jego osoby, jeszcze bardziej pogłębia ten kryzys. „Badaniami terenowymi” nie zawładnęła tylko jednostka, rzutujące na wszystko ego i proces introspekcji, gdyż w tego rodzaju wątkach równie ważny jest zmysł obserwacji i współczucie. Szacunek do inności i innego skutkuje tym, że nie lawiruje się tu między odrębnymi perspektywami, ale uwzględnia się je jako autonomiczne punkty widzenia. Dzieje się to zgodzie z przekonaniem, że ich emanacja w wierszu jest wprowadzeniem do poetyckiego uniwersum równoległego mikroświata, a wraz z nim problemów nie zawsze znanych dominującemu, lirycznemu „ja”. Dzięki temu cały tom przenika myśl o tym, że jest tyle wariantów rzeczywistości, ile postrzegających ją osób, stąd niezbędny jest „układ / współczulny”, wydobycie z siebie „ja, niezmiażdżonego przez osad”.

Punktem docelowym, wymarzonym w tak pomyślanym projekcie jest „sztuka / patrzenia”, w której ramach walczy się o „przedłużenie” postrzegania, w czym nie chodzi tylko o kryterium czasu, ale zdecydowane zaprzeczenie, jakoby reprezentacja rzeczy w świecie była pod jakimkolwiek względem „prosta” i jednoznaczna. Stempel zaprzecza, by „ucinanie” przedstawień bytów było zasadne, u niej „przepływanie / (…) nie ma wymiarów”, odbywa się poza fizycznością, ale nie jest jednostajne, skoro „przerażenie” jest nieodłącznym elementem lirycznego patrzenia. Z taką samą przemocą konieczności „ja” spotyka się, gdy staje przed wyzwaniem „wypełnienia” strumienia, z jakim ma styczność w swym istnieniu. Tejże płynności „ja” zawdzięcza też rozpływanie się, zanikanie, przenikanie i bezdźwięczność poetyckiej mowy, która nie może tych zjawisk złagodzić lub ograniczyć. W poezji nie jest możliwe więc odczucie satysfakcji z przejrzenia tych procesów, ich „wyjałowienia” – można tylko podjąć z nimi nieczystą grę, przemycając je do wierszy i drążąc ich warstwy w poszukiwaniu kodu genetycznego, prawdy o ich naturze, pochodzeniu i celach działania.

Jednym z Wniosków z badań terenowych jest teza o tym, że jesteśmy zamknięci w ciele, jako hermetycznym pudełku i źródle traum. Nasze porażki wynikają zaś z prób realizacji myśli „nasz cel to absolutna wolność”, a więc marzeń o ucieczce od takich, somatycznych i kompletnie nas determinujących, więzi z konkretną, słabą formą. Podmiot Stempel chce z czułością dokonywać „rewizji” wyobrażeń, gdyż wszystko, co realne jest aż tak dotkliwe w swej wyrazistości i bezpośrednim oddziaływaniu, że człowiek jest tym przesycony i w pewnym momencie swego rozwoju musi to porzucić, dystansując się do otoczenia. Paradoks, jaki się z tego wyłania, polega na tym, że ogranicza nas niewiedza na temat świata, czyli pojęcie, które jest narzuconym sobie przez ludzi, a więc sztucznym konstruktem, mającym chronić nasze bezpieczeństwo i gwarantować bycie tylko wobec tego, co pewne. Doświadczenie poetyckie Stempel pokazuje, jak bardzo taki bezpiecznik jest niewydolny, skoro jej podmioty – starając się uchwycić w wypowiedziach swą wizję realności – obserwują jej zakrzywianie się, jakby jej ogólnie przyjęty obraz był złudzeniem i efemerydą, a jej prawdziwy kształt był ukryty dla ludzkich oczu, bazujących na „badaniach terenowych”. Widzenie poetyckie jest tu utrudnione, wedle percepcji i na przekór faktom materia ciągle wzbiera, a byty są nieskończenie zwielokrotniane. Nadto nie ma niczego, co mogłoby tak odbić rzeczywistość, by jej powstała reprezentacja była prawdziwa, dlatego „badania terenowe” to też recykling nieskutecznych i zużytych metafor i obrazów: „nie ma lustra, tylko / cały gabinet luster, pokrzywionych / jak oczekiwanie: tym razem / będzie inaczej. Potem się je rozbija, / fabryka przerobu szkła na trzy / zmiany”. Zamiennikiem lustra jest pryzmat: „Obracasz w dłoni pryzmat. / (…) Wyciągasz / strużkę słońca, swój promień, / splatasz go mocno, a potem sprawdzasz, / jak światło znika pod wodą”. Dzięki niemu „wysysanie” woli życia kontrastuje, wraz z rozwojem tomu, uczeniem się, jak „pić” z „naczynia / ciała”, korzystać z „kryształu”, czyli wysoce stężonej – dzięki kondensującej poezji – formie rzeczywistości i utwierdzać siebie poprzez zawieranie się w innym, na przykład w ukochanej osobie. Rozkład treści w wierszach Stempel odzwierciedla przejście od lustra do pryzmatu.

Zdaniem lirycznego „ja” tych wierszy dopowiadamy sobie świat, nurzając się „w potoku słowotoku, nadmiarze”, usiłując zrekompensować sobie poznawcze i emocjonalne braki, ale, tak czy inaczej, doświadczamy przede wszystkim deficytu miłości. „Koleją rzeczy” jest, by sobie to uzmysłowić. Celem podobnej rangi jest zaprzestanie poszukiwania pełni i dostrzeżenie fenomenu idealnego, niepodzielnego i wszechobecnego zera: „Pustka jest naszą szansą, / w niej możemy znaczyć”. Zero – a w raz z nim pustka, brak i luka – jest jedynym, idealnym i pozbawionym wad ingerujących w swoją istotę komponentem poetyckiego świata, który stabilizuje obecność i pozwala odpowiedzieć na uniwersalne pytania: „Tu się znajdziemy, / na nieskończonym kręgu. W idealnej liczbie, / do której wszystko się sprowadza, ale też / z niej wypływa. Gdyby nie istniała, / świat byłby zbyt pełny. Rzeczy piętrzyłyby się / i mieszały z chmurami”. Zero uczy, że nie można przeoczyć żadnego drobiazgu, bo każdy z nich jest znaczącym detalem. Tym bardziej że żyjemy w czasie zbliżającego się końca, w dniach ostatnich, więc trzeba zapomnieć o tym, co przemija, a co nie może już dać nam niczego nowego, kuszącego niepoznaną jeszcze prawdą, i przede wszystkim należy iść, wejść w świat: „Nie zwalniaj, / może się okazać, że życie to właśnie ta droga, / a reszta była snem”. Pustka nie jest tylko negatywna. Jako brak czegoś, forma pozbawiona zawartości, jest także pozytywnym elementem poetyckiego świata, bo w ramach „badań terenowych” „ja” bada, czym pustka była wcześniej i czego symbolem może być aktualnie. Z „badań terenowych” wynika, że człowiek – zamiast budować nowy porządek – „mozolnie, jak dom” konstruuje pustkę:  „reaktywacja / systemu nie ma szans powodzenia. / (…) Trzeba zastąpić / martwe zasoby, przeprowadzić generalny / remont. (…) / Okręt, już nie ten sam, zachowuje / nazwę, w niej tkwi jak rdzeń pamięć / straty”. „Zero” dlatego tak fascynuje „ja”, bo jest powszechnikiem, uniwersalną zasadą, niezmiennym i niewzruszonym punktem odniesienia, który ma moc sprowadzenia rzeczywistości na inne, puste tory. „Badania terenowe” nie mogą obyć się bez spostrzeżenia, że świat obecny odnalazł sprawnie funkcjonujący język liczb jako twardy fundament, który przezwycięża miękki, być może rozpadający się w rękach język słów. Podmiot Stempel doświadcza na własnej skórze, że wielka liczba jest monumentalnym poświadczeniem siły, wielkie słowa zaś mają nikłą potencjalność, łatwo je zawłaszczyć i wreszcie obalić – tym bardziej że mogą być zmanipulowane przez populistyczne ruchy.

Liryczne „ja” wie, że w świecie nieustannie powtarzane są różne warianty pustki. Jest ona we wszystkim, nawet w tym, co pełne i co jest jej zaprzeczeniem. Z drugiej strony „ja” zakłada obecność jedności, do której zmierza każdy byt. Z tej opozycji „ja” wychodzi z przekonaniem, by skutecznego sposobu wejścia w centrum rzeczywistości szukać właśnie w zagłębianiu się w pustce, a nie w pełni, która nie pozwala zachować swoistości siebie jako osoby. W ramach tej techniki poetyckiej w wąskiej szczelinie, w przerwie między bytami, „ja” odnajduje dla siebie poznawczą niszę. Jest to zarazem symptom upartej postawy wobec realności narzucającej nihilizm, jak i metoda koncentrowania się na szumach – czymś, co stale podmiotowi towarzyszy, ale nie jest dominantą jego doświadczeń. Stoi za tym też intencja, by odkryć nowy język, który pomoże poradzić sobie podmiotowi z nadzwyczajnym „stężeniem” rzeczy, „roztopionymi” istnieniami i samym poczuciem rozmijania się z rzeczywistością. Wymuszone dystansowanie się wobec świata ma miejsce po pierwsze z powodu niesprawnej i szybko zacierającej się pamięci, która nie jest w stanie upewniać podmiotu, co do jego przeszłych wglądów i dokonań. „Badania terenowe” podejmowane są, by „ja” ocalało mimo pęknięć w osobowej strukturze, istniało na przekór dewaloryzacji i następnie ostatecznego upadku znanych wzorców, a także doświadczało ponowoczesności, wbrew cierpieniu wywołanemu przez to, że wytwory techniki nie spełniają swojej zapowiadanej funkcji, nie hamują ludzkiego nieszczęścia  i w praktyce życiowej jawią się jako oszustwo.

Co ważne, wyznanie nie jest tu celem samym w sobie, bo stoją za nim różnorodne cele. Spośród nich wyróżnia się chęć udowodnienia, że obecny kryzys metafizyki nie jest palącym problemem, gdyż jest to proces przejściowy, służący wyłącznie zastąpieniu anachronicznej siatki pojęciowej jej nowoczesnym odpowiednikiem. Nie należy tym się zamartwiać, tym bardziej że człowiek zwykł bez problemu odnajdywać coraz to nowe „porty” dla swoich myśli i światopoglądu. Po drugie dystansowanie się odbywa się też przez wzgląd na nadawanie nazw, które dotyczy w pierwszym rzędzie tego, co „niestałe”, stąd pojęcia, a wraz z nimi poetyckie wizje i metafory, są oderwane od desygnatów. Nie tylko projektowany język „nowy”, ale w ogóle subiektywny język poetycki Stempel jest podstawowym wehikułem tego tomu i służyć ma wykorzystaniu potencjału już obecnego i jeszcze majaczącego na horyzoncie tomu. Możliwości te biorą się stąd, że żyjemy w najlepszym z możliwych czasów, trzeba więc z niego skorzystać, bo inny nie będzie nam dany. Tak samo silnie, jak uderza przenikliwość tej myśli, przekonująca jest inna teza: „umysł to wszechświat, / który właśnie zrobił bum”. Zgodnie z nią poetka nie zaleca poszukiwania prawidłowości w świecie, gdyż o wiele korzystniejsze jest wykształcenie w sobie „biegłości” rozeznawania się w swym otoczeniu oraz oszukiwania zmysłów, gdy umysł podaje treści rozbieżne z tym, co sensualne. Pierwszeństwo umysłu nad zmysłami nie oznacza tu wszak oczarowania racjonalizmem i ma swoją przyczynę wyłącznie w tym, że to ratio najlepiej sprawdza się w „żonglowaniu” „iluzjami” i „fuzjami”, czyli odnosi największe sukcesy w różnych metodach testowania siebie i świata, równoczesnym byciu jako różnoimienne „ja”, wystawiania na próbę „sprofilowania” własnego myślenia i postrzegania. W tym sprawdzaniu chodzi też o „fale, płynięcie z prądem” – wyłapywanie nowych rozwiązań, rewolucyjnych spostrzeżeń oraz przejawów „wszystkiego”, co już przeminęło, a co nadal może być korzystne dla doświadczania rzekomo już przejrzałej teraźniejszości. Dzięki takiej metodzie wielość i wariantywność są we Wnioskach z badań terenowych synonimami zróżnicowania. Poetce zależy na wykazaniu, że różnice przejawiają się zarówno na powierzchni, jak i w głębi, gdzie dotyczą istoty rzeczy: „Przecież nic się nie zazębia, żaden wymiar / z żadnym wymiarem, nie można uznać / za wspólną płaszczyzny stykania się / powierzchni”. W poetyckim świecie, w którym spojrzenie różni się od spojrzenia, człowiek od człowieka, „Równanie zawsze / jest proste, nawet jeśli oznacza tylko / doskonałość / zera”. W „badaniach terenowych” jesteśmy wpuszczani w świat i „niesie” nas jego dynamizm, zapoczątkowany przez powszechne „zmieszanie”, „wymieszanie” materii z duchem oraz maskowanie się różnic przez uniwersalizowanie lub proces totalnego upodabniania się rzeczy.

Nie tylko sen przynosi to, co nieświadome. U Stempel śni się na jawie. Jej wiersz nie przypomina, nie odtwarza, nie odwraca działania sił ponadnaturalnych, nie zaprzecza faktom. Na podstawowym poziomie uobecnia wielość światów, które skupiają się w poetyckiej, jednoczesnej aktualności, wobec której podmioty są bezradne, skoro w walce, o jakiej pisze poetka i jaką przypomina nasze życie, nie ma wygranych. Przeczuwając nadchodzące zagrożenia, zamiast wieszczyć najgorsze, autorka proponuje, by oddać się temu, co bieżące i wciąż mimo wszystko pulsujące. Dzięki wierze w tę metodę „ja” nie pogrąża się, gdy odnotowuje niezdolność swojego systemu nerwowego do recepcji świata i brak kompetencji swej świadomości („wracamy i wychodzi na zero”). Z tych samych powodów podmiot nie ulega nakazom, by reagować na gorąco, być stale gotowym i wmontowywać siebie w proces przekształcania się świata w imię obawy o swoje „utonięcie”, który miałoby miejsce, gdyby „ja” było nieświadome zachodzących zmian. Istnienie jest tu grą, w której nie można zdradzić przede wszystkim samego siebie. Ratunek „ja” tego tomu odnajduje natomiast w miłości, w dzieleniu „światów” i czułym odczytywaniu siebie nawzajem. Podtrzymywanie obustronnej, stałej „drażniącej uwagi” pomiędzy ukochanymi osobami nie jest zjawiskiem idealnym i pożądanym, choć koniecznym. Wraz z uwielbionym „ty” „ja” unaocznia sobie skalę swego egoizmu i brak wewnętrznej równowagi, który polega na pragnieniu poczucia wolności, „strącenia (…) jak pyłek / z dłoni” bliźniego, bycia nieczułym na wyraźne oznaki uczucia i odwrotności tego wszystkiego, czyli oczekiwania na emocje od „ty” i niepełne bycie sobą, gdy ukochanego nie ma w pobliżu. Uczucia w tomie Stempel przedstawiają też prawdę na temat znaczeń, które są niczym bez interpretatora tak, jak kochający jest niczym bez tego, kto na okazywaną miłość odpowiada tym samym.

Moc tej poezji wynika ze śmiałego operowania metaforami i przemyślenia całej struktury tomu. Zdecydowanie wiele zyskuje też poetka dzięki poetyckiemu zdrowemu rozsądkowi, który obecny jest we Wnioskach z badań terenowych pod postacią uwzględniania zawsze dwóch biegunów danego zjawiska i niepomijania tego, co może wyłamywać się z podstawowej wizji. Poetycka rzeczywistość inicjowana jest nie jednym ruchem, jedną ideą, ale całym kompleksem pomysłów, spośród których żaden nie jest wykluczony w biegu lirycznej akcji: „Wszystko zaczęło się dawno: / świat powstał z kilku słów, / żadnego nie i tak nie da się / cofnąć, są jak lejce, uwiązanie, / przywiązanie i kres”. Pokłosiem tego jest na przykład wzmożenie zainteresowania podmiotu opozycjami dookolności: życiem i brakiem, martwotą, pełnią i pustką. Transparentność tej praktyki determinuje, że od początku do końca tomu jego centrum stanowi preferowanie przez „ja” takiej ontologii, w której godzi ze sobą wyobraźniowe adoptowanie świata z adaptacją siebie do panujących w nim warunków. Wówczas Wnioski z badań terenowych określają – poprzez język wysoce metaforyczny – poetyckie uniwersum, ale, dzięki zachowaniu jego immanencji, „ja” nabywa pokory wobec zastanej przestrzeni. Co prawda nadal ogląda się za siebie, karmiąc tym swoje lęki, jednak na bazie takiego, niezawłaszczającego ustosunkowania się do poznawanego obszaru zgaduje, że w swych „badaniach terenowych” ma cząstkowy immunitet.

Tytułowa koncepcja Wniosków z badań terenowych nie może być oczywiście traktowana dosłownie, tym bardziej że chodzi tu o „wnioski” innego rodzaju, skoro „Na pytania nie ma odpowiedzi, / są tylko metafory, system uwikłań / wsobnych”. Właśnie metafory, ekscytujące swą zwartością, niepoddawaniem się grawitacji języka i wibracyjnością, czynią z tego tomu ciąg wierszy, w których „wnioskami” są zatrzymujące naszą uwagę, ciasno zbite frazy. Metaforyczne centra wierszy Stempel nie wpadają w studnię wielosłowia i nie rozpadają się pod naciskiem całego tekstu, są przed tym chronione przez stopniowo prowadzone „analizy”, krystalizujące się zgodnie z dynamiką ewolucji jej języka. Dzięki spojrzeniu badawczemu, ale jednak dostosowanemu do specyfiki poezji, na planie wierszy Stempel rozrysowywane są emocje, lęki, uczucia, pragnienia i wglądy. Z takiej układanki wynika tom o falowej rytmice i szybkich przejściach znaczeniowych, które mają swoje źródło w systemie nerwowym całości: „Analiza / zdarzeń. Rozkład emocji, otwartej / dłoni uderzającej o brzeg. Nie jest tak, / że brakuje nam kogoś, bardziej siebie, / czujących naprawdę. Struktura / falowa, przybój, mgliste zatoki / synaps”.

Metody Stempel dalekie są od polaryzacji – poetka woli bowiem logiczny rozwój wiersza, jednak nie przeszkadza to jej w zjawiskowym ukazywaniu, jak w teraźniejszości nielogicznie wykrzywia się wizerunek rzeczywistości, co wymusza na podmiotach „wychylanie się”, czyli częściowe wyjście z przestrzeni zarządzanej przez świadomość i poznawanie świata tylko wtedy, gdy posiadają na sobie „pancerz” ochraniający delikatne ciało „ja” przed fatamorganami i błędami w materii. Siłą rzeczy Wnioski z badań terenowych są trudne do uzyskania, skoro podstawowym atrybutem przedstawianego tu świata jest szeroko rozumiane pomieszanie, które powoduje gwałtowne i niemożliwe do przewidzenia przez „ja” zmiany kierunków działania podstawowych tendencji: „Musi nastąpić zderzenie. / Hadrony pędzą ku pustce, wszystko się miesza, / następuje precesja. (…) / Nie, zderzenia będą / następować jedno po drugim, / w jak zawsze długą nieskończoność”. Jednak niemoc przedstawienia niepodważalnych „wniosków”, rekompensowany oryginalnymi metaforami, okazuje się podstawowym motywatorem poetki w tworzeniu wierszy przypominających naczynia, które służą kumulowaniu gęstego płynu, składającego się z obserwacji, hipotez i wizji. Wszystko to podszyte jest wiarą w splot skończoności z tym, co ponadczasowe, a więc także życia („badań terenowych”) z badaniem genezy tego, co doświadczane.

Autor: Przemysław Koniuszy

Karina Stempel „Wnioski z badań terenowych”, Instytut Mikołowski im. Rafała Wojaczka, Mikołów 2019, s. 56

„Zostaje tylko / niezrozumiała do końca pustka, / kiedy w zupełnej ciszy rozpadamy się / jak szklane oko zwrócone do środka, / niewidzące, nieodbijające niczego”, czyli jak z przyzmatyczno-nihilistycznej poezji uczynić sensotwórcze „badania terenowe”