„Potem już nic. Wszystko toczyć się będzie kołem. / Karuzela żywych i umarłych kręcić się będzie / pod wysokim murem ofiarowanej nam niewiedzy”, czyli jak katastrofę skojarzyć z zachwytem

Fundamentalną ideą, wyróżnikiem dykcji Janusza Kryszaka w jego najnowszym tomie, Nieme i puste, jest fantomatyczność istnienia – odczuwanie nicości i paradoksalna świadomość bycia czegoś, co już powinno zostać uznane za niebyłe. Dominantą tego projektu ekspresji jest rozziew pomiędzy indywidualnym doświadczeniem a tendencjami aktualnie determinującymi egzystencję, który jest szczególnie widoczny w przypadku motywu wojny. To on pozwala poecie ukazać rozdźwięk pomiędzy powszechnym nieszczęściem a mającym miejsce gdzieniegdzie afirmatywnym i pełnym przejęcia przeżywaniem codzienności, niezakłóconym przez świadomość tragizmu dotykającego innych. W innym kontekście polega to na ukazywaniu kontrastów w psyche wypowiadającego się „ja”, osadzonego prawdopodobnie w naszej współczesności, które wspomina nie tylko swą młodość, pierwsze wtajemniczenia w arkany rzeczywistości i człowieczeństwa, ile lata o wiele bardziej odległe i nieosiągalne nawet za pośrednictwem imaginacji. Podmiot, wieloaspektowo zastanawiając się nad przemijaniem i trwaniem, wyraża w tej poezji głębokie pragnienie wchłonięcia zewnętrzności – uczynienia jej nie tyle osiągalnej w każdym pożądanym momencie, ile przede wszystkim niezakłóconej i niezmienionej, a więc ciągle potencjalnie możliwej do poznania w nieskazitelnej formie. Zdając sobie sprawę z nieosiągalności tego marzenia i wiedząc, że „wszystko w świetle wiekuistym / ubywa”, „ja” zwraca się w stronę przedmiotów, które mają w sobie siłę zachowywania kształtu materii dłużej niż człowiek, stawania się łącznikami wiążącymi teraźniejszość z przeszłością, a nawet medium pomiędzy perspektywą tu i teraz, właściwą przeżywającym jednostkom, a nieistniejącymi już bytami. Rzeczy zaś stoją niżej w jego prywatnej hierarchii w porównaniu do tego, co zajmuje naczelne miejsce, a mianowicie: spojrzenie i oczy. To w nich można się przeglądnąć, zobaczyć echo osobowości człowieka, nawet przeszłe już życie. Tego rodzaju strategie w poezji Kryszaka służą temu, aby lirycznemu „ja” przypomnieć, „gdzie po raz pierwszy doznał cudownego oddalenia od ziemi” i uzmysłowić mu, jaki tryb kontaktu ze światem jest dla niego najodpowiedniejszy, jak czytamy w jednym z wierszy: „Słuchaj tej wspaniałości ostatniej, tych dźwięków, tego milczenia. / Patrz, nie spoglądaj przez ramię”. Jak widać, to śledzenie powszechnych anihilacji, doprowadza poetę do dyktatu zachwytu nad przeszłością, niejednoznacznego z jej badaniem i orzekaniem co do tego, czym naprawdę ona była i jakie były ówczesne realia życia. Wyznania w rodzaju „Przechowałem w pamięci / obraz miasta / przeznaczonego klęsce” poniekąd sugerują przyczyny praktykowania takiego mechanizmu. Otóż to, co minione, gdy zostanie utożsamione z tytułowym Niemym i pustym, okazuje się pozasłowne i niemożliwe do satysfakcjonującego opisania, więc – pomimo ukrytego w sobie bogactwa – jawi się niesłusznie jako puste.

To, czym świat autentycznie jest, w całym swym rozpadzie i połowicznej formie, może – według Kryszaka – zostać ujawnione wtedy, gdy podmiot zacznie go postrzegać przez pryzmat opowieści o bliskich sobie osobach, które już zakończyły swe życie, o typowych dla nich zachowaniach, wynikających z ich nierzadko traumatycznych przeżyć lub specyficznego usposobienia. Taka metoda pozwala uczynić przemijanie ambiwalentnym i scharakteryzować je nie jako destrukcję, po której nic nie pozostaje, ale jako zmianę stanu skupienia, sposobu egzystowania, czy nastawienia wobec tego, kto chce wejść w interakcję z danym obiektem. Niemniej w przypadku ludzi, czyli istot, dla których pamiętanie jest domeną istnienia, zdaniem podmiotów tych wierszy, każdy, kogo się wspomina i o kim się nie zapomina, ciągle na nowo może zaistnieć, choć – rzecz jasna – nie jest to obecność równie intensywna, o czym mowa w poruszającym wierszu Pamięć: „Jak szybko teraz wszystko, co bywa, zamienia się w pamięć. // Jak ucieka od nas pragnących dotyku i wysłuchania. // Wydaje się, że już trzymasz w dłoni, a to natychmiast obrasta / wspomnieniami i niknie jego pierwotna, niczym nieskażona nagość”.

Każdy znaczący, wielki moment w dziejach świata, będący zarazem zwyczajną chwilą, jest w Nieme i puste autentyczną przestrzenią rozładowywania esencji bycia, której nie można pomyśleć bez uprzedniej refleksji nad własną samoobecnością i regułach reprezentowania w świecie Sensu: „Ale tu za oknem sypie śnieg i każdego dnia uczymy się / pierwszych liter z elementarza niewiedzy / czym jest to, co widzimy”. Dla Kryszaka jest to punkt wyjścia do udowadniania, że dla ludzkiej percepcji uchwytne są tylko sfery mikroświata wypełniane przez detale i niewielkie niuanse, które w Nieme i puste wydają się czymś wtórnym wobec innego, być może nadrzędnego, wątku. Poetę interesuje bowiem ciemne oblicze rzeczywistości, które wydobywa się „z wnętrza żarłocznego wszechświata” i – jako symbol demonicznych ciemności – znajduje się na antypodach oczyszczających, wybawiających sił. Podmiot obserwujący wszechświat może wpłynąć na losy tego konfliktu poprzez spojrzenie, inicjujące „tęczowe blaski”, możliwe do utożsamienia z platońską triadą – dobrem, prawdą i pięknem. Jest tak między innymi, dlatego że własność jest u Kryszaka czymś relatywnym – wędrujący po dantejskim lesie człowiek nic nie posiada i wszystko jego reprezentantowi, czyli lirycznemu „ja”, jest tylko „dane”, wypożyczone na mgnienie oka, które skądinąd jest także nierzadko przedstawiane przez niego jako kwintesencja wieczności („Z tego właśnie powstają wiersze. Z tej jednej / chwili, bo ona nagle jest całym czasem, / który objął wszystkie pokolenia ludzi”). Ona zaś, to wieczne teraz, w Niemym i pustym zdaje się wyczekiwać, za pośrednictwem różnych zjawisk i bytów, na ostateczne pojednanie i zjednoczenie z ziemskością. Eskalująca tu ciemność jest nie tylko symbolem zła i negatywności, ale także sygnałem niejawności i ukrycia, które mogą być wykorzystywane przez chcących pozostać poza tym, co dominujące: „Ciemność nas ukrywa pod swoim kapturem, / a powinniśmy w pełnym świetle odsłonić / swoje ułomności, nie skrywać kalekich kształtów, / blizn i braków ciała”. Takie wątki pozwalają Kryszakowi pokazać, jak prawidłowości rządzące światem i wierzenia ludowe zostały wyparte przez ratio i sceptycyzm, a w następnej kolejności rozprzęgły się, czyniąc fundamentami bytu zarazem naoczność, jak i fizykalność. Oprócz tego ostrze swej krytyki Kryszak wysuwa wobec charakteryzującej wielu pychy, która skazuje człowieka na markowanie swych ruchów jako naturalnej reakcji na rzeczywistość i udawanie, że jest się kimś ponad tym, co otaczające, swego rodzaju pozbawionym emocji i owładniętym przez technologię nadczłowiekiem.

Odrębną stronę Niemych i pustych wyznaczają rozważania nad istotą literatury i jej zdolnościami do odseparowania człowieka od niego samego, wcielania go w inne rejestry języka, pozwalająca mu tak dostąpić czegoś bliskiego transcendencji i wykształcająca w nim postawę krytyczną. Dzieje się tak między innymi dzięki konfrontowaniu go przez nią z odmiennymi sposobami myślenia, wywoływaniu w nim „wyrzutów sumienia, / jakie budzą w nas podstępne pytania / strwożonego umysłu”, czy służenia mu jako płaszczyzna do dawania „świadectwa rozpaczy” i akcentowaniu tego, co w zamierzeniu podmiotu tworzącego stało się zupełnie inne, niż powinno, czego dotyczy wiersz Stary człowiek pisze wiersze: „Krucha topola nie powinna być chwastem. / Płytkie jezioro nie powinno zapadać się w sobie. / Pies nie powinien kuleć i skowyczeć z bólu. / Wszystko miało być inaczej a ktoś jednym / ruchem ręki zmazał rysunek możliwego świata”. Kryszak zastanawia się przede wszystkim, jak wytyczyć granice pomiędzy młodością a starością, ciałem a duchem, tekstem a życiem, możliwością a spełnieniem. Uznając potencjał innych sposobów ekspresji, wskazuje na siłę poezji, choć niejednokrotnie w Niemym i pustym, jakby w myśl tego tytułu, milczenie jest przedstawiane jako stosowniejsze od mowy. Według podmiotów wierszy zebranych w tej książce poeta jest w stanie udzielić głosu światu w taki sposób, aby ten – antropomorfizowany – przemówił „wielojęzyczną mową / tych samych zawsze pytań”, wyrażając niejako przy okazji dylematy człowieka. „Ja” stara się dociec, czy będąc poetą, niegodziwym praktykantem mowy wiązanej, wykorzystał swe życie w przynależny sobie sposób, przeznaczając przypadający sobie czas na to, co rzeczywiście potrzebne i swoimi efektami przedstawiające coś wartego uwagi dla kogoś innego: „Warto było tak uciekać od świata? / Zamykać się w domu, przy biurku, / między książkami i obrazami? / Zyskałeś tylko brak mowy, / nieumiejętność porozumienia. I co więcej? / Nic, spokój ducha, który się dusi / między ścianami domu, milczenie ust, / które powinny mówić i martwieją”.

Literatura jest dla Kryszaka uobecnieniem mądrości niemożliwej do dostąpienia, jak również sferą, która pozwala zaistnieć w swych ramach na wpół widzialnym obcym zjawom. Są one dla jego lirycznych „ja” dowodem na pod-, czy nieświadomość i – tym samym – „sygnałem do powrotu”, elementem wywołującym „spragnienie”, wspólnotowe poczucie końca i lęk przed śmiercią. Formowanie się tego typu napięć nie mogłoby mieć miejsca, w kręgu bliskiej poecie problematyki, bez reminiscencji i introspekcji ukierunkowanych na podmiot. Jego zdaniem poezja jest przestrzenią przydatną do przepracowywania wspomnień, doznawania uniesień oraz czynnikiem skłaniającym do różnego rodzaju refleksji. Jedną z dominujących kwestii jest w tym świetle próba odnalezienia jednoznacznej odpowiedzi na pytanie, czy powinno się chronić ciało, podtrzymywać w nim życie, czy może należy dążyć do wyzwolenia z niego duszy. Inną, równie istotną, wydaje się właśnie wspominanie, które – traktując o tym, co już nieistniejące – jest obok anamnezy swego rodzaju najbardziej autentycznym przeżywaniem siebie i świata, gdyż to, co nawracające, zawsze jest o wiele bardziej zintensyfikowane w porównaniu do swego pierwowzoru, ukazując przy tym swą prawdziwą naturę, istotę i semantykę, jak pisze poeta: „Co odebrane powraca w żywych snach / i jest bardziej konkretne niż cały zewnętrzny świat, / który wypełnia sobą rzeczywistość niby poranna mgła, / co kryje wszystkie te błahostki”.  W Niemym i pustym bycie wewnątrz katastrof wywołuje łaknienie (nie)śmiertelności i perspektywy wiecznej („Ktoś ich ustawił pod tymi drzwiami / które otwierają się nie wiadomo na co / na czas bez granic / na wieczne teraz / gdy pocałunki uściski zachwyty / tym co ulotne tutaj / tam nigdy nie mają końca”). Ich nieosiągalność wynika z braku konsensusu co do kwestii ostatecznych, co z kolei jest echem niejasnej ontologii poetyckiego uniwersum i zamieszkującego go „ja”. Wszystko to rzutuje na charakteryzujący Kryszaka paradoksalny i urzekający zarazem miraż oniryzmu z realizmem. Innym tego przykładem jest uznawanie przez podmioty, że każda konstatacja jest zawsze kontestacją. Mówienie o czymkolwiek wskazuje na istniejący w danym przedmiocie uwagi rozpraszający defekt, na element uniemożliwiający uznanie go za konwencjonalny i zarazem współtworzący powierzchnię rzeczywistości, która powinna w większości wypadków być dla człowieka tłem, a nie czymś pierwszoplanowym. Paradoks wynika tu z faktu, że równie często podmioty wyrażają swe melancholijne przekonanie o konieczności koegzystencji z siłami natury, wspólnoty z organizmami żywymi oraz wczucia się w dookolność.

W Niemym i pustym Kryszak, wędrując po meandrach swej pamięci, poszukuje kolejnych legitymizacji swego istnienia w tym wymiarze. Życie jest dla niego czymś zbyt niezwykłym, by dokonywało się w imię fatalizmu i bezsensu. We wszystkim jego podmioty liryczne widzą więc echa działalności swego rodzaju arystotelesowskiego Nieruchomego Poruszyciela. Zdają sobie przy tym sprawę, że oczekiwany przez nie cel nie zostanie przez nie osiągnięty, o ile swych świadomych działań nie zastąpią intuicjonizmem, który wyłącznie przynosi prawdę o świecie, jak czytamy w jednym z wierszy: „Idź powoli ciemnym brzegiem jeziora / i nie zadawaj pytań ani czekaj odpowiedzi / i nie komentuj ciemnego milczenia / które cię prowadzi”. Powiedzieć, że głos Kryszaka z Niemego i pustego jest istotny dla współczesnej polskiej poezji, to tak naprawdę nic nie powiedzieć. Chociażby dlatego, że jest to liryzm najwyższej próby, idący innymi drogami niż te, które obecnie są najbardziej uczęszczane i – tym samym – zasługujący na docenienie. I rzecz jasna uważną lekturę, która może być – w tym wypadku – źródłem wielu zachwytów.

Autor: Przemysław Koniuszy

Janusz Kryszak, „Nieme i puste”, wydawnictwo Forma, Fundacja Literatury imienia Henryka Berezy, Szczecin, Bezrzecze 2017, s. 48

„Potem już nic. Wszystko toczyć się będzie kołem. / Karuzela żywych i umarłych kręcić się będzie / pod wysokim murem ofiarowanej nam niewiedzy”, czyli jak katastrofę skojarzyć z zachwytem

„Nie mów więc, że idei nie ma i jest tylko / niebo: zimą siwe, a latem błękitne”, czyli węgierski głos o niepewności świata

Programy w labiryncie to wybór wierszy Istvána Keménya (rocznik 1961), który uchodzi za jednego z najważniejszych poetów węgierskich. Centrum jego poezji wyznacza niedosłowność, która polega na wbudowywaniu w większość wierszy splotu dwóch sprzecznych ze sobą głosów, tworzących ramę dla kolejnych wyznań. Z ich powodu oraz z faktu autodestruktywnych (z perspektywy wierszy) konsekwencji tego stanu rzeczy, czytelnik czuje się zupełnie zdezorientowany, gdyż każda liryczna wizja przekazywana jest mu zarówno w pozytywnym, jak i w negatywnym wariancie, przez co wymowa zdarzeń mających miejsce w świecie przedstawionym jest nieznana i nie wiadomo, czyim słowom powinno się wierzyć. Przez te rezonujące na każdej płaszczyźnie przeciwstawienia Kemény chce zarówno uczynić swych odbiorców uważniejszymi i bardziej wyczulonymi na mniej lub bardziej jawnie sygnalizowane przez niego strategie retoryczne, niezmiernie ważne dla jego dykcji, jak również pragnie zakwestionować wszelkiego rodzaju opowieści, które aspirują do statusu mitycznych, niepodważalnie pewnych, a więc wieloaspektowo objaśniających świat i jego dzieje. Poezja bowiem, w jego przekonaniu, powinna być płaszczyzną praktykowania ożywionego dialogu, w którym najsłuszniejsza racja nie jest obecna na samej powierzchni, bo jej odkrycie wymaga o wiele większego intelektualnego trudu i – przede wszystkim – zastanowienia nad własnymi poglądami i kondycją. W innym kontekście, Kemény zbliża się ze swym liryzmem do żartu oraz w krzywym zwierciadle ukazuje różne możliwości wykorzystania w poezji patosu. Pozornie lekceważące podejście do rzeczywistości pozwala mu wykazać, w jak dużej mierze każde doświadczenie determinowane jest przez podważający metafizyczne usankcjonowanie rzeczywistości przypadek, zbiegi okoliczności oraz zestawienia, jakie umysłowi człowieka oferują jego perceptory. Esencją przeżywania Realnego jest dla Keménya kontrast – brutalne zderzanie ze sobą elementów zupełnie do siebie nieprzystających oraz współtworzących inscenizowane przez węgierskiego twórcę surrealistyczne zdarzenia, które ilustrują najbardziej ważkie i nurtujące go problemy.

U Keménya odżywają wydarzenia z różnych epok, rekonstruowane przez coraz to inne persony i osadzane w zaskakujących kontekstach, które poeta stara się możliwie oszczędnie komentować, a wręcz dąży do zarysowania ich wyłącznie w ascetycznych konturach, aby zaprezentować je w formie jak najbardziej nieprzefiltrowanej i otwartej na odbiorcę. Nierzadko nie wiemy nawet, dlaczego akurat daną sytuację  Kemény zdecydował się nam przedstawić, z czego wynika atmosfera tajemniczości, która emanuje z większości z zebranych w tym tomie tekstów, co z kolei pozwala wiele z nich widzieć jako konglomeraty symboli lub alegorii, czy przewrotne miniatury dotyczące otaczającego nas świata, postawionego przez poetę w stan oskarżenia. Pisząc o przenikaniu się słowiańskich wierzeń, folkloru i nowoczesności Kemény dociera do wspólnych mianowników, swego rodzaju archetypów, które łączą, nieświadomych tych powiązań, ludzi i zjawiska z odległych przestrzeni i czasów. Egzystencja teraźniejsza jest tu naddaniem istnień już spełnionych, przy czym zmienne są tylko okoliczności, a esencja pozostaje niewzruszona. Z uzyskanego tak wrażenia ciągłości wynika przekonanie, że złudne jest myślenie o przemijaniu, gdyż wszystko, co kiedykolwiek miało miejsce, wciąż trwa, choć w innej postaci i z inną intensywnością. Nowe i minione jest jednym i tym samym. Traktuje o tym szczególnie wiersz Bartnik, w którym współczesne brzęczenie różnych urządzeń zestawione jest z odgłosami pszczół, rozlegającymi się na ziemi przez niewyobrażalny dla człowieka czas, jak czytamy: „Przez sześć tysięcy lat byłem bartnikiem, / od stu jestem elektrykiem. / Na emeryturze chcę wrócić do pszczół. / Niech znów coś mi brzęczy, brzęczy, / brzęczy, niech znów coś mi brzęczy, / niech brzęczy”. Innym przykładem tego jest dwukrotnie wprost przywołana historia Kaina i Abla, która nie tylko świadczy o możliwym wynaturzeniu natury ludzkiej i może zostać poczytana jako incydentalna, lecz dla Keménya jest opowieścią uniwersalną, a więc ilustrującą to, kim człowiek – w przypływie atawizmu – może się stać, to jest urzeczywistnieniem morderczych instynktów, a czego tak naprawdę nie sposób się wyrzec ani nawet uciec od tworzonego przez to jarzma.

Trudność w dojrzeniu tych prawidłowości, według poety, ma swoje źródło w tym, że istnienie rozgrywa się bardziej w metafizyczności niż naoczności dostępnej bezpośrednio człowiekowi, który – dzięki różnego rodzaju obserwacjom – powinien zrozumieć, iż nie jest tym, za kogo się uważa, koroną stworzenia, ale istotą bardzo podatną na zniszczenie, mogącą funkcjonować w ściśle ograniczonym spektrum warunków i w istocie posiadającą małe wymagania odnośnie do rzeczywistości. Te ostatnie zaś – rozszerzane do granic możliwości – okazują się jego przekleństwem i skazują go na cierpienie, o czym – według poety – zaświadcza znana nam nowoczesność. Według Keménya nie może być inaczej, gdyż sposób, w jaki człowiek podchodzi do świata, determinowany jest przez jego człowieczeństwo, w którym zasadniczym splotem jest miłość i nienawiść, nierozerwalnie powiązane i w głównej mierze rzutujące na jego relacje z innymi ludźmi. Następstwem tego jest teza, zgodnie z którą nikt nie jest w stanie stworzyć intymnego systemu wierzeń – każde ego istnieje bowiem w matni narracji. Każda z nich może być wyłącznie zaakceptowana lub odrzucona, a nie przekształcana na użytek danego „ja”. Z poziomu tych rozpoznań Kemény zdaje się twierdzić, że świadomość człowieka i otaczająca go zewnętrzność rządzi się tymi samymi prawami, co tekst poetycki – wymykający się zrozumieniu, tworzący fałszywe zapowiedzi sensu i kamuflujący prawdę o samym sobie. Nawet za odpowiednik jego skomplikowanej miłości do ojczyzny można uznać wiersz – zarówno rozumiany ogólnie, jak i jego autorstwa – wobec którego często trudno przecież stwierdzić, co jest właściwsze: zachwyt czy kontemplacyjny dystans, co wynika także z jednego z wierszy znajdujących się w tomie Programy w labiryncie: „Jak piękno lwa w klatce – / tak możesz podziwiać / niszczącą moc uczuć / w wierszu”. Podkreśla on rozdźwięk obecny w lekturze poezji, który polega na dysonansie pomiędzy dostępnością wiersza, a jego wymykaniem się czytelnikowi i wpływaniem na jego psychikę poprzez reprezentację różnych niebezpieczeństw, ściśle powiązanych z treścią danego wyznania. Dzięki swemu holistycznemu spojrzeniu poeta dochodzi także do wniosku, że wierność rzeczy wobec człowieka jest wyłącznie czymś umownym, dlatego czynienie świata sobie poddanym, myślenie o sobie jako kimś, kto jest w stanie totalizować, czy sprowadzać dookolność do swojej miary, to zjawiska będące w tej poezji zarówno przedmiotem krytyki, jak i afirmacji. Na przekór swym doświadczeniom podmiot liryczny Keménya twierdzi, że duchowe przewodnictwo i opatrzność nie istnieją. Jest skłonny tak mówić, ponieważ według niego „milczy Bóg” – Absolut nie jest dla niego istnieniem możliwym do zobaczenia, zracjonalizowania, a nawet w swej skromności nie oferuje mu Sensu możliwego do zrozumienia wprost. Twory wyobraźni człowieka, włącznie z obrazami poetyckimi, bezgranicznie osaczają liryczne „ja” Keménya i zawężają jego świat do fantazmatów, z których wyzwolenie dokonać się może tylko wówczas, gdy wyjdzie on z labiryntu swych myśli. Efektem obecności tych wątków jest kreślenie przez węgierskiego poetę historii zanurzonych w dialektycznym przeżywaniu świata.

W Programach w Labiryncie język jest zasadniczym dowodem na zawiłość rzeczywistości, jej antyhumanistyczne nastawienie i niebezpieczeństwa kryjące się w niuansach jej funkcjonowania. Wszystko to ma swoje echo w często wykorzystywanych przez poetę quasi-przejęzyczeniach, które eksponują prawdę nie tyle o świecie, ile o człowieku – tym, kogo są dziełem. Co ciekawe, potencjał tej strategii kryje się w tym, jak ów podmiot usilnie próbuje przedstawić swą pomyłkę jako coś zaplanowanego. Węgierski poeta praktykuje demaskowanie kryjących się za maskami, przykryciami i zasłonami autentycznych Sensów, potwierdzając w ten sposób konstatację z jednego ze swych tekstów: „Tylko sedno nie umyka z tonącego okrętu”. Chcąc do owego sedna dotrzeć Kemény sprawia, że w jego liryce wszystko jest zawieszone w bezczasowości i nieokreśloności, ujęte w ironiczny cudzysłów niepewności, czy najzwyczajniej celowo zawikłane, aby na przykład podkreślić dominującą w rzeczywistości tendencję do sytuowania człowieka poza wszystkim, co sensowne. Ponadto postuluje, by próbować, nie oczekiwać, nie liczyć na uwiecznienie, które wreszcie wskaże, co jest istotne, a czerpać ze świata to, co nieoczekiwane i jawiące się w każdym momencie. I gdy dookoła „Trwa wojna”, poddać się konieczności uosabianej przez rzeczywistość i ewokowanej przez zło, a w przypadku zaistnienia innych okoliczności „dać żyć innym” – zdobyć się na odrobinę miłosierdzia wobec innego, które jest tym bardziej cenne, o ile ma się w pamięci ziemię nie jako wieczną konstrukcję, lecz obiekt równie niestały, jak sam człowiek. Innymi słowy, piękno tej poezji kryje się w personifikacji oraz poszerzaniu horyzontów liryzmu o byty nieożywione, pozbawione przez ślepy los możliwości decydowania o sobie i wypowiedzenia swych myśli.

Autor: Przemysław Koniuszy

István Kemény, „Programy w labiryncie”, tłum. M. Waligórski, wydawnictwo Forma, Szczecin, Bezrzecze 2017, s. 60

„Nie mów więc, że idei nie ma i jest tylko / niebo: zimą siwe, a latem błękitne”, czyli węgierski głos o niepewności świata

„niestworzone rzeczy / poniewierają się / po domu / po mnie”, czyli jak mówić o rzeczywistości, gdy ona boi się języka

Swym najnowszym tomem, Długopisem, Miłosz Waligórski stawia opór językowi, który nie pozwala uwzględnić różnicy pomiędzy konkretnym odczuciem „ja” a uproszczającymi kategoriami, powszechnie używanymi do opisu ludzkich przeżyć. W tej poetyckiej książce poszukuje się takich przestrzeni, na które słowa nie mają transformującego, zniekształcającego wpływu, jakby poecie chodziło o odzyskanie świata na nowo między innymi dla siebie, jak również wyzwolenie go w sensie totalnym – dla każdego istnienia, jak również sprowadzenie go do pierwotnej formy i równoczesne zaanektowanie go na swój użytek tak, aby stał się domeną doświadczenia wyłącznie danego indywiduum na krótki moment lirycznego wyznania. Jest to istotne, tym bardziej że każde przeżycie, ujęte w ramy wiersza, nie jest w Długopisie rozumiane wprost, ale zostaje wyposażone w sensy naddane w najprzeróżniejszy sposób, jak chociażby błędy poznawcze, surrealistyczne metamorfozy czy chęć wywołania przez podmiot w czytelniku dozy niepewności co do tego, czy naprawdę wszystko jest takie, jakie wydaje się na pierwszy rzut oka, czy może nasz odbiór świata jest na wskroś językowy, a zatem – poznając – jesteśmy skazani na tracenie z oczu tego, co prawdziwe i autentyczne. Waligórskiego interesują zatem widma zjawisk, ich pozostałości oraz wszelkie pochodne, co widoczne jest tym wyraziściej, gdy uzmysłowimy sobie, że w Długopisie rzadko coś dzieje się tu i teraz. Najczęściej poeta oferuje nam mgliste wyobrażenie czegoś, które wręcz automatycznie podawane jest przez podmiot w wątpliwość i zostaje usytuowane w kontekście elementów jakby nieprzystawalnych i charakteryzowanych jako równie nieprawdopodobne. Wobec tego zasadnicza skala obecnych w tym tomie napięć rozpięta jest pomiędzy ujawnionym i pewnym a utajonym i jawiącym się jako niemożliwe. Tym w gruncie rzeczy buduje Waligórski konstrukcję swej książki, notabene pod każdym względem płynną podczas lektury, w której ilość wariantów rozwiązań formalnych i estetycznych zasługuje na docenienie. Przez to nawet sąsiadujące ze sobą liryki sprawiają wrażenie, jakby były wyjęte zupełnie z innych „środowisk”, choć przy głębszym odczytaniu ujawniają różne linie je spajające. Waligórski chce bowiem zaskakiwać, wydobywać nas z okowów przyzwyczajeń i tym samym uczyć uważności, wrażliwości nie tyle na świat, ile na narzędzia wykorzystywane do jego wyjaśniania, na czele z językiem.

Chociażby z wyżej przywołanych względów w Długopisie dominują właściwe lirycznemu „ja” mentalne zatory, owe białe plamy ich świadomości, kontrastujące z ponadprogramowymi wypełnieniami ich pamięci. Z pieczołowitością tropiąc w swych lirykach metaforyczne centrum wszechświata, Waligórski chce na pierwszy plan wysunąć źródłosłowy naszej mowy, dlatego tak intensywnie operuje ze skalą widoczności wiersza, który nie tylko jest warstwowy i niejawny już z samej swej natury, z samego faktu bycia wierszem, ile z pragnienia poety myślenia o milczeniu jako mowie o wiele dosadniejszej niż wielosłowie lub krzyk. Co chwila coś się tu pojawia na pozór znikąd, aby ad hoc zaniknąć i przejawić się w nieprzewidywalnym miejscu. Pozwala to Waligórskiemu rozwijać namysł nad tym, jak osaczenie człowieka, między innymi przez innych ludzi, w językowym obrazie świata, w realności pełnej śmierci i ofiar mających odkupić wyrządzone zło, wyklucza jego zaangażowanie w rzeczywistość innych istot ożywionych, która nierzadko pod względem swej nieprzeniknioności porównywalna jest do tego, co kosmiczne. Jest to tylko jeden z możliwych przykładów owych białych plam – miejsc, problemów i aspektów pomijanych lub uznawanych za niewarte podjęcia, które poeta chce niejako powołać do istnienia w swej twórczości. Z powodu swego rodzaju prowizoryczności języka, jaki jest w Długopisie eksplorowany, jego ciągłego stawania się, jak również nieustalonego charakteru tego, co ma zostać opisane, podmioty Waligórskiego balansują pomiędzy nieprecyzyjnością wyrazu, językiem porwanym, niestabilnym semantycznie i pragnieniem ujęcia za pomocą swych fraz jak największego zakresu bytów i zjawisk a koncepcją języka o proweniencji biblijnej, sprowadzonego do poziomu maksymy tak, tak – // nie, niei wykraczającego poza zgodność słów z rzeczywistością, to jest uwzględniającego wnętrze „ja”. Wydaje się, że ukryty jest w tym postulat żywego reagowania na to, co pomijane i bezgranicznego otwarcia na wszelkie potencjalności, dlatego tak bardzo współistnieją w Długopisie tropy obcości i bliskości, które w wielu sferach są wręcz niemożliwe do odróżnienia i odseparowania. Podmioty Waligórskiego nigdy bowiem nie wiedzą, czy to, co jawi im się jako w pełni poznane, nie okaże się czasem czymś zupełnie obcym, oferującym swym niepoznaniem nadzieję na określenie. Podobnie rzecz się ma z ludźmi, których spotykają na swojej drodze, choć w tym aspekcie odrzuca się możliwość jakiejkolwiek instrumentalizacji człowieka. Nawet dobrą poezję Waligórski definiuje przez pryzmat takich kontaktów międzyludzkich, które są neutralne i nie odbierają nadziei. Ponadto, za Długopisu nigdy nie mamy pewności, że to, z czym obcujemy, nie jest czasem czymś innym, symbolem lub ikoną, ukrywającym swe prawdziwe oblicze.

Według Długopisu bez względu na wszystko trzeba zaakceptować fakt, że patrzymy oczami nie językiem i nie sposób pogodzić opisywane z doświadczanym, dlatego ów tom stanowi tygiel mniej lub bardziej jawnie reprezentowanych awangardowych form, wykorzystywanych na przykład w sposób ironiczny lub mający na celu podkreślić agoniczność i wyczerpanie praktykowanych współcześnie sposobów lirycznego wyrazu. Metafory nie tworzą oddzielnego, abstrakcyjnego świata, lecz ukryte są pośród nas, pod powierzchnią materii, uwidaczniając się w zawiłościach wykorzystywanej przez nas mowy, w niedokładności, domyślności żywiołu naszych myśli. W istocie samo istnienie „ja” lirycznego, czy nas samych jako podmiotów, według poety, jest niemożliwe bez ich czynnego współuczestnictwa w świadomym byciu. Waligórski chce wgryźć się w sam rdzeń materii, zniweczyć jej starania o integralność bodaj poprzez drobiazgową wiwisekcję trzewi języka, aby na końcu stwierdzić, że nawet w nicości mogą rozlegnąć się dźwięki i wówczas – tak samo, jak w warunkach dominacji bytu nad niebytem – najistotniejsze będzie ich usłyszenie, a nie samo istnienie, zatem afirmacja materialności nie jest czymś niezbędnym w poezji. Wiersze zaproponowane w tym tomie, nierzadko bliskie mistycznego uniesienia, najczęściej oparte są na korelowaniu nazywania z reifikacją. Mówiąc o tym, co niematerialne, podmioty Waligórskiego poszukują lub wręcz kreują materialne ekwiwalenty tego, co opisywane i niepojmowalne, na czele z uczuciami i emocjami. To, co wyróżnia jakąś rzecz (nie tylko w pełni materialną), czyni ją taką właśnie, a nie inną i konstytuuje jej przynależność do konkretnej kategorii, najczęściej pozostaje w rzeczywistości w domyśle, dlatego poeta właśnie owe cechy istotowe czyni główną osią swego projektu lirycznego. Nie tylko materializacja jest jedną z głównych metod wykorzystywanych przez liryczne „ja” w Długopisie.  Równie istotny jest tutaj pogląd, zgodnie z którym prawdziwa wymowa różnych gestów możliwa jest do ustalenia tylko wówczas, gdy rozważy się powiązane z nimi słowa ukryte w umysłach ich nadawcy i odbiorcy, a więc uwzględni się stojące za nimi prawdziwe intencje oraz uwidoczni się niewyartykułowaną i niezamaskowaną konwencją reakcję na nie, które są skrzętnie ukryte w myślach.

Świat w Długopisie – jako zamknięty mechanizm – rządzi się prawem powtarzalności, choć obecne w nim schematy realizowane są najczęściej cząstkowo, aby zneutralizować wrażenie życia w zamkniętym kole. Stąd liryczne „ja” ambiwalentnie traktują problem rozpadających się struktur tworzących zamieszkiwaną przez nich rzeczywistość. Znaczenia przez nie są „wysysane” lub wycierają się, tracą na wyrazistości, stają się płynne i tak horyzont „ja” okazuje się nieokreślony, kwestionujący jego istnienie, a w powstające w nim przerwy i fałdy wdzierają się idee obce, efemeryczne i łudzące. Widocznie jest to szczególnie w dominujących w Długopisie elipsach, inwersjach i wielu innych manipulacjach dotyczących składni. Bardzo pożądane w tych okolicznościach, w oscylacji pomiędzy „złu-dzeniem” a „dobrudzeniem”,  przybieranie maski przez „ja”, wcielanie się w kogoś innego i kreowanie się na kogoś pozostającego poza tym porządkiem, nie jest akcydentalną dywersją, łatwą do odwrócenia, lecz gestem o głębokich implikacjach psychologiczno-tożsamościowych, rzutującym na całą wymowę słów Waligórskiego. Jednym z tych gestów, o największej doniosłości, jest w Długopisie język, który płata figle, w sposób utajony ujawniają prawdziwe przekonania i intencje wypowiadającego się, gdy delikatnie, choć znacząco, naruszy się jego zasady. Nawet złapany w sieć konwenansów, tym chętniej chce się ów język, jak pokazuje Waligórski, wymknąć w stronę awangardy, jako zapowiedzi torowania drogi ku przyszłości.

W Długopisie podmiot jest jednostką, która poprzez swój upór i dryfowanie poprzez świat dociera do miłości. Jest ona, obok śmierci, jedną z kwestii ostatecznych, które Waligórski osadza głównie w perspektywie teraźniejszości. Czyni tak, dlatego że według niego tylko wówczas indywiduum jest w stanie z nimi się skonfrontować, poddać je hiperbolizacji na tyle, aby były bardziej przystępne dla jego percepcji oraz przede wszystkim wypracować metafory możliwie najpełniej opisujące nie tylko je, owe najbardziej problematyczne aspekty egzystencji, ale również jego samego i otaczające go przestrzenie. W tym kontekście poeta zastanawia się nad tym, co zrobić, aby nieprzystępny świat usłyszał wezwanie podmiotu, który przemożnie wypatruje bytu skłonnego poświęcić mu nieco uwagi. Choć jego liryczne „ja” wie, że byłoby to coś niezwykłego, to równocześnie wyraża swe pragnienie tego, aby rzeczywistość pozostała niezmienna, w całej swej prozaiczności, podatności na pozorną degradację i alogiczności. Pozwala to spostrzec, że spójne narracje – jako efekt uporządkowania tego, co w myślach jest nieskoordynowane – przez Waligórskiego postrzegane są jako kłamstwa, gwałt na rzeczywistości i samym człowieku. Skoro realność jest nieprzystosowana do tego, aby mówić o niej w poezji tworzonej przez człowieka, poeta ważnym wątkiem Długopisu czyni także refleksję nad tym, która instancja jest w liryce najistotniejsza. Podmiot jawi się u Waligórskiego jako czynnik nie zawsze obligatoryjny, a czasem nawet zbędny, a z kolei wielokrotnie można dojść do wniosku, że to perspektywa przedmiotu pozwala mu o wiele więcej pokazać lub – jak pokazuje jeden z fragmentów – uchwycić: „zostałem złapany // mają mnie / przedmiot domyślny / urzeczenie imienne / bliskie dopełnienie”. Bez względu na rezultat tej dysputy, niezakończonej zarówno w Długopisie, jak i niemożliwej do rozstrzygnięcia w ogóle, trzeba uznać, że głos Waligórskiego stopniowo staje się bardzo znaczącym we współczesnej poezji. Między innymi dlatego, że jego język poetycki, głęboko osadzony w tradycji różnych wariantów lingwizmu, zawsze w sposób bardzo oryginalny, za pośrednictwem metafor czyni cały świat nośnikiem treści. W ich przekazywaniu poecie zależy najbardziej na tym, aby – mówiąc przecież cały czas o jednej rzeczywistości – kreować jej dające do myślenia przekonujące odpowiedniki, które w zwielokrotnieniu i niezwykle wyraziście pozwolą mu wyeksponować, czym nasz świat jest (przynajmniej w jego optyce i zgodnie z jego obserwacjami) i dlaczego, pomimo rozlicznych przekształceń, wydaje się niezmienny, o czym dość dosadnie pisze w jednym z kluczowych w Długopisie wierszy – amarantowej czapeczce: „Liczy się przyległość i suw, ciągle inny świat, czyli tu i zaraz, bo rzeczy, im bardziej się zmieniają, tym bardziej pozostają takie same. Wystarczy zajrzeć do środka: szkatułki, wyrazu, kamienia bądź psa. Tak mówi malarstwo, tak milczy poezja. Tralala”.

Autor: Przemysław Koniuszy

Miłosz Waligórski, „Długopis”, wydawnictwo Forma, Szczecin, Bezrzecze 2017, s. 64

„niestworzone rzeczy / poniewierają się / po domu / po mnie”, czyli jak mówić o rzeczywistości, gdy ona boi się języka

“Nic nie jest próżnym, z cząstek całość ta się składa”, czyli jak człowiek poszukujący w świecie jedności, mógł utracić ją w samym sobie

Czymś, co może nam pomóc przenikliwie określić zakres projektu filozoficznego przedstawionego w Źródłach podmiotowości. Narodzinach tożsamości nowoczesnej Charlesa Taylora jest prześledzenie wytyczonych przez autora już w samym tytule ram refleksji. Jest to istotne tym bardziej, ponieważ wydaje się, że chodzi mu o znaczenia o wiele szersze niż te konotowane w języku polskim przez termin „podmiot”. Taylor bowiem posługuje się angielskim self, podkreślając przy tym, że nie sposób mówić o podmiotowości w oderwaniu od zagadnień powiązanych z tym, co – mówiąc potocznie – czyni człowieka człowiekiem, czyli z moralnością i przede wszystkim z pojmowaniem dobra. Dla Taylora moralność nie ma wskazywać wyłącznie tego, jak postępować, ale również jest zobligowana do mówienia o tym, kim dobrze jest być. Także zawarte w tytule „źródła” wiele determinują w tym wywodzie, ponieważ autor sięga niekiedy bardzo głęboko i nie poprzestaje na powielaniu wtórnych obrazów interesujących go idei – zbyt zaciemnionych przez wzgląd na powstałe już ich interpretacje, porzucające cenne tło językowe powiązane z formułowaniem interesujących Taylora obowiązków moralnych –  przez co lektura Źródeł jest wędrówką w stronę pierwotnych modeli koncepcji, które w sposób często nieuświadomiony leżą u podwalin naszego myślenia. Ponadto Taylorowi zależy naturalnie na wyodrębnieniu zespołu poglądów, a nie czysto redukcjonistyczno-subiektywistycznym portrecie człowieka nowoczesnego. Moralne intuicje, a więc coś, co poniekąd odróżnia nas od zwierząt i czyni nas ludźmi, wydają się przynależeć nam same z siebie, choć przecież musiało niegdyś dojść do ich powstania, a następnie burzliwej ewolucji.

Tym samym to, co jest uskuteczniane w Źródłach, to heurystyczna ontologia moralna, której poszczególne wątki – siłą rzeczy często wykraczające poza jej ramy – skupiają się wokół kilku obszarów. Ich wyznaczenie umożliwia Taylorowi uniknięcie powielenia w swej rozprawie chaosu, jaki charakteryzuje nowoczesność. Wyróżniają się spośród nich przede wszystkim afirmacja zwyczajnego (tj. w pewnym sensie dobrego, doniosłego i konwencjonalnego) życia o protestanckiej proweniencji i przekonanie o tym, że człowiek posiada wewnętrzną głębię, która – na prawach ekspresywizmu i dzięki sile dokonywanych przez „ja” artykulacji – może mu posłużyć za źródło moralne, w myśl słów: Odnalezienie sensu życia zależy od wytworzenia adekwatnych sposobów ekspresji. Trudność w rekonstruowaniu owej ontologii polega nie tylko na tym, że pozostaje ona w ukryciu, ale także z powodu jej tłumienia w epoce nowoczesności, odznaczającej się destrukcją duchowo-idealistycznego horyzontu oraz – w bardziej skrajnych przypadkach – samych ram pojęciowych. Co ciekawe, Taylor optuje za tym, że niemożnością jest pozbycie się tych ostatnich i udowadnia, iż nie można wiedzieć, kim się jest, nie będąc przy tym zorientowanym w przestrzeni moralnej. Wobec tego neguje naturalistyczne doszukiwanie się w człowieku atawizmu, instynktu i odrzuca powiązane z tym stanowisko odrzucające owe ramy. Podkreśla tak, że w podmiotowości orientacja wobec dobra jest czymś kluczowym, podobnie jak zjawisko autointerpretacji, jako coś, co wyróżnia człowieka, tak samo jak sytuowanie siebie w przestrzeni pytań, czyli pośród innych podmiotów, co notabene stanowi afront wobec indywidualizmu. Z drugiej zaś strony, jak pokazują Źródła, badanie „ja” jest bardzo pouczające, gdyż próbuje ustalić naturę obecnego u wszystkich ludzi fundamentu człowieczeństwa i koncentruje się na tym, w jakim sensie istota ludzka jest z natury dobra, a tym samym pozwala formułować hipotetyczne odpowiedzi na pytanie o to, dlaczego człowiek żyje (to znaczy – podtrzymuje swe istnienie i uznaje konieczność poszanowania życia w ogóle) i na jakiej podstawie dostrzega w swym byciu sens. W tym świetle pytanie o podmiotowość jest w istocie pytaniem o silne wartościowanie, czyli o sensy charakteryzujące życie nasycone i pełne, których poszukiwanie przez nas w nowoczesności jest odpowiednikiem dawnego aspirowania do sfery bytu najwyższego. Taylor owe poszukiwanie rozumie jako narrację, czyli drogę, która ulega konkretyzacji poprzez ujawnianie się sensów jej kolejnych etapów, rozumianych przez podmiot jako wypadkowa jego doświadczeń. Między innymi przez świadomość tego u autora natrafimy w Źródłach na wieloetapową krytykę podmiotu zaangażowanego – racjonalnego, zdystansowanego, panującego nad sobą i stopniowo poszerzającego zakres swojej kontroli. Do takiego wariantu „ja” zdaje się dążyć w pewnej mierze Locke, gdy konstruuje model podmiotu wyposażonego w samoświadomość i oddalonego od konstytutywnych sensów, czyli czegoś, co Taylor uznaje za zasadnicze dla nowoczesnej tożsamości.

Główną cechą projektu, którego wyrazem są Źródła, jest przekonanie, że obraz podmiotu zależy od hierarchii dóbr, powstałej dzięki słabnięciu jednych jakości i wyłanianiu się innych, na ten moment najadekwatniejszych dla jednostek zmuszonych do opowiedzenia się po którejś ze stron. Z tego, jaka jest skala trudności, z jaką musiał się zmierzyć autor, możemy zdać sobie sprawę wówczas, że uzmysłowimy sobie, iż istnieją zarówno dobra wyartykułowane jak i ukryte, a dopiero na ich przecięciu stopniowo kształtuje się coś tak istotnego dla tożsamości, jak równe poszanowanie każdego człowieka lub powszechna sprawiedliwość. Dlatego Taylor – zastanawiając się nad podstawami projektywizmu, tj. poglądu głoszącego, że wraz z opisywaniem wartościujemy – dochodzi do wniosku, że człowiek bez silnych kategorii lub sensotwórczych pojęć jest istotą pozbawioną świadomości tego, kim jest, czego naprawa powinna mieć miejsce na równi z dostrzeganiem przez „ja” korelacji pomiędzy swoim oglądem rzeczywistości a tym, co metafizyczne. Tym samym Źródła to krytyka tych nurtów filozofii moralności, które tłumią owe rozróżnienia jakościowe i akcentują konieczność racjonalnego uargumentowania danego czynu, co w praktyce oznacza próbę rozpoznania w Źródłach czynników powodujących działaniem człowieka i odrzucenie proceduralnej koncepcji praktycznego rozumu. Z oczywistych względów trudno w tym wszystkim osiągnąć wymarzony ideał odnalezienia odpowiedzi na wszystkie pytania, stąd Taylor opowiada się za stanowiskiem poszukiwania najlepszego z możliwych w danym czasie objaśnień, co zdaje się mieć w sobie wiele racji, gdy uzmysłowimy sobie, jak wiele wyjaśnień dotyczących przeróżnych kwestii w ciągu dziejów świata okazało się wadliwych. Ludzie, pragnąc uzyskać postrzeżeniową kontrolę nad rzeczami, skrajnie różnie podchodzą do niezmiernie ważnych dóbr konstytutywnych, wynikających z czegoś wyższego niż postrzeżeniowość, jak na przykład porządek rzeczy lub metafizyka. To one właśnie są źródłem moralnym, arcywzorcem dla innych dóbr i wskazówką dla samego człowieka, jak powinien postępować i czy powinien poświęcać jedne dobra dla innych. W tym świetle Taylor analizuje, w jaki sposób myśliciele oświeceniowi, którzy skupiali się na zagadnieniach powiązanych z moralnością, wykazywali wagę życzliwości, czyli poszerzania dobrobytu w świecie i minimalizowania niedoli człowieka. Pojawiające się wówczas odpowiedzi nierzadko okazywały się później katastrofalne w skutkach, dlatego właśnie autor Źródeł proponuje rozwagę.

Charakterystykę zjawisk zasygnalizowanych już w tytule Źródeł Taylor otwiera analizą wpływowego i do dziś dość przekonującego Platońskiego ideału panowania nad sobą, w którym dobro nierozerwalnie powiązane jest z rozumem (siłą widzenia i ujmowania właściwego ładu, przeradzają się na wyższym poziomie w możliwość postrzegania idei Dobra), a zło z pożądaniem. W ten sposób namiętności przeszkadzają rozwijać się dobru. Ponadto istotność projektu Platona i skala jego implikacji widoczne są również nade wszystko w koncepcji logosu, integrującego wnętrze z zewnętrzem, gdyż obecny jest on zarówno w człowieku, jak i w otaczającej go przestrzeni. Następny w opowieści Taylora o „ja” jest święty Augustyn, uznawany tu poniekąd za kontynuatora Platońskiego dualizmu, który w rozwoju podmiotowości zaznaczył swój wkład w postaci zwrotu ku samemu faktowi doświadczania oraz ku samemu sobie, czyli punktowi widzenia pierwszej osoby. Według autora Wyznań zasady postępowania i sam Bóg obecne są we wnętrzu człowieka, w czym Taylor widzi antycypację idei wrodzonych i połowiczny indywidualizm, gdyż według Augustyna dusza pamięta Boga, ale posiada wybór i może zmierzać ku zmysłowości lub temu, co niematerialne, jak również zaufać owej wiedzy ukrytej wewnątrz siebie lub zawierzyć fantasmagoriom. Kontynuując myśl Augustyna, ze szczególnym uwzględnieniem namysłu nad wewnętrznością, Kartezjusz doszukuje się źródeł moralnych w człowieku, przy czym w swych pismach zdaje się godzić owe uwewnętrznienie z mechanicyzmem i przekonaniem o konieczności posiadania pewności co do porządku rzeczy. W ten sposób – akcentując samorozumienie i samodzielność tworzenia przez cogito – docenia cielesność, na którą zwraca uwagę dusza, realizująca swą niematerialną istotę uprzedmiotawiając to, co cielesne. Z kolei rozum w jego koncepcji kontroluje pragnienia i uczucia, w podobnie instrumentalny sposób podchodzi też do świata, czego efektem jest przekonanie o nieuniknionym bytowaniu człowieka w perspektywie cielesności. Taylor wyróżnia Kartezjusza za podkreślanie przez niego, że ciągle należy do czegoś dążyć, pozostając przy tym zdystansowanym wobec efektów. W ten sposób jego racjonalność – jako własność – nie jest substancjalna, to jest nie określa istoty świata i zamieszkujących go bytów, ale proceduralna, czyli jest jakością, która stwarza normy, kanony myślenia i ustala jego cechy.

Kolejnym stadium tego procesu i zarazem częściowym dopełnieniem Kartezjanizmu są osiągnięcia Locke’a, zgadzającego się z ideą oderwania podmiotu czy prymatem uprzedmiotawiania i zwracającego uwagę na to, że nasze koncepcje świata to syntezy idei, których jedynym źródłem są postrzeżenia i refleksja. Rzecz w tym, by owe syntezy gruntownie przemyśleć, nie traktować ich a priori jako słuszne i brać za nie odpowiedzialność. Ponadto Locke opowiada się za atomizmem umysłu, gdyż postrzega go jako układ przeróżnych elementów, jak również za samodzielnością myślenia, odejściem od nawyków, które zwykliśmy kultywować oraz przede wszystkim za ideałem tworzenia siebie na nowo, to jest konsekwentnej pracy nad sobą, polegającej na badaniu życia i ulepszaniu go, co często polega na samouprzedmiotowieniu, oddzieleniu od samego siebie. W interpretacji Taylora zawdzięczamy Locke’owi to, że tożsamość warunkowana jest przez świadomość, a ludzie zaczęli myśleć o sobie jako podmiotach lub o kimś, kto posiada jaźń. Pogłębia to Montaigne, który wysuwa na plan pierwszy problem autodeskrypcji, funkcjonujący u niego jako punkt wyjścia na drodze do samoakceptacji i efekt pogodzenia zmienności świata z koniecznością zachowania równowagi i zaufania naturze, z czego wynika szczegółowo uzasadnione przekonanie, że głębia ukryta jest w ego. Autor Prób i Locke stwarzają tak w narracji Taylora podatny grunt dla analizy zjawiska powiązania własności z charakteryzującym ją bytem, czyli myśli i umysłu z cechą i rzeczą, co zaczyna tracić na adekwatności, gdy na plan pierwszy wysuwają się myśliciele akcentujący rozdział pomiędzy psychiką a fizycznością oraz autonomiczność przedmiotu i podmiotu, czego efektem jest przeciwstawienie tych kategorii, umiejscowienie natury rzeczy wewnątrz rzeczy oraz uznanie, że sam człowiek odpowiada za kształt swojego losu.

Mniej niż w zarysie przedstawione tu ustalenia Taylora w tej materii dla niego samego okazały się wierzchołkiem góry lodowej, który wraz z postępem wywodu sukcesywnie okazywał się coraz mniejszą częścią coraz większej całości. Zaczyna więc myśleć o interesujących go problemach szerzej i nadmienia, że równie wiele do powiedzenia w kwestii formowania się nowoczesnej podmiotowości miały chociażby różne dyskursy doby Renesansu, kiedy to ludzkie działania zaczęły być postrzegane jako coś dopełniającego to, co kosmiczne i boskie, jak również – wówczas bardzo prężnie rozwijające się – sztuki plastyczne, w przypadku których wystarczy wspomnieć o przemodelowaniu w ich ramach stosunku pomiędzy malarzem a przedmiotem jego dzieła. Poza takimi, nielicznymi przypadkami autor Źródeł – świadom możliwości innego, historycznego podejścia do interesującego go problemu tożsamości nowoczesnej –  uznaje je za zbyt ambitne w porównaniu do obecnego stopnia rozwoju refleksji nad „ja”, dlatego wybiera inną perspektywę, skromnie uznawaną przez siebie za mniej ambitną, ale w praktyce okazującą się niezwykle trafną, gdyż Źródła stwarzają podatny grunt dla innych myślicieli, co jasne jest już w samych słowach Taylora: Gdy zrozumiemy, skąd pewne idee czerpały swą siłę, dowiemy się również czegoś istotnego o tym, jak doszło do tego, że w przeszłości nabrały one kluczowego znaczenia dla danego społeczeństwa. W Źródłach dąży zatem do rozpoznania ideowego podłoża działań człowieka oraz ukrytych racji, które nim powodują, aby również swym czytelnikom, niebędącym koniecznie filozofami, dać narzędzia do własnych poszukiwań.

Dzieje się to nie tylko dzięki dokonywanej w oparciu o różne konteksty analizy ludzkiej podmiotowości, ale również poprzez prześledzenie ewolucji stosunku człowieka do natury i wynikającej z tego afirmacji zwyczajnego życia. Podłoże dla tego stworzyły różne odłamy chrześcijaństwa, jak kalwinizm i protestantyzm, które zwróciły uwagę na indywidualne zaangażowanie jednostki w kontakt z tym, co metafizyczne, wzmocniły znaczenie afirmacji bytu przez Boga z Księgi Rodzaju  i zaczęły uznawać jakości transcendentalne za obecne wszędzie. Te aspekty miały nauczyć nas wyważonej postawy wobec świata, czyli doceniania go, dążenia do zachowania go w jak najlepszym stanie i radykalnego odrzucania w nim tego, co sprowadza na złą drogę. Według Taylora następnym etapem tego procesu było połączenie myśli Kartezjusza z tym, co pozostawiła po sobie Reformacja, a więc w istocie integracja zwyczajnego życia z filozofią oderwanej wolności i racjonalności. Tym, który dokonał tego w sposób najsugestywniejszy, był Locke, widzący koherencję pomiędzy boskimi wskazaniami co do tego, jak powinniśmy postępować, a uwarunkowaniami ludzkiego umysłu, który lubuje się w oddawaniu się różnym przyjemnościom. Wynika z jego myśli, że dlatego warto realizować boską wolę, gdyż możemy tak zasłużyć na życie wieczne, a niepodporządkowanie się jej najpewniej skończy się czymś najtragiczniejszym dla człowieka. Chodzi w tym o taki model moralnego życia, który w sposób harmonijny z poziomu samorealizacji potrafi skłonić jednostkę nie tylko do uczynienia egzystencji innych czymś lepszym, ale również do spełniania nakazów płynących ze sfer najwyższych. W ten sposób, uznając wiarę za swego rodzaju użyteczne narzędzie, człowiek może zintensyfikować dochodzenie do prawdy o swoim byciu. Tak Locke – konstruktywnie odnosząc się do dorobku świętego Augustyna – walnie przyczynił się do rozpowszechnienia deizmu, obrazu świata jako rozległego porządku związanych ze sobą bytów, wspierających wzajem swój wzrost.

Inny, nie mniej ważny obraz deizmu przynosi analiza myśli Shaftesbury’ego i Hutchesona, usytuowana w szerokim kontekście, który współtworzą chociażby reminiscencje koncepcji Erazma czy działalność tak zwanych platoników z Cambridge, odrzucających woluntaryzm i postrzegających naturę jako strukturę samą z siebie dążącą do dobra. W ten sposób Taylor poszukuje źródeł tego, co dziś składa się na podmiotowość lub tożsamość – Shaftesbury’ego na przykład ceni za prekursorstwo względem Oświecenia, mówienie o naturze za pomocą nowoczesnego języka wewnętrzności, przywrócenie podziału na to, co zależne i niezależne od człowieka, czy zaprzestanie uznawania prawa boskiego za siłę arbitralną, lecz naturalnie obecną w świecie i wynikającą z tego, kim jest ludzkie indywiduum. To z jego myśli wyłania się przekonujący model życia dobrego tylko wówczas, gdy „ja” szanuje porządek rzeczy, próbuje go zrozumieć i następnie w dostrzeżonych proporcjach zaczyna dostrzegać wzór dla swego bycia. Shaftesbury’emu przede wszystkim jednak zawdzięczamy – jak twierdzi Taylor – zainicjowanie teorii zmysłu moralnego, która swe pełniejsze oblicze zyskała dzięki Hutchesonowi. To on podważał zewnętrzne usankcjonowanie, wskazywał na fenomen braku czynnego zaangażowania człowieka w zmysłowe poznanie oraz uważał, że egzystujący w harmonijnym świecie człowiek posiada zmysł moralny, kierujący go w stronę budującej szczęście życzliwości. Takie podejście do deizmu pozwala Taylorowi z jednej strony wydobyć go z cienia, w jakim pozostawia go Oświecenie, siłą rzeczy celowo podważające jego łączność z racjonalizmem, a z drugiej zaś oddala od Źródeł widmo redukcjonizmu i wyciąga na światło dzienne kilka elementów, które deizm ma wspólne z teizmem.

Zastosowanie podobnej strategii widoczne jest również w tym, że Taylor, chcąc wskazać głębsze podstawy swych dotychczasowych ustaleń, sięga do koncepcji łańcucha wszystkich bytów i idei jej pokrewnych, których przenikliwy opis znajduje w jednym z wierszy Alexandra Pope’a. Spójny model zhierarchizowanego świata, w którym wszystko dąży do osiągnięcia pełni, służy w Źródłach chociażby za zwornik w ukazywaniu tego, jak ewoluowała myśl człowieka o tym, jaki jest cel jego egzystencji, czy naprawdę może on żyć w zgodzie z konstrukcją przyrody i czy powinien on odsunąć na dalszy plan swoje ego na rzecz realizacji tego, co zostało mu przykazane w ogólnym planie. Tym samym jest to krok wykraczający poza ratio i dostrzegający w istocie ludzkiej kogoś, kto ma różne skłonności i odczucia, które powinny skłaniać go do autorefleksji. Zarysowywany przez Taylora spór – pojawiający się podczas opisu przejścia od hierarchicznego pojęcia rozumu do koncepcji ładu opatrznościowego – rozgrywa się tak naprawdę wokół kilku rozwiązań problemu źródeł moralnych, spośród których wyróżnia się nazywanie dobrym tego, co takim się nam jawi podczas postrzegania, uznawanie subiektywnej moralności za ogólnie obowiązującą i widzenie jako dobre tego, co spełnia warunki naszego modelu świata.

Źródła nie są jednak rozprawą ściśle filozoficzno-teologiczną lub prędzej czy później i tak zmierzającą w swym rozwoju w stronę koncepcji etycznych, gdyż poświęca się w niej bardzo dużo miejsca także literaturze i innym sztukom. Taylor nie omieszkał na przykład zwrócić uwagi swych czytelników na implikacje rozwoju powieści, która swój potencjał rozwoju odnalazła w przenikliwym portretowaniu ludzi zwyczajnych i niefunkcjonujących jako archetypy w ich „codziennych” zajęciach, co mimochodem podkreśliło, że człowiek staje się tym, kim jest, dzięki nawarstwianiu się w nim wraz z upływem czasu wszelkiego rodzaju doświadczeń, uczuć i emocji. Dzięki temu i trochę obok tego dokonuje się również zmiana sposobu, w jaki traktuje się naturę, która przestaje być czymś, co nas określa i przeistacza się w coś, co nas „tylko” rozbudza, wskazując nam na możliwość spełniania się dzięki realizacji drzemiących w nas pragnień, zdolności i wewnętrznych impulsów. Natura stymuluje doszukiwanie się przez „ja” w samym sobie czegoś głębszego i zaczyna nim poruszać, pośrednio dzięki temu, co zostało w niej uprzednio ukryte przez coś wyższego od człowieka.

Jednym z bardziej przełomowych momentów w Źródłach jest rozdział o radykalnym Oświeceniu, zwracającym uwagę wyłącznie na użyteczność, łączącym się ze swego rodzaju kultem szczęścia i akcentującym jakie skutki – najczęściej w sferze dóbr życiowych – mają nasze działania. Pojawia się tu ideał samodzielnego rozumu, systematycznie wyzwalającego się spod władzy różnych ograniczeń, co doprowadza do intensyfikacji wiary w siły uosabiane przez naturę i wprowadzenia monistycznego materializmu – utożsamienia moralnej sfery „ja” z tym, co dla niego fizyczne. To rozumowanie stworzyło również podatny grunt dla pojawienia się koncepcji możliwości pracy nad dobrem ogółu, gdy realizuje się własne cele, żyje się w sposób hedonistyczny i przyjmuje się owe życie w całej jego specyfice. Taylor formułuje zatem wniosek, że radykalne Oświecenie jest czymś paradoksalnym i istnieje wyłącznie dzięki negacji innych nurtów, gdyż w gruncie rzeczy nie stwarza nowych jakości i nie do końca jest w stanie zdobyć się na artykulację tego, co dla niego rzekomo symptomatyczne, lecz bazuje na krytyce tego, co pozostawili po sobie inni, tłumiąc przy tym swoją zbieżność z ideami, wobec których sytuuje się w opozycji. Widzimy więc, że zawdzięczamy tej epoce w dziejach ludzkiej myśli zwrócenie uwagi na doniosłość nadawania przez człowieka czemuś znaczenia. Taylor rozwój naturalizmu Oświeceniowego, jakby w duchu czegoś na wzór „ewolucjonizmu intelektualnego”, postrzega jako odrzucenie wszelkich podstaw, jakie w spadku otrzymali ówcześni ludzie. W zamian otworzono się na to, co konotowane przez łączność człowieka z naturą, czego zwieńczeniem miałoby być ugruntowanie efektów postępu w dziedzinach powiązanych z rozumem.

Dla równowagi Taylor przedstawia także nurty quasi-antyoświeceniowe, które sprzeciwiały się redukcjonistycznemu postrzeganiu człowieka przez Oświecenie. Wpływowy w tym kręgu był na przykład Rousseau. Uznawał on afirmację pragmatycznego rozumu za objaw zepsucia oraz proponował pogodzenie go z naturą, co w zamierzeniu umożliwiłoby jednostce zachowanie integralności, minimalizację własnych potrzeb i poświęcenie się tylko temu, co nie ogranicza wolności, a z drugiej strony jest czymś najważniejszym dla „ja”. W tym świetle dobrobyt warunkowany byłby przez transparentność zasad i słuchanie swego głosu wewnętrznego, czyli życie w zgodzie z samym sobą. Z kolei deizmowi w optyce Taylora sprzeciwia się Kant, uznający prawo moralne za coś, co jest pochodną istoty rozumu jako takiego, w czym pobrzmiewa jakiś wariant uniwersalizmu, wynikający prawdopodobnie z odpowiedzialności, jaką Kant obarcza ludzi, co znalazło w pewnym momencie swe odzwierciedlenie w imperatywie kategorycznym, w którym prawo moralne wynika z wnętrza człowieka. Jednak obecna jest w tym wszystkim kategoria miłości bliźniego oraz to, co Kant uznaje za powszechne, jak na przykład sprawiedliwość i życzliwość.

Wydaje się, że jednym z końcowych faz procesu, o którego różnych odmianach pisze Taylor, jest zwrot ekspresywistyczny, który na najwyższym poziomie ogólności polega na artykulacji tego, co ukryte we wnętrzu człowieka, próbie pogodzenia wewnętrzności „ja” z tym, co dla niego zewnętrzne oraz sprzeciwie wobec utylitaryzmu w sferze etyki oraz oświeceniowemu racjonalizmowi. Jak można się spodziewać, owe zjawisko wzrastało wraz z indywidualizmem, pojawianiem się wpływowych tendencji zwracających uwagę na konieczność dążenia do jedności i rozwojem romantycznej poezji, która zaczęła uznawać poetę za twórcę w całym tego słowa znaczeniu, istotę władającą prawdziwą wyobraźnią i pośrednika idei niedostępnych zwyczajowo dla innych. Romantyzm polegałby więc na kreowaniu form nowych, o symbolicznym potencjale i odrzuceniu tych nieoryginalnych, które pozostawili po sobie ludzie przeszłości. Istotne miejsce w tym miejscu Źródeł zajmuje analiza fundamentów myśli luminarzy tej epoki, szczególnie Schillera, gdyż to w jego Listach Taylor odnajduje zaawansowany wariant koncepcji natury, która tutaj percypowana jest jako zwieńczenie syntezy rozumu i pożądania. Przy tym wszystkim sam autor Źródeł zdaje się pewien, że w naturze ludzkiej obecne są takie głębie, do których nawet najbardziej radykalny ekspresywizm nigdy nie zdobędzie dostępu, co mogłoby – jak się wydaje – w pewnych warunkach skłonić następców romantyków do wzmożonego transcendentalizmu. Widzimy więc, że Taylor widzi rozwój jako przekroczenie horyzontu poprzedników – zaczerpnięcie od nich wszystkiego, co odpowiada naszej wizji, odrzucenie pozostałości i usytuowanie powstałego w ten sposób kompleksu we właściwym tylko nam kontekście. Dlatego różne koncepcje, które pojawiają się w Źródłach, nie istnieją same dla siebie, lecz reagują pomiędzy sobą, by w konsekwencji w nieco zmienionej formie złożyć się na obraz nowoczesnej tożsamości. Dzieje się tak z wolnym podmiotem, imperatywem zachowania życia czy z koncepcjami dotyczącymi godności i wolności. Z tego powodu we współczesności nie jesteśmy zdeterminowani pod względem światopoglądowym i możemy swobodnie wybierać spośród co najmniej kilku możliwości rozwiązania przeróżnych kwestii, niekoniecznie opowiadając się przy tym po którejś stronie konfliktu romantyzmu z Oświeceniem.

Być może najciekawszy passus Źródeł dotyczy jednego z kluczowych komponentów nowoczesnej podmiotowości – wyobraźni twórczej, która swą obecność najwyraziściej zaznaczyła w sztuce epifanicznej, przedstawiającej coś wyższego od otaczającej nas rzeczywistości i doszukującej się w niej oznak istnienia jakości metafizycznych. Owa epifania nie jest jednak możliwa do bezpośredniego odniesienia do naszego świata, gdyż przynależy do zupełnie innego porządku i żyje własnym życiem, przez co zaczyna trwać w konstytuowanym przez samą siebie zamkniętym uniwersum. Mimo wszystko sztuka pozwala nam także więcej zrozumieć z otaczającego nas świata, przede wszystkim dzięki cechującej ją niekiedy integralności formy i treści czy prześwitywaniu tego, co wieczne, w tym, co przemijające. To ostatnie ponadto może umożliwić człowiekowi wyjście poza ramy codzienności i ujęcie siebie w perspektywie wyższych celów. Sztuka – choć na ogół jej przedmiotem jest coś, co zostało już przez kogoś przefiltrowane – staje się także sposobem badania esencji bytu, reakcją na tendencje związane z rozpadem świata, stymulatorem duchowości i czymś, co poprzez ucieleśnianie i transfigurację unaocznia ukryte aspekty tych rzeczy, które wydawały się nam na wskroś znane. Dla Taylora bardziej znaczące jest jednak to, że staje się ona miejscem manifestowania się źródeł moralnych i stanowiła niegdyś płaszczyznę moralnych rozstrzygnięć, które bywały nieraz skrajnie odmienne, co w Źródłach również jest zarysowane, szczególnie w analizach światopoglądów Courbeta, Baudelaire’a i Schopenhauera. Pokazywały one jak w nowatorski sposób można było podejść do tego, co wydawało się już raz na zawsze ugruntowane przez tradycję. W tym miejscu zdecydowanie wyróżnia się postać poety, który kolekcjonuje kolejne epifanie ponadzmysłowego piękna, przejawy korespondowania czegoś, co znajduje się na ziemi z tym, co przekracza nasze zdolności poznawcze. W epifaniczości chodzi bowiem o ducha ludzkiego, który zdobywa się na siłę balansowania pomiędzy różnymi sytuacjami granicznymi, powiązanymi zarówno z dobrem, jak i ze złem oraz otwierającymi go na sfery dotychczas nawet nieistniejące w fantasmagoriach. Liczy się tu potęga „ja”, moc kreowania, kontrolowania i wpływania na przedmioty jego namysłu. Dopełnieniem tego jest Schopenhauer, według którego zaś sztuka uwzniośla rzeczywistość, przydaje jej sensy i wartość. Jemu również zawdzięczamy rekonstrukcję głębi człowieka, czy pojęcie woli jako ślepego, bezkresnego dążenia i natury jako mocy zasadniczej dla naszego istnienia i niemożliwej do opanowania przez istotę ludzką.

Sztuka epifaniczna, widząca swój ideał w przeniknięciu pod powierzchnię rzeczy i porzuceniu rutyny w tym, co epistemiczne, w optyce Taylora nie jest jednak tożsama tylko dziedzictwu romantyzmu, gdyż jej apogeum rozwoju miało miejsce w modernizmie, który bardziej niż romantyzm docenił subiektywizm (widoczne jest to chociażby w sprzeciwie artystów XX wiecznych wobec tłamszącej jednostkę technologii), wprowadził strumień świadomości i przede wszystkim przeniósł środek ciężkości z ekspresji na elementy bezpośrednio konstytuujące dzieło, jak język. Twórcy minionego wieku zdawali sobie sprawę z zachodzących wokół nich przemian, więc swoje przeznaczenie widzieli w odtwarzaniu tego, co industrializacja chciała zaprzepaścić w człowieku. Dlatego na przykład zastanawiali się, gdzie są umiejscowione rudymentarne dla naszej cywilizacji idee, pragnąc odnowić doświadczenie badali stosunek czasu przeżycia do czasu ogólnego lub starali się przywrócić odbiorcom swych dzieł intuicyjny, żywy kontakt z rzeczywistością, daleki od postulowanego wszechobecnie mechanicyzmu, co w praktyce przeradzało się w uczulanie na to, że nasze doświadczenia posiadają większe implikacje i są znacznie głębsze, niż wydaje się nam na pierwszy rzut oka. U podstaw modernizmu leżą bowiem różne warianty dualizmu, spośród których wyróżniają się podziały na podmiot i przedmiot jego refleksji, czy na „ja” i to, co w nim ukryte. W tych kontekstach jest szalenie ciekawe, jak Taylor wypowiada się o czołowych modernistach. Ezra Pound jawi się tu jako ktoś, kto promował reprezentację neutralną, odrzucającą głębię i poszukującą jak największej wyrazistości oraz precyzji. To on także zwrócił uwagę w poezji na rozziew pomiędzy konkretnym przedmiotem, wokół którego ogniskuje się nasza percepcja, a tym, jakimi (w domyśle: ogólnymi) pojęciami się posługujemy, gdy o nim próbujemy się wypowiedzieć. Efektem tego była Poundowska koncepcja autentycznej metafory tożsamej z interpretacją, czy postrzeganie sensów jako czegoś, co objawia się dopiero w układzie danych elementów, a nie w jednym z nich samodzielnie. Pounda na równi z Eliotem ceni się ponadto w Źródłach za to, że odbudowywali źródła (sic!), które zostały zaprzepaszczone często w lekceważący i bezmyślny sposób, a przy tym – jak na wybitnych poetów przystało – pomimo skali owej restytucji potrafili w swych utworach ukryć znaczące komponenty osobiste. Na podstawie tego modernizm unieważnia tezę o obiektywizmie znaczeń, postrzega tradycję jako rezerwuar mniej lub bardziej przekonujących obecnie formuł i równie często odrzuca podmiotowość, wybierając struktury względem niej zewnętrzne i międzypodmiotowe. XX wiek musi ponadto sprostać bardzo trudnym wyzwaniom, o czym Taylor mówi powołując się na poezję Herberta i Różewicza, którzy musieli odnaleźć się na cmentarzysku pozostawionym przez totalitaryzmy, poprzez scalanie resztek lub poszukiwanie doskonałości poza tym, co żywe. Zaczęli zatem postrzegać poezję jako medium, które może pomóc ludziom w zmierzeniu się z realiami niemożliwymi do poznania w bezpośredniej apercepcji.

Można wyznaczyć w Źródłach dwie sfery. Pierwsza z nich to dość spójny obraz nowoczesnej podmiotowości, na którą w przekonaniu autora składają się różne koncepcje, w każdej epoce układające się w odmienne modele, druga zaś – mająca za zadanie ujawnić niektóre źródła owych składowych – okazuje się w niesamowity sposób pokawałkowana i pełna konfliktów, choć na pewnym poziomie zdaje się pokazywać, w jak wielkim stopniu niektóre z tych pojęć są ze sobą blisko spokrewnione. W gruncie rzeczy Taylor – wzmacniając zrozumiałość i klarowność swojego wywodu – przeważnie dąży do zachowania przejrzystego i uzasadnionego w szczegółowych analizach podziału pomiędzy trzema nurtami, uwzględniając przy tym przeróżne ich odmiany, punkty wspólne i wewnętrzne antynomie. Mowa tu o nurcie teistycznym, naturalistyczno-scjentystycznym oraz romantycznym ekspresywizmie. Co ciekawe, pomimo radykalnych rozdziałów, jakie z zapałem uskutecznia autor Źródeł, nie brak tu artykulacji przekonania, że nie sposób posiadać jednowymiarowego światopoglądu, przynależącego wyłącznie do jednego nurtu rozwoju tożsamości, gdyż wszystko w opisywanym tu procesie rozegrało się na prawach jednego wielkiego tyglu idei. Dlatego Taylor – świadom, że prezentuje wyłącznie własny projekt, a nie obiektywny portret „ja” – przedstawia siebie jako zwolennika poglądu, zgodnie z którym obraz pewnych zjawisk, ich wpływ na nas samych i nasza samoświadomość w kwestiach najbardziej zasadniczych zależy tak naprawdę od odpowiedniego języka, którego poszukiwaniem są właśnie Źródła. Ich idealistycznym zwieńczeniem miałoby być swego rodzaju przypomnienie, ponowne wyartykułowanie dóbr utraconych i wyzwolenie ducha, przywrócenie mu sił, których systematycznie był pozbawiany poprzez okaleczanie. W ten sposób we wszystkich nurtach opisywanych w Źródłach Taylor niezmiennie widzi jakieś formy dostrzegania w człowieku dobra, jakby z nadzieją we wszystkim chciał widzieć coś, na czym można bazować podczas trudnego zadania odbudowywania fundamentów „ja”.

Źródła moralne według Taylora na ogół są ukryte lub nieuświadomione, dlatego ich odkrywanie jest ciągle niezakończonym procesem. Tak w Źródłach stwarza grunt, na którym czytelnik może sam wypracowywać własne i być może najbliższe tylko sobie odpowiedzi. Wyłania się to z dokonywanej w tej rozprawie krytyki – wynikającej poniekąd z supremacji rozumu – dezintegracji tego, co w zamyśle powinno nas konstytuować. Ruch, który Taylor proponuje i uznaje za najlepszy z możliwych, polega na docenieniu wyłącznie tych jednostek, które dokonują odbudowy rozkawałkowanych struktur, zmierzają w stronę całości i wykazują naturę błędów, jakie niegdyś doprowadziły do obecnego stanu destrukcji „ja”. Chodzi tu rzecz jasna o bierność i zanik zdolności autointerpretacji, które były tak druzgoczące w skutkach, gdyż – według Taylora – człowieka określa to, że może dokonywać artykulacji swych uprzednio poddanych interpretacji przeżyć. Te ostatnie zaś składają się na budowaną przez nas systematycznie narrację, określającą cel i istotę naszej egzystencji, wzmagającą w nas poczucie własnej tożsamości i orientację w wytworzonej przez nas przestrzeni. Bez niej bowiem człowiek nie wie, w jaki sposób stał się tym, kim jest, jakie są dokładne przyczyny jego obecnej sytuacji i w jakim kierunku zmierza. Podmiotowość dokonuje się nie pomimo, ale dzięki różnym dychotomiom, które stymulują jej imperatyw utrzymywania stanu względnej równowagi. Jest to istotne o tyle, o ile „ja” może istnieć tylko jako jedność, o czym jawnie mówił każdy filozof, który do tej pory dotykał zagadnień ontologicznych. Pomimo zgodności myślicieli co do tej tezy, oni sami – szczególnie od czasów odrzucającego dobra substancjalne Kartezjusza – przyczynili się do rozpadu, któremu Taylor próbuje z zapałem zaradzić. Czyni to, korzystając chociażby z narzędzi pozostawionych przez twórców epifanii modernistycznych i romantycznych, uczących tego, jak dostąpić mocy afirmacji i wykorzystać ją na swoją korzyść w konsolidowaniu swojego horyzontu sensu. Można stwierdzić, że w opisywanej w Źródłach ewolucji epifania jest swego rodzaju efektem lub przynajmniej przełomowym, gdyż zdaje się godzić jakości, które dotąd wydawały się niemożliwe do wydobycia ze stanu opozycji. Trudno odnaleźć stwierdzenie tego explicite w Źródłach, choć zdaje się to wybrzmiewać mimochodem, że w rozwoju podmiotowości i tożsamości równie znaczące, jak orientowanie się na dobro są wybory złe, kierujące „ja” w stronę kategorii powiązanych z nihilizmem, czego podkreślenie mogłoby zaowocować innym spojrzeniem na niektóre tendencje nowoczesności, rozumianej przez Taylora przecież jako postromantyzm. W tym świetle współczesność nie byłaby tylko takim chaosem, w którym ludzie apatycznie meandrują, ale przede wszystkim przestrzenią poszukiwania, stawania się, dialogu i co prawda bardzo długotrwałego, ale jednak niekiedy zakończonego sukcesem wypracowywania własnego systemu aksjologicznego.

Źródła podmiotowości, niewątpliwe opus magnum Charlesa Taylora, zasługują na najwyższe uznanie. Skala erudycji autora, rozmach, z jakim myśli, umiejętność, z jaką skonstruował całą tę niewyobrażalnie złożoną książkę, biegłość w łączeniu na pozór odległych od siebie faktów i zjawisk wprawiają w ogromny podziw i przywodzą na myśl Fenomenologię ducha. Swoją drogą dzieło Taylora często zestawiane jest z ową rozprawą Hegla, gdyż inną, równie obszerną pracę amerykański filozof poświęcił właśnie temu niemieckiemu idealiście. Z tych względów lektura Źródeł jest równie czasochłonną, jak niezwykle kształcącą i poszerzającą horyzonty przygodą, która na każdym swym etapie skutkuje nie tylko zbieraniem przez czytelnika w swym umyśle kolejnych elementów panoramy Taylora, ale również obcowaniem z przeróżnymi jego obserwacjami, które choć nierzadko pozostają na marginesie, to jednak nadają tej książce rangę wybitnej.

Autor: Przemysław Koniuszy

Charles Taylor „Źródła podmiotowości”, wstęp A. Bielik-Robson, tłum. M. Gruszczyński, O. Latek, A. Lipszyc, A. Michalak, A. Rostkowska, M. Rychter, Ł. Sommer, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2012, s. LIV+996

Kursywą zostały wyróżnione cytaty pochodzące z recenzowanej książki. Cytat wykorzystany w tytule niniejszego tekstu pochodzi z tragedii Williama Shakespeare’a „Troilus i Kresyda” w tłumaczeniu L. Ulricha (akt I, scena 3).

“Nic nie jest próżnym, z cząstek całość ta się składa”, czyli jak człowiek poszukujący w świecie jedności, mógł utracić ją w samym sobie

Hermeneutyka „chce wnieść w ludzkie życie, w ludzkie samorozumienie, tyle jasności, ile się da, tyle, ile jej potrzeba dla rozumnego, ale zarazem pełnego pasji egzystowania”, czyli jak dowiedzieć się, co wiemy o świecie

Krytyka hermeneutycznego rozumu Andrzeja Przyłębskiego to krytyka różnych nastawień do świata i narracji o nim, jak również systematyczna kontynuacja Hermeneutycznego zwrotu filozofii sprzed trzynastu lat. U jej fundamentów leży przekonanie, że przyszłością jest konstruktywna w swej naturze filozofia hermeneutyczna, rozumiana jako zwieńczenie przezwyciężania metafizyki i uobecnianych przez nią dualizmów, co na początku Krytyki jak i samej tej procedury jest możliwe między innymi dzięki przypomnieniu jej inicjatora, Friedricha Schleiermachera, u którego skądinąd możemy znaleźć zarysy nie tyle samej krytyki rozumu, jak również później rozwijanych przez innych hermeneutów koncepcji: dialogu, prymatu języka czy perspektywizmu, czego autor Krytyki nie zauważa w sposób zadowalający. Przywołanie Schleiermachera inicjuje w tym wywodzie pojawienie się zasadniczego dla Przyłębskiego problemu rozróżnienia pomiędzy rozumieniem i poznawaniem, które później eskaluje w postaci przeróżnych sieci napięć, w różnej mierze powiązanych z krytyką wielu form rozumności, dalekich od namysłu nad tym, kim jest człowiek. Rozumienie, jak i interpretacja, jako jego pogłębiona forma, jest u Przyłębskiego powiązane z przedmiotami posiadającymi sens, a w ramach analizowanej tu Nowej Fenomenologii zdaje się być próbą przekroczenia niedosytu wynikającego z obcowania z niepewnym obrazem rzeczy i za Heideggerem stanowi fundamentalny egzystencjał, przez co zdaje sobie rościć prawo do ujmowania całości lub co najmniej jest czymś, co stawia bardziej na umiejętność wykorzystania efektu niż na jego opis. Skądinąd szczególna obecność autora Sein und Zeit implikuje rozważenie relacji pomiędzy hermeneutyką i fenomenologią, jak również zastanowienie nad rolą transcendencji w najważniejszych systemach ubiegłego wieku. Dilthey zaś – jako krytyk racjonalizmu, zaburzającego w jego mniemaniu ogląd istoty ludzkiej i autor słów: Naturę wyjaśniamy, życie psychiczne zaś opisujemy – w interpretacji autora Krytyki zwykł o rozumieniu myśleć jako o czymś najbardziej fundamentalnym w humanistyce i efekcie badań, wypadkowej ich metod, dla której nadrzędne są sensy, wartości i cele. Z kolei poznawanie (jako efekt rozumienia) u Diltheya skupia się na rzeczach o wiele bardziej skomplikowanych przez swój fakt bycia, a jego złożoność wynika również z podobieństwa do interpretacji czy dokonującego się w nim przechodzenia od sfery fizycznej lub ukrytej do intelektualnej. Namysł nad tymi pryncypiami zdaje się wskazywać, że Przyłębski pragnie przywrócić hermeneutyce przynależne jej miejsce i status, czy wreszcie chce wydobyć ją ze stereotypowego powiązywania z egzegezą tekstów na rzecz ujęcia jej w kontekście filozofii życia. Istotnym zwrotem w tych analizach jest myśl Paula Ricoeura, opowiadającego się za niwelacją antagonizmu rozumienia i wyjaśnienia. Autor Symboliki zła dokonuje tego poprzez wykazanie powiązań pomiędzy nimi oraz przedstawienie sytuacji, w której obie te procedury nie mogą się bez siebie obyć, co ma miejsce wówczas, gdy totalizujące rozumienie jest niewystarczające i konieczne jest uruchomienie analitycznego w swej naturze wyjaśniania, prowadzącego do interpretacji.

Przyłębski śledzi ewolucję szczególnie interesujących go koncepcji, spośród których wyróżnia się hermeneutyczny namysł nad relacjami pomiędzy metafizyką, nauką i techniką, czego efektem w Krytyce jest mediacja pomiędzy różnymi ujęciami pojawiających się obok tego problemów. Na uwagę zasługuje z pewnością analiza poszerzenia przez Diltheya Kantowskich Krytyk o krytykę rozumu historycznego, jak również opis hermeneutyki faktyczności, jako kontynuacji fenomenologii transcendentalnej. W wydaniu Heideggera przedstawiana jest ona tutaj w kontekście swoich źródeł, czyli fenomenologii Husserla, którą autor Identyczności i różnicy przekroczył opisując strukturę bycia-w-świecie. W swych analizach Przyłębski wykazuje, w jaki sposób autor Bycia i czasu, pomimo drogi, jaką przebył, pozostał zawsze wierny przekonaniu o istotności języka i mowy. Warto docenić, jak wielką wagę autor Krytyki przypisuje relacji pomiędzy mistrzem i uczniem w kształtowaniu się największych systemów filozoficznych XIX i XX wieku, co najwyraziściej widać we fragmentach dotyczących wpływu twórcy fenomenologii ejdetycznej, Husserla, na Heideggera, autora ontologii fundamentalnej. Takie ujęcie pozwala w Krytyce rozpoznać naturę hermeneutycznego przełomu, jako zastąpienia poznawania przez rozumienie, połączonego również z interpretacją. Nie jest to jednak ostateczne wyzwolenie się od Husserla, gdyż u Heideggera wciąż obecne są echa transcendentalnego „ja”. Autor Bycia i czasu ma na uwadze przytomność bytu i spełnianie się bycia człowieka, jego istnienie jako otwartej możliwości, która wystawiana jest na liczne próby, jak na przykład poradzenie sobie z trwogą przed koniecznością pożegnania się z tym światem. Naczelny jest zatem dla niego problem indywiduum egzystującego w świecie pełnym elementów znaczących.

Gadamer zaś funkcjonuje w Krytyce jako myśliciel, który nie tylko zapoczątkował lingiustic turn, ale również ktoś, kto podkreślił wagę wspólnoty sensu i rozpoznał wpływ języka na postrzeganie rzeczywistości (szczególnie w frazie: Byt, który może być rozumiany, jest językiem), co w konsekwencji zaowocowało usytuowaniem języka na miejscu świadomości i opowiedzeniem się za radykalnym zapośredniczeniem przez niego wszelkiego poznawania, jak pisał autor Prawdy i metody: język to centrum, w którym mieszczą się ja i świat. Przyłębski podkreśla, że dla Gadamera istotne jest środowisko, w którym osoba operująca owym językiem egzystuje, gdyż warunkiem pojmowania są przedsądy (ich odpowiednikiem u Heideggera jest przedstruktura rozumienia), choć sam język jest uniwersalny i stale podlega przemianom. Chodziło mu bowiem o zbadanie bliskości rzeczy. Ponadto absolutyzowane przez niego doświadczenie językowe nie jest dogmatyczne ani a priori ustalone, gdyż hermeneutyka Gadamerowska – niepozbawiona wpływów filozofii dialogu oraz apriorycznych niuansów, wynikających z jego inspiracji projektami transcendentalnymi – wskazuje na dialogiczną strukturę doświadczenia ludzkiego podmiotu i neguje podział na przedmiot świadomości i samą świadomość. Autor Krytyki uwzględnia w swym wywodzie również poglądy tych, którzy nie zgadzali się z Gadamerem i w miarę swych możliwości stara się go bronić, między innymi poprzez pokazywanie, że w jego projekcie hermeneutyki można – wbrew zarzutom oponentów – pogodzić absolutystyczne podejście do języka z ograniczeniem czasowym ludzkiej egzystencji. Tam, gdzie zarzuty są zbyt słusznie uargumentowane, aby je obalić, Przyłębski do pewnego stopnia zgadza się co do konieczności uzupełnienia myśli Gadamera, szczególnie w ramach hermeneutyki efektywno-dziejowego wydarzania się, chociażby o różne, nieuwzględnione przez niego, obszary ludzkiego doświadczenia. Dzieło Gadamera – podobnie jak teksty Heideggera – byłoby więc wyzwaniem i zaproszeniem do podjęcia wędrówki, a nie wykładnią systemu wymagającego wyłącznie afirmacji. Wśród bohaterów drugoplanowych Krytyki w tym kontekście wyróżniają się z pewnością ci, którzy optowali za filozofią zaangażowaną i uprawianą w perspektywie teraźniejszości. Pośród nich zwraca uwagę Habermas, krytykowany tu za utopijną koncepcję wspólnoty komunikacyjnej, zaburzającą prawdziwy ogląd doświadczenia oraz Rorty, wskazujący na formatywny potencjał filozofii i postrzegający hermeneutykę jako siłę mogącą wykreować nowy obraz człowieka czy nawet stać się dla niego narzędziem samorozumienia.

Przyłębski poszukuje również śladów powstawania hermeneutyki głównie w późniejszych przejawach myśli Nietzschego, który niegdyś stwierdził, że Nie ma faktów moralnych, istnieje tylko moralna interpretacja faktów, co później swobodnie było transponowane na inne dziedziny ludzkiego życia, aż do czasu poczytywania Nietzschego za protohermeneutę. Jednym z najciekawszych elementów tego jest dostrzeżenie uproszczeń kryjących się w myśli autora Antychrysta, co wszakże nie dyskwalifikuje go dla tej filozoficznej dyscypliny między innymi dzięki porzuceniu niezbyt konstruktywnych i niezgodnych z prawdą podziałów, które ograniczają potencjał poznawczy człowieka, uskutecznianego przez niego budowania monistyczno-wolicjonalnej wizji rzeczywistości, utożsamieniu świata z sensem, wprowadzeniu prymatu wykładni czy wreszcie afirmacji woli mocy. Warto również docenić Nietzschego za rozwagę przy przyjmowaniu abstrakcyjnych konstrukcji, jak na przykład podmiot, które powinny w jego przekonaniu cały czas być uznawane za dyskusyjne i płynne, czego efektem było wyzwolenie lub osłabienie podmiotu, później kontynuowane przez Vattima. Ostatecznie Nietzsche jawi się tu jako ktoś, kto dokonuje odszyfrowywania znaczeń życia w jego polimorfizmie, gdyż interesuje go emancypacja „ja” oraz zbadanie uwarunkowań wszelkich aktywności, jakich podejmuje się podmiot.

Innym czołowym protohermeneutą w Krytyce jest Ernst Troeltsch, reformator teologii w duchu nauki, który wprowadził pojęcie świata przeżywanego, jako powiązanego z wiarą immanentnego dla przeżycia horyzontu. Poza tym Troeltsch w swej działalności intelektualnej wybierał przeróżne drogi, w zamierzeniu mające prowadzić go do syntezy kultury europejskiej, w czym Przyłębski widzi największą oznakę jego zbliżania się do interesującej go części filozofii. Ów teolog chciał bowiem dokonać rozpoznania sił działających na rzeczywistość, w której usytuowany jest człowiek, jak również pragnął wskazać konsekwencje odsunięcia metafizyki na najdalszy plan nowoczesności. Na każdej z tych płaszczyzn ewangelicki myśliciel poszukiwał tworów sensownych, nośników czegoś, co mogłoby poszerzyć horyzonty myślenia, czego radykalną postacią było rozważanie nad możliwością poznania obiektywnego w niektórych dyscyplinach i połowicznie pozytywne rozstrzygnięcie tego przez obserwację, jak wiele sfer egzystencji przerasta jednostkę, która musi zawierzyć innym, a więc zaufać w obiektywizm wiedzy ferowanej przez otoczenie. Tym samym Przyłębski – poza docenieniem Troeltscha za uwzględnienie ciągłości czasu, jedności bytu ludzkiego i faktu kształcącego spotykania samego siebie dzięki pracy nad własną świadomością historyczną – wyróżnia jego myśl przez pryzmat szczególnego zaakcentowania problemu dwóch podziałów: na byty powiązane z wiecznością i te podlegające upływowi czasu, jak i na postrzeżenia najczęściej intymne w swej naturze i absolutną wiedzę kodyfikowaną przez różne organy społeczeństwa, pomiędzy którymi trudno niekiedy wypracować punkty wspólne.

Pierwszoplanowym bohaterem Krytyki jest także Dilthey, jawiący się w optyce Przyłębskiego jako protoantropolog i poszukiwacz ludzkich uniwersaliów, który dokonuje wysublimowania rozumienia poprzez wykazywanie, jak duch poznaje ducha. Punktem zwrotnym w ewolucji jego myśli był właśnie namysł nad tym procesem, który ze swej natury jest dynamiczny i nieogarniony jak samo życie, choć posiada wiele swych artykulacji i efektów prób sprowadzenia go do klarownie wytyczonych ram narracji. Przyłębski skupia się na jego próbie totalnego oglądu modusu życia człowieka, który nie tylko przeżywa, ale również dokonuje autorefleksji, przy czym musi radzić sobie z konfliktem pomiędzy swoim wnętrzem a tym, co zobiektywizowane przez kulturę, jak również z pogodzeniem konieczności zachowania swojego życia ze swoim innym przeznaczeniem – poznawaniem dookolnej rzeczywistości. Innymi słowy, dla Diltheya łączącego filozofię życia z metodologią nauk bazą poznania jest struktura istnienia człowieka, która filtruje wszelkie dane postrzeżeniowe, czyniąc je przedmiotem myśli.

Największym atutem publikacji Przyłębskiego jest jej porównawczy charakter, który polega na śledzeniu obiegu kilku idei w dyskursie hermeneutycznym. Z zachowaniem autonomiczności wszystkich nurtów, jakie tu się pojawiają, autor dostrzega pomiędzy nimi szereg punktów wspólnych i takich, które najbardziej je od siebie oddzielają. Dzięki temu w Krytyce rozsianych jest wiele interesujących passusów, jak chociażby te dotyczące możliwego pokrewieństwa egzystencjalizmu i hermeneutyki, jak również tytułowej dziedziny z fenomenologią, która – jako efekt połowicznego pogodzenia „ja” z ogółem – niekiedy zdaje się postulować za tym, że każda forma świadomości ma interpretacyjny charakter, mając przy tym na uwadze bycie bytu, egzystowanie samo w sobie i fakt niemożności istnienia świadomości niewypełnionej. Inną kwestią, która jest w Krytyce swoistym leitmotivem jest świat przeżywany (Lebenswelt), prowadzący ten wywód w stronę różnych wariantów pytania o to, czym jest w istocie doświadczanie świata. Wstępna konkluzja, potwierdzana później w interpretacjach poglądów wspomnianych tu już filozofów, unaocznia, że uskutecznianie tego rodzaju konstrukcji prowadzi w gruncie rzeczy do odsłaniania konstytucji wszystkiego, co obowiązuje jako byt i dokonującego się na rzecz wewnętrzności oddalenia się od dyskursów bardzo dziś wątpliwych, bo znajdujących się w stanie kryzysu. Wobec tego Lebenswelt byłby reakcją na redukcjonizm scjentyzmu, niekiedy ocierający się o zatomizowanie świata lub jego radykalną reifikację, wyzbycie go jakości duchowych i odsubiektywizowanie, czyli swego rodzaju zapomnienie o tym, że to podmiot doświadcza i tematyzuje rzeczywistość.

Krytyka to także próba restytucji antycznego logosu i kartezjańskiego cogito w postaci proponowanego tu rozumu hermeneutycznego, co możemy poczytywać za próbę kontynuacji postulatu uczynienia z interpretacji modusu istnienia współczesnego człowieka. Rozległość tematyczna tej książki wynika z przekonania autora, że pytanie o hermeneutykę jest tak naprawdę pytaniem o humanistykę w ogóle, jak również o konsekwencje uprawiania innych dziedzin nauki w oderwaniu od humanistycznej tradycji naszej cywilizacji. Dlatego analiza podziału na nauki humanistyczne i przyrodnicze przybiera tutaj bardzo interesującą postać przy okazji badania różnych implikacji tytułu rozprawy Gadamera – Prawda i metoda, co prowadzi do sformułowania możliwości wykorzystywania hermeneutyki do namysłu nad prawdziwością nauki. Efektem tego jest wniosek, że poznawanie przez człowieka świata i budowanie przez niego świato-oglądu rządzi się według zasad dialektyki pytań i odpowiedzi, a więc ma charakter niekonkluzywny i wciąż odnawia się w nowych formach. Podobnie hermeneutyka, jako krytyka przeświadczeń stojących za różnymi rodzajami nauki oraz wykorzystywanych przez nią metodologii, wciąż jest zadaniem do wykonania, niemożliwym do zakończenia wyzwaniem.

Niestety, zarysowana w niniejszym tekście w sposób skrajnie skrótowy tematyka Krytyki jest jej największym atutem, gdyż jej przedstawienie przez autora nie jest do końca satysfakcjonujące, dlatego z powodu czytelniczego niedosytu i zawodu zmuszony jestem poczynić na końcu kilka zastrzeżeń, notabene zachęcony do tego przez Przyłębskiego we Wprowadzeniu. Zakres podejmowanych tu problemów, widoczny już w tytułach kilkunastu zebranych w Krytyce szkiców i skonfrontowany z objętością tej publikacji, pokazuje, że skala tego projektu jest zbyt szeroka, aby Krytyka mogła spełnić wymogi, które de facto sama sobie stworzyła. Aby jakikolwiek z tych esejów mógł być przekonujący, musiałby zostać sam jeden rozwinięty w formę odrębnej rozprawy. Przejrzysty układ treści, choć bardzo ułatwiający lekturę, w tym kontekście podkreśla możliwą skalę uproszczeń, która kryje się w rozpoznaniach autora. Problem z odbiorem tej książki wynika – jak sądzę – z braku wykrystalizowania jej przeznaczenia i charakteru. Niepogłębione analizy, nierzadko explicite przez autora nazywane skrótowymi i ogólnymi, prowadzące siłą rzeczy do powierzchownych wniosków, zdają się wskazywać na popularyzatorski charakter Krytyki hermeneutycznego rozumu, czemu przeczą zamierzenia autora wyartykułowane na jej początku: stworzenie systematycznie zarysowanego i stopniowo wypełnianego treścią (czyli badaniami konkretnych zagadnień) stanowiska hermeneutycznego. Trudno wszakże po lekturze Krytyki zdać sobie sprawę z natury owego stanowiska, gdyż co najwyżej jawiłoby się ono jako patchwork, zlepek różnych niedokończonych wywodów na temat prekursorów i praktyków hermeneutyki. Tym samym, w świetle ogromu prac na temat różnych twarzy hermeneutyki, jakie pojawiły się w ostatnich dekadach, trochę odstaje od nich ta książka, która jawi się jako formułująca podstawowe spostrzeżenia tam, gdzie badania są już daleko bardziej rozwinięte.

Ponadto skrótowość i cząstkowość, co prawda zasygnalizowane w podtytule, nie zawsze uzasadniają obecny tu styl prowadzenia narracji, zważywszy właśnie na stopień zaawansowania badań nad hermeneutyką. Po pierwszoplanowej reprezentacji poglądów innych, autor zbyt szybko kończy swój krytyczny komentarz, nierzadko poprzestając na rekapitulacji spostrzeżeń analizowanego właśnie filozofa. Szkoda również, że Przyłębski – z pewnością doskonale zorientowany w literaturze przedmiotu, także niemieckojęzycznej, najbardziej przecież istotnej na polu hermeneutyki – nie usytuował swojego wywodu w kontekście dotychczasowych publikacji, które także poruszały interesujące go problemy. Co prawda czyni to, lecz w sposób znikomy, niewpływający na zapowiadane wcześniej sformułowanie przez niego swego stanowiska. W innym kontekście warto zwrócić uwagę na wąskie spektrum argumentacji wykorzystywanej w Krytyce, które może narazić ten wywód na łatwe zakwestionowanie, co z innej strony czyni go co najmniej nieprzekonującym. Drażniące jest także karkołomne powracanie do omówionych już zagadnień, jak również sukcesywne powtarzanie tych samych ikonicznych sformułowań filozofów, które za każdym razem opatrywane są tym samym komentarzem. Równie zniechęcający jest w Krytyce częsty brak przewodnictwa tekstów źródłowych, które gdy są już przywoływane, najczęściej nie są opatrywane przez autora interpretacją adekwatną do ich problematyki i wagi. Choć książka sprawia wrażenie przeznaczonej dla czytelnika co najmniej orientującego się w fundamentach hermeneutyki, to w trakcie lektury nie spełnia tego oczekiwania, a jej ewentualny walor dydaktyczny jest być może dyskusyjny, gdyż autor wielokrotnie wyjaśnia pojęcia, które już na samym początku uczynił klarownymi. Efektem tego wszystkiego jest również konfuzja, której doświadcza czytelnik, gdy zapragnie oddzielić poglądy explicite wyrażone przez właśnie analizowanego filozofa od tych, które są efektem interpretacji lub przynależą wyłącznie autorowi analizowanej tu pozycji. Mimo wszystko lektura Krytyki jest bardzo kształcącą przygodą, którą niestety podszyta jest smutkiem wynikającym z jej mankamentów i przekonania o możliwości ich uniknięcia przez autora obeznanego w dziedzinie hermeneutyki.

Autor: Przemysław Koniuszy

Andrzej Przyłębski Krytyka hermeneutycznego rozumu, wydawnictwo Universitas, Kraków 2016, s. 300

Kursywą zostały wyróżnione cytaty pochodzące z recenzowanej książki.

Hermeneutyka „chce wnieść w ludzkie życie, w ludzkie samorozumienie, tyle jasności, ile się da, tyle, ile jej potrzeba dla rozumnego, ale zarazem pełnego pasji egzystowania”, czyli jak dowiedzieć się, co wiemy o świecie

„Wszystkie drogi są morzem”, czyli jak zmyślenie odróżnić od wymyślania

Zagroda zębów, najnowsza książka Wita Szostaka, to nie tylko przeniesienie wieloletniej fascynacji autora historią Odyseusza na płaszczyznę twórczości, ale również kontynuacja prób przywracania sławy pieśni, co miało miejsce w Oberkach do końca świata. Celem Zagrody zębów, zbioru oryginalnych wariantów opowieści o Odyseuszu jest podkreślenie, że żyjemy w kulturze słowa. Jeżeli coś nie zostało opowiedziane, to tym samym nie istnieje lub co najmniej jest wątpliwe. Z kolei, gdy jakieś zdarzenie zostało znarratywizowane, to wówczas nie ma przesłanek do podważania jego faktyczności. Ta książka utwierdza to status quo, wykazując, że naszym światem rządzi rytm pieśni – wszystko tak naprawdę zależy od fantazji aojda, okoliczności aktu snucia opowieści, czy konfiguracji zdarzeń, która w danym momencie okaże się przekonująca. Kryje się w tym także doza nieufności wobec tego, czy wizja dziejów Odysa zachowana do naszych czasów w zaskakująco krystalicznej formie rzeczywiście była jedyną, jaka kiedykolwiek istniała. Mity zwykły bowiem ulegać transformacji, dlatego i my – zdaniem Wita Szostaka – powinniśmy kontynuować tę tradycję. Tym samym autor oczyszcza tutaj mit z różnych naleciałości, bez których ten nie mógłby funkcjonować w świadomości kulturowej, aby następnie – w poszukiwaniu opowieści niewydarzonych – zinterpretować jego poszczególne składniki, oryginalnie je przetworzyć i wprowadzić zamiast nich elementy nowe lub być może uznane kiedyś za błędne, choć dziś wydające się równie sensowne, jak te z Odysei Homera.  Jest to istotne tym bardziej, że tego rodzaju opowieści bardzo głęboko mają w sobie zakorzeniony efekt nieprawdopodobieństwa i nadprzyrodzoności, dlatego kluczowe w Zagrodzie zębów jest zjawisko rozczarowania – poczucia, że dana sekwencja zdarzeń, choć hipotetycznie jest możliwa, to jednak nie może spełniać funkcji wyjściowego mitu. W historii Odyseusza zdaje się bowiem przede wszystkim chodzić o konflikty, które rodzi kapryśne przeznaczenie. Dzięki ich ekspozycji w Zagrodzie zębów ów mit staje się historią cywilizacji à rebours, a z niej z kolei wyłania się upadek jako immanentna zasada „rozwoju” naszej rzeczywistości. Tym samym jest to opowieść o różnych uwarunkowaniach „dziania się” w świecie, jako wypadkowej czasu, przestrzeni i faktów.

Tak Wit Szostak bada moc sensotwórczych miejsc jednej z najbardziej wpływowych opowieści w dziejach, aby – na drodze jej dekonstrukcji i krytycznej recepcji – wskazać w niej miejsca dyskusyjne, niewypełnione do końca materią narracji i potencjalne, czyli prawdopodobnie niezgodne ze stanem faktycznym. Mówiąc o różnych możliwościach rozwiązania historii Odyseusza, w istocie pragnie nam pokazać, jak bardzo niechętni jesteśmy opowieściom, które przeczą naszym paradygmatom i są antagonistyczne względem tego, co powszechnie przyjęte. Wielość zaprezentowanych tutaj rozwiązań fabularnych w autorskim zamierzeniu powinna – jak się wydaje – budzić wątpliwości co do ich sensowności, aby następnie przekształcić się w pewność, że dzięki nim możemy dotrzeć do źródeł danej opowieści i tym samym lepiej ją zrozumieć, czyli wyciągnąć z niej sens ukryty dla nas wiele wieków wcześniej. Wariantywność historii Odyseusza doprowadza do tego, że w Zagrodzie zębów nazwy traktowane są jako zasłona prawdy, jakby słowa budujące wersję Homera były efektem kompromisu, a więc nie przekazywałyby istoty rzeczy, ale meandrowały. Celem mitu nie jest więc tylko stwarzanie przyjemności, ale przede wszystkim budowanie tożsamości i współtworzenie poczucia jedności. Dlatego w ujęciu Szostaka historia Odysa rozgrywa się pomiędzy obcością i bliskością, brakiem zaufania i intuicyjnym zaakceptowaniem tego, co nieznane. Wskazuje na to chociażby to, że jednym z najważniejszych zwrotów akcji jest w Zagrodzie zębów najczęściej podanie przez kogoś nieprawdziwych informacji, mylna interpretacja faktów lub nieufność wobec obcego, który przynosi wieści o Odyseuszu. W historiozoficznym ujęciu te warianty mitu są głębokim namysłem nad tym, jak wielką rolę w dziejach świata odegrała mądrość, przenikliwość, głupota i naiwność. W ten sposób Szostak nie tylko korzysta z nieśmiertelnej struktury narracyjnej i poetyki Homera (chociażby poprzez bardzo ciekawe i umiejętne wykorzystanie charakterystycznych dla niego powtórzeń), ile nade wszystko buduje własną wizję rzeczywistości na bazie tego, co ukryte w tekście greckiego aojda. Świat, w którym umiejscawia Odyseusza, pełen jest zwodniczych miejsc, które gubią nie tylko jego, lecz także tych, którzy widzą sens swojej egzystencji w jego odnalezieniu. Podkreśla tak, że choć życie przeszłością może wydawać się wtórne, to przynosi wiele korzyści, jak namysł nad kosmogonią czy spostrzeżenie, że wszystko, co umarło, może się niepostrzeżenie odrodzić. Zagroda zębów pokazuje bowiem, że zadomowienie się jest fikcją, gdyż nie wiemy, skąd wyruszamy i dokąd zmierzamy. Pisanie o tym we współczesności – w przekonaniu Szostaka – musi koniecznie mieć miejsce, gdyż dotychczas nie znalazł się nikt, kto pisałby o tym na tyle przekonująco jak dawni poeci, wysłannicy bogów, zawsze istniejący poza ramami wyznaczanymi przez społeczeństwo, swego rodzaju prorocy we własnych krajach, którzy uwodzili i upajali opowieściami. Tego rodzaju traktowanie mitu Odyseusza jako momentu zwrotnego w rozwoju intelektu i antycypacja idei, które stanowią podstawę cywilizacji Zachodu, z miłosierdziem i wrażliwością na czele, pozwala nie tylko zachować łączność z tradycją, ile stwarzać nowe jakości.

Wit Szostak uwalnia Odyseusza z konwencji, aby przedstawić go jako postać nie tyle otoczoną w swym micie szeregiem równie interesujących osobowości, ile przede wszystkim zawieszoną w czasoprzestrzeni, istniejącą nie tylko w micie, ale będącą nieustannie na pograniczu światów, w podróży, w nieokreśloności – pomiędzy śmiercią, uwięzieniem i ukryciem. Albo nikt o nim nie wie, albo wręcz przeciwnie – każdy zdaje się go znać równie dobrze, jak samego siebie. Szostak lubuje się więc w opozycjach, jego wizja znajduje się na samej granicy wielosłowia i pustosłowia, zatrzymanej świadomości i wybuchowej osobowości bohaterów, prawdy, która rani lub oślepiającego kłamstwa, zapomnianego bohatera lub znajdującego się w samym centrum uwagi człowieka-ikony. Z tego powodu kolejne warianty opowieści o Odyseuszu w wydaniu Szostaka – jako metafory egzystencji człowieka współczesnego – zdają się wręcz do granic możliwości wypełnione przesłankami, które mają doprowadzić do odnalezienia Odyseusza. Fakt, że rzadko kiedy dochodzi to do skutku, jest w tej książce punktem centralnym. Bohater Zagrody zębów nie tylko wraca do Itaki, ale w ogóle z niej nie wyrusza, przyjmuje inną tożsamość, zostaje zapomniany nawet przez tych, którzy powinni na niego czekać, staje się karykaturą samego siebie lub najzwyczajniej umiera. Tak Szostak pokazuje, że wmówienie może stać się oświeceniem, gdyż zwykli ludzie także mogą wcielić się w Odyseusza, podzielić jego losy unieśmiertelnione przez Homera. Jest to możliwe dlatego, że według filozoficznych fundamentów książki Szostaka człowiek jest miniaturą wszechświata. Niewykluczone jest także, że bohater Zagrody zębów stał się nieśmiertelny i wciąż szuka swej Itaki, ponieważ Odys –  o ile uda mu się uniknąć wypalenia swej boskiej natury –  może równie dobrze zwątpić w swój mit i zaprzeczyć mu, chociażby stając po stronie zwyciężonych i pomagając w trudzie odbudowy Troi. I tak sensy w Zagrodzie zębów rozmywają się lub mieszają, w następnej kolejności reagując lub milknąc w dialogu między sobą, co ma odzwierciedlać wyczerpywanie się przeznaczenia człowieka, jako bezwolnego narzędzia sił znacznie potężniejszych od siebie. Historia Odyseusza pokazuje bowiem, że znaczące wydarzenia nie dzieją się ot tak – muszą zostać zakorzenione w czasoprzestrzeni, a gdy to się nie powiedzie, swoją obecność zaznacza ironia losu, gmatwając konfiguracje zdarzeń.

Autor: Przemysław Koniuszy

Wit Szostak „Zagroda zębów”, Powergraph, Warszawa 2016, s. 104

„Wszystkie drogi są morzem”, czyli jak zmyślenie odróżnić od wymyślania

Zamiast „Ja to inni” lub „Piekło to inni” – bezwzględna supremacja egocentryzmu, jako bycia innymi i zarazem sobą. Czyli gdzie żarliwa wiara spotyka się z czułością ciała

Karawadżje – najnowsze dokonanie Bogusława Kierca i ostatnia część jego tryptyku mniemania – to próba naprawy własnej podmiotowości, oczyszczenia się z grzechów i wyzbycia się miłości własnej. W tym celu autor powołuje interesującą figurę Tentamtego, który wydaje się rozmawiać sam ze sobą, choć w istocie dzieli siebie na różne autonomiczne persony o niezależnych światopoglądach. Ich funkcjonowanie kontrolowane jest przez dialektykę braku i nadmiaru, która uobecniana jest przez świadomość tego, że ktoś pozbawił ich czegoś zasadniczego dla egzystencji i przekonanie o prowadzącej do destrukcji eksplozywności własnego wnętrza. Podkreśla to fragmentaryczność narracji prowadzonej przez Bogusława Kierca, w szczególności przeplatanie się w niej zawsze nieczystej formalnie prozy i poezji, co pozwala mu meandrować w wykorzystywaniu różnych technik i wrażliwości. Tego rodzaju pomieszanie odzwierciedla horyzont tematyczny tej książki, w której dominuje osobliwy splot mistycyzmu, cielesności i sztuki. Ich wzajemne zawieranie się w sobie czyni z Karawadżjów złożone studium różnych form bycia, które nie mogą bez siebie istnieć. Stąd biblijne opowieści czy pociągające świadomość mity – złączone z ich kontrapunktami w postaci przedstawień malarskich – obecne są tutaj w bezpośredniej styczności z wnikliwą i oryginalną analizą konotacji narządów człowieka. W każdym z tych elementów podmiot Karawadżjów pociąga wizualna konkretność reprezentacji, jako efekt współuczestnictwa w ich tworzeniu, przyjemności z aktu recepcji oraz pragnienia bycia widzianym przez to, co widziane. Innymi słowy, traktuje obraz jako coś, co on sam – patrząc na niego – stwarza tu i teraz, równocześnie mając wrażenie bycia kimś wyższym ontologicznie od tego, co widziane. Ogniskujące jego percepcję najważniejsze elementy zewnętrzności odsłaniają najbardziej nieuświadomione jego sfery (pod)świadomości oraz obnażają go, wystawiając tym samym wrażliwy organizm na działanie tego, co znienawidzone.

Wszelkie niuanse tych transmutacji wyraża autor za pomocą zaimków, które są jednymi z najciekawszych komponentów tej książki. Spośród nich wyróżnia się mność jako emanacja duszy, jej uzewnętrznienie w postaci pragnącego samego siebie odkrytego ciała, jako zewnętrznej powłoki ducha, zbiornika na coś znacznie wartościowszego od niego samego i niepodważalnego dowodu na bycie samym sobą. Swoją drogą, cała ta książka jest „wariacją” na temat nagości, jej subtelną afirmacją, która ani razu nie wzbudza niesmaku, ponieważ nie jest potraktowana przez autora instrumentalnie. Podstępne marzenia o erotycznej konsekwencji lub proweniencji są bowiem dla „ja” Karawadżjów trafieniem w samo sedno jego usposobienia estetycznego, przez co kreuje w nim pragnienie eksterioryzacji, powiedzenia o sobie innym lub – jak sam to ujmuje – pretenduje go to do pielęgnacji swej gramatyki duszy. Ucieleśniane słów, przynależących co prawda do różnych kategorii, to w Karawadżjach kamienie milowe w rozwoju bohatera, swego rodzaju punkty zwrotne w sekwencji jego inicjacji i epifanii, które postępują gradacyjnie od poznawania znaczenia słów, przez myślenie o sobie w kontekście innych, aż do złączenia tych dwóch etapów w samopoznanie i samopoczucie, jako zdanie sobie sprawy z tego, że określenia kierowane w swoim kierunku przez ludzi z otoczenia definiują jego bycie. W innym kontekście Karawadżje to także studium inności, która – wbrew dominującym narracjom – nie jest tylko innością związaną z preferencjami seksualnymi, ale przede wszystkim innością wyobraźniową, tożsamościową i estetyczną. „Ja” – na prawach procesu wchodzenia w ramy osobowości tego, co zewnętrzne, czy osmotycznego przenikania w niego koncepcji etyczno-estetycznych – jest tutaj zatem heterogenicznym konglomeratem różnych elementów, które w tym układzie nigdy się nie mogą powtórzyć tym bardziej, że niejednokrotnie są one wyimkami z różnych dzieł kultury, konstytuujących jego podmiotowość i wrażliwość. Człowiek nie jest tu miarą ale miniaturą wszechrzeczy, ich kontaminacją w formie dopuszczającej zamknięcie w małej formie istoty ludzkiej. Mówienie o innych i aktorstwo, wcielanie się w kogoś obcego jest tutaj tak naprawdę egotyczną wiwisekcją, widzeniem w innych siebie, czy nawet wypełnianiem ontycznej pustki, zawłaszczaniem innych, aby samemu stać się utajoną hybrydą, kimś bardziej autentycznym. Karawadżje to tym samym opowieść o egzaltowano-ekstatycznym pragnieniu zespolenia, poczucia się całością, czy wreszcie: zrozumienia siebie jako istoty czującej i myślącej zarazem, egzystującej w świecie rządzącym się dynamiką opowieści. Z tego wynika bardzo interesująca analiza fenomenu inscenizacji, jako przyswajania i przystosowywania do siebie, którą podmiot uznaje za coś nie do końca prawego, prawdopodobnie z tego względu, że ma ona na celu przeniesienie jakiegoś wytworu myśli z rodzimych okoliczności – przy współudziale kogoś nieuczestniczącego w jego pierwszej emanacji – w nowy i poszerzający percepcję kontekst. Dokonujące się tak połączenie fizyczności z duchowością skutkuje pojawieniem się wizji rzeczywistości, w której wszystko jest popędem i lekturą, dążeniem do czegoś i reinterpretowaniem, jako indywiduacją kultury. Zawarta tu opowieść nie jest wszak autonomiczna, ale zdaje się stanowić komentarz do czegoś, o czym czytelnikowi nigdy nie przyjdzie się dowiedzieć.

Najbardziej w Karawadżjach fascynuje wrażenie spontaniczności i płynności narracji, które celowo są bardzo dojmujące, choć w istocie Bogusław Kierc w swej książce zdaje się przekazywać dogłębnie przemyślany „system”, „wykładany” również w poprzednich częściach tryptyku mniemania. Wszystko przebiega tutaj według określonego wzoru. Początkowo jakaś inklinacja bohatera – przekonująco umotywowana i sensownie osadzona w rzeczywistości tekstowej – sukcesywnie kulminuje, by w pewnym zaskakującym dla czytelnika momencie wybuchnąć jako konfabulacja, czyli uświadomienie sobie przez „ja” skali wpływu źródłowej fascynacji na jego życie i wmówienie sobie przez nie, że to, co go teraz pociąga jest już w nim od dawna obecne. Konsekwencją tego są różne akty autoprowokacji, stwarzania przez bohatera w swoim otoczeniu szeregu korespondencji pomiędzy wnętrzem, zewnętrzem a tym, co obecne gdzieś w nieokreślonej dali. Chodzi tutaj o fantomatyczne przedłużenia „ja”, chociażby o dzieła sztuki i teksty literackie, których celem w Karawadżjach jest stworzenie obopólnego porozumienia i zrozumienia. Czas jest bowiem tutaj brany w nawias i jakikolwiek artystyczny komunikat traktowany jest jako dziejący się dopiero wówczas, gdy jest odbierany przez bohatera. Tym samym to, co odbierane minimalizuje niezgodności pomiędzy sobą a „ja”, przez co oba te „organizmy” w pełniejszy sposób rozumieją zarówno siebie, jak i drugą stronę, aby w konsekwencji stać się jednością. W ten sposób Bogusław Kierc rozważa potencjalność duchowego wymiaru koegzystowania tego, co organiczne z tym, co nieożywione. Tego rodzaju gest liryczny zakłada dialektykę ciemności i świetlistości – wydobywania na światło dzienne z nicości lub niebytu dzieł pokroju obrazów Caravaggia oraz wierszy Kawafisa, świętego Jana od Krzyża i Rilkego. Nie sposób oprzeć się wrażeniu, że te procesy, jak i fantazja, której apoteozą jest ta książka, stanowią substytucje uczuć wyższych. Ich dręczący brak powoduje u bohatera chęć transgresji lub dostrzeżenia w tym, co dookolne jakiegoś zalążka narracji o samym sobie, przez co egoizm jest tu dominujący, a altruizm traktowany jest jako fikcja. Wszystko zdaje się tu zamiennią, powidokiem prawdy, jej karykaturą lub zasłonięciem. Dlatego właśnie przeżywanie jest w Karawadżjach czułym dotykaniem, receptywnym wczuwaniem się, wchłanianiem lub innymi słowy – pragnieniem afektu.

Co ciekawe i nietypowe te wątki zostają ześrodkowane w kwestii religii. Bohater – rozważając różne formy medytacji i kontaktu z tym, co absolutne – czuje się nienasycony tym, co dostrzega w niej za zasłoną dogmatów, rytualności i ufności. Paradoksalnie w Karawadżjach oddalenie się od wiary, wręcz jej radykalne odrzucenie jest dla bohatera-narratora powrotem do niej, co jest częścią praktykowanej przez niego z zapamiętaniem reinterpretacji, jako kompensacji własnych braków, niemożności odnalezienia głębi sensu, czy po prostu ucieczki od egzystencjalnego lęku. Skłania go do tego spostrzeżenie, że religia i cielesność mają wiele wspólnych mianowników, jakby tajemnica ciała Chrystusa – rozważana w kulturze w wielu różnych, także utajonych formach – miała swoje silne reperkusje także w dyskursie na temat relacji pomiędzy zmysłowością a duchem.  Bohater – ciągle analizując wręcz narzucające się mu obrazy – widzi, że opowieści zawarte w Biblii mają swą wartość naddaną, dziwnym trafem odpowiadającą jego wizji samego siebie oraz niedostrzeganą w ich szeroko rozpowszechnionych odczytaniach. Ich oddziaływanie na niego powoduje emanację czynnego imienia „ja” Karawadżjów, swego rodzaju aktywację tego wszystkiego, co się na tę książkę złożyło. Może to zostać także poczytane za osiągnięcie w bohaterze-narratorze bluźnierczej kulminacji pierwiastka boskiego, do którego naiwnie niekiedy zdaje sobie rościć prawo. Innym spajającym tę książkę wątkiem jest lustro, traktowane szeroko jako metafora (zaklinania czasu lub odbijania, jako reintegracji starego z nowym) lub wąsko, jako motyw wywodzący się z mitu o Narcyzie. Przywoływana wprost w Karawadżjach ta postać –  obecna także na obrazie Caravaggia, który „ja” niezwykle pociąga – uświadamia, że zapatrzenie się we własne oblicze jest tutaj efektem obawy przed staniem się przejrzanym przez kogoś obcego.

Stąd Karawadżje – jako zbiór niekiedy destrukcyjnych objawień samego siebie – to kontrolowane i quasi-katarktyczne uzewnętrznienie w celu zrozumienia treści swej psychiki, wyjścia poza siebie i nade wszystko próba docieczenia, czym jest (pra)źródło istnienia, ta nieuchwytna i niepojęta siła, o której istnieniu w najprzeróżniejszy sposób wypowiadało się wiele wybitnych umysłów. Mimo wszystko obecne jest tu przekonanie, że uznanie świętości kogoś innego jest deprecjacją samego siebie, dlatego w lśnieniach i odbiciach transcendencji nie szuka się w Karawadżjach wyłącznie sacrum, ale innych wersji siebie, które – być może – pozwolą się wywikłać z sytuacji niewspółmierności własnych możliwości do pragnień i imperatywów. Bohater-narrator Karawadżjów sytuuje się bowiem po stronie Empedoklesa, który niegdyś wyznał, że był już kiedyś chłopcem i dziewczyną, krzewem, ptakiem i niemą rybą. Tym samym to, o czym Bogusław Kierc pisze w swej najnowszej książce to wdanie sięcałkowita transfuzja i transmisja, czyli balansowanie pomiędzy różnymi rejestrami tożsamości i świadomości, jakby pomiędzy Fichteańskimi kategoriami „ja” i „nie-ja”. Pomiędzy ich wytworami czytelnik Karawadżjów podróżuje jak Odyseusz do Itaki, nie tyle wracając do domu, czy poszukując odpowiedzi na pytanie, kim jest „ja” w tym tekście, ile przede wszystkim na nowo odkrywając samego siebie, jako istotę rozproszoną w innych bytach, a nie ukrytą w ciele samym w sobie. W tym odczytaniu – wbrew wprost narzucającemu się w tekście panseksualizmowi – sensem wszystkiego nie byłoby uczucie pożądania do kogoś podobnego sobie, ale miłość do świata w ogóle, w wielości jego przejawów. Bogusława Kierca zdaje się bowiem pociągać fenomen poetyki i konwencji artystycznej, jako coś, co z powodzeniem łączy w sobie oryginalność z powtarzalnością. Bycie kimś innym – postulowane lub w przedziwny sposób rzeczywiste – nie musi zatem determinować bezwzględnej tożsamości, lecz może być metaforą – figurą wskazującą na inny porządek niż ten dosłowny. Wskazuje na to chociażby to, że Karawadżje to swoiste studium odkrywania się, i nie tylko pod względem cielesno-psychicznym, które ponadto w toku „narracji” nie jest najczęściej explicite komentowane, gdyż zostaje zniesione na czytelnika.

Autor: Przemysław Koniuszy

Bogusław Kierc „Karawadżje. (Inklinacje i konfabulacje)”, wydawnictwo FORMA, Fundacja Literatury imienia Henryka Berezy, Szczecin, Bezrzecze 2016, s. 80

Zamiast „Ja to inni” lub „Piekło to inni” – bezwzględna supremacja egocentryzmu, jako bycia innymi i zarazem sobą. Czyli gdzie żarliwa wiara spotyka się z czułością ciała

“Gdy zmierzchają wieczory / i spadają sny, / wchodzą marzenia, te piękne, / na palcach w nasze dni”, czyli ekspresjonizm z katastrofizmem połączy się tylko w mroku

Umbra vitae, czyli Cień życia to wydany pośmiertnie tom wierszy Georga Heyma, urodzonego w Jeleniej Górze wybitnego niemieckiego protagonisty ekspresjonizmu. Jest to wstrząsające studium tego, czym w wyobraźni poety miał się stać XX wiek, włącznie z druzgoczącą w skutkach konfrontacją dobra ze złem i niewzruszoną dominacją tego drugiego w najczarniejszym okresie historii Europy. Poza sugestywnymi obrazami dogorywających ludzi i przerażających postaci, które na oczach czytelnika wychodzą z infernalnych czeluści, na plan pierwszy wysuwa się w Umbra vitae trwoga wynikająca z faktu, że ludzie zwykli nie dostrzegać ewidentnych zapowiedzi tego, co za chwilę ma mieć miejsce. Świat tutaj przedstawiony zdaje się pogrążony w martwocie wiecznej, która jest dla pozoru przykryta cienką warstwą niczym niezakłóconej realności. Snujące się po niej zjawy i cienie wszem wobec zapowiadają nadchodzącą katastrofę, lecz nikt ich nie słucha, jakby wszyscy śnili na jawie, co nie tyle wzmaga nasilenie fantasmagorii, ile przede wszystkim intensyfikuje ukryte głęboko w strukturze wierszy przerażenie wypowiadających się w nich podmiotów. Choć trudno jednoznacznie zidentyfikować źródło stanu, o którym mowa w Umbra vitae, poza spiętrzeniem się ponad miarę w historii cywilizacji człowieka negatywnych zdarzeń, to bezpośrednią przyczyną wszystkiego, co tutaj opisane jest upersonifikowana wojna – atawistyczne i bezsensowne starcie się wielu sił w imię nieludzkich idei. Jej zaistnienie jest dla Heyma niepodważalnym dowodem na nierozerwalne powiązanie destrukcji z kreacją, co stanowi dla niego impuls do konstruowania poetyckiego świata w oparciu o osobliwą hierarchię bytów, klasyfikowanych według stopnia swej degradacji. Wyłania się z tego fatalistyczna historiozofia, gdyż wszystko w Umbra vitae zdaje się przejrzałe, anachroniczne i jakby już niegdyś zaistniałe. Trudno wskazać tu cokolwiek, co byłoby w sposób czysty nowe. Przerażenie, którego reprezentacja zajmuje w tym tomie najwięcej miejsca, wydaje się mieć swe źródło w przekonaniu, że czas przeminął i wszystko się stało, a obłąkanie nie jest aberracją, ale stanem jak najbardziej normalnym. Pozostaje tylko anabaza – wyjście z podziemi wszystkich zmarłych w skrzętnie tu ukrywanej nadziei, że po spaleniu wszystkiego nie nadejdzie wieczysta cisza, ale odrodzenie.

Umbra vitae oparte jest także na oryginalnej reinterpretacji historii zbawienia i opowieści Homera. Heym dokonuje tak zderzenia opozycyjnych kulturowych narracji, co ma swój pogłos również w burzliwych reakcjach pomiędzy antagonistycznymi ideami, które są głównym przedmiotem tego tomu. Bohaterzy tych wyznań, czyli ludzie – jako byty irracjonalne, wybrakowane i wyobcowane – zostają przefiltrowane przez repertuar surrealistycznych rekwizytów i dlatego trwają w stanie zawieszenia pomiędzy życiem a śmiercią, pragnieniem wyjścia i poznania nowej, zniszczonej rzeczywistości a koniecznością ukrycia się z powodu uzasadnionego lęku przed śmiercią. To rozdarcie sprawia, że wiersze – poprzez symbole jako swego rodzaju obrazy duszy –  przedstawiają stopniową utratę sił człowieka, który w sposób spazmatyczny zmierza od właściwej sobie już od pierwszych chwil życia wątłości ku ostatecznemu zatrzymaniu się, marazmowi intelektualnemu i cielesnemu wyniszczeniu. Umbra vitae to także z tej perspektywy przerażający efekt refleksji nad konsekwencjami zrównania ideałów estetyczno-moralnych z niegdysiejszymi antywzorcami oraz nabrzmieniem duchowości przez negatywizm. Spośród nich – zdaniem Heyma – najtragiczniejsze jest zachwianie się w posadach ustalonego od wieków porządku, wywrócenie na nice tendencji, które nadają tor egzystencji człowieka, czy roszczenie sobie przez ludzi praw do boskości czy lucyferyzmu. Tym samym Umbra vitae to poetyckie urzeczywistnienie najczarniejszych koszmarów ludzkości oraz rozważenie, co mogłoby się stać, gdyby od nas, żyjących, zmarli zażądali sprawiedliwości. Wydaje się, że dążąc do realizacji tych artystyczno-wizyjnych celów, poeta poszukuje takich środków wyrazu, które uczynią jego wizję uniwersalną, przez co równie często wyznanie liryczne dokonuje się w Umbra vitae z perspektywy „ja” lirycznego, jak i amorficznego tłumu czy antropomorfizowanego miasta. Dlatego obecni są tutaj zarówno prorocy zagłady, którzy wykonują gesty momentalnie zmieniające stan skupienia materii i turpistycznie rozkoszujący się efektami swych poczynań, jak i samoświadoma przestrzeń czy poszukujące otuchy indywidua.

Heym jest poetą, który dokonuje pogłębionego namysłu nad istotą ludzkiej egzystencji. Jej efektem są dominujące w Umbra vitae wizje ludzi, których permanentnie coś wabi, być może jakieś nieskonkretyzowane i dążące do zawładnięcia nimi siły. Najczęściej są oni przedstawiani na tle ogrodów zamarłych, spazmatycznych organizmów, funkcjonujących w tym tomie jako metafora kompleksu idei, które niegdyś konstytuowały stabilną rzeczywistość, a teraz zaświadczają o jej wyczerpaniu się. Inną formą dramatu, jaka z tego wynika, jest niewzruszoność tych wszystkich, którzy mogliby przywrócić porządek w tym zepsutym świecie poetyckim. Ich głuchota na cierpienie innych – uzasadniona co prawda ich skupieniem, medytacją i pragnieniem przetrwania – umożliwia lub nawet pomaga diabelskiej energii opanowywać kolejne sfery, które są opisywane przez poetę, czego konsekwencją jest ujednolicenie. Zacierają się różnice i wszystko staje się tak samo złe. Z kolei lunatycy, czyli ci, którzy doświadczają zagłady, zdają się umarli już za życia, wyzuci z emocji lub pozbawieni duszy, w czym w żaden sposób nie pomaga im podejmowanie prób dostąpienia wieczności lub ukrycia się gdzieś w kazamatach świata. Siła wyobraźni Heyma, która integruje wszystkie te elementy, wynika z jej otwartości na nawet skrajne interpretacje istotnych dla naszej kultury motywów, jak męka Chrystusa, czy historia Orfeusza. Kolejne przejawy jego niesamowitego talentu, czyli wiersze zebrane w Umbra vitae, ujawniają trzy zasadnicze pola jego refleksji, które w tej konfiguracji uczyniły z jego poezji nieśmiertelne świadectwo epoki, w jakiej powstawała. Mowa o przestrzeni, nieskończoności i wieczności. Ich osobliwy splot, czyli spoglądanie pod podszewkę tego, co widoczne na pierwszy rzut oka i myślenie o tym, co wykracza poza percepcyjne zdolności człowieka, pozwala nam sobie unaocznić, że nasze życie ma wiele cieni, których rozpoznanie może stać się impulsem do uczynienia naszej egzystencji lepszą.

Autor: Przemysław Koniuszy

Georg Heym „Umbra vitae”, drzeworyty E. L. Kirchner, tłum. A. Lam, Warszawa 2016, s. 70

“Gdy zmierzchają wieczory / i spadają sny, / wchodzą marzenia, te piękne, / na palcach w nasze dni”, czyli ekspresjonizm z katastrofizmem połączy się tylko w mroku

Sinusoida spokoju i trwogi

Ruje i wyciszenia – najnowsza książka poetycka Marcina Ostrychacza – optują za tym, że losy cywilizacji ludzkiej to w gruncie rzeczy pozostawanie w tym samym miejscu. Repertuar rekwizytów, które wykorzystujemy, pozostaje niezmienny, a przekształceniom podlegają tylko nasze nawarstwiające się na siebie interpretacje. Człowiek współczesny, który nadaje nowe nazwy czynnościom znanym od zarania dziejów, tak naprawdę pogłębia poziom swojej deprawacji, zakłamuje rzeczywistość i wywyższa siebie nad swoich poprzedników. Zapomina się, że to ci, którzy żyli przed nami, dokonali najwięcej w materii rozwoju i samopoznania. My zaś tylko ciągle korzystamy z ich dziedzictwa, przy okazji skrupulatnie maskując ich osobowe rysy. Najczęściej jednak, o zgrozo, jak pokazują Ruje i wyciszenia, doskonalimy się w tym, co złe i zainicjowane już u samych początków dominacji człowieka, jak wojny, oszustwa i kłamstwo.

W ten sposób Marcin Ostrychacz wpisuje swój tom w nurt prawdziwie zaangażowany, podejmujący uniwersalny problem nieistnienia czegoś tak uniwersalnego, jak strefa komfortu, której utraty tak wielu niesłusznie się obawia. W naszym świecie Zachodu jakiekolwiek konflikty są tylko widmem i marą, więc w żaden sposób nie oddają tragedii innych, tak naprawdę dla nas nieistniejących, bo ukrytych za najczęściej egzotycznymi nazwami dalekich regionów geograficznych. Podbój świata, o jakim mówi tutaj poeta, zaczął się więc wówczas, gdy sacrum powoli zaczęło przeistaczać się w profanum, a więc wtedy, kiedy jakiekolwiek sankcje i niebezpieczeństwa skrywane za zasłoną tajemnicy przestały mieć znaczenie. Dlatego tak gwałtownie poddawany jest tutaj krytyce postulat powrócenia do podobnego, gdyż ponownie dualistycznego porządku, który mimo wszystko w żaden sposób nie odzwierciedla wartości fundamentalnych dla naszej kultury. Marcin Ostrychacz snuje więc wizję świata, w której miejsce jakichkolwiek świętości zajął efemeryczny dobrobyt i krótkotrwała przyjemność. Każdy jest tutaj osamotniony, pusty i opanowany przez apatię.

Dekadencko-katastroficzny krajobraz, jaki wyłania się z tego wszystkiego, prowadzi do uznania, że we współczesności wszystko się pomieszało. Z form jednorodnych, transparentnych i momentalnie weryfikowalnych powstała nieokreślona masa, z którą nikt nie wie, co zrobić. Ruje i wyciszenia pokazują więc, że prawdziwa batalia toczy się o symbole, gdyż to one ustanawiają prawdziwą wartość naszej kultury. Problem tkwi jednak w tym, że wszystko to, co popkulturowe na miejsce uniwersaliów wprowadziło swoje odpowiedniki, zaciemniając niektórym wgląd w prawdę, odwracając na nice wypracowany przez wieki porządek i po prostu deprawując. Punktem wyjścia Marcina Ostrychacza jest tutaj wyobrażenie, że poszczególne cywilizacje nie różnią się pomiędzy sobą, jeżeli chodzi o najbardziej zasadnicze składowe ich światopoglądów i systemów religijnych. Wszystkie sprzeczności w tej materii byłyby zatem jedynie karkołomnymi sporami o nazwy. Dlatego tak trudno jest podmiotom tych wierszy stać się prawdziwymi indywidualnościami, które robią wszystko to, czego pragną. Stwarza to w Rujach i wyciszeniach nastrój permanentnego i bezprzedmiotowego lęku.

Każdy z tych utworów sprowadza się więc zawsze na jakimś poziomie odczytania do różnych wariantów hasła „make love, not war”. Jednostki, które tu się wypowiadają, z wielką przebiegłością zaplanowały, aby destrukcyjne mechanizmy obrócić przeciwko nim samym i doprowadzić do ich autodestrukcji. W tym pacyfistycznym apelu nie chodzi jednak wyłącznie o to, aby wojenny tragizm nie był pieczołowicie co chwila wskrzeszany, gdyż podskórnie i utopijnie marzy się tutaj również o tym, aby można było wciąż na nowo odnajdywać porozumienie nawet z najbardziej sobie wrogim i obcym człowiekiem. Czytając te wiersze, odnosi się wrażenie, że jednoczy je chęć ustanowienia jakiejś płaszczyzny, na której to wszystko mogłoby się urzeczywistnić. Jedną z możliwych mogłaby być natura, jako niezrozumiale potężna siła, która równocześnie jest mechanizmem bardzo łatwo podatnym na negatywne ingerencje. Tylko dzięki niej można komuś udowodnić, że nasze przetrwanie jako gatunku uzależnione jest wyłącznie od zachowania kodu genetycznego. A my robimy wszystko, by wyprzeć się jakiegokolwiek związku „teraz” z tym, co przeszłe. Lubujemy się więc w wykorzenianiu, mutowaniu i lekceważącym zmienianiu wszelkich konfiguracji. Dlatego przyroda jako katalizator porozumienia jest jednak projektowaniem jakiejś nieokreślonej potencjalności, gdyż wydaje się, że w Rujach i wyciszeniach nie ma nic, co mogłoby jednoczyć, poza niechlubną skłonnością człowieka do inicjowania eskalacji zła.

Świat, jaki prezentują Ruje i wyciszenia, jest rzeczywistością nieustabilizowaną, rzecz jasna nie w pozytywnym sensie. Nie szuka się w nim bowiem najkorzystniejszych rozwiązań pod względem etycznym, ale siłą stara się wcisnąć w anachroniczne ramy dawnych wierzeń to, co nowe i jakby wprost z pism futurystów „święte”. Chodzi więc o to, że wszystko się tutaj w niekontrolowany i groteskowy sposób zdegenerowało, a w chwilę później znieruchomiało w bardzo negatywnym stanie zawieszenia. Nowoczesność jest w tej książce procesem, w którym hamuje się naturalny przepływ i weryfikację idei, proponując na ich miejsce ciągłą deifikację. Dokonane w Rujach i wyciszeniach zderzenie pradawnych wierzeń z nowoczesną bełkotliwością prowadzi do sprzeciwu wobec bezkrytycznego absorbowania wytworów popkultury. Nie chodzi więc o to, że to, co nowe jest zawsze złe, lecz o to, że na obecnym etapie rozwoju cywilizacji człowiek nie umie pogodzić kilku porządków, dlatego poprzestaje na wyparciu tego, co skądinąd stanowi fundament jego bycia. Tak muzyka sfer, która powinna nadawać wszystkiemu ton, zastępowywana jest przez bełkot reklam i chaos komunikatów prasowych.

Marcin Ostrychacz snuje tak wizję zagłady, która nie będzie feerią kolorowych wybuchów, ale niepostrzeżenie zacznie ogarniać marazmem kolejne sfery naszego istnienia. Będzie więc powolnym wyciszaniem, przechodzeniem od form najdoskonalszych do takich, które zachowają pierwotny rys idealności, choć niekiedy będą widoczne gdzieniegdzie w nich pęknięcia i wybrakowanie. A wszystko to do czasu, gdy zabraknie form przechodnich i znajdziemy się na samym dnie, być może nawet o tym nie wiedząc. Gdyby jednak tak się nie stało i w pewnym momencie zdobędziemy świadomość stanu rzeczy, to i tak nie zda się to na wiele, ponieważ nikt poza nami nie usłyszy naszych wołań. Tak poeta stara się zwizualizować swoim czytelnikom, do czego prowadzi populizm, demagogia i sprowadzenie nauki do poziomu nowej religii. Wydaje się, że w Rujach i wyciszeniach wszystko rozbija się o problem skali. Współczesność przyzwyczaiła nas do imperatywu totalności, czemu między innymi sprzeciwia się ta poezja, jako medium intensywnie apelujące o pokój i zarazem niestroniące od wywrotowości. To ona w garstce istotniejszej / od całej populacji widzi swój cel i kres. Poezja jest więc przezwyciężaniem tego, iż człowiek współczesny zdemontował swój system wyobrażeniowy do tego stopnia, że bez różnorodnych protez przypomina wyzutą z emocjonalności maszynę. Podmioty tych wierszy unaoczniają, jak bardzo wiele zbieżności ma to ze stanem uczuć, które w obecnej, zdeprawowanej formie, zamiast przybliżać, oddalają od siebie ludzi, skazując ich na wyobcowanie.

Osią, która dopełnia te refleksje jest autodemaskacja przez świat poetycki iluzoryczności swojego istnienia. Przeprowadzone jest to poprzez ukazywanie, że w tego rodzaju katastroficzno-nowoczesnym krajobrazie im ktoś bardziej ostentacyjnie i bez głębszej, metafizycznej refleksji eksponuje swoją przynależność do jakiegoś systemu myślowego, tym bardziej gwałtownie będzie próbował w późniejszym czasie wyrzekać się jakiejkolwiek przynależności do niego. Potrzebne jest więc tytułowe wyciszenie – odnalezienie na nowo przez człowieka swojego miejsca w hierarchii bytów, pośród zwierząt, roślin i tego, co niewidzialne, choć przeczuwane. Kontrapunktem dla tego jest kosmos. Marcin Ostrychacz pokazuje, że usilnie poszukując możliwości kontaktu z cywilizacją pozaziemską, wychodząc do niej z otwartymi ramionami i zupełnie nie wiedząc, czego można się spodziewać po ewentualnych obcych i czego od nich w gruncie rzeczy oczekujemy, tak naprawdę nie rozumiemy samych siebie i błądzimy we mgle przypuszczeń na temat natury świata.

Czytając ten tom, tak naprawdę poszukuje się odpowiedzi na pytanie, co może stanowić syntezę naszego człowieczeństwa, reprezentatywną summę  wszystkich momentów z całej kuli ziemskiej, czy modelowego życia istoty ludzkiej. Nie wiemy bowiem, jak tym z zewnątrz przekazać to, że na Ziemi nie wszystko jest takie, jak byśmy chcieli lub jakie komuś może się wydawać na pierwszy rzut oka. Prawda o nas jest bardzo brutalna, a my niefrasobliwie nie dążymy do jej zbadania. Ponadto nie sposób nas zrozumieć bez szeregu przedsądów, a i wtedy jest to bardzo trudne, gdyż sami nie wiemy, dlaczego postępujemy wbrew sobie i na opak słów Fausta, a więc pragnąc dobra, czynimy zło. Najwyrazistszym na to dowodem są ludzie, którzy w chwilach największej próby stawiają pod znakiem zapytania swoje człowieczeństwo i zaczynają uważać siebie za niewinne narzędzia w rękach tych, którzy wydali im rozkazy. Nie wiadomo więc, czy możemy uniknąć kłamstwa przy pokazywaniu innym i „obcym”, że oczekujemy dialogu i nie zasługujemy na zniszczenie, jako gatunek z nieredukowalną predylekcją do okrucieństwa.

Wszystkie te aspekty czynią z tej książki pozycję bardzo ciekawą i poruszającą. Choć Ruje i wyciszenia zbliżają Marcina Ostrychacza do tu i ówdzie pojawiających się w polskiej poezji nurtów, które eksponują katastrofizm i trwogę przed złem, to trzeba przyznać, że ten młody poeta nie zaprezentował tym tomem jakiegoś ich wariantu, ale swoją własną i pełnoprawną wizję.

Autor: Przemysław Koniuszy

Marcin Ostrychacz „Ruje i wyciszenia”, Wydawnictwo WBPiCAK, Poznań 2016, s. 60

Sinusoida spokoju i trwogi

„Blake słuchałby uważnie”, czyli gdzie aksjomat styka się z narracją

Punktem wyjścia Steinera jest spostrzeżenie, że poezja (czy bardziej literatura w ogóle) i filozofia nie mogą obyć się bez języka, ich istnienie związane jest z wyrażaniem, zmaganiem się z niemożnością dotarcia do istotowego sensu i dopatrywaniem się w tym, co pozasłowne i niemożliwe do wypowiedzenia jakiegoś swojego niedocieczonego celu. To ostatnie zdaje się tu najistotniejsze, ponieważ nie można oddać czegokolwiek w uczciwy i literalny sposób, nie posługując się przy tym metaforami. Jest to coś, co łączy ze sobą kołysankę śpiewaną dziecku i abstrakcyjne wywody Immanuela Kanta. Poezją myślenia pragnie więc autor zbadać, jak kształtuje się to powinowactwo filozofów, którzy – jak Sartre – pragną Być i Spinozą, i Stendhalem z literatami, lubującymi się od wieków w mówieniu o abstraktach i metafizyce. To poszerzenie horyzontów nie jest jednak, jakby się mogło wydawać, od razu arbitralnie ograniczone do literatury i filozofii, gdyż w tej książce równie wiele mówi się chociażby o muzyce i naukach ścisłych. Steinera głównie interesuje więc polimorfizm języka. Ta jego forma, która uskuteczniana jest na stronicach książek wydaje się rażąco niewydolna, ponieważ nie jest najczęściej w stanie oddać tego, co autor ma na celu przekazać. Dlatego w sukurs przychodzą tu inne dziedziny życia. Język muzyki ma nieporównywalne zasługi w oddawaniu uczuć i skomplikowanych znaczeń, a symbole matematyczne, które Nie umieją kłamać i mają nawet swoją stylistykę, w praktyce są nieprzekładalne, ich skomplikowanie może niejednego przyprawić o zawrót głowy. Steinerowi chodzi więc o zobrazowanie przenikania myśli, ich płynnego przechodzenia z jednej dziedziny do drugiej po to tylko, aby oddać co prawda w najlepszy z możliwych, choć nadal połowiczny sposób to, co pomyśli głowa. Stoi jednak na stanowisku, że to język naturalny dominuje w komunikacji, gdyż umożliwia dialog i stabilizuje naszą tożsamość. Inne jego warianty mają znacznie więcej ograniczeń.

Przedstawiona w Poezji myślenia opowieść zaczyna się w starożytnej Grecji, kiedy to wydarzył się cud w postaci skumulowania w tym samym czasie intelektualnych zjawisk, które do dziś są niewytłumaczalne i poniekąd trochę nieludzkie. To właśnie wówczas wyodrębniło się cogito, a szamani metafory stworzyli trwałe fundamenty pod naszą Zachodnią tożsamość. Czymś niemożliwym było wtedy oddzielenie eposów traktujących o historii powstania wszechświata od teoretycznych traktatów matematyczno-filozoficznych. Ta aura niesamowitości, jaka otacza pierwsze znane teksty naszej kultury, jest spotęgowana przez fakt, że większość z tego, co przetrwało to jakieś ułomki z prawdopodobnie olbrzymiego dorobku starożytnych. Najbardziej cierpimy z tego powodu, gdy stykamy się z myślą presokratyków, którzy byli niezrównanymi mistrzami metafory, a przez upływ czasu ich myśl jest jeszcze bardziej enigmatyczna i wieloznaczna. Nie sposób jednak ocenić, czy ci, których pisma nie uległy zniszczeniu do współczesności, byli na tyle wpływowi, by rzeczywiście „zasługiwać” na przetrwanie. Być może cywilizacja bezpowrotnie zapomniała o umysłach o wiele światlejszych i o wiele bardziej genialnych. To, że nie znamy kontekstu, w jakim tworzyli znani nam presokratycy, w znacznej mierze rzutuje na ich późniejszy odbiór. Możemy nawet wyartykułować przypuszczenie, że dlatego budzą taki zachwyt, gdyż ich myśl uległa fragmentaryzacji i dziś idealnie wpisują się w tak uwielbianą przez szerokie grona poetykę fragmentu. Wydaje się więc, że Steiner właśnie w „pourywanych” tekstach widzi najintensywniejsze reakcje pomiędzy literaturą a filozofią. Pisząc o tym, płynnie przechodzi od Novalisa i Coleridge’a do Wittgensteina, który skądinąd nigdy nie stronił od narzędzi dramatycznych, językowych eksperymentów i gier językowych. Notabene ciekawostką jest tutaj na przykład to, że autor Traktatu przeczytał Braci Karamazow pięćdziesiąt razy. W poetyce fragmentu widzi więc Steiner największy potencjał w napięciu pomiędzy trzymaniem na wodzy zdolności performatywnych a dbałością o oddanie totalności, co wspomagane jest przez autoironię i przeczenie samemu sobie, które jest efektem dominacji bardzo uogólniających sformułowań.

Trudno mimo wszystko znaleźć kogoś, kto odrzuca dziedzictwo Heraklita, który był podziwiany przynajmniej przez T. S. Eliota, Heideggera i Nietzschego. Autor Zdań to dla Steinera geniusz hermetyzmu, który lubował się w sondowaniu możliwości języka, skądinąd doprowadzanego przez niego do generowania z siebie innowacyjnego, progresywnego rozumienia. Bardzo ciekawa jest poczyniona tu przez niego analogia pomiędzy Heraklitem, który swoje pisma pozostawił w świątyni Artemidy, a Wittgensteinem, pragnącym niegdyś zadedykować swe Dociekania Bogu. Z tego zderzenia wynika zasadnicza dla Poezji myślenia konstatacja: Retoryczna amplituda i retoryczny skrót oferują kontrastujące obrazy i odczytania świata. Interpunkcja jest też epistemologią. W łonie filozofii tkwi wieczysta pokusa poetycka, której się ulega lub którą się odpędza. Drugą parą, jaka się tutaj pojawi, jest Heidegger i Parmenides. Co ciekawe ten pierwszy stwierdził niegdyś, że tylko starożytny Grek i Niemiec po Kancie dysponują środkami do uprawiania miarodajnej metafizyki. Ten drugi zaś jawi się Steinerowi jako obdarzony świadomością poety, gdyż posługiwał się rytmem i oksymoronami, celował w ujmowaniu akustycznych asocjacji słów i przede wszystkim miał w sobie dużo wrażliwości. Podobnie rzecz się ma z Empedoklesem, którego język był wynalazczy i Lukrecjuszem, którego wersy – zdaniem Steinera – nie mają sobie równych w oddawaniu materialnego ciężaru i specyfiki ruchów myśli.

Po tym wszystkim przychodzi pora na Platona, który w Poezji myślenia stawiany jest co najmniej na równi z największymi dramaturgami wszechczasów, z Szekspirem, Molierem i Ibsenem na czele. Jest to o tyle uzasadnione, że autor Fedona zaczynał od pisania tragedii i jak się wydaje, nigdy nie zaprzestał tego robić. W świetle tego Steiner nie może powstrzymać się od włączenia w trwającą od wieków dysputę nad tym, dlaczego Platon zapragnął wyrzucić ze swojej politei poetów. Autor Poezji myślenia wysuwa tu hipotezę, że przyczyną tego był spór w duszy filozofa, który czuł się rozdarty pomiędzy byciem nauczycielem, uprawianiem dialektyki, a funkcjonowaniem jako artysta i poeta. Być może także widział Platon w państwie odpowiednik tragedii, który przewyższał w jego oczach literackie „pierwowzory”. Niemniej najciekawszym fragmentem dotyczącym tego filozofa jest ten, w którym Steiner przenikliwie wskazuje performatywną wirtuozerię jego dialogów. Szeroką, kontekstową perspektywę, jaka została w ten sposób wytyczona, zapełnia Steiner w charakterystyczny dla siebie, meandrujący sposób całą plejadą wielkich pisarzy-filozofów, by dla przykładu wymienić Galileusza, Lukiana, Valéry’ego. Tak dociera w końcu do Kartezjusza. To o jego Rozprawie, swego rodzaju poemacie wiary, wspomniany Valéry napisał, że to najbardziej nowoczesna powieść, jaka tylko jest możliwa. W całym tym wywodzie Kartezjusz – wprowadzający do dzieła filozoficznego „ja” – jawi się jako zapowiedź wielkiego dzieła Marcela Prousta. Polega to na tym, że jego „narracja” sukcesywnie i wbrew wszystkiemu rozwija się, choć nie brak w niej momentów zatrzymania, spowodowanych przez świadomość trudności podejmowanych akurat zagadnień, czy ciągłego zapraszania do dyskusji i krytyki z samym sobą. Po tym następuje Hegel, który chyba najbardziej w historii wyróżnił się – być może – zamierzoną niejasnością i ucieczką od potoczności w stronę języka abstrakcyjnego. Tak znacznie ograniczył swą „publiczność” do ludzi, którzy z cierpliwością i w myśl wyznawanego przez niego etosu pracy będą przedzierać się przez skomplikowane i polisemiczne konstrukcje składniowo-logiczne jego pism. Tym samym wszystko, co wyszło spod jego pióra jest prowizoryczne i w niezakończonym ruchu, gdyż ukryte tam sensy zawsze będą musiały być opatrzone zastrzeżeniem „być może” lub „według mojego odczytania”. Prowadzi to w uproszczeniu do uznania Fenomenologii ducha, wpływowej przypowieści filozoficznej, za jedną z najwybitniejszych powieści XIX wieku. Chcąc jeszcze sugestywniej podkreślić symbiotyczność relacji literatury do filozofii i vice versa Steiner przywołuje słynną opozycję heglowską pana i niewolnika, wykazując przy tym, jak wiele razy została sfunkcjonalizowana w dziełach literackich.

Kolejnym bohaterem Poezji myślenia jest Marks, który oddychał drukiem, odrzucił literaturę tendencyjną i wyznawał najzwyklejszy logocentryzm. Jego pisma, ustanawiające marksizm, chociażby pod względem perswazji i wpływu na umysły, nie mają sobie równych w XX wieku. Nie wymaga także większego wysiłku dostrzeżenie przynajmniej w Kapitale i Manifeście jego dogłębnej lektury i fascynacji dziełami Szekspira, Ajschylosa i Balzaca. Dostrzeganie w słowach mocy zmieniania rzeczywistości, zretoryzowanie i sprawne odwoływanie się do najważniejszych dzieł to literackie wyróżniki jego prozy. Po tym passusie Steiner prezentuje chyba swój najbardziej koronny dowód na tezę postawioną w tytule tej książki. Jest nim dzieło Henri Bergsona, który w czasach sobie współczesnych o wiele częściej poczytywany był za pisarza niż filozofa. Jego literackość zdaje się widzieć autor w oddawaniu choreografii uwewnętrznionego doświadczenia, czy może bardziej w muzyczności frazy i zastanowieniu nad tym, w jak bardzo intuicyjny sposób powstają obrazy, tak ważne w literaturze pięknej. Podobną rangę ma tutaj Freud, którego wpływu na literaturę i teorie badań literackich nie sposób przecenić, a sama lektura jego prac ujawnia, że o wiele bliżej mu do literatury niż psychologii lub filozofii, jak rekapituluje Steiner: Jego styl jest jasny, giętki, kontrolujący swój bieg niczym styl niemieckich klasyków. Rodzi się z napięcia, niekiedy ostrego, między pozytywistyczną, naukową intencją badacza a twórczym geniuszem pisarza.

Kontrapunktem dla tego są rozważania nad bardziej wybuchowymi reakcjami pomiędzy poezją i filozofią. Dzięki temu w Poezji myślenia pojawiają się George Santayana i Wallace Stevens, czy wreszcie bardzo porywająca analiza tego, jak Arystofanes ostrzegał Sokratesa przed tym, co go w istocie spotkało. Ta i następujące po niej analizy, szczególnie traktujące na przykład o Fauście, unaoczniają dominanty metody eseistycznej Steinera. Amerykańskiemu literaturoznawcy z pewnością nie możemy odmówić erudycji i niezwykle umiejętnego wprowadzania do swojej narracji różnych anegdot, dygresji, czy szerzej nieznanych i bardzo ciekawych faktów. Poezja myślenia zasługuje na to, by po nią sięgnąć chociażby po to, aby przeczytać o odzie, jaką Hegel napisał dla Hölderlina, o akwareli Paula Klee Angelus Novus (swego rodzaju zworniku znajomości Scholema z Benjaminem), spotkaniu Paula Celana, autora Fugi śmierci z Martinem Heideggerem, który w swoim czasie znany był z dumnego noszenia swoich insygniów ze swastyką. Choć sam autor wielokrotnie zastrzega, że Poezja myślenia jest tylko zarysem tego, co naprawdę powinno się napisać o relacji pomiędzy literaturą i filozofią, to mimo wszystko trudno wyzbyć się wrażenia, że w wielu miejscach Steiner nie wykracza poza przywołanie konkretnej analogii. Pozostaje w ten sposób przy swoim oczytaniu i jego myśl staje się rozczłonkowana. Tym samym czytamy o mniej lub bardziej znanych przykładach tego rodzaju powiązań, które są co prawda „podane” w sposób co najmniej zjawiskowy, ale wielokrotnie nie składają się w pełną i przekonującą analizę, przynajmniej moim zdaniem są zbyt punktowe i dzięki dogłębniejszemu przyjrzeniu się im przez autora niniejsza książka byłaby o wiele bardziej zachwycająca.

Całe to „sprawozdanie” z mojej lektury Poezji myślenia nie zawiera nawet ułamka z tego, co można tutaj znaleźć. Dla Steinera filozof jest pisarzem, a myśliciel tak samo dąży do wypracowania swojego własnego stylu, jak literat. Autor Poezji myślenia, który koncentruje się na wykazywaniu, jak bardzo niemożliwe jest ostateczne oddzielenie tych dwóch sfer, dochodzi w pewnym momencie nawet do wniosku, że jest to kazirodczy związek. Mimo wszystko czymś, co zawsze jednoczy w tym eseju antagonistyczne siły, przeciwstawne prądy intelektualne i konfliktowe usposobienia niektórych z twórców jest przede wszystkim język. Bez niego te sugestywnie obustronne akty porozumienia nie mogłyby mieć miejsca. Słowo stwarza nowe uniwersa, dąży do syntezy jaźni i postrzeganego świata, generuje nieistniejące dotąd sytuacje, ale też zakłamuje, nie jest w stanie oddać wszystkiego, co naprawdę miało miejsce. Poezja myślenia pokazuje więc, że spektrum zainteresowań pisarzy znacznie zachodziło na terytorium zawładnięte przez dyskurs filozoficzny, a filozofowie – nie mając w gruncie rzeczy innego wyjścia – zawsze byli uwikłani w język i jego figuratywność. Bez względu na to jednak każdej z tych grup chodzi o to, aby dostąpić momentu, w którym słowo odda właściwy sens rzeczy.

Autor: Przemysław Koniuszy

George Steiner „Poezja myślenia. Od starożytnych Greków do Celana”, przekł. B. Baran, Warszawa 2016, s. 246

Kursywą zostały wyróżnione cytaty pochodzące z recenzowanej książki.

„Blake słuchałby uważnie”, czyli gdzie aksjomat styka się z narracją